Журнал "Антиквар": Колекція родини Понамарчуків #121

121

№ 1–2 (121) 2021

№ 1–2 · 2021

Тема номера: Колекція родини Понамарчуків

Життя серед ікон

121

№ 1–2 (121) 2021

№ 1–2 · 2021

Тема номера: Колекція родини Понамарчуків

Життя серед ікон

Вогненне сходження пророка Ілії. Початок XVIII століття. Галичина. Дерево, темпера, левкас, різьблення, срібло. 111 × 89, 5 см. Колекція родини Понамарчуків

від редакції Кожен випуск журналу для нас особливий, але цей, присвячений одній з наймасштабніших приватних колекцій в нашій країні — колекції родини Понамарчуків, — винятковий. Музей «Духовні скарби України» — один з найперших приватних музеїв незалежної України, створений Ігорем Тарасовичем Понамарчуком, знаним колекціонером, антикваром, меценатом, справжнім фахівцем у своїй справі. Улітку минулого року Ігоря Тарасовича не стало. Але колекція продовжує жити, продовжує жити і музей. Родина І. Т. Понамарчука звернулася до редакції «Антиквара» з пропозицією створити партнерський проєкт, який представить зібрану ними колекцію, розкаже про її історію, структуру, про найяскравіші експонати. І ми пишаємося тим, що заслужили таку довіру. Ми вже не раз говорили про довіру державних інституцій до нашого видання як своєрідний показник нашої стабільності та високого професійного рівня. Але саме популяризація та підтримка приватного колекціонування є найпершою нашою метою. І тому це партнерство є для нас великою честю.

Журнал про мистецтво та колекціонування

Координатор видавничих проєктів, менеджер видавництва: Анна Терлецька lasteann@gmail.com тел.: +380 (63) 217-10-27

Науковий та літературний редактор: Тамара Васильєва vasylieva.tamara@gmail.com

Відповідальний редактор сайту: Христина Срібняк

Арт-директор: Михайло Воронков

Усі права на матеріали, опубліковані в журналі «Антиквар», належать ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“». Передрук без письмової згоди редакції заборонений. При використанні матеріалів посилання на «Антиквар» обов’язкове. Усі права застережено. Матеріали з позначкою публікуються на правах реклами. Редакція не несе відповідальності за достовірність інформації, що міститься в рекламних матеріалах. Надіслані тексти не рецензуються та не повертаються. Думки авторів статей можуть не збігатися з позицією редакції.

Коректор: Світлана Школьник Переклад англійською Яків Кіпніс Розповсюдження та передплата Майя Мітальова тел.: +380 (67) 746-98-84 Медіа-менеджер: Марія Кононенко

| № 1–2 (121) 2 0 21

Ганна Шерман, головний редактор

Журнал видається з жовтня 2006 року Видання зареєстровано у Міністерстві юстиції України Свідоцтво про реєстрацію: КВ №15001-3973ПР від 25 березня 2009 року

Директор ВД «Антиквар» і головний редактор журналу Ганна Шерман shermanna@gmail.com тел.: +380 (67) 445-66-82

Фотографи: Валентин Кузан, Павло Шевчук

Ми багато співпрацювали з музеєм «Духовні скарби України» та безпосередньо з Ігорем Тарасовичем, у нас виходили численні матеріали про окремі сегменти колекції та виставкові проєкти; ми надавали колекціонерові слово як авторитетному представникові антикварної сфери, як лідеру корпоративної думки. І у виконанні Тарасовича, як усі його називали, ця думка завжди була сформульована екстремально влучно та яскраво. Сьогодні родина Понамарчуків — це два покоління колекціонерів. Ми маємо давні стосунки не тільки зі співзасновницею музею, дружиною та соратницею Ігоря Тарасовича — Яною Юріївною Понамарчук, але й з Ігорем Понамарчуком-молодшим та його дружиною, дослідницею історії мистецтва, генеральною директоркою музею «Духовні скарби України» Дар’єю Добріян. Також Дар’я є нашим багаторічним автором, але в роботі саме над цим номером журналу ми з задоволенням співпрацювали з нею ще й як з запрошеним редактором випуску.

Надруковано у ТОВ «Вістка» пров. Новопечерський, 5, м. Київ, 01042. Тел. +38 (044) 583 50 94 Наклад 1500 прим. Ціна договірна. Підписано до друку 12.03.21 © «Антиквар», 2021

ISSN 2222-436X

Засновник і видавець ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“» Адреса редакції та видавця вул. Володимирська, 5, оф. 6, Київ, 01001 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 antykvar.magazine@gmail.com facebook.com/antykvar.magazine instagram.com/antykvar.magazine antikvar.ua

На задній обкладинці: Святитель Миколай Чудотворець зі сценами житія (фрагмент). Середина XV століття. Дерево, темпера, левкас. 102 × 71 см. Колекція родини Понамарчуків

зміст 6

«З ікон він починав, ними й завершив» Інтерв’ю зі співвласником родинного зібрання, директором музею «Духовні скарби України» Ігорем Понамарчуком-молодшим

76 Світлана Яценко «Сцена полювання» Комплексне дослідження гравюри за малюнком Яна ван дер Страта

14 Аґнешка Ґронек «Благовіщення» Ікона майстра з Трансильванії та Мармарощини

82 Олена Живкова Диваки, дива та чудо зцілення Картина Симона Йорданса Старшого (1589–1631)

22 Анастасія Григорак До пекла у візку Інфернальні образи на іконах Страшного суду з колекції Понамарчуків

86 Вероніка Понамарчук Загадковий портрет: відповіді та запитання Атрибуція, що триває 15 років 90 Галина Алавердова Абрамцевські раритети «Гефсиманське» крісло та «Хроніка нашого художнього гуртка» 98 Василь Ульяновський У полоні шедеврів Київський Володимирський собор у фотографіях Генріха Лазовського

32 Наталія Комашко Райські квіти на полях Царські врата кінця XVII століття із зібрання Понамарчуків 40 Віталій Ткачук Мистецтво повторення Друковані джерела українських ікон XVIII– XIX століть із колекції Понамарчуків 56 Антоніна Кізлова Чудо Влахернське та чудо Київське Ікона «Явлення Пресвятої Владичиці зодчим у Влахерні» 64 Віталій Ткачук Помста, самозахист і давні українські (не)сакральні образи Про що свідчать пошкодження зображень в книгах і на іконах ранньомодерного часу

112 Ігор Понамарчук La grande peinture «Смерть Мессаліни» та «Поцілунок хвилі» Котарбінського: історія побутування 124 Олена Андріанова Колекціонування з розплющеними очима Роль технологічної експертизи у формуванні музейних і приватних колекцій 130 Лариса Амеліна Подвійний портрет на тлі життя Микола Прахов і Анна Крюгер-Прахова 146 Анастасія Халіво Повернення весни Картина «Весна» (1911) Петра Холодного 154 Дар’я Добріян «Мурашкіана» в колекції родини Понамарчуків Листи, листівки і все, все, все… № 1–2 (121) 2 0 21

contents 6

“With icons he began, likewise he did meet his end” An interview with the co-owner of the family collection, “Spiritual Treasures of Ukraine” museum director Ihor Ponamarchuk Jr.

90 Halyna Alaverdova Abramtsevo Rarities The “Gethsemanian” chair and “The Chronicle of Our Art Circle”

14 Agnieszka Gronek “Annunciation” A master’s icon from Transylvania and Maramure 22 Anastasiia Hryhorak Into hell in a wheel cart Infernal images on the icons of the Last Judgment from the Ponamarchuk family collection 32 Natalia Komashko Heavenly flowers on the margins The royal gates of the late XVII century from the Ponamarchuk collection

98 Vasyl Ulianovskyi Thralls to chefs-d’oeuvre Kyiv St Volodymyr’s Cathedral in Heinrich Lazowski’s photographs 112 Ihor Ponamarchuk La grande peinture Kotarbiński’s “The Death of Messalina” and “Kiss of the Wave”: Provenances 40 Vitalii Tkachuk Art of repetition Printed sources of the XVIII–XIX century Ukrainian icons from the Ponamarchuk family collection 56 Antonina Kizlova The Miracle of Vlahern and the Miracle of Kyiv The icon “Intercession of the Blessed Virgin by a builder from Vlahern”

124 Olena Andrianova Collecting with eyes wide open Role of technological expertise in the formation of museum and private collections 130 Larysa Amelina Double portrait on the background of life Mykola Prakhov and Anna Krüger-Prakhova

64 Vitalii Tkachuk Revenge, self-defence, and ancient Ukrainian (non)sacred images What does the damage to images in books and icons of early modern times bespeak? 76 Svitlana Yatsenko “Scene of the Hunt” Comprehensive study of an engraving based on Jan van der Straet’s drawing 82 Olena Zhyvkova Eccentrics, marvels, and miraculous healing A painting by Simon Jordaens the Elder (1589–1631) 86 Veronika Ponamarchuk The Mysterious Portrait: Questions and answers Attribution 15 years in the making

| № 1–2 (121) 2 0 21

146 Anastasiia Khalivo The Return of Spring The painting “Spring” (1911) by Petro Kholodny 154 Daria Dobriian “Murashkiana” in the collection of the Ponamarchuk family Letters, postcards, etc.

Фото Валентина Кузана

З Ігорем Тарасовичем ми познайомилися влітку 2012‑го. Переді мною стояв енергійний привабливий чоловік, якому тоді не виповнилося й шістдесяти. Назавжди запам’яталася його статура «олімпійського чемпіона»; що ж до характеру, то, не маючи літературного хисту, не візьмуся його описати. Скажу тільки, що це була особистість неординарна та суперечлива… Переступивши поріг музею на Десятинній, я була приголом шена побаченим: сотні ікон, картин, старовинних книг, які роками збирали Ігор та Яна Понамарчуки. Не могла повірити, що раніше не чула про це місце, адже подружжя не ховало своє зібрання й було відкрите до спілкування. Згодом, коли я стала займатися колекцією вже як дослідник, усе частіше замислювалася над тим, що перебування твору мистецтва у будьякому зібранні — усього лише епізод в його історії. Цей епізод може тривати недовго, а може століттями, але при цьому жодна колекція не залишається незмінною. І тому чи не єдиний спосіб закарбувати її в тому форматі, в якому вона існує «тут і тепер», — створити каталог, про який, до речі, мріяв і сам Ігор Тарасович. А першим кроком на шляху до такого видання став випуск журналу, присвяченого колекції Понамарчуків і музею «Духовні скарби України», якому цього року виповнюється 20! Ідея видання, котре ви зараз тримаєте в руках, виникла ще за життя Ігоря Тарасовича, але втілюється вже без нього. І хоча безпосереднім поштовхом до підготовки номера стали події дуже для нас сумні, ми не ставили за мету перетворити його на класичний «меморіальний випуск» із детальною біографією, зворушливими спогадами та «підсумками». Нам здалося, що кращою пам’яттю про колекціонера буде розповідь про те, що він любив і чому віддав своє серце — про заснований ним музей та зібрані там твори. А «підсумки», безперечно, будуть, але трохи згодом — коли настане час писати

історію приватного колекціонування в сучасній Україні. Отже, обговорюючи концепцію випуску, ми вирішили сфокусуватися на цікавих історіях, нових атрибуціях, окремих пам’ятках і предметах. Автори мали повну свободу щодо вибору тем, але фактично через ці теми презентовано і основні розділи колекції (іконопис, український, російський та західноєвропейський живопис і графіка, стародруки, раритети, архів), і основні напрями наших досліджень. Ще один важливий момент — обкладинка, що мала бути змістовною та принадливою водночас. Розмірковуючи над нею, я знала тільки те, що обирати слід з українських ікон, оскільки саме їм відведено ключове місце в нашій колекції. Сюжет вогненного сходження пророка Ілії привернув увагу з кількох причин. По-перше, він здався дуже символічним

у зв’язку з тим, що влітку минулого року нас полишив Ігор Тарасович. По-друге, виразність образів, майстерність виконання та незвичний колорит ікони відразу впадають в око й чіпляють навіть далеких від релігійного мистецтва людей. Без перебільшення, це «справжнісінький шедевр», як полюбляв казати сам колекціонер. Від себе особисто та всієї нашої «музейної» родини хочу подякувати авторам, команді журналу «Антиквар» (до якого маю особливий сентимент) — усім, хто вклав у цей випуск свої знання та натхнення. Без злагодженої роботи учасників нам би не вдалося втілити цей задум, адже реа лізація кожної ідеї — хоч би якою цікавою вона була — вимагає неабияких зусиль. Дар’я Добріян, генеральна директорка музею «Духовні скарби України» № 1–2 (121) 2 0 21

“WITH ICONS HE STARTED, LIKEWISE HE DID MEET HIS END” A conversation about the “Spiritual Treasures of Ukraine” museum founder, doctor and collector Ihor Tarasovych Ponamarchuk (1954–2020) with Ihor Ponamarchuk Jr., his son, co-owner of the family collection. The interview delves into the formation stages of their family collection, the collector’s discoveries and regrets, his favourite works, as well as the museum’s activities and the current structure of the collection, mostly comprised of Ukrainian icons with origins ranging from XV to XX centuries as well as old church books, both printed and handwritten.

«З ікон він починав, ними й завершив» Про непересічну, творчу, захоплену й дотепну людину, якою всім нам запам’ятався Ігор Тарасович Понамарчук, про його відкриття та розчарування ми розмовляємо з сином колекціонера, співвласником родинного зібрання, директором музею «Духовні скарби України» Ігорем Понамарчуком-молодшим.

Ганна Шерман: Ігорю, багато хто з любителів мистецтва, колекціонерів і дослідників знає заснований вашим батьком музей. Чи збереже він свою назву, свій статус і структуру колекції? — Назва і статус — речі умовні, а от колекція точно збережеться. Її ядро становлять українські ікони, що й надалі залишатимуться основним напрямом нашої діяльності — і збирацької, і наукової. У якому форматі все це існуватиме, як називатиметься — поки що питання відкрите. Але головне, що колекція буде жити й розвиватися. Г. Ш.: Ви зараз займаєтесь і самим музеєм, і справами «D12» — багатофункціонального простору, облаштованого на Десятинній. Тож ми певні, що спадщина Ігоря Тарасовича в надійних руках. Водночас ви працюєте з колекцією як дослідник — насамперед художнього життя Києва межі ХІХ–ХХ століть. На чому ви

| № 1–2 (121) 2 0 21

зосереджені саме тепер, які нагальні проблеми вирішуєте і які завдання визначили для себе як пріоритетні? — Хотілося б почати з питання спадковості, адже в нашій ситуації воно навіть не виникало. Для батька колекціонування було не просто захопленням — це було його життя: як почав у дитинстві щось збирати, так і продовжував буквально до останніх днів. Звісно, змінювалися речі, що його цікавили, напрями та масштаби колекціонування, але він ніколи не втрачав до цього інтерес. Я б сказав, колекціонування було одним зі стовпів його ідентичності… Останні 30 років він займався цим разом з моєю мамою, Яною Юріївною. І оскільки я фактично з народження ріс в оточенні антикварних предметів, то цілком природно ввійшов у процес. Тобто ця наступність була визначена наперед, і ми як працювали родиною, так і працюємо, просто втратили дуже важливого члена нашої команди.

Ігор Тарасович та Ігор Ігорович Понамарчуки в робочому кабінеті в музеї «Духовні скарби України». 2013

Г. Ш.: Але, мабуть, є якісь стратегічні задуми? — Річ у тім, що Ігор Тарасович був надзвичайно творчою людиною, він захоплено збирав колекцію, але не дуже цікавився її систематизацією, не вдавався до глибинних наукових розвідок… Тому тепер це наше перше завдання. Г. Ш.: Я пам’ятаю часи, коли музей на Десятинній функціонував як публічний заклад… — Так, музей «Духовні скарби України» прийняв перших відвідувачів 2005 року, але з часом мусив перейти у закритий режим. І це була особиста трагедія Ігоря Тарасовича. Імовірно, тому, що батько належав до більш старшого, не «інтернетного покоління», йому здавалося, що варто відчинити двері, і люди відразу захочуть побачити, що ж таке особливе виставлено в тому приватному музеї. Проте, як усі ми розуміємо, у сучасному світі так не буває… Залучення публіки до музею — це завжди наслідок цілеспрямованої професійної діяльності, яка передбачає і створення певного іміджу, і грамотний піар, і багато чого іншого. І коли батько не отримав потужного позитивного фідбеку, на який сподівався, для нього це стало певним ударом. Він багато років збирав, отримуючи від того справжнє задоволення, був щасливий, що врятував чимало речей, але емоційного

зворотного зв’язку від суспільства не дістав — принаймні так, як він це собі уявляв. І після цього закрив музей. Звісно, він більше винив у тому саме суспільство. І, можливо, мав рацію, бо після травм радянської окупації та років дикого капіталізму ми тільки‑но доходимо до здорових суспільних відносин, складовою яких є культура. Г. Ш.: Можливо, завершився певний етап розвитку, і потрібно було переходити на інший рівень? — Кожен музей виконує не одну, а ряд функцій, і «Духовні скарби України» не стали винятком. Із закриттям музею він перестав існувати як туристичний об’єкт і публічний просвітницький заклад, але, звісно, ми не зупинили роботу, зосередившись на пошуку творів для колекції, реставрації, мистецтвознавчих та історичних дослідженнях, введенні кращих речей в науковий обіг. Г. Ш.: Якою є структура сьогоднішнього зібрання? — Такою, як і 20 років тому. Основу становить українська ікона від XV до XX століття, а також старі церковні книги — рукописні та друковані. Це найбільший і найцінніший сегмент колекції. Ще один № 1–2 (121) 2 0 21

І. Т. Понамарчук у часи роботи лікарем-кардіологом у київській Жовтневій (нині Олександрівській) лікарні. Початок 1980-х років

розділ — живопис: український, Російської імперії та радянського періоду, а також західноєвропейський. Але ядром, повторюся, є ікона та стародруки, що й зумовило назву музею — «Духовні скарби України». Г. Ш.: Ви сказали, що закриття музею стало особистою трагедією Ігоря Тарасовича, але, мабуть, це знали та відчували лише близькі. А в наших очах він так само залишався дуже веселою, оптимістичною, екстравагантною й навіть де-не‑де ексцентричною людиною. — У цьому, очевидно, і є диво людського існування. Не кожен може жити й тримати в голові чи в душі «відкриті питання» — як позитивні, так і негативні. Батько, схоже, міг. І міг налаштувати себе так, щоб позитивне заступило негативне. Тамара Васильєва: Ми щойно закінчили роботу над «медичним» номером, де йдеться, зокрема, про видатних лікарів-колекціонерів. Усі вони захоплено збирали твори мистецтва, але при цьому не полишали своєї основної професії — лікували, писали наукові праці, читали лекції студентам. Чому Ігор Тарасович, котрого аж ніяк не назвеш рядовим лікарем, вирішив піти з медицини — у розквіті сил і на піку своєї кар’єри? — У мене є декілька відповідей на це запитання. По-перше, існує певна ідентичність особистості. Щодо батька, то лікарем він став у 20 чи 25 років,

| № 1–2 (121) 2 0 21

а колекціонером був з дитинства. І, напевно, ота ідентичність колекціонера була для нього важливішою за ідентичність лікаря. По-друге, сучасний світ вимагає певної спеціалізації. Це людина XVI століття могла захоплюватися всім, прочитати все і виявити себе в усьому. Зараз неможливо осягнути все навіть в одній темі, а якщо спробувати розійтись на декілька галузей, то сил ні на що не вистачить. До того ж це був початок 1990‑х. Я пам’ятаю, як батько переживав, що йому нічим лікувати хворих. Він же не остеопат, який може вправити щось руками, він кардіолог, а кардіологам потрібні ліки. Якось він сказав: «Що за користь від моїх знань, коли я прописую те, чого немає в країні?» Усе це разом — і загальний депресивний стан економіки, і недофінансування лікарень, і відсутність необхідних препаратів — дуже сильно впливало на батька і врешті-решт підштовхнуло піти з медицини. Це сталося в 1993‑му, а доти він ще два роки поєднував колекціонерську діяльність з роботою в лікарні. Т. В.: На той момент, коли Ігор Тарасович прийняв остаточне рішення, колекція вже була достатньо великою? — Ні. Вона стала зростати саме з 1993 року, коли батьки зайнялися винятково антикварним бізнесом. Т. В.: Але кожна сфера діяльності вимагає певних знань і досвіду. Ігоря Тарасовича не лякало, що йому всього цього бракуватиме? Чи він

покладався на знання та досвід тих, з ким планував працювати або консультуватися? Однак судячи з чудової мистецтвознавчої бібліотеки, яку я бачила в його кабінеті, та стосів книг із закладками на столі, він постійно читав і надолужував те, на що раніше просто не вистачало часу. — Усе так, але головним, мені здається, була його віра в себе та віра у власну інтуїцію — «чуйку», як він її називав. Адже інтуїція — дуже широке поняття. Кажуть, якщо ти бачив 200 робіт одного художника, то 201‑шу точно впізнаєш. У серйозних колекціонерів насправді на багато речей було наметане око, але йшло це не з книжок, а передусім з практики. Важливим фактором була також довіра до людей, які щось пропонували. Але ця довіра також виникала з роками. Т. В.: Попервах, мабуть, траплялися й помилки? Наскільки боляче сприймав їх Ігор Тарасович? — Від помилок не застрахований ніхто. Але дуже важливим для зростання колекціонера є те, що і його помилки, і його успіхи підкріплюються матеріально. Тому людина, яка практично працює в цій площині та щодня ризикує своїми грішми, мотивована навчатися дуже швидко. Зрозуміло, що знати все й бути експертом у всьому неможливо, але ж є колеги, є вчені, є музейні співробітники… І, звісно, батько звертався до них. У музеї зберігаються сертифікати 1993– 1994 років, написані дуже відомими шанованими мистецтвознавцями. Інша річ, що далеко не завжди була можливість з ними радитися. Найчастіше рішення приймалося відразу, при зустрічі, нерідко «в польових умовах», бо піонерам антикварного бізнесу важко було позбутися відчуття, що вони займаються чимось забороненим. Недарма в розмовах вони ніколи не називали справжніх імен і прізвищ колег: тільки прізвиська — не образливі, але влучні. Такий шлейф тягнувся з радянських часів, коли все це робилося підпільно й узагалі

вважалося криміналом. Станом на 1993 рік у нас не було ні галерей з історією, ні аукціонних домів, тож усі колекціонери та гравці антикварного ринку фактично починали з нуля. Навіть ті, хто колекціонував раніше, не мали досвіду роботи в нових умовах. Тобто всі були більш-менш рівні, а питання радше в тому, хто і якого досвіду набув за оті перші 5–10–15 років незалежності. Г. Ш.: Те, що були якісь р о з ч а ру в а н н я , з р о з у м і л о . А чи траплялися, навпаки,

несподівані відкриття, коли той чи той предмет виявлявся ціннішим, ніж здавався? — Авжеж! У нас є, наприклад, робота Петра Холодного «Весна». Від батька ми весь час чули: «Цей художник узагалі зустрічається дуже рідко — його творів просто немає!» І ось коли ми почали цією картиною займатись, то виявилося, що вона була представлена на Першій українській артистичній виставці 1911–1912 років, увійшла до виставкового каталогу та потрапила на фотографію, зроблену в експозиції. Тобто вона

Афіша однієї з перших виставок ікон з приватних колекцій, організованої благодійним культурологічним фондом «Український ренесанс» і Державним музеєм Т. Г. Шевченка. 1994 № 1–2 (121) 2 0 21

Кадри з фільму «Тупик» (1998, реж. Г. Кохан), один з епізодів якого знімали в галереї «Шедевр» на вул. Городецького. Ігор Тарасович зіграв у ньому самого себе

обросла історією, «заговорила», хоча доти була «німою». І так само трапилося з твором Владислава Галімського, котрий, як, власне, і сам автор, тепер вписаний у відповідний мистецький контекст. Насправді прикладів багато: інколи ми купували ікону XVIII століття, а потім з’ясовувалося, що вона кінця XVI століття. Або в ході реставрації відкривалося, що на лицьовому боці — XVIII століття, а на звороті під шаром фарби — кінець XVII. Це мистецтво, де можна і помилитись, і так само приємно вразитися.

Антикварний магазин подружжя Понамарчуків на вул. Саксаганського. 1996

| № 1–2 (121) 2 0 21

Т. В.: Ми вже впритул наблизилися до колекції, тож варто визначити основні етапи її формування, а також етапи діяльності Ігоря Тарасовича у сфері арт-бізнесу взагалі. — Я б виділив три таких етапи. Перший — «галерейний», з початку

1990‑х, коли створювалася та набирала ваги вся ця індустрія, і десь до початку 2000‑х. Саме в той період батьки відкрили галерею «Шедевр» і заснували благодійний культурологічний фонд «Український ренесанс». Другий етап охоп лює «нульові» за винятком двох останніх років. Він позначений відкриттям музею «Духовні скарби України» та активним формуванням нашої родинної колекції. Приблизно в той самий час на повну силу запрацювали українські аукціонні доми, і серед них — «Корнерс», співзасновниками якого стали 2007 року мої батьки. А невдовзі було створено Гільдію антикварів Украї ни, президентом якої обрали Ігоря Тарасовича Понамарчука. Початок третього етапу збігся з економічною кризою 2007–2008‑х років, до якої згодом додалися криза політична та війна. І хоч антикварний та галерейний бізнес продовжували існувати — влаштовувалися аукціони, здійснювалися цікаві виставкові проєкти, усе це вже не мало того розмаху, як раніше. Арт-ринок мусив весь час оговтуватися від криз…

Ігор Тарасович Понамарчук і гість галереї «Шедевр» барон Едуард фон Фальц-Фейн. 1999

Власне, цей етап не закінчився до сьогодні. І так само до сьогодні немає адекватного законодавства стосовно ввозу-вивозу творів мистецтва, через що наші галеристи й антиквари опинилися в неконкурентному становищі порівняно з закордонними колегами. Свого часу на вирішенні цього питання наполягала Гільдія антикварів

України, і, здавалося, щось зрушило з місця, але насправді докорінно майже нічого не змінилося. Невиправдані заборони та чиновницькі перепони сповільнюють культурні процеси й навіть зменшують саме бажання збирати. Адже якщо на Заході людина має право вільно розпоряджатися своїм майном, то український

Ігор і Яна Понамарчуки. 2000-ні роки № 1–2 (121) 2 0 21

Святитель Миколай Чудотворець зі сценами житія. Середина XV століття. Дерево, темпера, левкас. 102 × 71 см. Колекція родини Понамарчуків

| № 1–2 (121) 2 0 21

колекціонер, котрий, скажімо, придбав за кордоном картину європейського майстра XVIII століття та ввіз її в Україну, вже не зможе там само її продати — цього не дозволить закон. Я розумію, що є національне надбання, але чи є таким надбанням робота західноєвропейського художника XVIII століття, ім’я якого в Україні нікому ні про що не говорить? Згоден: давні українські ікони, твори Тараса Шевченка, Марії Примаченко, ще ряду художників — це національна спадщина, яку передусім треба чітко окреслити. А все інше, що не ввійде до затвердженого на державному рівні переліку, має бути дозволене. Принаймні в Євросоюзі, у бік якого ми прагнемо рухатись, саме так і робиться. Г. Ш.: Ігорю, пригадайте, будь ласка, якісь «крилаті вислови» Ігоря Тарасовича, бо в цьому жанрі він був неперевершений. — О, це справді так! Коли, наприклад, когось вражала батькова колекція, він любив примовляти, трохи переінакшуючи, фразу з радянського кінодетективу про підпільних колекціонерів: «У мене тут два Лувра і три Ермітажа». Ще був у нього дуже гарний афоризм: «Створювати живопис — ремесло, а продавати його — мистецтво»… Або такі перлинки: «самісінькі шедеври», «робота стара, але художник ще живий», «хто при німцях жив, той і тепер живе»… Т. В.: Було в колекції Ігоря Тарасовича щось таке, чим він особливо дорожив? — Так, це декілька ікон, зокрема «Святий Миколай» середини XV століття. Він навіть тримав такі речі вдома, щоб ніхто з клієнтів не ввів у спокусу продати. Дуже любив «Портрет дівчини» 1917 року роботи Валентина Фельдмана. Коли батько придбав цю акварель, то пообіцяв колишньому власникові ніколи її не продавати, щоб вона не полишила Україну… Звісно, дорожив Свєдомським, Мурашком… Але коли взагалі казати про колекцію, то вона не залишалася

Валентин Фельдман. Портрет дівчини. 1917. Папір, олівець, акварель. 34 × 25 см. Колекція родини Понамарчуків

незмінною: іноді доводилося з чимось прощатися заради іншого, більш потрібного чи бажаного. Траплялося, що якогось сюжету ставало забагато або переставала подобатися річ, придбана, як то кажуть, «випадком». І це нормально, бо колекція — живий організм, а купівля і продаж є частинами одного процесу. До того ж це різновид спілкування між колекціонерами. Т. В.: Чи пам’ятаєте ви, що останнє придбав Ігор Тарасович? — Так, у червні 2020‑го ми разом купили невеличку ікону «Покрова Богородиці» кінця XVIII сторіччя. Вона зацікавила

нас рідкісним варіантом іконографії, пов’язаним з походом русів на Царгород у 860 році. Український майстер намалював патріарха Константинопольського, котрий молиться, аби Богородиця захистила місто від нападників. Пречиста з’являється в небі, починається страшний шторм і ворожі кораблі гинуть. У цьому є певна іронія, бо набагато пізніше Покров стали вважати козацьким святом, хоч у ІХ столітті, захистивши Константинополь, Богородиця якраз предків козаків і потопила. Отакий цікавий сюжет… І, мабуть, символічно, що саме ця унікальна ікона стала останнім батьковим придбанням. З них він починав, ними й завершив. № 1–2 (121) 2 0 21

Благовіщення. Трансильванія, Мармарощина. Кінець XVII ст. Дерево, темпера. 68 × 48 × 1,5 см. Колекція родини Понамарчуків

| № 1–2 (121) 2 0 21

“ANNUNCIATION”: A MASTER’S ICON FROM TRANSYLVANIA AND MARAMURE Agnieszka Gronek, dr hab., Professor of Jagiellonian University The Kyiv collection of the Ponamarchuk family preserves the icon of the Annunciation (wood, tempera; 68 × 48 × 1.5 cm), on the back of which are the remains of an older image of the Virgin and Child. Based on stylistic and comparative studies, it was possible to establish that the Annunciation was written by a master who worked in the late XVII century in Transylvania and the Maramure . His works are held in the Church of the Nativity of the Blessed Virgin in H rnice ti, the Church of the Holy Archangels Michael and Gabriel in B lan Josani, the museum in Cluj-Napoca (Romania) and the J. Bokshay Transcarpathian Regional Art Museum in Uzhhorod.

«Благовіщення» Ікона майстра з Трансильванії та Мармарощини* Аґнешка Ґронек, габілітований доктор, професор кафедри українознавства Ягеллонського університету

У колекції родини Понамарчуків зберігається група ікон, стилістичні особливості яких указують на походження з Мармарощини або сусідніх територій. Характерними рисами цих творів є спрощені, виразно контуровані плоскі зображення, обмежена колірна гама та схематична узагальнена композиція. Часто вони мають гравірований фон і дерев’яні різьблені рамки. Одну з таких ікон — «Благовіщення» — намальовано темперою на дерев’яній основі розміром 68 × 48 × 1,5 см 1, що являє собою давню іконну дошку, до якої збоку прикріплено вузьку дерев’яну смугу. Поля старої ікони (без ковчега) окреслені тонкою темно-червоною лінією та намальованою чорною фарбою рамкою з простим геометричним узором, що нагадує різьблення. Саме зображення Богоматері Одигітрії майже повністю затерте, але збережені контур і фрагменти напису червоною фарбою — FУ i IС~ ХС~ — допомогли його ідентифікувати. Обриси німбів, які, імовірно, були золотими або срібними, промальовані червоною фарбою та позначені

пунктиром: у Марії — подвійним, в Ісуса — одинарним. Це досить популярний декоративний прийом на іконах XV–XVI століть, причому маленькі отвори могли робитися як по лінії ідеального, так і неправильного кола 2. Утім, сьогодні тільки дендрологічне дослідження допомогло б точно датувати цей знищений артефакт. На іконі, яку ми розглядаємо, зображення розміщене в ковчегу, утвореному різьбленою рамкою та вписаною в неї аркою на опорах, архівольт якої заповнений «воловим очком», а пазухи — опуклими розетами. Композиція ікони статична та надзвичайно лаконічна. На передньому плані представлено архангела Гавриїла та Марію. Архангел, зображений в тричвертному оберті, вдягнений у дві туніки різної довжини. Він стоїть із правою рукою, піднятою в жесті, що означає пряму мову, а в лівій тримає хрестоподібну палицю. Марія у блакитній сукні та коричневому мафорії сидить на троні під балдахіном, склавши руки на грудях. На столі перед Нею — розгорнута

* Трансильванія (рум. Transilvania), або Семигород — історична область на півночі Румунії, до якої зазвичай включають також Мармарощину, Кришану та Банат. Мармарощина (рум. Maramureş, угор. Máramaros) — історична область у Карпатах, що зараз ділиться на Південну Мармарощину в Румунії та Північну Мармарощину в Україні (Прим. ред.). № 1–2 (121) 2 0 21

Зворот ікони «Благовіщення» з колекції родини Понамарчуків

Фрагмент ікони «Благовіщення» з колекції родини Понамарчуків

| № 1–2 (121) 2 0 21

книга, на сторінках якої написано слова ангельського привітання: БЦ+Е ДВО РАДУСЯ TБРАДОВАНАЯ МРИЕ ГД7Ъ С [ТОБОЮ] (Лк. 1:28). На білому обрусі, що прикриває стіл, розміщено вкладний запис: СЕй 9 О{БРАЗЪ КУПИЛЪ РАБЪ Б ЖЙ ОНОФРЯ ХУТАРНОГО И ГАЗДЫНЕВЪ СВОЕВЪ ЗА TПУЩЕНИЕ СВОЕ ГРHХОВ. Угорі, під аркою обрамлення, бачимо хмари розкритого неба, звідки вилітає голуб — символ Святого Духа. Тло доповнено деталями архітектури та зображенням кам’яної стіни в центрі. Смужку землі внизу (імовірно, колись зелену) позначено вигнутими лініями та короткими штрихами — травою. Колорит ікони побудований на поєднанні приглушених оранжевого, жовтого, коричневого, червоного та брудно-блакитного кольорів. Компактні, без деталей силуети, міцні чорні контури плоских форм, перевага лінійних зображень над живописними — ось риси, що характеризують індивідуальну манеру автора. Вона настільки виразна й самобутня, що легко впізнається в інших творах. Зокрема, у церкві Різдва Пресвятої Богородиці в Гернічешті (Hărnicești) на Мармарощині збереглися ікони «Вознесіння Господнє» та «Вхід до Єрусалима», що, безсумнівно, належать пензлю того ж майстра 3. У 1960‑х роках ці пам’ятки опублікував Александру Ефремов, а згодом — Маріус Порумб 4. Останній описав характерні особливості стилю автора, вказавши й на інші його роботи 5. Скоріше за все, то був художник, який

працював у XVII столітті на території Мармарощини або неподалік. Його рукою були написані ікони «Благовіщення» (імовірно, зберігалася в дерев’яній церкві БеланКрікова (Bălan Cricova, Румунія); теперішнє місцезнаходження невідоме), «Вознесіння Господнє» (зараз — у Закарпатському художньому музеї ім. Й. Бокшая в Ужгороді 6), «Архангел Михаїл» (музей у Клуж-Напоці (Cluj-Napoca), Румунія) 7. Цікаво, що під час пошуків ікони з Белан-Крікова в церкві Святих архангелів Михаїла та Гавриїла в Белан-Жосані (Bălan Josani) було виявлено сильно пошкоджені та зчорнілі царські врата, створені, можливо, тим же майстром. З огляду на це, припущення, що в котрійсь із двох православних церков Белана знаходилась і згадана ікона «Благовіщення», здається більш імовірним, хоча сьогодні Маріус Порумб не певен, чи бачив там кілька років тому саме її 8. До творів того ж майстра з великою обережністю можна зарахувати фрагмент образу свт. Миколая з церкви в Колодному (Межигірський р-н Закарпатської обл.), що зберігається у фондах ужгородського художнього музею, хоча значні пошкодження не дозволяють повністю розпізнати стиль 9. Крім того, Александру Бабош, котрий готував каталог царських врат у церквах Марамуреша, знайшов ще одну таку пам’ятку в церкві с. Джулешті (Giule ti) — з розписом, виконаним тим самим іконописцем 10. Церква була збудована 1692 року, що може полегшити датування врат. Детальний стилістичний аналіз переконливо доводить, що названі вище ікони можна приписати пензлю одного автора. Усі зображення, за винятком тих, що на царських вратах, розміщені в дуже схожих різьблених рамах, незмінним елементом яких є арка з іонічним кіматіоном 11. Пазухи арки прикрашають розетки, як на іконах «Благовіщення» з Києва та «Архангел Михаїл» з Клуж-Напоки, або рослинні орнаменти. Різноманітнішим видається оздоблення прямокутних профільованих рамок:

Вознесіння Господнє. Ікона в церкві Різдва Пресвятої Богородиці в Гернічешті на Мармарощині. Відтворено за: A. Efremov, Icoane Rom nești, București 2002, № 149, il. 278

«Благовіщення» з Белан-Крікова оточене розетками зі скляною намистиною всередині, що нагадує декор з лелітками; на іконах із Гернічешті бачимо арабески в поєднанні з різьбленням у формі кабошонів. У «Вознесінні Господнім» з Ужгорода кабошони намальовані, однак не виключено, що спочатку в цих місцях було приклеєно дерев’яні елементи. Раму ікони «Архангел Михаїл» з Клуж-Напоки утворюють дві колони, основи яких у нижній частині оточені кільцями з окуттєвим орнаментом 12 і кабошонами, у верхній — різьбленими

рослинними гірляндами. Зображення євангелістів на царських вратах розділені мотузковим орнаментом. Хоча декорування дошки, імовірно, було зроблено не іконописцем, а різьбярем, аналіз цих елементів може допомогти у визначенні авторства або датуванні ікон. Більшість згаданих орнаментальних мотивів є типово ренесансними. У західноєвропейському світському мистецтві вони поширилися в XVI столітті. У церковному вперше з’явилися ближче до кінця того ж століття в оформленні книг, зокрема № 1–2 (121) 2 0 21

Вхід до Єрусалима. Ікона в церкві Різдва Пресвятої Богородиці в Гернічешті на Мармарощині. Відтворено за: A. Efremov, Icoane Rom nești, București 2002, № 148, il. 277

тих, що вийшли з друкарень Івана Федорова, Петра Мстиславця та братів Мамоничів у Вільні. У той час у рельєфному оздоб ленні ікон уже зустрічався мотузковий орнамент — наприклад, у церкві Святих Архангелів Михаїла та Гавриїла в Урісіу‑де-Жос (Urisiu de Jos, повіт Муреш, Румунія) 13. Його популярність, до речі, не згасла й у XVIII столітті 14. Орнаменти нідерландського маньєризму — окуттєвий, кабошони, рольверк — застосував перед 1630 роком Станіслав Дріар у різьбленому оздобленні іконостаса церкви Успіння Богородиці у Львові 15, а іонічний кіматіон ще раніше використав Павло Римлянин у її кам’яному декорі 16. Кабошони

| № 1–2 (121) 2 0 21

всередині рамок ікон, також із намальованим рослинним орнаментом, відомі в околицях Львова вже з початку XVII століття 17. Згодом вони стануть одним з найпопулярніших орнаментальних мотивів на руських землях колишньої Речі Посполитої. Знають їх і на території Мармарощини, про що можна судити, приміром, за церквами в Сирбі (Sârbi) та Сусеній-Бирґеулуй (Susenii Bârgăului) 18. Замкнуті аркою поля ікон зустрічаються в XVII–XVIIІ століттях, але архівольти, прикрашені іонічним кіматіоном, характерні саме для XVII століття. Наприк лад, на Мармарощині такі вдалося виявити на іконах у селах

Мойсей (Moisei) та Шієу (Șieu) 19. Щоправда, художники XVIII століття, особливо ті, хто намагався архаїзувати та примітивізувати свої твори, як-от автор іконостаса з Космача (Косівський р-н ІваноФранківської обл.), Марко Шестакович з Домажира (Яворівський р-н Львівської обл.), Александру Понехальски з Мармарощини, також охоче розміщували постаті під аркою, прикрашеною «воловим очком» 20. У Національному музеї румунського селянина в Бухаресті є образ Божої Матері з Немовлям на троні, оточений рамкою, подібною до тієї, що на іконі «Архангел Михаїл» у Клуж-Напоці: архівольт оздоблено іонічним кіматіоном, нижню частину колон оперізують кільця, заповнені окуттєвим орнаментом і кабошонами, угорі — рослинна гірлянда. На підніжжі Марії проглядається дата: 1745 21. Орнамент із лелітками та з половинок лусочок, схожих на ті, що обрамлюють «Благовіщення» з київської колекції, бачимо також на іконі XVII століття невідомого походження, що зберігається у фондах Музею народної архітектури в польському Сяноці 22. Порожнисті півкола, наче пелюстки квітів, оточують медальйони на царських вратах із церков у Медиці (Перемишльський повіт Підкарпатського воєводства, Польща), Борині (Турківський р-н Львівської обл.), датованих XVII століттям, але є вони (у вигляді арок) і на рамі врат XIX століття з фондів Львівської картинної галереї 23. Отже, на основі аналізу орнаментальних мотивів рамок не можна цілком певно визначити, було їх виготовлено у XVII чи у XVIIІ столітті. Подібні мотиви трапляються по обидва боки Карпат, хоча, схоже, на півночі вони з’явилися дещо раніше й використовувалися частіше. Уточнити датування навряд чи допоможе аналіз срібного тла ікон з Гернічешті та Ужгорода, що прикрашене спрощеним рослинним візерунком, викарбуваним коліщатком. Таке тло могло бути зроблене як у XVII, так і в XVIII

столітті; утім відоме воно й у XVI столітті. Іконографія «Благовіщення» залишалася незмінною протягом віків 24. Відповідно до давньої традиції, Архангел, який починає розмову, являється зліва, а Марія, яка лише відповідає на слова небесного гостя, сидить або стоїть праворуч. Найчастіше на іконах представлено момент, коли Марія пряде багряну завісу для Єрусалимського храму, про що свідчить червона нитка, обмотана довкола Її пальців. Ця подробиця, не описана євангелістами, згадана, зокрема, в апокрифічних протоєвангелії Якова та євангелії Псевдо-Матфея. Основний зміст розмови між Архангелом і Марією передано за допомогою античних ораторських жестів, частина яких увійшла до давнього іконописного канону. Розкрита піднята долоня Марії означає страх і вагання, спрямована до небесного посланця — дозвіл, а складені на грудях руки — згоду 25. Архангел найчастіше простягає до Діви правицю в жесті привітання або початку мовлення («Я говоритиму»). Іноді на ньому багате вбрання імператорського придворного або традиційні хітон і гіматій. Одяг Марії лишається незмінним: найчастіше це блакитна сукня та довгий темночервоний мафорій, що покриває голову. Містичний характер події підкреслює промінь, що виривається з неба, та наче замкнений у його світлі голуб, символ Святого Духа. Композиція ікони з київської колекції не відрізняється від описаної традиційної. Новим елементом є розкрита книга на столі, з чого випливає, що Гавриїл застав Марію за читанням молитов, а не прядінням. Цей запозичений із західноєвропейського релігійного живопису мотив з’явився в православному іконописі не раніше другої половини XVI століття 26 і поступово став одним з рівновживаних варіантів. У XVII столітті на іконах «Благовіщення» можна бачити ківорій над престолом Марії або позаду Неї, на другому плані. У зображеннях ранньомодерного часу, коли іконописці дедалі охочіше

Вознесіння Господнє. Закарпатський обласний художній музей ім. Йосипа Бокшая. Відтворено за: B. Puskás, A görög katolikus egyház művészete a történelmi Magyaroszágon Hagyomány és megújulás, Budapest 2008, old. 217, kép. 52

використовували західні зразки, що поширювалися через гравюри, Архангел і Марія прибирали динамічніші пози, інтер’єр збагачувався додатковими елементами, небо відкривалося півколом хмар, а іноді з-за них визирали ангели або навіть Бог Отець. Архангел Гавриїл усе частіше тримав у руці довгу лілію, у вазі, що стояла на підлозі або столі, з’являлися білі квіти, що донині залишаються знаком непорочності Марії. Беручи до уваги розмаїття та динамічність композицій XVIII століття, зображення на київській іконі, незважаючи на присутність у ній західних мотивів, створює враження архаїчного та конвенціонального. Це

можна пояснити консерватизмом художнього середовища, з якого походив її автор, або ж індивідуальними смаками живописця. Іконографія інших творів цього маляра ще менше відрізняється від традиційної. Ікони «Вхід до Єрусалима», «Вознесіння Господнє», «Архангел Михаїл» і гіпотетично приписане йому зображення святого Миколая та євангелістів на царських вратах створено за середньовічними зразками. Поза Христа, який сидить на віслюку, як це зображено на іконі з Гернічешті (з ногами по лівій, невидимій стороні), загалом характерна для руських ікон на цей сюжет XV та XVI століть. Проте деякі № 1–2 (121) 2 0 21

Святий Миколай. Ікона з церкви в Колодному. Закарпатський обласний художній музей ім. Йосипа Бокшая. Відтворено за: B. Puskás, A görög katolikus egyház művészete a történelmi Magyaroszágon Hagyomány és megújulás, Budapest 2008, old. 213, kép. 18

Царські врата в церкві Святих архангелів Михаїла та Гавриїла в Белан-Жосані. Фото Александру Бабоша з люб’язного дозволу Ани Думітран

елементи актуалізації, як-от плащ, підбитий горно стаєм, ярмулки на головах жителів Єрусалима свідчать про пізніше походження ікони. На царських вратах у Белан-Жосані євангелістів зображено як середньовічних писців: вони сидять за столами, схилившись над розкритими книгами. Водночас над ними розміщено зображення «Благовіщення», де показано книгу, котру Марія читала перед появою архангела Гавриїла. Цей сюжет, що має західне походження, також не дозволяє датувати ікону XVI століттям. Єдиним незвичним елементом на обох іконах «Вознесіння Господнього» є розміщений на осі композиції трон, спинка якого є фоном для фігури Марії. На жаль, знайти аналогічні зображення нам не вдалося. Відомо декілька таких, де Марія стоїть на кам’яній плиті, наприклад на іконі Різдва XVI століття з с. Трушевичі (Старосамбірський р-н Львівської обл.) 27. На іконі з с. Радруж (Любачівський повіт Підкарпатського воєводства, Польща) за головами ангелів розміщено прямокутну темну плиту, що допомагає відрізнити золоті німби від жовтого тла 28.

Однак це не підголовник і не спинка. Не можна виключити, що тема престолу Богородиці була запозичена з композицій «Зішестя Святого Духа». Євангельська та літургійна близькість обох подій могла сприяти уніфікації сюжету, — ба більше, дослідникам відомі приклади поєднання їх в одній композиції 29. Ця унікальна особливість також не дозволяє уточнити датування і є ще однією характерною ознакою стилю іконописця. Румунські дослідники теж не одностайні щодо датування творів цього майстра. Маріус Порумб схиляється до XVII століття, а Александру Ефремов — до XVIII. Останній пов’язує створення ікон із 1728 роком, вказаним на образі Христа Пантократора з Гернічешті 30. Однак ці твори вийшли з-під пензлів різних іконописців і могли опинитися в одній церкві в різний час та за різних обставин. Угорська дослідниця Бернадетт Пушкаш датувала ікону «Вознесіння Господнє» з фондів ужгородського музею XVIII століттям, а «Святого Миколая» — XVII століттям 31. Ана Думітран не має сумніву, що царські

| № 1–2 (121) 2 0 21

врата з Белан-Жосані були створені у XVII столітті 32. Розбіжності в датуванні пам’яток зумовлені специфічною манерою письма їхнього автора, що базується на спрощених формах, графічності зображення та вкрай обмеженій палітрі. На ці риси, певною мірою універсальні, можна натрапити в кожну епоху, незалежно від провідного стилю. Особливості, що виявляються в різьбленні рами, а також нечисленні мотиви із західної іконографії дозволяють датувати ці роботи XVII — початком XVIIІ століття, проте консерватизм у способі зображення тем змушує пересунути час їх створення на ранньомодерний період, тобто на кінець XVII століття. Звісно, це твердження не є категоричним та остаточним, і воно аж ніяк не перешкоджає продовженню вивчення стилю цього самобутнього іконописця. Однак, коли історик мистецтва використає всі дослідницькі методи, то розвіяти будь-які його сумніви зможуть лише фахівці з інших галузей знань. Не виключено, що невдовзі архівісти знайдуть документи, котрі проллють світло на обставини облаштування церковних інтер’єрів і появу там аналізованих ікон, а реставратори виявлять вкладні написи на інших іконах цього майстра. Поки цього не сталося, можна припустити, що ікону «Благовіщення» з колекції родини Понамарчуків намалював художник, який творив наприкінці XVII століття на території Трансильванії та Мармарощини.

Примітки Ікона демонструвалася на виставці «Ангели» (куратор Павло Гудімов), що проходила з 20 червня до 22 вересня 2019 року у Львівській національній галереї мистецтв імені Бориса Возницького та Музеї Івана Георгія Пінзеля. Репродукована у виданні: Ангели, Київ 2019, с. 78, № 76. 2 Див., наприклад: ікона Косми та Даміана з Яблониці Руської (Музей народної архітектури в Сяноці, інв. № 493); Г. Логвин, Л. Міляєва, В. Свєнціцька, Український середньовічний живопис, Київ 1976, № 64; J. Kłosińska, Ikona karpacka, Sanok 1998, № 10. 3 A. Efremov, Icoane Romǎnești, București 2002, № 148–148, il. 277, 278; G. Man, Biserici de lemn din Maramures, Baia Mare 2007, p. 187. 4 M. Porumb, Iconae din Maramureş, Cluj-Nepoca 1975, il. 22–25. 5 M. Porumb, Dicţionar de pictură veche Românească din Transilvania sec. XIII–XVIII, Bucureşti 1998, p. 158. 6 Інв. № Ж-797; 81 × 62 cм; B. Puskás, A görög katolikus egyház művészete a történelmi Magyaroszágon Hagyomány és megújulás, Budapest 2008, old. 217, kép. 52. 7 M. Porumb, Dicţionar de pictură…, p. 158. 8 За консультацію з Маріусом Порумбом і допомогу в пошуках ікони «Благовіщення» з церкви в Белані щира подяка д-ру Ані Думітран, зберігачці фондів Національного музею Об’єднання в Алба-Юлії (Румунія). 9 Інв. № Ж-1381, 104 × 62 cм; B. Puskás, A görög katolikus…, old. 118, kép. 18. 1

Я отримала цю інформацію від Ани Думітран, за що ще раз дуже їй дякую. 11 Іонійський кіматіон — орнамент, головним мотивом якого є ови (яйцеподібні форми), що чергуються зі стилізованими стрілчастими елементами (Прим. ред.). 12 Орнамент, що імітує елементи металевого окуття з голівками цвяхів (Прим. ред.). 13 A. Efremov, Icoane…, № 123–125, il. 229–234. 14 A. Efremov, Icoane…, № 143–147, il. 269–273. 15 M. Gębarowicz, Najstarszy ikonostas cerkwi wołoskiej we Lwowie. Dzieje zabytku oraz jego znaczenie w przemianach malarstwa cerkiewnego i sztuki ukraińskiej, opr. A. Gronek, Wrocław 2016, passim. 16 M. Karpowicz, Uwagi o genezie form i oddziaływaniu cerkwi wołoskiej we Lwowie, „Ikonotheka” 13, 1998, s. 168–187. 17 Ю. Юркевич, Царські врата, Львів 2012, № 16, с. 74. 18 M. Porumb, Dicţionar de pictură veche…, p. 363, 393. 19 M. Porumb, Dicţionar de pictură veche…, p. 245–246, 397. 20 В. П. Откович, Народна течія в українському живопису XVII–XVIII ст., Київ 1990, с. 43 i далі; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович, Українське народне малярство XIII–XX століть, Київ 1991, № 88, 92, 94; В. Откович, В. Пилип’юк, Українська ікона XIV–XVIII ст., Львів 1999, с. 54–55, 94; Український іконопис XII–XIX ст. з колекції НХМУ, Київ 2005, № 64–66; M. Porumb, Dicţionar de pictură veche…, p. 294. 21 Muzeul Național al Țǎranului Romǎn, București 2012, p. 127. 22 J. Kłosińska, Ikona…, № 37. 23 Ю. Юркевич, Царські…, № 42, 54, 201. 24 Іконографії Благовіщення присвячено численні дослідження: Н. В. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских, Москва 2001 (1 изд. СПб., 1892), c. 89–130; G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe, XVIe siécles d’aprés les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos, Paris 1916, s. 67–92; G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, t. 1, Gütersloh 1966, s. 44–62; M. Janocha, Ukraińskie i biało ruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej: Problem kanonu, Warszawa 2001, s. 185–213. 25 A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, „Studia do dziejów Wawelu” 3, 1968, s. 232; Eadem, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983, s. 59. 26 M. Janocha, Ukraińskie i białoruskie…, s. 198. 27 В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор, Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова, Львів 1990, № 33. 28 Патріарх Димитрій (Ярема), Іконопис Західної України XII–XV ст., Львів 2005, с. 128. 29 Н. В. Покровский, Евангелие в памятниках…, с. 536, ил. 202. 30 A. Efremov, Icoane…, p. 142. 31 B. Puskás, A görög katolikus…, old. 112, 217, kép. 18, 52. 32 Онлайн консультація 19.11.2020. 10

Переклад з польської Галини Чуби № 1–2 (121) 2 0 21

Неправдивий сповідник пред ієреєм. Фрагмент ікони «Страшний суд» із Галичини