Журнал "Антиквар": Герб & творці: Як формувалась естетика державності #119

119

№ 5 (119) 2020

№ 5 · 2020

Тема номера: Герб & творці

Як формувалась естетика державності

На передній обкладинці: Г. Нарбут. Проєкт печатки Державного секретарства. 1918. Папір, туш, акварель. Діам. малюнка 27 см. Національний художній музей України Печатка Державного секретарства, виконана 1918 року за проєктом Г. Нарбута. Музей Шереметьєвих На задній обкладинці: Поштові марки без зубців номіналом 20 сотиків першої серії Західної області Української Народної Республіки. 1919. Музей Шереметьєвих Алегоричне зображення єдиної України, що являє собою комбінацію трьох гербів — УНР, Києва та Львова. Напис: «Українська Народня Республіка З. О.». Дві серії марок з оригінальними малюнками були замовлені 1919 року адміністрацією Західної області УНР (ЗО УНР) у Державній друкарні Австрії. У травні того ж року УНР утратила підконтрольну їй територію, тож марки в обіг не надійшли. Майже весь тираж було знищено, за винятком невеликої частини, проданої для покриття витрат..

Довгий час вважалося, що печатка Держав­ ного секретарства існує тільки у вигляді проєкту. Насправді тоді ж таки було виготовлено й матри­ цю, але користуватися нею вже не довелося через зміну влади. Минуло майже 100 років, і цей раритет, що нині зберігається в Музеї Шереметьєвих, зустрів­ ся зі своїм «першоджерелом» на виставці в НХМУ, а для читачів «Антиквара» — ще й на папері, де від­ творення Нарбутового ескізу «скріплено» печаткою 1918 року, оригінальність відтиску якої засвідчено підписом співзасновника Музею Шереметьєвих, колекціонера Олексія Шереметьєва.

від редакції Свобода — це те найцінніше, що дарує нам колек‑ ційний статус кожного випуску «Антиквара». Свобода обирати тему та її ракурс, інформаційний привід і його контекст. Зрештою, наше видання — і є такий собі дру‑ кований «пристрій» для того, щоб обирати час і простір сьогоднішнього віддзеркалення. Отже, наш довгожданий № 119, який формально належить рокові 2020‑му, насправді відкриває і для на‑ шого видавництва, і для наших читачів і новий рік, і новий час. Створений в рамках програми Українського культурного фонду «Культура в часи кризи: інституційна підтримка», він є своєрідним символом нероздільності культурних і політичних, мистецьких та історичних, естетичних і державотворчих національних здобутків. На сторінках цього номера зібрано десятки артефак‑ тів, пов’язаних із драматичними подіями 100‑річної дав‑ нини. І саме в ньому — на обкладинці та вкладному арку‑ ші лімітованого накладу — уперше в історії «зустрілися» дві унікальні пам’ятки: створений Георгієм Нарбутом 1918 року ескіз печатки Державного секретарства, який зберігається в графічному фонді Національного худож‑ нього музею України, та матриця печатки зі знаменитого сфрагістичного зібрання Музею Шереметьєвих. Дзер‑ кальне відображення на обкладинці та живий відтиск, засвідчений підписом колекціонера, — на колекційному вкладному аркуші. Користуючись нагодою, анонсуємо і «Антиквар» № 120 — «Medicina nobilissima: мистецтво та милосердя», який представить (о, свобода обирати тему!) медичну галузь України в найшляхетнішому її вимірі — у нероз‑ ривному зв’язку з історією, культурою та мистецтвом. Ганна Шерман, головний редактор

Журнал видається з жовтня 2006 року Видання зареєстровано в Міністерстві юстиції України Свідоцтво про реєстрацію: КВ №15001-3973ПР від 25 березня 2009 року Директор ВД «Антиквар» і головний редактор журналу Ганна Шерман shermanna@gmail.com тел.: +380 (67) 445-66-82

Координатор видавничих проєктів, менеджер видавництва: Анна Терлецька lasteann@gmail.com тел.: +380 (63) 217-10-27

Упорядник номера: Богдан Завітій

Відповідальний редактор сайту: Христина Срібняк

Науковий та літературний редактор: Тамара Васильєва vasylieva.tamara@gmail.com Арт-директор: Михайло Воронков Коректор: Світлана Школьник Переклад анотацій англійською Яків Кіпніс Розповсюдження та передплата Майя Мітальова тел.: +380 (67) 746-98-84 Медіа-менеджер: Марія Кононенко

2

| № 5 (119) 2 0 2 0

Усі права на матеріали, опубліковані в журналі «Антиквар», належать ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“». Передрук без письмової згоди редакції заборонений. При використанні матеріалів посилання на «Антиквар» обов’язкове. Усі права застережено. Матеріали з позначкою публікуються на правах реклами. Редакція не несе відповідальності за достовірність інформації, що міститься в рекламних матеріалах. Надіслані тексти не рецензуються та не повертаються. Думки авторів статей можуть не збігатися з позицією редакції. Надруковано у ТОВ «Вістка» пер. Новопечерський, 5, м. Київ, 01042. Тел. +38 (044) 583 50 94 Наклад 1500 прим. Ціна договірна. Підписано до друку 8.12.20 © «Антиквар», 2020

ISSN 2222-436X

Засновник і видавець ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“» Адреса редакції та видавця вул. Володимирська, 5, оф. 6, Київ, 01001 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 antykvar.magazine@gmail.com facebook.com/antykvar.magazine instagram.com/antykvar.magazine antikvar.ua

Видання підготовлено за підтримки Українського культурного фонду. Позиція Українського культурного фонду може не збігатись з думкою авторів.

зміст 6

Святослав Яринич Мистецьке тло для герботворчості Вияви та розуміння національного стилю напередодні революції

52 Олекса Руденко У капсулі часу До історії створення печатки Державного секретарства 56 Юрій Савчук «Знак Соборності. Великий державний герб України: від Нарбута до Якутовича» Виставковий проєкт в Національному художньому музеї України

14 Від «українського стилю» до естетики Української державності Інтерв’ю з завідуючою відділом мистецтва XIX — початку XX століття Національного художнього музею України Оленою Кашубою-Вольвач 24 «Козак Нарбута — дуже політичний, це державний козак» Про козацький міф та його важливість для українського національного проєкту — у розмові з професором української історії в Гарвардському університеті Сергієм Плохієм 34 Олег Однороженко «Війська Запорозького воїн знаменитий» Козацька геральдика та головний герб степового рицарства — Козак із мушкетом

68 Андрій Гречило Зиґзаґи українського державного герботворення: 100 років без крапки Про символи, що з’являлися на українських гербах у різні часи, та історію створення великого герба в наші дні 76 Олег Однороженко Надолужити незроблене Микола Битинський і його великий герб України 88 Світлана Панькова Великий тандем Про знайомство, приязнь і співпрацю Михайла Грушевського з Василем Кричевським 96 Олексій Зотиков Гетьманат Павла Скоропадського: Держава як Дім творчості Сім з половиною тез про ствердження інститутів національної освіти, науки та культури в період з кінця квітня й до середини грудня 1918 року

44 Олексій Шереметьєв Магія печатки Співзасновник Музею Шереметьєвих про унікальне зібрання пам’яток періоду Української революції 1917–1921 років

104 Владимир Бернштам, Василий и Павел Флоренские «Да здравствует Украинское учредительное собрание!» Виньетки еврейских политических организаций в предвыборных кампаниях 1917 года 112 Тетяна Кара-Васильєва Музика ліній: Василь Кричевський та український національний стиль 120 Богдан Завітій Як «не лише наука, але й мистецтво» поступилися політичній доцільності Литовська геральдика Мстислава Добужинського № 5 (119) 2 0 2 0

|

3

зміст 6

Sviatoslav Yarynych Artistic background for emblem making Manifestations and interpretations of the national style on the eve of the revolution

14 From “Ukrainian style” to the aesthetics of Ukrainian statehood Interview with Olena Kashuba-Volvach, head of the art department of the XIX — early XX century of the National Art Museum of Ukraine

56 Yuriy Savchuk “The Symbol of Unity. The Great Emblem of Ukraine: from Narbut to Yakutovych” Exhibition project of the National Art Museum of Ukraine 68 Andriy Hrechylo Twists and turns of the Ukrainian state emblemmaking: 100 years without a full stop Analysis of the symbols that appeared on Ukrainian coats of arms at various times and the history of creation of the Ukrainian great coat of arms

24 “Narbut’s Cossack is very political, it is a state Cossack” About the Cossack myth, its origins, versatility and importance for the Ukrainian national project — in a conversation with Serhii Plokhy, professor of Ukrainian history at Harvard University 76 Oleh Odnorozhenko Make up for lost time Mykola Bytynsky and his great coat of arms of Ukraine 88 Svitlana Pankova The Great Tandem About the acquaintance, friendship and cooperation of Mykhailo Hrushevsky with Vasyl Krychevsky 96 Oleksiy Zotykov Hetmanate of Pavlo Skoropadsky: The state as a House of Creativity Seven and a half theses for the approval of the institutions of national education, science and culture in the period between late April and mid-December of 1918 104 Vladimir Bernshtam, Vasily and Pavel Florenskys “Long live the Ukrainian Constituent Assembly!”

Vignettes of Jewish political organizations in the 1917 election campaigns 112 Tetyana Kara-Vasylieva Music of the lines Vasyl Krychevsky and Ukrainian national style 34 Oleh Odnorozhenko “A Renowned Warrior of Zaporozhian Army” Cossack heraldry and the steppe knighthood’s main coat of arms: a Cossack with a musket 44 Oleksiy Sheremetyev Magic of the Seal The co-founder of the Sheremetyev Museum discusses the unique collection of the Ukrainian Revolution of 1917–1921 monuments 52 Oleksa Rudenko In a time capsule To the history of the State Secretariat seal’s creation

4

| № 5 (119) 2 0 2 0

120 Bohdan Zavitiy How “not just science, but art as well” gave way to political expediency Mstislav Dobuzhinsky’s Lithuanian heraldry

Нероздільність мистецтва та історії — тема, що стала лейтмотивом цього номера журналу, підго­ товленого Видавничим домом «Антиквар» разом з Національним художнім музеєм України та Музеєм Шереметьєвих. Прикметно, що робота над проєк­ том збіглася в часі з проведенням виставки «Знак соборності. Великий державний герб України: від Нарбута до Якутовича», яка доводить і актуальність теми, і саму можливість подати історію не як суху добірку дат, імен і подій, а через унікальні речі, що є національними реліквіями й водночас — мистецьки­ ми шедеврами. Ми звикли сприймати твори Василя Кричевського чи Георгія Нарбута в суто художньому контексті, але в журналі їх подано дещо в іншому ракурсі. І так само незвично, під іншим кутом пред­ ставлено історичні артефакти. Скажімо, матриці або відтиски печаток розглядаються не тільки як матеріальні свідчення державотворчого процесу, але як художні об’єкти та зразки декоративного мистец­ тва. І кожна подібна річ переконує в тому, що мис­ тецтво невід’ємне від історії і що наші уславлені митці не стояли осторонь від усього, що відбувалося в Україні. Навіть більше: вони творили естетику укра­ їнської державності та задовольняли запит суспіль­ ства на певні артефакти. Таке поєднання мистецьких та історичних процесів дає дуже важливе відчуття неперервності часу. А це, на мою думку, дозволяє не лише аналізувати минуле, а й бачити перспективу. Частину артефактів, представлених на сторін­ ках номера, можна побачити на виставці «Знак Со­ борності». Вони висвітлюють процес становлення державних символів і разом з тим змушують згада­ ти чудові твори, що демонструються в інших залах НХМУ. Наприклад, печатка Війська Запорозького з колекції Музею Шереметьєва відсилає до портрета гетьмана Богдана Хмельницького чи образу лубен­ ського полковника Григорія Гамалії. Такі паралелі розширюють сприйняття творів, бо поряд з художнім ракурсом відкривається ще один, не менш важли­ вий — історичний. І обидва вони становлять єдине ціле. З огляду на це, я мрію змінити постійну екс­ позицію, щоб, скажімо, полковничий пірнач був ви­ ставлений не в залі «Бароко», хоча хронологічно це правильно, а поруч з портретом полковника Семена Сулими, якого зображено з таким же пірначем. Тобто хочу пов’язати художній твір з історичною пам’яткою, «візуалізувати» предмет з картини. Звісно, це плани, а щодо зробленого, то, певно, найважливіше наше досягнення — здатність обер­ тати виклики на нові можливості. І відкрилися ті можливості саме в умовах пандемії та локдауну. Ми створили власний YouTube-канал, опанували Zoom, завдяки чому розширили аудиторію нашого лекто­ рію, навчилися проводити онлайн-екскурсії й навіть у скрутний час наповнювати музейний бюджет. Уза­ галі ми сподіваємося на краще й чекаємо, що новий рік принесе нам нові ідеї та нові творчі контакти, і що ми зможемо працювати на повну силу.

Зараз важко обіцяти наперед, але все‑таки ми плануємо реалізувати кілька цікавих проєктів, які змушені були відкласти через локдаун. Це і куратор­ ський проєкт Андрія Боярова «Два метри снігу. Львів­ ський модернізм і розвиток традиції», і міжнародний проєкт «UkraInna», що познайомить з українським мистецтвом жителів Кракова. Утім, ідеться не тільки про виставки. Ми мріємо видати англомовну версію каталогу «Олександр Богомазов: творча лаборато­ рія» та надрукувати «Український модерн». Також щороку виходитиме науковий журнал, де публіку­ ватимуться дослідження наших співробітників. Уже підготовлено серію кишенькових книжок на основі колекції музею та ряд монографічних видань. Крім того, побачать світ матеріали з архіву Миколи Му­ рашка, зокрема його листи з закордонних мандрівок. Вивчаючи ці матеріали, готуючи їх до друку або до експонування, ми знову й знову занурюємося в іс­ торію і щоразу відкриваємо для себе певні факти, де­ талі, зв’язки — іноді очевидні, іноді приховані. Але всі вони зрештою дають те саме відчуття неперервності часу, без якого неможливо осягнути минуле та уявити майбутнє. Юлія Литвинець, генеральний директор Національного художнього музею України № 5 (119) 2 0 2 0

|

5

ARTISTIC BACKGROUND FOR EMBLEM MAKING. MANIFESTATIONS AND INTERPRETATIONS OF THE NATIONAL STYLE ON THE EVE OF THE REVOLUTION Sviatoslav Yarynych, art critic The author of the article chooses June 1903 as a kind of starting point, when the project of the Poltavan zemstvo building, proposed by the young architect Vasyl Krychevsky, was approved. Later, a discussion began about the existence of Ukrainian architectural style in the past and the prospects for its revival in the present, and soon the signs of a new artistic language became visible in other areas of artbook graphics, carpet weaving, banknote design, postage stamps, security papers and more.

Мистецьке тло для герботворчості Вияви та розуміння національного стилю напередодні революції Святослав Яринич, мистецтвознавець

У червні 1903 року Полтавська губернська земська управа схвалює до виконання проєкт свого нового будинку, запропонований молодим харківським архітектором Василем Кричевським. Проєкт передбачав застосування елементів традиційного українського зодчества та орнаментики народного вжиткового мистецтва на фасадах і в інтер’єрах. Українська культурна громадськість сприйняла заявку Кричевського ентузіастично, почавши дискусії щодо існування українського архітектурного стилю в минулому та перспектив його відродження у сьогоденні. Восени 1908 року роботу над будинком Полтав­ ського земства було завершено, і хоча не все вийшло так, як волів бачити архітектор, споруда справила могутнє враження на сучасників. Кричевський май­ стерно інтерпретував у стилістиці модерну окре­ мі елементи автентичної дерев’яної архітектури

6

| № 5 (119) 2 0 2 0

(шестикутні віконні та дверні прорізи, різьблені ко­ лонки, башточки, дашки з заломами) і традицій­ ний квітковий орнамент, блискуче використав ви­ ражальні можливості кольору (світла личкувальна цегла та кольорові майолікові вставки), створивши досконалий зразок «нового українського стилю»,

Будинок Полтавського губернського земства, споруджений в 1903–1908 роках за проєктом В. Кричевського (сучасний вигляд). Фото І. Бикова

який згодом назвуть українським модерном. Не можна також не від­ значити, як упевнено він впорав­ ся з завданням виконати фриз із гербів повітів Полтавської губернії, помістивши їх у прості восьмикутні картуші, огорнуті нехарактерним для геральдики, але стильним квіт­ ковим орнаментом. Ще працюючи в Полтаві, Кри­ чевський став отримувати замов­ лення на проєктування будівель в українському стилі (будинок Дмитрієва в Яреськах, будинок Милорадовича в с. Веселий По­ діл та ін.). Функціональне при­ значення споруд і скромніші фі­ нансові можливості замовників спричинили вироблення раціона­ лістичного варіанту українського стилю — без застосування багатих орнаментальних вставок, вітра­ жів чи різнокольорової черепиці. В українському стилі почи­ нають проєктувати Євген Сер­ дюк (селекційні станції в Хар­ к о в і ( 1 9 0 9 – 1 9 1 1 ) т а Но с і в ц і (1911–1913)), Сергій Тимошенко (станції Кубансько-Чорноморської залізниці (1911–1916)), Опанас Сластіон (школи Лохвицького зем­ ства (1913–1916)). Магія стилю

Керамічні герби повітових міст Полтавської губернії на фасаді будинку

Центральний вхід. Над вікнами — традиційний для українського народного мистецтва мотив «вазона» № 5 (119) 2 0 2 0

|

7

Носівська селекційна станція, споруджена в 1911–1913 роках за проєктом Є. Сердюка (сучасний вигляд). Фото Р. Маленкова

Одна зі шкіл Лохвицького земства, збудованих у 1913–1916 роках за проєктом О. Сластіона (сучасний вигляд). Село Макушиха Варвинського р-на Чернігівської обл. Фото Doonsee Leyc

Земська лікарня в Лубнах, зведена в 1913–1915 роках за проєктом Д. Дяченка. Фото Vlad2003

8

| № 5 (119) 2 0 2 0

захоплює не тільки архітекторівукраїнців, а й «іноземців» — росі­ ян Костянтина Жукова та Петра Фетисова, чеха Ладіслава Тракала. Колоритну галицьку версію україн­ ського стилю створили архітектори бюро Івана Левинського у Львові. У 1910‑х роках розуміння на­ ціонального стилю стає ширшим. Архітектори й художники почи­ нають працювати зі спадщиною українського бароко. Цьому спри­ яли дослідження та популяризація пам’яток кінця XVII–XVIII століття, здійснювані Г. Павлуцьким, Г. Лу­ комським, І. Грабарем, а також спорудження Покровської церкви в селі Плішивець на Полтавщи­ ні, в якій московський архітектор І. Кузнєцов відтворив у цеглі знаме­ нитий дерев’яний дев’ятидільний козацький храм у Новомосковську (роботи йшли майже одночасно зі спорудженням Полтавського земства).

1913 року в Катеринославі міс­ цевий купець і меценат Володимир Хрінников зводить прибутковий будинок, в архітектурі якого вда­ ло поєднані характерні елементи українського стилю Кричевського та українського бароко. Застосуван­ ня орнаментальної ліпнини разом з майолікою збагатило враження від фасаду й додало йому пиш­ ності. Проте Василь Кричевський поставився до такої «еклектики» скептично, а неофітам українсько­ го бароко новий національний стиль узагалі здавався штучним і неорганічним. Зокрема, Георгій Лукомський писав у критичному огляді київської архітектури, опуб­ лікованому 1913 року в журналі «Зодчий»: «…У Києві не було зве­ дено жодної споруди, бодай навіть найменшої чи як спроби, у стилі українського зодчества, а зведені в інших місцях Малоросії будинки буцімто в цьому стилі, властиво ка­ жучи, носять на собі сліди пошуків зовсім в іншій царині, наприклад у дерев’яному сільському будівниц­ тві, причому з цих різьблених і під­ фарбованих мотивів зроблено узор викресаного каменю. Звичайно, природа орнаменту, втративши свою основу, набула дуже невдалого

вигляду. У цьому роді, приміром, споруда Полтавської губернської земської управи». Василь Кричевський відповів на подібні закиди статтею «Розу­ міння українського стилю» в київ­ ському часопису «Сяйво». Він вка­ зав, що варто розрізняти архаїч­ний стиль традиційного українського де­р е­в ’я­н о­г о будівництва (влас­ не «український стиль», прийо­ мами якого він і користувався) і локальний варіант європейського «панського» стилю бароко (україн­ ське бароко). З відстані 100 років ця полеміка виглядає надуманою, породженою скоріше ревнощами, амбіціями та суб’єктивними упо­ добаннями її учасників, ніж бажан­ ням розібратися в національних і загальних рисах архітектури. Хай там як, але український стиль (український архітектурний модерн) початку ХХ століття існу­ вав, і реалізовувався він у межах загальноєвропейської тенденції від­ ходу від проєктування в історичних стилях і творення нового синтетич­ ного мистецтва на основі автен­ тичних традицій. Інша річ, хто і як бачив цю автентику і наскільки талановито її інтерпретував. Дослідник українського архі­ тектурного модерну Віктор Чепе­ лик підрахував, що за 14 передре­ волюційних років (1903–1917) було розроблено проєкти щонайменше 273 об’єктів в українському стилі, з яких реалізовано понад 150. І це за наявності тонкого прошарку сві­ домо українських меценатів і за­ мовників та значного опору такого роду проєктам з боку шовіністично налаштованих депутатів міських дум чи губернських земств. *** Архітектура українського мо­ дерну як потужний стилеутворю­ ючий фактор «потягнула» за собою інші види мистецтва. У 1910‑х ро­ ках Василь Кричевський займаєть­ ся сценографією, керамікою, роз­ робкою інтер’єру, проєктує меблі та виконує ескізи килимів. Над­ звичайно важливою є його участь у графічному оздобленні двох книжок Михайла Грушевського:

Будинок Хреннікова, зведений 1913 року в Катеринославі (нині м. Дніпро) за кресленнями власника, інженера-технолога за освітою. Проєкт фасадів виконано архітекторами П. Фетисовим і Л. Хойновським. Фото 1941 року

Елементи декоративного оздоблення будинку Хреннікова № 5 (119) 2 0 2 0

|

9

В. Кричевський. Обкладинка книги М. Грушевського «Культурно-національний рух на Україні в ХVІ — ХVІІ віці», виданої 1912 року

«Ілюстрована історія України» та «Культурно-національний рух на Україні в ХVІ — ХVІІ віці» (Київ — Львів, 1912). Тут худож­ ник не тільки створив зразки ви­ шуканої модерністської графіки та шрифту для обкладинок, але також опрацював величезний ма­ сив різночасового ілюстративного матеріалу (монети, печатки, лі­ тописи, грамоти, герби, гравюри, книги тощо) і по суті разом з ви­ датним істориком розпочав фор­ мування нового візуального нара­ тиву української історії та історії українського мистецтва зокрема. Тому дещо дивними видаються пізніші критичні зауваження Г. Нарбута і В. Модзалевського щодо геральдичної некомпетент­ ності митця. Насправді Кричевський береться за розробку цього

10

| № 5 (119) 2 0 2 0

матеріалу одночасно з Нарбу­ том, просто підходи в них були різні. Кричевський використо­ вував для творення нової мис­ тецької мови напівзабуті зразки київсько-львівської графіки XVII– XVIII століть, а Нарбут був ціл­ ковито поглинутий пасеїстичномаскарадними вправами в дусі по‑імперському орієнтованого «Світу мистецтва». Показовою з цієї точки зору є характеристика творчості Кри­ чевського, наведена його сучас­ ником, критиком Дмитром Ан­ тоновичем в огляді Української артистичної виставки 1913 року («Дзвін», 1914). Кричевський, на його думку, є ініціатором ці­ лої мистецької течії, яка походить «від старого українського промис­ лового мистецтва», а не від тради­ цій петербурзької чи краківської

академії. Утім, зауважує Антонович, послідовникам лінії Кричевсько­ го (а серед них Іван Мозалевський, Павло Ковжун, Охрім Судомо­ ра) бракує яскравої самобутності, а йому самому — синтезу орнамен­ тальності й живописності у влас­ не малярських творах. Упевненого монументально-декоративного уза­ гальнення натурного мотиву Кри­ чевський досягне в етюдах 1920‑х років, а Павло Ковжун тоді ж роз­ криє свої здібності графіка, крити­ ка, організатора українського мис­ тецького руху в Галичині, причому в його обкладинках і заставках прочитуватимуться ремінісценції як Кричевського, так і Нарбута. У 1932 році на виставці «Сучасна українська графіка» у Львові Ков­ жун покаже й уцілілі графічні ма­ теріали Експедиції заготовок дер­ жавних паперів. Соковиті примітивістські вінь­ єтки Мозалевського, виконані на основі мотивів народної вишивки, приємно вирізнялися з-поміж ам­ пірної орнаментики естетського журналу «Аполлон». (Можна порів­ няти його «експресивні» заставки та кінцівки з дещо анемічними ам­ пірними профілями й вазами Нар­ бута, вміщеними в тому‑таки № 6 часопису за 1913 рік.) У 1917‑му Мозалевський якийсь час працю­ ватиме художником тернопільської кустарної майстерні Земського со­ юзу, а в 1918–1919 роках керува­ тиме художнім відділом Експедиції заготовок державних паперів, роз­ робить проєкти кількох українських банкнот, марок та актових папе­ рів, — щоправда, тут у його шриф­ тах домінуватиме естетика Нарбута. Під впливом спершу Кричев­ ського, а потім Нарбута працював і Григорій Золотов, нині малові­ домий художник, а в 1910‑х роках провідний співробітник київського видавництва Кульженка. У 1918 році він розробить дизайн кількох банкнот, поштових марок і цінних паперів. Микола Бурачек у своєму критичному огляді українського мистецтва («Музагет», 1919) від­ несе Золотова до «молодих сил, які йдуть під прапором відродження і зміцнення рідного мистецтва».

І. Мозалевський. Обкладинка каталогу виставки української книжкової графіки. Прага, 1924

І. Мозалевський. Актовий папір. 1918. Папір, туш

Державний кредитовий білет у 2000 гривень за проєктом І. Мозалевського. 1918 рік № 5 (119) 2 0 2 0

|

11

Своїм учителем вважав Василя Кричевського Анатоль Петрицький, чільна постать харківсько­ го авангарду 1920‑х. Навесні 1915 року Кричев­ ський, Петрицький і Кость Єлева разом працювали над оформленням «палаток» доброчинного ярмарку на користь поранених солдатів. Можна припустити, що майстер ділився з початківцем своїми навичками роботи в театрі, знанням українського народного мистецтва, розумінням конструкції та композиції на площині й у просторі.

Сторінки «Української абетки» Г. Нарбута, виданої 1917 року в Санкт-Петербурзі

12

| № 5 (119) 2 0 2 0

*** Для Георгія Нарбута, гімназичні роки якого минули в колишній гетьманській столиці, а на той момент повітовому місті Глухові, українська старо­ вина, мистецькі традиції не були чимось цілковито чужим. Нарбут квартирував поблизу старовинно­ го козацького валу, де провадив з друзями самоді­ яльні «розкопки», а в земській бібліотеці міг бачити невелику колекцію предметів козацької старовини. У Глухові ж майбутній художник і ректор Україн­ ської академії мистецтва познайомився з Петром Дорошенком, колекціонером, меценатом, знавцем козацької історії та генеалогії, політиком і держав­ ним діячем часів Скоропадського та Директорії УНР. Разом з тим, в останні роки навчання Нарбут захоп­ люється творчістю художників «Світу мистецтва», особливо ілюстраціями Івана Білібіна. Власне, це за­ хоплення й привело його в царину фахової книжкової графіки. До роботи з українським матеріалом він повер­ неться 1912 року вже як відомий петербурзький ху­ дожник, коли на прохання організаторів виставки «Ломоносов та Єлизаветинський час» створюватиме декорацію для відділу «Малоросія». Історик-архівіст Яків Жданович згадував, що Нарбут тоді ретельно вивчав старі українські гравюри та книги, рукописні документи, портрети, текстиль і срібло. Потім були численні ілюстрації до «Малороссийского гербов­ ника», «Гербов гетманов Малороссии» і незакінче­ на «Українська абетка», виконана напередодні його від’їзду на батьківщину. Історична геральдика — надто специфічний, елі­ тарний і регламентований жанр графіки, але й у цій пристрасті Нарбута Ф. Ернст вбачав своєрідне про­ довження традицій київських граверів XVII–XVIII століть. В «Абетці» ж художник долучається до тво­ рення сучасного національного стилю, вибудовую­ чи дотепні композиції з персонажів українського фольклору, насичуючи антураж зразками української архітектури, характерними предметами побуту, орна­ ментикою. Можливо, цієї легкості йому не вистачило при розробці проєкту великого герба Української дер­ жави. Нарбут надто серйозно намагався перенести геральдичний пафос XVIII століття у жорсткі реалії європейської політики 1918 року. «Він не осягнув зай­вости феодальної аксессуарности, непотрібність її для сучасної доби… Юр. Ів., при всім його достатнім

М. Бойчук. Обкладинка книги «Дивні пригоди Тартарена з Тараскону» А. Доде. Львів, 1913. ЦДАМЛМ України

знанні зовнішніх форм і деталей геральдичних емб­ лем, бракувало розуміння самої суті й філософії ге­ ральдичної», — писав у спогадах про митця Василь Кричевський. Водночас за короткий київський період, попри побутові та політичні негаразди, Нарбут зміг створи­ ти багато вишуканих шрифтових і графічних компо­ зицій, які в найпохмуріші радянські часи викорінен­ ня національної самобутності нагадували про роки українського державного та культурного відродження. *** Кілька років тому в «Мистецькому Арсеналі» проходила виставка «Бойчукізм. Проект „великого стилю“», яка цілком заслужено викликала захоплену реакцію фахівців і шанувальників мистецтва. Однак мало хто з критиків звернув увагу на те, що проєктові Михайла Бойчука бракувало головного компоненту стилю — своєї архітектури та архітекторів. Узагалі присутність Михайла Бойчука в укра­ їнському культурному просторі 1910‑х років, коли формувалася нова візуальна складова національ­ ної ідентичності, скоріше символічна і, якщо можна так сказати, ретроактивна. Про основний напрямок його пошуків і творчий потенціал знали експерти й

меценати, але сам митець більше займався рестав­ рацією та вивченням пам’яток. (Прикметно, що зна­ йомство Бойчука з Василем Кричевським відбулося на початку 1910‑х, коли нащадки Розумовських пла­ нували реставрацію церкви в Лемешах.) У виставках українських художників 1911 і 1913 років Бойчук участі не брав (в огляді першої з них Дмитро Антонович ще жалкував з цього приводу, а в огляді другої — навіть і не згадував факт відсутнос­ ті). Попри те, в 1919 році Микола Бурачек зараховує Бойчука до майстрів, «які хоч і не минули впливів ху­ дожньої культури заходу, але, перетворивши їх у собі, вміли залишитися собою». У тій же статті він пише про художників, що взялися «до будування рідного мистецтва», називаючи передусім В. Кричевського, О. Мурашка, Г. Дядченка, П. Холодного, М. Жука, Г. Нарбута, Г Золотова. У каталозі згадуваної вистав­ ки «Бойчукізм» наведено кілька обкладинок роботи Леся Лозовського, хоча той, як графік і шрифтовик, більше взяв у Нарбута й Кричевського. Узагалі ж, ідеям Бойчука щодо національного монументаль­ ного живопису судилося бути реалізованими вже за панування більшовицького режиму в Україні. Тоді ж сформується і група графіків-бойчукістів на чолі з Со­ фією Налепинською-Бойчук. № 5 (119) 2 0 2 0

|

13

FROM “UKRAINIAN STYLE” TO THE AESTHETICS OF UKRAINIAN STATEHOOD Olena Kashuba-Volvach, candidate of art history, author of the “Ukrainian Academy of Arts. History of the foundation” and “Olexander Bogomazov.

Self-portrait” books, head of the art department of the XIX — early XX century of the National Art Museum of Ukraine discusses the creation of national art space a 100 years ago, its prerequisites, and ups and downs.

Від «українського стилю» до естетики Української державності Про творення національного мистецького простору 100 років тому, його злети та випробування розповідає кандидат мистецтвознавства, автор книг «Українська академія мистецтва. Історія заснування», «Олександр Богомазов. Автопортрет», завідуюча відділом мистецтва XIX — початку XX століття Національного художнього музею України Олена Кашуба-Вольвач.

14

| № 5 (119) 2 0 2 0

Вигляд будинку Полтавського губернського земства з Петровського саду. Фото з альбому Й. Хмелевського «Губернский земский дом в Полтаве». 1908

— Українська державність 1917–1921 років потребувала власної естетики. Певна річ, вона не могла взятися з нічого. Що передувало її формуванню, з яких джерел черпали свої ідеї її творці?

— Звісно, ніщо не виникає на порожньому місці: спершу поле має бути кимось засіяне. І коли йдеться про естетику Української державності, яка почала оформлюватися в 1917 році, то тут теж є своя перед­ історія. Сама ідея національного стилю з’явилася в українському середовищі в перші роки XX століття. Почалася вона з зацікавлення давньою українською архітектурою та її традиціями, а вибухнула після того, як 1908 року за проєктом Василя Кричевського було зведено будинок Полтавського губернського земства. Поява цієї будівлі спричинила дискусію, причому не тільки серед художників та архітекторів, але й серед літераторів і багатьох інших людей, причет­ них до історії та культури. Поступово вона набула ширшого змісту й переросла в загальну: а що ж таке «український стиль»? Професор Київського університету Григорій Пав­ луцький, який ще на початку ХХ століття став читати курс лекцій з українського мистецтва, у 1917 році писав, що рушієм «українського стилю» має бути архі­ тектура, бо вона — один із найдемократичніших видів мистецтва. Не кожен селянин чи пересічна людина піде до музею, але кожен, ідучи вулицею повз будів­ лю з яскравими українськими рисами, почне жити в цьому просторі. Отже, найкращим пропагандистом «українського стилю» вважали в той час архітектуру.

Сіни земського будинку. Фото з альбому Й. Хмелевського «Губернский земский дом в Полтаве». 1908

Вестибюль другого поверху. Фото з альбому Й. Хмелевського «Губернский земский дом в Полтаве». 1908 № 5 (119) 2 0 2 0

|

15

О. Сластіон. Проєкт обкладки двокомплектної школи в Лохвицькому земстві. Початок 1910‑х років

Варто нагадати про ретельне вивчення українського народного зодчества Василем Кричевським, про Опа­ наса Сластіона, котрий ще до Кричевського став пал­ ким поборником збереження українських архітектур­ них традицій і розробив на замовлення Лохвицького земства типові проєкти земських шкіл в українському стилі. Більшість цих будівель стоїть і досі. Коли бачиш усе це разом, складається враження доволі потужної архітектурної течії.

— Як розгорталася ця дискусія й чи вдалося її учасникам дійти якихось спільних висновків?

— Василь Кричевський, Опанас Сластіон, Гри­ горій Павлуцький, яких згодом підтримав Михайло Жук, намагалися знайти певний синтез «родових рис», притаманних саме українській архітекту­ рі — того, що вирізняє її серед архітектурної спадщи­ ни сусідніх народів. Хочу наголосити: Павлуцький був першим, хто впровадив тоді новий — і за формою, і за змістом — термін «українське бароко», застосу­ вавши його під час підготовки матеріалів до другого тому «Історії російського мистецтва» Ігоря Грабаря. Для першого тому цього видання він написав розділ «Давнє кам’яне зодчество», де на прикладі храмів Києва та Чернігова проаналізував еволюцію візантій­ ських впливів у пам’ятках Київської Русі, а для дру­ гого тому — розділ «Бароко України». Павлуцький виокремив систему характерних рис, на підставі чого довів самобутність української архітектури, її

16

| № 5 (119) 2 0 2 0

відмінність від близьких стилів інших регіонів Росій­ ської імперії, пов’язавши це безпосередньо з візантій­ ською традицією та західноєвропейськими зразками. Зокрема, він зазначив, що українська архітектура зберегла свій національній характер завдяки тому, що самостійно переробила й цілком поглинула всі «чужі» елементи, котрі потрапляли в її орбіту. Коли з’являється група людей, які згенерували певну ідею, вони прагнуть створити середовище, де можуть її реалізувати й заробляти цим на життя. Але на початку ХХ століття український мистецький ринок був доволі аморфний, малорухливий і мляво відгукувався на нові ідеї. Звісно, усі художники бра­ ли участь у виставках, котрі для багатьох з них були джерелом існування, але бракувало якоїсь «ідеоло­ гічної чистоти», бажання боротися за власні гасла та думки. Ідея «українського стилю» та дискусія щодо нього відчутно пожвавили ситуацію — в якийсь мо­ мент навіть настільки, що затьмарили й гастрольні витівки футуристів, і перші кроки вітчизняних аван­ гардистів. Відтак митці, що започаткували «україн­ ський стиль», стали просувати його не тільки як ідею, котра мала знайти своїх прихильників, а й докладати зусиль, аби створити відповідну нішу на ринку. Вони намагалися сформувати прошарок покупців, який би усвідомив вартість і вагомість цього стилю, оцінив його й почав вкладати в нього гроші. І саме з цією метою 1911 року було влаштовано Першу українську артистичну виставку.

Частина експозиції Першої української артистичної виставки. 1911

— Тобто напередодні 1917 року національне мистецьке підґрунтя було вже ідеологічно та стилістично сформоване й чекало лише на головного замовника — Українську державу?

— Невеличке уточнення: воно таки ще тільки формувалося. Створити його мала Академія мис­ тецтва, що постала наприкінці 1917 року. На той час майже все було проговорено та прописано, і всі були сповнені надій. До Києва з його величезною концентрацією проукраїнськи налаштованих митців перебирається Георгій Нарбут. Він не був відірва­ ний від України навіть коли жив і працював у Пе­ тербурзі і не був чужою людиною для українського культурного тла. Але тепер він намагався надати «українськості» геть усьому навколо себе — від ігра­ шок, меблів, військових одностроїв, які проєктував, до грошей, поштових марок і гральних карт. Усе, на що міг упасти погляд, мало нести впізнавані риси та ознаки національної культури. Нарбут узявся за це з величезним завзяттям і працював з шале­ ною енергією. Та й фактично всі фундатори Ака­ демії мистецтв стояли на цих позиціях і прагнули створити український простір, який би охопив усі сфери життя й побуту. Трішки сил забракло… На­ приклад, коли я досліджувала історію заснування Академії, то помітила, що багато художників попер­ вах уважали її приватною студією. Тож керівництво закладу витратило чимало сил на те, щоб отримати державний статус.

Георгій Нарбут у жупані. Фото кінця 1917 року. Документально-архівний фонд НХМУ № 5 (119) 2 0 2 0

|

17

Диплом про обрання Георгія Нарбута професором графіки та ректором Української державної академії мистецтв.

25 січня 1919 року. НХМУ

18

| № 5 (119) 2 0 2 0

№ 5 (119) 2 0 2 0

|

19

Г. Нарбут. Проєкт печатки Української державної академії мистецтв, затверджений 2 червня 1918 року

Пробні відбитки перших українських поштових марок за малюнками Г. Нарбута

20

| № 5 (119) 2 0 2 0

— Ціле ґроно митців було залучено до роботи в Експедиції заготовок державних паперів — структурі Міністерства фінансів УНР та Української Держави, яка відповідала за виготовлення цінних державних паперів і грошових знаків. Їхні розробки вражають надзвичайним художнім рівнем.

— У творенні мистецького тла й естетики тодішньої Української державності справді брало участь досить широке коло осіб. Але зна­ ють з них хіба що Георгія Нарбута й Василя Кричевського, бо твор­ чість інших досі залишається ма­ лодослідженою. Скажімо, ескізи українських банкнот і державних знаків проєктував також Григорій Золотов. І це — зовсім не випадко­ ва людина в Експедиції, адже він був досвідченим поліграфістом, викладав у школі друкарської справи Кульженка, на початку ХХ століття брав участь у ви­ данні київських журналів «Ис­ кусство и печатное дело», «Искус­ ство в Южной России». Золотов був абсолютно самодостатнім фахівцем, але ми про нього мало

Банкнота номіналом 1000 карбованців за проєктом Г. Золотова, що надійшла в обіг у листопаді 1918 року

№ 5 (119) 2 0 2 0

|

21

що знаємо. Яким чином він до­ лучився до цього кола митців? Гадаю, через Кульженка, бо саме в нього друкували всі ці україн­ ські державні знаки — поштові,

акцизні марки і навіть деякі бан­ кноти. Співпрацював з Експеди­ цією і Олександр Богомазов. Його проєкти банкнот експонувалися на львівській виставці сучасної

О. Богомазов. Проєкт банкноти номіналом 3 карбованці. Відтворено за виданням: Катальоґ виставки сучасної української графіки. Львів: АНУМ, 1932

О. Богомазов. Проєкт банкноти номіналом 50 карбованців. Відтворено за виданням: Катальоґ виставки сучасної української графіки. Львів: АНУМ, 1932

М. Бойчук. Проєкт банкноти номіналом 40 карбованців. Відтворено за виданням: Катальоґ виставки сучасної української графіки. Львів: АНУМ, 1932

22

| № 5 (119) 2 0 2 0

української графіки, яку 1932 року організував Павло Ковжун. Не досліджено також історію появи в Києві Михайла Бойчука, який доти жив у Львові, навчався у Віденській та Краківській акаде­ міях, удосконалювався в Мюнхені та Парижі, де заснував майстерню неовізантійського мистецтва. Моя версія (і я пишу про це в книжці про Академію), що на нього покла­ дали надії як на художника, здат­ ного реформувати український релігійний живопис. Під час Укра­ їнської революції національне від­ родження підтримувала й велика частина духовенства, котра на­ магалася розбудувати самостійну українську церкву. Тож їм потрібен був художник, який би поділяв їхні погляди та мав належний мистець­ кий потенціал. Чи вдалося Бойчуку виправдати ці надії? Мабуть, що ні. Життя та зміна влади сильно його переорієнтували… Ще один митець, про якого слід згадати, — Михайло Жук. Він не брав активної участі в розроб­ ці українських грошових знаків або державної символіки, але його роль у тодішньому відродженні на­ ціональної культури важко переоці­ нити. Він був одним із заснов­ників Української академії мистецтва, а згодом, уже за радянських ча­ сів, працював у галузі кераміки в Одеському художньому інституті. І хоч би там що компонував Жук на своїх ескізах тарілок, мисок і чашок, — усе воно було просякну­ те мистецтвом української сецесії з її декоративністю, багатством і пишністю форм, які йдуть від бароковості.

— Звертання до мистецтва бароко було властиве й Нарбутові — узяти бодай його проєкт герба України 1918 року. І це не сліпе наслідування традиції, а намагання надати їй сучасної візуалізації.

— Так, Георгій Нарбут ви­ користовував старі геральдичні прийоми та композиційні схеми, але при цьому намагався осучас­ нити їх, зробити, так би мови­ ти, ближчими до споживача. Це

певний феномен культури мо­ дернізму, явище, про яке можна говорити з початку XX століття, від зародження «масового ринку». Пересічний споживач потребу­ вав речей, зрозумілих з першого зчитування. Аби збагнути карти­ ну, йому вже не обов’язково було знатися на історії античних бо­ гів чи великому історичному на­ ративі. Період модернізму все це спростив, звів до локальних міфів і легенд — близьких і зрозумілих широкому загалові. Освіченість уже не була умовою для сприйнят­ тя мистецьких творів. Відповідно розширився й мистецький ринок. Художники отримали більше мож­ ливостей для збуту, тож прагнули враховувати виклики часу в усьому, що створювали і з чим їм доводило­ ся працювати. Коли йшлося про ге­ ральдику, її теж робили зрозумілою та сучасною. Тобто українська ідея та «український стиль» мусили від­ повідати всім цим вимогам.

М. Бойчук. Проєкт театральної марки. Відтворено за виданням: Катальоґ виставки сучасної української графіки. Львів: АНУМ, 1932

— І все‑таки, наскільки потужним поштовхом до творення українського мистецького про­стору стала — після пошуків на­ц іо­н ального стилю початку сто­ліття — матеріалізація україн­ ської державності 1917 року?

— Так, цей простір сформувався саме завдяки тодішньому держа­ вотворенню, бо виникли і потреба, і запит на нього. Це було всеохопне велике замовлення — ідеологічне, а не приватне, як доти, замовлен­ ня, що збіглося з власними вподо­ баннями та прагненнями митців. Саме державотворення сприяло кристалізації тодішньої естетики національних символів, архетипів, стилістики, сюжетів. Зі вступом до Києва більшовиків 1919 року той злет, що тільки‑но почався, було обірвано. Обірвано болісно, бо знищували як людей, так і просто­ ри, де формувалися ці національні естетичні ідеї. Але все це не зникло, хоч перерва тривала аж до 1990‑х років. Багато чого й досі не завер­ шено. І оту дискусію про «україн­ ський стиль» — також. Спілкувалася Ганна Шерман

Бланк актового паперу, надрукований в листопаді 1918 року, до офіційного затвердження Нарбутового проєкту герба Української Держави. Музей Шереметьєвих № 5 (119) 2 0 2 0

|

23

Г. Нарбут. Еней та його військо. . Ілюстрація до поеми І. Котляревського «Енеїда».

1919. Харківський художній музей

На передній обкладинці: Г. Нарбут. Проєкт печатки Державного секретарства. 1918. Папір, туш, акварель. Діам. малюнка 27 см. Національний художній музей України Печатка Державного секретарства, виконана 1918 року за проєктом Г. Нарбута. Музей Шереметьєвих На задній обкладинці: Поштові марки без зубців номіналом 20 сотиків першої серії Західної області Української Народної Республіки. 1919. Музей Шереметьєвих Алегоричне зображення єдиної України, що являє собою комбінацію трьох гербів — УНР, Києва та Львова. Напис: «Українська Народня Республіка З. О.». Дві серії марок з оригінальними малюнками були замовлені 1919 року адміністрацією Західної області УНР (ЗО УНР) у Державній друкарні Австрії. У травні того ж року УНР утратила підконтрольну їй територію, тож марки в обіг не надійшли. Майже весь тираж було знищено, за винятком невеликої частини, проданої для покриття витрат..