Журнал "Антиквар": Сни про Україну. Олекса Захарчук #111

Новий видавничий проект За матеріалами міжнародного форуму «Нова ґенерація: художник і його покоління»

Ukrainian Avant-garde: Reboot

М17 ЦЕНТР СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Антиквар Видавничий дім

Український авангард: перезавантаження

від редакції

Ми весь час у пошуку! Цього разу шукали і знайшли найгармонійніше поєднання ак­ туально-рефлексивного першого зошиту нашого журналу і цілісної позачасової монографічності основного тематичного блока. «Діалоги» — так називається новий розділ «Антиквара», яким відтепер відкриватиметься наше видання. Отже, з колекціонером і

Журнал про мистецтво та колекціонування

Директор ВД «Антиквар» та головний редактор журналу: Ганна Шерман shermanna@gmail.com тел.: +380 (67) 445-66-82 Науковий та літературний редактор: Тамара Васильєва vasylieva.tamara@gmail.com Арт-директор: Михайло Скорина Кореспонденти: Анна Калугер, Олена Мигашко Фотограф: Павло Шевчук Коректор: Світлана Школьник Переклад англійською Яків Кіпніс Головний бухгалтер Світлана Гетьман getman-8@ukr.net тел.: +380 (97) 474-98-95

A2

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

меценатом Андрієм Адамовським ми говоримо про сучасне мистецтво, азарт збирання, культурне просвітництво та форум «Нова ґенерація». Олександр Сухоліт, один з найвідоміших сучасних українських скульпторів, розмірковує про важливість знання пластичної анатомії, сучасну архаїку і про те, чому справжнє мистецтво завжди сакральне.

Крає­знавець і колекціонер Дмитро Піркл з’ясовує, звідки веде відлік український театр, і представляє власне зібрання української теат­ ральної букіністики. Масштабним дослідницьким досвідом для нашого колективу стала робота над цент­ральною темою номера: «Сни про Україну: Олекса Захарчук». Ми вдячні родині худож­ника за творчу співпрацю та надані ексклюзивні матеріали. Культурологічні, філософські, мистец­твознавчі погляди на феномен творчості митця та спогади про нього склались у драматичний відголос часу, у якому одна за одною змінювались історичні епохи. Трагічні події Другої світової, складна повоєнна доба, суперечливі 1960– 1980‑ті, буремний злам століть, початок нового тисячоліття — усе це в біографії та творчій спадщині «тихого генія», малюнках, пастелях і живописних пейзажах Олекси Захарчука, що сприймаються не як звичайні краєвиди, а як метафізичні картини буття, як осмислення стосунків між всесвітом і людиною. Ганна Шерман, головний редактор

Журнал видається з жовтня 2006 року Видання зареєстровано у Міністерстві юстиції України Свідоцтво про реєстрацію: КВ №15001-3973ПР від 25 березня 2009 року Контент-редактори сайту: Анна Терлецька, Яків Кіпніс Розповсюдження та передплата Анна Терлецька тел.: +380 (96) 303-23-01 Яків Кіпніс

Усі права на матеріали, опубліковані у журналі «Антиквар», належать ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“». Передрук без письмової згоди редакції заборонений. При використанні матеріалів посилання на «Антиквар» обов’язкове. Усі права застережено. Матеріали з позначкою публікуються на правах реклами. Редакція не несе відповідальності за достовірність інформації, що міститься в рекламних матеріалах. Надіслані тексти не рецензуються та не повертаються. Думки авторів статей, розміщених на наших сторінках, можуть не збігатися з позицією редакції. Надруковано у ТОВ «Вістка» пер. Новопечерський, 5, м. Київ, 01042. Тел. +38 (044) 583 50 94 Наклад 1500 прим. Ціна договірна. Підписано до друку 28.07.19 © «Антиквар», 2019

ISSN 2222-436X

Засновник та видавець ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“» Адреса редакції та видавця вул. Володимирська, 5, оф. 6, Київ, 01001 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 antikvar.info@gmail.com http://antikvar.ua

На обкладинці:

О. Захарчук. Поділ. Вечір (фрагмент). 1955. Полотно, олія. Власність родини художника. Публікується вперше

об’єкт

Ранок. Річка Сула. 2000. Картон, олія. Власність родини художника

№ 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р

A3

зміст

А14

А6

діалоги

а6 «Головне — любити мистецтво, а не просто купувати „імена“» Про просвітництво і форум «Нова ґенерація» — у розмові з колекціонером і меценатом Андрієм Адамовським а14 «Справжній міфолог — той, хто здатен розгледіти більше, ніж бачать очі» Інтерв’ю з одним із найвідоміших сучасних скульпторів України Олександром Сухолітом а20 Скільки років українському театру? Про раритетні книжки з історії українського театру розповідає краєзнавець і колекціонер Дмитро Піркл

тема номера Сни про Україну. Олекса Захарчук Слово запрошеного редактора

Юлія Захарчук Філософія людяності та гідності

2

Георгій Духовичний Той, хто змінює наші картини світу

6

Галина Скляренко Цінності немагістрального шляху

18 Дмитро Горбачов «У світі наче ти один…»

A4

30 Світлана Рябичева Зі спогадів про музей: Алла Захарчук 32 Гліб Вишеславський Піднесення без спрощення, знаковість без схематизації 42 Елеонора Соловей «Що там, за дверима буття?»

48 Пейзаж як внутрішня еміграція Розповідає Іван Григор’єв 54 «Для Захарчука работа над пейзажем была подобна молитве» Вспоминает Галина Григорьева 64 Маргарита Довгань «Ближчі, ніж родичі» 70 Игорь Гильбо Небо как дорога в жизнь 76 Микола Стороженко Одісея мистецької жаги 84 Томаш Гергей Дружба длиною в четверть века 88 Реймонд Асквіт Згадка про Україну 92 Юрій Сташків «Ми перетнулися з ним у цій точці»

24 Людмила Ковальська «Його пейзажі наче вміщують усю історію України»

96 Леонід Фінберг Людина світлої віри

26 Ганна Вівчар Кілька штрихів до портрета митця

100 Служіння мистецтву Розмірковує Олена Сом-Сердюкова

29 Ірина Демидчук-Демчук «Краще, ніж у мене!»

106 День за днем у «Синьому вечорі» Зустріч з Юлією Захарчук

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

contents

А20

2–118 discussions

а6 “The important thing is to love art — not just buy «names»” A discussion about cultural education and the “New Generation” forum with collector and philanthropist Andriy Adamovskiy а14 “A true mythologist is able to see more than what meets the eye” We talk with one of the most famous contemporary Ukrainian sculptors, Olexandr Sukholit а20 How old is the Ukrainian theater?

Discussing antique history books about Ukrainian theatre in an interview with Dmytro Pirkle, local historian and collector

theme of the issue Dreams about Ukraine. Oleksa Zakharchuk A word from a guest editor

Yuliya Zakharchuk Philosophy of humanity and dignity

2

Heorhiy Dukhovichnyi The one who changes our worldview

6

Halyna Sklyarenko Values of a non-mainstream path

18 Dmytro Horbachov «As if you are alone in the world…»

30 Svitlana Ryabycheva From recollections about the museum: Alla Zakharchuk 32 Hlib Vysheslavskyi Effervescence without simplification, significance without schematization 42 Eleonora Solovey «What’s there behind the doors of being?»

48 Landscape as internal emigration Ivan Hryhoryev recountal 54 «For Zakharchuk, working on a landscape was akin to prayer» Recollection of Halyna Hryhoryeva 64 Marharyta Dovhan «Closer than relatives» 70 Ihor Hilbo Sky as the road to life 76 Mykola Storozhenko The Odyssey of artistic thirst 84 Tamas Gergely A friendship quarter of a century long 88 Raymond Asquith, Earl of Oxford Memories of Ukraine 92 Yuriy Stashkiv «We crossed our paths at this point»

24 Liudmyla Kovalska «As if his landscapes contain all the history of Ukraine»

96 Leonid Finberg A person of good faith

26 Hanna Vivchar Several strokes to the artist’s portrait

100 Devotion to art Descant by Olena Som-Serdiukova

29 Iryna Demidchuk-Demchuk «Better than mine!»

106 Day after day in the «Syniy Vechir» Meeting Yuliya Zakharchuk № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р

A5

діалоги

A6

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

діалоги

«Головне — любити мистецтво, а не просто купувати „імена“» Про сучасне мистецтво, азарт збирання, культурне просвітництво і форум «Нова ґенерація» ми говоримо з колекціонером і меценатом Андрієм Адамовським.

— Андрій Григорович, цікаво було б простежити ваш шлях від захоплення живописом і перших спонтанних придбань до системного колекціонування, яке, крім власне збирання, включає і експозиційну, і просвітницьку, і меценатську діяльність.

— Колекціонування — абсолютно унікальне явище. Описати його доволі складно, адже воно поєднує пристрасть, азарт, конкуренцію, задоволення і, безсумнівно, інвестиційну вигоду. Цікавитися мистецтвом я почав ще у дитинстві. Мій батько був журналістом, і він зібрав чудову біб­ліотеку, до якої, звісно, входили художні альбоми. Я залюбки роздивлявся в них картинки, а через багато років, коли у мене з’явився бізнес, я став купувати твори тих художників, які мені подобалися. Пам’ятаю, якось я прийшов до свого приятеля, а у нього на стіні висить картина Айвазовського. Питаю: «Звідки вона в тебе?» — адже я був певен, що роботу такого майстра можна побачити тільки в музеї. Відповідає: «Купив». Для мене сам факт існування ринку мистецтва став справжнім відкриттям! Я почав збирати роботи передвижників та інших художників-реалістів, а паралельно — читати мистецтво­ знавчу літературу, оскільки у мене не було консультанта, який би ска-

зав: «Ось це купуй». Отож, колекцію я формував самостійно.

— Люди формують колекції, а ко­лекції — людей?

— Це справді так, оскільки будь-яка колекція розширює кругозір, дає знання, вчить, розвиває смак, а іноді й повністю його змінює. У своєму збиранні я пройшов кілька етапів, які точно відповідають етапам розвитку світового мистецтва. Після реалізму захопився імпресіо­нізмом, потім — модерном і, як підсумок, авангардом.

— Логічно було б припустити, що на черзі актуальне мистецтво?

— Я до цього ще не прийшов остаточно. Треба, щоб усі ці етапи вклалися у твоїй голові… Сьогодні я вже інакше сприймаю contemporary art, у мене є роботи сучасних художників, хоча назвати це колекцією поки не наважуся. Особливо мені подобається сучасна скульптура, і я прагну підтримувати розвиток цього напряму в Україні. Найголовніше — полюбити мистецтво,

«THE IMPORTANT THING IS TO LOVE ART — NOT JUST BUY “NAMES”» We discuss contemporary art, passion for collecting, cultural education, and the «New Generation» forum with collector and philanthropist Andriy Adamovsky.

№ 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р

A7

діалоги

Василь Єрмилов. Ескізи розпису «10 років Червоної Армії». 1920‑ті рр. Папір, кольорові олівці. Adamovskiy Foundation

яке ти збираєшся колекціонувати, а не просто купувати «імена».

— Однак колекціонером рухає не тільки пристрасть володіння, а й пристрасть до впорядкування, до систематизації.

— Не обов’язково. Колекціонером може бути й зовсім «несистемна» людина. Тому мені здається, що голов­ ну роль тут відіграє саме жага володіння. Колекціонер — це мисливець, який терпляче «вистежує» предмет, що його цікавить. Іноді на це йдуть роки, але як описати радість і хвилювання, коли він, нарешті, цей предмет знаходить! Я, наприклад, люблю купувати на аукціонах, тому що це публічно, прозоро та ще й адреналін, з яким ніякі американські гірки не зрівняються. Крім того, на торгах дуже сильний дух конкуренції, адже для кожної амбітної людини колекція — це претензія на унікальність. Тебе постійно переслідує думка: «Моє зібрання по-

A8

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

діалоги винно бути краще, ніж у інших». Загалом, тут багато різних мотивів, але все це також чималий ризик.

— Ризик інвестиційний?

— Не тільки. Річ у тому, що кожен колекціонер рано чи пізно мусить подбати про долю своєї колекції. Бо ніхто не дасть гарантії, що цікаве тобі буде так само цікаве твоїм дітям. Тому, на жаль, доля багатьох колекцій сумна — вони розпродаються, розпорошуються по різних місцях і припиняють існувати як єдине ціле зі своєю історією і своєю «драматургією».

— Імовірно, у такому разі інституціоналізація — найкраща форма захисту колекції, цінність якої є вищою за ціну окремих творів, які до неї входять.

— Звичайно, оскільки зібрання — це не просто набір картин, а дещо організоване спільною ідеєю — концептом. Більше того, зріла колекція має власну гравітацію, вона притягує нові твори і навіть диктує логіку поведінки колекціонера, який врешті-решт потрапляє у повну залежність від неї. Щодо інституціоналізації, то це, безумовно, прогресивний крок. Хтось заповідає своє зібрання державному музеєві, хтось передає у довгострокове користування, але є й інша форма — створення власної інституції у формі фонду чи приватного музею, що, з одного боку, дозволяє зберегти цілісність колекції, а з другого — зробити її доступною для дослідників і публіки.

— Кажуть, що на якомусь етапі колекція починає жити власним життям…

— У певному розумінні так воно і є. Але я хочу, щоб моя колекція жила разом зі мною. Я не люблю тримати речі у «запасниках», намагаюся, щоб вони завжди були на виду — в будинку, на виставках. Хоча зараз досить часто власники цінних творів воліють не показувати їх, а залишати у фріпортах. Щоправда, в основному це стосується тих зібрань, що формуються заради вигідного вкладення гро-

Василь Кандинський. Коло і точка. Полотно, олія.

Adamovskiy Foundation

шей. Тобто людина купує картини або скульп­т ури, відправляє їх куди-небудь до Женеви на зберігання, а через десять років перепродає вдвічі дорожче. У мене все‑таки інша мета: купуючи річ, я насамперед думаю про те, що зможу постійно милуватися нею. Як же я відправлю її до фріпорту, коли мріяв про неї роками, навіть уві сні бачив?

— Але є твори «комфортні», які вписуються в особистий простір, а є такі, що більше підходять для простору громадського. Чи проводите ви для себе таке розмежування?

— Ні. У мене, наприклад, висить картина Костянтина Маков­ ського «Вбивство Лжедмитрія». Багатьох це дивує: мовляв, навіщо такий сюжет у домі, це ж емоційно важко. А мені не важко. Навпаки, для мене гарною є

та картина, що здатна викликати емоції. І навіть якщо на ній зображено вбивство, вона все одно залишається твором мистецтва. Є ще один критерій: якщо ти щодня бачиш картину, проходиш повз неї, і вона тобі не набридає — це хороша картина.

— В арт-середовищі вже багато років обговорюється ідея створення музею приватних колекцій, який стане виставковим майданчиком, місцем реалізації кураторських проектів і водночас виконуватиме роль депозитарію.

— На мій погляд, для такого музею в Україні недостатньо колекціонерів. Як і недостатньо людей, котрі цікавляться мистец­ твом. Після проведених мною виставок українського авангарду я з подивом пересвідчився, що багато хто недооцінює значення № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р

A9

діалоги

Давид Бурлюк. Весна. Полотно, олія. Adamovskiy Foundation

цього періоду в історії мистецтва, а інколи й зовсім не знає про нього. Таким чином, одна з головних проблем — нерозуміння і неприйняття нашим глядачем цього вкрай важливого пласта вітчизняної культурної спадщини.

— Однак уже чимало зроблено для того, щоб ситуація змінилася, зокрема самими колекціонерами.

— Згоден, але це тільки перші кроки. Я радий, що колекціонування набуває сьогодні більш відкритого характеру, причому ми прагнемо не тільки збирати і зберігати мистецтво, а й формувати мистецьке середовище. Я знаю колекціонерів, які стали активними популяризаторами мистецтва — від видання книг і підтримки виставкових проектів до створення власних фондів і музеїв. Звісно, не всі хочуть привертати до себе увагу, адже в суспільстві, як і колись, зберігається упереджене ставлення до людей, що дозволяють собі витрачати великі гроші на мистецтво. А проте, число збирачів росте, тому що колекціонування — це і спосіб життя, і певний формат мислення.

A10

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

Я теж намагаюся допомагати культурному освіченню молодого покоління, підтримувати проекти актуального мистецтва, зокрема в ЦСМ М17, створеному за підтримки Спілки художників України. Між іншим, саме М17, членом Ради попечителів якого я є, змінив моє ставлення до contemporary… Разом із однодумцями з Ради я беру участь у реалізації виставкових і просвітницьких проектів. Крім того, ми підтримуємо ініціативи, спрямовані на інтеграцію українського мистецтва в європейський культурний простір, сприяємо залученню провідних зарубіжних експертів, кураторів і художників. При М17 створений Клуб друзів — закрите товариство колекціонерів і меценатів, «занурених» у життя Центру. Вони допомагають його діяльності й водночас отримують переваги для втілення власних творчих ідей. Я готовий допомагати колекціонерам-по­чат­ків­ цям і, певна річ, підтримую стосунки з колекціонерами «зі стажем»: відвідую заходи у «Білій вітальні» Стелли Беньямінової, Клубі Олександра Брея, часто приїжджаю до Клубу колекціонерів. Я абсолютно переконаний у тому, що чим більше буде

діалоги

Василь Кандинський. Сонце. 1941. Папір, картон, акварель, туш, перо, олівець. Adamovskiy Foundation № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р A11

діалоги

Марія Синякова. Весна. Полотно, олія. Adamovskiy Foundation

A12

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

діалоги в Україні таких арт-клубів, тим краще! І все‑таки нам потрібно об’єднуватися і думати про інституціоналізацію своїх ініціатив, у тому числі для зацікавлення зарубіжних партнерів. Той‑таки досвід М17 показує, наскільки подібний формат співробітництва є ефективним. У наші дні багато заможних людей усвідомлює, що бути спонсором культурної установи — це статусно і престижно, адже це є свого роду вхідним квитком у вищий світ. За кордоном, до речі, я не зустрів жодної людини, яка б, маючи капітал від 100 мільйонів доларів, не виявляла б інтересу до мистец­ тва й не вкладала б у нього гроші у тій чи тій формі.

— Ви є засновником фонду «Український авангард», патроном Центру сучасного мистецтва М17 і Sculpture Project, а також Adamovskiy Foundation. Розкажіть про специфіку кожної з цих інституцій.

— «Український авангард» був створений спеціально для колекції Якова Перемена. Adamovskiy Foundation володіє моїм зібранням російського мистецтва кінця XIX — початку XX століття і підтримує проекти, котрі мені близькі. Що стосується М17, то слід одразу сказати, що я не втручаюся в його діяльність і беру участь у прий­нятті рішень нарівні з членами експертної ради. Серед останніх проектів Центру — «Авангард: у пошуках четвертого виміру», форум «Нова ґенерація», скульптурний проект «Реформуючи простір» і скульптурний форум, мультиекспозиційний проект «Велике Коло». Коли півтора року тому директорка ЦСМ Наталія Шпитковська запропонувала нову стратегію його розвитку, я підтримав план розширення співпраці з вітчизняними й зарубіжними музеями та ідею запрошення до України провідних учених, знавців мистецтва ХХ століття. І ось не так давно у Києві вперше зібралися найавторитетніші фахівці в галузі авангарду. Вони дякували нам за цю зустріч, а ми отримали колосальний обсяг цінної

Олексій фон Явленський. Варіація. 1918–1919. Папір на картоні, олія.

Adamovskiy Foundation

інформації. Певен, що такі події мають проходити регулярно, і тут справді багато що залежить від колекціонерів і меценатів.

— Форум мав чималий медійний резонанс, що зовсім не характерно для українського культурного простору. Адже, як правило, події, пов’язані з мистецтвом, не потрапляють до заголовків найважливіших новин дня. А от Малевич і український авангард пробили цю інформаційну блокаду.

— Я хочу прокоментувати це не тільки як спонсор, але і як учасник багатьох заходів форуму. Ми справді зробили дуже

потрібний і дуже красивий проект, який, крім виставки, включав ряд професійних дискусій про авангард узагалі та авангард в українському просторі зокрема. На лекції, прочитані у рамках форуму, і на наші круглі столи приходило чимало молодих людей. Вони слухали, думали, дивились, і я з радістю спостерігав, як форум змінює їх. Ці люди починали зовсім іншими очима дивитися на речі, які ще вчора не сприймали як мистецтво. Це і був той головний результат, якого ми прагнули! Спілкувалася Ганна Шерман № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р A13

діалоги

«Справжній міфолог — той, хто здатен розгледіти більше, ніж бачать очі» Про те, чому справжнє мистецтво завжди сакральне, про сучасну архаїку та знання анатомії ми говоримо з одним із найвідоміших сучасних українських скульпторів Олександром Сухолітом.

— Олександре, вас знають і як скульптора, і як чудового рисувальника. Ви залишаєте малюнкові право на самостійність, чи для вас це тільки необхідний етап у роботі над скульптурою?

— Я ставлю малюнок значно вище скульптури, адже він ближчий до процесу чистого мислення. Чим менше тілесного — тим більше свободи. Людина тільки за рахунок своєї уяви може перебувати в ду­ хов­них спогадах — неконкретних, неявних, міфологічних. Саме тому мистецтво і живе, бо воно має простір, де може подорожувати в образі. А образ — це одне з облич творчого променя, що дає нам Бог. Інколи Він дає і виконання, тоді це справжня благодать… Художник завжди стоїть у точці перетину життя та релігії, бо де духовність — там і релігійність.

Олександр Сухоліт у майстерні. Липень 2019 р.

— Ви колись назвали себе художником, що перестрибнув з палеоліту до Візантії…

— Скоріше, доповз. Спершу я був класиком — цілком закономірний наслідок навчання у Київському художньому інституті. Класика також мала свої витоки, і, «копаючись» у ній, я дійшов до палеоліту. Це був один полюс — мистецтво, у якому формуються перші міфологічні відчуття. Давнє мистецтво містить у собі величезний потенціал страху. Саме страх пробуджує в нас волю до дії, ренесансні твори навряд чи здатні так стимулювати до цього… Візантія також знала таке відчуття — ми можемо судити про це вже на рівні неймовірної кількості канонічних обмежень. Велике таїнство моєї душі в тому, що я живу в Україні,

«A TRUE MYTHOLOGIST IS ABLE TO SEE MORE THAN WHAT MEETS THE EYE» We talk about why true art is always sacral, about modern archaist art, and knowledge of anatomy, with one of the most famous contemporary Ukrainian sculptors, Olexander Sukholit.

A14

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

діалоги Архаїчна фігура. 1998. Бронза. Вис. 57 см

№ 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р A15

діалоги у другій Візантії. До того ж, у Києві сакрального значно більше, ніж у самому Константинополі. Це головний нерв мого мистецтва.

— Але якщо зважати на ремесло, на суто технічну сторону, то класичне мистецтво набагато складніше, ніж давнє?

— Я керуюсь іншим принципом: чим складніше — тим далі від істини. Надмірно ускладнений твір більше підвладний роздрібненню, йому бракує цілісності охоплення явища.

— Тобто чим більше зусиль, тим далі від істини?

— Не зусиль, а суми звершень — це важливий момент. Створення Єви з ребра Адама. Фрагмент. 1999. Гіпс. Вис. 170 см

Родина. Фрагмент. 2005. Офорт, суха голка. 20 × 24 см

A16

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

— І все‑таки, створення класичної скульптури потребує дуже високої майстерності, розвинутих навичок, досконалого володіння технічними прийомами. Чи не стають усі ці вміння зай­ ви­ми при роботі над архаїчним за своєю стилістикою твором?

— Скажімо так: якщо художник успішно подолав усі етапи «учнівства», не ставши при цьому фарисеєм і захисником академізму, тоді ця школа піде йому на користь. Як у випадку з моєю архаїкою, яка, звісно, відрізняється від справжньої, «архаїчної» архаїки. У подіб­ ній ситуації опинився і Джакометті, котрий заявив про себе у той період, коли на авансцену світового мистецтва вийшов кубізм, і повертатися до класики було вже недоречно. Як у такі часи можна сидіти у класах академій і малювати натуру? Він цю натуру вже відчував як міфолог, як «древній», а не так, як Мікеланджело. Саме тому натура Джакометті несе у собі енергію не стільки антропоморфну, скільки духовну — як спогад про людину або про людство взагалі. Щодо мене, то, пройшовши класичну школу, я знову «впав у дитинство». Але доти дуже довго вивчав пластичну анатомію, був таким собі хвостиком Мікеланджело, намагався пройти його шлях…

діалоги — Виходить, щоб зрозуміти природу форми, необхідно все‑таки спиратися на анатомію?

— Саме так казав мій учитель: «Щоб намалювати табуретку, потрібно зрозуміти, як її зроблено». Наочний приклад: спробуйте намалювати кисть руки, не знаючи того, скільки в ній кісток і як вони розміщені. Або роздивіться твори Мікеланджело: у кожному людському тілі вгадуються кістки, хоча перш за все він стежив не за анатомічною правильністю того тіла, а за його рухом. І саме знання анатомії дозволяло йому чудово розташовувати фігури у просторі в найскладніших ракурсах.

— Кого б ви могли назвати своїм учителем або вчителями? Здається, в інституті керівником вашої майстерні був Макар Вронський?

— Моїм справжнім учителем я вважаю зовсім невідомого художника… Щодо Вронського, то до інституту він приходив дуже рідко, тому важко говорити про школу, яку б я міг від нього перейняти. До того ж, Макар Кіндратович мене вигнав. Це дуже весела історія… Якось, подивившись на мою роботу, він порадив «підсушити» її. Фігура була цілком собі мікеланджелівська: людина йде з піднятими руками, щоб було видно торс. Звісно, вона аж ніяк не нагадувала твори самого Вронського, і йому захотілося мені допомогти. Ну, а я почав «брикатися», і через це між нами виник конфлікт. Останньою краплею став момент, коли він підійшов до моєї скульптури і спитав щось про плани на її носі. А які там можуть бути плани — одна анатомія! У відповідь я просто відірвав від неї носа і детально пояснив, як саме з ним працюю. А він — відомий професор, з Леніними та Шевченками по всій Україні і не тільки, з 50 тисячами карбованців офіційного заробітку за рік — узяв та й образився. Мовляв, якийсь студент учить його ліпити носа.

— А хто був той невідомий художник, про якого ви казали?

Скульптор. 2001. Бронза. Вис. 18 см

— Олександр Кривонос, наш інститутський викладач малюнка, учень Олексія Кокеля, який, у свою чергу, учився у Іллі Рєпіна, а той — у Павла Чистякова. Отже, своїм знанням таємниць італійського малюнка він завдячував саме цій традиції. Хоча насправді Олександр Артемович усе життя продовжував буквально по крихтах збирати ті знання: постійно працював з лупою та скрупульозно розглядав рисунки у книгах. Так само він учив робити і мене: спостерігати за лініями, аналізувати, де й чому вони перериваються, як і чим дихає простір

картини, її ритм, її рух… Отак, з лупою, ми роздивлялися Рєпіна, Мікеланджело, Гольбейна, Вермеєра… Саме Кривонос виховав у мені просторове бачення, адже один і той самий предмет можна намалювати так, що ви відчуєте простір довкола нього, а можна — як аплікацію… Кривонос довго мене муштрував, але після четвертого курсу я перестав ходити до нього.

— Чому?

— Тому, що він був запек­ лим академістом і завжди вимагав візуальної тотожності № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р A17

діалоги Патріарх із жертовною твариною. 1999. Бронза. Вис. 30 см

A18

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

діалоги натурі в будь-яких композиціях. Натура — тінь, натура — тінь, а в цьому немає жодного прориву… Певною мірою академізм — це школярство, а школярство — все одно що сліпота, бо невидиме стає для тебе недосяжним. Справжній міфолог — той, хто здатен розгледіти більше, ніж бачать очі, адже в мистец­ тві має залишитись щось непояснюване та незбагненне.

— У цьому розумінні мистец­тво — завжди сакральне, передусім тому, що служить невидимому.

— Узагалі все видиме служить невидимому. Особливо мистецтво — це його головне завдання. І всяке справжнє мистецтво духовне. Адже навіть соцреалізм містить у собі дух матеріа­ лізму. Ленін не був безбожником, він був проти одного конкретного Бога, оскільки хотів замість Нього поставити власний образ, а замість догматичного богослов’я — діалектичний матеріалізм.

Голова хлопчика. 2012. Бронза. Вис. 20 см

— На відкритті вашої виставки в «Білому просторі» Stedley Art Foundation ви звернулися до публіки з дивними словами: «Ви сюди за мистецтвом прийшли, а мені воно вже не цікаве»…

— Я довгий час хотів позбутися мистецтва. У 90‑х роках не займався ні живописом, ні скульптурою. Тоді я прийшов до ікони, бо вона містила у собі найцінніше для мене — те, що очі зазвичай не фіксують. У той час я навіть думав присвятити своє життя чернечому служінню. Але у 2001‑му повернувся до скульптури.

— Чи траплялося так, що після завершення роботи над якоюсь скульптурою вона набувала нового сенсу — не того, який ви у неї закладали?

— Я ліплю поза всяким сенсом, навіть силует задумати не можу… Є тільки глина і рухи рук навколо неї. Я не вигадую свої скульптури, а йду від матеріалу. Це такий вічний самопороджуючий сенс. І радість спостерігати за цим навряд чи колись мене полишить. Спілкувалися Ганна Шерман і Анна Калугер

Пара. 2006. Бронза. Вис. 30 см № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р A19

діалоги

Скільки років українському театру?

Звідки вести відлік історії українського театру: від «корифеїв», вертепів чи перших видрукуваних латиницею українських драм? Чому українська театральна література видавалася в Берліні? Де її тепер шукати? Про це і не тільки — в інтерв’ю з краєзнавцем і колекціонером Дмитром Пірклом.

— Як давно ви збираєте книжкову театральну колекцію, і з чого вона почалася?

— З книги Дмитра Антоновича «Триста років українського театру. 1619–1919», виданої у Празі 1925 року. Я прочитав її у 2008‑му і тільки тоді

зрозумів, чим насправді є український театр. Адже мені здавалося, що він відносно молодий, а тут з’ясовується, що історія нашого театру почалася 400 років тому. Після цього мені до рук випадково потрапила праця Михайла Возняка «Початки української

HOW OLD IS THE UKRAINIAN THEATER? From where can the history of Ukrainian theater be traced: from «luminaries», nativity scenes, or the first Latin dramas printed in Ukrainian? Why was Ukrainian theatrical literature published in Berlin? About this and other topics in an interview with Dmytro Pirkle, local historian and collector.

A20

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

діалоги комедії. 1619–1819», видана ще в 1919‑му. У ній я знайшов одні з перших документальних підтверджень того, про що, власне, і писав Антонович. Єдиний нюанс, хоч і цілком зрозумілий: усі українські комедії XVII століття були набрані латиницею. Отже, тепер я мав не одну, а дві праці, що доводили давні витоки українського театру. Звичайно, усе це мене захопило, і я почав цілеспрямовано шукати раритетні видання на цю тему.

— Де і в які роки вони друкувалися?

— У Києві, Львові, Празі, Відні, Харкові, Берліні… Активна публікація книг, присвячених українському театрові, почалася з 1919 року, хоча про його 300‑ліття заговорили ще у 1905‑му. Однак зустрічаються й видання 1901 року, наприклад книга «Корифеи украинской сцены», яка через цензурні заборони вийшла у Києві російською мовою і до того ж «анонімно», без зазначення імен авторів.

— І Дмитро Антонович, і Михайло Возняк єдині в тому, що народження українського театру відбулося 1619 року. Чому вони обрали цю дату?

— Обидва чітко сформулювали це в своїх дослідженнях: наявність друкованих драматургічних творів дає підстави називати відправними точками театрального процесу саме дати публікацій. Тому ми маємо повне право твердити, що українська комедія бере початок з 1619 року. Ось цитата з праці Возняка: «На ярмарку були представлені українські інтермедії, інтерлюдії, вставлені у перервах між польською драмою». Ішлося про сцени, зіграні 1619 року в Кам’янці-Струмиловій між актами п’єси Якуба Ґаватовича «Трагедія, або Образ смерті пресвятого Іоана Хрестителя, посланця Божого». Звісно, у книжках згадується і про те, що до 1619 року на україн­ ських землях існував вертеп, відбувалися теат­ ра­л ізовані народні гуляння, але переконливих до­ку­ментальних підтверджень цього дослідники, на жаль, не знайшли. Тому з часом більшість науковців зійшлися на думці, що за точку відліку варто взяти саме 1619 рік.

— Але, напевно, були й ті, хто з цим не по­го­джу­вався?

— Так. Зокрема, блискучий дослідник і театральний критик, автор книги «Студії з історії українського театру (1917–1924)» Петро Рулін. Він доволі критично ставився до цієї дати, передусім через недостатню кількість документальних джерел. Руліну належить також розгорнутий аналіз статті видавця й головного редактора «Rivista Europea» Анджело де Губернатіса, який приділив увагу українському театрові («teatro ruteno») у своїй 23‑томній «Storia universale della letteratura». І це унікальний приклад, коли іноземець, котрий не мав прямого відношення до українського теат­ ру, оцінює його історичну роль і, до речі, виводить № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р A21

діалоги

A22

АНТИКВАР

| № 3 (111) 2 019

діалоги його початок з 1882 року, тобто з «корифеїв». Додам тільки, що фактичний матеріал для підготовки цієї статті йому надавав український поет і перекладач Кесар Білиловський.

— А щодо забороненої радянською владою літератури?

— Мені вдалося розшукати деякі книги Гната Хоткевича, Володимира Рєзанова, Олександра Кисіля, хоча їм і судилося розділити трагічну долю своїх репресованих авторів. Бачив також твір Володимира Перетца, втім не зміг поки його придбати… Я дуже задоволений тим, що маю «Український вертеп» Євгена Марковського. Її автор начебто не постраждав, але другий том цієї праці так і не було видано…

— Чи є у вашій колекції твори західноєвропейських драматургів у перекладах українською?

— Авжеж. Є п’єса Генріка Ібсена, видана 1908 року в перекладі дружини Бориса Грінченка, кот­ ра друкувалася під псевдонімом Марія Загірня. Є «Хмари» Аристофана в перекладі Тараса Франка, «Зелений папуга» Артура Шніцлера в перекладі Миколи Вороного, видана 1917 року… Насправді таких видань значно більше, ніж вміщує моя колекція.

— Коли ви говорили про міста, де видавалася українська театральна література, то нарівні з Прагою та Віднем, що цілком передбачувано, назвали Берлін. Хто займався там цією справою?

— Переважно Яків Оренштайн, видатний книговидавець єврейського походження і великий шанувальник українського театру. На початку ХХ століття він мав друкарню у своїй рідній Коломиї, а за часів Скоропадського переїхав до Києва — передусім тому, що гетьман активно фінансував видання українських книг, у тому числі за кордоном. У 1918 році він уклав з урядом Української Держави угоду про втілення широкої видавничої програми й отримав у зв’язку з цим посвідчення з правом виїзду до Західної Європи. Невдовзі разом зі своїм видавництвом, яке з 1919 року мало назву «Українська Накладня», Оренштайн перебрався до Берліна, де працював до 1933 року.

— На початку жовтня ви плануєте представити свою колекцію широкій публіці. Де, коли й у якій формі це має відбутися?

— Спільно з «Антикваром» ми готуємо виставку у Музеї Марії Заньковецької. Одночасно будуть проведені конференції, публічні дискусії, популярні та академічні лекції, основна мета яких — довести: дата відліку українського театру — не 1882 рік і не «корифеї», а початок XVII століття. Спілкувалася Анна Калугер № 3 (111) 2 019

| А Н Т И К В А Р A23