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La revue internationale d’architecture, design et communication visuelle La rivista internazionale di architettura, design e comunicazione visiva The international magazine of architecture, design and visual communication Juillet-Août/Luglio-Agosto/July-August Bimestriel/Bimestrale/Bimonthly

The more you use, the less you need Charles F. Kettering

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La revue internationale d’architecture, design et communication visuelle La rivista internazionale di architettura, design e comunicazione visiva The international magazine of architecture, design and visual communication

Juillet-Août/Luglio-Agosto/July-August 107 2012

Contenuti Sommaire Summary

01

44

Progettiamo lavoro Concevons du travail Let’s create employment

L’arte oltre l’arte L’art au-delà de l’art Art beyond art

EDITORIALE/EDITORIAL/EDITORS’ TEXT Cesare M. Casati Niccolò Baldi Matteo Citterio Joseph di Pasquale

02 MONITOR Michele Bazan Giordano

04

DOMANI È IERI DEMAIN C’EST HIER TOMORROW IS YESTERDAY

10

STUDIUM

Scuola, cronaca e storia Ecole, chronique et histoire School: chronicle and history Aldo Castellano

16

CASO DI STUDIO/CAS D’ETUDE/CASE STUDY Dante O. Benini, Ex Sieroterapico, Milano Joseph di Pasquale

28

PROVA D’AUTORE PREUVE D’AUTEUR AUTHOR’S ESSAY

Architettura, Ingegneria e Società Architecture, Ingénierie et Société Architecture, Engineering and Society Cover “More brain you use, less material you need” (Charles F. Kettering)

by Matteo Citterio + Niccolò Baldi

III sommario 107.indd 2

Sir Nicholas Grimshaw Graphic Design: Neil Nisbet Editorial Expertise: Sybilla Harvey, John Leimbach, Chris Spence

ARTS

Maurizio Vitta

50

PROJECTS

52 Ilôt-P, Lyon Confluence, France Kengo Kuma and Associates

60 Harbin Culture Island and Opera House, China MAD Architects

66 iGuzzini Illuminazione España HQ Barcelona, Spain Josep Miàs - MiAS Architects

74 i.lab at Kilometro Rosso, Bergamo, Italy Richard Meier

84

DESIGN COMPILATION

90

AGENDA EXPOSITIONS EXHIBITIONS

94

CRONACA DELLA CITTÀ CHRONIQUE DE LA VILLE CITY CHRONICLE Earth City Eco City System Jean-Marc Schivo

28-06-2012 20:35:14

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27-06-2012 21:17:08

PROGETTIAMO LAVORO

CONCEVONS DU TRAVAIL

LET’S CREATE EMPLOYMENT

Alcuni mesi fa ebbi occasione di scrivere alcune riflessioni sulla crisi economica e di sviluppo che attanaglia quasi tutta l’Europa sino al punto di mettere in discussione l’esistenza stessa dell’Unione.

In quella occasione proposi di sfruttare la crisi e di esorcizzarla cercando di approfittare della situazione drammatica per cambiare alcune regole di mercato e di comportamenti in modo rivoluzionario, rivalutando i criteri di arricchimento culturale, creativo e spirituale rispetto al culto dei facili consumi e delle fortune virtuali senza nessuna utilità sociale.

Ora, che forse abbiamo veramente raggiunto il livello più basso, mi sembra che la crisi abbia preso l’aspetto di una situazione da tempo di guerra, situazione senza bombe e trincee già vissuta due volte dalle precedenti generazioni europee che obbliga, e soprattutto gli architetti, a pensare positivamente e programmare da subito il dopoguerra.

Intendo che forse il tempo dei progetti come macro sculture, affascinanti, emozionanti, sempre caratterizzati da forme fortemente estetiche, sempre gratificanti sia per i progettisti sia per le città che li ospitano, sia giunto quasi alla fine.

Grazie ai sofisticati programmi informatici, le infinite possibilità di immaginare e trasformare volumi geometrici semplici in forme imprevedibili con inclinazioni e incastri volumetrici al limite delle possibilità costruttive, piacevoli sicuramente da vedere e per noi da pubblicare, siano simili al canto estivo delle cicale che crea rilassanti atmosfere apprezzabili soprattutto in vacanza, ma poco utili in periodi di emergenza. Infatti, la guerra economica in atto in Europa è in gran parte dovuta a Paesi cicale fortemente indebitati rispetto alla parsimoniosa e pragmatica formica Germania.

Ora credo sia giunto per tutti i progettisti e investitori il momento di pensare seriamente a nuove soluzioni abitative per le quali, come aveva preannunciato Jean Prouvé nel 1947 (immediato dopoguerra), i prefabbricati metallici potranno diventare decisamente innovativi per volumi e spazi abitativi se saranno realizzati dalle grandi industrie metalmeccaniche.

Oggi, dopo più di sessanta anni, non dovrebbe essere difficile immaginare bellissime “case-auto” senza ruote e senza motore di almeno 150 metri quadrati che siano accostabili, accumulabili, sovrapponibili e soprattutto economiche, che corrispondano finalmente agli usi e ai comportamenti di vita delle attuali e prossime generazioni. Le attuali soluzioni abitative per materiali e per distribuzione sono sempre simili a quelle di un secolo fa.

Soluzione di design architettonico che creerà nuovo lavoro nell’industria automobilistica e cantieristica, innovazione tecnologica e un enorme indotto industriale e artigianale che darà a tutti i Paesi la possibilità di combattere la disoccupazione e caratterizzare la propria produzione secondo usi e costumi che verranno proposti al nuovo mercato immobiliare.

Progettiamo nuovo lavoro per ricostruire e rottamare tutto il costruito brutto, inutile e sbagliato.

Il y a quelques mois, j’ai eu l’occasion d’écrire quelques réflexions sur la crise de l’économie et du développement qui tenaille presque toute l’Europe, au point de mettre en discussion l’existence même de l’Union. A cette occasion, j’ai proposé d’exploiter la crise et de l’exorciser, en cherchant à profiter de cette situation dramatique pour révolutionner certaines règles de marché et de comportement, repensant les critères d’enrichissement culturel, créatif et spirituel par rapport au culte des dépenses faciles et des fortunes virtuelles, dépourvu d’utilité sociale.

Alors que nous avons peut-être atteint le niveau le plus bas, il me semble que la crise a pris l’aspect d’une situation de temps de guerre, une situation sans bombes ni tranchées déjà vécue deux fois par les générations européennes précédentes, qui oblige, et surtout les architectes, à penser positivement et programmer immédiatement l’après-guerre.

Je considère que le temps des projets en tant que macro-sculptures séduisantes, émouvantes, toujours caractérisées par des formes fortement esthétiques, toujours gratifiantes aussi bien pour les concepteurs que pour les villes qui les reçoivent, est en quelque sorte arrivé à sa fin. Grâce aux logiciels sophistiqués, les possibilités infinies d’imaginer et de transformer des volumes géométriques simples en formes imprévisibles, avec des inclinaisons et des encastrements volumétriques à la limite des possibilités constructives, certainement agréables à voir et à publier pour nous, sont semblables au chant estival des cigales, qui crée des atmosphères paisibles appréciables surtout en vacances mais peu utiles en période d’urgence. En effet, la guerre économique en cours en Europe est due en grande partie à des pays cigales fortement endettés par rapport à la parcimonieuse et pragmatique fourmi Allemagne.

Or je crois que, pour tous les concepteurs et les investisseurs, l’heure est arrivée de penser sérieusement à de nouveaux concepts d’habitats pour lesquels, comme l’avait annoncé Jean Prouvé en 1947 (après-guerre immédiat), les préfabriqués métalliques pourront devenir décidément innovants s’ils sont réalisés par les grandes industries métallurgiques et mécaniques. A l’heure actuelle, après plus de soixante ans, il ne devrait pas être difficile d’imaginer de très belles “maisons-autos” sans roues ni moteur, d’au moins 150 mètres carrés qui soient assemblables, accumulables, superposables et surtout économiques, correspondant enfin aux usages et aux comportements de vie des générations actuelles et prochaines. Par leur matériau et leur distribution, les propositions actuelles sont toujours semblables à celles d’il y a un siècle.

Une solution architecturale qui créera de nouveaux emplois dans l’industrie automobile et les chantiers, une innovation technologique et un énorme induit industriel et artisanal qui donnera à tous les pays la possibilité de combattre le chômage et de caractériser leur production selon les us et coutumes qui seront proposés au nouveau marché immobilier.

Concevons du nouveau travail pour reconstruire et mettre à la casse tout le bâti laid, inutile et erroné.

A few months ago I got the chance to write a few comments about the economic crisis and slowdown in growth that is strangling almost the whole of Europe to the point where it is now calling into question the very existence of the European Union. On that occasion I suggested profiting from and exorcising the downturn by trying to take advantage of this dramatic situation to change certain market rules and behavioural patterns in a revolutionary way, revising how we view culture, creativity and spirituality as regards the worship of easy consumerism and virtual fortune-making of absolutely no social utility. And now that we really have perhaps reached rock bottom, it seems to me that the crisis is beginning to look like a war-time scenario, without the bombs and trenches experienced twice by previous European generations, a situation that forces everybody, and architects in particular, to think positively and start planning for after the war right now. What I mean is that perhaps the time for projects seen as fascinating and exciting macro-sculptures featuring highly aesthetic forms, inevitably gratifying both to architectural designers and the cities accommodating them, is now almost over. Thanks to sophisticated computer programs, the endless possibilities of envisaging and transforming simple geometric structures into unexpected forms set at striking angles and with structural joints at the very limits of construction possibilities, which are certainly pleasant to look at and nice for us to publish, are rather like the sounds of crickets in the summer; they create a very relaxing atmosphere that is particularly welcome on holiday but are not very useful in an emergency.

Indeed, the economic war being waged in Europe is largely the responsibility of “cricket-like” nations buried in dept compared to that parsimonious and pragmatic “ant-like” country Germany.

I believe the time has now come for all architects and investors to seriously consider new living solutions for which, as Jean Prouvé envisaged back in 1947 (just after the war), metal prefabricated constructions can provide decidedly innovative living spaces and structures provided they are constructed by leading engineering industries. Now, over sixty years later, it should not be hard to imagine beautiful “car-houses” with no wheels and engines covering at least 150 m², which can be combined together, integrated and overlapped and, most significantly, are economic and, at last, geared to the uses and lifestyles of the present and future generations. Current living facilities are still the same as they were a century ago in terms of materials and layout.

This architectural design solution will create new jobs in the car and shipbuilding industries, bring about technological innovation and provide a real economic boost to both craft and industry, allowing all countries the chance to fight unemployment and adapt their production to the habits and customs being proposed to the new real estate market. New employment will be created to reconstruct and scrap all the ugly, useless and simply inappropriate constructions on our builtscape.

Cesare Maria Casati Niccolò Baldi Matteo Citterio Joseph di Pasquale

EDITORIALE / EDITORIAL / EDITORS’ TEXT l’AI 107 1

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MONITOR a cura di/par/by Michele Bazan Giordano

BABY-ECOLOGIA IN 3D. Non solo al cinema. Il 3D fa la sua comparsa anche nel settore dei pannelli fotovoltaici sperimentati al MIT (Massachusetts Intitute of Technologys), grazie alla collaborazione dell’ateneo di Boston con Aidan Dywer che, a 13 anni, giovanotto precoce quasi quanto Mozart, aveva inventato, utilizzando gli alberi, una teoria propedeutica a questi pannelli fotovoltaici tridimensionali, ora messa a punto e rivalutata dai tecnici americani. Si tratta di pannelli che offrono notevoli vantaggi rispetto a quelli tradizionali: energia prodotta venti volte superiore, ottimi risultati anche in giornate nuvolose, notevole risparmio di spazio. E un design decisamente fuori dal comune: si slanciano in verticale e potrebbero ritagliarsi, se ben distribuiti, un ruolo interessante per l’arredo del territorio.

BABY-ECOLOGIE EN 3D. Non seulement au cinéma. Le 3D fait également son apparition dans le secteur des panneaux photovoltaïques expérimentés au MIT (Massachusetts Institute of Technology) grâce à la collaboration de l’universitè de Boston avec Aidan Dywer qui, à 13 ans, enfant prodige presque comme Mozart, avait inventé, en utilisant les arbres, une théorie propédeutique pour ces panneaux photovoltaïques tridimensionnels, maintenant mise au point et réévaluée par les techniciens américains. Il s’agit de panneaux offrant des avantages considérables par rapport aux panneaux traditionnels : énergie produite vingt fois supérieure, excellents résultats

même par des journées nuageuses, grande économie d’espace. Et un design décidément hors du commun: ils s’élancent en verticale et, s’ils sont bien distribués, ils pourraient jouer un rôle intéressant pour l’aménagement du territoire.

L’AUTO VOLANTE. Wang Jia, studentessa cinese di design, sbaragliando 118.997 progetti concorrenti, ha ideato, per Volkswagen, la Hover Car, una sorta di macchina volante, presentata al Salone di Pechino. Con lei, altri due studenti premiati hanno pensato a una Music-car che cambia colore a seconda delle melodie scelte e a una Smart Key, veicolo che può essere monitorato con una semplice chiavetta, fornendo tutte le informazioni necessarie al guidatore.

La Hover è una city car a due posti, a emissioni zero, che su ipotetiche reti stradali elettromagnetiche, viaggia a pochi centimetri dal suolo.

Levitazione magnetica, in definitiva.

Nessun miracolo, comunque, se non quelli della tecnologia: l’abitacolo, una grande e comoda ruota a due

posti, sembra uscito da uno dei tanti film futuribili. Chi guida, usa un joystick, ispirato alla forma del veicolo, e appositi sensori garantiscono l’assoluta sicurezza: niente incidenti né tamponamenti (sempre che qualcun altro, con un auto tradizionale, non vi venga addosso…). Ovvio che la VW abbia realizzato in Cina una operazione di marketing, promossa con un divertentissimo video rintracciabile anche su You Tube, ma è altrettanto vero che un progetto in tal senso, su carta, esiste. Del resto, a Shanghai, un maglev (così si chiamano i treni a levitazione magnetica) è attivo da tempo collegando la città all’aeroporto. La strada magnetica è un’altra cosa, ma – Sette Sorelle permettendo – le Hover Car non dovrebbero farci attendere troppo.

L’AUTO VOLANTE. Wang Jia, étudiante de design chinoise, terrassant 118.997 projets concurrents, a conçu pour Volkswagen la Hover Car, une sorte d’auto volante, présentée au Salon de Pékin. Avec elle, deux autres étudiants récompensés ont envisagé une Music-car qui change de couleur selon les mélodies choisies et une Smart Key, véhicule pouvant être soumis à un monitorage au moyen d’une simple clé, fournissant en temps réel toutes les informations nécessaires au conducteur. La Hover est une city car à deux places, à émissions zéro qui, sur des réseaux routiers électromagnétiques hypothétiques, voyage à quelques centimètres du sol. Une lévitation magnétique, en définitive. Aucun miracle, de toute façon, sinon ceux de la technologie : l’habitacle, une grande roue confortable à deux places, semble sortie d’un des nombreux films futuribles. Celui qui conduit utilise un joystick

NOT JUST AT THE cinema. 3-D technology has suddenly made an impact in the photovoltaic panels sector under experimentation at MIT (Massachusetts Institute of Technology), thanks to a working partnership between Boston University and Aidan Dywer, who, at the age of 13 and almost as prodigious a young man as Mozart, used trees to invent his own theory for these three-dimensional photovoltaic panels, which is now being developed and reassessed by American technicians. These panels offer notable benefits compared to their traditional counterparts: they produce 20 times as much energy and are also extremely effective on windy days, guaranteeing notable savings in terms of space. They have a decidedly unorthodox design: thrusting upwards vertically and, if set up properly, they could also be an interesting urban furnishing feature.

FLYING CAR. Wang Jia, a Chinese design student, beat off competition from 118,987 rival projects to design the new Hover Car for Volkswagen, a sort of flying machine on display at the Beijing Motor Show. Two other awardwinning students also designed a Music-car, which changes colour according to the tune being played, and a Smart Key, a vehicle that can be monitored using a simple key providing the driver with all the information required in real-time.

The Hover Car is a two-seater zero-emissions city car travelling just a few centimetres off the ground along hypothetical electromagnetic road networks.

The ultimate in magnetic levitation.

The only miracle here though is technological: the spacious and comfortable two-seat cockpit looks as if it comes from some futuristic film.

The driver uses a joystick inspired by the shape of the vehicle, and special sensors ensure absolute road safety: no accidents or crashes (provided they are not caused by somebody driving a conventional car...). It is hardly surprising that VW has carried out a marketing operation in China promoted with the aid of an extremely funny video that can also be found on You-Tube, but it is also worth remembering that there is already a real project down on paper. After all, a maglev (as magnetic levitation trains are called) has been in operation for some time now in Shanghai connecting the city to the airport. However, a magnetic roadway is something else, but – the Seven Sisters permitting – Hover Cars should be with us imminently.

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FORMS AND ARCHITECTURE. It really is an arduous task deciding whether we are more intrigued

by John Lautner’s Chemosphere House (1960) built up on a hill in Hollywood like some UFO that has suddenly landed (and already used as a location for lots of films) or the pornographic film star Sasha Grey, an extraordinary 24-yearold from Sacramento. The artist Richard Phillips (who took part in the 54th Venice Biennial last year with a film starring Lindsay Lohan) has created a piece of video-art comparing the two “beauties” or, rather, it shows us Sasha moving voluptuously around the fabulous (or science fiction) spaces, now owned by the German publisher Benedikt Taschen, specialising in erotic books. Phillips is quoted as saying that this operation is aimed at “focusing on Sasha’s expressiveness and psychological transformations” outside the field of adult films. Indeed, the pornographic films star’s bodily movements, wrapped in a brown boob-tube, blend intriguingly into Lautner’s architecture to create some striking effects. The video clip will probably be shown at the 2012 Venice Biennial (but it can already be viewed on You-Tube).

PROBLEMS FROM THE ‘OFF’.

Things certainly have not got off on the right foot as regards Expo 2015 in Milan, since a legal enquiry is already underway just as the first building works are about to start.

According to what is now a rather infamous national tradition, the tender for “removing interferences” in the Rho-Pero area has already come under the scrutiny of investigating magistrates, who have begun enquiring into how the tender was awarded.

Was the tender, officially awarded last October, organised properly?

Public officials are also under investigation. It was actually won

by Cmc ((Cooperativa Muratori e Cementisti) from Ravenna, that proposed a lower price than the second-place company (equal to 42.83%), making an offer of 65 million. Considering these events, Milan’s mayor (Giuliano Pisapia) has decided to alter the guidelines for awarding tenders for the Expo, removing the criterion of the cheapest offer, , except that then he resigned as special commissioner for the Expo.

As a new Captain Schettino, Pisapia, commander of the 2015 event, he is the first to abandon his ship aground on rocks. Up to now, calls to “Go back on board... !” remain useless.

inspiré par la forme du véhicule et des capteurs ad hoc garantissant une sécurité routière parfaite : pas d’accidents ni de tamponnements (à moins que quelqu’un d’autre, avec une voiture traditionnelle, n’entre en collision avec vous…).

Il est évident que VW a réalisé en Chine une opération de marketing, promue par une vidéo très amusante que l’on peut retrouver également sur You Tube, mais il est vrai qu’un tel projet existe sur le papier.

D’ailleurs, à Shanghai, un maglev (c’est ainsi que l’on appelle les trains à lévitation magnétique) fonctionne depuis un bon moment, reliant la ville à l’aéroport. La route magnétique est autre chose mais – les Sept Sœurs (compagnies pétrolières) permettant – les Hover Cars ne devraient pas nous faire attendre longtemps.

FORME E ARCHITETTURA. È veramente un’ardua impresa capire se si è più affascinati dalla Chemosfere (1960) di John Lautner, appoggiata su una collina di Hollywood come un ufo appena atterrato (e già location di molti film) o dalla pornostar Sasha Grey, straordinaria ventiquattrenne di Sacramento. L’artista Richard Phillips (che, lo scorso anno, partecipò alla 54esima Biennale di Venezia con un filmato interpretato da Lindsay Lohan) ci pone dinnanzi alla scelta in un videoart che mostra le due “bellezze” a confronto, o meglio, mostra Sasha che con movimenti flessuosi si introduce negli spazi fantastici (o fantascientifici) di Lautner, oggi di proprietà dell’editore tedesco Benedikt Taschen, specializzato in pubblicazioni d’arte erotica.

Phillips ha detto di aver voluto, con questa operazione, «focalizzare l’espressività e le trasformazioni psicologiche» di Sasha al di fuori del suo mondo di film per adulti.

In effetti, la gestualità del corpo della pornostar, fasciata in un tubino marrone, si compenetra in modo affascinante alle architetture di Lautner, creando effetti di incantevole suggestione. Il video lo vedremo, probabilmente, a Venezia, alla Biennale 2012 (ma anche subito, su You Tube).

FORMES ET ARCHITECTURE. C’est vraiment une dure entreprise que de comprendre si l’on est plus charmé par la Chemosfere (1960) de John Lautner, posée sur une colline de Hollywood comme un OVNI qui vient d’atterrir (et qui est déjà la location de nombreux films) ou par la pornostar Sasha Grey, superbe fille de 24 ans originaire

probablement à Venise, à la Biennale 2012 (mais aussi immédiatement, sur You Tube).

INDAGATI PRIMA DI COMINCIARE. Non siamo certo messi bene con l’Expo 2015 di Milano laddove, già al primo cantiere, è partita un’inchiesta della magistratura. Seguendo una infame tradizione nazionale, l’appalto per la “rimozione delle interferenze” sull’area di Rho-Pero, è stato infatti oggetto dell’interesse della procura che ha aperto un fascicolo con l’ipotesi di reato di turbativa d’asta.

Quell’appalto, assegnato lo scorso ottobre, era regolare? Nel procedimento sono indagati anche funzionari pubblici. A vincere è stata la Cmc (Cooperativa Muratori e Cementisti) di Ravenna, con un ribasso minimo rispetto al secondo classificato (pari al 42,83 per cento) e un’offerta di 65 milioni. Visti gli eventi, il sindaco Giuliano Pisapia ha deciso di modificare i criteri per gli appalti di Expo, eliminando quello del massimo ribasso; salvo poi dimettersi da commissario straordinario per l’Expo. Novello Schettino, Pisapia, comandante in capo della manifestazione del 2015, scende per primo dalla nave arenata sugli scogli. Inutili, per ora, gli inviti, sia di Formigoni che di Monti: “Salga a bordo, c...!”.

de Sacramento. L’artiste Richard Phillips (qui avait participé l’année dernière à la 54e Biennale de Venise avec un film interprété par Lindsay Lohan) nous met devant le choix, dans une vidéo-art qui compare les deux “beautés”, ou mieux, montre Sasha qui, par des mouvements sinueux, s’introduit dans les espaces fantastiques (ou de science-fiction) de Lautner, actuellement propriété de l’éditeur allemand Benedikt Taschen, spécialisé en publications d’art érotique. Phillips a déclaré avoir voulu, par cette opération, «axer l’expressivité et les transformations psychologiques» de Sasha en dehors de son monde de films pour adultes.

En effet, la gestualité du corps de la pornostar, vêtue d’une robe moulante marron, s’interpénètre d’une façon séduisante avec les architectures de Lautner, créant des effets d’une suggestion envoûtante.

Cette vidéo, nous la verrons

MISE EN EXAMEN AVANT DE COMMENCER. Certes, nous ne sommes pas dans une bonne situation avec l’Expo 2015 de Milan où, dès lors du premier chantier, est partie une enquête de la magistrature. En effet, selon une infâme tradition nationale, l’adjudication pour “l’élimination des interférences” sur la zone de Rho-Pero, a fait l’objet d’un dossier ouvert par le Parquet, avec l’hypothèse de délit d’entrave à la liberté des enchères. Cette adjudication, attribuée en Octobre dernier, était-elle régulière? Dans cette procédure, des fonctionnaires publics sont également mis en examen. C’est la Cmc (Coopérativa Mauratori me Cementisti) de Ravenne qui a gagné, avec un rabais minimal par rapport au second classé (égal à 42,83 pour cent) et une offre de 65 millions. Vu les événements, le maire de Milan, Giuliano Pisapia, a décidé de modifier les critères pour les adjudications de l’Expo, éliminant le critère du rabais maximal et, par la suite, démissionner de son rôle de Commissaire de l’Expo. Pisapia, commandant de l’événement du 2015, laisse le premier son navire échoué sur les rochers. Inutile, pour l’instant, les appels: “Montez à bord...!”. l’AI 107 3

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27-06-2012 20:25:00

Il y aura de grands dépôts de force pour chaque ville et chaque logement, si nécessaire, et l’homme convertira cette force en chaleur, lumière ou mouvement selon ses besoins. Ceci est-il Utopique ? Une carte du monde n’incluant pas l’Utopie n’est digne d’un regard, car elle exclut le seul Pays où l’humanité a toujours tendance à atterrir.

Et lorsque l’Humanité s’y pose, elle regarde dehors et, voyant un Pays meilleur, elle déploie ses voiles.

Le progrès n’est que l’accomplissement des Utopies.

Ci saranno grandi depositi di forza per ogni città, e per ogni casa, se necessario, e l’uomo convertirà questa forza in calore, luce, o movimento, secondo i suoi bisogni. È questo Utopico? Una mappa del mondo che non includa Utopia non vale la pena nemmeno di essere guardata, perché lascia fuori l’unico Paese in cui l’umanità tende sempre ad atterrare. E quando l’Umanità vi si posa, si affaccia, e, vedendo un Paese migliore, spiega le vele.

Il progresso è la realizzazione delle Utopie.

There will be great storages of force for every city, and for every house if required, and this force man will convert into heat, light, or motion, according to his needs. Is this Utopian? A map of the world that does not include Utopia is not worth even glancing at, for it leaves out the one country at which Humanity is always landing. And when Humanity lands there, it looks out, and, seeing a better country, sets sail.

Progress is the realisation of Utopias.

Oscar Wilde, The Soul of Man under Socialism, 1891

DEMAIN C’EST HIER / DOMANI È IERI / TOMORROW IS YESTERDAY 4 l’AI 107

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The gardens are suspended in the air from large remotely controlled dirigibles.

A family of dirigibles migrates within a city, moving towards areas where the heat island effect is greatest.

Each individual plant attached to the dirigible has sensors that detect urban data. Controlled

by GPS and GIS, plants move through the city in swarms hydrating, providing shade, and bring oxygen to greenless spaces. Each pod is re-charged via its photovoltaic skin.

MIGRATING FLOATING GARDENS Ronald Rael/Rael San Fratello Architects - Project Team: Ronald Rael, Virginia San Fratello, Maricela Chan, Maya Taketani www.rael-sanfratello.com

Les jardins sont suspendus dans l’air sur de grands dirigeables commandés à distance. Chaque plante est reliée au dirigeable par des capteurs qui détectent la météo, la circulation, la pollution, le bruit et d’autres données urbaines. Contrôlées par des systèmes GPS et GIS les plantes se déplacent à travers la ville pour hydrater, donner de l’ombre et apporter de l’oxygène aux espaces les moins verts. Chaque dirigeable est rechargé par sa propre peau photovoltaïque.

I giardini sono sospesi in aria su grandi dirigibili comandati a distanza. Una famiglia di dirigibili si muove in città verso aree in cui l’effetto “isola di calore” è maggiore o verso le in città del sud in inverno e quelle del nord in estate. Ogni pianta è collegata al dirigibile con sensori che rilevano meteo, traffico, inquinamento, rumore e altri dati urbani. Controllate da sistemi GPS e GIS le piante si spostano in gruppi sulla città per idratare, fornire ombra e ossigeno agli spazi meno verdi. Ogni dirigibile viene ricaricato dalla propria pelle fotovoltaica.

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This design is based on the deconstruction and restructuring of bionics as well as the spirit of re-designing a church. At all stages, a power expansion of the complexity has been formed from the body itself, the logic of variation and composition. The architects also sought to control the hierarchy of overall complexity and coherence in order to achieve complicated and orderly aesthetic coexistence of interaction scenarios.

CATHEDRAL OF OUR LADY OF THE ANGELS Xiaofeng Mei and Xiaotian Gao www.evolo.us/architecture/cathedral-of-our-lady-of-the-angels-based-on-bionics

Le concept est basé sur la déconstruction et la restructuration de la bionique, ainsi que sur l’esprit surnaturel de concevoir de nouveau une église. Dans toutes les phases, on crée une expansion de la complexité à partir du corps même, selon une logique de variation et composition. Les architectes ont essayé de contrôler la hiérarchie de la complexité et de la cohérence afin d’atteindre une coexistence esthétique des scénarios d’interaction.

Il concetto di questo progetto è basato sulla decostruzione e ristrutturazione della bionica, nonché sullo spirito soprannaturale di ri-progettare una chiesa. In tutte le fasi, viene generata un’espansione della complessità a partire dal corpo stesso, secondo una logica di variazione e composizione. Gli architetti hanno cercato di controllare la gerarchia di complessità e coerenza al fine di conseguire una coesistenza estetica, complicata ma ordinata, degli scenari di interazione.

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Winner of “Building to Building Pedestrian Bridge Challenge”, the DSSH Bridge is a cylindrical tensile membrane with double helix structure made of carbon-fiber semiflexible tubes forming a pedestrian connection.

The tensile skin incorporates foldable PV solar panels. This makes the bridge selfsustainable. The design includes plants that clean and purify the air.

LED technology glow the structure of the bridge at night.

DSSH BRIDGE (DYNAMIC SHAPE-SHIFTING HELIX BRIDGE) Sanzpont [arquitectura] - Structural Engineer/Architect: Victor Sanz www.sanzpont.com

Lauréat du Concours “Un pont piéton entre deux édifices”, le Pont DSSH est constitué par une membrane cylindrique à traction avec une structure à double hélice en tubes semi-flexibles en fibre de carbone. Ce module simple et flexible peut être répété selon la longueur désirée pour relier deux édifices. La peau extensible incorpore des panneaux solaires photovoltaïques pliables pour produire de l’électricité. Des LEDs linéaires éclairent la structure du pont assurant une faible consommation énergétique.

Vincitore del Concorso “Un ponte pedonale tra due edifici”, il Ponte DSSH è costituito da una membrana cilindrica a trazione con una struttura a doppia elica di tubi semi-flessibili di fibra di carbonio. Questo semplice modulo può essere ripetuto in base alla lunghezza desiderata per collegare due edifici. La tenso-pelle incorpora pannelli fotovoltaici solari pieghevoli per generare elettricità. LED lineari a basso consumo energetico illuminano artisticamente la struttura del ponte.

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Alberto Moncada

The device designed

by OMA for the Greek theatre in Syracuse in Sicily, which officially opened last may with a performance of Prometheus Unbound

by Aeschylus, incorporates three temporary architectural features: the Ring, a suspended walkway completing a semicircle formed by the terraces; the Machine, a circular stand that is 7 metres tall; the Raft, a circular stage that reinvents the orchestra pit like a modern Thymele.

GREEK THEATRE, SIRACUSA OMA www.oma.com

Inauguré en mai avec la représentation du Promothée enchainé d’Eschyle, le décor conçu par OMA pour le théâtre grec de Syracuse en Sicile comprend trois éléments architecturaux. L’Anneau est une passerelle suspendue qui complète le demi-cercle formé par les gradins. La Machine est un arrière-plan circulaire inclinée de sept mètres de haut qui peut tourner et aussi s’ouvrir. Le Radeau, scène circulaire, réinvente la fosse d’orchestre à l’instar d’une moderne thymélé, cet autel dédié au culte de Dyonysos.

Il dispositivo progettato da OMA per il teatro greco di Siracusa in Sicilia e inaugurato lo scorso maggio con il Prometeo incatenato di Eschilo, comprende tre elementi architettonici: l’Anello, passerella sospesa che completa il semi-cerchio formato dalle gradinate; la Macchina, tribuna circolare inclinata alta 7 metri, fa eco all’anfiteatro e può girare o aprirsi; la Zattera, reiventa la fossa d’orchestra come un moderno Thymele, l’altare dedicato al culto di Dioniso.

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Pipitone

Moving Targets, a show that is emblematic of relations dance and architecture, is inspired

by Carnets non censurés written by Nijinsky.

The device designed by the Diller+Scofidio manages to translate the intentions of the choreographer Frédéric Flamand on the topics of detachment between reality and illusion. A giant mirror above the stage, screens and video projections destabilises the audience’s passive viewing by blowing up the perspective.

MOVING TARGET 1996-2012 BALLET NATIONAL DE MARSEILLE Frédéric Flamand/Diller+Scofidio www.ballet-de-marseille.com, www.dsrnq.com

Spectacle emblématique sur les rapports entre danse et architecture, Moving Target s’inspire des Carnets non censurés de Nijinski, initiateur de la danse contemporaine qui passa la moitié da sa vie en asile psychiatrique. Le dispositif mis en scène par Diller+Scofidio traduit les intentions du chorégraphe Frédéric Flamand autour du problème de la schizophrénie et de l’écartelèment entre réalité et illusion. Un immense miroir incliné de 45°, d’écrans et projections vidéo, déstabilisent ainsi la vision du spectateur.

Spettacolo emblematico dei rapporti tra danza e architettura, Moving Target si ispira ai Carnets non censurés di Nijinski, iniziatore della danza contemporanea, che passò metà della sua vita in un ospedale psichiatrico. Il dispositivo inscenato da Diller+Scofidio traduce le intenzioni del coreografo Frédéric Flamand sui temi della schizofrenia e dello scarto tra realtà e illusione. Un immenso specchio inclinato a 45° al di sopra della scena, schermi e proiezioni video, destabilizzano così la visione dello spettatore. l’AI 107 9

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STUDIUM a cura di/par/by Aldo Castellano

Scuola, cronache e storia

Ecole, chronique et histoire

School: chronicle and history

Da dove arriviamo?

Avviando questa rubrica sulle scuole di progetto (architettura design urbanistica), forse è bene partire da qualche considerazione iniziale sul loro punto di (ri)partenza nei primi decenni dopo la fine dell’ultima guerra. Come per la cultura architettonica il conflitto ha segnato una marcata soluzione di continuità tra il prima e il dopo anche per facoltà e scuole di architettura. E l’oggi s’intende meglio a partire da quel dopo. Le note sparse che seguiranno, servono solo a fornire un breve quadro di riferimento. La comprensione dell’attualità potrebbe risultarne agevolata.

Non riesco mai a togliermi di mente alcune parole di James S. Ackerman, celebrato storico dell’architettura rinascimentale (classe 1919), nella sua relazione all’International Design Conference di Aspen nel giugno 1974. “Noi storici, nell’insegnamento e negli scritti, abbiamo assunto la causa del Rinascimento in modo acritico. È scarsa la letteratura sulle città medievali e tardomedievali che si svilupparono in modo organico dalle funzioni urbane, e ricca di trattati su piani ideali, su Versailles, sulla Parigi di Haussmann e Chandigarh.

D’où arrivons-nous ?

En commençant cette rubrique sur les écoles de conception (architecture design urbanisme), peut-être faut-il partir de quelques considérations initiales sur leur point de (re)départ au cours des premières décennies de l’après-guerre. Comme pour la culture architecturale, le conflit a marqué une forte solution de continuité entre ‘avant’ et ‘après’, y compris pour les facultés et les écoles d’architecture. Et le présent se comprend mieux à partir de cet ‘après’. Les notes qui vont suivre ne servent qu’à fournir un petit tableau de référence, pouvant aider à la compréhension de l’actualité.

Je n’arrive jamais à oublier certains propos que James S. Ackerman, (classe 1919), célèbre historien de l’architecture de la Renaissance, tint lors de l’International Design Conference d’Aspen en juin 1974. “Nous, historiens, nous avons considéré la cause de la Renaissance, dans l’enseignement comme dans nos écrits, d’une façon acritique. Il y a peu de littérature sur les villes médiévales et tard-médiévales qui se développèrent d’une façon organique à partir des fonctions urbaines, mais nombreux sont les traités sur des plans idéaux, sur Versailles, sur le Paris d’Haussmann et sur Chandigarh. Notre esthétique s’est basée sur le même idéalisme philosophique que celui des architectes : nous avons signé le même contrat social, exprimer l’idéologie du groupe dominant (pour preuve, le fait que les universités ont été garantes de quelques-unes des architectures les plus discutables et asociales de ces derniers temps)”. Je crois qu’il avait raison.

En effet, je ne sais pas à quelles architectures il se référait, ni à quelles universités. C’était là une époque difficile pour l’architecture moderne et aussi pour l’université, qui sortait plutôt meurtrie de mai 68. Il semblait alors qu’une alliance inédite entre l’homme et la nature fût en train de conspirer pour détruire l’architecture moderne.

Where do we come from?

Perhaps the best way to begin this review of design schools (architecture, design, townplanning) is to make a few initial remarks about where they (re)started from after the Second World War. As in the case of architecture in general, faculties and schools of architecture were quite different before and after the war.

The best way to understand the current scene is to look at what happened after the war. The brief notes that now follow will help provide a basic reference framework and hopefully this will make it easier to understand the modernday situation. I can never forget what James S Ackerman, the famous historian of Renaissance architecture (born in 1990) said in the paper he gave at the International Design Conference in Aspen in 1974. “In our teaching and writing we historians have taken up the cause of the Renaissance without thinking things through objectively. There is a real lack of literature on mediaeval and late-mediaeval cities that developed structurally around urban functions and, in contrast, an abundance of writings about ideal plans, Versailles, Haussmann and Chandigarh’s Paris. Our aesthetics are based on the same philosophical idealism as that of architects: we have signed the same social contract embodying the ideology of the ruling class (this is proven by the fact that universities have actually supported some of the most debatable and antisocial works of architecture of recent times)”. I think he was right, although I do not know which works of architecture or universities he was actually referring to. Those were tricky times for modern architecture and also for universities, as they were emerging rather battered and bruised from the events 1968. At the time a new alliance seemed to have been sealed between man and nature as they set about destroying modern architecture.

A devastating fire broke out on 14th June 1969 at Paul Rudolph’s Yale Art & Architecture Building in New Haven, Connecticut, which had only been completed in 1963. Allegedly it was caused by arson (apparently by a number of unhappy students!), but this was never actually proven.

When John Hancock Tower (approximately 240 m high) designed by Pei & Partner had just been completed (1970) but was not yet open, a 72 km/h windstorm ripped it up from its very roots, causing a number of reflective blue-coloured glass panels (weighing approximately 230 kg) to come crashing down onto the road. The opening ceremony was delayed by a further five years, not to mention the considerable costs involved

Aerial view of Chandigarh’s Capitol.

La nostra estetica si è basata sullo stesso idealismo filosofico di quella dei progettisti: abbiamo firmato lo stesso contratto sociale, di esprimere l’ideologia del gruppo dominante (testimone il fatto che le università sono state garanti di alcune delle più discutibili e asociali architetture degli ultimi tempi)”. Credo che avesse proprio ragione. In effetti, non so a quali architetture si riferisse, né a quali università. Quelli erano tempi difficili per l’architettura moderna, e anche per le università che stava uscendo piuttosto ammaccata dal ‘68. Allora sembrava che un’inedita alleanza tra uomo e natura stesse congiurando per distruggere l’architettura moderna.

Il 14 giugno 1969 scoppiò un incendio

Paul Rudolph at Yale Art & Architecture Building, New Haven, 1963.

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devastante nello Yale Art & Architecture Building di Paul Rudolh a New Haven, Conn., completato solo nel 1963.

Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, 1982.

Le 14 juin 1969, un incendie dévasta le Yale Art & Architecture Building de Paul Rudolh à New Haven, Conn., qui n’avait que six ans d’existence.

On dit qu’il était d’origine criminelle (un ou plusieurs étudiants insatisfaits !), mais on n’arriva pas à le prouver.

En 1971 une tempête de vent de 72 km/h décrocha un grand nombre de panneaux vitrés de couleur bleue (environ 230 kg) de la John Hancock Tower de Pei & Partner (environ 240 m de haut) à peine terminée mais pas encore ouverte, provoquant leur chute de plus de cent mètres de hauteur.

L’inauguration fut remise à cinq ans plus tard.

Sans parler des travaux coûteux de renforts de la structure, qui se rendirent immédiatement nécessaires devant le terrible mal de mer dont souffraient la plupart des employés lorsque le vent soufflait.

Après avoir été réduit, dès la fin des années 70, à l’état pitoyable que Godfrey Reggio illustra dans Koyaanisqatsi (1982), le gigantesque quartier moderniste de Pruitt-Igoe à St Louis, signé par Minoru Yamasaki (le malheureux architecte des Tours Jumelles), fut l’objet d’une implosion spectaculaire – à plusieurs reprises – entre le 16 mars et le 15 juillet 1972. Cette date marqua pour Charles Jencks la mort de l’architecture moderne. Une partie du mérite (façon de dire) revint également au CDI, Controlled Demolition Inc. de Phoenix, Maryland, du Loizeaux Group. Il semble qu’à l’heure actuelle ce soit la plus grande entreprise existante du bâtiment. Construire ? Le business actuel c’est de détruire ! (source Franco La Cecla).

Pruitt-Igoe, St.Louis implosion, 1972.

Si disse che era stato di origine dolosa (uno o più studenti insoddisfatti!), ma non si riuscì ad accertarlo. A edificio appena ultimato (1971) ma non ancora aperto, una tempesta di vento di 72 km/h sradicò, facendoli precipitare sulla strada da oltre cento metri di altezza, molti pannelli vetrati a specchio colore blue (di circa 230 kg) del John Hancock Tower di Pei & Partner, di circa 240 m.

L’inaugurazione tardò di altri cinque anni. Per non parlare poi delle onerose opere d’irrigidimento della struttura, resesi subito necessarie perché quasi tutti gli impiegati soffrivano di terribili mal di mare quasi a ogni spirar di vento.

Harvard Exhibition: Dispatches from the GSD – 75 years of design, 2011

Klaus, cartoon for the 75 years of Harvard GSD, 2011.

Ce compte rendu singulier de l’architecture moderne n’était que le dernier acte d’une crise qui se traînait aux Etats-Unis depuis 1944 et en Europe au moins depuis 1951.

L’été 1944, au MoMA de New York, il y eut l’ouverture de la grande exposition d’Elizabeth Mock, Built in USA, 1932-1944.

Apparemment, c’était un hommage à la très célèbre International Exhibition of Modern Architecture de Johnson, Hitchcock et Barr jr. de 1932 qui avait inauguré le modernisme architectural en terre américaine (toujours au MoMA).

En réalité, l’exposition d’Elizabeth Mock (faisant alors office de commissaire du département d’architecture du musée) introduisait des thèmes, des problèmes et des langages tout à fait incompatibles avec l’International Style : beaucoup de régionalisme, le prétendu Region Bay Style, selon la définition de Mumford.

Pei & Partner, Hancock Tower (1971), Chicago.

in strengthening the construction, which had to be carried out immediately because almost all the staff suffered from terrible seasickness whenever the wind blew.

After being reduced to the miserable state shown

by Godfrey Reggio in Koyaanisqatsi (1982), by the end of the 1970s the gigantic PruittIgoe modernist quarter of St Louis designed by Minoru Yamasaki (the architect who tragically designed the Twin Towers) was blown up in a series of spectacular explosions between 16th March-15th July 1972. For Charles Jencks this marked the death of modern architecture.

Some credit (so to speak) should also go to the CDI, Controlled Demolition Inc., based in Phoenix, Maryland, belonging to the Loizeaux Group. Apparently this is still the biggest ever enterprise undertaken by building industry.

Never mind constructing, demolition was now the real business! (Source; Franco La Cecla).

This very unusual showdown in modern architecture was just the final act in a crisis that had been going on in the United States since 1944 and in Europe at least since 1951.

Elisabeth Mock’s great exhibition entitled Built in USA, 1932-1944, opened at the MoMA in New York in summer 1944. It appeared to be a tribute, ten years later, to the very first exhibition of architectural modernism on American soil (again held at MoMA), the famous International Exhibition of Modern Architecture organised

by Johnson, Hitchcock and Barr Jr. in 1932. In actual fact Mock’s exhibition (at the time she was the curator of the museum’s Department of Architecture) introduced topics, issues and languages that were completely incompatible with the International Style: lots of regionalism and the so-called Region Bay Style, according to Mumford’s definition.

Soon afterwards in May 1945, Architectural Record published an article by Joseph Hudnut basically inviting modern architects to quickly think up the “Post-Modern House” before American clients, who were profoundly unhappy with the ideological (and stylistic) rigidity of European modernists, all suddenly decided to buy Cape Code cottages. Hudnut was not any ordinary architect and he certainly was not a traditionalist. He had been the head of the Harvard Faculty of Architecture since 1935, which he turned into the Graduate School of Design the following year. In 1937 he asked Walter Gropius to run the new architecture department, followed by a number of other Bauhäusler. In actual fact the two were never really on friendly terms. l’AI 107 11

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Dopo esser stato ridotto già alla fine degli anni ‘70 nello stato pietoso mostrato da Godfrey Reggio in Koyaanisqatsi (1982), il gigantesco quartiere modernista di Pruitt-Igoe a St Louis di Minoru Yamasaki (il tragico architetto delle Twin Towers) fu fatto implodere in modo spettacolare a più riprese tra il 16 marzo e il 15 luglio 1972.

La data segnò per Charles Jencks la morte dell’architettura moderna. Parte del merito (si fa per dire) fu anche del CDI, Controlled Demolition Inc. di Phoenix, Maryland, del Loizeaux Group.

A quanto pare, sembra che, oggi, sia la più grande impresa esistente in campo edilizio. Altro che costruire: il business, ora, è distruggere! (fonte Franco La Cecla). Questo singolare showdown dell’architettura moderna non era altro che l’ultimo atto di una crisi trascinatasi negli Stati Uniti dal ‘44 e in Europa da almeno il ‘51.

Nell’estate ‘44 si era aperta al MoMA di New York la grande esposizione di Elizabeth Mock, Built in USA, 1932-1944. In apparenza era un omaggio, dieci anni dopo, alla mostra inaugurale del modernismo architettonico in terra americana (sempre al MoMA), quella celeberrima di Johnson, Hitchcock e Barr jr. del 1932, International Exhibition of Modern Architecture.

Poster of the exhibition curated by Elizabeth Mock in 1944

Poster of 7 CIAM in Bergamo, 1949.

In realtà l’esposizione della Mock (facente allora funzioni di curatore del dipartimento di architettura del museo) introduceva temi, problemi e linguaggi del tutto incompatibili con l’International Style: molto regionalismo, il cosiddetto Region Bay Style, secondo la definizione di Mumford.

Subito dopo, nel maggio ’45, Architectural Record pubblicò un articolo di Joseph Hudnut che, in sintesi, invitava gli architetti moderni a pensare in tutta fretta una “Post-Modern House”, prima che i clienti americani, profondamente insoddisfatti delle rigidità ideologiche (e formali) dei modernisti europei, si riversassero in massa sui Cape Code cottages. Hudnut non era un architetto qualsiasi e neppure un tradizionalista. Era preside dal ‘35 della Faculty of Architecture di Harvard, poi da lui trasformata l’anno successivo in Graduate School of Design.

Nel ‘37 aveva chiamato Walter Gropius a dirigere il nuovo dipartimento di architettura, e poi altri Bauhäusler. In realtà i rapporti tra i due non furono mai amichevoli. A denti stretti Hudnut (che insegnava storia dell’architettura) accettò l’insistente diktat di Gropius di ridurre i corsi di storia nel curriculum formativo in architettura.

Dai 3 che erano, scesero nel ‘39 a uno solo obbligatorio. Poi nel ‘46 l’insegnamento divenne addirittura opzionale. Ma nel ‘42 Hudnut si rifece, inaugurando un suo nuovo corso in “History of Civic Design”, che nessuna scuola statunitense

Tout de suite après, en mai 1945, “Architectural Record” publia un article de Joseph Hudnut qui, en bref, invitait les architectes modernes à réfléchir à toute vitesse à une “Post-Modern House”, avant que les clients américains, profondément insatisfaits de la rigidité idéologique (et formelle) des modernistes européens, ne se déversent en masse sur les ‘cottages’ de Cape Code. Hudnut n’était pas un architecte quelconque ni un traditionaliste. Depuis 1935, il était doyen de la Faculté d’Architecture d’Harvard, qu’il transforma l’année suivante en Graduate School of Design. En 1937, il avait invité Walter Gropius à diriger le nouveau département d’architecture, puis d’autres professeurs de la Bauhaus. En réalité, les rapports entre eux deux ne furent jamais amicaux. En serrant les dents, Hudnut (qui enseignait l’histoire de l’architecture) accepta le diktat de Gropius insistant pour réduire les cours d’histoire dans le cursus de formation en architecture. De trois, en 1939 ils se réduisirent à un seul cours obligatoire.

Puis en 1946, cet enseignement devint même facultatif. Mais en 1942, Hudnut reprit le dessus, inaugurant son nouveau cours “History of Civic Design” qu’aucune école étasunienne n’avait jamais offert. Encore dix ans d’incompréhensions entre les deux, puis ce fut la rupture définitive.

Team X meeting at CIAM in Otterlo, 1959 (NAi Collection, TTEN).

Hudnut (who taught the history of architecture) reluctantly accepted Gropius’s insistence dictate to reduce the number of history courses on the architecture curriculum. The three courses at the time were reduced to just one compulsory course in 1939 and in 1946 it actually became an optional subject. However, Hudnut got his own back in 1942 by setting up a new course in the “History of Civic Design”, which had never previously been taught in the United States.

Polemics between the two continued for a further decade before relations between them finally broke down once and for all. Just before he was due to retire in February 1952, Hudnut decided to get rid of the course in “Design Fundamentals” that Gropius had battled for since 1937. As a protest against this, Gropius handed in his resignation in July. This was not just a simple clash of two strong personalities but rather, as DA Jill Pearlman showed in 1997, a matter of two different visions of modern architecture: a vision still tied to oldfashioned European ideologies and a vision still taking shape at the time that was more closely geared to newly emerging lines of American culture and sensibility. Even on the European front, modernism was in a rather precarious state of health. The Congrès International d’Architecture Moderne provided the main setting for the final stages in the illness.

Sigfried Giedion, A Decade of New Architecture, 1951.

Following the post-war revival of the event held in Bridgwater (VI CIAM) in 1947 and the 7th edition held in Bergamo in 1949 devoted to townplanning (Application de la Charte d’Athènes par l’emploi de la grille CIAM), which was basically a continuation of the pre-war modernist tradition, the topic of “Le noyau de la ville/The Hearth of the City” was tackled at the VIII CIAM in Hoddesdon, Great Britain, in 1951. Even though it was chosen by the congress’s organisational committee, in the hands of Le Corbusier and Giedion, the subject did not exactly fit in with pre-war town-planning ideology. It could, perhaps, lend itself to certain revised visions of modernism of the kind Giedion had been developing along the lines of “New monumentalism” devised in Harvard starting in

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aveva mai offerto. Ancora dieci anni di turbolenze tra i due e poi si consumò la definitiva rottura. In procinto di andare in pensione, nel febbraio ‘52 Hudnut decise di eliminare il corso di “Design Fundamentals”, per il quale Gropius aveva lottato sin dal 1937. Quest’ultimo per protesta rassegnò in luglio le dimissioni. Non si trattava di un semplice scontro tra due forti personalità, ma, come ha mostrato da Jill Pearlman nel ‘97, di due visioni differenti dell’architettura moderna: una, ancora legata alle vecchie ideologie elaborate in Europa, e l’altra, in corso di definizione, che si muoveva lungo i nuovi sentieri della sensibilità e della cultura americana. Anche sul fronte europeo, la salute del modernismo era piuttosto provata.

E proprio i Congrès International d’Architecture Moderne furono il teatro principale in cui si consumò l’epilogo della malattia.

Independent Group: Eduardo Paolozzi (with Peter & Alison Smithson and Nigel Henderson) This is Tomorrow, 1956 (©Neil MP, Whitechapel Gallery)

Dopo la ripresa postbellica nel ’47 a Bridgewater (VI CIAM) e la VII edizione di Bergamo nel ‘49, dedicata all’urbanistica (Application de la Charte d’Athènes par l’emploi de la grille CIAM), e ancora sostanzialmente nell’alveo della tradizione modernista d’anteguerra, con l’VIII CIAM di Hoddesdon in Inghilterra del 1951 si affrontò il tema “Le noyau de la ville/The Hearth of the City”. Seppure scelto dall’organizzazione dei congressi, in mano a Le Corbusier e Giedion, il tema non era del tutto in sintonia con l’ideologia urbanistica d’anteguerra. Poteva, forse, prestarsi a revisioni del modernismo, sul tipo di quella portata avanti da Giedion stesso con la tesi sulla “Nuova monumentalità”, elaborata ad Harvard sin dal 1943 con Sert e Léger, ma poteva anche mostrare il fianco alla dissidenza di qualche giovane architetto, che stava guardando con libera spregiudicatezza alle distruzioni della guerra e alle sofferenze della comunità. Tra le relazioni del congresso, conservate nella Fondation Le Corbusier, c’è, infatti, un fascicolo intitolato “Controverse L.C. – Vago – Lods Candilis”.

I giovani quarantenni, come Candilis e Vago, cominciavano a scalpitare davanti alla “grille d’urbanisme” propinata da L.C. Per ironia della sorte Hoddesdon era, tra l’altro, una tipica città dormitorio della cintura londinese, il cui centro, già malandato (altro che “cuore della città”), finì per essere interamente demolito dalle ruspe negli anni ’60 e ’70.

Finalmente nel ‘53 ad Aix-en-Provence (IX CIAM) sull’“Habitat”, i giovani dissidenti in campo urbanistico si portarono allo scoperto e si riunirono attorno ad Alison e Peter Smithson

Sur le point de prendre sa retraite, en février 1953, Hudnut décida d’éliminer le cours de “Design Fundamentals”, pour lequel Gropius avait lutté dès 1937. En signe de protestation, ce dernier donna sa démission en juillet. Il ne s’agissait pas d’un simple différend entre deux fortes personnalités mais, comme l’a montré DA Jill Pearlman en 1997, de deux visions différentes de l’architecture moderne : l’une encore liée aux anciennes idéologies élaborées en Europe et l’autre, en cours de définition, qui évoluait sur les nouveaux sentiers de la sensibilité et de la culture américaine.

Sur le front européen également, la santé du modernisme se trouvait plutôt affectée. Et ce sont justement les congrès internationaux d’architecture moderne qui furent le principal théâtre où se joua l’épilogue de sa maladie. Après la reprise de l’après-guerre en 1947 à Bridgewater (VI CIAM) et la VIIe édition de Bergame en 1949, consacrée à l’urbanisme (Application de la Charte d’Athènes par l’emploi de la grille CIAM) ainsi qu’au cœur de la tradition moderniste de l’avant-guerre, avec la VIIIe CIAM d’Hoddesdon en Angleterre en 1951, on aborda le thème “Le noyau de la ville/ The Heart of the City”. Bien que choisi par l’organisation des congrès, dans les mains de Le Corbusier et de Giedion, le thème n’était pas tout à fait en syntonie avec l’idéologie urbaniste de l’avant-guerre.

Il pouvait peut-être se prêter à des révisions du modernisme - du genre la “Nouvelle monumentalité”, thèse élaborée à Harvard dès 1943 par Giedion lui-même avec Sert et Léger - mais il pouvait également prêter le flanc à la dissidence de certains jeunes architectes, qui regardaient sans états d’âme les destructions de la guerre et les souffrances de la communauté.

En effet, parmi les communications du congrès, conservées à la Fondation Le Corbusier, il y a un dossier intitulé “Controverse L.C. – Vago – Lods - Candilis”. Les jeunes quadragénaires, comme Candilis et Vago, commençaient à se cabrer devant la “grille d’urbanisme” prescrite par L.C. Par ironie du sort, Hoddesdon était, entre autres, une villedortoir typique de la banlieue londonienne, dont le centre, déjà délabré, (tout autre que le “cœur de la ville” !) finit par être entièrement démoli dans les années 60 et 70. Enfin, en 1953 à Aix-en-Provence (IX CIAM), sur l’“Habitat”, les jeunes dissidents dans le domaine urbanistique agirent ouvertement et se réunirent autour d’Alison et de Peter Smithson en Team X. Ils arrivèrent à obtenir l’organisation du dixième congrès sur le même thème qu’à Dubrovnik en 1956. La rupture entre les architectes seniors et les jeunes sur le thème de la ville et de l’habitation était devenue irréversible.

1943 working with Sert and Léger, but it might also be susceptible to the dissident tendencies of some young architect or other, who might view the destruction due to the war and suffering of the entire community with a certain open-mindedness.

Among the various speeches and papers given at the congress, now kept at the Le Corbusier Foundation, there is actually a file entitled “Controverse L.C. – Vago – Lods - Candilis”.

Young 40-year-olds like Candilis and Vago were showing signs of a certain impatience with Le Corbusier’s “grille d’urbanisme”. Ironically, Hoddesdon was a typical commuter city in the London urban belt, whose centre, already run down (and anything but the “heart of the city”), was entirely demolished by bulldozers in the 1960s and 70s. Finally, at the 1953 Convention on “Habitat” held in Aix-en-Provence (IX CIAM), young dissidents in the field of town-planning finally showed their cards and closed ranks around Alison and Peter Smithson in Team X. They managed to win the contract to organise the tenth conference on the same theme held in Dubrovnik in 1956. Old and young architects were now irreconcilably divided over the issue of the city and living. The CIAMs were over. There was one last backlash. Ernesto Nathan Rogers and a few old and new architects attempted to organise an almost informal meeting of the CIAMs in Otterlo in the Netherlands in 1959 inviting 44 guests. His aim was to repair the damage done in Dubrovnik. It was a fiasco, a woeful fiasco despite the delightful architectural setting of Henry van de Velde’s Kröller-Müller Museum. It was then clear to everybody, without any chance of being mistaken, that «the interest of the participants was no more directed only at the development of modern architecture, but more at the development of total human Habitat». These were Jacob (Jaap) B. Bakema’s very words, the “host” and member of Team X, in his final “Statement Regarding Post-Box”. Following scathing comments like that, he drew the proceedings to a close by merely giving the address to which members of former CIAMs or any other architect interested could send any papers to be made available to architects: «Posthoornstraat 12 B, Rotterdam, Holland, J.B. Bakema».

Letter from Le Corbusier, with a drawing of Team 10 standing on the shoulders of CIAM (Collection: NAI, Bakema archive).

Las Vegas, The Strip.

So the path was already clear when an explicit change in paradigm began to take shape in 1964, even in the field of architecture. At the end of that very long year Susan Sontag published her Notes on “Camp”, which opened up the way in the realm of culture for a widely held kind of sensibility in the United States at the time, l’AI 107 13

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nel Team X. Riuscirono a strappare l’incarico di organizzare il decimo congresso sullo stesso tema, quello di Dubrovnik nel ‘56. La spaccatura tra vecchi e giovani architetti sul tema della città e dell’abitare era ormai irreversibile. I CIAM erano finiti. Ci fu un ultimo sussulto. Ernesto Nathan Rogers con qualche altro vecchio e nuovo architetto tentò di organizzare nel 1959 a Otterlo, in Olanda, una riunione quasi informale dei CIAM con 44 invitati. Sperava di ricucire lo strappo di Dubrovnik. Fu un fiasco, un mesto fiasco, pur nella bella cornice architettonica del Kröller-Müller Museum di Henry van de Velde. Fu allora evidente a tutti e senza possibilità di errore che “the interest of the participants was no more directed only at the development of modern architecture, but more at the development of total human Habitat”. Erano parole di Jacob (Jaap) B. Bakema, “padrone di casa” e membro del Team X, nel suo finale “Statement Regarding Post-Box”. Dopo scarne parole di quel tenore, egli chiudeva segnando solo l’indirizzo dove i membri degli ex CIAM o chiunque altro architetto avrebbero potuto spedire gli eventuali documenti da far circolare nell’ambiente dei progettisti: “Posthoornstraat 12 B, Rotterdam, Holland, J.B. Bakema”.

La strada era, dunque, ben spianata quando nel 1964 cominciò a precisarsi un più esplicito cambio di paradigma anche in campo architettonico. Susan Sontag uscì in quell’anno con Notes on “Camp”, che sdoganava culturalmente una sensibilità, diffusa negli Stati Uniti e poi definita post-moderna. Era tangente al Pop inglese, precorso sin dal 1952 dall’Independent Group di Paolozzi, Banham e Hamilton, cui si aggiunsero nel ’54 anche Alison e Peter Smithson, e anche al Pop americano di fine anni ‘50.

Nel ‘65, Peter Collins diede alle stampe Changing Ideals in Modern Architecture, 17501950, che ribaltava la vulgata storiografica sulle origini del moderno e la sua stessa ideologia. Nel ‘66, poi, Aldo Rossi pubblicò L’architettura della città, e Robert Venturi, Complexity and Contraddiction in Architecture.

E, infine, nel ‘67, Arthur Drexler organizzò al MoMA la mostra The New York Five. Erano i cosiddetti Whites, sponsorizzati anche da Johnson, che rivisitavano le bianche opere di Le Corbusier degli anni ‘20 e ‘30. Durarono poco. Si dispersero, chi verso il Post-Modern, chi verso il Decostruttivismo, chi verso un Neo-Modernismo più o meno commerciale.

Quando, poi, a Yale, nel ‘68 Venturi con Scott Brown e Izenour cominciò a far documentare e analizzare la Strip di Las Vegas da un gruppo di studenti, la nuova geografia culturale e accademica dell’architettura americana (ma non solo) cominciò sempre più a definirsi.

In seguito a quella ricerca nel ’72 Venturi e suoi collaboratori pubblicarono un foglio, A Significance for A&P Parking Lots, or Learnig from Las Vegas, che, rivisto nel 1977, divenne Learning from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form. A quel punto i tempi erano maturi per la costituzione di un vero e proprio partito dei Grays, incardinato soprattutto nelle scuole di Philadelphia e New Haven, da contrapporre ai White, neo-modernisti di New York. Capo riconosciuto dei Grays era Venturi. Giurgola, Greenberg, Moore, Robertson

Les CIAM étaient finis. Il y eut un dernier soubresaut. Ernesto Nathan Rogers, avec quelques autres anciens et nouveaux architectes, essaya d’organiser, en 1959, à Otterlo, en Hollande, une réunion presque informelle des CIAM avec 44 invités. Il espérait réparer la rupture de Dubrovnik. Ce fut un fiasco, un triste fiasco, malgré le beau cadre du Kröller-Müller Museum d’Henry van de Velde. Alors tout le monde dut se rendre à l’évidence que “the interest of the participants was no more directed only at the development of modern architecture, but more at the development of total human Habitat”. C’étaient les propos de Jacob (Jaap) B. Bakema, “maître de maison” et membre du Team X, dans son “Statement Regarding Post-Box” final. Après quelques pauvres mots de cette teneur, il terminait en se bornant à indiquer aux membres des ex-CIAM ou à tout autre architecte une adresse où expédier d’éventuels documents à faire circuler dans le milieu des architectes : “Posthoornstraat 12 B, Rotterdam, Hollande, J.B. Bakema”.

La route était donc bien aplanie lorsqu’en 1964 commença à se préciser un changement de paradigme plus explicite dans le domaine architectural. Susan Sontag se présenta cette année-là avec Notes on “Camp”, qui libérait culturellement une sensibilité répandue aux Etats Unis, définie ensuite post-moderne.

Elle était proche du pop anglais, devancé dès 1952 par l’Independent Group de Paolozzi, Banham et Hamilton, auxquels se joignirent en 1954 Alison et Peter Smithson, et aussi par le pop américain de la fin des années 50. En 1965, Peter Collins publia Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950, qui renversait la “vulgate” historiographique sur les origines du moderne et son idéologie même. Puis en 1966, Aldo Rossi publia “L’architecture de la ville et Robert Venturi Complexity and Contradiction in Architecture”.

Et enfin, en 1967, Arthur Drexler organisa au MoMA l’exposition “The New York Five”.

C’étaient lesdits Whites, sponsorisés également par Johnson, qui revisitaient les ouvrages blancs de Le Corbusier des années 20 et 30.

Ils durèrent peu. Ils se dispersèrent, certains vers le Post-Moderne, d’autres vers le Déconstructivisme, d’autres encore vers un Néo-Modernisme plus ou moins commercial.

Lorsqu’à Yale, en 1968, Venturi, avec Scott Brown et Izenour, commença à faire documenter et analyser le Strip de Las Vegas par un groupe d’étudiants, la nouvelle géographie culturelle et académique de l’architecture américaine (mais non seulement) commença à se définir de plus en plus. A la suite de cette recherche, en 1972 Venturi et ses collaborateurs publièrent un manifeste, A Significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas qui, revu en 1977, devint Learning from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form. A ce momentlà, l’époque était propice pour la constitution d’un véritable parti des Grays, enraciné surtout dans les écoles de Philadelphie et de New Haven, à opposer aux Whites, néo-modernistes de New York. Le chef reconnu des Grays était Venturi.

Giurgola, Greenberg, Moore, Robertson et Stern étaient la formation d’attaque, avec d’autres en réserve. La coïncidence des dates est surprenante.

En 1972, les Whites arrivèrent en librairie avec le livre Five Architects, qui était le résultat de

described as post-modern. It was at a tangent with British Pop Culture led by the Independent Group of Paolozzi, Banham and Hamilton since 1952 and later joined by Alison and Peter Smithson in 1954 and then the American Pop Movement in the late 1950s.

In 1965 Peter Collins published Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950, challening the historiographic vulgate on the origins of the modern movement and its ideology. Then in 1966 Aldo Rossi published L’architettura della città and Robert Venturi brought out his Complexity and Contraddiction in Architecture.

And then finally, in 1967, Arthur Drexler organised The New York Five exhibition at MoMA. These were the so-called Whites, also sponsored by Johnson, who came up with their own new renditions of Le Corbusier’s white works from the 1920s/30s. They did not last long. The group split, some drifting towards the Post-Modern, others towards Deconstructionism and yet others towards a more or less commercial form of Neo-Modernism. When Venturi, working with Scott Brown and Izenour, got a group of students at Yale in 1968 to document and study the Las Vegas Strip, a new cultural-academic geography of American (and not just American) architecture began to take more definite shape.

Following the research project, Venturi and his assistants published a paper in 1972 entitled A Significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas, which, after being revised in 1977, became Learning from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form.

The time was now ripe for the founding of an authentic party of Grays, mainly focusing around the schools of Philadelphia and New Haven, to oppose the neo-modernist Whites in New York.

Venturi was acknowledged as the head of the Grays. Giurgola, Greenberg, Moore, Robertson and Stern were the attack formation with a number of others on the bench. The coinciding of the dates is surprising. In 1972 the Whites

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e Stern erano la formazione di attacco, con altri in panchina. La coincidenza delle date è sorprendente. Nel ’72 i White uscirono in libreria con il libro Five Architects, che era l’esito della mostra del ’67. E nel ’73 i cinque della formazione d’attacco dei Greys risposero su Architectural Forum con una critica radicale dell’estetica modernista per i suoi edifici impraticabili, indifferenti a contesti e utenti, e lontani dalla vita d’ogni giorno.

La cultura architettonica moderna è da sempre abituata alla demolizione degli avversari. In base alla collaudata logica rivoluzionaria, si crede così di poter rifondare qualcosa di meglio sulle ceneri ancora fumanti del nemico. Purtroppo la costruzione è un’opera sempre ardua, che richiede pazienza e riflessione, non l’incrociar di spade. Comunque sia, di conseguenze ce ne sono sempre. Qualcuna anche positiva, seppure mai soddisfacente appieno.

Tranne Sontag e pochi altri, quasi tutti quegli architetti insegnavano in università: Collins alla McGill University di Montreal; Rossi al Politecnico di Milano; Venturi a Philadelphia e Yale, dove erano anche Moore e Greenberg; Giurgola a Columbia; Stern a Columbia e Yale; Graves a Princeton; Hejduk alla Cooper Union.

Per Eisenman e Gwathmey l’elenco di università sarebbe troppo lungo da fare.

Era, quello, un momento magico per le scuole di architettura un po’ dovunque, a cavallo del ‘68.

L’eredità del Moderno stava dissolvendosi anche fisicamente. Wright morì nel ’59, ma a 91 anni, a Phoenix, Arizona; Oud a Wassenaar nel ’63 (a 73 anni); Le Corbusier nel ‘65 a Roquebrune (a 77 anni: non fece a tempo di vedersi storicizzato a New York da quei cinque giovani architetti); e poi nel 1969, Gropius a Cambridge, Mass. (a 86 anni), e Mies a Chicago (a 83). I grandi vecchi ingombranti del Modernismo avevano tolto il disturbo. Ricordo anch’io, studente dell’ultimo anno a Milano, di aver provato a quei tempi un sentimento di rivolta contro i padri del Modernismo. In particolare, trovavo insopportabile Gropius e il Bauhaus. Nel ‘73 desideravo farne argomento della mia tesi, ma il mio mentore Eugenio Battisti mi sconsigliò di affrontare un tema di laurea solo per criticarlo in negativo. E poi, a quel tempo sarebbe stato come sparare sulla Croce Rossa: poco onorevole. Aveva ragione. Il clima culturale era, comunque, straordinariamente elettrizzante per l’architettura, nonostante che, negli anni ’70, il contesto fosse più che cupo in l’economia (inflazione, crisi petrolifera del 1973-74, riconversione industriale), in politica (irrigidimento dell’URSS brezneviana con invasione della Cecoslovacchia nel ‘68, guerra in Vietnam, in Medioriente)… Le passioni del contesto si confondevano con quelle suscitate dalla cultura architettonica. L’università era un teatro privilegiato di confronto ed elaborazione teorica. E ciò era tangibile per tutti noi. Al nostro iniziale bagaglio modernista si stava sostituendo un nuovo insieme d’idee, spesso confuse, ma stimolanti, da condividere con entusiasmo o rigettare con rabbia. È in questo clima che prendono forma le scuole di architettura dopo il sussulto del ’68. I problemi allora posti stanno ancora tracciando la gran parte dei percorsi oggi praticati. Li affronteremo in seguito, anche sulla spinta dell’attualità.

l’exposition de 1967. Et en 1973, les cinq de la formation d’attaque des Greys répondirent dans “Architectural Forum” par une critique radicale de l’esthétique moderniste pour ses édifices impraticables, indifférents aux contextes et aux utilisateurs et éloignés de la vie de tous les jours.

La culture architecturale moderne est depuis toujours habituée à la démolition de ses adversaires. Sur la base de la logique révolutionnaire bien rodée, on croit ainsi pouvoir refonder quelque chose de mieux sur les cendres encore fumantes de son ennemi. Malheureusement la construction est un ouvrage toujours ardu, qui demande de la patience et de la réflexion, et non pas de croiser les épées. Quoi qu’il en soit, il y a toujours des conséquences. Quelques-unes même positives, bien que jamais pleinement satisfaisantes. Excepté Sontag et quelque autres, presque tous ces architectes enseignaient à l’université : Collins à la McGill University de Montréal ; Rossi au Politecnico de Milan ; Venturi à Philadelphie et Yale, où se trouvaient aussi Moore et Greenberg ; Giurgola à Columbia ; Stern à Columbia et Yale ; Graves à Princeton ; Hejduk à la Cooper Union. Pour Eisenman et Gwathmey, la liste des universités serait trop longue à rédiger.

C’était un moment magique pour les écoles d’architecture un peu partout, au cours de l’année 1968. L’héritage du Moderne était en train de se dissoudre, même physiquement. Wright mourut en 1959, mais il a 91 ans, à Phoenix, Arizona ; Oud à Wassenaar en 1963 (à 73 ans) ; Le Corbusier en 1965 à Roquebrune (à 77 ans : il n’eut pas le temps de se voir historicisé à New York par ces cinq jeunes architectes) ; puis, en 1969, Gropius à Cambridge, Mass. (à 86 ans), et Mies à Chicago (à 83 ans). Les grands ‘vieux encombrants’ du Modernisme s’étaient retirés. Je me souviens moi aussi, étudiant en dernière année à Milan, avoir éprouvé à cette époque un sentiment de révolte contre les pères du Modernisme. En particulier, je trouvais insupportables Gropius et le Bauhaus.

En 1973, je souhaitais en faire le sujet de ma thèse mais mon mentor Eugenio Battisti me déconseilla un sujet de thèse qui n’offrirait qu’une critique négative. Et puis, à cette époque-là, cela aurait été comme tirer sur la Croix rouge : peu honorable.

Il avait raison. Toutefois le climat culturel était extraordinairement électrisant pour l’architecture, bien que, dans les années 1970, le contexte soit plus que sombre, et en économie (inflation, crise pétrolière de 1973-74, reconversion industrielle), et en politique (raidissement de l’URSS brejnévienne avec l’invasion de la Tchécoslovaquie en 1968, guerre au Vietnam, au Proche-Orient)…

Les passions du contexte se confondaient avec les passions suscitées par la culture architecturale.

L’université était un théâtre privilégié de confrontation et d’élaboration théorique. Et ceci était tangible pour nous tous. Notre bagage moderniste initial était en train de se transformer en un nouvel ensemble d’idées, souvent confuses mais stimulantes, à partager avec enthousiasme ou à rejeter avec rage. C’est dans ce climat que prennent forme les écoles d’architecture après le soubresaut de 1968. Les problèmes qui se posaient alors sont encore en train de tracer la plupart des parcours pratiqués aujourd’hui. Nous les aborderons par la suite, également sous la poussée de l’actualité.

published the book Five Architects, which was based on a 1967 exhibition. And in 1973 the five architects forming the Grays’ front line published a radical critique of modernist aesthetics in “Architectural Forum”, focusing on its impractical buildings indifferent to both their settings and users and a far cry from everyday life.

American architectural culture has always been accustomed to demolishing its enemies.

Working along the tried and tested lines of revolutionary thinking, it is believed that this is the way to build something better on the smoking ashes of the enemy. Unfortunately, construction is always an arduous enterprise calling for patience and thought, not the crossing of swords. In any case, there are always consequences. Some may be positive but never truly satisfying. Besides Sontag and a few others, almost all these architects taught in universities: Collins at McGill University in Montréal; Rossi at Milan Polytechnic; Venturi in Philadelphia and Yale, where Moore and Greenberg also taught; Giurgola at Columbia; Stern at Columbia and Yale; Graves at Princeton; Hejduk at Cooper Union. And the list of universities for Eisenman and Gwathmey would actually be too long to give.

The period around 1968 was a magical moment for schools of architecture almost everywhere.

The legacy of the Modern Movement was dissolving even physically. Wright died in 1959 at the age of 91 in Phoenix, Arizona. Oud in Wassenaar in ’63 (aged 73); Le Corbusier in Roquebrune in 1965 (at the age of 77: he never got to see those five young architects take up his historical legacy in New York); then Gropius died in Cambridge, Massachusetts, in 1969 (aged 86) and Mies in Chicago (aged 83). The great and imposing old figures of Modernism had quietly left the stage. I myself can remember, as a student on the last year of my course in Milan, experiencing a genuine feeling of revolt against the fathers of Modernism. In particular, I found Gropius and the Bauhaus Movement unbearable. In 1973, I wanted to make it the subject of my thesis, but my mentor, Eugenio Battisti, advised me against adopting a negative approach to my degree thesis. After all, at the time, it would have been like shooting on the Red Cross: not very honourable. He was right. Nevertheless, the cultural climate was incredibly electrifying for architecture, even though the economic situation (inflation, 197374 oil crisis, industrial reconversion program) and political context (the USSR’s invasion of Czechoslovakia in 1968 under Brezhnev, the wars in Vietnam and the Middle East) were more than a little worrying….. Passions coming from the state of the world mixed with those generated by architecture. Universities were a privileged setting for debating and developing new theories. Our original modernist legacy was gradually being replaced by a new set of ideas, often rather confused but extremely stimulating, to be shared with enthusiasm or rejected in anger. And it was in this general climate that schools of architecture took shape following the tumultuous events of ‘68. The problems posed back then are still dictating the content of many present-day courses. We will look at this later on, in light of current affairs. l’AI 107 15

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CASO STUDIO CAS D’ETUDE CASE STUDY Joseph di Pasquale

MILANO EX SIEROTERAPICO DANTE O. BENINI

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Credits Project: Dante O. Benini & Partners Architects Principal in Charge: Dante O. Benini Project Architects: Dante O. Benini Project Directors: Romano Sguinzi, Cristina Grossi Project Team: Luca Gonzo, Crisitina Grossi, Paolo Longoni, Romano Sguinzi Consultants: Favero&Milan Ingegneria (Structural Engineering) Manens Intertecnica (Plant Engineering) AG&P (Landscape Architects ) Main Contractor: Mangiavacchi Pedercini Metal Structural works: OCML e MBM Facade system frames: Sipal Raised floor: Marazzi Tecnica Plant: Furiga Impianti Plasterboard: Maebi Lighting public area: iGuzzini Client: Brioschi Finanziaria Photos: Beppe Raso

O

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“Les relations des chiffres et des figures permettent d’entrevoir une science de l’espace qui, peut-être fondée sur la géométrie, n’est pas la géométrie pure... Il apparaît que la façade n’est pas mur, simple élévation, mais combinaison de masses volumineuses, profondes, agencées avec complexité”.

Henry Focillon, Vie des Formes, Paris 1934 “Le relazioni tra le cifre e le figure permettono di intravedere una scienza dello spazio che non è la geometria pura, sebbene possa essere fondata sulla geometria… Ci si accorge che la facciata non è muro, semplice elevazione, ma combinazione di masse voluminose, profonde, aggiustate in maniera complessa”.

Henry Focillon, Vie des Formes, Parigi 1934 “Relations between numbers and figures allow us to glimpse a science of space that is not just pure geometry, although it may be based on geometry… You realise that a façade is not a wall or simple elevation but a combination of deep, voluminous masses adjusted in an intricate way.”

Henry Focillon, Vie des Formes, Paris 1934

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APRIRE IL RECINTO

ouvrir l’enceinte / open the enclosure

recinzione in vetro, impossessarsi di quello che si vede

clôture en verre, s’approprier de ce qui est vu / glass fence, take possession of what is seen

La storia progettuale che raccontiamo è quella dell’intervento di recupero dell’Ex Istituto Sieroterapico di Milano, realizzato dall’architetto Dante O. Benini.

Abbiamo chiesto al progettista di concentrare il suo racconto sul processo più che sul prodotto, dato che riteniamo di estremo interesse i criteri che si adottano nello sviluppo di un processo progettuale affinché il risultato finale, la materia costruita, conservi intatto il bagliore dell’intuizione iniziale. Questa è la fatica del progetto. Ciò che troviamo peculiare di questo intervento è la sospensione di layer esitanti tra l’orizzonte e il movimento inclinato, solo momentaneamente interrotto in una delle infinite possibili combinazioni che l’edificio dà l’impressione di poter assumere. Si ha l’idea che l’edificio possa essere percepito in una “configurazione” sempre diversa, con i volumi organizzati in una lenta e continua mutazione. Quelli che seguono sono i concetti che l’architetto Benini ha voluto raccontarci.

La démarche conceptuelle que nous proposons est celle suivie par l’architecte Dante O. Benini dans le projet de transformation de l’ex-Institut Sieroterapico de Milan.

Nous avons demandé au concepteur de focaliser son récit sur le processus plus que sur le produit. Cette approche nous permet de comprendre les critères qu’il a adoptés le long de son parcours afin que le résultat final, la matière construite, conserve intacte la force de l’intuition initiale. Ce que nous trouvons intéressant dans ce projet, est la suspension des couches oscillantes entre horizon et mouvement incliné, dynamisé par l’interruption que l’édifice semble adopter dans l’une des combinaisons possibles. On a en effet l’impression qu’on peut saisir l’édifice dans une “configuration” différente, c’est-à dire avec des volumes différemment combinés et organisés selon un changement lent et continu.

L’architecte Benini nous a dévoilé son parcours conceptuel, de l’idée à la réalisation.

The design story we are telling in this issue is about the project to redevelop the former Serotherapy Institute in Milan designed by the architect Dante O. Benini. We asked the architect to focus on the process rather than the product, bearing in mind that we consider a proper understanding of the guidelines adopted during the entire design process to be of the utmost interest to our readers. The process ensuring that the final outcome, the built construction, perfectly embodies that glimmering spark of the original idea is inevitably fraught with danger and temptations in the form of associations, regulations, clients, contractors and suppliers. This is the hard work involved in designing the project, this is the story we want to tell.

The thing we find interesting about this project is the suspension of different layers poised between the horizontal and sloping motion, only momentarily interrupted by one of the endless possible combinations that the building seems to take on. Returning to study the building at different moments in time, you get the idea it might be found in a different “configuration”, in other words

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decomporre organico di volumi

décomposition organique des volumes / decomposing orgnaic volumes

oltre il recinto, introspezione urbana

au-delà de la clôture, l’introspection urbaine / over the fence, urban introspection

Programma funzionale. Volumetria frazionata.

Il problema funzionale non è stato complesso. Prima di tutto bisogna fare capo al fatto che l’ex-Sieroterapico è un complesso di circa 80.000/100.000 mq e come tale ha una sua conformazione. L’operazione immobiliare è stata completata con successo recuperando per volontà della committenza, rappresentata da Cabassi, l’intero comparto e trasformandolo in una porzione urbana di grande qualità.

Trattandosi di un’area dismessa, recuperata, è stata la stessa demolizione dei capannoni non recuperabili e delle tettoie presenti a configurare gli spazi disponibili per i nuovi inserimenti. Queste giaciture erano costituite sostanzialmente da un enorme rettangolo (sul fronte di via Borsi, angolo via Segantini) e un altro in mezzo alle costruzioni esistenti, molto piccolo. I vincoli edilizi non consentivano la costruzione di un solo involucro di 12.000 mq, abbiamo quindi immaginato che la soluzione migliore fosse quella di frazionare la volumetria in più

Programme fonctionnel. Volumétrie fractionnée. Le problème fonctionnel n’a pas été complexe. Avant tout, il faut considérer le fait que l’ex-Sieroterapico est un complexe d’environ 80.000/100.000 m2 avec sa propre conformation. L’opération immobilière a été achevée avec succès grâce à la réqualification, par la volonté des maîtres d’ouvrage représentés par Monsieur Cabassi, de la totalité de l’aire. S’agissant d’une zone désaffectée, récupérée, c’est la démolition des hangars estimés non récupérables et des toitures existantes qui a configuré à elle seule les espaces disponibles pour les nouvelles intégrations. Ces éléments étaient constitués d’un énorme rectangle (face à Via Borsi, au croisement avec Via Segantini) et d’un autre, très petit, au milieu des constructions existantes. Les contraintes du bâtiment ne permettaient que la construction d’une enveloppe de 12.000 m2 ; par conséquent, nous avons fractionné la volumétrie en plusieurs édifices, également pour augmenter les utilisations possibles des

with its various structures combined and organised differently as part of a slow but continuous process of mutation. The following are the concepts the architect Mr Benini decided to tell us about and that we wanted to summarise for our readers.

Functional programme. Fragmented structural design. The functional side was not very complicated. First and foremost, it needs to be understood that the former Serotherapy Institute is a complex covering approximately 80,000/100,000 m² and, as such, has its own conformation. The real-estate operation was successfully completed, in accordance with the client’s clear specifications (in this case Dr. Cabassi), it was fully redeveloped and transformed into an urban feature of the very highest quality.

Since the project involved an abandoned and redeveloped area, the knocking down of the old warehouses (that were considered to be beyond saving) and old canopy roofs provided the room required for incorporating new structures. What was available was basically a huge rectangle l’AI 107 19

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ROADS AND WAYS il viale interno

l’allée intérieure / internal main road

edificio C / bâtiment C / building C edifici anche per abbassare il rischio imprenditoriale e aumentare i possibili usi delle strutture. La riduzione delle dimensioni dei singoli corpi ha rappresentato anche un vantaggio commerciale consentendo di disporre di pezzature indipendenti più piccole ma all’occorrenza anche collegabili funzionalmente tra di loro grazie a un interrato-piastra concepito in modo unitario. Costruzione totalmente dedicata al terziario. 12.000 mq di nuove costruzioni, su un’area edificabile di circa 35.000 mq.

structures. La réduction des dimensions de chaque corps a également représenté un certain avantage commercial, permettant de disposer de parties indépendantes plus petites mais, le cas échéant, pouvant également être reliées fonctionnellement grâce à une plaque en sous-sol, conçue toutefois d’une façon unitaire.

Construction consacrée entièrement au tertiaire. 12.000 m2 de nouvelles constructions, sur une zone edificable d’environ 35.000 m2.

Contesto urbano. Il contesto urbano è l’Istituto Sieroterapico, che è sotto un vincolo dei Beni Ambientali.

I primi edifici del Sieroterapico risalgono al 1896. La principale caratteristiche fisica del sito che ha influito nell’elaborazione del progetto è la sua morfologia di impianto, l’ortogonalità degli edifici che abbiamo mantenuta elimindo la recinzione e valorizzando l’allineamento degli assi di circolazione interna (le road e le way) con degli

Contexte urbain. Le contexte urbain est l’Institut Sieroterapico, qui est soumis à une contrainte des Biens Environnementaux. Les premiers édifices du Sieroterapico remontent à 1896. La principale caractéristique du site qui a influencé l’élaboration du projet est la morphologie du plan de l’ensemble et l’orthogonalité des édifices.

Nous l’avons conservée, nous avons abattu la clôture et nous avons gardé l’alignement des axes de circulation

(running along Via Borsi on the corner with Via Segantini) and another rectangle set amidst existing constructions that was actually very small.

Building constraints did not allow the construction of one single 12,000 m² shell, so we decided that the best solution was to break the overall structural design into several buildings, which would also make it less of a business risk and increase the range of possible usages for the structures.

Reducing the size of the individual sections also provided a certain commercial benefit, since it allowed for various smaller self-contained sections, which, if need be, could also be functionally connected together thanks to an underground platform designed in a very unitary way.

The construction is totally devoted to the services industry. 12,000 m² of new constructions built on a site covering approximately 35,000 m².

Cityscape. The urban setting is the Serotherapy Institute, which is safeguarded by the Environmental Heritage Association since it is located within 1 km of the Naviglio canal. The

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edificio A

/ bâtiment A / building A

l’introspezione urbana

l’introspection urbaine / urban introspection

edificio B

/ bâtiment B / building B

arredi urbani, compresa l’acqua, che ne enfatizzano le dimensioni. Questa introspezione per circa 300 metri, che l’architetto Bortolotti ha disegnato con un arredo urbano straordinario, è artificiale nella sua naturalezza creando un viale urbano attrezzato a disposizione degli studenti e dei dipendenti del nuovo complesso.

interne (les roads et les ways), créant des aménagements urbains, eau comprise, qui accentuent leurs dimensions.

Cette introspection sur environ 300 mètres, conçue par l’architecte Bortolotti avec un aménagement urbain extraordinaire, a été transformée en une avenue urbaine équipée.

Primi schizzi. Non abbiamo elaborato più proposte alternative. Buona la prima! L’idea era quella di scomporre gli spazi, lasciare che ciascuno si aggrappasse all’angolo che meglio preferiva di questo complesso e che identificasse tutto l’impianto attraverso questo dettaglio che gli sembrava più congeniale. L’idea iniziale è stata sviluppata sempre con il cliente e mai nonostante il cliente. Con due vincoli importanti: essendo un bene da mettere a reddito, doveva avere delle caratteristiche di flessibilità operativa ed economiche che consentissero la sua realizzazione e la sua messa sul mercato. Non più di tre settimane sono

Premiers esquisses. Nous n’avons pas élaboré plusieurs propositions alternatives. La première est bonne !

L’idée était celle de décomposer les espaces, laisser que chacun saisisse la partie de l’immeuble qu’il préférait et identifiât l’ensemble par ce détail. L’idée initiale a été réalisée avec le client et jamais malgré le client. Avec deux contraintes importantes : étant un bien à intégrer dans les revenus, elle devait avoir des caractéristiques de flexibilité opérationnelle et économique permettant sa réalisation et sa commercialisation.

Pas plus de trois semaines se sont écoulées, allant de

very first buildings belonging to the Serotherapy Institute date back to 1896. The site’s most distinctive physical trait that genuinely influenced the project design is its morphological layout and orthogonal shape of the buildings. We managed to hang on to this by knocking down the fencing and maintaining the alignment of the various internal circulation axes (roads and paths), thereby creating some urban facilities (including water) that emphasise its dimensions. This approximately 300 m introspection, which the architect Mr Bortolotti designed with extraordinary synthetic urban flair, is artificial in its naturalness, making it an authentic urban avenue serving all the various people using these spaces (students and staff of the companies renting it out).

First sketches. We did not need to devise various alternative projects. The first take was good!

The idea was to break down the spaces, allowing everybody to grab hold of the corner of the complex they preferred, identifying the entire layout with the detail that best suited them. The

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LE FACCIATE

/ façades / facades

passate dall’incarico alla formulazione dell’idea e sono passati almeno due mesi da quando abbiamo iniziato a pensare alla definizione del concept che, trattandosi di un concorso, dove essere sviluppato in una presentazione molto convincente. Per la messa a punto del progetto globale è occorso un anno di lavoro.

l’attribution de la charge à la formulation de l’idée, et au moins deux mois sont passées depuis que nous avons commencé à définir le projet et, car s’agissait d’un concours, formuler une présentation très convaincante.

Pour la mise au point du projet définitif, il a fallu un an de travail.

Il rapporto con il Comune e con la Sovrintendenza.

No ai Falsi storici. Trovandosi in area soggetta a vincolo per la vicinanza con il Naviglio è stato necessario rapportarsi sia con la commissione paesaggistica che con la sovrintendenza. Ci siamo decisamente opposti all’approccio proposto inizialmente dai funzionari di eseguire un falso storico, riproducendo in luogo degli edifici demoliti le sagome dei padiglioni esistenti. Immaginavamo che la nostra tipologia di architettura fosse organica e decomposta in volumi in modo da non delineare in maniera determinata le masse; abbiamo invece optato per la demolizione di

Le rapport avec la mairie et la Surintendance. Non aux faux historiques. Etant donné qu’on se trouvait dans une zone assujettie à des contraintes dues à la proximité avec le Naville, il a été nécessaire de se référer aussi bien à la commission paysagère qu’à la Surintendance. Ce rapport a été empreint d’une certaine asymétrie d’approche entre les concepteurs et les fonctionnaires. Nous nous sommes décidément opposés à l’approche proposée au début par les fonctionnaires, celle d’exécuter un faux historique, reproduisant les silhouettes des anciens pavillons démolis. Par contre, en ce qui concerne notre typologie

original idea was developed in conjunction with the client and never against their will. But with two important constraints: since it was a property to be rented out, it had to have the kind of operational and economic flexibility that would allow it to actually be constructed and placed on the market.

Within no more than three weeks of receiving the commission we devised the idea. But at least two months passed from when we started thinking about the project to the defining of the basic concept, because we had to develop it with a very persuasive presentation since it was entered in a competition. It took at least a year’s work to fully develop the overall project.

Relations with the borough council and superintendant’s office. Rejections of historical fakes. Since it was located in a safeguarded area due to its closeness to the canal, we had to liaise with both the landscape committee and superintendent’s office. This liaising was rather asymmetrical in terms of the different approaches of the architects and officials. We firmly opposed

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piani /étages / floors

paraste / pilastres / pilaster

nastri /fenêtres en longueur / ribbons

vetro e frangisole

verre et brise soleil / glass and sunscreens

tutta la recinzione esistente fatta di pannelli e blocchi prefabbricati sostituendola con una recinzione trasparente in vetro, mantenendo la linearità/l’allineamento degli edifici, scomponendo l’edificio in tre pezzi e valorizzando l’origine della matrice della veicolarità, cioè la road e le way. Questo ci consentiva di fare una introspezione rispetto all’area da sempre preclusa alla vista regalando una prospettiva che Milano non aveva e consentendone un’acquisizione effettiva al patrimonio urbano, dato che i milanesi si impossessano solo di quello che vedono.

La distanza tra le visioni dei progettisti e l’approccio dei funzionari era quindi molto grande. L’espediente dialettico che ha fatto partire l’interazione è stato quello di proporre per le nuove presenze delle “bolle di vetro”, dei volumi cioè completamente trasparenti, quasi evanescenti, che rappresentassero di fatto delle non presenze rispetto all’esistente. E’ stato questo lo strumento dialogico usato per iniziare un percorso comune che ha poi portato

d’architecture, nous imaginions une architecture organique décomposée en volumes sans définir les volumes intégrés dans le contexte d’une façon déterminée ; nous avons démoli toute la clôture existante faite de panneaux et de blocs préfabriqués, en la remplaçant par une clôture transparente en verre, en conservant la linéarité/ l’alignement des édifices, décomposant l’édifice en trois parties et en valorisant l’origine de la matrice réservée aux véhicules, c’est-à dire la road et la way.

Cette solution nous permettait de créer une introspection par rapport à la zone traditionnellement dissimulée à la vue, ouvrant une nouvelle perspective pour Milan et offrant un accès effectif au patrimoine urbain, étant donné que les Milanais ne s’emparent que de ce qu’ils voient. La distance entre les visions des concepteurs et l’approche des fonctionnaires était donc beaucoup plus grande. L’astuce dialectique qui a déclenché l’interaction a été celle de proposer pour les nouvelles présences des

the initial approach imposed by the officials envisaging an attempt to create a historical fake, reproducing the same lines as the existing pavilions on the site where the buildings had been knocked down.

On the other hand, our type of architecture was envisaged as being a kind of organic architecture broken down into structures, not so much intended to outline the structures incorporated in the setting because this would have dictated the various building masses in a determinate way; we decided that it would be best to knock down the entire existing fencing made of prefabricated blocks and panels and replace it with a kind of transparent glass fencing maintaining the linearity/alignment of the buildings and breaking down the building into three pieces, while holding onto the roads and pathways serving vehicles.

This allowed us to inspect the area permanently excluded from view. This provided us with a perspective that Milan could not offer, actually enhancing the urban heritage since the Milanese only really grasp what they can see. The visions l’AI 107 23

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OGNI PIANO COME UN ATTICO

chaque étage, un penthouse

fino alla soluzione poi sviluppata e costruita. E’ rimasta però una ferita in questo processo rappresentata dalla recinzione. La trasparenza e l’uso del vetro era di fatto un elemento essenziale al concept urbanistico, che avrebbe garantito una vera integrazione percettiva con lo spazio urbano. Purtroppo è stato necessario accettare un vero e proprio ricatto ideologico che ha imposto di replicare in modo anacronistico e fasullo lo schema della recinzione storica presente a sud su via Darwin anche sul resto del perimetro dove di fatto non esisteva. Questo particolare rimane quindi al di fuori delle volontà dei progettisti e va ascritto completamente alla sovrintendenza. Ha di fatto costituito una soluzione di continuità rispetto al percorso di condivisione del progetto dato che è stato imposto come condizione necessaria alla sua approvazione.

Sviluppo progettuale. Il passaggio dalle “bolle di vetro” al progetto finale è il risultato di varie tappe di avvicinamento

“bulles en verre”, c’est-à dire des volumes complètement transparents, presque évanescents, qui représentent en fait des non-présences par rapport à l’existant. Celui-ci a été l’instrument dialogique utilisé pour emprunter un chemin commun qui nous a ensuite amenés à la solution finale. Toutefois une blessure est restée dans ce processus, représentée par la clôture. La transparence et l’usage du verre étaient, en fait, un élément essentiel du concept urbain, qui aurait garanti une vraie intégration perceptive à la ville. Malheureusement, il a été nécessaire d’accepter un véritable chantage idéologique qui a imposé de répéter d’une façon anachronique et fausse le schéma de la clôture historique au sud même sur le reste du périmètre où, en fait, elle n’existait pas.

Par conséquent, ce détail reste en dehors des volontés des concepteurs et doit être entièrement attribué à la Surintendance. Il a effectivement constitué une solution de continuité par rapport au parcours de partage du

of the architects and approach suggested by the officials were, indeed, poles apart. The dialectical expedient that helped bring them together was the suggestion to create “glass bubbles” for the new features or, in other words, totally transparent and almost effervescent structures that were actually non-presences in relation to what was already there.

This was the dialogical tool used to trigger off a joint process that eventually led to the solution that was finally developed and built. Nevertheless, the fencing remained as a sort of wound inflicted on this process. The transparency and use of glass was actually an essential part of the townplanning concept that would have guaranteed genuine perceptual integration with the cityscape.

Unfortunately, we had to accept what was actually a genuine case of ideological blackmailing forcing us to replicate (in an anachronistic and fake manner) the old fencing layout along the rest of the perimeter where it did not exist. This detail certainly was not part of the architects’ intentions and is entirely due to the superintendent’s office.

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each floor as a penthouse

dove un ruolo centrale hanno avuto le intuizioni delle possibilità spaziali e urbane delle pareti inclinate e delle possibili sfaccettature generate dall’intersecarsi di percorsi diagonali di accesso e di connessione. Si è generata l’idea di una figurazione costituita da una stratificazione di piani inclinati di varia natura che emergevano nelle correzioni schizzate sui disegni e sui rendering di sviluppo intermedio, partendo dai tagli dell’ingresso fino agli impalcati incrociati e diversamente inclinati.

L’architettura. L’intersecamento dei piani inclinati, che rappresentavano sicuramente il corpo principale della scomposizione dei volumi, è stata la parte più complessa, perché un conto è fare dei piani inclinati, un altro conto è farci stare dentro delle funzioni, in quanto noi progettiamo prima le funzioni e poi l’edificio. I piani inclinati dovevano creare l’effetto attico in vari punti dell’edificio e su vari livelli. Il piano inclinato sopra la testa di quello che sta al

projet, étant donnée qu’il a été imposé comme condition nécessaire à son approbation.

Réalisation du projet. Le passage des “bulles en verre” au projet final a traversé différentes phases où les intuitions des possibilités spatiales et urbaines des parois inclinées et des configurations possibles créés au croisement des parcours diagonaux d’accès et de communication, ont joué un rôle central. Nous avons donc identifié une stratification de plans inclinés de natures différentes qui apparaissaient déjà dans les corrections apportées aux croquis et aux images de synthèse du stade intermédiaire.

L’architecture. L’intersection des plans inclinés, qui représentaient certainement le corps principal de la décomposition des volumes, a été la partie la plus complexe, car une chose est faire des plans inclinés, une autre est y faire rentrer des fonctions. Les plans inclinés

The entire project could only obtain approval if this solution was accepted.

Project development. The transition from the “glass bubbles” to the final project came in a series of different steps, in which great importance was attributed to ideas about the spatial/urban possibilities of the sloping walls and possible faceting they would create as they intersected with the diagonal access/connection paths. The resulting design took the form of a layering of different kinds of sloping planes that clearly emerged in the corrections made to the drawings and development renderings.

The architecture. The intersecting of the sloping planes, which were certainly the main feature of the breaking down of the various structures, was the most intricate part, because it is one thing to create sloping planes and quite something else to get them to incorporate functions and also because we always design the functions first and then the building afterwards and not vice-versa, working on l’AI 107 25

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ingresso: introspezione esterno interno 2

entrée: l’introspection intérieure extérieure / entrance: introspection interior exterior

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piano di sotto, gli dà la convinzione di essere all’ultimo piano con una penthouse a doppia altezza, ma è quello che sta sopra che ha la penthouse, a sua volta con il piano inclinato; essendo un rettangolo questo si ripercuote per 4 volte, più i balconi laterali. Ognuno ha la sensazione di avere un affaccio privilegiato e questa è stata la fase più difficile, ma ha costituito anche un incremento di valore commerciale per le varie unità.

Strutture. Questa concezione architettonica necessitava naturalmente di una struttura che consentisse sbalzi notevoli. Fin dai primissimi schizzi abbiamo implementato le ipotesi strutturali in modo da avere delle possibili soluzioni prima di interagire con gli ingegneri strutturisti.

L’approccio è quello di Niemeyer. che si presentava comunque agli ingegneri con una sua ipotesi strutturale e diceva loro: “questa è l’ipotesi che abbiamo studiato noi, adesso voi stupitemi!”

avaient une double fonction : celle de créer l’effet penthouse dans différents endroits de l’édifice et à différents niveaux.

Le plan incliné donne ainsi aux occupants des niveaux inférieurs la conviction d’être au dernier étage avec une penthouse à double hauteur, alors que les occupants de la “vraie” penthouse’ bénéficient d’un plan incliné à son tour et des balcons latéraux. Chacun est convaincu d’avoir une vue privilégiée ; celle-ci a été la phase la plus difficile, mais elle a également accru la valeur commerciale des unités.

Structures. Cette invention architecturale nécessitait d’une structure permettant des grands saillies. Dès les toutes premières esquisses, nous avons envisagé des solutions structurelles avant d’interagir avec les ingénieurs.

L’approche est celle de Niemeyer qui proposait aux ingénieurs l’une de ses hypothèses structurelles et leur disait : “voici l’hypothèse que nous avons étudiée, maintenant vous, les ingénieurs, étonnez-moi !”

these two aspects at the same time was the most difficult task. The sloping planes served a double purpose: to create an attic effect at various points in the building and on various levels.

The sloping plane above the top of the plane over the floor below creates the feeling of being on the top floor of a double-height penthouse, whereas, in actual fact, it is the floor above that has the penthouse, which in turn has its own sloping plane, but, seeing as it is rectangular-shaped, this is reiterated four times, plus the lateral balconies.

Everybody believes they have a privileged front and this was the most tricky phase, but it also raised the commercial value of the various units.

Structures. This architectural design obviously required a structure allowing notable overhangs.

Right from the very first sketches we implemented the structural ideas so as to have various possible solutions at hand when dealing with the structural engineers.

The approach adopted is Niemeyer’s. He used to approach engineers with his own structural idea

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acceleratore di prospettiva

accélérateur de perspective / perspective accelerator 3

1 -L’introspezione urbana deforma i fianchi degli 4 edifici, li inclina e taglia obliquamente i volumi.

Una parete si stacca e, trattenuta, forma l’ingresso.

5

L’introspection urbaine déforme les flancs des bâtiments, les plie et les taille en diagonal. Une paroi se détache et forme l’entrée.

Urban introspection deforms the sides of the buildings, it tilts and diagonally cuts the volumes.

2 - L’atrio si dilata proiettandosi in profondità a distribuire le funzioni, e in altezza a rivelare la sezione tipologica.

L’entrée se dilate en profondeur distribuant les fonctions, alors qu’ en se projetant en hauteur elle révèle la coupe typologique.

The interior of the hall expands projecting in depth to distribute functions and in height to reveal the typological section.

3 - I piani inclinati delle falde, le linee dei serramenti, l’effetto dell’acqua, precipitano la percezione in profondità del viale.

Les plans inclinés, les bandes vitrées, l’effet de l’eau, projettent la perception en profondeur.

The slanting pitches, the lines of the shutters, the effect of the water amplify the perception of depth of the road.

4 -5 - Le grandi pareti fuoripiombo degli edifici C e B e l’ordine gigante del frangisole mediano, il passaggio di scala con gli edifici preesistenti.

Les grandes façades inclinées des bâtiments C et B et l’ordre géant des brise-soleil filtrent le passage d’échelle avec les édifices environnants.

The out of plumb great walls of the buildings C and B, and the hugeness of the sunscreens mediate the change of scale with the pre-existing buildings.

Dettagli costruttivi. Dopo diversi tentativi di partiti architettonici finestrati con nastri orizzontali di varie misure o fasce verticali, abbiamo compreso che la strada giusta rispetto agli “oggetti” che stavamo pensando era quella di trattarli in modo unitario e di non evidenziare o enfatizzare la presenza di solette e piani. La scelta si è orientata verso pareti vetrate e opacizzate da una tessitura di brise soleil che inizialmente erano stati pensati in cotto per assonanza materica con i padiglioni esistenti, ma che poi per ragioni economiche sono stati realizzati in metallo.

Metodo di lavoro. Solitamente lavoro con il mio gruppo di collaboratori in un rapporto continuo di botta e risposta, di continuo interscambio con loro. Per questo progetto abbiamo di fatto lavorato per oltre un anno con riunioni almeno bisettimanali. Intervengo solo ed esclusivamente con il dialogo e con gli schizzi, e. successivamente correggendo i disegni di sviluppo che il gruppo elabora.

Détails de construction. Après différentes tentatives de trames architecturales composées de fenêtres à rubans horizontaux de différentes tailles ou à bandes verticales, nous avons compris que la meilleure solution était de traiter ces éléments de façon unitaire sans accentuer la présence de planchers et de plans. Nous avons opté pour des parois vitrées protégées par des brise-soleil qui à l’origine étaient en briques, mais qui ensuite, pour des raisons économiques, ont été réalisés en métal.

Méthode de travail. En général je travaille avec mon groupe de collaborateurs en un rapport continu “du tac au tac” et d’échanges mutuels. Pour ce projet nous avons travaillé pendant plus d’un an, avec des réunions au moins deux fois par semaine.

J’interviens seulement et exclusivement par le dialogue et les esquisses corrigeant par la suite les plans de développement élaborés par mon équipe.

and say: “This is the idea that we have studied, now it is up to you to astound me!”

Construction details. After various attempts at creating windowed sections based on horizontal strips of varying size or vertical bands, we realised the right way to handle these “objects” was to treat them in a unitary fashion and not highlight or emphasise the presence of slabs and planes.

It was decided to create glazed and matted walls based on a pattern of shutters that were initially designed in brick, in order to fit in with the existing pavilions, but, for financial reasons, were eventually abandoned in favour of metal shutters.

Work Method. I always work with my own team of assistants based on an ongoing process of questions and answers, constantly interacting with them. We actually worked on this project for over a year, holding meetings at least twice a week. I only ever intervene exclusively through dialogue or conceptual sketches, subsequently altering or correcting the drawings devised by the team. l’AI 107 27

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PROVA D’AUTORE/PREUVE D’AUTEUR/AUTHOR’S ESSAY Nicholas Grimshaw

Architecture, Engineering and Society Whatever we do as architects or designers should have some humility about it. In fact, I have always believed in the relationship between flexibility and democracy and would like to use this opportunity to explore some of our projects, and those of others; all which I feel do this most effectively.

My starting point is that man has always used the resources of his age, and specifically the materials of his age, up until about a hundred years ago. In fact, up to that time people weren’t particularly interested in fitting in with what was going on around them or matching the building next door. They simply built with the materials of their age to the best quality they possibly could.

That’s what I believe should be done now.

To start with, let’s look at a series of indigenous examples. Take the rope bridge, or igloo, or yurt even. I suppose a large number of people across the world have built these things without having thought about them as architecture. They really are rather marvellous pieces of technology which are not the subject of hundreds of calculations by architects, engineers or anybody. The yurt, which you see in Outer Mongolia, is actually quite a sophisticated structure which can stand up to strong winds. You have this cross bracing coming into play, which I’m sure is

“Buildings, regardless of scale should be organisms which respond to what goes on and what needs to happen in them.”

not calculated. Buildings, regardless of scale should be organisms which respond to what goes on and what needs to happen in them.

The approach we apply to the humble rope bridge should at the most basic level equate to the ethos driving the large-scale grandiose architectural structures throughout history.

Grimshaw’s work is rooted in a long-standing tradition of British engineering, a tradition which was born out of the industrial revolution, to which Iron Bridge, Paxton’s Crystal Palace and 19th Century railway stations and greenhouses belong. I think British architecture is deeply connected to engineering inventiveness. We are an innovative nation when it comes to construction, and there seems to be a real consideration for the human element of putting up structures. It is interesting to note that some of the most iconic structures which play a role in creating the quintessential 19th Century architecture were looked on as essentially buildings without architecture. However, they had marvellously inventive and grand structures that often created cathedral-like spaces. To stop briefly at Paddington Station, I think the way in which the structure is enriched with functional detail is an excellent example of structures showing what they are doing. The webs stiffen the arches where they are under

Andrew Whalley Deputy Chairman

Tessa Traeger

Sir Nicholas Grimshaw Chairman

Above: Nicholas Grimshaw and Richard Buckminster Fuller in front of Grimshaw’s Service Tower for a student hostel, London, 1968.

Opposite: Via Verde, a new affordable housing development in the Bronx where architectural interventions encourage healthy living.

Sopra: Nicholas Grimshaw e Richard Buckminster Fuller di fronte all’ostello per studenti Service Tower di Grimshaw, Londra 1968. A fianco: Via Verde, un nuovo complesso residenziale a

basso costo nel Bronx in cui gli interventi architettonici favoriscono una vita sana.

Ci-dessus: Nicholas Grimshaw et Richard Buckminster Fuller devant le foyer pour étudiants Service Tower de Grimshaw, Londres 1968. Ci-contre: Via Verde, un nouvel ensemble résidentiel bon marché dans le Bronx où les interventions architecturales favorisent la santé.

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David Sundberg, Esto

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bridge, making The Royal Albert Bridge unique to this day as the only one of that type that carries main line trains.

I believe one the most famous examples of a building which has been completely thought through is the Crystal Palace at the Great Exhibition of 1851. This is an absolutely fascinating building in that it was almost accidental. An architectural competition was held and nobody was content with the result.

As a last resort Paxton was called in because of his knowledge of greenhouse building. He was asked simply to enclose the space. What is remarkable about this is that nobody knew they were going to get one of the most significant buildings of the 19th and 20th Century. Because of the recent invention of the cast plate glass method in 1848, its construction allowed for large sheets of cheap but strong glass, it was at the time the largest amount of glass ever seen in a building and astonished visitors with its clear walls and ceilings that did not require interior lights Concept in this sense is everything; if you achieve the right concept then you can create grand buildings if you are determined enough.

Many of the elements of Paxton’s original sketch of the Crystal Palace are there in the final building – particularly the central nave and the side aisles backing it up and forming the buttressing effect

“People can look at buildings and understand how they stay up even before they start appreciating the spaces and the materials they are made of.”

Peter Cook

the most shear pressure and you can see that they have punctured the beams where they don’t need that shear strength in the middle of the span.

I think all good architecture, is likely to have a firm structural base. People can look at buildings and can understand how they stay up even before they start appreciating the spaces and the materials they are made of. It is this instant recognition, a human understanding if you will, which in my view is a good marker of whether a building does or doesn’t work. Flourishes of detail of course enhance our experience of a structure but they do not define it. I believe Isambard Kingdom Brunel’s Royal Albert Bridge, a railway bridge spanning the River Tamar in the UK, fulfils this unique requirement of instantly articulating its function and purpose. Its unique design consists of two lenticular iron trusses 100 feet above the water, with conventional plate-girder approach spans. This gives it a total length of 2,187.5 feet and has become a symbol of the transition from Devon to Cornwall.

The “Bowstring Suspension Bridge” design is comprised of a wrought iron tubular arch or bow with a plate girder roadway, that carries the railway track is slung below each tube by eleven pairs of vertical members. The two main spans are in fact based on the principle of a suspension

Above: Isambard Kingdom Brunel’s train shed at London’s Paddington Station with Grimshaw’s contemporary intervention beyond. Right and above right: Cast components for the Paddington project.

Ci-dessus : Auvent ferroviaire de I.K. Brunel à la Paddington Station de Londres avec, à l’arrière, l’intervention contemporaine de Grimshaw. A droite et en haut : éléments du projet Paddington.

Sopra: La pensilina ferroviaria di I.K. Brunel alla Paddington Station di Londra con dietro l’intervento contemporaneo di Grimshaw. Destra e destra in alto: Componenti del progetto Paddington.

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Below: The structure of a Mongolian Yurt. Middle: Drawing of one span of I.K. Brunel’s Royal Albert Bridge. Lower Right: Joseph Paxton’s initial sketches and final drawings of Crystal Palace, erected in London’s Hyde Park in 1851.

Sotto: La struttura di una yurta mongola. Centro: Disegno di una campata del ponte Royal Albert di I.K. Brunel. Destra in basso: Schizzi iniziali e disegni finali di Joseph Paxton per il Crystal Palace, eretto a Hyde Park a londra nel 1851.

Ci-dessous : La structure d’une yourte mongole.

Au centre : Schéma d’une portée du Pont Royal Albert de I.K. Brunel. A droite en bas : esquisses initiales et schémas finals de Joseph Paxton pour le Crystal Palace, construit à Hyde Park, Londres, 1851.

to it. The Palace’s construction had neither an architect nor an engineer but is actually, I think, a perfect combination of the two. I think this is crucial to the subject in question.

When we won the competition to design the British Pavilion in Seville, we were acutely conscious of the great success of Paxton’s design, the first great Expo building which transcended its initial purpose. The whole project in Seville was based on an energy concept. As Seville is one of the hottest cities in Europe, we had a very heavy briefing on how difficult the climate would be to handle. We decided from the outset that water was going to be a theme of the pavilion, cascading over the building’s envelope working as a cooling mechanism. There was a purposeful adoption of the traditional architectural response to the climate in the region where water, usually in the form of a fountain, becomes the center of a microclimate, often in a courtyard. At the British Pavilion this idea of a cooling hub was writ large, with the pavilion itself becoming a mechanism for environmental response.

The ability to change, adapt become translucent or transparent, to change their skin and to generally respond to what is going on in them is what interests me about buildings.

Architects, on the whole, are not inventors, you use what’s there. You use what’s available. And you read and somehow you lift materials from other disciplines and other areas. Our Eden Project harnesses this approach; the onekilometre greenhouse is in a reclaimed gravel pit in Cornwall and replicates the different climates across our planet. So, you can go there and really have a genuine experience of what it’s like to be in a different climate, such as rain forest.

Now to one of France’s most interesting examples, The Eiffel Tower, was put up as a temporary building with a licence for six months during the Great Exhibition in Paris of 1889.

It is interesting that this structure was almost universally hated at the time, and thought to be out of scale with the surroundings of Paris. After the end of the exhibition the public grew more accustomed to it and its license was renewed. I don’t believe it ever had planning permission, its existence simply continued until its acceptance grew into a monument, and symbol of its country.

It is worth noting the richness of detail; this was no mere piece of practical engineering. The shaping and sculptural quality of some of the steelwork was really quite incredible. The scale is

quite extraordinary; it creates spaces around and underneath itself. The same can be said of the famous Prater Ferris wheel in Vienna, the most incredibly ephemeral structure literally working in the same way as a bicycle wheel hanging on cables from the central hub. Again a spatial quality is undoubtedly there in this structure as well – even though it looks as if it was built to last six months. One should not lose sight of the terrifically powerful effect of these structures.

They define space. They define an area and they become symbolic as buildings.

I’m always reminded of Buckminster Fuller’s statement that ‘a much-loved cardboard house will last forever.’ In other words, something which is liked will carry on being there. I think strong buildings will always keep going, but that does not mean they cannot be altered and changed. As an architect, your work finishes when the building opens; buildings are for the users and the users should be allowed to participate in their growth and development.

Ageing is as much a practical as a theoretical thing. It is wrong to use an enormous amount of money to keep a building going, but it is also ridiculous to suggest that any building will survive without maintenance. I always think the Dom Luís I Bridge is an excellent example of this. Spanning the Douro River in Portugal, the beautiful metal arch bridge was 172 metres long, and at that time the longest of its type in the world. For the construction, the Government held a competition for the creation of a metallic bridge over the Douro River on a site that was adjacent to an existing bridge and would replace it. Téophile Seyrig had already engineered the D. Maria Pia Bridge project nearby, whilst working as a partner of Eiffel. He now took sole responsibility for the new, major Luís 1 Bridge.

The construction begun in 1881 and the bridge opened five years later. In my view the very bones on a structure should always be clear and well articulated and there is something very heroic in this bridge. It stands for those days of industry where real effort and attention was put into creating something.

Today, it is quite feasible to produce fluid shapes, to get closer to natural forms, and this is something I am greatly interested in. It links back to that organic approach to design, the process of working with the latent qualities of the space around us. This has allowed us to respond to more integral ways to complex site situations.

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Sealand Aerial Photography

Left: The Eden Project sits in a reclaimed gravel pit in Cornwall, UK. Below: The completed biomes hold a vast amount of plant life with minimal structure barring light and views from the exterior.

A gauche : L’Eden Project est dans une carrière assainie en Cornouailles (GB).

Ci-dessous : Les biomes contiennent une grande quantité de vie végétale, avec une structure qui fait entrer la lumière et la vue de l’extérieur.

Peter Hooper

Sinistra: L’Eden Project realizzato in una cava bonificata in Cornovaglia, GB. Sotto: I biomi contengono una grande quantità di vita vegetale con la struttura che fa entrare la luce e la vista dall’esterno.

For instance, at Grimshaw’s Waterloo Station, the curved shape emanated from the railway lines themselves and at our Experimental Media and Performing Arts Center in New York state the building’s form responds to the curved hillside. Now it could be said that Fosters’ Millau Viaduct is a modern day example of this unique combination of architecture and engineering.

It fulfils that same ideal; it has all the drama and scale of the Douro Bridge in Porto but also makes the minimum intervention in the landscape, an ideal combination of architecture and rigorous engineering principles. It articulates the challenge of spanning the 2.5 kilometres from one plateau to the other in the most economical manner. The bridge has the optimum span between cable-stayed columns. It is delicate, transparent, and uses the minimum material, which makes it less costly to construct.

A building will last as long as it has a social function, and as long as people like it. If it outlives its function then it will probably be replaced by another building. Going back to that idea of a democracy in a building, this has been central to a lot of our work, particularly our industrial buildings where we have always felt that the workforce should be able to manipulate their environment. For instance in Grimshaw’s Igus Headquarters and Factory

the whole building could be manipulated.

Moveable, multi-function pods, sited inside or outside the main structure, increased the building’s flexibility. This chameleon-like quality is something which is imperative to a structure’s design, which uses a combination of architectural, engineering and social awareness.

You want to put up buildings which are capable of accepting all that ebb and flow.

The practice is continuing to pursue these themes in our most current work. In New York City we’ve developed a template for sustainable affordable housing where architectural interventions encourage healthy living. The key concept is a series of roof terraces spiraling from the top of the development down to the courtyard, offering residents outdoor gardens for growing food, socializing, playing and exercising. Contemporary prefabrication allowed for a highly articulate façade that was then assembled on site, utilizing the materials of today to aid in a response that is at once both architectural and social, providing a lasting home for residents in which they will take pride.

Materials will continue to develop, even more rapidly than before, and we will continue to employ those that will aid us in achieving the best possible architecture, one that is both lasting and meaningful. SIR NICHOLAS GRIMSHAW

“The ability to change, adapt become translucent or transparent, to change their skin and to generally respond to what is going on in them is what interests me about buildings. “

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Jo Reid & John Peck

Richard Bryant

Qualunque cosa noi architetti o progettisti facciamo dovremmo farla con umiltà. In effetti ho sempre creduto nella relazione tra flessibilità e democrazia e vorrei sfruttare questa opportunità per analizzare alcuni dei nostri progetti e quelli di altri che la rispecchiano efficacemente.

Inizierò dal fatto che l’uomo, fino a circa un centinaio di anni fa, ha sempre sfruttato le risorse e, in particolare, i materiali della propria epoca.

In realtà, fino ad allora le persone non erano particolarmente interessate all’armonia con ciò che succedeva intorno o alla coerenza con l’edificio accanto. Semplicemente costruivano con i materiali a disposizione con la miglior qualità possibile. Credo che si dovrebbe fare così anche ora.

Per cominciare, guardiamo una serie di esempi indigeni. Un ponte di corde, un igloo, una yurta. Suppongo che una gran quantità di gente in tutto il mondo abbia costruito queste cose senza mai pensare a esse come architettura. Esse sono in realtà pezzi di tecnologia alquanto meravigliosi che non sono stati oggetto di centinaia di calcoli da parte di architetti, ingegneri o altri.

La yurta della Mongolia Esterna è in effetti una struttura alquanto sofisticata che può resistere a venti fortissimi. Ci sono degli incroci di aste che di sicuro nessuno ha calcolato. Gli edifici, di qualunque grandezza, dovrebbero essere organismi che rispondono a ciò che succede e

a ciò che è necessario succeda al loro interno.

L’approccio che applichiamo per l’umile ponte di corda dovrebbe essere, a un livello di base, uguale a quello per le grandiose strutture architettoniche della storia.

Il lavoro dello studio Grimshaw è radicato nella lunga tradizione dell’ingegneria britannica, nata dalla Rivoluzione Industriale, cui appartengono l’Iron Bridge, il Crystal Palace di Paxton e le stazioni ferroviarie e le serre del XIX secolo. Ritengo che l’architettura britannica sia strettamente connessa all’ingegnosità degli ingegneri. Siamo una nazione innovativa in fatto di costruzioni, e pare che teniamo molto in considerazione l’elemento umano nell’erigere le nostre strutture.

E’ interessante notare che alcune delle strutture più iconiche nel determinare la quintessenza dell’architettura del XIX secolo fossero viste essenzialmente come edifici senza architettura.

Tuttavia, essi avevano strutture imponenti di grande ingegno che, spesso, creavano spazi simili a cattedrali. Soffermandomi brevemente su Paddington Station, penso che il modo in cui la struttura è arricchita di dettagli funzionali sia un esempio eccellente di strutture che rivelano ciò che fanno. Le reti irrigidiscono gli archi nei punti di pressione più forte mentre si può osservare come essi abbiano le travi traforate verso il centro dove non c’è bisogno di grande resistenza.

Above: Grimshaw’s British Pavilion for Expo ‘92 was designed to maintain a consistent internal temperature despite high external temperatures.

Solar panels on top of the roof generate energy and shield the structure from the sun. Water cascades down the side of the pavilion, preventing heat gain.

Sopra: Il Padiglione Britannico di Grimshaw per l’Expo ’92 era stato progettato per mantenere una temperatura interna costante, nonostante le alte temperature esterne.

I pannelli solari sulla copertura generano energia e proteggono la struttura dal sole. La cascata d’acqua sulla facciata laterale previene l’aumento di calore.

Ci-dessus : Le Pavillon britannique de Grimshaw pour l’Expo 1992 a été conçu afin de maintenir une température interne constante, malgré les hautes températures extérieures.

Les panneaux solaires de la couverture génèrent l’énergie et protègent la structure contre le soleil.

Les cascades d’eau sur la façade latérale préviennent la surchauffe.

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Penso che probabilmente tutta la buona architettura ha una solida base strutturale. La gente può guardare un edificio e capire come sta su anche prima di iniziare ad apprezzarne gli spazi e i materiali. Questa comprensione istantanea, umana se si vuole, secondo me è un buon indicatore del fatto che un edificio funzioni o meno. La ricchezza di dettagli naturalmente rende migliore la nostra esperienza di una struttura ma non la definisce. Credo che il Royal Albert Bridge di Isambard Kingdom Brunel, un ponte ferroviario sul fiume Tamar in Gran Bretagna, adempia a questa particolare necessità di esprimere istantaneamente la propria funzione e intento. Il suo particolare progetto è costituito da due travi lenticolari di ferro a circa 30 metri sopra il livello dell’acqua con un convenzionale innesto piastra-luce della trave. Questo consente una lunghezza totale di oltre 720 metri e ha fatto del ponte il simbolo del passaggio dal Devon alla Cornovaglia. Il progetto del “Ponte ad Arco Sospeso” comprende un arco di tubolari di ferro battuto con una piastra su cui scorrono i binari sospesa a undici paia di elementi verticali sotto ciascun tubo. Le due luci maggiori si basano infatti sul principio del ponte sospeso, rendendo il Royal Albert Bridge unico per i suoi tempi come ponte ferroviario.

Credo che uno degli esempi più famosi di

Above: The Eiffel Tower under construction 18871888. Right: The Eiffel Tower’s intricate structural webbing. Far Right: The Riesenrad Ferris wheel at Prater park in Vienna, erected in 1897.

edificio progettato in modo dettagliato sia il Crystal Palace della Grande Esposizione del 1851.

E’ un edificio assolutamente affascinante per il fatto che è stato realizzato in modo quasi casuale.

Venne bandito un concorso di architettura e nessuno fu soddisfatto del risultato. Come ultima risorsa fu chiamato Paxton per la sua conoscenza delle serre. Gli fu chiesto di racchiudere semplicemente lo spazio. E’ interessante che nessuno sapesse che stavano per ottenere uno degli edifici più significativi del XIX e XX secolo.

Grazie all’invenzione del metodo di realizzazione delle lastre di vetro piano, si poterono usare per la sua costruzione grandi lastre di vetro economiche ma resistenti. Fu, all’epoca, la maggior quantità di vetro mai usata in un edificio e la trasparenza delle pareti e della copertura, per cui non serviva luce interna, meravigliò i visitatori. In tal senso, il concetto è tutto; se si riesce a mettere a punto il concetto giusto, allora si possono creare grandi edifici con la giusta determinazione. Molti degli elementi degli schizzi originali di Paxton si ritrovano nell’edificio finito

– in particolare la navata centrale e i corridoi laterali che la affiancano e formano un effetto contrafforte. La costruzione del Palace non ebbe né un architetto né un ingegnere, ma in realtà penso che sia una perfetta combinazione dei due. Ritengo questo cruciale riguardo al tema in oggetto.

Quando vincemmo il concorso per progettare il Padiglione Britannico a Siviglia, eravamo fortemente consci del grande successo del progetto di Paxton, il primo edificio di una grande Expo che trascese il proprio obiettivo iniziale. L’intero progetto per Siviglia era basato su un concetto energetico. Poiché Siviglia è una delle città più calde d’Europa, avemmo indicazioni molto rigide riguardo a come sarebbe stato difficile gestire il clima. Fin dal principio,

Ci-dessus : La Tour Eiffel en construction 1887-1888. Cicontre: La maille structurelle enchevêtrée de la Tour Eiffel. A droite : La Roue panoramique (Riesenrad) au Prater de Vienne, érigée en 1897.

Sopra: La Tour Eiffel in costruzione 1887-1888. A fianco: L’intricata maglia strutturale della Tour Eiffel. Destra: La Ruota Panoramica Riesenrad al Prater Park di Vienna, eretta nel 1897

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decidemmo che un tema del padiglione sarebbe stata l’acqua, una cascata sull’involucro dell’edificio come elemento raffrescante.

Adottammo risolutamente la risposta tradizionale dell’architettura alle condizioni climatiche di una regione in cui l’acqua, solitamente sottoforma di fontana, diviene il centro del microclima, spesso in un cortile. Nel Padiglione Britannico questa idea di un centro di raffrescamento è rafforzata, con il padiglione stesso che diventa un meccanismo per la risposta all’ambiente.

La capacità di cambiare, adattarsi, divenire opachi o trasparenti, cambiare pelle e in generale rispondere a ciò che succede al loro interno è ciò che mi interessa negli edifici. Gli architetti, nel loro insieme, non sono inventori, usano quello che c’è.

scultoria di alcuni degli elementi di acciaio è veramente quasi incredibile. La scala è quasi incredibile; crea spazi intorno e sotto a sé. Lo stesso può essere detto della famosa Ruota del Prater di Vienna, la più incredibile struttura effimera che lavora letteralmente come la ruota di una bicicletta, appesa a cavi al nucleo centrale.

Anche qui vi è indubbiamente qualità spaziale – anche se la struttura sembra essere stata costruita per durare sei mesi. Non si dovrebbe perdere di vista la potente drammaticità di queste strutture.

Esse definiscono lo spazio. Definiscono un’area e diventano edifici simbolici.

Tengo sempre a mente l’affermazione di Buckminster Fuller “un’adorata casa di cartone dura per sempre”. In altre parole, una cosa che piace rimarrà dove è. Penso che gli edifici

Ciò che è disponibile. Si interpretano e in qualche modo si prelevano materiali da altre discipline e altri settori. Il nostro Eden Project sfrutta questo approccio; la serra lunga un chilometro è in una cava bonificata in Cornovaglia e replica i diversi climi del nostro pianeta. Così, si può andare là e avere un’esperienza reale di come possa stare in un clima diverso, per esempio la foresta pluviale.

Passiamo a uno dei più interessanti esempi, in Francia, la Tour Eiffel, realizzata come edificio temporaneo, con una licenza di sei mesi, per la Grande Esposizione di Parigi del 1889. E’ interessante che questa struttura fosse quasi universalmente odiata all’epoca, ritenendo che fosse fuori scala rispetto all’intorno parigino.

Dopo la fine dell’Esposizione, la gente cominciò ad abituarcisi e la licenza venne rinnovata.

Non credo ebbe mai ottenuto un permesso di costruzione, semplicemente continuò a stare lì fino a venire accettata come un monumento, un simbolo della sua nazione. Vale la pena notare la ricchezza dei dettagli: non era un semplice pezzo di ingegneria pratica. La forma e la qualità

resistenti rimarranno per sempre, ma ciò non significa che non possano essere alterati o modificati. Il lavoro dell’architetto finisce quando l’edificio è inaugurato; gli edifici sono per chi li usa e chi li usa deve poter partecipare alla loro crescita e al loro sviluppo. L’invecchiamento è una cosa tanto pratica quanto teorica. E’ sbagliato spendere un sacco di denaro per mantenere un edificio, ma è altrettanto ridicolo supporre che un edificio possa sopravvivere senza manutenzione. Penso che un eccellente esempio di questo sia il Ponte Dom Luís I che attraversa il fiume Duero in Portogallo: un bel ponte ad arco di 172 metri che all’epoca della sua costruzione era il più lungo al mondo del suo genere. Per la costruzione, il Governo bandì un concorso per il progetto di un ponte di metallo sul fiume Duero che rimpiazzasse un ponte esistente adiacente.

Téophile Seyrig era già stato l’ingegnere del vicino Ponte D. Maria Pia, mentre era socio di Eiffel.

Adesso assunse l’incarico da solo per il nuovo, grande Ponte Luís I. La costruzione cominciò nel 1881 e il ponte aprì cinque anni dopo. Secondo me,

Peter Cook

“At Grimshaw’s Waterloo Station, the curved shape emanated from the railway lines themselves.”

Above: The sinuous form of the International Terminal Waterloo follows the curve of the existing train tracks and holds a prime spot in central London. Right: The curving glass facade of the International Terminal Waterloo greeted the first guests of the Eurostar train.

Sopra: La forma sinuosa dell’International Terminal Waterloo segue la curva del tracciato esistente dei binari ed è in una posizione privilegiata nel centro di Londra. Destra: La facciata curva dell’International terminal Waterloo ha accolto i primi viaggiatori del servizio ferroviario Eurostar.

Ci-dessus : La forme sinueuse de l’International Terminal Waterloo suit la courbure du tracé des voies existant, position privilégiée dans la ville de Londres. A droite : La façade courbe de l’International Terminal Waterloo a accueilli les premiers voyageurs du service ferroviaire Eurostar.

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Peter Aaron, Esto

la vera ossatura di una struttura dovrebbe essere sempre chiara e ben articolata, e in questo ponte c’è qualcosa di eroico. Rappresenta l’industria dell’epoca quando per creare qualcosa si prestava la massima attenzione con ogni sforzo.

Oggi, è abbastanza fattibile produrre forme fluide, avvicinarsi alle forme naturali, e questo mi interessa molto. Riporta all’approccio organico al progetto, al processo di lavorare con le qualità latenti dello spazio intorno a noi. Ciò ci ha permesso di rispondere in maniera più integrale a situazioni complesse. per esempio, , la forma ricurva della Stazione Waterloo progettata dallo studio Grimshaw derivava da quella della linea ferroviaria e al Experimental Media and Performing Arts Center nello Stato di New York la forma dell’edificio si relaziona con la curvatura della collina. Si potrebbe dire che il Viadotto di Millau di Foster sia un esempio contemporaneo di questa combinazione unica di architettura e ingegneria.

Risponde allo stesso ideale; possiede la stessa forza e scala del Ponte sul Duero a Porto, ma allo stesso tempo interviene in modo minimo sul paesaggio, una combinazione ideale di architettura e principi ingegneristici rigorosi. Risponde alla sfida di passare da una sponda all’altra con 2,5 Km di luce nel modo più economico. Il ponte ha la distanza ottimale tra i pilastri strallati. E’ leggero, trasparente e utilizza il minimo materiale indispensabile, il che lo rende più economico da costruire.

Un edificio durerà finche avrà una funzione sociale e finché piacerà alla gente. Se sopravvive oltre la propria funzione, probabilmente verrà rimpiazzato da un altro edificio. Tornando all’idea di una democrazia in un edificio, essa è stata

centrale per molti dei nostri lavori, soprattutto negli edifici industriali in cui abbiamo sempre ritenuto che gli operai dovessero essere in grado di manipolare il proprio ambiente. Per esempio, nella Fabbrica Igus progettata dallo studio Grimshaw, l’intero edificio può essere manipolato.

Piattaforme mobili e multi-funzionali, distribuite dentro e fuori la struttura principale, aumentano le possibilità di utilizzo dell’edificio. Questa qualità camaleontica è imperativa nel progetto di una struttura, che adotta una combinazione di consapevolezza architettonica, ingegneristica e sociale. Si desidera costruire edifici capaci di adattarsi al flusso delle maree.

Il nostro studio continua a perseguire queste idee anche nei lavori più recenti. A New York, abbiamo sviluppato un modello per abitazioni sostenibili a basso costo, in cui gli interventi architettonici favoriscono una vita sana. Il concetto chiave è una serie di tetti a terrazza che si susseguono a spirale dall’alto fino al cortile, offrendo ai residenti giardini in cui coltivare cibo, socializzare, giocare, fare esercizio. La prefabbricazione contemporanea ha permesso la realizzazione di una facciata molto articolata, montata in opera, che utilizza materiali attuali per contribuire a dare una risposta in termini sia architettonici che sociali e dota i residenti di una dimora duratura di cui essere orgogliosi.

I materiali continueranno a svilupparsi, anche più rapidamente di prima, e noi continueremo a impiegare quelli che meglio ci aiuteranno a ottenere la migliore architettura possibile, che sia allo stesso tempo duratura e significativa.

“At our Experimental Media and Performing Arts Center in New York state the building’s form responds to the curved hillside.”

SIR NICHOLAS GRIMSHAW

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Previous page: Experimental Media and Performing Arts Center (EMPAC), Troy, New York. Below: The IGUS Headquarters and Factory, in Cologne, Germany.

Page précédente : Experimental Media and Performing Arts Center (EMPAC), Troy, New York.

Ci-dessous: The IGUS Headquarters and Factory, Cologne, Allemagne.

Jo Reid & John Peck

Jo Reid & John Peck

Pagina Precedente: Experimental Media and Performing Arts Center (EMPAC), Troy, New York. Sotto: The IGUS Headquarters and Factory, Colonia, Germania.

Phase 7

Phase 4

Phase 6

Phase 3

Phase 5

Phase 2

Phase 1

Quoi que nous fassions, nous autres, architectes ou concepteurs, nous devrions le faire avec humilité. En effet, j’ai toujours cru au rapport entre flexibilité et démocratie que je voudrais illustrer avec efficacité profitant de cette occasion pour analyser quelques-uns de nos projets et quelques autres projets.

Je commencerai par le fait que, jusqu’à il y a environ une centaine d’années, l’homme a toujours exploité les ressources, et plus particulièrement les matériaux de son temps.

En réalité, jusqu’à cette époque, les gens ne s’intéressaient pas vraiment à l’harmonie liée à ce qui les entourait ou à la cohérence avec l’édifice voisin. Tout simplement, ils construisaient avec les matériaux à leur disposition, du mieux possible. Je crois qu’il faudrait en faire autant encore maintenant.

Pour commencer, prenons une série d’exemples indigènes. Un pont en corde, un igloo, une yourte. Je suppose qu’un grand nombre de personnes les ont construits sans penser le moins du monde que ces choses étaient du ressort de l’architecture. Ce sont, en réalité, des structures technologiques tout aussi merveilleuses, qui n’ont pas fait l’objet de centaines de calculs de la part d’architectes, d’ingénieurs ou d’autres. La yourte de la Mongolie extérieure est en effet une structure si sophistiquée qu’elle peut résister à des vents extrêmement forts : des tiges entrecroisées que personne n’a certainement calculées. Les édifices, quelle que soit leur taille, devraient être des organismes qui répondent à ce qui s’y passe et à ce qui doit se passer à l’intérieur.

L’approche que nous adoptons pour l’humble pont en corde devrait être, au niveau de base, la même que celle des structures architecturales grandioses de l’histoire.

Le travail du cabinet Grimshaw est ancré dans la longue tradition de l’ingénierie britannique, née lors de la Révolution industrielle, dont font partie l’Iron Bridge, le Crystal Palace de Paxton ainsi que les gares de chemin de fer et les serres du XIXe siècle.

J’estime que l’architecture britannique est étroitement liée à l’ingéniosité des ingénieurs.

Nous sommes une nation innovante en matière de constructions, et il semble que nous ayons une grande considération de l’élément humain lorsque nous érigeons nos structures. Il est intéressant de remarquer que certaines des structures représentant la quintessence de l’architecture du XIXe siècle sont essentiellement considérées comme des édifices dépourvus architecture. Toutefois ceux-ci avaient des structures imposantes d’une grande ingéniosité, qui créaient souvent des espaces dignes des cathédrales.

M’arrêtant brièvement sur Paddington Station, je pense que la façon dont la structure est enrichie de détails fonctionnels est un excellent exemple de structures qui révèlent leur rôle. Le maillage structurel raidit les arcs là où ils subissent la pression la plus forte, alors que leurs poutres sont perforées au centre, là où il n’y a pas de nécessité de résistance forte.

Je pense que, probablement, toute la bonne architecture a une base structurelle solide.

On peut regarder un édifice et comprendre comment il tient debout avant de commencer

à en apprécier les espaces et les matériaux.

D’après moi, cette compréhension instantanée, humaine si l’on veut, est un bon indicateur du fait qu’un édifice ‘fonctionne’ ou non.

Naturellement, la richesse des détails améliore notre expérience d’une structure mais ne la définit pas. Je crois que le Royal Albert Bridge d’Isambard Kingdom Brunel, pont de chemin de fer sur le Tamar en Grande-Bretagne, satisfait à la nécessité singulière d’exprimer instantanément sa fonction et son objectif : deux poutres en fer lenticulaires à environ 30 mètres au-dessus du niveau de l’eau, avec un engrenage conventionnel plaque-portée de la poutre. Cela permet une longueur totale de plus de 720 mètres, qui a fait de ce pont le symbole du passage du Devon aux Cornouailles. Le projet du “Pont à arche suspendu” comprend une arche en tubes de fer battu et une plaque sur laquelle passent les voies, suspendue à onze paires d’éléments verticaux sous chaque tube.

Les deux portées principales se basent en effet sur le principe du pont suspendu, rendant ce pont ferroviaire unique pour son temps.

Je crois qu’un des exemples les plus célèbres d’édifice conçu d’une façon détaillée est le Crystal Palace de la grande Exposition de 1851. C’est un édifice absolument fascinant, vu qu’il a été réalisé d’une façon presque fortuite.

Un concours d’architecture avait été lancé et personne ne fut satisfait du résultat. En dernier recours, on fit appel à Paxton en raison de sa connaissance des serres. On lui demanda d’enfermer simplement l’espace. Ce qui est intéressant, c’est que personne ne savait qu’un des édifices les plus significatifs du XIXe et du XXe siècles allait être réalisé. Grâce à l’invention de la méthode de réalisation des plaques de verre plat, on a pu utiliser pour sa construction de grandes plaques de verre économiques mais résistantes. A cette époque-là, ce fut la plus grande quantité de verre jamais utilisée pour un édifice, et la transparence des parois et de la couverture, rendant inutile l’éclairage intérieur, émerveilla les visiteurs. Dans ce sens, l’idée est tout ; si l’on arrive à mettre au point une bonne idée, on peut alors créer de grands édifices avec la détermination adéquate. Un bon nombre des éléments des esquisses originaux de Paxton se retrouvent dans l’édifice terminé – en particulier, la nef centrale et les couloirs latéraux qui la côtoient et forment un effet de contrefort.

La construction du Palace fut réalisée sans architecte ni ingénieur, mais en réalité je crois que c’est une combinaison parfaite de tous les deux. J’estime que c’est là un point crucial dans le sujet que nous traitons.

Lorsque nous avons gagné le concours du Pavillon britannique à Séville, nous étions fort conscients du grand succès du projet de Paxton, le premier édifice d’une grande Exposition à avoir dépassé son objectif initial. Tout le projet pour Séville se basait sur une idée énergétique.

Etant donné que Séville est l’une des villes les plus chaudes d’Europe, nous avons reçu des indications très rigides sur la difficulté de gérer le climat. Dès le début, nous avons décidé que le thème du pavillon serait l’eau, une cascade sur le revêtement de l’édifice comme élément rafraîchissant. Nous avons résolument adopté la réponse traditionnelle de l’architecture aux l’AI 107 37

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Above: Via Verde, The Bronx, New York City with the playing field of the South Bronx High School in the foreground.

Right: View of the terraced roofs and courtyard from the top of the 20-story tower with the New York skyline in the distance.

conditions climatiques d’une région où l’eau, habituellement sous forme d’une fontaine, devient le centre d’un microclimat, souvent dans une cour. Dans le Pavillon britannique, cette idée d’un centre de rafraîchissement est renforcée par le pavillon lui-même, qui devient un mécanisme de réponse à l’environnement.

La capacité de changer, s’adapter, devenir opaques ou transparents, changer de peau et, en général, répondre à ce qui se passe à l’intérieur, c’est ce qui m’intéresse dans les édifices. Les architectes dans l’ensemble ne sont pas des inventeurs; ils utilisent ce qu’il y a.

Ce qui est disponible. Ils interprètent et, d’une façon ou d’une autre, prélèvent des matériaux dans d’autres disciplines et d’autres secteurs.

Notre Eden Project exploite cette approche ; la serre d’un kilomètre de long se trouve dans une carrière assainie en Cornouailles et illustre les différents climats de notre planète. Ainsi peut-on s’y rendre et vivre une expérience réelle de la façon dont on peut se sentir dans un climat différent, comme par exemple la forêt pluviale.

Passons maintenant à un des exemples les plus intéressants ; en France, la Tour Eiffel, réalisée comme édifice temporaire, avec une licence de six mois, pour la grande Exposition de Paris en 1889. Cette structure fut presque unanimement contestée à l’époque, car on la considérait hors norme dans l’environnement parisien. Après la fin de l’Exposition, les gens commencèrent à s’y habituer et sa licence fut renouvelée. Je ne crois pas qu’elle ait eu un permis de construire ; elle continua simplement à rester là, finissant par être acceptée comme un monument, un symbole de la nation. Cela vaut la peine de remarquer la richesse de ses détails : ce n’était pas une simple pièce d’ingénierie. La forme et la qualité sculpturale de certains de ses éléments en acier est vraiment incroyable.

L’escalier est extraordinaire, créant des espaces autour et au-dessous de lui. Il en va de même pour la célèbre Grande Roue du Prater à Vienne, la structure éphémère la plus incroyable, qui tourne littéralement comme la roue d’une bicyclette, suspendue au moyeu central par

David Sundberg, Esto

David Sundberg, Esto

“The key concept is a series of roof terraces spiraling from the top of the development down to the courtyard, offering residents outdoor gardens for growing food, socializing, playing and exercising.”

Ci-dessus: Via Verde, The Bronx, New York City avec son terrain de jeu de la South Bronx High School au premier plan. A droite: Vue des toits-terrasse et de la cour depuis le sommet de la tour de 20 étages avec le skyline de New York.

Sopra: Via Verde, The Bronx, New York City con il campo da gioco della South Bronx High School in primo piano. Destra: Vista dei tetti terrazza e del cortile dalla cima della torre di 20 piani con lo skyline di New York.

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des câbles. Là aussi, il y a indiscutablement une qualité spatiale – même si la structure semble avoir été construite pour durer six mois. Il ne faudrait pas perdre de vue l’intensité dramatique de ces structures. Elles définissent l’espace. Elles définissent un quartier et deviennent des édifices symboliques.

Je me souviens toujours de l’affirmation de Buckminster Fuller “une maison en carton qu’on adore dure pour toujours”. En d’autres termes, une chose qui plaît restera où elle est. Je pense que les édifices résistants dureront toujours, mais cela ne signifie pas qu’ils ne puissent être altérés ou modifiés. Le travail de l’architecte s’achève lorsque l’édifice est inauguré ; les édifices sont destinés à ceux qui les utilisent, et ceux-ci doivent pouvoir participer à leur croissance et à leur développement. Leur vieillissement est une chose aussi pratique que théorique. C’est une erreur que de dépenser de grosses sommes d’argent pour entretenir un édifice, mais il est tout aussi ridicule de supposer qu’un édifice puisse survivre sans entretien. Je pense qu’un excellent exemple en est le Pont Dom Luís I, qui traverse le Duero au Portugal : un beau pont à arche de 172 mètres qui, à l’époque de sa construction, était dans son genre le plus long du monde. Pour sa construction, le gouvernement publia un concours pour le projet d’un pont métallique sur le Duero, en remplacement d’un pont existant adjacent. Théophile Seyrig avait déjà été l’ingénieur du Pont D. Maria Pia tout à côté, alors qu’il était associé d’Eiffel. Il accepta de se charger tout seul du nouveau grand Pont Luís I. La construction commença en 1881 et le pont fut inauguré cinq ans plus tard. D’après moi, la véritable charpente d’une structure devrait toujours être claire et bien articulée, et dans ce pont il y a quelque chose d’héroïque.

Il représente l’industrie de l’époque, temps où, pour créer quelque chose, on prêtait le maximum d’attention à chaque effort.

A l’heure actuelle, il est assez facile de produire des formes fluides, de s’approcher des formes naturelles, et cela m’intéresse beaucoup. Cela ramène à l’approche organique du projet, au processus du travail respectueux des qualités latentes de l’espace environnant.

Cela nous a permis de répondre d’une manière plus exhaustive à des situations complexes.

Par exemple, la forme recourbée de la Gare de Waterloo conçue par le cabinet Grimshaw dérivait de la ligne ferroviaire, ou encore la forme de notre Experimental Media and Performing Arts Center à New York, de la colline. On pourrait dire que le Viaduc de Millau de Foster est un exemple contemporain de cette combinaison unique d’architecture et d’ingénierie. Il répond au même idéal ; il possède la même force et dimension que le Pont sur le Duero à Porto, tout en intervenant minimalement sur le paysage, une combinaison parfaite d’architecture et de principes rigoureux d’ingénierie. Il répond au défi de passer d’une rive à l’autre avec une portée de 2,5 km de la façon la plus économique. Ce pont a une distance optimale entre les haubans. Il est léger, transparent et utilise un minimum de matériau indispensable, ce qui le rend plus économique à construire.

Un édifice durera tant qu’il aura une fonction sociale et tant qu’il plaira aux gens. S’il survit au-delà de sa fonction, il sera probablement remplacé par un autre édifice. Revenant à l’idée de la démocratie dans un édifice, celle-ci a été au centre dans de nombre de nos ouvrages, surtout dans les édifices industriels, pour lesquels nous avons toujours estimé que ceux qui y travaillent devaient être en mesure de manipuler leur espace. Par exemple, dans l’usine Igus conçu par le cabinet Grimshaw, tout l’édifice peut être manipulé. Des plateformes mobiles et multifonctionnelles, distribuées dans et au dehors de la structure principale, accroissent les possibilités d’usage de cet édifice. Cette caractéristique de caméléon est impérative dans la conception d’une structure qui adopte une combinaison de prise de conscience architecturale, d’ingénierie et sociale. On souhaite construire des édifices en mesure de s’adapter au flux des changements.

Notre bureau continue à poursuivre ces idées, même dans nos ouvrages les plus récents.

A New York, nous avons réalisé un modèle d’habitations durables à coût réduit, dans lesquelles les interventions architecturales facilitent une vie saine. L’idée clé est une série de toits en terrasses qui se suivent en spirale, partant du haut jusqu’à la cour pour offrir aux résidants des jardins où cultiver des légumes, socialiser, jouer ou faire des exercices. La préfabrication contemporaine a permis la réalisation d’une façade très articulée, montée sur place, utilisant des matériaux actuels pour donner une réponse en termes architecturaux

aussi bien que sociaux et offrir aux résidants une demeure durable dont ils seront orgueilleux.

Les matériaux continueront à se développer encore plus rapidement qu’auparavant et nous continuerons à utiliser ceux qui nous serviront le mieux afin d’obtenir la meilleure architecture possible, qui soit à la fois durable et significative.

Floor 20 Community Roof and Roof Terrace

Floor 10–18 Extensive Green Roofs

Floor 7 Fitness Center Garden

Floor 5 Vegetable Garden with Resident Planting Beds

Children’s Garden

Amphitheatre Floor 3 Evergreen Orchard Floor 4 Fruit Trees Orchard

Backyards

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Learning from Nature I have been fortunate to spend time exploring the Amazonian rainforest with the eminent biologist and writer David Campbell, undertaking client research. As David and I explored the rainforest, he pointed out that an architect could have no greater teacher than nature. Nowhere is this more evident than in the Amazon region; after nearly four billion years of life on earth, the area is at its zenith of bio diversity. Though one of the richest ecosystems on the planet, we are only now beginning to understand the richness of plant and animal species where incredibly varied constituents survive on just a few inches of sandy soil, containing few nutrients. The rainforest thrives despite such scant resources through ruthless efficiency and cunning ingenuity: for every problem it invents a solution. With the challenges ahead, posed by our rapid depletion of the world’s natural resources, it is hard to imagine a more hopeful model.

At Grimshaw we’ve sought to harness the knowledge gained from our studies of nature and bio mimicry, incorporating strategies found in nature to accomplish any number of tasks contained within a responsive, thoughtful architecture. The performative responses to architecture are broad and affect all aspects of design, seeking efficiencies with optimum solutions. ANDREW WHALLEY

Imparare dalla Natura Ho avuto la fortuna di trascorrere del tempo esplorando la foresta pluviale amazzonica insieme all’eminente biologo e scrittore David Campbell, svolgendo ricerche per un cliente.

Mentre David e io esploravamo la foresta, ha sottolineato come un architetto non potesse avere più grande maestro della natura. In nessun luogo ciò è più evidente che in Amazzonia; dopo quasi quattro miliardi di anni di vita sulla Terra, l’area è allo zenith della bio diversità. Sebbene sia uno dei più ricchi ecosistemi del pianeta, stiamo iniziando solo ora a comprenderne la ricchezza di specie di piante e animali dove sopravvivono componenti di estrema varietà in pochi centimetri di terreno sabbioso e con pochi nutrienti. Nonostante tale scarsità di risorse, la foresta pluviale prospera grazie a una spietata efficienza e a un astuta ingegnosità: per ogni problema inventa una soluzione. Con le sfide future poste dal nostro rapido esaurimento delle risorse naturali del mondo, è difficile immaginare un modello più ricco di speranza.

Nello Studio Grimshaw abbiamo cercato di sfruttare la conoscenza derivata dai nostri studi sulla natura e sul bio-mimetismo, incorporando strategie che si trovano in natura per svolgere i vari compiti richiesti a un’architettura intelligente e reattiva. Le reazioni prestazionali all’architettura sono molteplici e riguardano tutti gli aspetti del progetto, alla ricerca di efficienza con soluzioni ottimali. ANDREW WHALLEY

Apprendre de la Nature J’ai eu la chance d’explorer la forêt pluviale d’Amazonie avec l’éminent biologue et écrivain David Campbell. Pendant que nous explorions la forêt, David a souligné comment un architecte ne pouvait pas avoir de plus grand maître que la Nature. Nulle part cela est plus évident qu’en Amazonie ; après presque quatre milliards d’années de vie sur la Terre, cet espace est au faîte de la bio diversité. Nous ne commençons que maintenant à comprendre la richesse d’espèces des plantes et des animaux où survivent des composants d’une extrême variété sur quelques centimètres de terrain sablonneux et avec peu de nutriments.

Malgré la rareté des ressources, la forêt pluviale prospère grâce à une efficience et à une ingéniosité incroyablement astucieuses : à chaque problème une solution. Devant les futurs défis posés par notre rapide épuisement des ressources naturelles du monde, il est difficile d’imaginer un modèle plus riche d’espoir. Dans le cabinet Grimshaw, nous avons essayé d’utiliser les connaissances provenant de nos études sur la nature et le bio-mimétisme, incorporant des stratégies qui se trouvent dans la nature, de façon à effectuer les différentes tâches que l’on demande à une architecture intelligente et réactive. Les réactions au niveau de performances pour l’architecture sont multiples et concernent tous les aspects de la conception, à la recherche de l’efficacité par des solutions optimales. ANDREW WHALLEY

Below: Analogous forms in a Victoria lily and the The Kibble Palace glasshouse, situated within the Glasgow Botanic Gardens, Scotland.

Ci-dessous: Formes analogues dans une Victoria Lily et dans la serre du Kibble Palace, Jardins botaniques, Glasgow, Ecosse.

Sotto: Forme analoghe in una Victoria regia e nella serra del Kibble Palace, nei pressi dei Giardini Botanici di Glasgow, in Scozia.

Above: Andrew Whalley pictured in the Amazon rainforest during a client research project

Ci-dessus: Andrew Whalley dans la forêt pluviale d’Amazonie lors de ses recherches.

Sopra: Andrew Whalley nella foresta pluviale amazzonica durante il suo progetto di ricerca.

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Simon Burt

“The structural properties of honeycombs and bubbles were examined, ultimately resulting in an expansive lightweight structure that cedes attention to the biomes contained within.”

Eden Project: In the United Kingdom’s Eden Project, the structural properties of honeycombs and bubbles were examined, ultimately resulting in an expansive lightweight structure that cedes attention to the biomes contained within.

Eden Project: Nell’Eden Project in Gran Bretagna, sono state analizzate le proprietà strutturali degli alveari e delle bolle, che hanno dato come risultato una vasta struttura leggera che cede l’attenzione ai biomi contenuti al suo interno.

Eden Project: Dans l’Eden Project en Grande-Bretagne, on a analysé les propriétés structurelles des ruches et des bulles, ayant obtenu comme résultat une vaste structure légère qui attire l’attention sur les biomes contenus à l’intérieur.

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Anfiteatro Asser Levy Park La semplicità e l’efficienza di una tela di ragno hanno ispirato il progetto

Southern Cross Station In Melbourne, Australia, the striking wave-form roof of Southern Cross Station ventilates fumes from the trains below without conventional exhaust systems. Ultimately the roof appears to be sculpted by the wind, much like a sand dune.

Southern Cross Station A Melbourne, in Australia, la scenografica copertura a onda della Southern Cross Station permette di ventilare i fumi provenienti dai treni senza l’impiego dei convenzionali sistemi di aspirazione.

La Gare Southern Cross A Melbourne, Australie, la couverture à ondes scénographique de la Southern Cross Station permet de ventiler les fumées provenant des trains sans utiliser les systèmes d’aspiration conventionnels.

strutturale di questo anfiteatro proposto per Brooklyn, New York.

Asser Levy Park Amphitheater La simplicité et l’efficacité d’une toile d’araignée ont inspiré le projet structurel de cet amphithéâtre proposé pour Brooklyn, New York.

Shannon McGrath

Asser Levy Park Amphitheater The simplicity and efficiency of a spider’s web informed the structural design of this proposed amphitheatre in Brooklyn, New York.

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Croton Above Ground Landscape and Buildings Water informs the site planning and building design strategies at the Croton Water Filtration Plant in New York. Storm and ground water is collected and redistributed through a system of landscape interventions and site subtractions.

Paesaggio ed Edifici Croton L’acqua ispira la planimetria e e le strategie progettuali degli edifici del Croton Water Filtration Plant a New York. L’acqua piovana e di falda è raccolta e ridistribuita attraverso un sistema di interventi paesaggistici e di sottrazioni di suolo.

Croton Above Ground Landscape and Buildings L’eau inspire la planimétrie et les stratégies du projet des édifices du Croton Water Filtration Plant à New York. L’eau de pluie et de couche est recueillie et redistribuée grâce à un système d’interventions paysagistiques et de soustractions de sol.

Grimshaw was founded by Sir Nicholas Grimshaw in 1980. The practice became a Partnership in 2007 and operates worldwide with offices in New York, London, Melbourne and Sydney employing over 250 staff.

Le cabinet Grimshaw a été fondé par Sir Nicholas Grimshaw en 1980. En 2007 devenu société, il travaille dans le monde entier avec des bureaux à New York, Londres, Melbourne et Sydney, employant plus de 250 personnes.

Lo studio Grimshaw è stato fondato da Sir Nicholas Grimshaw nel 1980. Nel 2007 è divenuto una Società e opera in tutto il mondo con uffici a New York, Londra, Melbourne e Sydney con oltre 250 persone di staff.

Grimshaw partners (Left to right) Kirsten Lees Chris Nash Andrew Whalley Vincent Chang Michael Holmes Jolyon Brewis Neven Sidor Ewan Jones William Horgan Andrew Cortese Mark Husser Neil Stonell Mark Middleton Keith Brewis

www.grimshaw-architects.com Graphic Design: Neil Nisbet

Editorial expertise: Sybilla Harvey, John Leimbach, Chris Spence

Blue Issues 01–03 Grimshaw’s more investigative work often remains in the studio or lies concealed within the final constructed project.

In response to issues of increasing global concern, we would like to share this investigation and thinking through our journal, Blue.

Spesso il lavoro di ricerca di Grimshaw rimane all’interno dello studio o resta celato nel progetto costruito. In risposta alle questioni di maggior interesse globale, vogliamo condividere questa ricerca e il nostro pensiero attraverso il nostro giornale Blue.

Souvent le travail de recherche de Grimshaw demeure dans son agence ou reste caché dans le projet réalisé. En réponse aux questions d’intérêt global majeur, nous souhaitons partager cette recherche et notre réflexion au moyen de notre journal Blue.

Blue 01: Water, Waste and Energy Blue 02: Structures and Systems both available from Amazon.com

Blue 01: Water, Waste and Energy Blue 02: Structures and Systems entrambi disponibili su Amazon.com

Blue 01: Water, Waste and Energy Blue 02: Structures and Systems tous deux disponibles sur Amazon.com

Blue 03 Urban Ecology Currently in development

Blue 03 Urban Ecology Attualmente in preparazione

Blue 03 Urban Ecology En cours de préparation

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ARTS a cura di/par/by

Davide Coltro est né à Vérone en 1967 mais il vit et travaille à Milan. Après une brève période consacrée à la peinture abstraite, il a découvert la potentialité du numérique, empruntant un parcours dans la “peinture sans matière” qui est conflué dans les “tableaux électroniques”, c’est-à-dire des tableaux à suspendre aux murs, mais doués de potentialités infinies.

L’idée qui constitue leur base est celle d’une “transmission du flux artistique”. En effet, les tableaux numériques de Coltro sont caractérisés par un dialogue puissant entre la peinture et la photographie, qui s’unissent en équilibres inédits et rigoureux ; mais leur vraie nature innovante est la possibilité d’intervenir sur les images numériques par une architecture médiale définie “SYSTEMS”.

Ces “tableaux électroniques”, ou écrans encadrés comme des peintures, de véritables “terminaux artistiques lointains” distribués aux utilisateurs éventuels, restent reliés aux serveurs de l’auteur, lequel peut en modifier le logiciel ou transmettre de nouvelles icônes numériques, donnant ainsi lieu à une architecture sémantique qui devient garante d’un rapport naturel et direct entre l’artiste et son public tout en constituant une réflexion sur les nouveaux moyens de communication et en offrant des plans de lecture tout à fait contemporains. Dès lors, ses œuvres sont présentes dans des expositions et des collections prestigieuses.

Maurizio Vitta

L’ART AU-DELÀ DE L’ART A l’heure actuelle, l’art ressemble de plus en plus à un promontoire qui s’avance sur la mer, une sorte de finis terrae au-delà duquel on entrevoit l’inconnu. Mais cet inconnu est également un espace de recherche, d’exploration et d’aventure : y pénétrer signifie se lancer dans un voyage de découverte, dont on connaît plus ou moins la route mais non le lieu d’abordage. Tout ce que l’on sait, c’est que l’on navigue vers un art au-delà de l’art. S’en remettant à des cartes approximatives et à une technologie en transformation continue, poussés par un souci d’innovation qui traduit une volonté d’adaptation aux nouvelles réalités du monde, nombreux sont désormais les capitaines obstinés qui s’aventurent dans la grande mer Océan à la recherche d’une fabuleuse Cipango mais prêts à conquérir n’importe quelle Amérique se profilant sur leur horizon.

Dans le domaine de l’art numérique, cette situation est connue depuis longtemps. Mais ce qui reste encore à analyser, ce ne sont pas tellement les modalités de la recherche et du changement, c’est plutôt leur influence sur les signes, les langages, l’expérience esthétique et le sens même de l’œuvre. Le point de départ de toute réflexion doit être recherché dans le concept même d’image qui, à son tour, renvoie à celui de représentation. C’est là la frontière découpée qui fait de l’art numérique un “au-delà de l’art”, toutefois sans supposer un détachement radical, mais faisant plutôt penser à un dépassement

dialectique. L’image numérique constitue, en effet, un dépassement décisif de l’image picturale, tout en étant sa réalisation la plus accomplie, sa version la plus perfectionnée, son modèle le plus sophistiqué. Face à une œuvre à la matrice électronique, l’expérience esthétique est créée selon les paramètres dont elle s’inspire depuis toujours mais en les modelant sur les nouveaux caractères techniques et physiques de l’œuvre.

Le problème est alors d’établir de quelle façon ces caractères peuvent modifier notre sensibilité, faisant pression sur des stimuli sensoriels différents et créant une représentation plus pénétrante, plus pointue, plus convaincante.

L’œuvre de Davide Coltro trace un parcours de recherche qui aide à définir certaines lignes de développement de la réflexion. En effet, Coltro travaille surtout sur les portraits et les paysages – genres picturaux classiques ayant une tradition longue et variée derrière lui, sur la scansion de laquelle on a construit une bonne partie de l’histoire de l’art – il faut se demander de quelle façon ses “tableaux électroniques” interviennent sur cette “classicité”, sur cette tradition pour en déraciner les vieilles structures linguistiques et esthétiques dans le but d’en proposer – ou d’en imposer – d’autres, différentes et plus riches.

Etant donné qu’il s’agit d’art numérique, la question de la technique doit être abordée en amont. Coltro réalise ses œuvres comme des dispositifs électroniques qui, à travers un écran

En 2011, Coltro a été invité à exposer dans le Pavillon d’Italie de la 54e Biennale de Venise, où il a présenté “Res_publica I”: une installation monumentale de 96 tableaux électroniques (série MD-SYSTEM19) mis à jour lors d’une longue flânerie à travers l’Italie afin de capturer d’innombrables suggestions de paysages qui constitueront le cœur visuel de l’installation. Au cours de ces dernières années, il a emprunté un parcours d’études théologiques, désirant enrichir sa propre recherche artistique par une meilleure réflexion sur le rapport de l’homme avec la foi et les thèmes fondamentaux de l’existence humaine.

Ses réflexions sur l’unité de l’art, avant tout par le biais du développement technologique, l’ont amené à ouvrir un débat théorique avec d’autres auteurs importants de sa génération. Il a donc créé le groupe ON, composé d’artistes qui utilisent l’énergie sous différentes formes (électrique, mécanique, magnétique etc.) lors de la création, la conception et la réalisation d’une œuvre. ON est né officiellement au cours d’une manifestation auto-organisée, durant laquelle, pendant la première minute de l’an 2012, on a éclairé simultanément les œuvres de huit artistes, en tant qu’auspice d’une illumination symbolique des intellects et des esprits pour un dialogue autour du “faire de l’art” à notre époque. www.davidecoltro.com

numérique, font paraître l’image sur commande.

En outre, il a élaboré un système technique grâce auquel tout dispositif en possession de son utilisateur reste relié à une sorte de “réseau” de façon à ce que les images puissent être modifiées ou changées sous l’impulsion de l’artiste.

Pratiquement, chaque “tableau” n’est que le terminal d’une centrale créative, grâce à laquelle le processus de conception et d’élaboration des images est directement intégré dans un réticule informatique où l’utilisation de l’œuvre perd sa fixité et son statisme pour devenir dynamique, se situant dans une dimension non plus seulement spatiale mais également temporelle.

Les conséquences de ce procédé sur le plan de l’expérience esthétique de l’art sont multiples.

Tout d’abord, le corps technique de l’œuvre ne s’identifie plus presque sans résidus dans l’image, comme cela se produit dans une peinture normale.

Au contraire, c’est l’œuvre même qui s’identifie en premier lieu avec son corps technique, constitué par un équipement électronique doté de circuits, d’interrupteurs et d’écran. En deuxième lieu, le rapport traditionnel entre l’artiste et le collectionneur est renversé. L’œuvre est partagée à l’intérieur d’un “réseau” qui, en quelque sorte, rend la propriété collective, mais, en même temps, l’auteur ne se détache pas de celle-ci lors de son accomplissement, étant donné qu’il peut intervenir à tout moment sur celle-ci. En outre, le rapport d’utilisation avec le “tableau” change,

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réglé maintenant par un interrupteur à double option, “on/off”, qui, comme on le lit dans la présentation du groupe “ON” dont Coltro est animateur et membre, nous met devant le fait que “depuis plus d’un siècle certaines œuvres d’art sont radicalement différentes par rapport au passé parce qu’elles contiennent au moins deux états distincts, avec la potentialité tout à fait nouvelle de la quatrième dimension qu’est le temps” et que, “pour être contemplées dans leur totalité, ont besoin de passer d’un état à l’autre, de la stase au mouvement, de l’obscurité à la lumière, de la rigidité à la fluidité, manifestant ouvertement leur devenir”. Enfin, dans les “tableaux électroniques”, il y a une transformation de l’expérience esthétique évidente, bien que pour l’instant pas totalement claire, à partir du moment où la technique de représentation numérique n’est pas neutre; au contraire, elle influe profondément sur la représentation du sujet et donc sur le statut visuel, sensoriel et émotif de l’image. On serait tenté d’évoquer, à ce propos, l’ancienne et très célèbre devise de Marshall MacLuhan, “le medium est le message”, qui trouverait dans ce contexte une jeunesse inattendue. Cependant en agissant ainsi, on resterait de toute façon à la surface du problème, alors que, pour comprendre la portée réelle de cet ”au-delà” vers lequel nous poussent les “tableaux électroniques” de Coltro, il faudrait creuser encore davantage en profondeur.

En effet, réduire le dépassement de l’art à une

simple évolution de la technique serait trompeur.

Ce n’est pas pour rien que Davide Coltro semble défier l’univers artistique là où il vit sa vie la plus secrète, c’est-à-dire dans le concept même de “représentation”, opérant même sur le terrain de genres traditionnels tels que le paysage et le portrait. Là, l’idée de l’œuvre retrouve ses raisons en s’identifiant avec le sujet, toutefois sans s’aplatir dans l’idée obsolète de la pure imitation (menée même à sa limite extrême par l’expérience historique de la photographie), mais, tout au plus, en récupérant les motivations les plus profondes, c’est-à-dire celles de l’interprétation, de la fouille et de la révélation, sur lesquelles s’est construite toute l’histoire de l’art contemporain. Sauf que, dans son cas, la technologie offre une contribution impensable jusqu’à présent.

Dans la série des portraits, le corps technique de l’œuvre fonctionne comme multiplicateur de sensations, car il rend la perception de l’image mobile et dynamique et, par conséquent, en oriente chaque fois les modalités représentatives de façon à déplacer continuellement l’axe du rapport entre l’œuvre et l’observateur. La dimension temporelle se présente ici comme continuité, fluidité et écoulement ininterrompu ou, si l’on préfère, instabilité, et le processus de représentation activé par l’image adopte une vitalité et une ‘multiformité’ qui a des répercussions sur la structure de la figuration et permet d’y ouvrir des aperçus révélateurs, des vues inattendues.

Significative à ce propos est l’expérience de “Plenum”, une installation dans laquelle la série des portraits, réunie en une seule structure, s’offre dans son instabilité à une vision globale qui en révèle nettement les raisons.

Par contre, le rapport avec le paysage souffre encore du statisme du sujet, de son caractère énigmatique. Là on dirait que l’œuvre de Coltro a atteint, sur le plan technique, le maximum de la tension et de la projection sur l’image qui, toutefois, résiste encore et tend à raidir ses géométries perceptives pour se soustraire à une révélation qui, peut-être, en désagrégerait le statut culturel.

Le défi, dans les œuvres de nature paysagère, consiste peut-être en cela : pénétrer dans le réticule serré des conventions historiques pour ramener le paysage, plutôt qu’ à son innocence primordiale, à sa vérité crue de nature aux prises avec une histoire quotidienne qui lui fait face et le menace.

D’autre part, il ne faut jamais oublier que l’art numérique est encore un terrain de frontière, difficile, en grande partie inexploré, dans lequel on peut s’aventurer seulement avec un esprit de pionnier. Sa nature, en grande partie expérimentale, associée aux développements vertigineux de la technologie, détermine un dérapage des expériences tel qu’il brûle également les résultats les plus prometteurs. Mais c’est justement là le destin de tout voyage de découverte : chaque terre qui se profile à l’horizon peut s’avérer un mirage ou un continent inconnu. l’AI 107 45

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Davide Coltro è nato a Verona nel 1967, ma vive e lavora a Milano.

Dopo un breve periodo dedicato alla pittura astratta, ha scoperto le potenzialità del digitale iniziando un percorso nella “pittura senza materia”. Sono nati così i “quadri elettronici”, ovvero quadri da appendere alle pareti, ma dotati di potenzialità infinite. L’idea che sta alla loro base è quella di una “trasmissione del flusso artistico”.

Le pitture digitali di Coltro sono infatti caratterizzate da un forte dialogo tra pittura e fotografia, che si uniscono in equilibri inediti e rigorosi, ma la loro vera natura innovativa sta nella possibilità di intervenire sulle immagini digitali attraverso un’architettura mediale definita “SYSTEMS”.

Tali “quadri elettronici”, ovvero schermi incorniciati come dipinti, e veri e propri “terminali artistici remoti” distribuiti ai potenziali fruitori, restano collegati ai server dell’autore che può modificarne

il software o trasmettere nuove icone digitali, dando così vita a un’architettura semantica che si fa garante di una relazione genuina e diretta tra l’artista ed il suo pubblico, ma che in pari tempo costituisce una riflessione sui nuovi mezzi di comunicazione, offrendo piani di lettura assolutamente contemporanei.

Le sue opere sono da allora presenti in prestigiose esposizioni e collezioni.

Nel 2011 Coltro è stato invitato a esporre nel Padiglione Italia della 54° Biennale di Venezia, dove ha presentato “Res_ publica I”: una monumentale installazione di 96 quadri elettronici (serie MDSYSTEM19), aggiornati durante un lungo girovagare per l’Italia al fine di catturare innumerevoli suggestioni di paesaggio che costituiranno il cuore visuale dell’installazione.

Negli ultimi anni ha iniziato un percorso di studi teologici, con il

desiderio di alimentare la propria ricerca artistica attraverso una maggiore riflessione sul rapporto dell’uomo con la fede e con i temi fondamentali dell’esistenza umana.

Le sue riflessioni circa l’unità dell’arte soprattutto attraverso lo sviluppo tecnologico, lo hanno indotto ad aprire un dibattito teorico con altri autori importanti della sua generazione. Ha quindi dato vita al gruppo ON, composto da artisti che utilizzano l’energia in diverse forme (elettrica, meccanica, magnetica ecc.) nella concezione, progettazione e realizzazione dell’opera. ON è nato ufficialmente con un evento auto-organizzato, durante il quale, nel primo minuto dell’anno 2012, sono state accese simultaneamente le opere di otto artisti, come auspicio di un’accensione simbolica degli intelletti e degli spiriti per un dialogo chiarificatore sul fare arte nel nostro tempo. www.davidecoltro.com

Davide Coltro, Medium Color Landscapes, icône numérique envoyée à un tableaux électronique, mesure varable (Courtesy Gagliardi Art System – Torino, www.gasart.it).

Davide Coltro, Medium Color Landscapes, icona digitale trasmessa a quadro elettronico, misure variabili (Courtesy Gagliardi Art System – Torino, www.gasart.it).

Davide Coltro, Medium Color Landscapes, digital icon transmitted to electronic frame, variable measures (Courtesy Gagliardi Art System – Torino, www.gasart.it).

L’arte oltre l’arte L’arte, oggi, assomiglia sempre di più a un promontorio proteso sul mare, una sorta di finis terrae al di là della quale s’intravede l’ignoto. Ma questo ignoto è anche uno spazio di ricerca, esplorazione, avventura: penetrarvi significa lanciarsi in un viaggio di scoperta, di cui si conosce approssimativamente la rotta, ma non il punto di approdo. Tutto quello che si sa è che si naviga verso un’arte oltre l’arte.

Affidandosi a mappe approssimative e a una tecnologia in continua trasformazione, spinti da un’ansia di innovazione che traduce una volontà di adeguamento alle nuove realtà del mondo, non sono pochi, ormai, i caparbi capitani che si spingono nel gran mare Oceano alla ricerca di una favolosa Cipango, pronti però a conquistare qualunque America si profili sul loro orizzonte.

Nel campo dell’arte digitale questa situazione è nota da tempo. Ciò che però resta ancora da analizzare sono non tanto le modalità della ricerca e del mutamento, quanto la loro incidenza sui segni, sui linguaggi, sull’esperienza estetica e sul senso stesso dell’opera.

Il punto di partenza per ogni riflessione va ricercato nel concetto stesso di immagine, che a sua volta rinvia a quello di rappresentazione. È questo il frastagliato confine che fa dell’arte digitale un “oltre l’arte”, senza tuttavia presupporre un distacco radicale, ma facendo piuttosto pensare a un superamento dialettico.

L’immagine digitale costituisce infatti un

oltrepassamento decisivo dell’immagine pittorica, ma al tempo stesso ne è la realizzazione più compiuta, la versione più accurata, il modello più sofisticato. Dinanzi a un’opera di matrice elettronica, l’esperienza estetica si genera seguendo i parametri cui da sempre si ispira, modellandoli però sui nuovi caratteri tecnici e fisici dell’opera. Il problema è allora quello di stabilire in che modo questi caratteri possono modificare la nostra sensibilità, facendo leva su stimolazioni sensoriali differenti e dando vita a una rappresentazione più penetrante, più acuta, più pervasiva. Il lavoro di Davide Coltro traccia un percorso di ricerca che aiuta a definire alcune linee di sviluppo della riflessione.

Poiché Coltro opera per lo più sui ritratti e sui paesaggi – generi pittorici classici, con una lunga e variegata tradizione alle spalle, sulla cui scansione si è costruita buona parte della storia dell’arte – bisogna chiedersi in che modo i suoi “quadri elettronici” intervengono su questa classicità, su questa tradizione, per scardinarne le vecchie strutture linguistiche ed estetiche al fine di proporne – o di imporne – altre diverse e più pregnanti.

Trattandosi di arte digitale, la questione della tecnica va affrontata in via preliminare. Coltro realizza le sue opere come dispositivi elettronici che attraverso uno schermo digitale fanno apparire a comando l’immagine. Ma in più, egli ha elaborato un sistema tecnico grazie al quale

ciascun dispositivo in possesso del singolo fruitore resta collegato a una sorta di “rete” in modo che le immagini possano essere modificate o cambiate per impulso dell’artista. In pratica, ogni “quadro” non è che il terminale di una centrale creativa, grazie alla quale il processo di progettazione ed elaborazione delle immagini viene direttamente immesso in un reticolo informatico nel quale la fruizione dell’opera perde la sua fissità e la sua staticità, per diventare dinamica, situandosi in una dimensione non più solo spaziale, ma anche temporale.

Le conseguenze di questo procedimento sul piano dell’esperienza estetica dell’arte sono molteplici. Anzitutto il corpo tecnico dell’opera non si identifica più quasi senza residui nell’immagine, come accade in un normale dipinto. Al contrario, è l’opera stessa a identificarsi in prima istanza con il suo corpo tecnico, costituito da un’apparecchiatura elettronica dotata di circuiti, di interruttori, di schermo. In secondo luogo, viene sovvertito il rapporto tradizionale fra artista e collezionista.

L’opera è condivisa all’interno di una “rete” che ne rende in certo modo collettiva la proprietà, ma in pari tempo l’autore non si distacca da essa nel momento del suo compimento, dato che può intervenire in ogni momento su di essa. Muta inoltre il rapporto di fruizione con il “quadro”, regolato ora da un interruttore a duplice opzione, “on/off”, il quale, come si

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legge nella presentazione del gruppo “on”, di cui Coltro è animatore e membro, ci pone dinanzi al fatto che “da più di un secolo alcune opere d’arte sono radicalmente diverse dal passato perché in loro esistono almeno due stati distinti, insieme alla potenzialità del tutto nuova della quarta dimensione che è il tempo”, e che, “per essere contemplate nella loro interezza, hanno bisogno di passare da uno stato all’altro, dalla stasi al movimento, dal buio alla luce, dalla rigidità alla fluidità, manifestando apertamente il loro divenire”. Infine, nei “quadri elettronici”si dà una evidente, sebbene per ora non del tutto chiara, trasformazione dell’esperienza estetica, dal momento che la tecnica di rappresentazione digitale non è neutra, e anzi incide in profondità sulla rappresentazione del soggetto e quindi sullo statuto visivo, sensoriale, emotivo dell’immagine. Si sarebbe tentati di evocare, a questo proposito, il vecchio e celeberrimo motto di Marshall MacLuhan, “il medium è il messaggio”, che troverebbe in questo contesto una inaspettata giovinezza. Ma così facendo si resterebbe comunque alla superficie del problema, quando invece per intendere la reale portata di quell’“oltre” verso il quale ci spingono i “quadri elettronici” di Coltro occorrerebbe scendere ancor più in profondità.

In effetti, ridurre l’oltrepassamento dell’arte a una semplice evoluzione della tecnica sarebbe fuorviante. Non per nulla Davide Coltro sembra

sfidare l’universo artistico là dove esso vive la sua vita più segreta, vale a dire nel concetto stesso di “rappresentazione”, operando addirittura sul terreno di generi tradizionali come il paesaggio e il ritratto. Qui l’idea dell’opera ritrova le sue ragioni identificandosi con il soggetto, senza tuttavia appiattirsi nell’idea obsoleta della mera imitazione (sia pure portata al suo limite estremo dall’esperienza storica della fotografia), ma semmai recuperandone le motivazioni più profonde, vale a dire quelle dell’interpretazione, dello scavo, della rivelazione, sulle quali si è costruita tutta la vicenda dell’arte contemporanea.

Solo che nel suo caso la tecnologia offre un contributo finora impensabile.

Nella serie dei ritratti il corpo tecnico dell’opera funziona da moltiplicatore di sensazioni, giacché rende mobile e dinamica la percezione dell’immagine, e ne orienta quindi di volta in volta le modalità rappresentative, in modo da spostare di continuo l’asse del rapporto fra opera e osservatore. La dimensione temporale si propone qui come continuità, fluidità, scorrimento ininterrotto o, se si preferisce, instabilità, e il processo di rappresentazione attivato dall’immagine assume una vitalità e una multiformità che incide sulla struttura della figurazione, e consente di aprirvi squarci rivelatori, scorci inattesi, confessioni impensate.

Significativa a tale proposito è l’esperienza di “Plenum”, una installazione nella quale la serie

dei ritratti, raccolta in un’unica struttura, si offre nella sua mutevolezza a una visione complessiva, che ne rivela nitidamente le ragioni.

Il rapporto col paesaggio soffre invece ancora della staticità del soggetto, della sua enigmaticità. Qui si direbbe che il lavoro di Coltro abbia raggiunto sul piano tecnico il massimo della tensione e della proiezione sull’immagine, la quale però ancora resiste, e tende a irrigidire le sue geometrie percettive per sottrarsi a una rivelazione che forse ne scardinerebbe lo statuto culturale.

La sfida, nelle opere di natura paesaggistica, consiste forse proprio in questo: penetrare nel fitto reticolo delle convenzioni storiche, per riportare il paesaggio non tanto alla sua primeva innocenza, quanto alla sua cruda verità di natura alle prese con una storia quotidiana che lo fronteggia e lo insidia.

D’altro canto, non va mai dimenticato che l’arte digitale è un terreno ancora di frontiera, impervio, in gran parte inesplorato, nel quale ci si può avventurare solo con spirito pionieristico.

La sua natura in gran parte sperimentale, unita ai vertiginosi sviluppi della tecnologia, determina uno slittamento delle esperienze tale da bruciare anche i risultati più promettenti. Ma è questo per l’appunto il destino di ogni viaggio di scoperta: ogni terra che si profila all’orizzonte può rivelarsi un miraggio o un continente sconosciuto. l’AI 107 47

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Davide Coltro, Living Shrouds, icônes numériques envoyées à un tableaux électronique MD-SYSTEM19 (Courtesy Gagliardi Art System – Torino www.gasart.it).

Davide Coltro, Living Shrouds, icone digitali trasmesse a quadro elettronico serie MD-SYSTEM19 (Courtesy Gagliardi Art System – Torino www.gasart.it).

Davide Coltro, Living Shrouds, digital icons transmitted to electronic frame MD-SYSTEM19 (Courtesy Gagliardi Art System – Torino www.gasart.it).

Davide Coltro was born in Verona in 1967, but now lives and works in Milan. After a short period devoted to abstract painting, he discovered the potential of digital technology and began investigating “painting without material”. This resulted in his “electronic paintings” or, in other words, paintings that may be hung from walls that are literally bursting with endless potential. The underlying idea is a “transmitting of artistic flow”.

Coltro’s digital paintings actually feature powerful interaction between painting and photography combined in unusual and very precise balances. However, the true innovation lies in the possibility of actually altering the digital images through a kind of media architecture defined as “SYSTEMS”.

These “electronic paintings”, i.e. screens framed like paintings, and authentic “remote-controlled artistic terminals” available to potential users, remain connected to the artist’s server, who can modify their software or transmit new digital icons, thereby creating a kind of semantic architecture guaranteeing genuine and direct interaction between the artist and his audience, while, at the same time, offering an overview of new means of communication involving different planes of absolutely cutting-edge interpretation. His works are now on display in prestigious exhibitions and collections.

In 2011 Coltro was invited to display his work in the Italian pavilion at the 54th Venice Biennial, where he presented “Res_ publica I”: a monumental installation of 96 electronic paintings (MD-SYSTEM19 series), updated during a long trip around Italy to capture numerous striking landscapes that form the visual core of the installation.

Over recent years he has begun a series of theological studies with the aim of enhancing his artistic experimentation through more expensive thinking into the relationship between people and faith and key issues concerning human life.

His thoughts on the unity of art, mainly through technological progress, have encouraged him to open up theoretical debate with other leading figures from his generation. This has resulted in the creation of the ON group, composed of artists using energy in various different forms (electrical, mechanical, magnetic etc.) for devising, designing and creating their works. ON was officially founded at a self-organised event during which the works of eight artists were switched on simultaneously during the first minute of the year 2012, as a symbolic way of lighting up intellects and spirits in order to promote clarifying dialogue into the nature of modern-day art. www.davidecoltro.com

Art beyond art Nowadays art is increasingly reminiscent of a promontory extending out to sea, a sort of finis terrae beyond which all that can be glimpsed is the unknown. But this unknown is also a space to be searched, explored and ventured through: probing into it means undertaking a journey of discovery, whose route is roughly known but not the destination. All that we know is that we are sailing towards a kind of art that lies beyond art. Relying on rough maps and constantly changing technology, driven along by the urge for innovation in a determined attempt to adapt to the latest states of the world, a number of people now feel like bold sea captains setting forth across the Ocean in search of some fabulous Cipango, ready however to conquer any American that appears on the horizon.

This situation has been quite familiar for some time now in the field of digital art. What still needs to be studied then are not so much the various means of experimentation and change, as the effect they have on science, languages, aesthetic experience and the very meaning of a work.

The starting point for any study needs to be sought after in the very concept of image, which in turn invokes that of representation. This is the rather jotted boundary that makes digital arts something “beyond art”, without however presupposing any radical break, but rather

calling to mind a kind of dialectical superseding.

Digital imagery is actually a decisive move beyond pictorial imagery, but, at the same time, it is also its completion, its most accurate version and most sophisticated model. When faced with an electronic-style work, aesthetic experience comes from following the parameters we have always aspired towards, but modelling them according to the new technical and physical traits of the work. So the problem is how to determine how these traits will affect our sensibility, drawing on different sensorial stimuli and creating a more penetrating, more accurate and more pervasive kind of representation.

Davide Coltro’s work traces a line of research that helps define certain lines of thinking. Since Coltro mainly works on portraits and landscapes - classical pictorial genres with a very varied and lengthy tradition behind them, forming the foundations of much of the history of art we need to ask ourselves how his “electronic paintings” draw on this kind of classical tradition to bring out old linguistic and aesthetic structures ready to propose - or impose - other more relevant structures.

Seeing as we are dealing with digital art, the issue of technique needs to be examined first. Coltro creates his works as if they were electronic devices that produce images on a digital screen . But more significantly he has

developed a technical system thanks to which each device controlled by an individual remains connected to a sort of “network”, so that the images can be altered or changed at the artist’s will. Practically speaking, each “painting” is really just a terminal of a creative station, thanks to which the process of designing and developing images is directly projected onto a computer web, so that the work loses any staticity or fixedness and becomes dynamic, taking on a temporal as well as spatial dimension.

The consequences of this procedure on the level of the aesthetic experience of art are multiple.

First and foremost, the technical body of the work is no longer almost seamlessly identified with the image, as is the case with normal painting. On the contrary, it is the work itself that first identifies with its own technical body, composed of an electronic apparatus fitted with circuits, switches and a screen. Secondly, the conventional relationship between artist and collector is turned upside down. The work is shared on a “network”, which in some sense means it is owned collectively, but at the same time the creator is not separated from it when it is completed, seeing as he/she can alter it whenever they like. There is also a change in how a “painting” is used, now controlled by an “on/off” switch, which, as it says in the presentation provided by the “on” group that

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Coltro belongs to and is actively involved in, confronts us with the fact that “for over a century certain works of art have been radically different from the past because they encompass at least two separate states, along with the brand-new potential of taking on the fourth dimension of time”, and which, “in order to be contemplated in their entirety, need to move from one state to the other, from stasis to motion, from dark to light, from rigidity to fluidity, openly revealing how they evolve”. Lastly, in the case of “electronic paintings” there is an evident, although not yet totally clear, transformation of aesthetic experience, since the technique of digital representation is not neutral and actually affects how deeply the subject is represented and, hence, the visual, sensorial and emotional state of the image.

In relation to this matter, we are tempted to evoke Marshall McLuhan’s famous old motto, “the medium is the message”, which is unexpectedly rejuvenated within this context.

Nevertheless, this would only touch the surface of the problem, when in actual fact, in order to grasp the real scope of this “beyond” towards which Coltro’s “electronic paintings drive us, we need to delve deeper.

Indeed, reducing this moving beyond art to nothing but a simple technical development would be misleading. It is no coincidence that

Davide Coltro appears to challenge the world of art in its most intimate and secret realm or, in other words, in terms of the very concept of “representation”, by actually working in such traditional fields as landscapes and portraits.

Here the idea of a work of art rediscovers its reasons for being by identifying with the subject, without however being dampened by the obsolete idea of mere imitation (even when taken to its utmost extreme through the historical experience of photography), if anything actually reviving its deepest motivations, i.e. interpretation, delving and revelation, around which the whole of contemporary art has been construed. Only in his case technology offers a henceforth unthinkable aid. In the series of portraits, the technical body of the work actually multiplies sensations by making the perception of the image mobile and dynamic and hence dictating the various means of representation, so as to constantly shift the axis of the relationship between the work and onlooker. Time presents itself as continuity, fluidity, seamless flow or, if you prefer, instability, and the process of representation triggered off by the image takes on a vitality and multi-formality coinciding with the structure of figuration, making it possible to open up some revealing insights, unexpected views and unthinkable confessions. Significance in this respect is the work entitled “Plenum”, an

installation in which the set of portraits, gathered in one single structure, allows itself (through its ever-changing nature) to be viewed in its entirety, clearly reveals its reasons for being.

Relationship with the landscape is still affected by the subject’s static and enigmatic nature.

Here it might be claimed that Coltro’s work has reached its utmost tension and projecting of image on a technical level. But the image cannot resist and tends to tighten its conceptual geometric patterns preventing the kind of revelation that would really enhance its cultural status. This is perhaps were the real challenge lies in landscape-style works: how to penetrate into the tightly knit web of historical conventions in order not so much to restore the landscape to its primeval innocence as to reveal the crude truth of nature getting to grips with everyday events that challenge and threaten it.

On the other hand, it should never be forgotten that digital art is still a cutting-edge realm, impervious and largely unexplored, which may only be ventured into in a pioneering spirit. Its largely experimental nature, combined with dazzling developments in technology, causes a sliding of experiences capable of burning out even the most promising results. But this is, of course, the fate of any journey of discovery: any land appearing on the horizon may turn out to be either a mirage or an unknown contents. l’AI 107 49

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LYON CONFLUENCE HARBIN BARCELONA BERGAMO http://kkaa.co.jp

www.i-mad.com

www.miasarquitectes.com

www.richardmeier.com

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“Smetti di pensarti come un progettista, inizia a pensarti come un distributore di idee”

“Arrête de te penser comme un concepteur, commence à penser à toi comme un libérateur d’idées” “Stop looking at yourself as a designer, and start thinking of yourself as a deliverer of ideas.”

STÅLE MELVÆR

Presidente/sviluppatore di Melvaer&Lien The Idea Entrepreneur (www.m-l. no), agenzia pubblicitaria norvegese fondata nel 1989. Da allora il loro campo di azione si è ampliato alla promozione, alla grafica, al marketing digitale, alle PR, alla comunicazione via web, con la collaborazione di architetti, designer, copywriters specializzati nei media digitali. Sono imprenditori le cui soluzioni utilizzando il materiale più resistente del mondo:le idee.

Président/créateur de Melvaer&Lien The Idea Entrepreneur (www.m-l. no), agence publicitaire norvégienne fondée en 1989. Depuis lors, leur domaine d’action s’est élargi à la promotion, à la représentation graphique, au marketing digital, aux relations publiques, à la communication par le web, grâce à la collaboration d’architectes, designers, rédacteurs spécialisés dans les médias numériques. A la base de leurs solutions la matière la plus résistante au monde : les idées.

President/developer of Melvaer&Lien The Idea Entrepreneur (www.m-l. no), a Norwegian company set up in 1989 as an advertising agency. Since then its operations have extended to promotions, graphics, digital marketing, PR and web communication, thanks to working partnerships with architects, designers and copywriters specialising in digital media. These business people construct their solutions out of the toughest material in the world: ideas. l’AI 107 51

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ILOT- P LYON CONFLUENCE, FRANCE Kengo Kuma and Associates

Project: Kengo Kuma and Associates (http:// kkaa.co.jp/)/CRB architects (www. crb-architectes.fr) Project Ownership Assistance: CMDL-Manaslu Main contractor of Environment : Praxice (Setec Bâtiment) Engineering: Setec Bâtiment Photovoltaic engineering: Tecsol Lighting:Cobalt, Ingelux, Marc Fontoynont, ENTPE Acoustic: EAI Economist: Voxoa Developer: Bouygues Immobilier, SLC Pitance Client: The city of Lyon and Grand Lyon (http://lyon-confluence.fr) Total floor area: 12,600 m2 Maximum height: 9 floors, 31 m

L’îlot P se situe au cœur de la première tranche du projet urbain Lyon Confluence. Sur une aire de 12 500 m2, Kengo Kuma associates adossé à l’équipe lyonnaise CRB, ont conçu un ensemble de trois bâtiments, Higashi (bureaux), Minami (logements), Nishi (commerces, bureaux et villas). Sculptés et très expressifs, les trois édifices proposent des ondulations en façade s’ouvrant généreusement à la lumière naturelle.

Trois matériaux sont utilisés : pierre (bleue de Savoie) pour Higashi, verre pour Minami, bois (peuplier) pour Nishi. Le projet se qualifie pour les hautes performances énergétiques.

L’énergie est produite à partir du photovoltaïque en toiture et en façade et d’une centrale de cogénération à base Colza avec une réduction des consommations d’énergie de 50-60% par rapport aux normes de la réglementation thermique actuelle.

La coopération avec le NEDO (New Energy and industrial technology Development Organization) et l’intégration de technologies Toshiba permettra d’atteindre les objectifs de bâtiments à énergie positive.

L’îlot P è situato nel cuore del progetto urbano Lyon Confluence.

Su un’area di 12.500 mq, Kengo Kuma associates con l’équipe lionese CRB hanno progettato un isieme di

tre edifci, Higashi (uffici), Minami (residenze), Nishi (commercio, uffici e ville). Scolpiti nella materiaria e caratterizzati da facciate ondulate ampiamente aperte alla luce naturale, i tre edifici sono individuati da tre diversi materiali: piera (blu di Savoie) per Higashi, vetro per Minami, legno di pioppo per Nishi. Il progetto si qualifica per gli elevati standard energetici. L’energia viene prodotta da un impianto fotovoltaico in copertura e sulle facciate e da una centrale di cogenerazione a base di Colza con una riduzione dei consumi di energia del 50-60% rispetto alla regolamentazione termica vigente.

La cooperazione con NEDO (New Energy and industrial technology Development Organization) e l’integrazione di tecnologie Toshiba permettaranno di ottimizare la gestione della domanda di energia soddisfando agli obiettivi degli edifici a energia positiva. Îlot P is located in the very heart of the Lyon Confluence urban project. Kengo Kuma Associates, working with the Lyon-based team CRB, designed a set of three buildings set over an area of 12,500 m²: Higashi (offices), Minami (residential), Nishi (retail, offices and housing). The three buildings, of notable sculptural substance and featuring undulating facades open to natural light, are made of three different kinds of material: stone (Savoy blew) for Higashi, glass for Minami, poppy wood for Nishi. The project stands out for its high energy standards. Energy is generated by a photovoltaic system located on the roof and facades and a Colza-based cogeneration power unit reducing energy consumption by 50-60% compared to heating regulations in force. The working partnership with NEDO (New Energy and Industrial Technology Development Organization) and the incorporating of Toshiba technology will allow energy requirements to be managed on an optimal basis, hitting the targets set for positive energy buildings.

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ARCHITECTURE BIOCLIMATIQUE 1. Logements transversaux pour favoriser la ventilation naturelle 2. Loggias orientées au sud pour maximiser l’ensoleillement 3. Implantation en retrait des villas suspendues et patios au cœur de l’immeuble 4. Les failles de l’enveloppe pour optimiser l’éclairement naturel 5. Bandeaux vitrés protégés par des brisesoleils orientables en bois Aménagements extérieurs 6. Une cour jardinée apportant ombre et fraicheur Intérieurs 7. Le plafond des étages bureaux est constitué d’une dalle dont l’inertie thermique maintient le niveau de température PRODUCTION STOCKAGE 8. Panneaux photovoltaïques haute efficacité en toiture 9. Panneaux photovoltaïques semi-transparents en façade 10. Trigénération à l’huile de colza 11. Récupération des eaux de pluie pour l’arrosage et certains sanitaires DEPLACEMENTS 12. Parking permettant de recharger des véhicules électriques

ARCHITETTURA BIOCLIMATICA 1. Alloggi trasversali per favorire la ventilazione naturale 2. Logge orientate a sud per potenziare l’irraggiamento 3. Disposizione in arretramento delle ville sospese e patii al centro dell’edificio 4. Le cesure nell’involucro per ottimizzare l’illuminazione naturale 5. Le fasce vetrate protette da brise soleil orientabili in legno Sistemazione spazi esterni 6. Una corte giardino che offre ombre e raffrescamento Interni 7. Il soffitto dei piani uffici è formato da una piastra la cui inerzia termica mantiene il livello della temperatura PRODUZIONE E STOCCAGGIO 8. Pannelli fotovoltaici ad alta efficienza in copertura 9. Pannelli fotovoltaici semi-trasparenti in facciata 10. Trigenerazione all’olio di colza 11. Recupero delle acquE piovane l’innaffiatura e parte dei sanitari TRASPORTI 12. Parcheggio con possibilità di ricaricare i veicoli elettrici l’AI 107 55

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HIGASHI

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NISHI

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MIAMI

Variantes dans la distributions des logements.

Varianti nella distribuzione degli appartamenti.

Variances of the oors distributions.

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2009-2012

HARBIN CULTURE ISLAND AND OPERA HOUSE, CHINA MAD Architects

Project: MAD Architects (www.i-mad.com) Directors: Ma Yansong, Dang Qun Design Team: Jordan Kanter, Daniel Gillen, Alex Cornelius, Huang wei, Bas van Wyllick, Gianantonio Bongiorno, Liu Huiying, Mao Beihong, Yu Haochen, Nick Tran, Colby Thomas Suter, Mingyu Seol, Pil-Sun Ham Associate Structural, Mechanical Engineer: Beijing Institute of Architectural Design Theater Consultant: Theater Projects Consultants Façade Consultant: Inhabit Group Landscape Architect: Turenscape Site Area: 1,700,000 m2 Building Area: 118,400 m2 Opera House Area: 77,000 m2 Opera House Height: 56 m

Situé sur la rive nord du Songhua, l’île de la culture de Harbin se trouve à l’intérieur d’un grand parc le long du fleuve, à côté de la nouvelle ville en expansion. Dans le projet, les éléments urbains se fondent avec le paysage existant, créant un parc dynamique qui facilite les échanges culturels.

Le projet de l’Opéra de Harbin est inspiré par les eaux du Songhua, qui changent selon les saisons et les années, imprimant selon son cours un motif ondulé dans les plaines environnantes.

MAD s’est imposé de conserver la richesse et la variété de l’habitat naturel, préservant l’état actuel des zones humides et les arbres sur place. Avec des parcours et des espaces récréatifs qui s’imbriquent dans le paysage et la végétation existante, le site conserve son habitat naturel de terre humide et adopte sa nouvelle fonction de parc public.

Au centre du site, l’intervention architecturale se dresse sur une place surélevée. Elle exprime l’ancien héritage de l’architecture chinoise, adoptant une approche holistique vers l’intégration et

l’ordre de l’espace et prônant un cycle harmonisé entre l’homme et la nature.

La forme dynamique de l’édifice est une extension du paysage ; elle apparaît comme une chaîne montagneuse enneigée délicatement et harmonieusement posée à l’intérieur du parc.

L’intervention tout entière créera un espace public qui comprendra un théâtre de 1 600 places et un autre de 400 places, des studios cinématographiques, des services de formation, un espace d’exposition et une variété d’espaces commerciaux.

Situato sulla riva nord del fiume Songhua, l’isola della cultura di Harbin si trova all’interno di un grande parco sul lungofiume, accanto alla nuova città in espansione. Nel progetto, gli elementi urbani si fondono con il paesaggio esistente, dando vita a un parco dinamico che favorisce gli scambi culturali.

Il progetto dell’Opera House di Harbin è ispirato dal flusso del fiume Songhua, che cambia nel corso delle stagioni e degli anni, lasciando le tracce del suo corso in un pattern ondulato sulle pianure circostanti, MAD ha posto grande attenzione a mantenere la ricchezza e varietà degli habitat naturali esistenti, preservando la condizione attuale delle zone umide e gli alberi presenti in loco. Con percorsi e spazi ricreativi che si intrecciano al paesaggio e alla vegetazione esistenti, il sito conserva il proprio habitat naturale di terra umida e assume la nuova funzione di parco pubblico.

Vincolato al centro del sito, l’intervento architettonico poggia su una piazza sopraelevata. Questo limita lo spazio necessario per la costruzione ed esprime l’antica eredità dell’architettura cinese di un approccio olistico verso l’integrazione e l’ordine dello spazio, utilizzando l’essenza della filosofia orientale di un ciclo armonizzato tra uomo e natura.

La forma dinamica dell’edificio

è un’estensione del paesaggio, e appare come una catena montuosa innevata che poggia dolcemente e armoniosamente all’interno del parco.

L’intero intervento creerà uno spazio pubblico che comprenderà un teatro da 1.600 posti e uno da 400, studios, servizi per la formazione, uno spazio espositivo e una varietà di spazi commerciali.

Located on the north bank of Songhua River, Harbin’s culture island resides inside a large riverfront park, next to the expanding new city. It merges elements of the city and the existing landscape providing a dynamic park setting for cultural exchange.

The Harbin Opera House project is inspired by the flow of the Songhua River, which changes over the seasons and years, leaving the traces of its course in an undulating pattern upon the flat plains of the surroundings, MAD paid attention to keeping the rich and diverse natural habitats by protecting the existing wetland condition and trees on site.

With paths and recreation spaces weaved into existing landscape and vegetation, the site retain its natural wet land and will function as a public park.

Constrained to the centre of the site, the architectural development stands on an elevated plaza. This limits the required space needed for construction and inherits Chinese architecture’s long-standing attitude towards holistic integration and order of space, employing the essence of Eastern philosophy of a harmonized cycle between human and nature. The dynamic form is an extension of the landscape, as snowcapped mountains stand gentle and harmonious inside the park.

The over public space development holds a 1,600- and 400-seat theatre, studios, education facilities, an exhibition space and a variety of retail.

Thanks to:

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IGUZZINI ILLUMINAZIONE ESPAÑA HQ

SANT CUGAT DEL VALLÈS, BARCELONA, SPAIN

Josep Miàs – MiAS Architects

Project: Josep Miàs – MiAS Architects (www.miasarquitectes.com) Project Leader: Silvia Brandi Project Team: Pablo Varesi, Adriana Porta, Fausto Raposo, Hélène Barbot, Andrés Dejanon, Mario Blanco, Horacio Arias, Anna Mañosa, Janine Woitoshek, Stefania Carboni, Margherita Corbetta, Mannick Eigenheer, Isabelle Glenz, Diogo Henriques, Silvia Lai, Pier Francesco Lisci, Roberta Luna, Francisca Marzotto, Ines Reis, Diego Romero, Emanuela Scano, María Tapias Technical Architect: Carles Bou Client: iGuzzini Photos: Adrià Goula Place: iGuzzini illuminazione Ibérica (www.iguzzini.es).

Sant Cugat del Vallès (Barcelona) Size: 9,000 m2 Budget: <15M €

Le nouveau siège de iGuzzini à Barcelone, conçu par Josep Miàs, est devenu un attrait et un élément de référence à l’intérieur du Parque de Actividates Empresariales Can Sant Joan à Sant Cugat del Vallès. Il s’agit d’un ouvrage à la structure raffinée, à l’efficacité énergétique absolue et à l’impact spatial extraordinaire, ayant la fonction d’un lieu de rencontre, de dialogue, de comparaison, de formation et d’information sur la culture de la lumière. Définie “Le Ciel” par son concepteur, se référant au corps central en forme de globe aérostatique apparemment pulsant et en mesure de léviter, la structure s’articule sur une surface de 6 300 m2 distribués sur quatre niveaux, où des bureaux, des laboratoires, des showrooms et des auditoriums s’alternent harmonieusement. Dans l’espace du sous-sol se trouvent l’entrepôt, le showroom, le parking et les installations. La couverture de cet espace est un plancher technique d’une hauteur variable, utilisé comme showroom en plein air. Les entrepôts d’une surface de 1 800 m2 sont en communication directe avec le reste de l’édifice. Dans la zone du contrôle et de la gestion des installations, placée au centre, se trouve une structure métallique tridimensionnelle qui soutient la bulle en verre.

L’espace central, en tant que zone de régulation climatique de l’édifice, permet de distribuer l’éclairage vers les espaces de travail d’une manière optimale. De la même façon, le patio offre un microclimat qui contribue à la régulation thermique de l’édifice.

Toutes les installations et les activités de service se trouvent entre le sous sol et le plan intermédiaire : les autres étages et la structure dans sa totalité n’ont pas d’annexes éventuelles, offrant le maximum de pureté. La bulle en verre est protégée par un système d’écrans solaires qui régulent le microclimat et la luminosité de l’édifice.

La nuova sede de iGuzzini a Barcellona, progettata da Josep Miàs, è diventata richiamo singolare ed elemento di riferimento all’interno del Parque de Actividates Empresariales Can Sant Joan a Sant Cugat del Vallès. Si tratta di un’opera di raffinata valenza strutturale, di assoluta efficienza energetica e di straordinario impatto spaziale, che ha funzione di luogo d’incontro, di dialogo, di confronto, di formazione e informazione sulla cultura della luce. Definita dal progettista stesso “Il Cielo”, in riferimento al corpo centrale a forma di globo aerostatico apparentemente pulsante e capace di lievitazione, la struttura si articola su 6.300 m2 distribuiti su quattro livelli, dove uffici, laboratori, showroom e auditorium si alternano armoniosamente.

L’area interrata ospita il magazzino, lo showroom, il parcheggio e gli impianti. La copertura di questa area è un pavimento tecnico di altezza variabile, utilizzato come showroom outdoor. I magazzini si sviluppano su 1.800 m2 in diretta comunicazione con il resto dell’edificio. L’area del controllo e di gestione degli impianti, posizionata centralmente, alloggia una struttura metallica tridimensionale che sostiene l’intera bolla di vetro. Lo spazio centrale, quale area di regolazione climatica dell’edificio, consente di distribuire in modo ottimale l’illuminazione verso le aree di lavoro. Allo stesso modo il patio offre un microclima che contribuisce alla regolazione termica dell’edificio. Tutti gli impianti e le attività di servizio sono collocati fra il piano interrato e il seminterrato, gli altri piani e la struttura nella sua interezza sono liberi da eventuali annessi, consentendo massima purezza e rigore formale. La bolla di vetro è protetta da un sistema di schermatura solare che regola il microclima e la luminanza dell’edificio.

The new headquarters of iGuzzini in Barcelona, Spain, designed by Josep Miàs, has turned into a highly distinctive feature and landmark in the Parque de Actividates Empresariales Can Sant Joan in Sant Cugat del Vallès.

This is a highly structurally elegant, totally energy-efficient and spatially striking work acting as a congregation, interaction/exchange, training and information facility on the culture of light. Described by the architect himself as “The Sky”, in reference to the central section shaped like an aerostatic globe that appears to pulsate and levitate, the construction is built over a total surface area of 6.300 m² set over four levels in a harmonious combination of offices, laboratories, showrooms and auditorium. The underground area holds the storage space, showroom, car park and utilities. The roof over this area is a technical floor of varying size used as an outdoor showroom for outdoor appliances. The storage facilities cover an area of 1800 m² and directly interact with the rest of the building. The area for controlling and managing the plantengineering, positioned centrally, holds a three-dimensional metal structure supporting the entire glass bubble. The central space, used for controlling the building’s interior climate, allows lighting to be optimally distributed towards the work areas. Likewise, the patio has a very special microclimate helping control the building’s heating levels. All the plants and amenities are located between the first underground level and basement.

The other levels and structure as a whole are free from any eventual annexes, allowing maximum purity and stylistic precision.

The glass bubble is protected by a sun-screening system controlling the building’s microclimate and lighting.

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I.LAB, AT KILOMETRO ROSSO, BERGAMO Richard Meier Photos Mario Carrieri

Architectonic Project: Richard Meier (www.richardmeier.com) Structural Project: Marco Verdina, Gennaro Guala Plants Project: Roberto Faletti Prefab Project: Claudio Pagani Landscape Project: Studio GPT Woks Management a Project Coordination: Direzione Tecnica Italcementi Structural Tests: Danilo Campagna Commissioning: Tekne LEED Consultant: Viridian LEED Building Assistance: Habitech Place: Kilometro Rosso Bergamo Total SurfaceArea: 23.000 m2 Labs surface: 7.500 m2 Floors: 5 (3 in the basement) PV Panels Surface: 500 m2 (420 PV Panles, pick power installed 90 kW) Solar Panels Surface (covering the total hot water needs: 50 m2 la Geothermic Plants Wells: 51 External Surface with low thermal and acoustic Exchange triple glasses: 60% i.Land Garden: 18.200 m2 LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) Platinum Certification Structure Contractor: impresa Pandini White Tx Active Concrete Prefabs: Styl-Comp External Facades: Metalser Air-conditioning and Mechanical Plants: Termigas Electrical and Special Plants: AGIE Security Plants: TIF Elettronica Audio-visual Plants: Sangio Sound Geothermic Plant: Del Mastro General Lighting: iGuzzini Garden Lighting: Futuro Luce Partition Walls and Internal Glasses: Gemino Lifts: Baglini Ascensori Granite Floors: Remuzzi Marmi Parquet and Tile Floors: Ceramiche Signorelli Technical Lab Furniture: Burdinola Italia Custom and Conference Hall Furniture: Poltrona Frau Offices and Library Furniture: Porro Industria Mobili Bathrooms Furniture: Cartemani Client: Italcementi (www.italcementi.it)

Le nouveau Centre accueille des ingénieurs, des techniciens et des chercheurs de la Direction Recherche et Développement, de la Direction Laboratoires du Centre Technique de Groupe (CTG) et de la Direction Innovation d’Italcementi, qui planchent sur l’étude et le développement d’innovations technologiques, fonctionnelles et esthétiques des nouveaux matériaux de construction.

La structure s’articule sur deux étages hors terre et trois étages en sous-sol, disposés en “V” sur deux ailes donnant sur une cour centrale, ouverte vers le domaine agricole ornemental i.land. La grande flèche suspendue protégeant l’entrée crée une vaste place extérieure couverte sur deux hauteurs, qui se prolonge naturellement dans le hall vitré. A son tour, ce hall répartit les deux ailes de l’édifice. La première aile du “V”, parallèle à l’autoroute, renferme des laboratoires et des bureaux. La deuxième aile au rez-dechaussée contient une grande salle de conférences pouvant contenir jusqu’à 240 places assises, tandis que les espaces de représentation se trouvent au niveau supérieur.

L’édifice a été réalisé en béton Bianco TX Aria® à base de TX Active®, le principe photocatalytique breveté par Italcementi, qui permet aux ouvrages de préserver les caractéristiques esthétiques des surfaces et contribue à un abattement significatif des substances polluantes.

Certains éléments d’ameublement, aussi bien d’extérieur que d’intérieur, ont été réalisés en Effix Design®, un ciment aux performances mécaniques et esthétiques élevées qui, dans la version photocatalytique, est en mesure de garantir également une action dépolluante et autonettoyante.

Il nuovo Centro ospita ingegneri, tecnici e ricercatori della Direzione Ricerca e Sviluppo, della Direzione Laboratori del Centro Tecnico di Gruppo (CTG) e della Direzione Innovazione di Italcementi, impegnati nello studio e nello sviluppo di innovazioni tecnologiche, funzionali ed estetiche dei nuovi materiali per le costruzioni. La struttura è articolata su due piani fuori terra e tre piani interrati, disposti a “V” in due ali affacciate su un cortile centrale e aperte verso il campo agricolo ornamentale i.land. La grande punta sospesa che protegge l’ingresso crea un’ampia piazza esterna coperta, a doppia altezza, che prosegue naturalmente nell’atrio vetrato il quale, a sua volta, distribuisce le due ali dell’edificio. La prima ala della “V”, parallela all’autostrada, ospita laboratori e uffici. La seconda ala accoglie al piano terra una grande sala conferenze che può contenere fino a 240 posti a sedere, mentre al livello superiore sono collocate aree di rappresentanza.

L’edificio è stato realizzato in cemento Bianco TX Aria® a base di TX Active®, il principio fotocatalitico brevettato da Italcementi, che consente ai manufatti di preservare le caratteristiche estetiche delle superfici e contribuisce a un abbattimento significativo delle sostanze inquinanti Alcuni elementi di arredo, sia in esterno sia in interno, sono stati realizzati in Effix Design®, una malta a elevate prestazioni meccaniche ed estetiche che, nella versione fotocatalitica, è in grado di garantire anche un’azione disinquinante e autopulente.

The new centre accommodates engineers, technicians and research workers from Italcementi’s Research & Development Department, Laboratories Department of the Group Technical Centre (CTG) and Innovation Department, all working and studying in developing technological, functional and aesthetic elections for a new building materials.

The facility has two floors above ground and three underground levels, set out in a “V”-shape in two wings set around a central courtyard and opening up towards the i-land ornamental farm field. The giant suspended tip protecting the entrance create spacious covered doubleheight outside plaza that flows naturally into the glass lobby, which, in turn, leads through to the two building wings.

The first wing of the “V”, running parallel to the motorway, holds the laboratories and offices. The second wing holds a large conference room on the ground floor with seating room for up to 240, while the second upper level hosts the reception areas.

The building was built out of TX Active®-based Bianco TX Aria® concrete, the photo-catalytic principle patented by Italcementi, which allows constructions to hold onto the aesthetic properties of surfaces and helps significantly reduce the amount of polluting substances. Some of both the inside and outside furnishing is made of Effix Design®, a mortar with high-performance mechanical and aesthetic properties, which, in the photo-catalytic version, can provide a de-polluting and self-cleaning action.

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DESIGN COMPILATION This 150-m-yacht is a combination of the nicest features of the most luxurious resorts and the ultimate luxury beach experience on board. A mixture of innovative structures, efficient hull design, energy saving technologies, natural ecosystems, luxury amenities create the overall concept. In a complex project such as this, harmony and synergy among all components is of the utmost importance.

SVETI

Pastrovich Studio www.pastrovich.com

Ce yacht de 150 mètres combine les meilleures caractéristiques des ‘resorts’ les plus exclusifs avec la possibilité de se relaxer dans une ambiance cool et de luxe. Un mélange de structures innovantes, le design efficient de la carène, l’application de technologies d’économie énergétique, l’introduction d’écosystèmes naturels, de finitions de luxe, sont à la base de la conception générale. Dans un projet complexe comme celui-ci, l’harmonie et la synergie entre toutes les composantes ont la plus grande importance.

Questo yacht di 150 m è una combinazione delle migliori caratteristiche dei più lussuosi resort e della possibilità di fare “vita da spiaggia di lusso” a bordo. Una miscela di strutture innovative, design efficiente della carena, applicazione di tecnologie di risparmio energetico, introduzione di ecosistemi naturali, finiture di lusso è alla base del concetto progettuale generale. In un progetto complesso come questo, armonia e sinergia tra tutti i componenti sono della massima importanza.

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Invented by Hövding, a Swedish design house, the airbag bicycle helmet combines innovative design and state-of-theart electronics. The “invisible” helmet is a collar worn around the neck with an airbag folded inside. In an accident, STMicroelectronics’ motion sensors send a signal to the airbag, which inflates in a tenth of a second to form a hood that protects nearly all of the cyclist’s head and neck, while leaving the field of vision open.

BIKE HELMETS

Hövding/Anna Haupt, Terese Alstin, 2012 www.hovding.com

Conçu par la société suédoise Hövding, ce casqueairbag pour cyclistes associe un design innovant et des composants electroniques de pointe. Porté autour du cou, il se presente sous la forme d’un collier qui renferme un airbag. En cas d’accident, les capteurs de STMicroelectronics envoient un signal à l’airbag qui se gonfle en un dixième de seconde enveloppant la tête et le cou du cycliste tout en laissant le champ de vision dégagé.

Progettato dalla società svedese Hövding, questo casco-airbag per ciclisti coniuga un design innovativo a componenti elettronici di punta. Portato attorno al collo, si presenta come un girocollo che racchiude un airbag. In caso di incidente, i sensori di STMicroelectronics inviano un segnale all’airbag che si gonfia in un decimo di secondo avvolgendo la testa e il collo del ciclista e lasciando libero il campo visivo.

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Icon-II future aircraft design concept by The Boeing Company (team leader)

Fying wing aircraft design concept, produced by Northrop Grumman/NASA

Greener Aircraft by NASA

Lockheed Martin’s advanced vehicle concept, Rolls Royce Liberty Works Ultra Fan Engine

Northrop Grumman’s concept for NASA, four Rolls Royce engines

Boeing’s advanced vehicle concept, Pratt & Whitney geared turbofan engines

Northrop Grumman’s concept for NASA

Silent Efficient Low Emissions Commercial Transport, by Northrop Grumman (team leader)

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This future aircraft design concept for supersonic flight over-land comes from the team led by the Lockheed Martin Corporation. The team used simulation tools to show it was possible to achieve over-land flight by dramatically lowering the level of sonic booms through the use of an “inverted-V” engine-under wing configuration. This concept is one of the designs presented to the NASA Aeronautics Research Mission Directorate for its NASA Research Announcement-funded studies into advanced supersonic cruise aircraft that could enter service in the 2030-2035 timeframe.

Opposite page, other future aircrafts design concepts of the NASA’s Fundamental Aeronautics Program carried out with the teams led by General Electric, Massachusetts Institute of Technology, Northrop Grumman and The Boeing Company.

GREEN SUPERSONIC MACHINE

NASA www.nasa.gov/topics/aeronautics/ features/future_airplanes.html

Ce projet conceptuel d’un futur avion pour le vol supersonique est une proposition de l’équipe conduite par Lockheed Martin Corporation.

L’équipe a utilisé des instruments de simulation pour démontrer qu’il est possible d’effectuer des vols de croisière en réduisant d’une façon draconienne le niveau des booms soniques, grâce à l’usage d’un moteur en “V inversé” en configuration sous l’aile. Ce concept est un des projets présentés à la NASA Aeronautics Research Mission Directorate dans le domaine des études de recherche avancées, soutenues par la NASA, pour la production et la mise en service, entre 2030 et 2035, d’avions de croisière supersoniques.

A la page ci-contre, autres concepts du Fundamental Aeronautics Program de la NASA réalisé par l’équipe de General Electric, le Massachusetts Institute of Technology, Northrop Grumman et The Boeing Company.

Questo progetto concettuale per un futuro aeroplano per il volo supersonico è stato proposto dal team guidato da Lockheed Martin Corporation. Il team ha utilizzato strumenti per la simulazione per dimostrare che è possibile effettuare voli di crociera riducendo drasticamente il livello dei boom sonici grazie all’uso di un motore a “V invertita” in configurazione sotto-ala.

Questo concept è uno dei progetti presentati al NASA Aeronautics Research Mission Directorate nell’ambito degli studi avanzati di ricerca, supportati dalla NASA, per la produzione e messa in servizio tra il 2030 e il 2035 di velivoli da crociera supersonici.

Nella pagina a fianco, altri concept progettuali del Fundamental Aeronautics Program della NASA, condotto con i team di General Electric, Massachusetts Institute of Technology, Northrop Grumman e The Boeing Company.

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Jiao (“Pride”), designed by GM Europe.

Miao (“Magic”), by GM Advanced Design

Xiao (“Laugh”), by GM Holden Design Studio, Australia

Hyroko, Afypaida with Denokinn and Changing Places/ MIT

Smera, ultra-compact 4 seaters electric car by Lumeneo

Moduleo, modulable urban car by 3Ai

Tilter, part motorcycle, part covered car, by Synergetic

Two-passenger, 75 mph electric vehicle by Myers Motors

Concept e, electrical scooter by BMW

Ultra-compact car by Renault Twizy

Zerotracer Zero Emissions Electric Vehicle, by Designwerk

Routemaster Hybrid, by Wrightbus

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The EN-V was introduced by General Motors and will carry the Chevrolet badge. It is a tiny two-passenger vehicle concept with a pair of electric motors, fed from a lithium-ion battery pack that can be charged from household current. In the future, the EN-V will add such new features as climate control, personal storage space and all-weather operation. The carbon fiber, Lexan and acrylic-shelled EN-V pod balanced on two side-by-side wheels and stays upright thanks to PUMA (Personal Urban Mobility and Accessibility) gyroscopic technology developed by Segway. By combining vehicle-tovehicle communications and distance-sensing technologies – short-range radio, GPS, optical sensors, ultrasonic sensors and doppler radars – can be driven manually or autonomously.

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General Motors - Chevrolet http://gm-volt.com

L’EN-V a été présenté par General Motors et portera la marque Chevrolet. Il s’agit du prototype d’un petit véhicule électrique à deux places avec un couple de moteurs alimentés par une batterie aux ions de lithium, qui peut être chargée par le courant du réseau domestique. Le volume de fibre en carbone Lexan et acrylique de l’EN-V est en équilibre sur deux routes couplées et reste en position verticale grâce à la technologie gyroscopique PUMA (Personal Urban Mobility and Accessibility) de Segway. En associant des technologies de communication véhicule-véhicule et de détection à distance – radio à rayon court, GPS, capteurs optiques et aux ultra-sons, radars doppler – il peut être conduit manuellement ou d’une façon autonome.

La EN-V di General Motors porterà il marchio Chevrolet. Si tratta del prototipo di un veicolo elettrico a due posti con una coppia di motori alimentati da una batteria agli ioni di litio ricaricabile dalla rete domestica.

Il volume di fibra di carbonio, Lexan e acrilico della EN-V sta in equilibrio su due ruote accoppiate in posizione verticale grazie alla tecnologia giroscopica PUMA (Personal Urban Mobility e Accessibility), di Segway.

Combinando tecnologie di comunicazione veicolo-veicolo e di rilevamento a distanza - radio a corto raggio, GPS, sensori ottici e a ultrasuoni, radar doppler - può essere guidata manualmente o in modo autonomo. l’AI 107 89

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Paris, Centre Pompidou La Tendenza, Architectures Italiennes 1965 -1985 Through 10/9/2012 www.centrepompidou.fr

Une sélection de 250 dessins, des maquettes historiques, des photographies, des peintures, des films de la collection d’architecture du Centre Pompidou retrace la genèse de ce mouvement architectural, né en Italie, avec Aldo Rossi en chef de file. Le parcours de l’exposition permet de découvrir les travaux des architectes les plus connus comme Mario Ridolfi, Alessandro Anselmi, Carlo Aymonino, Paolo Portoghesi, Ernesto N. Rogers, Aldo Rossi, Massimo Scolari, et d’autres acteurs du mouvement ayant plus particulièrement animé la scène italienne.

Una selezione di 250 disegni, modelli storici, fotografie, dipinti e filmati della collezione del Centro Pompidou rintraccia la genesi di questo movimento capitanato da Aldo Rossi. Il percorso della mostra presenta i lavori degli architetti più conosciuti come Mario Ridolfi, Alessandro Anselmi, Carlo Aymonino, Paolo Portoghesi, Ernesto N. Rogers, Aldo Rossi, Massimo Scolari e altri particolarmente attivi sulla scena italiana.

Focus con i Maestri, 2006. © Dennis Oppenheim

Merano, Kunst Merano Dennis Oppenheim. Electric City Through 09/09 www.kunstmeranoarte.org

A selection of 250 drawings, old models, photographs, paintings and film clips from the Pompidou Centre collection retraces the origins of this movement headed

by Aldo Rossi. The exhibition layout presents the works of the better-known architects, such as Mario Ridolfi, Alessandro Anselmi, Carlo Aymonino, Paolo Portoghesi, Ernesto N. Rogers, Aldo Rossi, Massimo Scolari and others particularly busy on the Italian scene.

Aldo Rossi, Teatro del mondo, Venezia 1979 – 1980, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. (Ph. Philippe Migeat, Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP. ©Eredi Aldo Rossi.

Courtesy Fondazione Aldo Rossi

A un an de sa disparition, Merano Arte consacre un hommage à Dennis Oppenheim, un des pères incontestables du Conceptuel nord-américain.

L’exposition, dont le commissaire est Valerio Dehò, en collaboration avec Amy Plumb Oppenheim du Dennis Oppenheim Studio de New York et la Galerie Fumagalli de Bergame, présente 10 sculptures-installations réalisées par Oppenheim entre le milieu des années Quatre-vingts et la fin de la décennie suivante. Ce fut là un moment où sa liberté expressive connut une fécondité particulière et pendant lequel il expérimenta une pluralité de recherches liées à un retour vers la sculpture.

Saint-Tropez, Musée de l’Annonciade De Daumier à Giacometti, la sculpture des peintres, 1850-1950 Through 8/10/2012 www.saint-tropez.fr

Honoré Daumier, Degas, Renoir, Gauguin, Bonnard et Vallotton, Matisse, Kirchner, Derain ou Chabaud, Piccasso et Braque, nombreux sont les peintres qui ont consacré, à un moment de leur vie, leur réflexion dans un domaine de la sculpturte qui leur était apparemment inconnu.

Giacometti synthétise les deux mondes tandis que Arp ouvre un univers autre, onirique, poétique et sensuel. L’exposition invite à la découverte de cette aventure artistique du XXe siècle.

A un anno dalla sua scomparsa, Merano Arte dedica un omaggio a Dennis Oppenheim, uno dei padri indiscussi del Concettuale nordamericano. La mostra, curata da Valerio Dehò, in collaborazione con Amy Plumb Oppenheim del Dennis Oppenheim Studio di New York e la Galleria Fumagalli di Bergamo, presenta 10 sculture-installazioni realizzate da Oppenheim tra la metà degli anni Ottanta e la fine del decennio successivo. Fu quello un momento in cui la sua libertà espressiva conobbe una particolare fecondità e nel quale sperimentò una pluralità di ricerche legate a una rifondazione della scultura.

One year after his death, Merano arte is devoting an exhibition to Dennis Oppenheim, the father of North American Conceptual Art. The exhibition, curated by Valerio Dehò, is organized in cooperation with Amy Plumb Oppenheim from the Oppenheim Studio in New York, and Galleria Fumagalli in Bergamo. On show, 10 works realized for ten years, starting in the mid 1980s, when Oppenheim’s creative freedom was particularly rich and he experimented many researches focusing of the refoundation of sculpture.

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Honoré Daumier, Degas, Renoir, Gauguin, Bonnard e Vallotton, Matisse, Kirchner, Derain o Chabaud, Piccasso e Braque, numerosi sono i pittori che si sono rivolti, in periodo del loro percorso creativo, all’universo della scultura.

Giacometti rappresenta una sintesi dei due mondi espressivi, Arp apre un nuovo universo, onirico, poetico e sensuale. La mostra invita alla scoperta di questa straordinaria avventura che animò la scultura nel XX secolo.

Edgar Degas, Danseuse agrafant l’épaulette de son corsage, 1921-1931, bronze, 32,5 x 15,9 x 11,8 cm. Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, © Fondation Gianadda, Cliché H. Preisig, Sion

Honoré Daumier, Degas, Renoir, Gauguin, Bonnard and Vallotton, Matisse, Kirchner, Derain or Chabaud, Piccasso and Braque, lots of painter delved into the world of sculpture during their creative careers. Giacometti represents a combination of these two expressive realms, Arp opens up a new, oneiric, poetic and sensual universe. The exhibition invites us to discover this extraordinary adventure that characterised sculpture in the 20th century.

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New York, The Metropolitan Museum, Roof Garden Tomás Saraceno on the Roof: Cloud City Through 04/11 www.metmuseum.org

Tomás Saraceno (Tucumán, Argentine, 1973) a réalisé, sur l’Iris et le B. Gerald Cantor Roof Garden du MET, une constellation de 16 modules reliés, de grande dimension, construits en matières transparentes et réfléchissantes. Les visiteurs peuvent entrer et marcher à travers ces habitats modulaires regroupés en une configuration non linéaire. Ce projet interdisciplinaire est enraciné dans la recherche de l’artiste afin d’élargir la façon dont nous habitons et vivons notre milieu.

Tomás Saraceno (Tucumán, Argentina, 1973) ha realizzato, sull’Iris e B. Gerald Cantor Roof Garden del MET, una costellazione di 16 moduli interconnessi di

grandi dimensioni, costruiti con materiali trasparenti e riflettenti.

I visitatori possono entrare e camminare attraverso questi habitat modulari raggruppati in una configurazione non lineare. Questo progetto interdisciplinare è radicato nella indagine dell’artista per ampliare i modi in cui abitiamo e viviamo il nostro ambiente.

Tomás Saraceno (Tucumán, Argentina, 1973) realized a constellation of 16 large, interconnected modules constructed with transparent and reflective materials for the MET’s Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden. Visitors may enter and walk through these habitat-like, modular structures grouped in a nonlinear configuration. This interdisciplinary project is rooted in the artist’s investigation of expanding the ways in which we inhabit and experience our environment.

Munich, Haus der Kunst Image Counter Image Through 16/09 www.hausderkunst.de

Martigny, Fondation Pierre Gianadda La Collezione Merzbacher Il mito del colore. Van Gogh, Matisse, Picasso, Kandinsky Through 25/11 www.gianadda.ch

Werner et Gabrielle Merzbacher collectionnent depuis plus de soixante ans les chefs-d’œuvre des mouvements qui ont libéré la couleur : le fauvisme, l’abstraction, l’expressionnisme. Un grand espace a été réservé à Derain, Matisse, Kandinsky. La première institution privée ayant accueilli la collection Merzbacher est la Fondation Pierre Gianadda de Martigny, avec cette exposition dont le commissaire est Jean-Louis Prat.

Alfred Jaar, Untitled (Newsweek), 1994

L’exposition se concentre sur l’analyse critique des conflits violents dans les médias, à partir de la première guerre du Golfe de 1991 au 11 Septembre avec les attaques du WTC, pour en finir avec les événements du printemps arabe 2011.

La mostra si concentra sull’analisi critica dei conflitti violenti nei media, a partire dalla prima guerra del Golfo nel 1991 all’11 settembre con gli attacchi al WTC per finire con gli eventi della primavera araba.

The exhibition focuses on the critical analysis of violent conflicts in the media, beginning with the First Gulf War of 1991 to the September 11, 2001 terrorist attacks on the World Trade Center and ending with the events of the Arab Spring.

Werner e Gabrielle Merzbacher collezionano da più di sessant’anni i capolavori dei movimenti che hanno liberato il colore, il fauvismo, l’astrazione, l’espressionismo e pittori come Derain, Matisse, Kandinsky.

La prima istituzione privata ad accogliere la collezione Merzbacher è ora la Fondation Pierre Gianadda di Martigny, in questa mostra che è curata da Jean-Louis Prat.

For more than sixty years, Werner and Gabrielle Merzbacher have been collecting masterpieces that set color free, Fauvism, abstract art, Expressionism. A great deal of space is dedicated to Derain, Matisse, Kandinsky… painters who have revolutionized color. Ever since 1998, the Merzbachers have accepted to present their collections in various museums, from Jerusalem to London, from Japan to Denmark.

The first private institution to host the Merzbacher collection is now the Fondation Pierre Gianadda of Martigny, in this exhibition curated

by Jean-Louis Prat.

Torino, GAM-Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea Fang Lijun. Il precipizio sopra le nuvole Through 30/09 www.gamtorino.it

Sélection d’environ 30 œuvres de Fang Lijun (Handan, Chine, 1963 ; il vit et travaille à Pékin), un des principaux représentants du Réalisme Cynique, tendance qui s’est développée en Chine au cours des années 90 et concentrée sur l’analyse de l’histoire socio-politique chinoise au XXe siècle, avec une référence particulière à la Révolution Culturelle, et allant jusqu’au boom économique actuel, traitée avec un humour et une ironie tout à fait agressifs.

Selezione di circa 30 opere di Fang Lijun (Handan, Cina, 1963, vive e lavora a Pechino), uno dei principali esponenti del Realismo Cinico, tendenza sviluppatasi in Cina nel corso degli anni ‘90 e concentrata sull’analisi della storia socio-politica cinese nel corso del Novecento, con particolare riferimento alla Rivoluzione Culturale e fino all’attuale boom economico, trattata con umorismo e ironia taglienti e aggressivi.

The show highlights a selection of approximately 30 works by Fang Lijun (Handan, China, 1963, he lives and works in Beijing), one of the main exponents of Cynical Realism. The trend developed in China throughout the 1990s, focusing on the analysis of Chinese sociopolitical history during the twentieth century, with special reference to the Cultural Revolution, which is approached with cutting, aggressive humor and irony.

Wassily Kandinsky, Deux cavaliers et un personnage étendu, 1909-1910. l’AI 107 91

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Tokyo, Mori Art Museum Arab Express The Latest Art from the Arab World Through 28/10 www.mori.art.museum

“Arab Express” présente 30 artistes de la péninsule arabe et des Pays environnants ; c’est la première exposition de ce genre au Japon.

“Arab Express” presenta le opere di artisti della penisola arabica e dei Paesi circostanti: è la prima mostra di questo genere in Giappone.

“Arab Express” introduces the artworks by 30 artists from the Arabian Peninsula and surrounding countries and it is the first exhibition of its kind ever to be held in Japan.

Angers, Musée des Beaux-Arts La Dernière Nuit de Troie. Histoire et violence autour de La Mort de Priam de Pierre Guérin Through 2/9/2012 www.ville.angers.fr

James Coleman©, Retake with Violence, 2007

L’exposition, construite autour du tableau testamentaire et inachevé de Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), est l’occasion de reconsidérer un moment crucial de la peinture d’histoire française, longtemps occulté par le rayonnement du romantisme, et d’interroger un mythe antique qui hante l’imaginaire des artistes à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles. Une soixantaine d’œuvres de Guérin s’accompagnent de tableaux de nombreux peintres : Jacques-Louis David, Antoine-Jean Gros, Hubert Robert, Anne-Louis Girodet…

Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía James Coleman Through 27/08 www.museoreinasofia.es

Consacrée à l’artiste audiovisuel James Coleman (Irlande, 1941), l’exposition propose une rétrospective de son travail avec 17 œuvres allant des premières vidéos inédites, réalisées à Milan et en Irlande dans les années Soixante jusqu’aux œuvres des années Quatre-vingt-dix.

Coleman place le sujet au centre de son œuvre et invite le spectateur à réfléchir sur la façon dont l’interprétation forme notre compréhension de ce que nous voyons. La “photographie” (fixe ou en mouvement) joue un rôle essentiel dans sa recherche, articulée entre un hermétisme poétique et un usage méticuleux du langage.

La mostra, costruita attorno al quadro testamentario e incompiuto di Pierre Narcisse Guérin (1774-1833) è l’occasione di riconsiderare un momento cruciale della pittura francese, a lungo occultato dal Romanticismo, e di interrogare un mito antico che attrae l’immaginario degli artisti tra il XVIII e XIX secolo. Una sessantina di opere di Guérin si accompagnano a quadri di altri pittori tra cui Jacques-Louis David, Antoine-Jean Gros, Hubert Robert, Anne-Louis Girodet…

The exhibition, constucted around the unfinished testamentary painting by PierreNarcisse Guérin (1774-1833), provides the opportunity to review a crucial period in French painting, which, for a long time, lay in the shadow of Romanticism. It also provides the chance to study an ancient myth that captured the imagination of artists from the 18th-19th centuries. About sixty works by Guérin stand alongside paintings by other painters including Jacques-Louis David, Antoine-Jean Gros, Hubert Robert, Anne-Louis Girodet…

Dedicata all’artista audiovisuale James Coleman (Irlanda, 1941), la mostra propone una panoramica del suo lavoro con 17 opere, dai primi video, inediti, realizzati a Milano e in Irlanda negli anni Settanta fino alle opere degli anni Novanta. Coleman colloca il soggetto al centro della sua opera e invita a riflettere su come l’interpretazione modelli la nostra comprensione. La “fotografia” (fissa o in movimento) svolge un ruolo essenziale nella sua ricerca, tra un ermetismo poetico e un uso meticoloso del linguaggio.

Pierre-Narcisse Guérin, La Jalousie, vers 1800, © Musée dAngers/P. David

Paris, Espace Fondation EDF Carbon 12 Through 16/9/2012 www.fondation.edf.com

Dirigée par l’artiste britannique David Buckland, fondateur de Cape Farewell (www.capefarewell.com), cette exposition établit – avec des œuvres spécialement créées pour l’occasion – une passerelle entre l’art contemporain et la climatologie autour du rôle central du carbone. Evoquant la mer, la terre et l’air, les oeuvres présentées portent sur la biodiversité, l’océanographie, les technologies de l’énergie marine. Elles illustrent ainsi la complexité du changement climatique qui fait intervenir de multiples disciplines.

Diretta dall’artista inglese David Buckland, fondatore di Cape Farewell (www.capefarewell.com), la mostra stabilisce, attraverso delle sue opere create per

Devoted to the audiovisual artist James Coleman (Ireland, 1941), the exhibition offers a panorama of his artistic career with 17 works, from his first unpublished videos produced in Milan and Ireland in the 1970s to works from the 1990s. Coleman places his subjects at the center of his work, inviting the viewer to consider how interpretation shapes our understanding of what lies before us. The “photographic” (still or moving images) play an essential role in his exploration, which integrates a sort of poetic hermeticism and meticulous use of language.

l’occasione, una passerella tra l’arte contemporanea e la climatologia ruotando sul ruolo centrale del carbone.

Con riferimento al mare, alla terra e all’aria, le opere presentate si fondano sulla biodiversità, l’oceanografia, le tecnologie dell’energia marina, illustrando la complessità del cambiamento climatico dove intervengono discipline diverse.

Under the curatorship of the English artist David Buckland, the founder of Cape Farewell (www. capefarewell.com), the works on display at the exhibition, all specially created for the occasion, form a sort of pathway between contemporary art and climatology, revolving around the central role of coal.

Making reference to the sea, land and air, the works on show are based around biodiversity, oceanography and marine energy technology, illustrating the complexity of climate change that involves various different disciplines.

David Buckland, HeHe, Catastrophe Domestique Nº3: Planète Laboratoire, 2012, with Dr Jean-Marc Chomaz, Antoine Garcia, Hydrodynamics Laboratory, LadHyX

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Lucy + Jorge Orta, Fabulae Romanae, 2012 (Courtesy gli artisti ed Ermenegildo Zegna)

Roma, MAXXI, Galleria 3 MAXXI Arte Collezione Tridimensionale Through 23/09 www.fondazionemaxxi.it

Le MAXXI présente ses collections, partant de la réflexion sur le rapport entre l’espace et l’objet. De Maurizio Mochetti à Juan Muñoz, de Remo Salvadori à Thomas Schütte et Franz West à la nouvelle installation de Lucy+Jorge Orta, le musée illustre différentes tentatives de construire la forme à partir du mélange d’éléments géométriques aussi bien que de ‘déconstruire’ la figure en ronde bosse de la sculpture monumentale classique pour la proposer privée de sa composante commémorative.

Il MAXXI presenta un nuovo allestimento delle sue collezioni partendo dalla riflessione sulla relazione fra spazio e oggetto. Da Maurizio Mochetti a Juan Muñoz, da Remo Salvadori a Thomas Schütte e Franz West alla nuova

installazione di Lucy+Jorge Orta, si illustrano vari tentativi sia di costruire la forma a partire dalla commistione di elementi geometrici sia di decostruire la figura a tutto tondo della scultura monumentale classica per riproporla privata della sua componente celebrativa.

MAXXI presents a new setting for its collections, starting from the consideration of the relationship between space and objects, a fundamental point of reference for contemporary art research. From Maurizio Mochetti to Juan Muñoz, from Remo Salvadori to Thomas Schütte and Franz West to the new installation by Lucy+Jorge Orta, various attempts to build shape starting from the combination of geometric elements are made, as well as to deconstruct the ronde-bosse figures of monumental classical sculpture, so as to present them again without their celebratory component.

Yona Friedman, Le musée de rue , 2012, photomontage

Les peintures, les sculptures et les installations de l’artiste anglais sont présentées dans les salles du Musée, son grand parvis, sa terrasse panoramique; ainsi que dans Monaco, place du Casino établissant un dialogue renouvelé entre l’Art et la Science. Exposées en parallèle, les deux disciplines se renforcent mutuellement permettant d’appréhender les œuvres de l’artiste, les collections du Musée et l’aquarium sous un angle différent.

I dipinti, le sculture e le istallazioni dell’artista inglese sono presentate nelle sale del Museo, sul grande piazzale, la terrazza panoramica e nella piazza del casino di Monaco stabilendo un dialogo rinnovato tra l’Arte e la Scienza. Esposte in parallelo, le due discipline si sostengono reciprocamente inquadrando le opere dell’artista, le collezioni del Museo e l’acquario in una visione diversa.

Marc Quinn, The Eye of History, (Bering Strait), 2012 (© Marc Quinn Studio).

Olivier Metzger

Cecilia Fiorenza

Monaco, Musée Océanographique Marc Quinn, The Littoral Zone Through 15/10/2012 www.oceano.org

Paintings, sculptures and installations by the English artist are on display in the museum rooms, in the spacious plaza, on the panoramic terrace and in the square of Monaco Casino, renewing interaction between Art and Science.

Displayed in parallel, the two realms mutually support each other, framing a different view of the artist’s works, museum collections and aquarium.

Chatoux – Île des impressionnistes, CNEAI Musée sans bâtiment Through 30/9/2012 www.cneai.com

Dans les espaces restructurés par Philippe Bona et Élisabeth Lemercier, le Cneai présente trois oeuvres monumentales de Yona Friedman: Le musée protéinique, musée d’images, Le musée de rue, musée de maquettes, Le cochon, dessin éphémère. Cette exposition intervient au moment où l’artiste lègue au centre d’art une partie de ses archives datées de 1959.

Negli spazi ristrutturati da Philippe Bona e Élisabeth Lemercier, il Cneai presenta tre opere monumentali di Yona Friedman: Le musée protéinique, museo d’immagini, Le musée de la rue, museo di modelli, Le cochon, disegno effimero. La mostra coincide con la donazione dell’artista al museo di parte delle sue opere a partire dal 1959.

In anticipation of the forthcoming official opening of its premises restructured by Philippe Bona and Elisabeth Lemercier, the Cneai is holding three monumental works

by Yona Friedman: Le musée protéinique, museum of images, Le musée de la rue, museum of models, Le cochon, transient drawing. This exhibition coincides with the donation the artist has made to the museum from his archives, dating back from 1959.

Ville de Nantes Le Voyage à Nantes Through 19/8/2012 www.levoyageanantes.fr

Un parcours à la découverte de la ville de Nantes par de nouveaux points de vue, des monuments sublimés par des interventions artistiques ou encore de nouvelles œuvres au cœur du paysage. A travers une trentaine d’étapes réunies en un parcours urbain, à la fois sensible et poétique, la ville se dévoile entre art et paysage, patrimoine historique et architecture contemporaine.

Un percorso alla scoperta della città di Nantes con nuove prospettive, monumenti valorizzati da interventi artistici o nuove opere d’arte inserite nel paesaggio. Attraverso una trentina di tappe riunite in un percorso urbano, al contempo sensibile e poetico, viene suggerita una nuova prospettiva della città, tra arte e paesaggio, patrimonio storico e architettura contemporanea.

A pathway for discovering the city of Nantes revealing new perspectives, monuments enhanced by artwork or new works of art incorporated in the landscape. About thirty separate points together form an urban pathway, at the same time both sensitive and poetic, suggesting a new way of viewing the city in terms of art and landscape, the historical heritage and contemporary architecture. l’AI 107 93

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EARTH CITY ECO CITY SYSTEM Jean-Marc Schivo

Città In un momento di crisi economica globale il rilancio dell’economia passa necessariamente attraverso un nuovo modo di immaginare la città, i suoi processi produttivi ed energetici, la sua socialità.

Earth City - Eco City System si configura come un innovativo strumento destinato alle Amministrazioni pubbliche, Governi e investitori privati che intendano perseguire una strategia di programmazione urbana sostenibile fortemente articolata basandosi su dati acquisiti e in tempi contenuti con caratteristiche in linea con i criteri di valutazione individuati dalla UE per definire il modello di Smart City.

Si tratta infatti di un sistema programmato in equilibrio con l’ambiente naturale, fondato sul rispetto delle locali condizioni geografiche, climatiche e culturali e caratterizzato da precisi limiti dimensionali e da un ottimale rapporto fra densità del costruito e reti di spazi pubblici definiti dalla struttura degli isolati urbani a destinazione mista.

E’composto da un numero definito di distretti strettamente correlati, ma può adattarsi a situazioni più ampie e complesse.

La densità ottimale del costruito favorisce un ricco sistema di rapporti di prossimità permettendo ai suoi abitanti di vivere in un ambiente a completa accessibilità pedonale e incoraggiando l’uso di mezzi elettrici condivisi con il supporto di un’efficiente rete di trasporto pubblico per gli spostamenti più lunghi.

La concezione del suo progetto energetico parte dalla considerazione del massimo sfruttamento delle più attuali tecnologie di autoproduzione, riuso e conservazione delle risorse disponibili avendo come obiettivo principale la creazione di un ambiente urbano che riduca al minimo il consumo delle risorse naturali, preservi la biodiversità del sito, attraverso il suo centro costituito da un sistema verde che rappresenta oltre il 40% dell’area complessiva, e garantisca riserve produttive e di acqua. L’integrazione di elementi naturali in un “sistema nervoso” formato da reti tecnologiche intelligenti, caratterizzate da elementi adeguatamente connessi in rete e basate sul minimo consumo di risorse, massimizza la sostenibilità in tempi certi di Earth City rendendola struttura efficiente ed efficace secondo il concetto di energia “just-intime”, energia dove e quando serve.

Attraverso l’utilizzo di tutte le principali fonti di approvvigionamento da energie rinnovabili e delle tecnologie del riuso il sistema arriva così a coprire una percentuale, variabile a seconda del sito, compresa fra il 60 e il 90% del fabbisogno energetico e a ottenere una minore emissione di CO2 di circa 90.000 t/anno.

Inoltre le sole aree boschive producono 830 tonnellate di ossigeno pari a circa 27 kg di ossigeno per abitante e le aree a verde coltivato a fini alimentari sono in grado di provvedere al 30 % dei fabbisogni agroalimentari degli abitanti.

Credits Project: J. M. Schivo & Associati Project Head: Jean Marc Schivo, Lucilla Revelli Head of design: Alessandra Peghinelli Engineering and Energy development: Giancarlo Migliorisi

Scientific partner for general energetic concept: C.I.T.E.R.A. - Università Sapienza Roma, Fabrizio Cumo, Flavio Rosa, Laura Calcagnini Design Team: Anna Serena Benfatto, Daniela Nardella, Alessia Di Cola, Carlotta Speranza, Maddalena Laddaga, Paola Secchi, Maurizio Degni

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DEVELOPMENT REMODELED Change the Vision of the City

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La Ville Dans un moment de crise économique mondiale, la reprise de l’économie passe nécessairement par une nouvelle façon d’imaginer la ville, ses processus productifs et énergétiques, sa socialité. Earth City - Eco City System se présente comme un instrument innovant destiné aux Administrations Publiques, aux Gouvernements et aux investisseurs privés qui veulent poursuivre une stratégie de programmation urbaine durable, fortement articulée, se basant sur des données acquises et des délais raisonnables, selon des caractéristiques conformes aux critères d’évaluation fixés par l’UE pour définir le modèle de Smart City. En effet, il s’agit d’un système programmé en équilibre avec le milieu naturel, fondé sur le respect des conditions géographiques, climatiques et culturelles locales et caractérisé par des limites dimensionnelles précises et par un rapport optimal entre la densité du bâti et les réseaux d’espaces publics définis par la structure des îlots urbains à destination mixte. Il se compose d’un nombre défini de quartiers étroitement reliés, mais peut s’adapter à des situations plus vastes et plus complexes. La densité optimale du bâti facilite un riche système de rapports de proximité, permettant à ses habitants de vivre dans un milieu totalement piétonnier et encourageant l’usage de moyens de transport électriques partagés avec un réseau de transports en commun efficace pour les déplacements les plus longs.

La conception de son projet énergétique part d’une utilisation maximale des technologies d’autoproduction les plus actuelles, de la réutilisation et conservation des ressources disponibles, avec pour objectif principal la création d’un milieu urbain réduisant au minimum la consommation des ressources naturelles, préservant la biodiversité du site grâce à son centre offrant un système vert qui représente plus de 40% de l’espace total et garantissant des réserves de production et d’eau. L’intégration d’éléments naturels dans un “système nerveux” formé de réseaux technologiques intelligents, caractérisés par des éléments connectés d’une manière adéquate en réseau et basés sur la consommation minimale de ressources, maximise la durabilité d’Earth City dans un délai précis, la rendant structure efficiente et efficace selon le concept d’énergie “just-in-time”, énergie là où et quand elle sert. En utilisant toutes les principales sources d’approvisionnement à partir d’énergies renouvelables et des technologies de réutilisation, le système arrive ainsi à couvrir un pourcentage, variable selon le site, compris entre 60 et 90% du besoin énergétique et à obtenir une diminution d’émission de CO2 d’environ 90 000 t/an. En outre, les seules zones boisées produisent 830 tonnes d’oxygène équivalant à environ 27 kg d’oxygène par habitant et les zones vertes cultivées sont en mesure de pourvoir 30 % des besoins agroalimentaires des habitants.

City At a time of global economic crisis, the economy can only be boosted by coming up with a new way of envisaging the city, its manufacturing/energy processes and its social relations. Earth City – Eco City System is designed to be an innovative means for Public Administrations, Governments and private investors to pursue a strategy of highly elaborate sustainable urban planning based on accumulated data and working on a tight schedule, also complying with the assessment guidelines set by the EU for defining a model for a Smart City.

It is actually a programmed system in balance with the natural environment based on respect for local geographical, climatic and cultural conditions and featuring very precise size constraints and optimal interaction between the density of the builtscape and networks of public spaces determined by the structure of mixed-purpose urban blocks. It is composed of a definite number of strictly correlated districts, but it can also adapt to more extensive and elaborate situations. Optimum density of the built environment favours an extensive system of proximity relations allowing local inhabitants to live in a fully pedestrian setting and encouraging the use of shared electric transport with the backing of an efficient public transport network for longer journeys.

The energy project is designed with a view to making the best possible use of the most cutting-edge self-production, reutilisation and conservation technology for the available resources, with the main goal being to create a cityscape reducing the consumption of natural resources to a minimum, preserving the biodiversity of the site thanks to a downtown district composed of a system of greenery/landscaping representing over 40% of the overall area, and guaranteeing production supplies and water.

Incorporating natural features in a “nerve system” composed of intelligent technological networks featuring suitably networked elements and based on the minimum consumption of resources, maximises the sustainability of Earth City within definite guidelines, making it an effective and efficient structure based on the concept of “just-in-time” energy where and when it is needed. By using all the main renewable energy sources and reutilisation technology available, the system can cover a percentage of the overall energy demand ranging (depending on the site) between 60-90% and reducing the amount of CO2 emissions by approximately 90,000 tonnes/ year. Moreover, the wooded areas alone generate 830 tonnes of oxygen equivalent to approximately 27 kg of oxygen per inhabitant, and the areas of greenery farmed for food purposes can supply 30% of the local inhabitants’ farm-food requirements.

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BIODIVERSITY

EARTH CITY Green System

INTERMODAL PUBLIC NETWORK ENERGY NETWORK

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NETWORK PUBLIC ELECTRIC TRANSPORTATION

Energia Earth City è un innovativo concept per una città di fondazione immaginata come contenitore di soluzioni mirate a governare la complessità del sistema urbano. Energy = management city complexity E=mc2 La gestione del sistema città nel suo intero ciclo di vita tende al minor consumo di energia possibile.

Earth City implementa questo approccio in tutte le fasi progettuali, realizzative e gestionali e in tutti i settori sociali, economici e ambientali.

Le keywords energetiche di Earth City sono: • Smarts Grids • Innovation technology • Maximum share of Renewable Energy Sources • People sustainable behaviors La struttura urbana è stata concepita come un insieme di infrastrutture composte da elementi fissi in rete che, adeguatamente connessi, riescono a renderla Efficaciency, ossia sia efficace che efficiente.

Earth City vuole sfruttare il potenziale delle ICT per risolvere le sfide sociali emergenti.

Piattaforme tecnologiche a elevata innovazione e strettamente integrate: • Integrazione fra generazione distribuita dell’energia, fonti rinnovabili e utenze (residenziale, terziario) • ICT applicata alla gestione dei distretti energetici al fine di ottimizzare scambi energetici nelle diverse forme: termica elettrica, frigorifera, combinata (co - trigenerazione).

L’Energy-Just-In-Time è caratterizzato da elementi quali affidabilità, riduzione delle inefficienze di produzione e distribuzione dell’energia in un’ottica di approvvigionamento a filiera corta con forti riduzioni degli sprechi nella trasmissione dell’energia stessa.

Earth City realizza una generazione distribuita dell’energia attraverso la costruzione di una innovativa Smart Grid sottesa da una ferrea logica just – in - time: produrre e consumare l’energia che serve al momento giusto.

Tale concetto è stato affrontato dando specifiche risposte progettuali ai seguenti obiettivi: • Ottimizzare l’efficienza energetica della struttura urbana • Ottimizzare l’efficienza energetica nell’approvvigionamento energetico • Minimizzare il fabbisogno energetico degli edifici • Rendere sostenibili tutte le fasi del processo costruttivo • Massimizzare le FER per il sistema dei trasporti • Prevedere un sistema dei trasporti con bassi consumi di energia primaria • Prevedere la mobilità intermodale (Minimise transport needs and optimise transport systems) • Contenere la produzione dei rifiuti e valorizzarli energeticamente Riciclo rifiuti

• Ridurre i consumi di acqua • Sfruttare al massimo le fonti energetiche rinnovabili - Energia fotovoltaica, eolica, geotermica Sistemi passivi e ciclo costruttivo: insieme di accorgimenti progettuali, impiego di tecnologie e materiali da riciclo per favorire minori consumi energetici variabili in funzione delle condizioni climatiche locali (circa 7% rispetto ai consumi tradizionali di energia con conseguenti minori emissioni).

Riciclo rifiuti: impianto di cogenerazione da 2 MW per produzione di energia elettrica e termica (produzione di energia annua circa 12.000 MWh).

Energia fotovoltaica: installazioni su coperture e facciate per una potenza complessiva di oltre 35 MW (circa 30% del fabbisogno complessivo di energia).

Energia eolica: utilizzo di micropale da 5 kw e di grandi turbine da 1 MW (circa 40% dell’energia annua necessaria).

Energia geotermica: sonde verticali ed orizzontali sfruttano la temperatura del terreno a 20 metri di profondità e quella di superficie.

L’energia prodotta non emette CO2, quindi ogni kw risparmiato equivale a CO2 non emessa (riduzione dei consumi per riscaldamento e raffrescamento pari al 50%).

I consumi stimati ammontano a oltre 150.000 MWh annui totali comprendendo quelli abitativi, di uffici, commercio, strutture collettive, infrastrutture.

Le tecnologie adottate e i cicli progettuali e costruttivi portano ad un contributo sostanziale a tali consumi in termini di risparmi sull’energia e sugli agenti inquinanti a livello globale (CO2 e tep).

Il sistema è concepito per arrivare a coprire il 100% del fabbisogno energetico tra autoproduzione e risparmio di energia necessaria annua e a una minor emissione di oltre 100.000 tonnellate di CO2 all’anno.

Detta percentuale può variare fra il 60 e il 100% a seconda delle tecnologie impiegate e delle caratteristiche ambientali e climatiche del sito.

La dotazione di aree verdi boschive e di aree verdi coltivabili fornisce un ulteriore contributo di autosufficienza e autoproduzione.

A fronte di una presenza di 42 ettari di aree agricole e di 47 ettari di verde a bosco si ottiene una quantità misurabile di benessere abitativo in termini di ossigeno prodotto e di ulteriore CO2 non immessa in atmosfera.

Le sole aree boschive producono 290 tonnellate di ossigeno pari a circa 10 kg di ossigeno per ognuno dei 30.000 abitanti oltre a 2.500 tonnellate di CO2 risparmiata.

Le aree a verde coltivato a fini alimentari, pari a 42 ettari, sono in grado di provvedere per il 30 % dei fabbisogni agroalimentari degli abitanti.

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BIOCLIMATIC ROOF SYSTEM APPLICATION Organic Technology

Energie Earth City est un concept innovant pour une ville envisagée comme conteneur de solutions visant à gouverner la complexité du système urbain.

Energy = management city complexity E=mc2 La gestion de l’ensemble de la ville dans son cycle de vie tout entier tend à consommer le moins d’énergie possible. Earth City exploite cette approche dans toutes les phases de conception, de réalisation et de gestion ainsi que dans tous les secteurs sociaux, économiques et environnementaux.

Les keywords énergétiques d’Earth City sont : • Smart Grids • Innovation technology (technologie de l’innovation) • Maximum share of Renewable Energy Sources (part maximale des sources d’énergie renouvelables) • People sustainable behaviors (comportements durables des personnes) La structure urbaine a été conçue comme un ensemble d’infrastructures composées d’éléments fixes en réseau qui, connectés d’une façon adéquate, arrivent à le rendre Efficaciency, c’est-à-dire aussi bien efficace qu’efficient.

Earth City veut utiliser le potentiel des ITC pour résoudre les défis sociaux émergents.

Plates-formes technologiques à haute innovation et étroitement intégrées : • Intégration entre génération distribuée de l’énergie, sources renouvelables et usages (résidentiel, tertiaire) • ICT appliquée à la gestion des secteurs énergétiques afin d’optimiser des échanges énergétiques sous différentes formes : thermique, électrique, frigorifique, combinée (co – trigénération).

L’Energy-Just-In-Time est caractérisée par des éléments tels que la fiabilité, la réduction des inefficiences de production et la distribution de l’énergie d’un point de vue d’approvisionnement à filière courte avec de fortes réductions des gaspillages dans la transmission de l’énergie.

Earth City réalise une génération distribuée de l’énergie par la construction d’une Smart Grid innovante sous-tendue par une logique inflexible just -in-time : produire et consommer l’énergie qui sert au bon moment.

Ce concept a été affronté en donnant des réponses conceptuelles spécifiques aux objectifs suivants : • Optimiser l’efficacité énergétique de la structure urbaine • Optimiser l’efficacité énergétique dans l’approvisionnement énergétique • Minimiser le besoin énergétique des édifices • Rendre durables toutes les phases du processus constructif • Maximiser le ‘FER’ pour le réseau des transports • Prévoir un réseau des transports à faible consommation d’énergie primaire • Prévoir la mobilité intermodale • Limiter la production des déchets et les valoriser énergétiquement Recyclage des déchets

• Réduire la consommation d’eau • Exploiter au maximum les sources énergétiques renouvelables _ Energie photovoltaïque, éolienne, géothermique Systèmes passifs et cycle constructif : ensemble de solutions conceptuelles, emploi de technologies et matières recyclables afin de faciliter de moindres consommations énergétiques, variables en fonction des conditions climatiques locales (environ 7% par rapport aux consommations d’énergie traditionnelles ayant comme conséquence une diminution des émissions).

Recyclage des déchets : installation de cogénération de 2 MW pour la production d’énergie électrique et thermique (production d’énergie annuelle environ 12 000 MWh).

Energie photovoltaïque : installations sur toitures et façades pour une puissance totale de plus de 35 MW (environ 30% du besoin d’énergie total).

Energie éolienne : utilisation de micropales de 5 kW et de grandes turbines de 1 MW (environ 40% de l’énergie annuelle nécessaire).

Energie géothermique : des sondes verticales et horizontales utilisent la température du terrain à 20 m de profondeur et celle de la surface.

L’énergie produite n’émet pas de CO2 ; par conséquent, chaque kW économisé équivaut à du CO2 non émis (réduction de la consommation pour le chauffage et le rafraîchissement équivalant à 50%).

La consommation estimée s’élève à un total de plus de 150 000 MWh par an, y compris l’énergie nécessaire aux habitations, bureaux, commerces, structures collectives et infrastructures.

Les technologies adoptées et les cycles de conception et de construction se traduisent par une contribution essentielle à cette consommation en termes d’économie d’énergie et de réduction d’agents polluants au niveau global (CO2 et tep). Le système est conçu pour arriver à couvrir 100% des besoins énergétiques, entre l’autoproduction et l’économie d’énergie annuelle nécessaire, et réduire de plus de 100 000 tonnes les émissions de CO2 par an.

Ce pourcentage peut varier de 60 à 100% selon les technologies adoptées et les caractéristiques environnementales et climatiques du lieu.

La dotation d’espaces verts boisés et d’espaces verts cultivables fournit une contribution ultérieure d’autosuffisance et d’autoproduction.

Face à une présence de 42 hectares de terrains agricoles et 47 hectares d’espaces verts boisés, on obtient une quantité mesurable de bien-être habitatif en termes d’oxygène produit et de CO2 ultérieur non introduit dans l’atmosphère.

Les zones boisées produisent à elles seules 290 tonnes d’oxygène, équivalant à environ 10 kg d’oxygène pour chacun des 30 000 habitants, ainsi que 2 500 tonnes de CO2 économisé. Les espaces verts cultivés pour des objectifs alimentaires, équivalant à 42 hectares, sont en mesure de produire 30 % des besoins agroalimentaires des habitants. l’AI 107 99

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Energy Earth City is an innovative concept for a grounding city envisaged as the container of solutions aimed at controlling the complexity of the urban system.

Energy = management city complexity E=mc2.

The overall management of the city system throughout its entire life cycle tends towards the lowest possible energy consumption. The city implements this approach in all its various design, construction and managerial phases and in every social, economic and environmental sector.

Earth City’s keywords in terms of energy are: • Smarts Grids • Innovation technology • Maximum share of Renewable Energy Sources • People’s sustainable behaviour The urban structure is envisaged as a set of infrastructures composed of fixed networked elements, suitably interconnected, that make it Efficaciency or, in other words, effective and efficient.

Earth City aims to exploit the potential of ICTs (information and communication technologies) to handle emerging social challenges.

Highly innovative and tightly integrated technological platforms: • Integration between energy generation/supply, renewable sources and users (housing, services) • ICT applied to the management of energy districts to optimise energy exchanges in their various forms: electrical-thermal, refrigeration, combined (co - trigeneration).

Energy-Just-In-Time features such distinctive traits as reliability, reduction of energy generation/ supply inefficiency, based on notable reductions in waste during the transmission of energy itself.

Earth City generates and supplies electricity through the construction of an innovative Smart

Grid working on a just-in-time basis: generating and consuming the energy required at the right time.

This concept is tackled providing specific design solutions to meet the following targets: • Optimising the urban structure’s energy efficiency • Optimising the energy efficiency of the electricity supply • Minimising the energy requirements of buildings • Making every stage in the construction process sustainable • Maximising FERs for the transport system • Providing a transport system with low primary energy consumption • Providing intermodal transport (Minimise transport needs and optimise transport systems) • Constraining the generation of waste and exploiting it for energy purposes. Recycling waste • Reducing water consumption • Exploiting renewable energy sources to the maximum. Photovoltaic, wind, geothermal energy Passive systems and the construction cycle: set of design measures, use of recycling technology and materials to facilitate lower energy consumption varying in accordance with the local weather conditions (approximately 7% compared to conventional energy consumption resulting in lower emissions).

Recycling waste: MW co-generation system for generating electrical-thermal energy (yearly electricity generation of approximately 12.000 MWh).

Photovoltaic energy: installations on roofs and facades to provide an overall power supply of over 35 MW (approximately 30% of overall energy requirements) .

Wind power: use of 5 kW micro-blades and large 1 MW turbines (approximately 40% of yearly

energy requirements) .

Geo-thermal energy: vertical and horizontal probes exploiting the ground’s temperature at a depth of 20 m and at the surface. The energy generated does not give off CO2, so every kilowatt saved corresponds to CO2 not emitted (50% reduction in consumption for heating and cooling purposes) .

Estimated consumption amounts to over 150,000 MWh annual total, including consumption by housing, offices, retail, community facilities, infrastructures.

The technology adopted and design/ construction cycles result in notable energy savings in this consumption and also reductions in polluting substances on a global level (CO2 and TEP).

The system is designed to cover 100% of energy needs based on self-generation and required annual energy savings.

It will also reduce CO2 emissions by over 100,000 tonnes a year. It may vary between 60-100% of this figure, according to the technology used and environmental-climatic features of the site.

Wooded areas of greenery and landscaped areas used for farming provide a further contribution to self-sufficiency and self-production.

The presence of 42 hectares of farmland and 47 hectares of woods will improve the living conditions in terms of the oxygen produced and reduction in CO2 given off into the air.

The areas of woodlands alone generate 290 tons of oxygen equal to approximately 10 kg of oxygen for each of the 30,000 inhabitants, plus a saving in terms of CO2 of 2500 tons.

The land farmed for food purposes, equal to 42 hectares, can provide 30% of the local population’s farm-food requirements

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URBAN PLANNING SYSTEM Facilities Typical Block

SOCIAL INTERACTION

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BIOCLIMATIC ROOF SYSTEM APPLICATION

BIOCLIMATIC ROOF SYSTEM APPLICATION Wind Frequency Summer

BIOCLIMATIC ROOF SYSTEM APPLICATION Wind Frequency Winter

BIOCLIMATIC ROOF SYSTEM APPLICATION

Annual Temperature Range

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Il Quartiere Earth City - Eco City System presenta tre settori urbanizzati in cui trovano posto servizi, attività lavorative e residenze. Il sistema fortemente integrato si sviluppa come una concatenazione di funzioni, spazi, piazze e percorsi e si articola in una serie di unità di dimensioni più limitate, autosufficienti energeticamente, che applicano la stessa filosofia generale: energy just-in-time e + bit – watt.

La flessibilità del sistema e le sue contenute dimensioni fanno sì che possa trovare applicazione oltre che nel contesto urbano di Earth City anche in realtà territoriali già parzialmente edificate o in aree dismesse da riqualificare pur conservando inalterate le sue caratteristiche: - il verde e l’acqua come struttura portante di tutto il sistema: verde intenso, verde agricolo, verde urbano attrezzato e verde sportivo - i servizi di quartiere: cinque tipologie di spazi rappresentano il sistema di servizi a garanzia di un mix di funzioni oggi indispensabile per favorire un corretto rapporto tra abitanti e spazio pubblico.

- le residenze: cinque tipologie abitative, caratterizzate da alta flessibilità interna e sostenibilità ambientale, rispondono alle richieste di un’utenza sempre più diversificata e multietnica ricreando la complessità di relazioni fra residenti tipica di un quartiere consolidato con la presenza di spazi per attività diverse, tetti - giardino coltivabili, piccoli servizi di prossimità, laboratori e spazi culturali - l’arredo urbano: gli stessi criteri generali sono applicati al quartiere con la previsione di una serie di funzioni leggere e mobili, connesse alle piazze, che garantiscono la continua flessibilità del sistema e delle attività commerciali di base - i trasporti: la compattezza dell’impianto del quartiere privilegia gli spostamenti a piedi a cui si aggiungono mezzi elettrici condivisi per un’agevole fruibilità dell’insieme.

- l’energia: l’uso su larga scala delle fonti rinnovabili unito a criteri di risparmio energetico e razionale distribuzione dell’energia permea l’intero sistema - la condivisione partecipata

Le Quartier Earth City - Eco City System, présente trois secteurs urbanisés où l’on trouve des services, des activités professionnelles et des résidences. Le système, fortement intégré, se développe comme un enchaînement de fonctions, d’espaces, de places et de parcours ; il s’articule en une série d’unités de dimensions plus limitées, autosuffisantes énergétiquement, qui appliquent la même philosophie générale : energy just-in-time et + bit – watt.

La flexibilité du système et ses dimensions limitées font en sorte qu’il puisse trouver une application ailleurs que dans le contexte urbain d’Earth City, même dans des réalités territoriales déjà partiellement bâties ou dans des zones désaffectées à requalifier, tout en conservant ses caractéristiques inaltérées : - les espaces verts et l’eau comme structure portante de tout le système : vert intense, vert agricole, vert urbain et vert sportif - les services de quartier : cinq typologies d’espaces représentent le système de services garantissant un mélange de fonctions actuellement indispensables pour favoriser un rapport correct entre les habitants et l’espace public - les résidences : cinq typologies d’habitations, caractérisées par une grande flexibilité intérieure et une grande durabilité environnementale, répondent aux demandes d’utilisateurs de plus en plus diversifiés et multiethniques, recréant la complexité des rapports entre résidents, typique d’un quartier consolidé par la présence d’espaces permettant diverses activités, toits – jardins cultivables, menus services de proximité, ateliers et espaces culturels - l’aménagement urbain : les mêmes critères généraux sont appliqués au quartier, y compris la prévision d’une série de fonctions légères et mobiles reliées aux places, qui garantissent la flexibilité continue du système et des activités commerciales de base - les transports : la cohésion de l’implantation du quartier privilégie les déplacements à pied, auxquels s’ajoutent des moyens de transport électriques partagés en vue d’une utilisation aisée de l’ensemble - l’énergie : l’utilisation sur une vaste échelle des sources renouvelables ainsi que des critères d’économie d’énergie et de distribution rationnelle de l’énergie imprègne le système tout entier - le partage en participation

The Neighbourhood Earth City – Eco city system has three urbanised sectors providing room for services, work activities and housing. This highly integrated system develops like a chain of functions, spaces, squares and pathways and is organised in a set of smaller energy-self-sufficient units applying the same basic philosophy: energy just in time and + bit – watt.

The flexibility of the system and its constrained size mean that it can be incorporated not only in the urban setting of Earth City but also in areas already partially built-up or abandoned areas to be redeveloped while maintaining their distinctive traits: - greenery and water as the bearing structure for the entire system: intense greenery, farm landscaping, fully-furnished urban landscaping and sports-oriented greenery - neighbourhood services: the services system is represented by five types of space guaranteeing the kind of mix of functions now indispensable for encouraging proper interaction between inhabitants and public space - housing: five types of housing featuring high internal flexibility and environmental sustainability, meeting the needs of an increasingly wide range of multi-ethnic users and recreating the complex relations between residents typical of a consolidated neighbourhood equipped with spaces for various different activities, cultivatable garden-roofs, small local services, workshops and cultural facilities - urban furnishing: the same general guidelines are enforced in the neighbourhood to provide a set of easy-to-read, mobile functions connected to the local squares, guaranteeing a consistently flexible system and basic commercial operations - transport: the compact nature of the neighbourhood layout encourages walking and is also backed up by shared electric transport to make it easier to take advantage of the overall system - energy: the large-scale use of renewable sources combined with guidelines for energy-saving and the rational supply of energy characterises the entire system - participated sharing

DISTRICT ZONING - DISTRIBUTION OF BUILDING TYPES PEDESTRIAN ZONE

BUILDINGS TYPOLOGY

LAND USE 3D

ECO CITY SYSTEM - EARTH CITY

Energy Buildings Strategy - High Performance Building GREEN SPACE

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La revue internationale d’architecture, design et communication visuelle La rivista internazionale di architettura, design e comunicazione visiva The international magazine of architecture, design and visual communication

Juillet-Août/Luglio-Agosto/July-August

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