Журнал "Антиквар": Світ і світло Вільгельма Котарбінського #124

124

№ 5–6 (124) 2021 Тема номера:

№ 5–6 · 2021

Світ і світло Вільгельма Котарбінського

Sto lat pamięci

Олена Придувалова. Омаж Вільгельму Котарбінському. 2021. Папір, гуаш. 28 × 26 см

від редакції

Цей номер — найбільший за обсягом за всю історію «Антиквара». І останній у цьому році, бо подвоєний. Отже, № 5–6 (124) 2021 урочисто завершує наше перше п’ятнадцятиріччя. Та й в самому випуску також багато чого було вперше. Уперше ініціатором теми номера та його меценатом і запрошеним редактором-упорядником стала людина, чия академічна зацікавленість, дослідницькі пошуки, авторські напрацювання та фінансові можливості сфокусувалися в цілісну монографічну збірку.

Журнал про мистецтво та колекціонування

Журнал видається з жовтня 2006 року Видання зареєстровано у Міністерстві юстиції України Свідоцтво про реєстрацію: КВ №15001-3973ПР від 25 березня 2009 року

Директор ВД «Антиквар» і головний редактор журналу Ганна Шерман shermanna@gmail.com тел.: +380 (67) 445-66-82

Координатор видавничих проєктів, менеджер видавництва: Анна Терлецька lasteann@gmail.com тел.: +380 (63) 217-10-27

Запрошений редактор: Олександра Пеліховська

Відповідальний редактор сайту: Христина Срібняк

Науковий та літературний редактор: Тамара Васильєва vasylieva.tamara@gmail.com Арт-директор: Михайло Воронков Коректор: Світлана Школьник Переклад англійською Яків Кіпніс Розповсюдження та передплата Майя Мітальова тел.: +380 (67) 746-98-84 Медіа-менеджер: Марія Кононенко

Олександра Пеліховська, магістрант Інституту історії мистецтва Варшавського університету, надихнула та підштовхнула нас зануритись у світ Вільгельма Котарбінського ще за рік до сторіччя від дня пам’яті митця. І такий довгий горизонт планування для нас також відкрився вперше. Уперше партнером тематичного випуску «Антиквара» виступив Музей Ханенків, надавши безпрецедентну можливість фотозйомки стелі «Червоної вітальні», розписаної майстром. І ми пишаємось, знов‑таки, першою повною публікацією всіх цих зображень та їх описів. А також наданими Київською картинною галереєю для публікації оцифрованими зображеннями живописних панно з цього‑таки ансамблю, які, за примхами музейних доль, зберігаються саме там. Дуже київський і дуже міжнародний, дуже меценатський і геть увесь у серафимах і херувимах, цей випуск знаменний ще одним піонерським починанням — омажем Котарбінському від київської художниці Олени Придувалової. Монохромна графічна алюзія на старовинне фотозображення серафимів у парусах малих куполів Володимирського собору римується з сучасним фото на нашій обкладинці. А розписані вручну друковані вкладні аркуші лімітованого накладу — своєрідне вітання не лише Котарбінському, а й авторові першої фотозйомки цих розписів Генріху Лазовському, знаменитому ще й тим, що він першим з київських фотографів почав розфарбовувати чорнобілі знімки. P. S. Передплата на «Антиквар»–2022 вже розпочалася, звертайтеся! Ганна Шерман, головний редактор

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Усі права на матеріали, опубліковані в журналі «Антиквар», належать ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“». Передрук без письмової згоди редакції заборонений. При використанні матеріалів посилання на «Антиквар» обов’язкове. Усі права застережено. Матеріали з позначкою публікуються на правах реклами. Редакція не несе відповідальності за достовірність інформації, що міститься в рекламних матеріалах. Надіслані тексти не рецензуються та не повертаються. Думки авторів статей можуть не збігатися з позицією редакції. Надруковано у ТОВ «Вістка» пров. Новопечерський, 5, м. Київ, 01042. Тел. +38 (044) 583 50 94 Наклад 1500 прим. Ціна договірна. Підписано до друку 03.10.21 © «Антиквар», 2021

ISSN 2222-436X

Засновник і видавець ТОВ «Видавничий дім „Антиквар“» Адреса редакції та видавця вул. Володимирська, 5, оф. 6, Київ, 01001 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 antykvar.magazine@gmail.com facebook.com/antykvar.magazine instagram.com/antykvar.magazine antikvar.ua

На обкладинці: Розпис Вільгельма Котарбінського у малому куполі Володимирського собору в Києві. Фото 2015 року

зміст 2

Александра Пелиховская «Римская история» Ранние произведения Вильгельма Котарбинского в оценках современников

14 Валентина Фьорито Портрет Эмилии Принци 18 Александра Пелиховская «С очаровательным видом на сад капуцинов…» 24 Нина Маркова «Лепта вдовы» и не только О произведениях В. А. Котарбинского в Государственной Третьяковской галерее 36 Василий Ульяновский От «Сотворения мира» Росписи Вильгельма Котарбинского в киевском Владимирском соборе: авторские, в соавторстве, проблемные

66 Анастасия Лишневская Тридцать пять лет дружбы Вильгельм Котарбинский и Праховы 78 Олександра Сакорська Цей дивний Давній Світ Композиції В. Котарбінського в Музеї Ханенків 98 Олена Живкова Князь-Маляр у декораціях la Belle Époque Панно Ганса Макарта в Музеї Ханенків 114 Надежда Усова Утраченное и обретённое Тайна коллекции картин Вильгельма Котарбинского 120 Віктор Доскалюк З берегів священних Нілу… Про картину В. Котарбінського в Музеї мистецтв Прикарпаття 124 Дар’я Добріян «Во внимание известности Вашей на художественном поприще…» Як Вільгельм Котарбінський став академіком 130 Марина Дроботюк «Щось небувале за вишуканістю у відкритих листах» Котарбінський та видавництво «Рассвет» 144 Александра Пелиховская Архив В. А. Котарбинского в частных коллекциях и музейных собраниях 150 Олена Мокроусова Георгіївська лікарня в Києві Невідомий слід Вільгельма Котарбінського 158 Tanti saluti! Листівки з колекції родини Понамарчуків 172 Украинское искусство: взгляд из Лондона Интервью с британским арт-дилером, галеристом и коллекционером Джеймсом Баттервиком 180 Среди вещей с историей 188 Багато симпатії — і трохи іронії Розмова з авторкою «Присвяти Котарбінському» художницею Оленою Придуваловою

Вільгельм Котарбінський. Жінка з голубами. Полотно, олія. Національний музей «Київська картинна галерея»

58 Олена Андріанова, Світлана Біскулова Серафими, голова святого та жіночі голівки Технологічна експертиза ескізів Вільгельма Котарбінського

contents 2

Olexandra Pelikhovska “Roman History” Early works of Wilhelm Kotarbiński assessed by contemporaries

14 Valentina Fiorito Portrait of Emilia Prinzi 18 Olexandra Pelikhovska “With an enchanting view of the Capuchin garden…” 24 Nina Markova “Widow’s Mite” and more On the works of W. Kotarbiński in the State Tretyakov Gallery 36 Vasyl Ulianovskyi From the “Creation of the World” Murals by Wilhelm Kotarbiński in the Kyiv Volodymyr Cathedral: authorial, co-authored, problematic

Вільгельм Котарбінський. Жінка з глеком. Полотно, олія. Національний музей «Київська картинна галерея»

58 Olena Andrianova, Svitlana Biskulova Seraphim, head of the saint and female heads A technological examination of sketches by Wilhelm Kotarbiński 66 Anastasiia Lishnevska Thirty five years of friendship Wilhelm Kotarbiński and Prakhovs 78 Oleksandra Sakorska Wondrous Ancient World W. Kotarbiński’s compositions in the Khanenko Museum 98 Olena Zhyvkova Malerfürst in the decorum of la Belle Époque Hans Makart’s panel in the Khanenko Museum 114 Nadezhda Usova Lost and found The mystery of the collection of paintings by Wilhelm Kotarbiński 120 Viktor Doskaliuk From the banks of sacred Nile… About a painting of Kotarbiński in the Art Museum of Prykarpattia 124 Daria Dobriian “Given your fame in the artistic field…” How Wilhelm Kotarbiński became an academician 130 Maryna Drobotiuk “Unprecedented sophistication in open letters” Kotarbiński and “Rassvet” Publishing House 144 Olexandra Pelikhovska W. Kotarbiński’s archive in private and museum collections 150 Olena Mokrousova St. George’s Hospital in Kyiv Аn unknown trace of Wilhelm Kotarbiński 158 Tanti Saluti! Postcards from the collection of the Ponamarchuk family 172 Ukrainian art: a view from London Interview with James Butterwick — British art dealer, gallery owner and collector 180 Among things containing history 188 Lots of sentiment — and a bit of irony Сonversation with Olena Pryduvalova, artist and the author of the “Homage to Kotarbiński”

«Ми мандруємо заради романтики, ми мандруємо заради архітектури, і ми мандруємо, щоб бути загубленими». Ці слова Рея Бредбері можна сміливо брати епіграфом до нашого номера «Антик вара». У світі давно здійснених географічних відкриттів людина мандрує або в космос, на Марс, або в минуле, щоб загубитися не в часі Ньютона чи Ейнштейна, а в часі Блаженного Августина, який казав, що варто замислитись — «і ось ми вже не знаємо, що таке час». У цьому номері ми справді мандруємо й багато рухаємося, стрімко змінюючи декорації. Прогулюємося вулицями європейських столиць, закидаємо голову, щоб роздивитися розписи у Володимирському соборі, чекаємо прийому в розкішній київській лікарні і зовсім несолідно розкидаємося в кріслі мистецької майстерні «шановного академіка». Їдемо з Рима залізницею через Відень, Будапешт, Краків, Варшаву, Київ, Петербург, а далі, сидячи у бричці, витягуємо шию, щоб розгледіти лісопилку та млин у маєтку в Мінській губернії. Читаємо відкриті листи загадкової «Мишки» й дізнаємося про страшенне подорожчання хліба в голодному Києві 1919‑го… Крім руху, у нас дуже багато кольору. Ми хотіли вийти за межі чорно-білого ретро, і це вдалося — як у значенні бачення та відчуття, так і в сенсі розширення сприйняття «забутого романтичного співця стереотипних німф і потопельниць, не від цього світу». Наша неймовірна редакція, наш шалено неспокійний колектив авторів з України, Польщі, Італії, Росії, Білорусі подолали тисячі кілометрів у навіженому сучасному світі, аби не загубитися в минулому. Статті переплітаються, іноді зв’язуються між собою згадкою фактів — наче вузлики, якими ми відтворюємо, кріпимо невідоме життя художника з минувшини, ніби знову намагаючись сплести на сторінках нитку богинь мойр.

Зрештою, що можна назвати «часом Вільгельма Котарбінського»?.. У нашому журналі дуже багато фактів та ексклюзивних матеріалів, які ви побачите вперше. Сподіваємось, вони заслуговують на гідну оцінку й отримають нове життя в суспільній пам’яті. Час митця — це і ваш час, шановні читачі, і ми прагнули, щоб результат нашої праці був цікавим і корисним.

Бажаємо вам гарних мандрів загубленим і віднайденим світом, де в кольорі та русі минає життя талановитої людини і чудового художника Вільгельма Котарбінського — сто років тому, а ще ті кілька годин, поки ви читатимете цей журнал.

Олександра Пеліховська, запрошений редактор номера

“Roman History”. Early works of Wilhelm Kotarbiński assessed by contemporaries Olexandra Pelikhovska, Master’s Degree student at the Institute of Art History, University of Warsaw Many works created by Kotarbiński in his early period (1871–1886) can be judged by modern researchers only via the press publications of the time, memoirs, and letters of his contemporaries. The author has been recreating the “Roman” page of the artist’s biography bit by bit, since his arrival in the Eternal City in 1871 as a fellow of the Warsaw Society for the Encouragement of Fine Arts.

«Римская история» Ранние произведения Вильгельма Котарбинского в оценках современников Александра Пелиховская, магистрант Института истории искусства Варшавского университета

В Российской империи конца XIX — начала XX века Вильгельм Котарбинский (1848–1921) считался одним из самых крупных салонных академических художников. Наибольшую известность приобрели его полотна 1890‑х годов «Смерть Мессалины», «Оргия», «Христос в Гефсиманском саду», а также многочисленные сюжеты в духе символизма и романтизма, массово тиражируемые на почтовых карточках издательства «Рассвет». У современников имя мастера неизменно ассоциировалось с образами тоскующих дев или плачущих на могилках сироток, став в некоторой степени нарицательным. Ранние работы Котарбинского, его «римский» период 1871–1886 годов не столь известны и не слишком доступны для исследователей. Во-первых, потому что архива художника нет как такового, и поиск часто ведётся по косвенным свидетельствам или даже гипотезам на территории, охватывающей сегодняшние Италию, Польшу, Украину, Белоруссию и Россию. Вовторых, само искусство представителей позднего академизма сравнительно недавно привлекло внимание специалистов и было «легитимизировано» как часть общего художественного процесса, а не пример инволюции в живописи. В этой работе мы хотели бы подробнее рассмотреть «римский» период творчества мастера и остановиться на картинах, послуживших залогом его будущего успеха.

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Вильгельм Котарбинский отправился в Рим в 1871 году как стипендиат варшавского Общества поощрения изящных искусств (Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, далее — TZSP). Вплоть до 1877 года все упоминания о молодом художнике связаны с крайней нуждой, которую он испытывал. Об этом со слов самого Котарбинского пишет в мемуарах Николай Прахов 1. О том же сообщает в письме родным Генрик Семирадский: «Котарбинский проживает со мной, так что мне не так скучно; это очень порядочный парень: приятный, добросердечный, но часто голый как святой турецкий, ну или как стипендиат варшавский» 2. Сочувствуют живописцу и первые известные покупатели его работ — епископ Йосип Штросмайер и Александр Риццони, который приобрёл картину Котарбинского для галереи Павла Третьякова, заметив в письме к коллекционеру: «Он, бедный, без гроша» 3. На этот же тяжёлый период приходятся его болезнь («голодный тиф») 4 и знакомство с братьями Сведомскими, поселившимися в Риме в 1875‑м. TZSP стремилось популяризировать своих стипендиатов, проводило выставки, на которые обязывало их присылать свои работы. О картинах молодых художников постоянно писали варшавские, а также периферийные газеты, открывая публике и покупателям новые имена. В этой статье мы постараемся

сделать обзор полотен Котарбинского, упоминаемых в польской прессе 1871–1885 годов. К сожалению, о двух из них — картине «Святой Каэтан» (экспонировалась в Варшаве в сентябре 1873‑го) и эскизе «Лукуллов пир» (показан на львовской выставке в июле 1880 года 5) можно составить представление лишь по сообщениям в хронике. Вот что сказано о дебюте 24‑летнего Котарбинского, ещё стипендиата TZSP, в газете «Wiek»: «Картина, которую прислал пан Котарбинский, представляет св. Каэтана, которому во время молитвы является Пресвятая Дева с Младенцем Иисусом. Фигура св. Каэтана прекрасно исполнена, его лицо выражает настоящую святость, эффектна игра света и очень удачна группа ангелочков» 6. Хотя обозреватели нередко упрекали стипендиатов в завышении цен 7, Вильгельм Котарбинский мог поступить совсем иначе даже в ущерб себе. Об этом, в частности, говорил выдающийся общественный деятель, политик и меценат, хорватский епископ Йосип Штросмайер (1815–1905), давший в 1877 году комментарий газете «Wiek»: «Котарбинский — молодой талантливый художник, которого я встретил в Риме бедным и в большой нужде. Чтобы помочь ему преодолеть лишения, заказал у него картину без обозначения темы, платя наперёд 700 золотых рублей. Котарбинский же, желая оказаться мне благодарным, прислал мне картину, которая вдвое, а то и втрое дороже. Полотно представляет собой „Бегство

Вильгельм Котарбинский. Бегство в Египет. 1875. Х., м. 157 × 224,5. Картина, купленная в 1877 году архиепископом Й. Штросмайером. Изображение предоставлено Moderna Galerija, Загреб

Св. Семейства в Египет“. Честно говоря, оно не соответствует принятому религиозному стилю, что в действительности и сам художник должен был признать, когда не поместил нимбов над головами святых особ, но, несмотря на это, картина в высоком качестве и с талантом нарисована, и займёт своё место среди картин нашей галереи» 8. Епископ рассказал также, что в момент заказа в распоряжении художника был лишь один чистый холст, и от невозможности купить другой «не осталось ему ничего иного, как остаться

Вильгельм Котарбинский. Воскрешение сына вдовы из Наина. 1879. Х., м. 149 × 222. Национальный музей в Варшаве № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

с этим холстом, и потому размеры картины великоваты» 9. После первых крупных заказов дела у Котарбинского поправились настолько, что он сменил мастерскую на более просторную и удобную 10. В 1879–1880 годах художник демонстрирует на очередной выставке TZSP сразу три больших многофигурных полотна, над которыми работал с 1877 года. Два из них — «Воскрешение сына вдовы из Наина» и «Возвращение с Голгофы» (другое название — «Три Марии у гроба Христа») — ныне находятся в коллекции Национального музея в Варшаве (Muzeum Narodowe w Warszawie, далее — MNW). Надо сказать, что работы Котарбинского на религиозные сюжеты вызывали неоднозначную реакцию критики, но даже самые строгие рецензенты признавали их интересными образцами академического стиля в стадии эксперимента, отмечали одарённость автора и его пластическое мышление. Это был своего рода поиск magnum opus в соединении пейзажа и исторического сюжета, воплощении замысла через точную сбалансированную композицию, драматургию поз и жестов. Писали, впрочем, и о другом: «Недостатком этого бесспорно талантливого художника является его неуверенность, колебания между различными направлениями искусства, погоня за оригинальностью — что в совокупности заставляет его совершать непредсказуемые цветовые чудачества, отдавать несомненное преимущество серым тонам и грязным

краскам, что при неоконченности картины создаёт впечатление размытости… Господин К. кажется прежде всего импрессионистом, он хочет произвести впечатление на зрителя и мрачностью колорита, и простотой композиции, кроме того, господин К. — реалист, не уклоняющийся от того, что считалось отталкивающим в концепции прежнего идеального искусства. Например, в „Воскрешении сына вдовы“ тело умершего, лежащего на носилках, находится в состоянии разложения, настолько явного, что это должно вызывать у зрителей не только отвращение, но и невольный скептицизм. Знаем, что подобные эффекты соответствуют вкусам современной школы натуралистов; но натурализм в религиозном образе это как бы contradictio in adjecto» 11. Тем не менее и «Воскрешение сына вдовы из Наина», и «Возвращение с Голгофы» были куплены в 1882 году «королём железных дорог» Яном Блохом для его супруги Эмилии, «польской Варвары Ханенко». Племянница Леопольда Кроненберга, одного из крупнейших банкиров и железнодорожных магнатов не только Польши, но всей Российской империи, и жена его торгового партнёра и конкурента Яна Блоха, Эмилия была известной благотворительницей и покровительницей искусств. Несколько лет картины Котарбинского украшали варшавский особняк супругов на улице Маршалковской, полностью уничтоженный в 1940 году. Но к тому времени полотна,

Вильгельм Котарбинский. Возвращение с Голгофы (Три Марии у гроба Христа). 1879. Х., м. 151 × 223. Национальный музей в Варшаве

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Эмилия Блох. Фото из газеты «Biesiada Literacka», t. 54, nr 46, s. 385

Особняк Блоха на улице Маршалковской, 154. Фото 1937 года. Archiwum Państwowe w Warszawie

к счастью, находились уже в другом месте. Известно, что после смерти Яна Блоха в 1902 году его вдова пожертвовала часть собрания Обществу поощрения…, которое к началу ХХ века обосновалось в собственном здании в центре Варшавы (Галерея Захента). На наш запрос в MNW руководитель Отдела современного искусства пани Агнешка Розалес-Родригес ответила, что обе картины поступили в фонд TZSP в 1909 году под №№ 335 и 394 как дар меценатки. В период Второй Речи Посполитой (1918–1939) они висели в здании Совета министров (сейчас — Президентский дворец), а в начале Второй мировой войны попали в Национальный музей, где хранятся и теперь. (В настоящее время оба полотна экспонируются в Музее романтизма в городе Опиногура-Гурна.) О третьей картине, написанной в 1877–1879 годах, до сих пор в литературе почти не упоминалось 12, а между тем она сыграла в жизни художника такую же значительную роль, как позже росписи Владимирского собора или «Оргия». Речь о представленном на выставке TZSP в апреле 1880 года произведении «Христос перед Пилатом» 13 (в ежегодном отчёте Общества названо «Христос перед судом»). Сюжет, отсылающий к 19 главе Евангелия от Иоанна, стал классическим задолго до академической традиции — известны картины Босха, Тициана, Дюрера, Корреджо и других прославленных мастеров. Котарбинский работает над ним в октябре 1877 года в своей скромной мастерской на дальней улочке Сан Базилио, откуда открывается вид на сады виллы Людовизи 14. Именно там хроникёр «Gazety Warszawskiej» увидел среди множества других произведений большое полотно «Христос перед Пилатом», которое несколько лет оставалось в глазах польской публики программным для творчества Котарбинского. Автора хвалили за композицию и пластику (хотя, на наш

взгляд, в многофигурных полотнах она как раз спорна) и критиковали за колорит, который, напротив, всегда считался его сильной стороной. Выставочная история «Христа…» не ограничивается демонстрацией в Варшаве. В январе 1883 года картина была показана под названием «Ecce Homo» на грандиозном вернисаже по случаю открытия Выставочного дворца в Риме. В экспозицию вошло около 1500 работ европейских живописцев. Произведение Котарбинского висело рядом с большим полотном Яна Матейко «Прусская дань» («Hołd pruski») 15, что подтверждает выставочный каталог 16. Такое соседство было чрезвычайно лестным для молодого художника, но, как оказалось, не слишком выигрышным: писали, что прекрасный колорит его картины «утратил свою живость и блеск рядом с замечательной яркостью красок Матейко» 17. И всё же это был бесспорный успех, и понятно, почему продажа картины «Ecce Homo», стоившей не менее 6 000 франков 18 (имеются в виду, очевидно, франки Латинского монетного союза, введённые как общий стандарт для Франции, Италии, Бельгии и Швейцарии в 1865 году) всего за 1 150 на уличном аукционе на площади Кампо-деи-Фиори, стала потрясением для очевидца, художника-академиста Просперо Пьятти. В данный момент местонахождение произведения неизвестно, как неизвестен и его общий вид (в Отчёте комитета TZSP за 1880 год указаны только размеры: 101 × 122 (очевидно, в дюймах)). Вместе с тем в процессе нашего исследования была обнаружена публикация в иллюстрированном еженедельном журнале «Kłosy» от 17 марта 1877 года с помещённой там гравюрой с картины «Ecce Homo» 19. Гравюра подписана Котарбинским, но не Вильгельмом, а его двоюродным братом Милошем (1854–1944). Для установления авторства № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

«При виде этого образца мученичества нами овладел понурый пессимизм, ибо наблюдаем лишь дикое своево лие людского фанатизма, которое побеждает, тер зая свою жертву не только физически, но и духовно. <…> Здесь художник обратился к отталкивающему и чрезмерному натурализму Золя, который видит в уродстве полное и исключительное выражение есте ства. <…> В композиции прекрасно сохраняется гар мония и логический лад: персонажей как раз в меру и расположены без нагромождений; все фигуры уча ствуют в сцене так, что не хотелось бы изъять ни одной — получится пробел. Ясно, что художник уме ет определяться с целями и использовать средства. Правильный рисунок, смелое и точное моделирование тел — кажется, всего этого достаточно, чтобы утвер дить зрелую и руководствующуюся истинным видением кисть пана К.». Wiek: gazeta polityczna, literacka i spółeczna, R. 8, nr 108, 19 maja 1880, s. 2

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Гравюра с картины Вильгельма Котарбинского «Ecce Homo», ошибочно приписанной его двоюродному брату Милошу. Опубликована в 1877 году в журнале «Kłosy: czasopismo ilustrowane, tygodniowe, poświęcone literaturze, nauce i sztuce». Полотно Вильгельма Котарбинского не раз упоминалось в польской прессе, и все описанные критиками персонажи, их позы, жесты, детали одежд совпадают с гравюрой. Единственное отличие — взаимное расположение правой и левой частей композиции. Если отобразить гравюру зеркально, то все окажутся на своих местах: стража — справа, советники — слева, кроме того, станет читабельной аббревиатура SPQR на римском штандарте. Но при этом правая рука Пилата, которой он, судя по описаниям, указывает на Христа, автоматически превратится в левую. Можно было бы предположить, что ошибся репортёр, однако о правой руке говорится в двух разных изданиях. Дать объяснение этому факту пока не представляется возможным. На следующих страницах фрагменты даны в зеркальном отображении для соответствия текстам цитат.

«Наместник римский в пурпурной, спадающей с одного бедра тоге, встал с кресла и правой рукой показы вает еврейским простолюдинам, которые толпятся внизу (вне картины) на Христа, убранного в белую рубаху, в терновом венце, с позорной тростиной в руке. В это мгновение кажется, что Пилат произносит слова, ко торые дошли и до нашей памяти — Ecce Homo, се Человек! Левая сторона картины заполнена фигурами римлян, которые являются советниками наместника. Все эти фигуры вялые и пресыщенные…» Kurjer Warszawski, R. 60, nr 161, 22 lipca 1880, s. 1

«Пилат… стоит перед своей столицей в пурпур ной мантии… а его протянутая правая рука… ука зывает ей на увенчанного терновым венцом и оде того в пурпурные лохмотья бледного Спасителя, чьё божественное всемогущество разительно контра стирует с суетной человеческой энергией — как спо койное небо с бушующими идолами моря». W. K., Gazeta Warszawska, R. 104, nr 252, 14 listopada 1877, s. 3

«Пупурное одеяние спало с одного плеча и тяжёлыми складками свесилось слева на право, пластически создавая образ сильной, уверенной личности. Крупная квадратная голова с мощно вылепленным лбом передаёт энергичный глубокий характер». Wiek: gazeta polityczna, literacka i spółeczna, R. 8, nr 108, 19 maja 1880, s. 2

№ 5 – 6 (12 4) 2 0 21

«В правой части картины, где стоит рим ская стража, охраняющая величие Пилата, первый солдат также смотрит на толпу, кричащую под террасой, но его взгляд про низан двойным презрением к ней: расовым и человеческим». Kurjer Warszawski, R. 60, nr 161, 22 lipca 1880, s. 1

«…Тем резче подчёркнуто хмурое лицо… иудейского первосвященника, который яко бы представляет часть римского трибунала от имени местного общества. Он окружил себя пергаментами, из которых, вероятно, черпает законную основу для осуждения Христа». «Только один юноша в жёлтой тоге смо трит на Христа с состраданием: что это — более тёплое сердце или более чувственное воображение?» Bronisław Zawadzki, Bluszcz: pismo tygodniowe illustrowane dla kobiet, R. 15, t. 16, nr 18, 5 maja 1880, s. 141

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Лицо римлянина на гравюре «Ecce Homo» и схожие по типажу персонажи на картинах «из римской жизни», созданных Вильгельмом Котарбинским позже: «Оргия», «Над убитым гладиатором», «В колумбарии»

мы изучили статьи в изданиях «Gazeta Warszawska», «Kurjer Warszawski», «Bluszcz: pismo tygodniowe illustrowane dla kobiet», «Tygodnik Powszechny» за период 1877–1885 годов, которые содержали описания картины Вильгельма Котарбинского, и сравнили их с гравюрой, опубликованной как «Obraz Milosza Kotarbińskiego». Оказалось, что гравюра до мельчайших деталей повторяет увиденное репортёрами. Даже складки тоги уложены так, как их описывает в «Tygodniku Powszechnemu» Б. Сулита: «Пилат — типаж настоящего римлянина… только красная туника не особенно тщательно задрапирована. Её складки слишком жёсткие. Выглядит как занавес ка, повешенная обивщиком» 20. Один из фрагментов «Ecce Homo» интересен типажом изображённого римлянина. Это лицо повторяется сразу в нескольких картинах Вильгельма Котарбинского: «Игра в шахматы», «Оргия», «Над убитым гладиатором», «В колумбарии». Что касается Милоша Котарбинского, то в середине 1870‑х он работал в манере, более всего близкой немецкому романтизму. В те годы он учился в Петербургской Академии художеств и был постоянным автором иллюстраций в польских газетах (с чем, очевидно, и связано появление ошибочной подписи в журнале). Мы проанализировали несколько работ Милоша Котарбинского того периода 21 и убедились, что они заметно отличаются от произведений его кузена. В частности, он иначе рисует руки, лица, а созданные им образы восходят к западноевропейской романтической традиции, сюжетам легенд и сказок. Всё это подводит к выводу, что автором картины, с которой была сделана гравюра «Ecce Homo», является не Милош Котарбинский, а его брат Вильгельм, и что это то самое изображение, которое в живописном варианте было выставлено в Варшаве и Риме. На это прямо указывают тематика и стиль исполнения, лица и жесты персонажей, общее построение и детали композиции. Идентификация графического воспроизведения одного из ключевых полотен Вильгельма Котарбинского позволяет ввести данные о нём в научный оборот и открывает возможность визуального опознания «Eссe Homo». И наконец, последняя группа произведений, на которые хотелось бы обратить внимание. В декабре

1881 года художник привозит на выставку TZSP картины не религиозной, но жанровой тематики: «Гондола», «Libelle» и «Увенчание поэта» 22. Все три сюжета впоследствии были неоднократно повторены автором. Критики восторженно приняли «Гондолу» и «Увенчание поэта», в то время как «Libelle» подверг лась настоящему разносу. К примеру, великий польский писатель Генрик Сенкевич, подвизавшийся в молодости культурным критиком газеты «Słowo» (а критиком, надо сказать, он был очень острым, саркастичным и безжалостным ко всем, невзирая

Картина Вильгельма Котарбинского «Ecce Homo» в «Esposizione di belle arti in Roma, 1883: catalogo generale ufficiale», Tipografia Bodoniana, 1883, s. 45. Boston Public Library № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Вильгельм Котарбинский. Гондола. Фото с выставки картин Общества поощрения изящных искусств. 1882. Издательство В. Пеховского в Варшаве. Изображение предоставлено Национальным музеем в Варшаве

на регалии) дал ей такую характеристику: «…Все фигуры и вещи на его картинах выглядят так, будто дождь, не испортив их полностью, размыл водой или влажностью… В „Гондоле“ это ещё можно объяснить, потому

что действие происходит во мгле. Мягкость, неясность тут и на своём месте, и даже производят впечатление особого чувства натуры, её тишины и какой‑то сонности во мгле… Во всём, однако, гармония и определённая поэзия

Вильгельм Котарбинский. Гондола. 1881. Х., м. 150 × 225. Картина, проданная на аукционе Desa Unicum 12 декабря 2019 года

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

покоя. „Libelle“напоминают „Он и Она“Семирадского (расположением фигур. — А. П.). Их пятнистость меньше можно оправдать. Нехватка солнца. Пан В. Котарбинский обладает талантом, но производит ещё одно удивительное впечатление, которое нельзя считать достоинством. Так, словно в нём какое‑то исчерпание творчества. Кажется, будто это художникскептик, который не верит в собственное искусство и рисует в некоем унынии. То ли это угасание врождённого запала, то ли горький плод профессии — qui lo sa?» 23. Картины «Гондола» («Венецианская серенада») и «Увенчание поэта» сбереглись до наших дней. Первую аукцион Desa Unicum дважды выставлял на торги. И хотя мы знаем, что существует несколько авторских реп лик, в данном случае речь идёт об оригинале. В этом убеждает фото с выставки 1881 года, хранящееся в архивах Национального музея в Варшаве.

Каталог аукциона Desa Unicum содержит интересную информацию о возможном заимствовании сюжета «Гондолы» с полотна немецкого художника Рональда Риссе (эту версию с цитатой из каталога приводит и польский исследователь творчества Котарбинского Мартин Гох 24). Фотографию этой картины мы нашли на портале Artnet — в чёрнобелом и цветном вариантах с разными названиями. В 1992 году она выставлялась на торги как «Серенада на реке», а в 1994‑м та же картина (или идентичная тех же размеров) — как «Бегство Главка, Ионы и Нидии из разрушенных Помпей» 25. Примечательно, что изображённые на ней герои романа Эдварда Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834) появились на свет благодаря одноимённой картине академиста Карла Брюллова, увиденной писателем в Милане. Если это действительно так, то можно говорить об интересном витке спирали преемственности в живописной традиции. «Увенчание поэта» было приобретено Константином Замойским для его дворца в Люблинском воеводстве. Мы не знаем, в каком году это произошло, но само поместье обустраивалось графом в середине XIX века с намерением сделать его родовым гнездом — и дворцу посчастливилось пережить перипетии двух трудных столетий, практически сохранив первозданный вид. Полотно Котарбинского занимает почти всю стену личной ванной комнаты княгини Замойской, и это тот редчайший случай, когда станковое произведение «живёт» в том же интерьере, что и при первых владельцах. В настоящее время во дворце-музее Замойских в Козлувке проводятся экскурсии, и гости имеют возможность видеть кроме прочего и эту замечательную работу Котарбинского с безупречной историей бытования. Третья в группе работ, представленных на выставке 1881 года, — картина «Libelle». До недавнего времени, как и об «Eссe Homo», исследователи могли судить о ней только по упоминаниям в прессе. Мы знаем о существовании как минимум двух вариантов сюжета: это полотна «Две римлянки» (приобретено в 1964 году в собрание MNW) и «Две красавицы» (продавалось на аукционе «Корнерс» в 2013‑м). Однако наше исследование доказывает, что оба они являются авторскими повторениями. Разумеется, в атрибуции произведения первостепенную роль играют документы, но в нашем случае они отсутствуют. Архив TZSP сильно пострадал во время Второй мировой войны, а архива художника, как мы уже писали, не существует. Помогла счастливая находка в ходе изучения прессы начала 1880‑х. В газете «Kurjer Warszawski» 26 за 1882 год обратило на себя внимание объявление о продаже «Albumu Fotografii z Obrazów Malarzy Polskich, wydanego przez Maurycego Robiczka», где под № 152 значилась картина Котарбинского «Libelle». В надежде найти этот альбом, мы обратились в Отдел

Роланд Риссе. Бегство Главка, Ионы и Нидии из разрушенных Помпей. 1871. Х., м. 87,6 × 151. Частное собрание

оцифровки и визуальной документации MNW. Выяснилось, что такого альбома в музее нет, но есть другое фото 1882 года с изображением картины «Libelle», сделанное на выставке и опубликованное художником и официальным фотографом TZSP Войцехом Пеховским 27. Таким образом, мы можем представить читателям изображение произведения Вильгельма Котарбинского «Libelle», которое экспонировалось в Варшаве в конце 1881 — начале 1882 года и послужило

Вильгельм Котарбинский. Увенчание поэта. 1881. Х., м. 180 × 190. Дворец-музей князей Замойских в Козлувке № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Примечания

Вильгельм Котарбинский. Две римлянки. После 1872 года. Х., м. 100 × 51,5. Национальный музей в Варшаве

основой для последующих авторских повторений. Будем надеяться, что с возможностью визуального опознания работы её шансы отыскаться возрастут. Как видим, «римская страница» творческой биографии Вильгельма была весьма насыщенной и плодотворной. О художнике писали в прессе, его работы демонстрировались на выставках и приобретались известными людьми. Тем не менее, в 1886 году он принимает предложение Адриана Прахова и уезжает в Киев для участия в росписи Владимирского собора. Известно, что ещё несколько лет Котарбинский оставлял за собой римский адрес и наведывался в Вечный город 28. Но с 1891 года, после женитьбы, он поселяется в Минской губернии, и новый период его жизни приносит новые технику, образы и стиль.

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

1 Прахов Н. А. Страницы прошлого. К.: Кн. палата Ук раины, 2020. С. 447–449. 2 Пелиховская А. Новое о Вильгельме Котарбинском: прижизненные публикации и переписка современников. Мова та історія. 2012. С. 22. 3 Там же. С. 31. 4 Прахов Н. А. Страницы прошлого. С. 449. 5 Kronika tygodniowa, Tydzień Polski, R. 7, t. 11, nr 31, 01.08.1880, s. 491. 6 Nowiny bieżące krajowe, Wiek: gazeta polityczna, literacka i spółeczna, R. 1, nr 53, 2 września 1873, s. 3. 7 Kurjer Codzienny, R. 9, nr 204, 1 września, 1873, s. 1. 8 Nowiny bieżące krajowe, Wiek: gazeta polityczna, literacka i spółeczna, R. 5, nr 148, 7 lipca 1877, s. 3. 9 Ibid. 10 Ibid. 11 Notatki artystyczne, Tygodnik Powszechny, nr 38, 19 września 1880, s. 599. 12 Об этой картине см.: «Вильгельм Котарбинский: жизнь, эпоха, судьба наследия». Антиквар. 2020. № 1 (115). 13 Swieykowski E. Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854–1904: pięćdziesiąt lat dzialalności dla ojczystej sztuki, wyd.druge, Towarzystwo przyjaciół sztuk pięknych, Kraków 1905, s. 131. 14 W. K., Wędrówki po pracowniach, Gazeta Warszawska, R. 104, nr 252, 14.11.1877, s. 3. 15 Sulita B. Międzynarodowa wystawa sztuk pięknych w Rzymie. Wrażenia, Tygodnik Powszechny, nr 19, 13.05.1883, s. 298. 16 Esposizione di belle arti in Roma, 1883: catalogo generale ufficiale, Tipografia Bodoniana, 1883, s. 45, Boston Public Library, nr. ark:/13960/t2f77bz42. 17 Sulita B. Międzynarodowa wystawa sztuk pięknych w Rzymie. Wrażenia, s. 299. 18 Losy obrazy, Słowo, R. 3, nr 37, 14.02.1884, s. 3. 19 Kłosy: czasopismo ilustrowane, tygodniowe, poświęcone li teraturze, nauce i sztuce, (29) t. 24, nr 613, 17.03.1877, s. 204. 20 Sulita B. Międzynarodowa wystawa sztuk pięknych w Rzymie. Wrażenia, s. 298. 21 Kłosy: czasopismo ilustrowane, tygodniowe, poświęcone lite raturze, nauce i sztuce: (03.05), t. 18, nr 453, 21.02.1874, s. 152; t. 33, nr 838, 09.07.1881, s. 40; t. 28, nr 705, 2.01.1879, s. 5. 22 Tygodnik Powszechny, nr 49, 4.12.1881, s. 778. 23 Litwos. Kronika tygodniowa, Słowo, nr 16, 21 stycznia 1882, s. 2. 24 Goch M. Recepcja „rzymskich” obrazów Wilhelma Kotarbińskiego na polskim rynku aukcyjnym. Sztuka Europy Wschodniej. Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata & Wy dawnictwo Tako. Warszawa — Toruń, 2016, t. IV. 429 s. 25 Roland Risse. URL: http://www.artnet.com/artists/ roland-risse/ 26 Kurjer Warszawski, R. 62, nr 286, 21.12.1882, s. 14. 27 Подпись под фото: Wydawnictwo W. Piechowskiego w Warszawie. Z Wystawy obrazów Tow. Zach. Szt. Piękn. 28 Adolfa Reiffa Kalendarzyk Polski w Paryżu na Rok 1887, s. 107.

Вильгельм Котарбинский. Libelle. Фото В. Пеховского с выставки картин Общества поощрения изящных искусств в Варшаве. Изображение предоставлено Национальным музеем в Варшаве

Portrait of Emilia Prinzi Valentina Fiorito, Doctor of Art History (Rome) Valentina Fiorito talks about the portrait W. Kotarbiński painted between 1879 and 1887 and about the house in which the artist lived at that time. About the author: After her master’s degree in History of Modern Art, Valentina Fiorito obtained her PhD in Art History at the renowned “Federico II” University in Naples. She is a specialist in the painting and sculpture of the XVI–XIX centuries. She will soon obtain her second master’s degree, which will qualify her as an art conservator-restorer.

Портрет Эмилии Принци Валентина Фьорито, доктор искусствоведения (Рим)

На протяжении столетий учёба в Риме являлась важной вехой на пути профессионального становления многих европейских художников. Вильгельм Котарбинский, прибывший в Вечный город в начале 1870‑х, не стал исключением. Этот период его жизни отражён в различных письменных источниках того времени, позволяющих сегодня реконструировать отдельные страницы биографии живописца.

Как только у Котарбинского появляется некоторая материальная стабильность и возможность иметь свою мастерскую, он устраивается в самом сердце артистического Рима конца ХІХ века — в квартале, расположенном между Пьяцца ди Спанья и Пьяцца Барберини. В 1877 году он снимает помещение на Виа ди Сан Базилио 1, однако в «Коммерческом, научном и художественном путеводителе по Риму» (в разделе о проживающих в городе рисовальщиках, живописцах и мастерах перспективы) читаем, что в 1879 году его мастерская находилась по адресу: Виколо ди Сан Никола да Толентино, 13 (соответствует нынешнему Салита ди Сан Никола да Толентино) 2. Речь идёт о здании, построенном в период между 1860 и 1873 годами и принадлежавшем скульптору Джузеппе Принци (1825–1895). Здесь он жил и работал, а кроме того, в этом доме, имевшем нумерацию

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

с 4 по 13, арендовали квартиры и мастерские другие художники 3. Среди обитателей Палаццо Принци можно назвать двух скульпторов — Персиваля Болла (1845– 1900) и Франческо Фаби-Альтини (1830–1906), а также самого Котарбинского, который проживал там как минимум до 1884 года 4. Последним адресом художника перед отъездом в Киев был дом на Виа Маргутта, 2А 5. Впрочем, считаю возможным предположить, что в Палаццо Принци он оставался почти до самого отъезда (в справочнике Т. Моначи за 1885– 1887 годы сведений об этом нет). В период между 1879 и 1887 годами была написана картина внушительных размеров, о которой мне любезно сообщили её теперешние владельцы, потомки Принци. Ни подписи, ни даты на полотне нет, но, по моему мнению, оно принадлежит кисти

Вильгельма Котарбинского. Речь о портрете Эмилии Принци, одной из дочерей скульптора, родившейся в 1869 году. В семье до сих пор хранят память о том, как в 16- или 17‑летнем возрасте Эмилию рисовал один из постояльцев польского происхождения. Внимательно изучив имена жильцов Палаццо Принци и сопоставив стиль исполнения портрета с другими работами Котарбинского, я пришла к заключению, что именно он был автором этого великолепного произведения, вставленного в мощную литую позолоченную раму 6. Юная Эмилия, фигура которой написана в натуральную величину, представлена в домашней обстановке, о чём можно догадаться лишь по консоли с вазой и белыми цветами. Если бы не столь конкретный контекст, девушка казалась бы погружённой в некое сказочное пространство, чему способствуют фон почти золотого цвета и быстрые воздушные мазки, размывающие контуры предметов и окутывающие всё особой атмосферой. На этом неясном тёплом фоне выделяется волевая фигура Эмилии. Цветовая характеристика образа построена на различных оттенках белого и слоновой кости, которыми написаны лицо, веер из перьев и светящееся платье. Наряд девушки соответствует моде конца века: достаточно строгая верхняя часть, в нижней — не слишком объёмные воланы, за которыми угадывается шлейф. Кроме того, на Эмилии короткий жакет модного кроя со стоячим воротником и рукавами до локтя, из‑под которых выглядывают кружева одежды, поверх которой он надет; украшен кружевами и лиф платья. Тёмный цвет жакета хорошо сочетается со светлой фигурой, делая её более выразительной. Другими светлыми пятнами картины являются украшения: серёжка, нитевидный чокер, браслет на середине предплечья, кольцо на мизинце. В образе Эмилии нет и тени легкомыслия или кокетства: она смотрит на зрителя решительным глубоким взглядом, который прекрасно характеризует личность молодой женщины, готовой выйти в свет. Картина написана свойственными художнику смелыми и точными движениями кисти, на что в своё время обратила внимание Клементин Уго: «Котарбинский обладает редкой способностью быстрыми, энергичными, ясными мазками переносить на полотно сильные впечатления. Меня всегда очаровывала лишённая претенциозности благородная грация, присутствующая в его фантастических сюжетах» 7. У графини Уго была возможность познакомиться с творчеством художника в новом Выставочном дворце, где в 1883 году демонстрировалась его большая картина «Ecce Homo», или «Христос в Претории»: «…На выставке к открытию Дворца изящных искусств Котарбинский представил колоссальную картину „Христос в Претории“, героическую и суровую правду которой я никогда не забуду» 8. В своих воспоминаниях графиня замечает, что художнику свойственно

В. Котарбинский. Портрет Эмилии Принци

облагораживать своих персонажей, лишая их пустой сентиментальности. Это наблюдение так же хорошо подходит к портрету Эмилии Принци, где главная героиня, несмотря на свой юный возраст, с элегантной уверенностью доминирует в композиции и поддерживает взгляд того, кто на неё смотрит. Как уже отмечалось, реалистичная фигура молодой женщины окружена атмосферой, которая, если бы не наличие мебели, была бы схожа со сновидением. В данном случае эта «сказочность» подчинена диктату портретного жанра с его требованием правдоподобия, но вскоре она приведёт художника к более очевидным проявлениям символизма. Уже в картинах «Христос, воскрешающий сына вдовицы» и «Скорбный путь», представленных в 1879 году на выставке на Пьяцца дель Пополо, летописец «Roma artistica» замечает определённое метафизическое напряжение, которое, однако, ему трудно до конца понять. Он подчёркивает, что Вильгельм Котарбинский — «настоящий оригинальный художник», что ему нравятся «ясность его кисти» и «лёгкость линий», однако «очевидно, что его картины не кажутся вдохновлёнными нашей природой, они скорее напоминают мир непознанного. Эти пурпурные небеса, этот неопределённый свет, эта земля № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

ярче неба и многие другие вещи производят столь странное впечатление, что вас тянет на них смотреть, но вы сразу обнаруживаете некую неправду; ведь в то время, как некоторые красноватые пятна открывают вам освещённые ночные окна, свет на картине противоречит ночи, а тени не указывают на лунный свет. <…> Речи нет о рисунке, поскольку в той дымке, которая всё окутывает, очертания предметов, а иногда и пропорции размыты» 9. А ведь молодая Эмилия тоже окружена дымкой. Почему Котарбинский написал этот портрет? Можно предположить, что это была бескорыстная дань уважения дочери домовладельца или, что более вероятно, заказ самого Принци. В любом случае, «Портрет Эмилии Принци» является своего рода уникальным произведением среди самых известных полотен польского художника, не лишённым собственной силы, энергии, а также мечтательной нежности.

Примечания J. Siemieński, Przegląd Literacki, in «Przegląd Polski», rok XII, kwartał II, ogólnego zbioru tom 46; Krakowie, ozcionkami drukarni czasu, pod zarządem J. Zakocińskiego, 1877, p. 508.

T. Monaci, Guida commerciale […] della città di Roma, a cura di, a. IX, Roma, tipografia E. De Angelis, 1879, p. 373. 3 V. Fiorito, Saro Zagari, Giuseppe Prinzi e la scultura in Sicilia dal Neoclassicismo al Realismo, tesi di dottorato in Storia dell’arte contemporanea, Università degli studi di Napoli Federico II, 2011, p. 148–149; V. Fiorito, voce Prinzi, Giuseppe in «Dizionario Biografico degli Italiani», vol. 85, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 2016. 4 T. Monaci, Guida Monaci, Guida commerciale di Roma, a cura di, a. XIV, Roma, tipografia E. De Angelis, 1884, p. 591. 5 T. Monaci, Guida Monaci, Guida commerciale di Roma, a cura di, a. XVIII, Roma, tipografia E. De Angelis, 1888 p. 750. 6 V. Fiorito, Saro Zagari, Giuseppe Prinzi e la scultura in Sicilia dal Neoclassicismo al Realismo, p. 149; V. Fiorito, voce Prinzi, Giuseppe in «Dizionario Biografico degli Italiani». 7 C.esse C. Hugo, Rome en 1886. Les choses et les gens, 2.°edition, Rome, Imprimerie nationale par Reggiani & Soci 1886, p. 235. 8 Ibid. 9 Amira, L’Esposizione di Piazza del Popolo, in «Roma artistica», a. V, (I della nuova serie), n. 12, 31 marzo 1879, Roma, tipografia Artero e Comp., 1879, p. 92. 2

Перевод с итальянского и французского (цитаты К. Уго) Наталии Жерновой.

Площадь Барберини в Риме, к которой ведёт Виа ди Сан Никола да Толентино. Фото ок. 1880 г.

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

“With an enchanting view of the Capuchin garden…” Olexandra Pelikhovska, Master’s Degree student at the Institute of Art History, University of Warsaw Wilhelm Kotarbiński’s “Roman topography” is reconstructed in this article based on the memoirs of Mykola Prakhov, letters from Henrik Siemiradzki, Bishop Josip Strossmayer and artist Alexander Rizzoni, in part as well to the “Gazety Warszawskiej” correspondent who, in his reports, describes in detail the workshops of his compatriot in Via San Basilio and Vicolo di San Nicola da Tolentino.

«С очаровательным видом на сад капуцинов…» Александра Пелиховская, магистрант Института истории искусства Варшавского университета

«Римская топография» Вильгельма Котарбинского представлена в исследованиях весьма скромно, однако некоторые адреса нам известны. О своей первой мастерской, снятой в 1871 году, художник рассказывал Николаю Прахову, а тот спустя годы воспроизвёл услышанное в книге воспоминаний: «Жить в гостинице мне было не по средствам… нанял себе мастерскую, вся меблировка которой состояла из стола, сломанного стула, мольберта и стоявшего в углу прогрызенного мышами огромного манекена, из которого вылезала солома. На ночь перевёртывал стул, привязывал к его четырём ножкам свою единственную простыню и спал прекрасно в этом импровизированном гамаке. Утром приводил всё в порядок» 1.

Табличка на Виа ди сан Базилио. Фото 2011 г.

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Одно время молодой живописец жил в квартире при мастерской Генрика Семирадского, о чём последний упомянул в письме к невесте 27 августа 1872 года: «В Риме тихо, спокойно, всё приспособлено для работы. Поселился в мастерской и очень мне с этим хорошо; Котарбинский проживает со мной, так что мне не так скучно» 2. Мастерская Семирадского находилась в более престижном районе, на Виа Маргутта 3, возле цветочного рынка 4. Впоследствии приятели разъехались (возможно, из‑за женитьбы Семирадского в 1873 году), и Котарбинский обосновался на Виа Сан Базилио. В ту пору железная дорога и пресса дарили возможность увидеть мир человеку любого достатка — если не самостоятельно, то глазами путешественников и репортёров. Путевые заметки печатались в специализированных изданиях «Вокруг света», «Więdrowiec», «Journal des Voyages» и в ежедневных газетах. Благодаря им мы располагаем немногочисленными, но довольно подробными описаниями мастерских Котарбинского. В той, что располагалась на улице Сан Базилио, побывал в 1877 году корреспондент «Gazety Warszawskiej»: «Трудно в неё попасть, минуя бесчисленные ступени, коридоры и закоулки старого здания, где работает известный наш художник; но зато, дойдя до цели, как одну из неожиданностей, которыми славится Вечный город, обнаруживаем себя внезапно словно в деревне, а из студии открывается очаровательный

Вилла Людовизи с прилегающими улицами на карте, опубликованной в книге: [Félix et Philippe Benoist]. Rome dans sa grandeur. Vues, monuments anciens et modernes. Description, histoire, institutions. Paris et Nantes, 1870

вид на сад капуцинов и граничащую с ним виллу Людовизи. Мастерская Котарбинского маленькая; вскоре, после выселения соседа-художника, к ней будет приделан ещё один зал, потому что в нынешней стены аж до потолка завешаны эскизами и картинами, не считая поставленных на подставки» 5. Представление об этой местности даёт карта 1870 года, где хорошо видны и сама улица, и вил ла Людовизи, и церковь Санта Мария делла Кончеционе со знаменитой криптой, в декоре которой использованы черепа, кости и скелеты монахов-капуцинов, умерших с 1528 по 1870 год. Через десять лет между виллой Людовизи и церковью появится Виа Венето, которую в ХХ веке прославит в своём фильме «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Спустя год после публикации в «Gazetie Warszawskiej» Котарбинский переезжает на угол Виа ди Сан Никола да Толентино и Виколо ди Сан Никола

да Толентино, находившихся неподалёку от прежнего места жительства. Валентина Фьорито, исследовательница творчества современника Котарбинского скульптора Джузеппе Принци, пишет о любопытной путанице, связанной с этим адресом. Дело в том, что в современном Риме,

кроме Виа ди Сан Никола да Толентино, есть ещё и подъём с таким же названием — Салита ди Сан Никола да Толентино, и они пересекаются в районе католической Армянской церкви в честь с в я т о г о м о н а х а - а в г ус т и н ц а XIII века Николая Толентинского. По словам В. Фьорито, дом,

Крипта церкви Санта Мария делла Кончеционе. Фото 1870–1880 гг., напечатанное в XIX веке в книге Г. Х. Андерсена «Импровизатор». Коллекция Рейксмюсеума, Амстердам № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Вид с Салита ди Сан Никола да Толентино на церковь Сан Кайо. Фото Людовико Туминелло. Ок. 1855 г. Частное собрание

где Котарбинский жил примерно с 1878 года, стоял именно на Салита ди Сан Никола да Толентино, который в те времена назывался не подъёмом, а переулком, то есть Виколо ди Сан Никола да Толентино.

Неугомонный корреспондент «Gazety Warszawskiej», подписывавшийся инициалами «W. K.», посетил Котарбинского и на новом месте: «Художник наш перенёсся сейчас в просторную мастерскую на Виколо

Фридрих Нерли. Рим, Салита ди Сан Никола с башней и частью фасада Сан Кайо на заднем плане. До 1880 г. Б., кар., акв. 40,3 × 33,5 см. Частное собрание

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

да Толентино, где огромное количество его работ и эскизов смогут легче разместиться» 6 . Примечательно, что автор называет картины, неизвестные сегодняшним исследователям: «Проповедь Христа в Вифлееме», «Спаситель, пересекающий с учениками пшеничное поле», «Молодая итальянка с птичкой и цветами на коленях», «Женщина в одежде эпохи Медичи». Пожалуй, редко какую римскую улочку рисовали в XIX веке столь часто, как Салита ди Сан Никола да Толентино (в галерее Тейт есть даже рисунок Уильяма Тёрнера 7). С определённого ракурса открывался прекрасный вид на увитую зеленью стену, величественную сосну и статую Аполлона в садах Палаццо Барберини, церковь Сан Кайо вдалеке. В лучших традициях романтизма художники помещали в пространство картины то одинокого путника, то пастуха с отарой овец — как на акварели Этторе Рёслера Франца из серии «Исчезающий Рим» («Roma sparita») 8. Серия, которая

Клаус Kёллe. Виа Сан Никола да Толентино в Риме. 1871. Х., м. 66 × 54 см. Nivaagaards Malerisamling (г. Нива, Дания)

Пьяцетта Руа в старом гетто. Фото Этторе Рёслера Франца. 1889 г. Воспроизводится по: C. Bernoni, R. Mammucari. Roma scomparsa nelle fotografie di Ettore Roesler Franz. 2008

Вильгельм Котарбинский. Улица в Риме. Ок. 1880 г. Д., м. 28,5 × 18 см. Частное собрание

и сделала автора знаменитым, включает 120 акварелей, исполненных в 1878–1896 годах, после падения папского государства (1870) и получения Римом статуса столицы объединённого Итальянского королевства, что повлекло масштабные преобразования в городе. Одна из акварелей привлекает особое внимание, поскольку в запечатлённом уголке римского гетто без труда узнаётся место действия картины Котарбинского «Улица в Риме». В намеченных под снос районах Рёслер Франц часто делал фотографии, которые потом использовал для работы. Так было и в этом случае. Его снимок 1889 года «Пьяцетта Руа» можно увидеть наряду с другими историче скими фотографиями в книге К. Бернони и Р. Маммукари «Roma scomparsa nelle fotografie di Ettore Roesler Franz». Ежегодник «Adolfa Reiffa Illustrowany Kalendarzyk Polski w Paryżu» с перечнем адресов поляков, проживающих во Франции и за её пределами, сохраняет за Котарбинским адрес на Виа ди Сан Никола вплоть до 1891 года, хотя Валентина Фьорито обнаружила, что в римском справочнике «Guida Monaci» за 1888 год его мастерская указана на Виа Маргутта 2A.

Известно, что на той же улице в доме № 5 жили друзья художника Генрик Семирадский (популярный настолько, что его адрес печатался в газетах прямо в обзорах как реклама; например, «Картина „Танец среди мечей“, шедевр и собственность города Парижа, доступен в мастерской художника для осмотра с 1 до 5 часов пополудни» 9), а также братья Павел и Александр Сведомские 10. Эта улица была облюбована и обжита живописцами, здесь давались их цеховые балы 11, и Генрик Сенкевич даже «поселил» в студию-башенку на Виа Маргутта одного из героев своего романа «Семья Поланецких», художника Свирского. Мы не знаем, где располагалась мастерская Котарбинского в 1886 году, но литератор, искусствовед и путешественник Владимир Дедлов, обошедший всех обитавших тогда в Риме соотечественниковхудожников, оставил достаточно красочное описание их типичного «места творчества»: «Итальянская студия небогатого русского художника устраивается очень просто. Когда итальянец, рассчитывающий получать доход с артистов масляной краски и мокрой глины, строит дом, то в нижнем этаже он устраивает не комнаты, а конюшни, не окна, а дыры, не двери, № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

Пьяцетта Руа в старом гетто. Фото Людовико Туминелло. 2 марта 1886 г. Воспроизводится по: F. Del Prete. Il fondo fotografico del Piano Regolatore di Roma 1883: La visione trasformata. 2016

Адрес Вильгельма Котарбинского в справочнике «Guida Monaci». Рим, 1879

| № 5 – 6 (12 4) 2 0 21

а ворота. Сколько конюшен, дыр и ворот — столько студий. В каждой поселяется артист и первым делом ставит на свой счёт маленькую железную печку, на каких у нас только варенья варят по усадьбам. <…> Когда печка готова, конюшня наполняется разным хламом, который „ласкает глаз“ художника: старыми ружьями, из которых никто никогда не стрелял, потому что они никогда не были новыми и их так старыми и подделали; старыми латами, переделанными из печных заслонок; масками, снятыми с мертвецов; халатами, принадлежавшими Элеоноре Гонзага; доской, на которой были нарисованы ангелы Фра-Анджелико (такой был живописец до потопа); внутренностями из торса святого Себастьяна, торса, который сделал скульптор Чинквечентофико (такого и до потопа не было); лоскутьями материй чудных тонов (манчестер Саввы Морозова сыновей) и, наконец, японскими бумажными веерами. Когда всё это дивное произведение утончённого вкуса развешано, когда оно затем загрязнилось и запылилось так, что за хозяина не соглашается выйти замуж ни одна мало-мальски чистоплотная женщина — тогда становится в мастерской один стул и один мольберт. И на этом‑то стуле, на этом‑то мольберте, среди этой‑то паутины и живописного мусора часто создаются картины и статуи, которые могут покорить любую чистоплотную женщину. <…> Мы обошли студии, видели пропасть хорошо нарисованных и отлично написанных картин и картинок, видели хорошие бюсты, статуи

Последнее известное упоминание римского адреса Вильгельма Котарбинского в справочнике «Adolfa Reiffa Illustrowany Kalendarzyk Polski w Paryżu na Rok 1891». Париж, 1891

и барельефы. Некоторыми мы восхищались — у Сведомских, Котарбинского, Бакаловича. Много искусства, бездна вкуса и блеска. Но всем чего‑то недостаёт — недостаёт размаха, привольного полёта, охоты и азарта творить. Художники думают больше об исполнении, чем о замысле. Конечно, это объясняется тем, что они живут не дома, не настоя щей жизнью, а молодёжь прямо приехала учиться технике. <…> Техника пропадает даром, а красивое, не согретое кровью сердца, не конечная цель искусства. Нет национальности — нет оригинальности, нет пафоса» 12. Возможно, это чувствовал и сам Котарбинский, а потому в 1886 году принял предложение Адриана Прахова и уехал в Киев, а затем в Минскую губернию — в поисках дома, «привольного полёта» и азарта творчества. После 1891 года его римский адрес в справочниках появляться перестал.

Примечания 1 Прахов Н. А. Страницы прошлого. К.: Книжная палата Украины, 2019. С. 445. 2 Пелиховская А. Новое о Вильгельме Котарбинском: прижизненные публикации и переписка современников.

Мова та історія. 2021. Випуск 472. С. 22. 3 Лебедева Д. Н. Генрих Семирадский. Москва: Артродник, 2006. С. 21. 4 Dużyk Józef, Siemiradzki: opowieść biograficzna, Warszawa, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1986, s. 206. 5 W. K., Wędrówki po pracowniach, Gazeta Warszawska, R. 104, nr 252, 14 listopada 1877, S. 3. 6 W. K., Wędrówki po pracowniach, Gazeta Warszawska, R. 105, nr 197, 2 września 1878, s. 3. 7 Joseph Mallord William Turner. The Vicolo Sterrata, Rome, with the Statue of Apollo in the Gardens of the Palazzo Barberini. 1819. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/ turner-the-vicolo-sterrata-rome-with-the-statue-of-apolloin-the-gardens-of-the-palazzo-d15 430 8 Открытка с воспроизведённой акварелью Этторе Рёслера Франца «Vicolo Sterato Ora Vivolo Di S Nicola». URL: https://i.pinimg.com/originals/3e/67/13/3e67 132 082f21f870 643d306ec5aebbf.jpg 9 Tydzień Polski, R. 6, t. 8, nr 6, 9 marca 1879, s. 95. 10 Guida Monaci, 1890, s. 1090. 11 Kurjer Warszawski: dodatek poranny, R. 72, nr 64, 4 marca 1892, s. 3. 12 Дедлов (В. Л. Кигн) Приключения и впечатления в Италии и Египте. Заметки о Турции. СПб: Типография Лебедева, 1888. С. 204–206. № 5 – 6 (12 4) 2 0 21