2018 7 Complete House

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STUDENT PROJECTS

2018

O N E H O U S

2018, 1111111111 7 COMPLETE HOUSE

Participants: 王子瑞、王亨利、曾敏、蕭彤、莊雅 Guest Critics: 簡志穎、蔡慈媛、凌天、趙柏聿、吳

BLACK、UNCERTAIN、OVERF BOUNDLESS、LAYERS OF SEN THE SLOPE、A ONE AND A TW NEAR THE SEA、GABLE HOUS LOOK INTO A HOUSE Book Editor: 王子瑞

Published by dotze architecture

雅涵、連長慶、賴煒奇

吳承軒、洪于翔、周書賢

FLOWING、GREY、 NSE、WINDOW、 HOUSE IN WO、1+2 HOUSE、HOUSE SE、HOUSE BY THE SEA、

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延續著去年小組主題 Weather / Weathered 談論經驗到認知、主 觀與客觀之間的擺盪，以住宅做 為對象，建立起個人對於空間的 理念。

今年仍然將題目設定為住宅，題 目為 1111111111，是 1 的組成， 本身並沒有指向很明確的意義， 而只是呈現其組成的結果，它可 以被看成數列、比例、形狀、或 是一個塔，但這些可能卻也非無 限之多，在不同的解讀之間也可 隱約看出本身所具備的內在秩序 或格式。 因此希望學生能夠在這樣的架構 之下，透過不同階段的比對、排 除、整合，建立起一個屬於自身 內在深層的空間系統，而以住宅 的作品展現出來。

Wei Tze Chun INTRODUCTION

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< 從一開始從一結束 > 從原點開始，從自己開始，從 1 開始最後也回到 1。 一張影像、一張圖、一個模型、一個建築。

<1 IMAGE> 從逐次比對中挑選，整理出共同特性的因子，最後用一張能囊括最清 晰要討論的影像 IMAGE 做為這學期的唯一參照。 <1 DRAWING> 透過繪圖去重新呈現這個 IMAGE 本身的意涵，從被動感受到主動呈 現，從感知到建立想像。

<1 MODEL> 從平面圖像到立體物件的練習。物件開始有 LOCATION 或者稱之為 SITE，但它仍然保持著赤裸的抽象狀態，稱之為還未建築之前的雛形 MODEL。

<1 ARCHITECTURE> 一 個 作 品 就 是 一 個 理 論， 學 生 需 把 這 理 論 延 伸 到 各 種 層 級， MATERIAL、COMPONENT、STRUCTURE，甚至是之後的使用者、 基地等條件。 Studio Seminar

01_Parallel Unparallel (1+1=1) 02_Perception / Imagination / Understading ( 感知與認知 ) 03_Structure / Structured ( 結構與架構 ) 04_Form / Format ( 空間與格式 ) 05_Plan / Section ( 水平與垂直 ) 06_The Difficult One ( 艱難的整體 )

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1+2 House, Tseng Min

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House In The Slope, Wang Tzu Ray

House Near The Sea, Shiau Tung

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A One And A Two, Wang Heng Li

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Look Into A House, Lai Wei Chi

Gable House, Chuang Ya Han

House By The Sea, Lian Chang Ching

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GABLE HOUSE Chuang Ya Han

莊雅涵

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這棟住宅的設計是想透過安排重複的幾何空間，來讓人意識到外在環 境的變化，希望透過住宅本身將整體環境片斷化，讓人在經歷完整體 後才能拼湊出環境的全貌。 設計的對象是四位家庭成員，因此將空間都以四個方向做分割。 基地的選擇是一個四周環山的環境，北方是連綿的高山，南面是一大 片埤塘，東西面則是一大片田園景緻，住宅的四面分別面向了四種不 同的景色。 接近住宅的方式，是要先經過一大片田野，穿過長長的田埂才能來到 建築物前。

下幾階階梯，進到建築物內，整個一樓相較的平面下降了 1.1M， 因為高差的關係，坐在客廳的沙發上，稍微仰頭就可以看見遠方連綿 的山景，在客廳東面有一個被圍住的庭園，庭園的圍牆跟一樓樓高一 樣，所以看不見外面的自然風景，只看得見被圍住的經整理過的庭園 造景，西面則是廚房，在廚房準備餐點的家人可以直接看見田間的農 作物，餐點準備好後，打開門下幾階階梯．到達位在地下一樓的餐廳， 全家人會在這一起用餐，在地下的關係因此也無法從四周看到外在的 景色，唯有在斜屋頂上的天窗可以讓人知道時間的變化。 南方空間是主人工作室，主人會在這工作及會客，高差讓人的視線接 近湖面，在工作時可以直接看見埤塘的水色，一樓的四個空間都只能

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單向的看出去。

進到一樓的動線盒會看到天花板被收成斜面，形成小的斜屋頂，可以 藉由旋轉梯上到二樓，在二樓時又會看見斜屋頂天花板，二樓的四扇 門分別通往各自的房間。 房間內有一扇窗可以單向看到外在環境，每個房間附有各自的衛浴設 備及三角陽台，陽台在二樓的四個角落，在陽台視線範圍從單向變成 270 度的廣角，可以將更多但仍非全景的風景收進眼底。

離開二樓上到三樓動線盒，又會看到斜屋頂，而屋頂上有天井，可以 看見天空，出了動線盒會在封閉的三角空間裡，這空間不採光，與外 在環境隔絕，離開這個空間往更外面走，會到另一個更大的三角空間， 這個大空間是連通的，家人會在這進行各自的休閒活動，屋面會越來 越接近人的身體，讓人感受整個三樓是斜屋頂構成，屋面上的天窗會 讓人看見天空，感受環境變化。 這棟住宅將觀看環境的不同方式置入三個樓層，讓人感受到山、田、 湖景及天空，透過讓各層空間運用相同的幾何，來凸顯面對環境的不 同，最後經歷過整個住宅，可以將看見的景色拼湊成一個整體，整個 環境既是無限也是一。

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1F Plan S:1/100

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2F Plan S:1/100

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3F Plan S:1/100

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Section S:1/150

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South elevation with a basement (that canâ&#x20AC;&#x2122;t be seen)

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East view from the courtyard

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Balcony view

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HOUSE IN THE SLOPE Wang Tzu Ray

王子瑞

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這個作品研究的主題是黑，這裡的黑指的並不是顏色上的黑，而是藉 由連續的不連續經驗，創造空間的抽象性。

當一人由漆黑的洞穴向亮處望去時，最初只辨識出一道水平、一道山 與草叢，被截斷在眼前的洞口。但是當繼續凝視時，水平線與斜線開 始越過絕對的黑暗而產生相交，過去對於山與水平的記憶，開始導引 著人在眼前不連續的景觀中創造連續的經驗。在”未見的已知”與” 已見的未知”的難解狀態之下，事物開始有了更多解讀的可能性與開 放性。從學期中的”INCOMPLETE CENTER”，藉由置入四道錯位 的牆，產生一個虛體中心與四道通往中心的門，四個庭院有著相同長 寬、面積、樑方向性……刻意地將空間的層級全部消除，以最少的元 素創造出這種連續的不連續關係。只有當人在進入黑的中心，環繞這 些相等的、在場的、片段的空間，才能拼湊出整體、不在場的完整幾 何。對稱是幾何形狀、系統、方程式以及其他實際上或概念上之客體 的一種特徵。即物件的一半為其另一半的鏡射。延續著這個均質的空 間關係，思考空間的水平性如何被置入到垂直性的山形。 基地位於九份，在這一地區常見一種半樓的民宅形式，半樓並不代表 住宅只有半層樓，而是基於坡向與道路關係，以二樓作為主出入口面 向道路，在鄰街面形成了半個屋形的立面形式而得名。這座住宅稱作 HOUSE IN THE SLOPE，也是以半層立面面向街道，但不同於九份 一般民宅的是，並不以住宅長向平行於等高線，我選擇將住宅的對角 線置入兩向坡，並在方向性極強的地形中創造一個均質的幾何對稱關 係，達到意義上的不連續。

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住宅外部的形式是由兩個看似相同的不完整屋形構成一個整體，從兩 個短立面觀看時雖然各是半個屋形，但是在中間交接出一個完整的屋 頂。人由線性的入口進入時，中軸被兩道牆夾出了一道長形的廊，看 向另一側與自己相反方向的不完整屋架。中間的兩道牆即是中心大屋 頂的結構樑，連續著住宅的兩端。直到下階梯出了玄關後才會見到完 整的中心。從這個剖面可以由最上處望向遠方的山坡下的海，而這個 ONE ROOM 也因為這個空的中心被劃分成不同的層次。從平面可以 見到空間有著對角線對稱的關係，從剛剛所談的完整到不完整的軸線， 在體驗空間的過程，得不斷圍繞這個中心經歷垂直向的上下動線。 最終所形成的就是這種幾何經驗上的對稱，從中心向軸線另一處看去， 左側為室內的空間，右側為一差半層的戶外陽台，頂端有一套衛浴。 但是從兩個相同的配置中，光線卻是相反方向的。因為外部的方向性 與內部的對稱性的不對等產生了意義上的懸置。從 B1 平面的經驗來 看，位於一個具坡向的住宅中，高差方向與開窗形式卻是對角線對稱 的，這種無差別化的空間感受，使既有地形產生懸置的狀態。直到走 入地下時才會直接將外在環境的性質暴露出來，這道半地下空間將山 壁與海岸之間，從原本被短向連接的序列，極大化的拉長成對角線。 對角兩端的三角形的空間擁有相同的高度與形狀，但是展現的是完全 不同的尺度感。 進入狹縫，陷入黑暗，進入狹縫再暴露在外。

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1F Plan S:1/100

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B1 Plan S:1/100

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B2 Plan S:1/100

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Section S:1/100

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Section S:1/100

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East elevation with a slope (that canâ&#x20AC;&#x2122;t be seen)

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South view from the courtyard

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North view from the courtyard

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2+1 HOUSE Tseng Min

曾敏

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都市中每個元素皆有切割、界定空間的作用，像是柏油鋪面界定出了 道路，讓大家得以明確區分其與周遭的不同，進而使用。空間之間還 是連通，卻有了區隔。透過刻意重疊分割，即可創造領域重疊。

這個住宅稱之為 2+1 之家，是一對情侶跟共同好友李庭儀的家，基地 選在台南中西區的巷弄裡。一樓是李庭儀經營的咖啡廳跟情侶所創立 的工作室，二樓則是三人共同的起居空間。 屋子座落在三條巷弄交會之處，從北方的巷子過來的話，會看到一個 三角形的（門）洞，進入以後到達庭院，左手邊是通往咖啡店的門。 庭院只有局部用牆體跟外界區隔，界定而不阻擋。

進入店面，馬上就會注意到左手邊的圓窗，圓窗與中央四個 L 型的柱 子，構成一個非常對稱的景象，指示了一個軸線，這個軸線將前後空 間串連，暗示共同重心。再過去，東北角是廚房，也就是李庭儀工作 的空間，這邊與廁所的高程是一樣的，暗示他們一樣都是服務性質的 空間。 繼續走的話，來到屋子東南角，進入事務所。事務所藉由中間的軸與

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店面產生一體感，又以室內的窗作為隔斷，兩邊都視對方為外面。往 東邊走下樓梯，到了私人的庭院，用圍牆將外界隔離，但藉由樓梯， 裡面的人得以越過圍牆，而外面的人不會看到樓梯，也就無從進入。 同時這個庭院也是廁所的窗景，廁所過大窗戶的隱私問題，被庭院的 牆壁保護。 往二樓上去的話就到了三個人的生活空間。一進去便可以透過挑空看 到底下店面、廚房的活動。接著到畫室，畫室開大面向北的窗。走經 浴廁、梳妝台後到達書房，書房分為兩區，比較認真讀書的區，需要 坐挺的桌椅、沒什麼景色的窗戶，可以認真讀書。旁邊是比較休閒的 閱讀區，比較低矮，可以坐在地上活動、看看街道的景色。 二樓的中心就是兩間房間，一單一雙。兩間房間都可以透過共同的挑 空看一樓店面的情況。

兩間房間的中線是屋頂最高的地方，隔開兩間房的衣櫃並沒有頂到天 花，最高的一段以玻璃隔開，兩間房雖然是隔開的，屋頂卻是共用的。

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1F Plan S:1/100

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2F Plan S:1/100

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Section S:1/100

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The complete north elevation (that canâ&#x20AC;&#x2122;t be seen)

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The surreal triangle in the alley

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Entrance from the south

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HOUSE NEAR THE SEA Shiau Tung

蕭彤

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以海水為出發點，從表面可以看出海水因水面與地底的不平行所產生 分層的狀態，而當我們接近並走入水中然後到水逐漸淹過身體，再往 前到腳碰不到地，而後是感知不到底部的這一連串由身體去感知的漸 變過程。

從外部走入基地是一個逐漸接近海的過程，基地是一塊海陸交界的地， 並且他是有微微地形差的地方，而我將建築以垂直的方向去面對海， 希望以這個向度使人在建築內外產生不同感知海的關係。 將大部分空間控制在同一樓層中，透過與海距離、與外部地形差以及 牆之厚薄度等不同特性去產生身體與外部的感知差異，並保留行走路 徑的通透性，去讓人在不同行為、不同視線高度、開口的方向使人所 能感知外界產生不同狀態。 當人走至入口時，眼前是一片向下低下的屋頂，將望向海的視線控制 在一米五之下，而座位後方薄板於海風吹動時會微微的發生聲響，使 人在被包覆下能更直接、專注的感受海，另外，透過前方水池以溫度 及濕度以及水波光影反射於天花，使人能以不同感知感受海。 隨之往室內移動，先進入到開放空間，左手邊餐廳區域以兩扇推拉門 與中庭區隔，拉開時便可與庭園融為一體，坐在餐桌上時並無法直接 地看向海，而是透過看到被海風吹動的樹，間接的感知到海的存在。

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在庭園的另一側為沙發區，透過落地窗觀看庭院，不同於餐廳直接身 處半戶外而是以一種更加被包覆的狀態間接的感知到海，再往內部走 入，只能透過前方水波打在天花上的光影，以一種更加抽離的方式感 知，一路向前走進高起的和室，便需要坐下才能夠看到在層層空間之 後遠方的海。 後方隨著地形的抬高，越往後的私密性也是越高的，欲離開和室時， 屋頂已抬高到人幾乎會忽略它存在的高度，不知不覺的轉換到戶外空 間，而在離海最遠處，以塔的形式透過重複的樓梯及封閉的空間去消 除人對外在的感知，重新產生對外部的記憶，得到精神性的認知。 經由塔再重新走入房間，是一個對外通透卻完全無法感知海的空間， 只能從浴室微小的窗口微微吹進室內的風感知到海的存在，走出房間 再重新進入塔，以不斷重複並逐漸縮小的旋轉梯，持續消除對海的直 接感官，最後以一種叫抽離、觀看全局的方式看到前面經歷之整體。

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1F Plan S:1/150

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2F Plan S:1/150

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Section S:1/150

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North elevation with a long roof (that canâ&#x20AC;&#x2122;t be seen in once)

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A view from the courtyard

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A view through the window

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A ONE AND A TWO Wang Heng Li

王亨利

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未定，並不是指建築體本身的未定，也不是未完成的狀態。 而是在觀看建築，或者任何物質時，常常會有擅自的假設，這些假設 可能來自經驗，也可能來自情感。 而當這些假設遇到了障礙或矛盾時，就達到未定的狀態。 而要達到未定的狀態，最簡單的方式，就是將兩個不一定對立，但具 有相同分量的事情並置在一起。 而在嘗試理解的反覆來回之中，便有了意義上的懸置。 如果將一個家，與一個家並置在一起時，一與二的界線到底在哪裡？ 台灣常見的街屋類型，入口、玄關、大門都完全分開，只有共同壁是 共用的，這時候我們會毫不猶豫的認為，這是兩個家。 但如果共用同個入口，同個玄關呢？ 又如果是在同一個屋頂底下，這樣還是兩個家嗎？ 而這樣的情況，其實就發生在所有的公寓大樓裡。

一個地面層的共用入口，進入共用的梯廳，上到共用的玄關，最後左 轉或右轉進入自己的大門。這樣的房子，對人類而言已經不再是家屋， 他是沒有意象的，沒有建築層級的意象。

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A ONE AND A TWO，在回到傳統街屋類型的前提之下，乘載著三代 同堂的生活機能。

挑戰建築空間上、以及三代同堂對於一個家、或是兩個家的認知。 基地位於傳統街屋類型的街廓之中，兩面臨路，且兩向有四米的高差。 擁有兩個幾乎一樣的立面、一樣的大樹、一樣的分割。但其中右側的 「地面層」卻懸在半空中，大樹也憑空生長，這樣的地面層，具有地 面層的意象，但還具有地面層的意義嗎？ 父母與小孩的入口由右側的 1 樓進入，經由直通且開放的樓梯直接到 達 3 樓；而阿公阿嬤的入口由左側的 2 樓進入，使用的樓梯則完全被 隱藏在牆壁之後。同樣的樓梯，對兩方來說卻有著完全不同的意義。 而這的樓梯，雖然將同一棟建築裡的兩個家截斷，但是在中央區段的 公共空間，以及所有人的房間開口，都會不斷的看見這條光縫一樣的 樓梯。

樓梯乘載著垂直性的意義，也同時是透天住宅最關鍵的元素，他具有 著往上通「天」與往下接「地」的重要詩意。( 包含連接天的神明廳語 連接地的大門入口 ) 與透天保持自身詩意的樓梯相比，高層公寓的樓 梯已經死去了。他屬於所有的人，也因此不再屬於任何一個人；他不 再有開口、不再有天光，也因此不再與自然天地相通。甚至可以說， 公寓的樓梯已經在「家屋」之外了。

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1F Plan S:1/150

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2F Plan S:1/150

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3F Plan S:1/150

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Section S:1/150

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Section S:1/100

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The complete west elevation (that canâ&#x20AC;&#x2122;t be seen)

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Exterior view without stair

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Stair

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LOOK INTO A HOUSE Lai Wei Chi

賴煒奇

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ADOLF LOOS 形容住宅中的觀看是一種「內向性的凝視」，對我來 說這種內向性是從外而內的空間層級，在移動和空間序列中釐清公私 關係。 從坡地高處進入住宅，前方的車庫是一個五米深的混凝土棚架，深度 和陰影強化此入口的私密性，閱讀到車棚的屋型以及中間兩排柱的分 割線。走道兩側的四支柱子分別由同等厚度的矮牆、以及梁下加深的 裝飾牆連接，將兩排柱子去要素化為「框」。

在走道的盡頭可以看到住宅的正立面：一扇門和兩扇窗。當訪客試圖 從窗戶閱讀內部的活動時，所看到的是窗和牆之間非常「扁平」的空 間。回應張永和在 < 後窗 > 中所提出，由外部透過窗戶觀看，理解到 的是窗邊扁平化的活動範圍，並且閱讀到不同房間場景構成的序列。 但是在此處藉由一個真正扁平的空間，構成外部所觀看到的場景，是 一個消除序列和活動性的過道，活動的房間在實牆後方，過道端點各 有兩扇暗門則不為訪客所知。

門後的長廊高三米五，陰影模糊了對於高度的認知。兩側的實牆無任 何開口，難以從眼前的場景猜測牆後的空間以及進入方式，訪客只能 以自己的想像填補。長廊的盡頭有一扇圓窗，作為唯一的光源和端景， 指引訪客繼續向前走。 進入一處挑高兩層的大空間，回頭看向長廊，發現剛才所認知的混凝 土量體，其實被一個更大的膠合木框架所包覆。

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從二樓高的廊道看似主導性的觀看下方的餐廚空間和客廳，但是廊道 旁邊沒有遮蔽，鐵欄杆的空隙同時讓下方的視線直接穿越，觀看的權 力關係在此被扭轉。 廊道盡頭有一座鋼製的旋轉梯，在走下的同時不斷發出聲響，挑高的 大空間強化了回音，藉由聽覺感受到有人正在進入此空間。 面對河岸一側設置落地窗和旋轉門，兩旁以高窗採光。餐廳和客廳的 家具靠向空間內部，但是被旋轉梯和廊道下的一支扁柱所劃分，亦無 法由大空間中央認知到整體性。 爬上木框架和混凝土量體之間的樓梯，水平的長條窗維持相同高度， 不斷向上的視角感知到相對的高度變化。通道上方有兩個較大的方形 量體和一個較細的量體穿過，進入房間後才了解那是兩扇一米五深的 窗戶，以及浴廁空間的換氣孔，為了通風採光而穿越了外側的走道。 房間由內向外觀看的動作被具象化，但是其中觀看者是否在場並不能 由下方的公共空間得知。外部觀看到立面上四個相同的開口，兩個是 通往房間的私窗、兩個是通道採光的公窗。 房間內部由下層生活的主空間，以及依附窗戶的夾層組成。四個房間 透過上方的開口看向同一片木構架的屋頂，公共和私密的層級化為嵌 入的空間關係和結構系統的獨立性。

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1F Plan S:1/100

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B1 Plan S:1/100

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Section S:1/100

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Section S:1/100

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South elevation with internal facade (that canâ&#x20AC;&#x2122;t be seen)

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Staircase connects to each room and the extruded window above it

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Living room and the spiral staircase

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HOUSE BY THE SEA Lian Chang Ching

連長慶

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這是一個藝術家的住宅。當藝術家對日復一日面對物象創作疲乏的時 候，可強化對時間和事物的感受性，讓他抽離純粹以視覺創作的境界， 而是引導用不同的感官去重新認識原本的物象。 原來的創作：室內創作，寫實主義，對光影的變化來自想像與學理構 圖 第一層次：隨著時間，光影的變化，而使同樣的一件的事物呈現不同 的風貌 第二層次：將事物的本質家以轉化，萃取出來，描繪一個物象並不一 定要畫你所見 第三層次：讓時間的介入使不同的事物在某些時間點疊加，空間隨之 發生變化 這個住宅坐落在金門的大帽山下的一個無人坑道，希望透過潮汐與時 間作為介質介入住宅的內部，爾後慢慢轉變到以海為感知的討論。 基地位在陡峭的岩岸上，只有一條小徑能夠到達。沿著小徑，這棟房 子隱沒在地景的坡度之中，沿著樓梯慢慢往下走，矩形的量體介入在 三角形的鑿口中，界定了兩個完全不同的庭，一個以緩坡，赤裸的面 對海洋，一個面對被鑿開的岩壁與全然人工的擋土牆。旋轉的量體順 應地形成為一種延續。同時界定出三個完全不同性質的樓層：分別是 完全開放延展的一樓，半開放式的工作間面對被鑿開的岩石，與完全 內閉只見得到天空與光線的三樓。在三個完全不同的水平空間內，置 入一個異質的，垂直的圓柱虛空間。串聯了所有不同的經驗。 在一樓，圓形的下凹天花與穿過了削薄的樓板所透出的天光界定了畫 的展間。上到二樓，露台上的圓柱形虛空間撒下天光，同時儀式性地 通向高處，提供一個抽離岩壁與回望感受海壯美的路徑。在三樓，唯 通過進入房間後，圓形的牆體才暗示著這整段經驗。

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1F 水平性的量體應該要面對完全水平性的海景，卻被三角形強烈的向性 所包裹。三角形的露台在滿潮時被海潮逐漸侵蝕，淹上來的海水反射 了光線，將波光萃取出來映射在混凝土量體上。 海水的水光與展間內 的展品相疊加，天光，海水，展品三個層次的介質互相疊合。 面海的一側，旋轉的量體角度在視覺上壓低了面海一側的視覺高度， 強化了水平性，但當你穿過這道介面後，弧形的玻璃與上切的牆體將 身體性劇烈的推向了大海。

B1F 澡堂是被海浪衝擊，會被淹掉的樓層，內閉性強卻最能感受海潮危險 與身體最貼近海水的空間。透過斜坡，人慢慢向下走入澡堂，這個空 間強化了人走進海的向性，此時只剩下離岸的距離與距水平面的高度， 最後走入澡堂的水中，當澡堂內的水與海水的水平面貼齊時，彷彿置 身於這一望無際的水平線內。 2.3F 抽離，提供一個至高點回望海的可能性 屋頂：只見天空與海的壯美

二樓的露台完全背離海，面向了自然地景的另一面 - 被鑿開的岩壁。 斜向的天花是由旋轉的量體所界定，但卻被一個圓柱形的天井所貫穿， 天井插著一隻與這個抽象空間格格不入的樓梯，提供了人望回走，邁 向高處，感受海景壯美的路徑。走上樓梯，從兩道牆狹窄的露台看海， 強化了海的遼闊。

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1F Plan S:1/150

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2F Plan S:1/150

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3F Plan S:1/150

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Section S:1/150

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Top view with a triangle cut (that canâ&#x20AC;&#x2122;t be seen)

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View of the stair leads to lookout platform

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North view of the house

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“ARCHITECTURE IS BORN WHEN WE ADD VERTICAL WALLS TO THE HORIZONTAL SURFACE OF THE EARTH” DOM H. VAN DER LAAN.

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WE PREFER NOT TO

The core of architecture is the architectonic idea of architecture.

What is a wall?

What is a column?

And how you look at it.

Itâ&#x20AC;&#x2122;s a project about yourself, it starts from yourself and end up for yourself.

It begins from one image and end up with one idea and a house that evaluate the idea.

We Prefer not to draw sketches, we produce a drawing.

We Prefer not to study models, we sculpt a model.

We prefer not to generate complex forms, we respect a column.

We Prefer not to make diagrams, we embrace a plan.

We Prefer not to render fancy images, we draw black line.

We Prefer not to do analysis, we divide and decide.

We Prefer not to name concepts, we consolidate one idea.

We prefer not to study issues, we construct a space.

We prefer not to solve problems, we care what we do.

We prefer not to produce fluffy stuff, we do simple thing.

We prefer not to do many, we do one.

We prefer nothing else but architecture itself.

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OVERFLOWING Tseng Min

「讓菜」 在中式合菜中到底每個人可以吃多少是一種模糊的界定，是種內建於 文化的默契。

「溢出」的理解是「不使用明確的界定即達到界定的作用」且「界定 雖然存在但是是模糊的」。

當界定不再明確，人身在一處，可能同時感覺到多個空間界定、歸屬。

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Signs in Yellow, Paul Klee (1937)

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Areas , 60cm x 60cm, Chinese ink on Xuan paper

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No Rooms but Walls , 40cm x 40cm x 6cm, Foam Board

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BLACK

Wang Zhu Ray 黑並不是一種顏色，卻是任何影像中必存的結構。平面因為黑被賦予 立體，被連結到具象的形式，立體也因為黑消除為平面，產生形式外 的抽象意義。 建築的意義來自於對結構性的理解，從各個不完整的片段經驗，開始 拼湊整體的意義。

不對稱中的均質性、片段化的中心性、傾斜的平行線、 結構體的空間性，種種矛盾的整體其實是由單調且重覆的片段所構成， 而合理的結構性又是由矛盾的形式所完成。

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Not to be reproduced, Rene Magritte (1937)

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Incomplete Square, 60cm x 60cm, Oil on canvas

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25% Rooms, 22.5cm x 22.5cm, Cardboard

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UNCERTAIN Wang Heng Li

未定並非指建築的未定，也不是未完成的狀態。 而是指觀者來自經驗的擅自假設，遇到了阻礙與矛盾。 在對稱的架構之下，卻產生不穩定的狀態。 在讀出矛盾的前提下，卻產生穩定的狀態。

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Kagawa Prefectural Office, Tange Kenzo (1958)

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Two Stairs, 60cm x 60cm, Watercolour

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One House with Two Stairs, 60cm x 60cm, Foam Board

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BOUNDLESS Chuang Ya Han

《康德對「壯美」的分析》一文提到 :「壯美的特色卻是無限大 , 它涉 及對象的「無形式」，它是混亂、不規則、 荒涼、粗野。如一望無際 的滄海、無限延伸的荒漠、與天相連的山巔。某些事物表面上好像大 小和形狀有限，但是它的表現可以「召 喚」出無限性的想像 ( 時間的 永恆和空間的無限 )，仍屬於無限性之壯美。如無限深邃的眼神、無窮 無盡的鄉愁 ...。」 實質透明性指的是物理性的物質狀態，這種情形產生的透明度會產生 「重疊」的效果，而重疊可以加深重複的感受，讓重複不僅是平行發 生，而是有交錯、有疊加的效果，這裡討論的透明是聚焦在重疊現象 的發生，不完全指視覺上的透明效果。 這 裡 的 無 限 指 的 是 超 越 人 類 理 解 的 狀 態， 在 草 間 彌 生 INFINITYMIRRORS 的作品中可看出無限中重複 / 無焦點 / 多焦點的特質 , 在無 限的狀態中人的意識會回歸自我本身，進而意識自己身體的存在。

將完整的幾何片段化，當類似或相同的空間經驗不斷出現 , 會產生無 限重複之感，而「無法一次理解整體」會超越人的經驗，以為自己陷 入迴圈在面對無限，即使自己在一個完整的空間中，無限的經驗仍會 延伸下去，直到在經歷整體之後，發現一些空間中的不合理之處 : 以 為自己在幾何組成的空間，但實際上是完整空間被幾何分割，遺落一 塊分割不完全的空間 ; 才會發現自己在一個完整的系統裡，並且能再 將這些片段化的經驗拼湊回一個完整的幾何，就是從無限回歸一的過 程。

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Infinity Mirrored Room, Yayoi Kusama (2013)

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Repeated Geometry, 42cm x 60cm, Watercolor

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Incompleted Room, 45cm x 45cm, Foam Board

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GREY

Shiau Tung 灰是一個混合的狀態，由於不均質的分佈與重合而產生各種不同狀態 的灰，而如何感知則是透過一連串漸進式的變化產生，緩緩移動、改 變並感知。 這種變化是動態卻平緩穩定的，唯有親身體會才有所感覺，就好比海 水分層是由於底部地形與水面的不平行所產生，雖於表面可察覺水面 上呈現深淺不一，但只有人進入水中才會真實感受到確切的差異，從 一開始踩在沙灘上逐漸浸入水中，再往前到腳踏不到地，進而眼睛見 不到底的一連串轉變。

對應到空間上，當走入這空間時，各空間是有相互疊合而無一個明顯 界定的，雖然可以以肉眼看出差異，但需要透過身體實際去感知，才 能真正意識到空間的不同特性，緩慢移動、摸索才能去感受並判斷。

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Sea, photographed by Shiau Tung

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Grey, 60cm x 60cm, Plaster on Foam Board

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3 Rooms, 30cm x 10cm x 12cm, Foam Board

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WINDOW Lai Wei Chi

從觀察者自身開始，終於被觀察物，之間所有種種構成了空間的深度。 連續：同一或相近物件透過連續性的「變化」判斷，物件的大小、材 質紋路和顆粒的大小、模糊程度、線條的指向性，「重複性的物體」 也可視為連續性變化的判斷依據。

遮蔽：不同物件透過遮蔽形成相對的距離關係，有清楚的順序，但是 無法判斷兩者的距離。所留下的「不遮蔽」，得知後方的空間、物體。 窗同時界定與連結兩個空間，既是連續、亦是遮蔽。

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Variation for the Victory, Rene Magritte (1966)

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3 Frames, 45cm x 60cm, Charcoal on Paper

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2 Sided Window, 30cm x 15cm x 20cm, Foam Board

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LAYERS OF SENSE Lian Chang Ching

體驗，是人與空間連結的方式 但我們往往因為日復一日，尋兒往復的不斷經驗這些事物，而對眼前 所見恍若不聞。 倘若透過設計，置入介質 ; 讓感官經驗豐富抑或變質，或許就能喚回 對空間，對景，對光與空氣的重新認識。

園林中：俗則屏之，佳則收之。牆面與屏風即是視覺與景的中介物， 透過門框窗框，凸顯主次，創造景深的差異。被屏蔽的景也會觸發人 對事物全貌的遙想。介質的置入，賦予了景深，畫面感，與想像的多 重體驗，也是層次。

更有甚者，介質能將主體隱藏，徒留幻象。這種境界，讓人只聞其聲， 不見其形 ; 能看見在和紙上搖曳的樹影，卻見不著窗外的樹 ; 或是只 見反射後的粼粼波光，卻不見水。主體透過介質的置入而扭曲，透 過這種非日常的體驗，人的想像層次與空間的主體性才因而放大。人 由 此 審 視 空 間。"Being present in space is about noticing these moment of changes..,” 透過介質，創造層次，讓人享受物外之趣。不論進入空間的是嘗試解 讀的專業者也好，或是一般人也罷，重塑感官經驗，使人驚異而流連， 是讓人重新體驗空間的媒介。

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West 8 Swamp Garden ,1997

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Invisible Window, 60cm x 60cm, Fishing Line and Aluminium Plate

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Room Studies, 60m x 30cm x10cm, Card Board

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THE DIFFICULT ONE Wei Tze-Chun

魏子鈞

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「Difficult Whole」是 Robert Venturi 在《建築的複雜性與矛盾性》 這本書裡最後一章節的標題，提及建築師必須對艱難的總體負責，能 接受複雜且矛盾的法則才能讓建築成為一個文明的整體。如果更簡單 的來說，Robert Venturi 所提及的整體是活躍而非一成不變的。這個 觀點可以與日本建築師坂本一成 (Kazunari Sakamoto) 在家形 / 型所 建立的觀念來對比，其試圖找尋熟悉的屋型語言或者輪廓來給予住宅 日常的第一印象。但在後期卻將家「形」改寫成家「型」，開始出現 類型的架構而非純外型種類的歸納，因此這家型開始瓦解具體的形象， 成為一種抽象的居住架構。從這裡可以讀到坂本持續且專注對於家型 在各種理念上的延續，同時間坂本也為了讓類型不至於僵化而不斷的 轉移與懸置讓架構產生零度意義，其用意在讓建築本身不淪落為技巧 手法或某種主義式的表現。從上述兩個觀點來看，Robert Venturi 所表述的建築本身就是複雜的、是兩難的，這複雜來自於各種外在與 內在的影響，然而整體仍是建築師必須盡的義務。再看到坂本於日本 戰後多元混亂的爭鳴之下，越處於複雜的外力環境裡越能保持自身理 念得深度同時又與社會保持距離，不以主流的宣言方式來論述建築。 這般對建築理念追求的專注力更能突顯其思想的延續性與完整性的價 值。

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「1」是這學期要求的唯一指標，One 可以解讀成一個整體、一個觀 點、一個建築，期待學生可以透過短暫的學期冷靜下來討論感興趣的 建築核心問題。想回應的是在目前台灣建築教學環境不斷追求跨界、 實驗性、等擴張邊界之下，可以鞏固核心回到建築的本體來。建築本 身即有屬於建築自身的問題，如 Valerio Olgiati 在《Non-Referential Architecture》所述為何無參照的建築是重要的，甚至是目前唯一出 路。他所論述的是當代沒有 60 年代須擺脫庸俗的國際樣式或現代主 義為了脫離古典教條的束縛而產生有對象式的批判對話之參照，因此 如果關注在建築本體的主體性上 (Ontology)，則純空間的經驗是可能 的，建築不會是是流行性的產物，建築可以是脫離典型的參照關係。 然而參照 (Referential) 是甚麼 ? 無參照並非是指無中生有或者神來一 筆的真空式創作，如果舉以他學生 Pascal Flammer 的說法 ”Food without recipe”，這句話具備著兩種意義，料理本身即是自然且直 接的行為，本身就包含內在不斷修正與回饋的系統，但他不該被寫成 食譜成為固定公式，因所有樣式都被主義化之後成為僵化的風格，而 僵化的風格則會帶有社會性的束縛。因此 Pascal Flammer 所提及 的直接的愉悅 (Unconnotated Happi-ness)，就是企圖讓空間本身 具備著直接的感受與不帶隱喻的愉悅狀態，讓空間具備著令人好奇心 驅使的動力。這也是 Valerio Olgiati 所提及的 New Experience of space，具備著有新空間體驗但不能被完全理解的建築才是有價值的。 巧妙的是他極度排斥空間是單純的情緒感受，因單純個人感受性是偏 頗，因此他所認同的感受性是以普遍的人做為基礎，透過對於既有熟 悉事物的懷疑來觸發人主動對於空間的好奇 Speculation，而這好奇 心正是人對於空間主動溝通的驅動力。在這樣的推論之下，要能產生 引發思考的建築即是呈現這兩難的對決，內與外、主觀與客觀、意義 與內容、顯性與隱性的左右搖擺而產生懸置，或許就是這般挑戰認知 與經驗的對立讓空間本體的力量更為透徹，一個不須假借他處來成就 建築的 Pure Architecture。 然而體驗 (Experience) 與經驗 (Experience) 這兩個看似雷同的字卻 隱隱約約有些意義上的不同。法國現象學哲學家 Maurice Merleau Ponty 提過身體是知覺的主體，透過身體感官建立起對事物的認知，R. D. Dripps 更在《The First House》提及身體具備正面性，其方向性 是建立一切建築比例、秩序的來源，因此空間與身體可說是密不可分

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的關係。哈佛大學教授 Michael Hays 也解釋過類型 (Typology) 之 所以何來 ? 其實是透過感知經驗到認知的反覆過程產生系統性的輪廓 組成，成為一個樣板或模式，模式又會支配感知經驗，因此這個系統 化會漸漸累積成知識，為什麼說建築是一個知識的集成 (Architecture is a form of knowledge) 即是這個道理。因此參照可以看成是我們 透過既有經驗去認知事物，其作用也建立在對於空間的認知與感知中 間，這些作用也可以看成是建築構築術 Architectonic 在討論的課題 之一。建築的知識來自於發現與感受累積，並建立起對於世界的看法 而成為一種構築，從荷蘭建築師 Dom Hans van der Laan 在《The Architectonic Space》其直接了當的標題與書的章節可以看出來， 人對於空間的感知可區分為量測 (Measure) 跟數量 (Counting)，因 此他以這個觀念延伸出如何以最小的辨別模數 (Plastic Number) 做 為整體建築比例的基礎，從牆的擺放到空間的安排，人如何判別與解 讀一個空間進而建立成建築構築法。從以上這些敘述裡面可以說明， 要往建築核心靠攏的一種方式即是回到人本身、一個屬於普遍的人 (People) 而非個人 (Person)，從人對於空間的感受開始，並延伸這脈 絡做為自我參照 (Self-Referential) 的理論系統，進而讓建築是做為 一個思考的工具。 「建築作為思考的工具」具有智性的建築才有引發人思考的能力，如 此才不至於淪落為個人喜好偏頗的單純美觀問題，如此才能產生形而 上所具備的藝術性與哲學性。如果引述康德的壯美 (Sublime)，壯美 是跳脫單純以理解或概念化的東西，而是源自於新的想像、新的臆 測，因此建築與人是持續對話的關係具有了時間性特質。人們對於能 完整理解一樣事物會產生厭倦，思考即停止，因此回到 Difficult hole 的觀念，本身這兩個詞即是一個不合理的對立，艱難如何整體 ? 存而 不論或者不可回答的問題本身是更接近持續思考的狀態。主觀與客觀 也一直是建築不斷競逐的觀點，從希臘追求絕對客觀的比例原則到羅 馬開始思考建築內部的空間性，文藝復興回到從人的視角重新看待古 典，Alberti 重新詮釋古典是可視覺化的建築原則，結構需看起來合 理。然而 Brunelleschi 又企圖讓秩序本身超越物質性或材料性的束 縛，追求全然客觀讓柱與結構本身即是秩序。如何討論主觀體驗「感 受」與建立客觀「理念」的同時或許就是最好進入思考狀態的模式。 同時如同藝術評論家 Clement Greenberg 在一篇名為《Modernist

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Painting》提過「藝術只有通過證明所提供的經驗本身是有價值的， 且無法從任何其他活動中獲得，才能使自己擺脫這種降級」，因此一 個能夠擁有可被體驗的感染力同時兼具思辯深度的作品才能擺脫淪為 自圓其說或者孤芳自賞的概念化假象。

這學期學生從「一」開始從「一」結尾，將建築的討論回歸到空間的 本體來，從怎麼感受一個空間到怎麼構築一個空間，前者是直觀的描 述後者是系統化的思考，希望透過不斷的主客觀間兩面的對應，讓學 生能在各種兩難的狀況之下可以更為專注在觀念整體性的建立。在學 期中每個作品皆須排除大概念化的議題 (Big Concept)、隨機海量操 作的做法、用力過度的表現法等，希望去除掉一切作品的保護傘，讓 作品赤裸的被檢視。想像當手上只有一張黑白線稿平面而必須將所有 累積的知識與思考呈現時是多麼令人不安的狀態，因此反而在越單薄 的裝備之下思緒是必要更為清晰，幾乎沒有可閃躲的機會。第一周學 生必須從挑出 20 張影像 (Images) 並在 20 張影像找到同一特質，排 除與淘選是學生面對自己的開始，要選什麼 ? 為什麼選 ? 這之中隱隱 約約包含了主客觀與自身對事物的看法，即希望透過這方式來產生 每個人自我參照的脈絡。這想法來自於圖像誌 (Iconography) 的研 究學，其從外觀的形式結構、外在事實意義（Factual meaning） 進行客觀中立、不加以評價的表象特質描述，之後再從表達的意義 （Expressional meaning）去針對其背後的意義做深入觀察描述， 這過程包裹了內外與外在、意義與內容的理解。但如何區別普遍的看 和特殊的看 ? 康德曾說 : 「沒有概念的觀看是盲目的，觀看是感官經 驗，而沒有觀看的概念是空洞的」。透過 Parallel 兩兩對比是有效能 檢視出觀看對象為何的方法，從不斷的比對與篩選，從起初只是直覺 的並置，到在過程中產生感知與認知的不斷往返，進而建構明確的觀 念。最後學生只能擁有一張影像 (One Image) 並將他延伸成看待空間 的一個觀念 (One Idea) 做為這學期研究的整體性結構。 對於「整體性的結構」的追求可以引用 Mies 的描述 ”對結構，我 們有一種哲學觀念，結構是一種以上到下乃至最微小的細節都服於同 一個觀念的整體，這才是所謂的結構”。因此有觀念的看要轉變成具 備有知性能力的創作成為系統結構，則是從被動轉為主動。在這階段 學生需將一張影像所想傳達的觀念轉成一張圖 (Drawing)，透過各

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種媒材的創作去捕捉與釐清對象而重新敘述之體現 (Embodied) 成 果，抽象化是一個手段意在產生橫向的連結成為邏輯系統，而非具體 分析而得到空間設計方法。在創作之中即包含了如何製作的技術與呈 現之後的具體效果需重覆不斷的檢視與修正。在這個階段學生開始 引導對於建築基本空間的討論，或者可以說是建立一個空間系統的 雛形 (Archetype)。此時能更有觀念的看待建築空間，從而進到模型 (Model) 討論結構性與其空間組織的構成邏輯。

最後的階段是一個自宅的練習，以自宅做為題目不外乎讓學期的起點 與終點都回歸自身的設定，面對自己與自設範疇的淘選是個艱難的任 務。稱之為 Complete House 則期待每個住宅都可以是一個完整的 理論，理論本身需包含不同層次的表達才足以成立其整體性，一個觀 點能從大到小的貫徹才能成就部分與整體的全貌關係，因此過程引導 學生從這三個層級思考 Material / Component / Structure，每個 部分都是環環相扣形成不可分割的整體，甚至這些條件彼此能互相支 撐與互相牽制，因此建築空間的建構可以由思考推敲的系統進行而非 單純靠直覺期待靈光乍現的方式。所以學習中排除概念模 (Concept Model) 或概念圖 (Concept Diagram) 是必要的，每次學生的提案 都必須是完整的一套圖說，因為片斷的概念是武斷且容易凌駕於真實 之上，產生過於明確的意圖性而導致意義的匱乏。Site / Program 使 用者與基地的回應也是必要討論的條件，需坐落在真實的基地上，住 宅的尺度與空間量需設定明確的限制，讓作品在展現思考的強度以外 仍能回應坐落於此基地的必然性。回應基地並非意圖往涵構主義靠 攏，回應住宅使用也並非意圖往機能主義靠攏，而是遊走在權衡之。 或許應舉更精準的描述，智利建築師夫婦 Pezo von Ellrichshausen 在 2013 年的《No More No Less》展覽所述“Autonomous by its definition, contextualized by its necessity”，建築需具有其自主 的定義也有置於環境的必然。 這是一個艱難的學期 The Difficult One，這艱難為了成就整體，其來 自於在主觀與客觀之間、自主與文脈之間、理想與現實之間、真實與 虛幻之間，這是建築一直以來需面對最直接的問題，是建築的核心問 題。

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Studio dotze archit ecture

2018 ONE ARCHITECTURE National Cheng Kung University Department of Architecture Studio Tutor : Wei Tze Chun