Журнал "Антиквар" Polska sztuka в Украине. Полный журнал

№ 9 (76) сентябрь

2013

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

А. Кулаковский. Пейзаж (фрагмент). 2011. Оргалит, масло. 38 × 46 см. Собственность автора

от редакции

Тема сентябрьского «Антиквара» — польское искусство в Украине — возникает на страницах нашего издания не впервые. С соседями по Европе и истории искусства нам традиционно есть и что вспомнить, и что делить. Именно общим вехам украинско-польского культурно-исторического бэкграунда посвящено большинство статей номера. Они — о польском следе в киевском культурном ландшафте и польском факторе в украинском

Анна Шерман, главный редактор

Журнал об искусстве и коллекционировании

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года

Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман anna_sherman@antikvar.kiev.ua, тел.: +380 (67) 445-66-82

Представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева tamara_vasilyeva@antikvar.kiev.ua

Представитель журнала в Великобритании: Александра Рак les_alex@ukr.net тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Редактор раздела «Рынок», контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Арт-директор:Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Корректор:Светлана Школьник sveta@antikvar.kiev.ua Фоторедактор Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com Замдиректора ИД «Антиквар» по развитию Елена Зикеева zikeeva@gmail.com тел.: +380 (50) 358-94-53 Замдиректора ИД «Антиквар» по связям с общественностью Анна Коваленко annholidays@gmail.com тел.: +380 (97) 288-91-47 Распространение и подписка: Юрий Дикуша henzel@meta.ua тел.: +380 (95) 796-75-17

пейзаже, полонике в собрании Сумского художественного музея, польской сфрагистике и фалеристике, фарфоро-фаянсовых заводах Царства Польского… Впрочем, у польского путешествия «Антиквара» есть отправная точка — поездка к Альфонсу Кулаковскому — одному из самых известных современных польских живописцев, о котором наши читатели узнали из недавнего интервью Генерального консула Польши в Киеве пана Рафала Вольского. В конце лета нам самим удалось познакомиться с художником и побывать в его доме-мастерской в деревне Витошево неподалёку от Ольштына. «Оттуда и отсюда» — символично называется выставка произведений Кулаковского, которая в дни выхода номера из печати завершается во Львове и открывается в Киеве. Оттуда и отсюда — наверное так можно охарактеризовать и то ощущение, которое не покидало нас в профессиональном общении с польскими коллегами, в туристических впечатлениях от вокзалов, замков, музеев, кафе и парков. Как будто одновременно и в гостях и дома — всё знакомо и понятно и при этом преображено, увы, нездешним, ненашенским шармом… И это, одновременно, и расстраивает, и вселяет надежду.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01025 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Представитель журнала в Италии и Швейцарии Александра Остапова ostapova.ostapova@gmail.com тел.: +39 (348) 978-57-05, Cesana Brianza, Italia Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Рема-Принт» ул. Черновола, 2, оф. 1, Киев, 01135. Тел./факс +380 (44) 486-80-04; 486-28-80 Тираж 3000 экз. Цена договорная. Подписано в печать 23.09.13 © «Антиквар», 2013

На обложке:

А. Кулаковский. Пейзаж. 2011. Оргалит, масло. 38 × 46 см. Собственность автора

Антиквар

Журнал об искусстве и коллекционировании

Передплата журналу «Антиквар» на 2014 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6., тел.: (044) 278-39-28, (093) 077-33-00; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2014 року — 500

antikvar.ua

грн

содержание номера события 6

Коррозия соцреализма

100 лет дому поэта

коллекция

48 Arbiter elegantiae Польская коллекция О. Гансена в Сумском художественном музее

88 В овальном щите под короной Польские печати в Музее Шереметьевых

10 Самый популярный вид современного искусства 11 В фокусе — работа реставраторов 12 Gene Shapiro Auctions 14 Тербрюгген: вариации на тему

тема номера

18 Kijow в Киеве Варшавская мелодия

рынок 64 Здесь хочется быть… Певец русских усадеб Станислав Жуковский

92 Самый динамичный в Центральной Европе О польском арт-рынке

аукционы

98 Готическая романтика Картина М. Зичи на осенних торгах MacDougall’s

мастер

30 «Оттуда и отсюда» Альфонс Кулаковский. Ольштын — Киев

102 Художник, влюблённый в море К 100‑летию Степана Ярового

мастерская

108 Назар Билык: биография в цитатах Преодолеть собственную замкнутость

72 Фарфор и фаянс Царства Польского К истории производства

42 Польский фактор в украинском пейзаже Ян Станиславский и его ученики

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

114 «Не говори с печалью, что их нет…» Альбом Ольги Карахановой 124 Любить по‑польски Сентиментальная культурология

82 Фалеристика Львова польского Из фондов Национального музея истории Украины

клуб

события

Коррозия соцреализма

Сергей Подервянский. В мастерской. 1978

Евгений Волобуев (младший). Метелица. 1988

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

В Национальном художественном музее Украины открылась выставка «Тихий протест 70‑х» — попытка более-менее целостно представить зрителю искусство того периода. 1970-е — это эпоха строек-гигантов и безуспешной борьбы с «цеховиками» — подпольными советскими миллионерами, время «Жигулей» и фарцовщиков, потёртых джинсов и бобинных магнитофонов с записями Владимира Высоцкого, полулегальные концерты которого собирали тысячи слушателей. В изобразительном искусстве продолжают сосуществовать (порой весьма мирно) официальная и неофициальная линии, причём даже признанные властью художники-лауреаты уходят в молчаливую оппозицию режиму. Татьяна Яблонская, к примеру, начинает писать камерные пейзажи в импрессионистической манере. Избегая острых общественно-политических тем, семидесятники отдают предпочтение лирическим пейзажам и натюрмортам, абстрактным формам или игре с цитатами из искусства прошлых эпох.

события Нередко они создают собственную зрительскую аудиторию, устраивая «квартирные выставки», уходят в монументально-декоративное искусство, книжную графику. Живопись Г. Гавриленко не пускают на официальные выставки, но его иллюстрации украшают роскошно изданный том «Избранного» поэтаакадемика Бажана. «Интеллигенция больше не порывалась активно протестовать против „уравниловки и серости“. Художники обратились к личным переживаниям и размышлениям, сфокусировались на исследовании индивидуальности, выделяющейся из „серой массы“. Это поколение создало новую эстетику… Состоялся своеобразный „тихий переворот“, постепенно уничтоживший соцреализм изнутри», — так видит искусство этого десятилетия куратор проекта Евгений Березницкий. «Тихий протест 70‑х» представляет живописные и графические произведения более 20 авторов, среди которых один из продолжателей линии «сурового» стиля Владислав Мамсиков, мастер

Татьяна Яблонская. Лебеди. 1966

лирической картины Зоя Лерман, одесский нонконформист Олег Соколов, мэтр натюрморта Валентин Реунов. Интересно воспринимается в украинском контексте и творчество выпускника КГХИ Петра Беленка, уехавшего в Москву в 1967‑м, после чего его

имя стало прочно ассоциироваться с тамошним андеграундом. В общей сложности в экспозицию вошло более 120 произведений, значительную часть которых публика увидит впервые. До 20 октября

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

события Дверь отперта. Переступи порог. Мой дом раскрыт навстречу всех дорог. В прохладных кельях, беленых извёсткой, Вздыхает ветр, живёт глухой раскат Волны, взмывающей на берег плоский, Полынный дух и жёсткий треск цикад… Максимилиан Волошин, 1926 г.

Дом Поэта. Вид с юго-востока. 1916 г.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Одно из самых удивительных мест на благодатной крымской земле — Дом поэта Максимилиана Александровича Волошина в Коктебеле. Уже столетие он, как живой магнит, притягивает к себе лучших представителей отечественной культуры. Человек широких взглядов, Волошин принимал в своём доме людей разных убеждений и мировоззрений. Бывали периоды, когда к нему одновременно съезжалось больше ста человек. «Вся атмосфера здесь — невидимый, сияющий мозаикой храм…» — записал в книге гостей Андрей Белый в 1924 г. Пытаясь защитить будущее своего Дома и придать ему официальный статус, поэт объявил в 1923 г. об открытии «Коктебельской художественной научно-экспериментальный студии». В 1931‑м из тех же побуждений передал помещения нижнего этажа Всероссийскому союзу российских писателей для создания первого в мире Дома творчества. В 1984 г. в Коктебеле был открыт Дом-музей Максимилиана Волошина.

события Мощный духовный посыл начала прошлого века ощутим здесь и сегодня. В Доме-музее проводятся выставки, литературные и научные чтения; на склонах, где когда‑то ходил с этюдником М. Волошин, устраиваются художественные пленэры. Небольшой коллектив музея, возглавляемый Наталией Мирошниченко, проделывает огромную работу по популяризации наследия поэта и художника. В этом году Дому Волошина исполняется 100 лет. Во многих городах страны побывала передвижная выставка работ с пленэров разных лет, проводившихся в Коктебеле. В Национальном художественном музее Украины открылась большая выставка «Genius loci. Максимилиан Волошин», на которой зрители смогли увидеть и самое большое произведение художника — темперный триптих «Яйла», никогда прежде не покидавший стен его крымского дома. 17 сентября 2013 г. начал свою работу ХI Международный научно-творческий симпозиум, в рамках которого будут проведены Волошинский конкурс, Международный литературный фестиваль и научная конференция; запланировано вручение Международной Волошинской премии. Художественная программа симпозиума включает международный пленэр «Коктебель-2013», презентации портрета Волошина работы московского скульптора И. Коржева-Чувелева и открытого арт-проекта киевских художников Г. Дюговской и В. Балыбердина. Всего на юбилее собрались почитатели творчества поэта из 30 стран.

М. Волошин со второй супругой, 1925 г.

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

события

Самый популярный вид современного искусства За последнее десятилетие значительно возросли продажи произведений современной нетиражной графики — к такому выводу пришли аналитики компании Artprice. По их подсчётам, с июля 2012 по июль 2013 г. с аукционных площадок ушло более 10,7 тыс. рисунков ныне живущих авторов. Это в семь раз больше, чем за период с июля 2002 по июль 2003 г. Денежный оборот в этом сегменте за десять лет увеличился в 36 раз. Вообще нетиражная графика на данный момент имеет наилучшее соотношение между спросом и предложением: показатель непроданных лотов в этом виде самый низкий — 32 % (для фотографии он равен 42,3 %, для тиражной графики — 39,6 %). Бурный рост популярности современного рисунка эксперты объясняют удорожанием живописи, заставляющим покупателей со средними доходами переключаться на более доступную графику, а также развитием китайского рынка, на котором ходит множество работ современных художников, выполненных тушью на бумаге. Джефф Кунс. Синий водопад. 2009. Б., акв. Bonhams, июнь 2013 — £ 18,8 тыс.

И. Кабаков. Дачная идиллия. 1970‑е гг. Б., тушь, перо, цв. кар. Bonhams, ноябрь 2006 — £ 6 тыс.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

события

701 | Искусство и антиквариат 9–10 октября 2013 года Показ : 4–7 октября 2013 года, 11:00–18:00

В фокусе — работа реставраторов Обычно фигура реставратора остаётся как бы за кадром музейной экспозиции. В лучшем случае его имя напечатают мелким шрифтом на этикетке экспоната. В год своего 75‑летия Национальный научно-исследовательский реставрационный центр Украины открывает уже третью выставку, акцентирующую внимание зрителей именно на людях, занимающихся восстановлением и сохранением памятников старины. В Заповеднике «София Киевская» демонстрируются 50 шедевров украинского и русского сакрального искусства, спасённых специалистами Центра. Среди наиболее ценных экспонатов — иконы «Богородица Тихвинская с праздниками и избранными святыми» работы новгородского мастера конца XVI — начала XVII в., «Успение Богородицы» из мастерской Киево-Печерской лавры, двусторонняя хоругвь «Мать Милосердия. Воздвижение Честного Креста», авторство которой приписывается галицкому мастеру Ивану Медицкому, и другие. Великолепен серебряный оклад киота иконы Черниговской Троицко-Ильинс кой Богоматери (1695) — уникальный по размерам (345 × 162 см) образец работы украинских ювелиров эпохи мазепинского барокко, хранившийся в фондах Черниговского исторического музея в виде 18 фрагментов. Среди церковного шитья обращает на себя внимание плащаница конца XVII — начала XVIII в., изготовленная в одном из монастырей Валахии. Выдающимися памятниками деревянной пластики являются полихромные скульптуры «Святой» и «Пророк», созданные в 1774 г. Сысоем Шалматовым для Троицкой церкви села Чоповичи. Каждый экспонат снабжён экспликацией с указанием имени художника-реставратора и фотографией произведения до начала работ. В ННИРЦУ рассчитывают, что эта и другие выставки помогут популяризировать профессию реставратора, а также привлечь спонсоров и меценатов к активному инвестированию в эту отрасль. До 15 ноября

Великая княжна Ольга Николаевна, впоследствии королева Ольга Вюртембергская (1822–1892) Холст, масло. С подписью. 56 × 79 см.

Слева направо: Василий Грачев (1831–1905) Бронза. Отливка — К. Ф. Верфель. Высота: 47 см. | Презентационная брошь, выпущенная к 300-летию Дома Романовых. Фаберже. Мастер Август Хольмстрем. Санкт-Петербург. Около 1913 года.

Слева направо: Фоторамка в форме звезды. Фаберже. Мастер Михаил Перхин. Серебро с позолотой, красная и желтая полупрозрачная эмаль, слоновая кость. | Фарфоровая тарелка с пейзажем. Императорский фарфоровый завод (Санкт-Петербург), начало XIX века. Из обеденного сервиза, подаренного великой княжне Екатерине Павловне, впоследствии королеве Вюртембергской, ее братом Александром I.

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

события

Gene Shapiro Auctions Нью-Йоркский аукционный дом Gene Shapiro открывает осенний сезон превосходной, тщательно составленной подборкой лотов, ориентированной на широкий круг ценителей русского и мирового искусства.

И. Айвазовский. Роман. Эст. $ 100–150 тыс.

А. Архипенко. Обнажённая. Эст. $ 40–60 тыс.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Начнутся торги со стринга предметов религиозного искусства XVI–XIX вв., который включает более 40 лотов. В их числе редкая календарная икона тверской школы XVI в., оценённая в $ 20–30 тыс., образá в великолепных, украшенных эмалью окладах. Среди традиционно многочисленных предметов декоратив но-прикладного искусства — эмали (поднос в полихромном стиле, изготовленный в мастерской И. Салтыкова — $ 15–20 тыс.), изделия из стекла, фарфора, драгоценных металлов, слоновой кости. На торги также выставлены столовые приборы фирмы К. Фаберже, портсигары, шкатулки и прочие миниатюрные шедевры. Не останется незамеченным и раздел скульптуры. Помимо бронз Е. Лансере, здесь представлены работы Э. Неизвестного, Ф. Суньиги, Х. Орловой, А. Архипенко — обнажённая женская фигура, оценённая экспертами в $ 40–50 тыс.

Топ-лотами стринга изобразительного искусства несомненно станут три картины И. Айва зовского, в том числе «Роман» (эст. $ 100–150 тыс.). Gene Shapiro Auctions прочно удерживает лидирующую позицию на рынке русского искусства, предлагая произведения Е. Рухина, А. Зверева, И. Кабакова, Э. Булатова, О. Целкова и других нонконформистов, армянских живописцев («Озеро Севан» Г. Башинджагяна, $ 50–70 тыс.), у к р а и н с к и х а в а н г а рд и с т о в (А. Грищенко, Д. Бурлюка и др.). В списке лотов — театральные эскизы Н. Альтмана, А. Бенуа, С. Судейкина, среднеазиатские пейзажи Б. Брынских, работы других известных мастеров. Закрывать торги, как обычно, будет продажа предметов фалеристики и военного антик вариата (в том числе холодного оружия). В общей сложности на аукцион, запланированный на субботу, 2 ноября, будет выставлено около 500 исключительных лотов.

события

Поднос. Мастерская И. Салтыкова. Эст. $ 15–20 тыс. Календарная икона тверской школы XVI в. Эст. $ 20–30 тыс.

Г. Башинджагян. Озеро Севан. Эст. $ 50–70 тыс.

Более подробную информацию, а также каталог нью-йоркских торгов можно найти на сайте: www.geneshapiro.com. № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

события

Тербрюгген: вариации на тему

Черниговский художественный музей совместно с киевским искусствоведом и куратором Еленой Ягодовской (кстати, уроженкой Чернигова) подготовили выставочный проект «Гендрік Тербрюгген „Концерт“ (1626). Сучасні візії». Картина утрехтского караваджиста с её живыми, полнокровными образами является жемчужиной собрания западноевропейской живописи Черниговского музея, привлекающей внимание не только жителей города, но и многочисленных туристов, экспертов со всего мира (в прошлом году «Концерт» экспонировался на выставке в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве). Неудивительно, что современные украинские художники с удовольствием откликнулись на предложение пофантазировать на тему классического произведения, войти в воображаемый диалог с его автором. Тем более, что к таким вариациям располагает и сама ситуация музицирования, изображённая на холсте.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Участники проекта свободно и непринуждённо перемещаются в художественно-историческом пространстве, предлагая разнообразные пластические, композиционные и даже сюжетные интерпретации картины Тербрюггена. Например, Николай Яковина, исходя из того, что имя Тербрюгген дословно означает «из Брюгге», посвятил свою работу ещё одному известному жителю этого города — Альберту Газенбруксу, диктору подпольной радиостанции Украинской повстанческой армии в 1943–1945 гг., а Юрий Ковалёв усадил в компанию голландских музыкантов четырёх «битлов». На выставке также экспонируются работы Елены Дудниченко, Андрея Левицкого, Марты Базак, Alexа Koshа, Германа Миготина,

события

Alex Kosh. Тени времени. 2013. ДВП, м. 86 × 101 см

А. Аджинджал. Посвящение Тербрюггену. 2013. Х., акрил. 60 × 70 см

А. Левицкий. Диалог. Hendricus. Музыка. Концерт. 2013. Инталио, коллаж, каллиграфия. 58 × 165 см

А. Аполлонов. Концерт. 2013. Х., м. 50 × 60 см

Г. Миготин. Кода. 2013. Х., м. 130 × 180 см № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

события

М. Базак. Вариации на тему. 2013. Аппликация тканями. 107 × 180 см

Ю. Ковалёв. Let it be. 2013. Х., м. 50,5 × 60 см (х4)

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

события Н. Яковина. Музыканты. 2013. К., смешанная техника. 122 × 115 см

Е. Аксёненко. Imеgine 2. 2013. Х., акрил. 80 × 100 см

Е. Дудниченко. Тайна старого клавесина. 2013. Х., м. 120 × 60 см

Бориса Фирцака, Акбара Хурасани, Алексея Аполлонова, Елены Придуваловой, Ахры Аджинджала, Евгения Ройтмана, Фёдора Александровича, Евгения Аксёненко, Андрея Цоя. Нельзя не упомянуть и мецената этого проекта — президента Международного союза Польских предпринимателей в Украине Иренеуша Дерека. «У искусства нет границ, оно всегда было, есть и будет. Самое главное — не потерять ощущения его ценности в наше время», — объяснил он своё решение поддержать украинскую культурную инициативу. Ф. Александрович. Каменные тени. 2013. Х., м. 150 × 150 см № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Kijow в Киеве

Станислав Цалик

Польская культура вовсе не чужда Киеву. И Киев не чужд Польше. Украинскую столицу связывают с соседней страной сотни видимых и невидимых нитей, которые формировались на протяжении столетий. Видимые — это два костёла (св. Александра и св. Николая), памятник Юлиушу Словацкому, мемориальная доска Янушу Корчаку, улицы Краковская, Адама Мицкевича и Ярослава Ивашкевича. Киевляне постарше вспомнят, что польская тема звучала в Киеве 1960‑х и 1970‑х гг. благодаря спектаклю «Варшавская мелодия»,

поставленному в Русском драматическом театре им. Леси Украинки по пьесе Леонида Зорина — волнующая и грустная история о любви и разлуке польки Гелены и русского парня Виктора. Кто‑то упомянет постановку «Мораль пани Дульской» по пьесе Габриэлы Запольской в том же театре. Или расскажет, как ходил

в кинотеатр «Краков», фойе которого украшало панно «Краковяки и гурали». Вот, пожалуй, и всё. Невидимых нитей, связывающих Киев с польской культурой, значительно больше. Ведь польское присутствие прослеживается тут как минимум на протяжении тысячелетия. Хронист Павел Алеппский утверждал, что поляки

Костёл св. Александра. Разрешение на его строительство граф Потоцкий лично получил у императора Александра I в июле 1815 г. Освящён в 1842 г. Службы продолжались до 1937 г., пока НКВД не арестовал и не расстрелял настоятеля о. Сигизмунда Квасневского. Костёл вторично освящён в 1995 г. 25 июня 2001 г. его посетил папа Иоанн Павел II

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

тема

номера

Костёл св. Николая освящён в 1909 г. Закрыт в 1933‑м. В 1980‑м в костёле открылся Дом органной и камерной музыки. Богослужения возобновились в 1992 г. 25 июня 2001 г. костёл посетил папа Иоанн Павел II № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Киевский университет св. Владимира, в котором более половины студентов и значительная часть преподавателей — поляки. Для их религиозных нужд в левом крыле здания была открыта католическая часовня

жили в Киеве и его окрестностях задолго до введения христианства князем Владимиром. «В это время, — пишет он, — все народы, обитавшие около Киева, были язычники, то были: поляки, московитяне, татары и прочие». В 1331 г. Киев стал центром Киевского епископата, и стоит отметить, что епископами назначались преимущественно поляки: в 1371‑м — Якуб, после него — Миколай, затем Филипп. Именно во времена епископства последнего, в 1385 г., Литва, в состав которой входил Киев, подписала Кревскую унию с Польшей. В результате в Киеве появилось очень много поляков. Город стал ещё ближе Короне Польской в 1422 г., когда король Влади слав II Ягелло женился на киевлянке Софье Гольшанской, вошедшей в историю как «королева

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Сонька». Спустя полстолетия её сын король Казимир IV Ягеллончик сделал родину своей матери столицей учреждённого им Киевского воеводства в составе Литовского княжества. В 1569 г. Киевское воеводство официально вошло в состав Польши. Именно тогда началась очередная волна наплыва поляков. Дело в том, что в 1590 г. сейм разрешил заселять «пустынные земли» в Киеве и окрестностях. В город стали массово прибывать шляхтичи, а также польские простолюдины — мещане, ремесленники, торговцы. В 1620 г. здесь появились иезуиты, открывшие позднее Киевскую коллегию со школами грамматики, поэтики и риторики. Восстание Богдана Хмельницкого прервало этот процесс. В 1667 г. Киев отошёл к Россий-

ской империи, однако на доминирующем положении поляков это почти не сказалось. Они лишь жалели, что прекрасный город попал под контроль восточного государства-конкурента. «И какая скорбь в сердце каждого поляка, большого и малого, какое сожаление о потере этого города Киева! Прежде он был под властью их короля и составлял его главную резиденцию; весь город был населён их вельможами, которым вместе с евреями принадлежали все эти прекрасные палацы и великолепные дома и сады», — писал Павел Алеппский. Далее хронист упоминает о двух «больших каменных» костёлах и нескольких тысячах «иезуитских священников». Количество поляков в Киеве вновь начало расти после 1796 г., когда в Петербурге взошёл на трон император Павел I.

тема

номера

Контрактовая площадь, где согласно привилегиям, данным Киеву в XVI в. польским королём Сигизмундом, проводилась ежегодная Крещенская ярмарка. В конце XVIII в. с ней слилась Контрактовая ярмарка, около половины гостей которой составляли поляки

Он проводил политику, противоположную политике своей матери Екатерины II: если она всячески ограничивала поляков, то он дал им «зелёный свет». То же наблюдалось и при следующем императоре — Александре I. Сохранилось любопытное свидетельство. В 1844 г., уже во времена Николая I, в Киев впервые приехал выпускник Харьковского университета Николай Костомаров. Человек, живший до этого в русской среде, неожиданно очутился в иноязычном окружении: «Интеллигентный язык во всём крае был исключительно польский», — вспоминал он много лет спустя. И действительно, в том же университете св. Владимира, где Костомаров начал преподавать, более половины студентов оказались поляками. А это значит,

что в стенах знаменитого красного корпуса польская речь заметно превалировала над русской и немецкой. Поляком был и каждый пятый коллега Костомарова: среди преподавателей университета особой известностью пользовались историк права Александр Мицкевич (брат великого польского поэта), химик Стефан Зенович, математики Стефан Выжевский и Гжегож Хречин, физик Игнатий Абламович, филолог Максимилиан Якубович и другие. Учитывая столь значительный процент поляков, император Николай I разрешил открыть при Киевском университете католическую часовню. Её устроили в левом крыле главного корпуса, на втором этаже, и освятили в 1843 г. в честь св. Владимира. Храм был немаленьким (30 × 15 м), имел три алтаря (главный

с образом Христа, а также два боковых — с образами евангелиста Иоанна и Божьей Матери; все три, как утверждали современники, кисти знаменитого Карла Брюллова) и орган. Настоятелем являлся заведующий университетской кафедрой теологии. Католические часовни открылись и при других учебных заведениях Киева — например, 1‑й мужской гимназии, Институте благородных девиц, где процент польских воспитанниц был значителен. Эти часовни закрыли после подавления в Польше вооружённого восстания 1863 г. Но даже спустя четверть века польский вектор продолжал играть в Киеве существенную роль, вызывая раздражение имперских властей. Край оказался для них «крепким орешком» — несмотря на активную № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера русификацию, польский язык не вытеснялся из повседневной жизни. Именно в пику полякам и всем симпатизировавшим им, в 1888 г. в городе торжественно открыли памятник Богдану Хмельницкому, пламенному борцу с Короной Польской (переориентация этого монумента на «дружбу с Россией» произошла лишь после Второй мировой войны). Польский язык продолжал звучать на улицах города — в той или иной степени им владело большинство киевлян. Подобное положение вещей сохранялось довольно долго: достаточно напомнить, что в 1920‑е гг. спектакли Государственного польского теат ра в Киеве шли без перевода. Он попросту был не нужен, ведь публика прекрасно понимала происходящее на сцене, хотя в зале сидели и украинцы, и евреи, и немцы…

Страницы словарей Е сл и п ол ю б о п ы т с т в о в а т ь и заглянуть в польские биографические словари, то мы увидим, что Kijow присутствует в биографиях многих знаменитых деятелей Польши — политиков, военных, писателей, музыкантов. Назовём, к примеру, известного поэта, драматурга и переводчика Ярослава Ивашкевича, на протяжении двух десятилетий возглавлявшего Союз польских писателей в Варшаве. Юность литератора прошла в Киеве. В 1909 г. он переехал сюда из Елисаветграда и поступил в шестой класс 4‑й киевской гимназии. Вместе с ним учились представители разных национальностей — украинцы, русские, евреи, но больше всего, по словам Ивашкевича, было поляков. Даже

через много лет он помнил фамилии своих одноклассников: Роман Седзиковский, Стефан Кнабе, Николай Недзвецкий, Юзеф Сверчинский, Евгений Краснодемский, Юзеф Мрочко… Получив аттестат зрелости, Ивашкевич стал студентом Киевского университета. И лишь в возрасте 24 лет отправился в Польшу, где и прожил всю оставшуюся жизнь. «Киевскую страницу» можно обнаружить в биографиях многих известных поляков — нужно лишь внимательно вчитаться в их жизнеописания… Леон Барщевский — знаменитый топограф, этнограф, археолог, путешественник, исследователь культуры Средней Азии. Проехал с фотоаппаратом тысячи километ ров, сделал множество снимков, собрал огромную коллекцию предметов старины. Отметим: окончил Кадетский корпус в Киеве.

Кадетский корпус в Киеве, где учился знаменитый путешественник, полковник русской армии Леон Барщевский

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

тема Стефан Белина-Скупевский — певец (тенор) и педагог, звезда европейской оперной сцены. Его сравнивали с Карузо, приглашали в свои постановки С. Дягилев и А. Тосканини. Впоследствии Белина-Скупевский стал деканом вокального факультета Высшей музыкальной школы в Катовицах и директором катовицкого Оперного театра, художественным руководителем Балтийской оперы в Гданьске. С Киевом он связан не только фактом рождения: Белина-Скупевский учился в Киевской музыкально-драматической школе М. Лесневич-Носовой, выступал на сцене Киевской оперы. Именно в его исполнении Михаил Булгаков слушал Фауста в одно именной опере Гуно. Генрик Бобиньский — известный польский пианист-виртуоз и композитор. В 1893 г. начал преподавать в Киевском музыкальном училище. Стал одним из основателей Киевской консерватории и одним из первых её профессоров. Станислава Высоцкая — актриса и режиссёр-новатор. Руководила театральной студией в Варшаве, затем — драматическим отделением Варшавской консерватории. В Киеве жила с 1911 по 1920‑й г. В 1916‑м организовала здесь экспериментальный театр-студию. Преподавала в киевской Театральной академии. Феликс Конарский — поэт и актёр. В составе польской армии генерала В. Андерса прошёл полмира. Известен как автор слов чрезвычайно популярной в Польше песни «Красные маки на Монте-Кассино». Родился в Киеве. Тадеуш Костюшко — национальный герой Польши, организатор восстания 1794 г. Содержался в заключении в подвалах Андреевской церкви в Киеве. Леон Лада-Завистовский — военачальник, командир 5‑й пехотной дивизии Войска Польского. В марте 1927 г. президент Польши Игнаций Мощицкий присвоил ему звание бригадного генерала. Важная деталь: польский комдив родился в Киеве.

номера

Андреевская церковь, в подвалах которой содержался национальный герой Польши Тадеуш Костюшко

Болеслав Лесьмян — член Польской академии литературы, один из самых оригинальных поэтов начала ХХ в. Жил в Киеве с 1881 по 1901 г. Учился во 2‑й киевской гимназии, затем на юридическом факультете Киевского университета св. Владимира. Именно в киевский период появилась первая поэтическая публикация Лесьмяна, а его стихотворение было отмечено на конкурсе сонетов престижного краковского журнала «Życie». З и г м у н т М и л ь к о в с к и й — писатель и политик. Один из

активных деятелей польского восстания 1863 г. Будущий революционер имел диплом Киевского университета св. Владимира. Юлиуш Остерва — актёр и режиссёр, реформатор польского театра. В период Первой мировой войны несколько лет жил в Киеве, выступая на сценах здешних театров. Гелена Суйковская — политический и общественный деятель, сенатор предвоенной Польши V каденции (1938–1939), позже активный участник польского Сопротивления. Киевская строка № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

В библиотеке Леона Идзиковского было много книг на польском языке, а также польских журналов и газет. Её частым посетителем был молодой Максим Рыльский. Поэт знал по именам всех библиотекарей, а те откладывали для него новинки литературы. Реклама 1890 г.

в биографии Суйковской первая — здесь она родилась. Александр Форд — известный польский кинорежиссёр, сценарист, преподаватель Анджея Вайды и Романа Поланского в Лодзинской киношколе. Его фильм «Пятеро с улицы Барской» (1953) получил премию за режиссуру на Каннском кинофестивале. Самый знаменитый фильм Форда «Крестоносцы» (1960), снятый по роману Г. Сенкевича, имел огромный успех не только в Польше, но и за её пределами. Связь с Киевом? Он здесь родился. Стефан Ярач — актёр, писатель, публицист, основатель и директор театра «Атенеум» в Варшаве. В течение двух лет жил в Киеве, куда был приглашён в 1916 г. директором местного польского театра Францишеком Рыхловским.

Этот список можно продолжать… Но и так очевидно, что судьбы многих выдающихся деятелей Польши «пересеклись» с Киевом.

От зоопарка до химер В начале ХХ ст. поляки составляли около 19 % населения Киева. Присутствие в городе польской культуры можно было обнаружить не только на слух, как Н. Костомаров, но и увидеть воочию — читая таблички с названиями учреждений и листая периодические издания. Здесь действовало множество польских общественных организаций различных направлений — благотворительных, спортивных, медицинских, женских. Главным из них являлось Польское общественное собрание

Киевская консерватория, одним из основателей которой был известный польский композитор Генрик Бобиньский, а директором — пианист и музыковед Болеслав Яворский

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

тема

номера

В 1‑й мужской гимназии училось немало поляков. В их числе — Генрик Юзевский, будущий министр внутренних дел Польши и Волынский воевода. В гимназии имелась католическая часовня

«Огниво», состоявшее из председателя, секретаря и казначея, их заместителей, а также 13 «старшин» (членов правления). Общественное собрание решало все основные вопросы жизнедеятельности польской общины. Кроме того, в Киеве существовали Польский промышленнотехнический клуб, Общество вспомоществования студентамполякам университета св. Владимира, Польское медицинское общество, Союз равноправия польских женщин, Польское гимнастическое общество, Польский кружок гребного и парусного спорта, Польское общество летних детских колоний. Структура таких организаций была разной. Например, Киевский польский женский кружок состоял из четырёх секций (самообразования, воспитания, экономической, культурного труда среди народа) и двух подсекций — в городе и селе.

Упомянем также Польское страховое общество «Przezornosc», занимавшееся страхованием жизни и от несчастных случаев. В Киеве выходило немало периодики на польском языке. Так, 1 августа 1906 г. увидел свет первый номер ежедневной газеты «Dziennik Kijowski», быстро завоевавшей популярность читателей. Основателем и главным редактором был граф Владислав Грохольский, руководивший изданием на протяжении первых трёх лет. Впоследствии его сменил на этом посту Иоахим Бартошевич. Польские газеты отражали самые разные политические взгляды. Например, «Głos Kijowski» Артура Сливинского пропагандировал левые ценности, а «Goniec Kijowski» Вацлава Липинского поддерживал независимые и федеративные настроения. На польском языке выходили детские, молодёжные, женские

журналы и газеты, а также специализированные издания для учителей и военных. Печатались еженедельники религиозного содержания, в частности, «Głos Katolicki» и «Lud Bozy», редакции которых находились при костёле св. Александра. Собственную периодику имели и общественные организации. На страницах одного из таких изданий дебютировал как литератор Ярослав Ивашкевич. Ну и, конечно, каждый киевский поляк имел в доме ежегодник «Kalendarz Kijowski Polski» — небольшую книжку, где были отмечены все памятные и юбилейные даты, приводились краткие биографии юбиляров и выдающихся личностей, а также указывались религиозные праздники. А вообще, в 1906–1918 гг. в Киеве выходило 32 периодических издания на польском языке. Можно добавить к ним ещё девять, издававшихся нелегально. № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Киевский Оперный театр, где все хореографы и ведущие солисты балета, работавшие со дня основания до начала Первой мировой войны, были польского происхождения

Станислав Ленчевский, руководитель балетной труппы Киевского оперного театра, первым попытался создать украинский национальный балет: поставил «Малорусский балет» и «Жатву в Малороссии», в которых использовал элементы украинских народных танцев. Впоследствии открыл в Киеве собственную хореографическую школу. Реклама 1907 г.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Представители польской общины сыграли важную роль в жизни многих киевлян. Так, книголюбы не могли представить себе город без знаменитой книжной лавки Леона Идзиковского, находившейся на Крещатике. При магазине, который имел лучший в городе ассортимент, работала «Библиотека русских, польских, французских и английских книг», предлагавшая читателям более 100 тысяч изданий. На долю фотографа Владимира Высоцкого, мастерство которого было отмечено высоким званием «Придворный фотограф Её Императорского Высочества Великой княгини Александры Петровны», приходилась едва ли не половина всех заказов в Киеве. Именно у него, кстати, сделал свой свадебный снимок Иван Франко. Ну, а досуг редко у кого из киевлян обходился без посещения зоосада, организованного Венантием Бурдзинским в университетском

Ботаническом саду. Он же сумел получить для своего детища территорию на нынешнем проспекте Победы, 32, где и по сей день существует зоопарк, открывшийся весной 1914‑го. Творцами киевского архитектурного модерна стали зодчие: Владислав Городецкий, Кароль Иваницкий, граф Игнатий Ледоховский и Генрих Гай. Именно они украсили город необычными зданиями, до сих поражающими и туристов, и самих киевлян — без них не обходится ни один путеводитель. Например, Дом с химерами (Банковая, 10), клиника Петра Качковского (О. Гончара, 33, ныне там офис Народного Руха), караимская кенасса (Ярославов Вал, 7, ныне Дом актёра), Бессарабский крытый рынок. Весь город знал создателя первой в Киеве поликлиники профессора Никанора Хржонщевского. Выписанные им лекарства заказывали в лучших

тема

номера

в городе аптеках Адольфа Марцинчика. Многие киевляне поправили здоровье в Институте физических методов лечения доктора Юзефа Гарлинского. Основателем Киевской дерматологической клиники был доктор Людвиг Гурецкий, а известной в городе водолечебницы — доктор Оскар Камионский. Мечтавшие о балетной карьере стремились попасть в студию Брониславы Нижинской — младшей сестры знаменитого танцовщика, кстати, уроженца Киева…

Варшава ближе В 1920 г., когда в город вошли польско-украин ские войска под командованием Юзефа Пилсудского и Симона Петлюры, казалось, что стрелка «киевского компаса» вновь разворачивается в сторону Варшавы. Но нет — под напором приближающихся частей Красной Армии объединённая армия вынуждена была оставить город. Советская власть поначалу способствовала развитию польской культуры. В Киеве открылись польские учебные заведения, появились научные подразделения в составе Академии наук, работал театр, издавались газеты и журналы. Пользовались популярностью выходившие на польском языке еженедельная газета «Sierp»

В здании в начале Крещатика работало Польское общественное собрание «Огниво» (на фото — слева, не сохранилось)

и ежемесячный молодёжный журнал «Głos Mło dzieży». Причём их редакции располагались не где‑нибудь, а на Крещатике. В городе имелись две польские школы, а также польский педагогический техникум, преобразованный в 1934 г. в Польский педагогический институт (комплекс корпусов и общежитие для него начали строить на Обсерваторной улице). В Киевском мединституте появилось польское отделение, а в Театральном институте — польский сектор.

Бессарабский рынок, возведённый по проекту польского архитектора Генриха Гая. Ради этого строительства известный зодчий переехал в Киев № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

В Киеве находилось много филиалов польских торговых структур. Реклама склада Варшавской фабрики ковров, 1913 г.

Немало открылось и учреждений культуры. Например, Государственная центральная польская библиотека (48 тыс. томов), Дом польской культуры, Польский клуб им. Круликовского. На Крещатике появился Центральный польский книжный магазин, а на Прорезной давал спектакли Государственный польский театр. Не осталась в стороне и Академия наук, в составе которой возник Институт польской пролетарской культуры, возглавлявшийся Болеславом Скарбеком…

Значительная часть киевской торговой рекламы была двуязычной: в одном объявлении публиковались сообщения на русском и на польском языках. Реклама суконного склада Г. Корнгольда в Киеве, 1911 г.

Ни о чём подобном даже в самые лояльные времена Российской империи нельзя было и мечтать! Все эти институты, секторы и отделения были закрыты в 1935 г. постановлениями ЦК КП(б)У. Отношения между Советским Союзом и Польшей стремительно ухудшались, и это отразилось на отношении властей к польскому населению, воспринимавшемуся не иначе как «пятая колонна»… В послевоенные годы польскую речь ещё можно было услы-

«Киевский Париж», уютный уголок города, примыкающий к Крещатику. В его создании принял деятельное участие архитектор Владислав Городецкий. Проложенная им улица нынче носит его имя

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

шать на улицах Киева, но она уже не звучала в театрах, учебных заведениях, научных организациях. Исчезла польская периодика. В костёле св. Александра устроили общежитие, потом — планетарий. На высоком шпиле костела св. Николая разместили «глушилку», мешавшую горожанам слушать передачи зарубежных радиостанций. Единственным «мостиком», соединявшим в те времена с Польшей, был расположенный на Крещатике книжный магазин «Дружба», где имелся отдел польской книги. Возврат к традиционному положению дел начался в годы независимости. Оба киевских костёла вновь стали действующими. Возобновил свой выход «Dziennik Kijowski». На Прорезной открылась польская гимназия. В городе появился памятник архитектору Владиславу Городецкому, а также упоминавшийся в начале статьи памятник Юлиушу Словацкому. Ну и, наконец, начал работать Польс кий институт в Киеве, стараниями которого организовано множество интересных культурных мероприятий. Киев стал Києвом, расстояние до Варшавы начало сокращаться… Иллюстрации предоставлены автором

тема номера

«Оттуда и отсюда» На долю Альфонса Кулаковского выпало столько испытаний, что они, казалось, могли сломить самого стойкого человека. Но он принимал жизнь такой, какая она есть, никого ни в чём не винил и не впускал в своё сердце уныние и злобу. Наверное, поэтому пан Альфонс сохранил счастливую способность видеть мир в ярких красках, сумел наполнить свои картины той удивительной красотой и силой, которые есть в нём самом.

Летом. 2010. Оргалит, масло. 30 × 50 см

Об Альфонсе Кулаковском — одном из самых известных современных польских живописцев — наши читатели узнали из интервью с Генеральным консулом Польши в Киеве паном Рафалом Вольским, опубликованного в июньском номере «Антиквара». А уже через месяц нам самим удалось повидаться с художником и побывать в его доме-мастерской, расположенном в живописной деревне Витошево в 90 км от Ольштына. В этих краях он обосновался в 1997 г., когда вместе с семьёй брата перебрался из Казахстана на историческую родину. В Алма-Ате художник прожил более полувека, здесь получил профессиональное образование и признание, позволившее ему выставлять свои картины в Москве, Ленинграде,

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Казани, Самаре, других городах СССР. А до того была жизнь в Сибири, куда большую семью Кулаковских выслали в начале 1930‑х лишь за то, что они были поляками… Получилось так, что из Ольштына в Витошево мы отправились в сопровождении самого пана Альфонса, который только-только приехал в город на своём трейлере, чтобы посмотреть, как идёт подготовка к его выставке, открывавшейся на следующий день в зале Воеводской публичной библиотеки, забрать несколько десятков заказанных рам и съездить в Центр образования и культурных инициатив. Когда Кулаковский узнал, что мы намеревались побывать у него в гостях именно в этот день, он не колеблясь

тема

согласился отправиться назад и даже добавил (вероятно, чтобы мы не испытывали неловкости), что очень любит ездить в машине в качестве пассажира. Как только пан Альфонс сделал все намеченные дела, мы двинулись в путь. По дороге художник постоянно обращал наше внимание на прекрасно вписанные в ландшафт новые особнячки, хвалил поляков за трудолюбие и вкус, рассказывал о своём недавнем путешествии в Литву. Когда на выезде из города возник небольшой затор из‑за дорожных работ, не стал сетовать на «вечные неудобства», а сказал: «Вот, скоро ещё одной хорошей дорогой будет больше». И в этом — весь Кулаковский! Где‑то на середине пути позвонил племяннице Ванде, чтобы предупредить о своём неожиданном возвращении, да ещё и с гостями. Та, естественно, удивилась (утром‑то попрощались минимум на два дня) и произнесла что‑то вроде: «А мы думали…», на что пан Альфонс спокойно и очень мягко заметил: «Вы всегда думаете не так, как нужно. Встречайте…» Конечно, было неудобно обрушиваться на людей как снег на голову, но другой возможности попасть в Витошево у нас и вправду не было… Татьяна Калита, которая, собственно, и организовала нашу поездку в Польшу, поинтересовалась у пана Кулаковского, как поживает его старший

номера

брат Мечислав. «Потихоньку, — ответил пан Альфонс. — Но мог бы и лучше! Я вот ему на день рождения коня подарил, а он ленится на него взбираться… И сена ему не даёт». Такой подарок 90‑летнему человеку, признаться, удивил, но чего в жизни не бывает… Впрочем, когда уже перед возвращением в Ольштын мы пили в гостиной чай с пирогами, то увидели и смирно стоявшего у окна некормленого скакуна, оказавшегося велотренажёром, и двух невероятно шумных и шустрых щенков — любимцев Ванды, которые с недавних пор тоже поселились в этом доме. За столом говорили о жизни в Польше, о предстоящих выставках в Киеве и Львове, о возможной поездке в Бердичев, неподалёку от которого в 1927 г. Альфонс Кулаковский родился. А потом было тёплое прощание с паном Мечиславом и его дочерью и неблизкий обратный путь, подаривший нам ещё один час общения с талантливейшим художником, интеллигентным, мудрым, остроумным и очень светлым человеком. Ну, а теперь пора рассказать о том, что мы увидели и услышали в Витошево. В заглавие мы вынесли не цитату из интервью, как обычно, а лаконичную фразу, которой Альфонс Кулаковский называет свои выставки — «Оттуда и отсюда». Тем более, что именно так у нас и получилось… № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Тополь. 1992. Холст, масло. 65 × 46 см

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

тема — Таня, Анна, Тамара, поднимайтесь на второй этаж — там будет удобнее разговаривать. — Ой, да у вас тут и мастерская, и выставочный зал, и библиотека и «багетное ателье»! Вы сами оформляете картины? — Как‑то попробовал — получилось неплохо. Вот я и купил весь необходимый инструмент. Хочется избежать стандартных рам, найти что‑то такое, что будет по‑настоящему соответствовать моим работам. Правда, не всегда есть время этим заниматься, так что всё равно приходится использовать готовые. Не стесняйтесь, присаживайтесь. Сейчас мы эти тумбы отодвинем, а кресла придвинем. Я специально к мебели колёсики прикрутил, чтобы легко было перестановку делать. Ну вот, можно начинать… — Пан Альфонс, вы не раз говорили о четырёх событиях, изменивших вашу жизнь. Одно из них связано с каким‑то эскизом. Кто был его автором? — Моя мать. Она сделала этот рисунок пером в самой обычной школьной тетрадке. Увидев его, я просто

номера

обалдел, потому что мне и в голову не приходило, что рукой можно воспроизвести то, что существует на самом деле. Вот тогда и возникло любопытство и страсть изображать. И в тот момент я почувствовал себя художником. — Сколько вам было лет? — Года четыре, наверное. Мы уже жили в Сибири. Позже, когда я учился в школе и вдруг встречал какого‑то мальчишку, который рисует акварелью, каждый раз изумлялся. Я был тогда страшным хулиганом, но в такие моменты всё мое хулиганство куда‑то уходило, я останавливался и просто тонул в счастье. — Вы чувствовали потребность учиться живописи, понимали, что для этого нужно куда‑то ехать? Как же вы решились бежать из ссылки? — Эту историю и за несколько дней не расскажешь, так что придётся многое опускать… В общем, решил бежать в Алма-Ату, потому что там мой брат жил. Каким‑то чудом добрался до Новосибирска, а там присмотрел состав со скотскими вагонами,

Воспоминание о матери. 1985. Холст, масло. 70 × 85 см № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Осенняя пора. 2011. Оргалит, масло. 40 × 50 см

наполненными людьми. Он как раз шёл в сторону Казахстана. Не знаю, нужны ли были туда билеты, но только я сел на буфер последнего вагона, да так и ехал — днём и ночью. На остановках соскакивал и прятался. Уже почти добрался, но на одной станции меня всё‑таки заметили и арестовали. Я тогда был в шинели, которую подарил один товарищ, и меня приняли за дезертира. Но казахские милиционеры — прекрасные люди. Фактически они меня и спасли: я им рисовал картины, и они меня отпустили. — А если бы вас раньше заметили, вернули бы назад? — Конечно! Да ещё бы дело завели! — Среди ваших преподавателей в Алма-Ате был профессор Абрам Черкасский — киевлянин, которого в 1937 г. арестовали как польского шпиона, выслали в Карлаг, потом амнистировали и направили на работу в Алма-Атинское художественное училище. Оказал ли он влияние на формирование вашего стиля? Что вообще увлекало вас в период учёбы?

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

— Я знал, что существуют разные направления, но меня это мало беспокоило. Я просто любил живопись. Это и было моим главным стимулом. А самое большое влияние на меня как художника оказали не преподаватели, а моя мать, которая сделала меня оптимистом. В ссылке было очень тяжело, дух многих людей был сломлен, но я этого не чувствовал, потому что мама всё воспринимала через призму оптимизма: она будто порхала всё время — и пела, и стихи писала, и искусством увлекалась. А ещё вспоминала о нашей родине, солнце, травах, запахах… Конечно, я что‑то взял и от больших личностей. Но главное — всё равно от матери. — Маслом вы начали писать уже в Казахстане? — Нет. Ещё в ссылке. Помню, увидел в Томске на базаре коробку красок. Денег на них, конечно, не было, а писать картины так хотелось! Ну, я их и украл… Видите, в чём приходится признаваться? — Вы не раз вспоминали о том, какое колоссальное впечатление произвёл на вас в детстве звучащий орган. Но и ваши работы с их насыщенной фактурой и неповторимым коло-

тема

номера

Свободный дом. 2010. Оргалит, масло. 40 × 50 см

ритом хочется назвать музыкой цвета. Когда появились в них эти поразительные по красоте созвучия бирюзового, розового, синего, фиолетового? — Я ничего не делал специально для того, чтобы добиться «музыкальности», о которой вы говорите. Всё происходило само собой… Что касается особого колорита, то он был и в картинах прежних лет, хотя прелесть фиолетового я оценил уже здесь, в Польше. Это такой философский цвет! — Вы пишете только с натуры? — Нет, не только. У меня довольно много этюдов и зарисовок, по которым я могу работать в мастерской. Если замечаю что‑то интересное, но не имею времени остановиться — выручает фотоаппарат. А вообще, в мастерской всегда дел хватает. Некоторые задачи можно решить только здесь, ведь чаще всего этюд — это лишь основа… — Вы каждый день работаете? — Да. И ночью тоже. Ночью хорошо думается, а утром нужно просто реализовать. Терпеть не могу ленивых людей!

— Хватает окрестностей для впечатлений или всё‑таки нужно куда‑то выезжать? — Обязательно нужно! Я сажусь в машину и еду, вдруг вижу: «Ой, как здорово! Надо писать!». Останавливаюсь и рисую. Будто через спутник нахожу нужные места. — Почему среди ваших работ нет ни одного зимнего пейзажа? — Возможно потому, что я вспоминаю другие зимы — со снегами, сугробами. А здешние меня не очень вдохновляют. — А есть ещё что‑то, чего вам не хватает в Польше? — Да, больших сладких помидоров, которые были в Алма-Ате. — Вы предпочитаете работать мастихином. Кисть совсем не используете? — Использую, но очень редко — например, когда нужно провести тонкую линию. А для всего остального хватает мастихинов. Видите, сколько их у меня? Я считаю, что это гениальное № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера изобретение, открывающее безграничные возможности для живописца. — Пан Альфонс, прямо над вами висит картина с обгоревшими краями. Это единственная работа, которая осталась после пожара, случившегося четыре года назад?

Пейзаж с поляной. 2010. Оргалит, масло. 46 × 38 см

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

— Картина была написана в Башкирии. Один художник, мой приятель из Самары, назвал её когда‑то «Гордая сосна». Из-за огня она претерпела серьёзные изменения и теперь выглядит совсем не так, как раньше… У меня хранится ещё несколько таких, сильно пострадавших работ, которые я нашёл под снегом на месте сгоревшего дома.

тема

номера

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

— А когда вы узнали о пожаре? — Когда вернулся в Польшу из Брюсселя. После открытия моей выставки мы ехали назад с Янушем Смолинским (руководителем аппарата правительства Варминско-Мазурского воеводства — Прим. ред.). Обычно он на самолёте летает, а тут почему‑то решил машиной добираться… По пути к нам подсел ещё один пан, которого я знал. Он всегда общительный, весёлый, а тут, смотрю, унылый какой‑то. Едем дальше, но вдруг машина свернула в сторону, где жили мои приятели — журналистка и дизайнер из Варшавы. Подъезжаем — во дворе полно машин. Меня это насторожило. Зашли в дом, а там стол стоит накрытый. Вижу — Мечислав, его жена, Ванда, много других людей. И все молчат… Потом стал возле меня Смолинский, и как ни тяжело ему было, но сказал, что дома нет — он сгорел. Настала пауза. Я тоже молчал. Меня спасло только то, что я знал: впереди всегда есть перспектива, а то, что в будущем — сгореть не может. Потом специально из Варшавы приезжал на машине режиссёр, чтобы заснять последствия пожара. С ним же я уехал в Варшаву покупать краски и всё необходимое для работы.

тема номера

Пробудившийся день. 2013. Оргалит, масло. 80 × 120 см

После пожара на ноги меня поставил маршалек Яцек Протас. Он и выставку устроил на высшем уровне, и деньги дал, чтобы Музей Вармии и Мазур купил все мои «брюссельские» картины и я мог построить новый дом. Сумма была большая — я бы никогда столько не заработал. Да и потом, когда у меня на пленэре из‑за жары произошёл инфаркт, и я буквально висел на паутинке, маршалек устроил меня в реабилитационный центр. Он заботится обо мне, и во многом благодаря ему я могу жить, заниматься живописью, делать выставки. Один известный варшавский журналист сказал: чтобы обрести здесь известность, нужно 10 лет. Мне понадобилось 12. С пожаром. — Значит, все 137 картин, экспонировавшиеся в 2009‑м в Брюсселе, находятся сейчас в ольштынском музее? — Да. И выставка, о которой я упоминал, проходила тоже там. Мне только жаль, что картины лежат в фондах и никто их не видит. Если бы не такие обстоятельства, ни за что бы с ними не расстался… То, что я делаю сейчас, частично присутствовало и в этих работах. Но с тех пор многое изменилось, я начал решать другие, более сложные задачи, понял,

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

куда и к чему мне нужно двигаться. Очень много всего в голове, и всё нужно делать, доводить до конца. — Говорят, что вы крайне редко продаёте свои картины. Почему? — Во-первых, потому, что каждая из них нужна мне для продолжения работы — так сказать, для перспективы. А во‑вторых… Пусть мои слова не покажутся вам нескромными, но я знаю, сколько стоят мои картины, и не хочу отдавать их за бесценок. И вообще, сам процесс продажи — это же комедия! Бывает, постесняешься назвать покупателю нормальную цену, говоришь меньше, а он ещё уменьшает, причём без всякого смущения. А потом говорит: «А вот это — дополнительно. Это в подарок». И такая схема повторяется с разными людьми. Я готов защищать любого художника: сколько он сказал, столько ему и надо заплатить. — Для вас важно, в какую коллекцию попадёт работа? — Да, важно, и я всегда хочу знать, будет ли эта коллекция полезна для моих картин. Мне ведь не нужно избавляться от них во что бы то ни стало — малые деньги для красок и хлеба у меня есть.

тема

номера

Красная лодка. 2013. Оргалит, масло. 80 × 120 см

Конечно, я хотел бы построить себе дворец из чешского хрусталя, но такой суммы всё равно не насобираю, сколько бы ни продал. А тогда какой смысл отдавать куда попало за какие попало деньги? Чтобы мои картины где‑то лежали? Поэтому я так скуп в этом смысле… — Как вы решились на переезд в Польшу? Вас не пугало, что здесь что‑то не сложится? — Нисколько не пугало. В какой‑то мере я, конечно, русский, но в этом русском всегда сидел поляк. Свою польскость я ощущал в любом возрасте, но по‑разному. Когда учился в школе, просил мать не говорить со мной при сверстниках по‑польски, потому что они меня дразнили. В общем, приложил усилия к тому, чтобы не знать родного языка… В определённый момент в Алма-Ате пошло движение в сторону Польши: стали приезжать поляки, появилось посольство, товарищество. Оказалось, в Алма-Ате проживало полторы тысячи поляков, а мы и не знали! А какая была радость, когда стали ходить в костёл, начали учить язык, который преподавала полька. Это был настоящий праздник! В костёле мы иногда виделись с художницей из Кракова, муж которой работал в американской

фирме. Однажды они пришли к нам, посмотрели картины, сделали снимки, а потом показали их в Польше определённым людям. Они пригласили меня с выставкой в Краков, напечатали каталог, а текст к нему написал ректор Краковской академии искусств Станислав Родзинский. Это стало началом моей польской истории, но о переезде тогда не было и речи. Через какое‑то время в Алма-Ату приехало польское телевидение снимать о нас фильм. К слову, все приезжавшие поляки проходили через наш дом. Руководитель товарищества называл его сердцем польской общины. После того, как фильм несколько раз показали в Польше, нам стал писать один учитель. Он очень хотел принять нас у себя, но не мог оформить приглашение и обратился к бурмистру, с которым был хорошо знаком. В магистрате составили официальную бумагу, и благодаря ей мы смогли выехать. Честно говоря, я не ждал, что мне в Польше что‑то подарят, и не особенно верил председателю товарищества, который уверял, что нам всё дадут. Поэтому готовил деньги на машину и на мастерскую. Узнавал, что где сколько стоит. Хватило только на автомобиль. Уже на месте нам предоставили для жилья помещение старой школы, которую в последующие № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

В мастерской. 2009. Оргалит, масло. 40 × 40 см

12 лет я один ремонтировал. Отвлекался только на живопись. Потом, как вы знаете, сгорел и этот ремонт, и всё, что было внутри, — картины, библиотека богатейшая, инструменты, а я остался, в чём был в Брюсселе… — Пан Альфонс, мы знаем, что у вас есть триптих, который существенно отличается по тематике и стилю от всего, созданного раньше. Расскажите о нём. — Ни с переездом в Польшу, ни с пожаром это не связано. Это связано с моей судьбой. Я не могу смириться с тем, что в ссылке умер мой отец, что были расстреляны пятеро его братьев и брат матери — молодые, красивые, образованные люди. Я много знаю

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

о том, как уничтожали людей… В брюссельском каталоге написано: «Посвящаю своим родителям и всем репрессированным полякам». И единственная награда, которую я постоянно ношу, — Крест ссыльных в Сибирь, учреждённый в Польше в 2003 г. Меня иногда спрашивают: «Как вы можете писать оптимистические работы, в то время как были в таких чёрных обстоятельствах?» Но я уже говорил, что своим мировосприятием обязан матери, которая сохранила стоический дух, веру, польскость. В итоге возникло желание как‑то об этом сказать. Стал думать о работе. Сначала об одной, потом — о триптихе. Он претерпел разные модуляции — я всё время был недоволен, что‑то менял. Думаю, когда‑нибудь придёт его время.

тема Конечно, эта тема меня волнует. Ведь многих родственников мы потеряли, остальных судьба разбросала по разным местам. Но иногда мы всё‑таки находим друг друга. Как‑то я был на выставке в Самаре и из всех работ мне понравилась лишь одна. Смотрю на подпись — Кулаковский. Удивился. Пошёл в адресное бюро. Выяснил, что этот художник мог быть моим двоюродным братом. Я решил ещё Мечиславу в Алма-Ату написать, чтобы он через своего тестя, полковника КГБ, всё проверил. Приходит ответ: да, это сын дяди со стороны отца. Я страшно волновался, думал, а вдруг меня постигнет разочарование, а если он выпивает? Но однажды я ясно почувствовал, что встречусь с ним. Пошёл домой в полной уверенности, что он меня там ждёт. Захожу — стоит молодой человек, красавец, хорошего роста. Я сразу понял, кто это. Брат оказался интеллигентнейшим человеком, который занимается живописью, любит

номера

музыку, начитан. Он до сих пор живёт с женой в России, а их сын — тоже художник — в Германии. А в другой раз наоборот получилось: мои работы увидела на выставке в Москве двоюродная сестра по матери. Она тоже рисует. В общей сложности у нас в семье 18 человек занимаются искусством. Это какое‑то фамильное недоразумение! — И напоследок несколько слов о выставке в Украине… — Честно говоря, я хотел предстать в лучшем свете. Перед каждой выставкой радуюсь и теряюсь одновременно. А тут такое событие — и маршалек специально приедет, и представители Посольства Польши будут, и мои украинские друзья. Очень волнуюсь. И очень счастлив. Подготовила Тамара Васильева

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера Святослав Яринич

Польский фактор в украинском пейзаже

Ян Станиславский и его ученики

Я. Станиславский. Подсолнухи. 1890‑е гг. К., м. Частное собрание

В статье «Искусство в Киеве», опубликованной в единственном номере журнала украинских символистов «Музагет», Николай Бурачек так охарактеризовал роль поляка Яна Станиславского в становлении украинского пейзажа ХХ в.: «Он первый дал ключ к пониманию всех чар нашей чудесной

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

страны, показал всю красоту, всю цветовую роскошь её. Да, это не было увлечение чужеземца петербуржца „благословенной Малороссией“, холодное и не глубокое, а страстное увлечение поэта и пророка; и пейзажи Станиславского, эти маленькие жемчужины, не были слащавыми „малороссийскими видами“

тема Васильковского (хоть и был он великим патриотом украинским), Пимоненко и даже пусть и талантливого, но замёрзшего на севере Крыжицкого». Безусловно, наш критик тогда несколько преувеличил плачевное состояние украинской пейзажной школы, исключив из неё Владимира Орловского, Сергея Светославского, одесских художников. Однако в целом с ним нельзя не согласиться: до Станиславского, пожалуй, никто не пытался выразить впечатления от украинской природы столь живо и непосредственно, акцентируя её колористическую праздничность, наполненность солнцем. Терминологически более определённо о вкладе Яна Станиславского в украинскую живопись сказал львовский историк искусства М. Голубец: «[Он] внёс в пейзаж как тему его импрессионистическое восприятие». И добавил: «Как профессор Краковской академии художеств [Станиславский] сумел привить любовь к пейзажу и вооружить импрессионистическими средствами выражения целый ряд своих украинских учеников». Имелись в виду прежде всего Иван Труш, Олекса Новакивский, уже упоминавшийся Бурачек и Михаил Жук. Действительно, Украина не была для Яна Станиславского экзотикой. Здесь (в селе Вильшана, ныне Черкасской области) он родился, здесь прошло его детство, сюда он постоянно возвращался, живя в Санкт-Петербурге, Варшаве или Кракове. По словам Бурачека, няней у будущего художника была «подруга детских лет великого Кобзаря». Это похоже на легенду, но, рассказывая её ученикам, Станиславский, очевидно, стремился подчеркнуть свою особую духовную связь с Украиной. Профессионально заниматься живописью он начал довольно поздно, уже после того, как проучился несколько лет в Варшавском университете и петербургском Технологическом институте. Вначале Станиславский посещает рисовальные классы Войцеха Герсона в Варшаве и Школу изящных искусств в Кракове, а затем устремляется в Париж. Здесь он занимается в студии КаролюсДюрана, преуспевающего светского живописца, сумевшего внести в свои репрезентативные портреты некую «импрессионистическую» свежесть. Хотя Джон Ревалд отозвался о Дюране довольно пренебрежительно, утверждая, что тот забросил творчество ради карьеры, его методы преподавания были просто таки «революционными», если сравнивать их, скажем, со знаменитой Академией Жюльена. Известно, например, что Дюран учил работать широкими, крупными мазками, не пользуясь подготовительными эскизами или набросками. В его ателье не практиковалось изнурительное копирование гравюр или рисование гипсов, а наоборот — поощрялось наблюдение повседневной жизни и фиксирование увиденного без приукрашивания и идеализации. Такой подход, направленный на воспитание чисто живописного восприятия и воссоздания натуры, должен был импонировать Станиславскому, явно не созданному

номера

Я. Станиславский. Софийский собор в Киеве. 1898. К., м. Национальный музей в Кракове

Приглашение на открытие посмертной выставки Я. Станиславского в Кракове. 1907. По эскизу Ф. Рущица № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

О. Новакивский. Поля. 1913. К., м. Частное собрание

для строгой и длительной академической муштры (в Школе искусств — будущей Академии Яна Матейко — он продержался год). Здесь же, в Париже, художник в совершенстве осваивает практику работы на пленэре и отныне наиболее охотно пишет этюды небольшого формата (до 30 см в ширину), достигая в этом «жанре» необычайной свежести, свободы и виртуозности. (Не случайно поэт и критик Зенон Пшесмыцкий отметит, что «маленькие картинки Станиславского стали большими окнами в мир».) В 1895 г. директором краковской Школы изящных искусств назначают 42‑летнего живописца Юлиана Фалата, который привлекает к преподаванию ряд молодых художников, близких к импрессионизму и модерну, в том числе Яна Станиславского, получившего кафедру пейзажа. Н. Бурачек вспоминал, что после кадровых решений Фалата Краков в качестве художественного центра стал для начинающих украинских

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

живописцев столь же привлекателен, как Париж или Мюнхен, до которых отсюда, кстати, было гораздо ближе, чем из Москвы или Петербурга. Их притягивали не только «вольный дух мастерских» Аксентовича, Мехоффера, Мальчевского, Выспянского, Вычулковского и Станиславского, но и возможность общения, ведь тогда земли Украины (а равно и Польши) были разделены между империями Габсбургов и Романовых. Что касается педагогических нововведений самого Станиславского, то здесь Бурачек отмечает «практические экскурсии во все четыре времени года», когда студентов за казённый кошт отправляли на этюды в Карпаты, Татры, в сёла или местечки под Краковом. Об этом же пишут и доступные нам польские источники (например, авторы вступительной статьи к каталогу выставки «Ян Станиславский и его школа», подготовленной Национальным музеем в Кракове к 50‑летней годовщине смерти художника).

Из украинцев, прошедших через мастерскую Станиславского, наиболее последовательным продолжателем его традиции следует, наверное, считать Н. Бурачека. Он в течение всей своей жизни сохранял интерес к работе на пленэре, к импрессионистической трактовке мотива. «… Я работаю на натуре и моя мастерская преимущественно поле, лес, речка, берег моря и т. п. Я пишу и в зной, и в дождь, и в осеннюю непогоду, и по пояс в снегу. Реже пишу дома по этюдам и рисункам… Выбираясь на натуру, я ищу мотив, который произвёл бы на меня сильное впечатление, создавал бы определённое настроение… Люблю воду, её дрожание, волнение, отражение в ней деревьев, белой хаты, простор и могущество водных плоскостей Днепра, моря…» — заявлял художник, не боясь обвинений в формализме и безыдейности (статья «Секрет творчества» была опубликована в журнале «Образо творче мистецтво», 1941, № 3). Память об учителе у Бурачека живёт даже в подборе этих самых мотивов. Например, в 1929 г. он пишет «Репейник», в 1931‑м — «Яблони в цвету». Всё это излюбленные «сюжеты» Станиславского. Гораздо труднее заметить «руку» и «глаз» польского мастера в работах Михаила Жука, Олексы Новакивского и Ивана Труша. Первый увлекался графической стилизацией в духе модерна, для последних двух пленэрный этюд играл скорее вспомогательную роль при создании композиций символистского толка. Однако давайте вспомним, что ещё во второй половине 1880‑х Станиславский создаёт серию этюдов «будяков», от которых всего один шаг до изыс канных графических «гербариев» Выспянского. Нет сомнения, что во время пленэрных сеансов в краковском ботаническом саду руководитель пейзажного класса призывал своих студентов внимательно изучать характер и образ каждого растения. И именно этот натурный опыт становился основой для дальнейших графических или живописных трансформаций.

тема

номера

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

И. Труш. Дорога с тополями. 1930‑е гг. К., м. Частное собрание

тема номера

Н. Бурачек. Село. Ветреный день. 1920‑е гг. К., м. Частное собрание

М. Жук. Снопы. 1900‑е гг. Х., м. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Да и сам художник на рубеже XIX– XX вв. эволюционирует в сторону символико-философской трактовки пейзажного мотива. Так, в 1900 г. он заканчивает работу над почти трёхметровым панно «Заколдованный сад», в чём‑то близком пассеистским стилизациям К. Сомова и А. Бенуа. Не следует забывать и о влиянии Станиславского на художников, не являвшихся его непосредственными учениками. Тот же Бурачек, очевидец художественных процессов в Украине начала ХХ в., усматривал этот фактор в творчестве киевлян Евгения Вжеща и Владислава Галимского. Впрочем, несмотря на кажущуюся очевидность роли Яна Станиславского в формировании у украинских мастеров нового видения природы, детали и нюансы этой роли во многом остаются неясными. Современные же историки искусства ограничиваются перепевами выводов, сделанных их предшественниками много десятилетий тому назад.

коллекция Текст: Людмила Федевич, Надежда Юрченко; Фото: Александр Горбаченко

Arbiter elegantiae

Имя Оскара Германовича Гансена — истинного ценителя прекрасного, или, как говорили римляне, arbiter elegantiae, сейчас хорошо известно любителям старины в Украине. Его коллекции изящных искусств пополнили сокровищницы нескольких музеев страны. И хотя не все обстоятельства жизни Гансена изучены до конца, его пристрастие к коллекционированию украинского и польского искусства, без сомнения, можно объяснить благотворным влиянием, оказанным на юношу его отчимом — Иоакимом Адольфовичем Сумовским, этническим поляком, патриотом своего отечества.

Интерьер Сумского художественного музея с «Сумерками» В. Котарбинского

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция Большинство исследователей считает, что О. Гансен (1881 — после 1920) увлёкся собирательством ещё в Петербурге, хотя признание среди коллекционеров получил в Киеве*. Продолжив своё образование в университете св. Владимира, молодой Гансен значительно расширил круг интересов и обратился к планомерному коллекционированию украинского и польского искусства. Этому способствовала и сложившаяся в Европе атмосфера всеобщего увлечения национальными культурами. Дружеские отношения связывали Гансена со многими польскими, русскими, украинскими живописцами и графиками, которые в то время жили и работали в Киеве, — Фёдором Кричевским, Сергеем Светославским, Яном Станиславским, Вильгельмом Котарбинским, Георгием Нарбутом, Николаем Пимоненко, Михаилом Нестеровым, Евгением Вжещем и др. Произведения этих художников он покупал прямо в мастерских. Гансен входил в круг собирателей, охотно предоставлявших работы из своих коллекций для экспонирования. Они, например, были показаны на выставке «В пользу киевского отдела Общества вспомоществования бедным семействам поляков, участвующих в войне, и бедствующему польскому населению, пострадавшему от военных действий», проводившейся весной 1915 г. в Киеве. Выставка сопровождалась выпуском иллюстрированного каталога, вступительную статью к которой написал художник Николай Бурачек. Интерес собирателя к польскому искусству подтвердили и документы Центрального государственного архива высших органов власти — спис ки, составленные в 1919 г. в Сумах при национализации коллекции Гансена. К «полонике» Оскар Германович причислял не только произведения и предметы, созданные непосредственно в Польше польскими авторами, но и всё, имевшее отношение к истории страны. Эти и другие обстоятельства были учтены при подготовке выставочного проекта «Польское искусство в собрании Сумского художественного музея имени Никанора Онацкого», признанного в 2011 г. одним из победителей специального конкурса «Музейное событие года», учреждённого Польским институтом в Киеве совместно с Украинским центром развития музейного дела. Сумская коллекция польского изобразительного искусства ХІХ — начала ХХ в. насчитывает более 80 произведений живописи, графики и скульптуры. Академическое направление представлено в ней работами Г. Будковского, М. Яблонского, А. Орловского, Посвящённая Оскару Гансену статья Л. Федевич «Дар распознавать настоящее…» была опубликована в июньском номере «Антиквара» за 2012 г. — Прим. ред.

О. Гансен. Фото 1910‑х гг.

Густав Будковский (1813–1884). Больной ребёнок. 1859 № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Марцин Яблонский (1802–1876?). Женский портрет. 1830–1840‑е гг.

Ю. Коссака, Ф. Пиварского, Ф. Костржевского; реалистическое — Ф. Махневича, А. Пиотровского, С. Жуковского, Е. Вжеща, Я. Станиславского; символистское — В. Котарбинского, Ф. Выгживальского. И это, заметим, далеко не полный перечень имён.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Художественное образование все эти мастера получили, в основном, в Краковской Академии изящн ых искусств, а также в Варшаве и других городах Европы. Важную роль в судьбе многих из них сыграла Петербургская Академия художеств.

коллекция Её вольнослушателем был, в частности, Густав Будковский (1813–1884), широко известный как художник-жанрист. В нашем музее хранится его картина «Больной ребёнок» (1859), написанная в период творческого расцвета. Влияние К. Брюллова, в мастерской которого Будковский занимался в Петербурге, ощутимо в данном произведении особенно сильно. Интересно, что за работу на аналогичный сюжет, созданную несколькими годами раньше за границей, Петербургская Академия удостоила Будковского звания академика. Марцин Яблонский (1802–1876?) развивал в своём творчестве классические традиции европейского портрета. Первые уроки живописи он получил в мастерской неизвестного львовского цехового художника, затем учился в Кракове, Варшаве и Вене. В музейном собрании Яблонский представлен прекрасным женским портретом кавалерессы австрийского Благороднейшего ордена Звёздного креста. Право быть удостоенными столь высокой имперской награды имели только знатные дамы католического вероисповедания, документально подтвердившие своё аристократическое происхождение. К сожалению, личность портретированной пока установить не удалось. Добавим, что произведение поступило в фонды СХМ в 1930‑е гг., в период активного обмена экспонатами между музеями, из харьковской Украинской картинной галереи. Условно мы отнесли художника к польскому искусству, но львовская исследовательница М. Левицкая не без оснований считает М. Яблонского украинским (галицким) портретистом. Одним из выдающихся мастеров историчес кого жанра был живописец и литограф Александр Орловский (1777–1832), ученик польского придворного художника французского происхождения Ж.‑П. Норблена. Орловский писал романтические батальные и жанровые сцены, весьма характерные для искусства конца ХVІІІ — первой четверти ХІХ в. В 1802 г. художник переехал в Петербург, где создал целую галерею портретов героев войны 1812 г. и ряд батальных полотен. В нашем музее хранится его эмоционально напряжённая картина «Битва» (1816), а также серия оригинальных остросоциальных карикатур, датированных и подписанных автором. К романтическим интерпретаторам исторических тем можно отнести и Юлиуша Коссака (1824–1899). Художник, несколько идеализировавший своих персонажей, умел мастерски передать внутреннюю энергию и движение, которые особенно ощутимы в его картине «Всадница» — портрете М. Потоцкой (1853). Полотно выпускника Мюнхенской Академии художеств Франтишека Яна Махневича (1859–1897) «Старуха с ребёнком» (1885)

Александр Орловский (1777–1832). Битва. 1816

Франтишек Махневич (1859–1897). Старуха с ребёнком. 1885 № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Вильгельм Котарбинский (1849–1921). К звёздам. Поцелуй Ангела. Нач. ХХ в.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция свидетельствует о живом интересе автора к будничной, не ознаменованной бурными событиями и подвигами жизни. По своим идейно-демократи ческ им взглядам он был близок братьям Герымс ким — ведущим представителям реализма в польском искусстве. Значительное место в коллекции СХМ занимают произведения художников-символистов В. Котарбинского и Ф. Выгживальского, в творчестве которых нашли яркое воплощение черты стиля модерн. Так, на рубеже ХIХ–ХХ вв. Вильгельмом Котарбинским (1849–1921) были созданы мистическая композиция «Цветок на могиле самоубийцы» и картина «Сумерки», пронизанные идеей быстротечности жизни и преходящей красоты. В том же ключе выполнена и серия его сепий. В картинах Феликса Выгживальского (1875– 1944) «Акула» и «Мальчики-тритоны» мифологические герои с рыбьими хвостами, играющие среди морских волн, трактованы довольно натуралистично и ярко. Не менее интересны и его работы социальной направленности — «Баржа», «На пристани» и другие, написанные в Киеве в 1915 г. Тремя лирическими пейзажами и интерьером представлен в музее превосходный живописец, «певец русских усадеб», академик Станислав Жуковский (1875–1944), художественное наследие которого принадлежит как польской, так и русской культуре. В 1923 г. Жуковский решил покинуть Россию и выехал в Польшу. В годы Второй мировой войны трагически погиб в концлагере под Варшавой. Для этнических поляков Е. Вжеща и Я. Станиславского Украина была не только местом рождения, но и источником вдохновения. Мотив цветущей

Вильгельм Котарбинский (1849–1921). Сумерки. Нач. ХХ в.

Феликс Выгживальский (1875–1944). Мальчики-тритоны. 1915 № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Станислав Жуковский (1875–1944). Интерьер. Нач. ХХ в.

Ян Станиславский (1860–1907). Мальвы. Нач. ХХ в.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

сирени, необычайно популярный среди художников и поэтов рубежа веков, нашёл своё отражение и в нескольких натюрмортах Евгения Вжеща (1853–1917). В коллекции музея хранится 19 произведений Яна Станиславского (1860–1907), одного из наиболее талантливых европейских пейзажистов импрессионистического направления. В начале своей деятельности он был тесно связан с русской культурой, какое‑то время находился под влиянием И. Левитана, дружил с М. Нестеровым. Десять лет Станиславский прожил в Париже, где большое впечатление произвела на него живопись Клода Моне. Позже, когда художник возглавил кафедру пейзажной живописи в Краковской Академии изящных искусств (1900), он сам оказал огромное влияние на развитие этого жанра как в Польше, так и на Украине. Примечательно, что большая часть сумского собрания пейзажей Я. Станиславского первоначально принадлежала семье выдающегося украинского живописца В. Д. Орловского. Среди польских графиков ХІХ в. было немало мастеров итальянского происхождения. Представителя романтизма, широко образованного художника Михала Андриолли (1836–1893) справедливо считают продолжателем традиций передвижников. Получив профессиональное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Петербургской Академии художеств и в Римской академии Святого Луки, он проявил себя как незаурядный живописец, график и гравёр. Андриолли был первым учителем русских живописцев, братьев Виктора и Аполлинария Васнецовых. В музее хранится его рисунок «Водяная мельница», сделанный итальянским графитным карандашом. Основная часть творчества жанриста Яна Феликса Пиварского (1794–1859) посвящена сценам из народной жизни, натурным зарисовкам типажей, этнографических деталей, варшавских улиц. Одна из его типичных работ — овальная акварель «Мазурка», выразительные персонажи которой закружились в вихре польского танца. Творческое продолжение художественных традиций Пиварского находим в работах его ученика, живописца и графика Францишека Костржевского (1826–1911). Его рисунки из коллекции музея запоминаются ироничными характеристиками персонажей — «маленьких» польских горожан с их неидеализированными нравами и жизнью. В своё время большой популярностью среди коллекционеров пользовалась работа Яна Левицкого (ок.1795–1872) «Антиквар» с изображением участника наполеоновских войн и польского восстания в 1830 г., известного собирателя старины Адольфа Циховского. Один из экземпляров этого офорта попал и в коллекцию гравюр О. Гансена, которому, вероятно, была интересна личность «арбит ра изящества», жившего в первой половине XIX в.

Евгений Вжещ (1853–1917). Возле хаты. Нач. ХХ в.

коллекция

Феликс Пиварский (1794–1859). Мазурка. 1840-е гг.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция Оскар Германович всегда старался приобретать первые оттиски с печатных досок. В нашем музее, в частности, хранятся офорты Генриха Редлиха (1840–1884) «Проповедь Скарги» и «Сигизмунд II Август в Люблине», на которых имеются ремарки гравёра. Графическое воссоздание событий польской истории по полотнам Яна Матейко было заказано Редлиху Обществом изящных искусств в Вене. Ключевыми моментами истории выбраны подписание Люблинской унии (1569), результатом которой стало объединение Польши и Великого княжества Литовского в одно государство — Речь Посполитую, и Брестской церковной унии 1596 г. (её идеологом был Скарга). Выполняя заказ, Редлих продемонстрировал великолепное владение техникой резцовой гравюры, её широчайшие возможности в передаче светотени и различных деталей. За создание сложных многофигурных композиций в конце 1870‑х он получил звание академика Петербургской Академии художеств, а на Парижской всемирной выставке был награждён большой золотой медалью. После войны 1812 г. многие польские художники находят темы для своих работ в историческом прошлом. Особенно популярными были портреты Тадеуша Костюшко и Юзефа Понятовского — легендарных

Ян Левицкий (ок. 1795–1872). Антиквар. 1850

Сигизмунд II Август в Люблине. 1874. Офорт Генриха Редлиха (1840–1884) по картине Яна Матейко № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Иоганн Пихлер (1765–1807). Портрет Ю. Понятовского

военачальников и национальных героев Польши. Гансен коллекционировал живописные, графичес кие и скульптурные произведения, рассказывающие о жизни, подвигах и гибели любимых персонажей. В этой подборке отметим несколько листов известного рисовальщика и миниатюриста Жана Беннера (1770– 1836) и портрет Ю. Понятовского, выполненный в технике меццо-тинто профессором гравюры Венской Академии изящных искусств Иоганном Пихлером (1765–1807) с картины Иосифа Грасси (1757–1838). Очевидно, польские эмигранты — участники событий 1794, 1812, 1831, 1848 и 1863 гг. — пытались раскрыть Европе и миру правдивую историю своей страны через «тематические» предметы искусства, заказывавшиеся известным художникам и мануфактурам. В этой связи упомянем два эффектных рубиновых стакана богемского стекла периода бидермейер с гравированными изображениями сцен гибели Ю. Понятовского на одном и пленения Т. Костюшко — на другом (с надписью KOSCIUSZKO). Доподлинно известно, что Юзеф Понятовский, племянник короля Станислава Августа Понятовского, служил под командованием Костюшко во время восстания 1794 г., поднявшего на защиту интересов родины даже шляхту, но потерпевшего досадное поражение. Обстоятельства его гибели (раненый под Лейпцигом Понятовский утонул в реке Вайсе-Эльстер 19 октября 1813 г. — через три дня после получения звания маршала Франции) привлекали внимание многих живописцев. Особенно популярным у гравёров и акварелистов было полотно

Стаканы рубинового стекла с гравированными сюжетами. Богемия, 1840‑е гг.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция

Смерть князя Юзефа Понятовского в 1813 г. Литография Луи-Филибера Дебюкура (1755–1832) по картине Ораса Верне

французского художника Ораса Верне. Одна из литографий, сделанных по его картине Луи-Филибером Дебюкура, хранится и в коллекции Сумского музея. Довольно любопытными оказались датированные именные фарфоровые чашечки с блюдцами, изготовленные на Барановском заводе (Волынь). Некий Винцент из Милана в октябре 1826 г. подарил их брату и матушке, высокопарно выразив по‑польски свои родственные чувства к ним. В овальный резерв одной из чашек золотом вписаны слова: Bracie Ty co od dawna w pierwszym Brzędzie naszego Serca Umieszczony zostaiesz Tobie z prawdziwym przywiązaniem te skromną pamiątkę Wincenty z Milanią Ofiaruią W dniu; на блюдце расположена надпись: 15 pazdziernka 1826 Ofiarowana. (Брат, ты издавна живёшь в моём сердце, от первого его стука. Тебе с искренней привязанностью эту скромную

Чашка с золотой дарственной надписью. Барановка. 1‑я треть ХІХ в. № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Чашка с видом Рима по гравюре Д. Пронти. Барановка. 1‑я треть ХІХ в.

Страница книги «Сто видов Рима, исполненных Доменико Пронти». 1800

Чашка с видом замка Уяздовского по гравюре З. Фогеля. Барановка. 1‑я треть ХІХ в.

памятку Винцент из Милана дарует. В день 15 октяб ря 1826 дарована). Остаётся только предположить, что Гансену выпал счастливый случай приобрести чайные пары, заказанные польским эмигрантомпатриотом, возможно, легионером, жившим в Италии. В коллекции находим и уникальную гербовую печать с надписью «Шестой полк польской кавалерии третьего легиона». Заметим, что польские легионы начали формироваться в Италии генералом Яном Домбровским с 1796 г., то есть после подавления восстания Костюшко. Об этом, несомненно, знал Гансен, и потому появление в его коллекции барановских чашек с польс кими надписями и видами Рима, воспроизводящими гравюры Доменико Пронти, не кажется случайным. Так же, как неслучайны уникальные по технике декорирования фарфора миниатюрные виды разрушенных польских замков, некогда принадлежавших могущественным королям Речи Посполитой («Вид замка Уяздовского» по рисунку Зигмунта Фогеля). Отголоски былого величия можно увидеть и в изделиях майоликовой мануфактуры в Неборове, основанной в 1881 г. князем Михалом Петером Радзивиллом. Формы и декоративные мотивы неборовской продукции поначалу напоминали образцы старинных европейских центров майолики — Урбино, Фаэнцы, Невера, Дельфта и др. Позже, вняв критике Болеслава Пруса, князь обратил взоры своих мастеров на национальные мотивы, родные пейзажи и патриотические сюжеты, заимствованные из отечественной истории. Таков поднос с изображением крылатого гусара — воина элитной кавалерии Речи Посполитой.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция

Поднос «Крылатый гусар». Неборов. Конец ХІХ в. № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Кубок с пеликаном. Гута в Налибоках. Середина XVIII в.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция Продукция мануфактуры до 1885 г. обозначалась маркой «MRP» (Михал Петер Радзивилл), увенчанной княжеской короной. В коллекции Оскара Гансена насчитывалось более 10 неборовских изделий, сохранившихся по сей день. Пожалуй, наивысших художественных высот достигло в польском декоративном искусстве стеклоделие. Весьма продуктивной считалась хрустальная гута в Налибоках (территория современной Беларуси), основанная в 1722 г. женой канцлера великого литовского Кароля Станислава Радзивилла Анной Катаржиной родом из Сангушков (1676–1746). Типичными образцами изделий гуты были бесцветные кубки с гравированными символичными рисунками, фамильными гербами и надписями. Примером может служить кубок с изображением пеликана — символа христианского самопожертвования. Следует отметить, что представители династий Радзивиллов, Сангушко, Чарторыйских и других немало сделали для развития мануфактурного производства на территориях Польши, Беларуси, Украины. Совсем недавно, благодаря коллеге из Киевского национального музея русского искусства Алле Илинг, было открыто имя скульптора Л. Карпинского, работавшего на литейном заводе в Славуте. Его кабинетная скульптура — бронзовый бюст Е.-Э. Сангушко (1849) — впервые был показан О. Гансеном на уже упоминавшейся выставке 1915 г. Известно, что Евста хий-Эразм Сангушко (1768–1844) — генерал Речи Посполитой, участник польско-русской войны 1792 г., восстания под предводительством Костюшко, а также наполеоновских войн — в мирное время жил в своём имении в Славуте, был предводителем дворянства Волынской губернии, разводил арабских скакунов, любил охоту, слыл библиофилом и собирал произведения искусства. Как мы уже убедились, к таким людям Оскар Гансен всегда относился с особой симпатией и уважением. В заключение скажем, что благодаря вдумчивому собирательству настоящего арбитра изящества Оскара Гансена, сумская коллекция «полоники» достойно дополнила общеукраинскую музейную сокровищницу западноевропейского искусства.

Л. Карпинский. Бюст Е.‑Э. Сангушко. 1849 № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция Лариса Вульфина

Здесь хочется быть…

Станислав Юлианович Жуковский

Закат над озером. Х., м. 41 × 35,5 см. Частное собрание, Киев

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция

Не выношу, когда пишут русскую природу, подгоняя её под полотна Сезанна. С. Жуковский Имя этого художника нет нужды открывать заново. Получив всеобщее признание в начале прошлого века, его искусство продолжает быть востребованным, а оставленное потомкам богатое живописное наследие, ценность которого сегодня неизмерима, одновременно принадлежит трём славянским народам — польскому, белорусскому и русскому. Полные аристократизма и безупречного вкуса работы выдающегося мастера пейзажного и интерьерного жанров хранятся во множестве частных коллекций, более чем в 30 российских музеях, украшают экспозиции крупнейших художественных собраний Украины. Около 40 произведений Жуковского насчитывает коллекция Национального художественного музея Республики Беларусь, немало его работ были приобретены Национальным музеем в Варшаве и Картинной галереей Национального музея в Кракове, музеями Познани, Вроцлава, Гданьска и Лодзи. Сын польского дворянина Станислав Юлианович Жуковский формировался как художник в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В Москву он приехал в 1892 г. из местечка Ендриховцы, что неподалёку от Белостока — уездного города Гродненской губернии, присоединённой к Российской империи в конце XVIII в. в результате Третьего раздела Речи Посполитой. Жуковские происходили из старинной дворянской семьи. За участие в польском восстании 1863 г. Юлиан Жуковский был лишён сословных и имущественных прав и сослан в Сибирь. Вернувшись в родные места, семья продолжала жить в качестве арендаторов в своём бывшем

имении, где 13 мая 1875 г. и родился их младший сын Станислав. Его успехи в рисовании, так радовавшие мать, напротив, раздражали отца — человека сурового и замкнутого, но это не остановило юношу в выборе собственного пути. Ещё в Белостокском реальном училище произошла его судьбоносная встреча с преподавателем рисования, выпускником знаменитой Строгановки, художником Сергеем Южаниным. По совету молодого педагога мечтавший о продолжении образования 17‑летний Станислав едет в Москву, так и не получив разрешения отца. За побег из родительского дома ради «малярства» тот не простит сына до конца своих дней. В учебном заведении с давними традициями и блестящим преподавательским составом

первыми учителями Жуковского стали С. Коровин, Л. Пастернак, А. Архипов. Но больше всего ему нравилось работать в мастерской Василия Поленова, учившего своих студентов «видеть невидимое» 1. Вот как вспоминал об этом ближайший друг Жуковского Витольд Бялыницкий-Бируля: «С появлением в училище Поленова мы начали разбираться в красках, искать цвет, до него мы этого не знали. Помню,

Осень в усадьбе. 1906. Х., м. 46,5 × 55 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Поздние сумерки. 1908. Х., м. 67 × 91 см. Одесский художественный музей

часто Жуковский говорил мне, называя в шутку стариком: „Ты посмотри, старик, вот там, где поправлял Василий Дмитриевич, тон получился звучный и красочный, а у нас как будто мукой разбавлено“. И действительно, до Поленова мы боялись красок, нам не был знаком его звучный и яркий колорит… Жуковский… тонко воспринял от Поленова яркие сочетания красок» 2. Но самую значительную роль в формировании живописной манеры начинающего художника сыграл, несомненно, Исаак Левитан. Не случайно Жуковского называют постлевитановским пейзажистом. По воспоминаниям Якова Минченкова, сокурсника Станислава, Левитан подолгу задерживался на выставках ученических работ, метким глазом выхватывал из этюдов самое верное и хвалил за это. «Тогда выдвигался большой пейзажист С. Ю. Жуковский, ещё учившийся в Училище. Левитан изучал каждый его этюд на выставке, расспрашивал, сколько времени он писал их, и от многих приходил в восторг» 3. В 1897 г. пейзаж 22‑летнего живописца «Весенний вечер» прямо с ХХV Передвижной выставки приобрёл Павел Третьяков. А в 1901‑м для прославленной галереи была куплена ещё одна его работа — «Лунная ночь», отмеченная в годы учёбы первой

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

серебряной медалью, за которую Жуковский получил звание классного художника. Примечательно, что эту картину, как и другие ночные пейзажи, он, по рассказам современников, писал при свете фонаря, который всякий раз держал кто‑то из домашних. Пройдёт ещё два года, и в обзоре ХХХI Передвижной выставки о Станиславе Юлиановиче напишут: «Жуковский — художник, соединяющий необычайно добросовестное, упорное изучение всех тончайших оттенков и тонов в излюбленном им мотиве с очень сильным, свежим, молодым поэтическим чувством. В тонах его пейзажей нет ни одного манерного, банального, условного тона: всё десятки раз изучено, подмечено в природе, обдумано и с редким мастерством очищено в поэтическом творческом процессе» 4. В 1903 г. Жуковского принимают в члены Товарищества передвижных художественных выставок; его картины постоянно экспонируются на выставках «Мира искусства» и «Союза русских художников», одним из учредителей которого он стал в 1907‑м. В том же году Императорская Академия художеств признала 32‑летнего живописца своим академиком. Была у Жуковского и собственная частная школа, просуществовавшая десять лет (1907–1917). Ученики отзывались о своём педагоге с любовью и уважением.

коллекция Исключением был, пожалуй, лишь В. Маяковский, который проучился у Жуковского около четырёх месяцев в начале 1910 г. В одной из своих статей он назовёт его «скучным вечным „дачником“» (из‑за увлечения усадебной тематикой) и в сердцах добавит: «Я уже занимался в студии Жуковского, да не нравится мне там… Вместе с какими‑то дамочками писал серебренькие сервизики. Через год догадался — учусь рукоделию» 5. Старые усадьбы действительно были излюб ленной темой Жуковского. Генетическая память об утраченном доме, ностальгия по ушедшему «пушкинскому» веку, художественная преемственность (достаточно вспомнить поленовский «Бабушкин сад») — всё это, несомненно, сказалось на выборе мотивов и привело к появлению опоэтизированных образов дворянских гнёзд. Любовь к «уходящей натуре» проявилась во многих картинах Жуковского, названия которых говорят сами за себя: «Заброшенная усадьба» (1897), «Старая мельница» (1906), «Опустевшая дача» (1907), «Старая деревня» (1909), «Старое поместье» (1910), «Брошенная терраса» (1911)… В своих произведениях художник органично соединял пейзаж и интерьер, словно проникающие друг в друга через отворённые окна и двери. Хочется войти в это милое уютное затишье, побродить по засыпанным листьями дорожкам неухоженного парка… Здесь хочется быть. Писать интерьеры своих имений Жуковского приглашали первые лица империи:

в 1916‑м он работал в поместье Брасово, принадлежавшем брату императора, великому князю Михаилу Романову, в 1917‑м — в усадьбе графа Шереметьева Кусково. «Малиновая гостиная» в экспозиции Национального музея Варшавы — одна из работ того периода. Как и многие «союзники», Жуковский пережил период увлечения импрессионизмом, но, используя новаторские приёмы, продолжал подчинять их принципам реалистической картины. Оставаясь «убеждённым левитановцем», он твёрдо знал, что русскую природу надо писать по‑русски. «Моне, Сезанн и другие — прекрасные и очень искренние художники. Но я не выношу, когда пишут русскую природу, подгоняя её под полотна Сезанна. Когда я вижу такие произведения, я делаюсь буквально больным» 6. Воспринимать действительность по первому впечатлению, как это делали французские импрессионисты, ему было не свойственно. Реалистический пейзаж с выраженным лирическим настроением, ясность и досказанность, материальность предметного мира — вот основные составляющие его живописной концепции. Вглядываясь в радостные, жизнелюбивые и одновременно элегические пейзажи С. Ю. Жуковского, вспоминаешь строки из «Антоновских яблок» И. Бунина, для которого русская дворянская усадьба также была одним из источников вдохновения: «Как холодно, росисто, и как хорошо жить на свете!»

Зима. 1910. Х., м. 45 × 67 см. Одесский художественный музей № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Старая усадьба. 1910. Х., м. 66,7 × 84,6 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь

И внешне, и в глубине души С. Ю. Жуковский был истинным шляхтичем: страстный охотник, прекрасно воспитанный и образованный, галантный, одетый всегда изысканно, элегантно, по последней моде. «Говорил он немного, держался сдержанно, но за этой сдержанностью чувствовался сильный и горячий темперамент. Когда волновался — бледнел. Так, например, когда он видел красивую картину, которая ему нравилась, восхищение ею выражалось не столько в словах, сколько в бледности, которая явственно проступала на его довольно смуглом лице» 7. Многие предметы обстановки московского дома Жуковского на Гоголевском бульваре встречаются на его картинах с изображением усадебных интерьеров — ампирная мебель из красного дерева, расшитые скатерти, полотна любимых художников на стенах. Супруга его ближайшего друга, О. Э. Петровичева, рассказывает в своих мемуарах, как часто во время семейных вечеров в кругу друзей она играла на мандолине, а Станислав Юлианович пел под её аккомпанемент романсы: «Голос у него был приятный, и художники с удовольствием слушали наши концерты» 8.

По своей природе С. Ю. Жуковский был человеком аполитичным, но оставаться в стороне от происходящих в России переломных событий не мог. В 1918 г. он вошёл в состав комиссии по охране памятников при ИЗО Наркомпроса, занимался обследованием частных собраний Москвы и Подмосковья, приложил много стараний, чтобы сделать музеем усадьбу Кусково, продолжая при этом писать картины и участвовать в выставках. По воспоминаниям современников, Жуковский работал энергично, быстро — для картины больших размеров ему требовалось пять-шесть сеансов. В октябре 1921 г. в Салоне на Большой Дмитровке открылась его персональная выставка, где 61 из 74 представленных полотен было выполнено за последние четыре года. В отличие от зрителей, художественная критика восприняла их враждебно: Станислава Юлиановича обвиняли в поэтизировании помещичьего уклада, в том, что основной лейтмотив выставки — «всё в прошлом», что ему чуждо сезанновское углублённое понятие живописи 9. Крайне недоброжелательно высказался в еженедельнике «Театральное обозрение» критик А. Эфрос, поставивший Жуковского

коллекция

Былое. 1912. Х., м. 110 × 130,5 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь

«вне круга настоящего искусства и настоящих художников» 10. Начался период открытой травли. После того, как Станислава Юлиановича отстранили от участия в передвижных выставках, стало понятно, что современной России его искусство уже не нужно. Осенью 1923 г. Жуковский принимает решение уехать в Польшу. В 1924–1925 гг. в Америке с большим успехом проходила выставка работ русских художников, на которой было и 17 картин (в основном пейзажей) С. Ю. Жуковского, отобранных им ещё до эмиграции (четыре из них были проданы). Отъезд Жуковского из России совпал с концом деятельности «Союза русских художников». С этого времени он начинает подписывать свои полотна по‑польски. В Национальном музее Варшавы хранится одна из первых работ, созданных Жуковским в Польше, — картина «Перед маскарадом» (1923), на которой изображена его вторая жена, Софья Павловна Кваснецкая. С Варшавой художника связывали воспоминания детства и юности. Перед поступлением в белостокское реальное училище он учился здесь в классической

прогимназии Лаговского. Теперь ему предстояло занять должное место в современном польском искусстве. Жуковский сразу же включается в работу, становится членом Общества поощрения художеств (Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych), участником ежегодных салонов, членом объединения «Pro Arte», куда входили приверженцы реалистическоимпрессионистического направления в польской живописи. В 1924–1925 гг. он пишет картину «Бальный зал в Лазенковском дворце в Варшаве» (Национальный музей, Варшава), где мастерски воссоздаёт музейный интерьер дворца последнего польского короля Станислава Августа Понятовского. В каталоге выставки Общества поощрения художеств 1926 г. значатся 17 работ Жуковского: три из них представляли парадные покои в Лазенках, остальные — пейзажи, написанные в Беловежской пуще. На выставке 1927 г. художник показал цикл полесских пейзажей. С 1925 по 1930 г. персональные выставки Жуковского с триумфом прошли в Варшаве, Кракове, Париже. Несмотря на это, в искусствоведческой литературе утвердилось мнение, что картины Жуковского польского периода являются повторением

коллекция того, что он делал раньше, и что наивысший расцвет его творчества связан именно с дореволюционной Россией. В годы Второй мировой войны Станислав Жуковский находился в Варшаве. Во время Варшавского восстания (1 августа — 2 октября 1944 г.) вместе с другими жителями города попал в концентрационный лагерь в Прушкове, где вскоре и оборвалась его жизнь. Картины художника, хранившиеся в дни восстания в антикварном магазине Ванды ЧерницЖалинськой, пропали 11. Станислав Юлианович Жуковский ушёл, оставив о себе прекрасную память. Солнце, которое он так любил, и теперь светит с его картин, а мощный талант обеспечил его произведениям долгую жизнь в искусстве.

Примечания 1 См.: Виноградов С. А. Мои профессора. (Из записок.) В. Д. Поленов // Сегодня. — 1936. — № 82. — С. 4. 2 Бялыницкий-Бируля В. К. Наши учителя. О методе преподавания пейзажа // Мастера советского искусства о пейзаже. — М., 1963. — С. 29–30.

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. — М., 1965. — С. 216. 4 Романов Н. ХХХI Передвижная выставка в Москве // Научное слово. — 1903. — Кн. 5. — С. 153. (Цит. по: Бобровская Л. Станислав Жуковский. — М., 2003. — С. 14.) 5 Забытые статьи Маяковского 1913–1915 гг. / Предисловие Е. Усиевич. Комментарии В. Тренина и Н. Харджиева // Литературное наследство. — Т. 2. — М., 1932. — С. 152, 158. 6 Из воспоминаний архитектора Ю. Ю. Савицкого о С. Ю. Жуковском (июнь 1973 г.). URL: http://www. artpoisk.info/article/vospominaniya_yu_yu_savickogo_ o_s_yu_zhukovskom. 7 Там же. 8 Пётр Иванович Петровичев: О жизни и творчестве художника / Авт.‑сост. В. В. Руднев. — М., 1979. — С. 73. 9 [Д. М.] Выставка картин академика Жуковского // Творчество. — 1921. — № 4–6. — С. 63. 10 Эфрос А. Отражения. Две выставки // Театральное обозрение. — 1921. — № 8. — С. 6–7. (Цит. по: Бобровская. Ук. соч. — С. 42.) 11 Горелов М. И. Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество 1875–1944. — М.: Искусство, 1982. — С. 272.

В старом доме (Интерьер). 1913. Х., м. 96 × 133 см. Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция

Осиновые дрова. 1914. Х., м. 83 × 105 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь

Автор благодарит за помощь в подготовке материала и предоставленные иллюстрации: Одесский художественный музей и его директора Виталия Алексеевича Абрамова; Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого и его директора Наталью Александровну Бендюкову; Национальный художественный музей Республики Беларусь и его сотрудников: заместителя директора по научной работе Надежду Михайловну Усову и заведующего отделом русского искусства Алексея Петровича Хоряка Угловая гостиная (Усадьба Рождествено). 1916. Х., м. 79,8 × 106 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Фарфор и фаянс Царства Польского

Ослабление Польской Короны неоднократно делало её объектом притязаний европейских монархов. В результате раздела Речи Посполитой в конце XVIII в. к Российской империи отошли волынские земли вместе с основанными там польскими магнатами фарфоровыми и фаянсовыми мануфактурами — в Корце, Барановке и Городнице. После наполеоновских войн к России были присоединены и другие земли Королевства Польского, недра которых имели неплохие запасы каолинов, пригодных для выделки фаянса и фарфора. В последней четверти XIX в. в Варшавской, Калушской, Люблинской и Радомской губерниях, равно как и на соседних волынских территориях, благодаря частному капиталу начался быстрый рост мелких фарфорово-фаянсовых предприятий, переживших в начале ХХ в. настоящий расцвет. Все они (за исключением завода в Неборове) развивались с конца XIX в. достаточно динамично, постоянно расширяя штат и наращивая объёмы производства. Благодаря А. В. Селиванову, взявшему на себя труд сбора и систематизации данных обо всех действующих в те времена фарфорово-фаянсовых мануфактурах Российской империи, известно, что на территории Царства Польского действовало более 20 заводов. Информация о них в основном встречается в польских изданиях и на сайтах, посвящённых истории польской керамики, в каталогах и обзорных статьях по различным музейным собраниям Польши. Русскоязычная литература ограничивается приведением кратких исторических сведений, публикацией отдельных марок (А. В. Селиванов, Т. В. Дулькина) и предметов (В. В. Знаменов). Продукция этих заводов преимущественно удов летворяла запросы польского населения, а потому

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Елена Корусь

продолжала развивать традиции местного керамического производства. В то же время, часть изделий поставлялась в другие регионы империи и экспортировалась в близлежащие страны, что обязывало владельцев фабрик следить за европейскими новинками, внедрять модные формы и принципы декора. Наш обзор, пожалуй, следует начать с завода в Неборове, просуществовавшего всего 11 лет и менее всего представленного в украинских собраниях. Основал его в 1881 г. князь Михаил Радзивилл для выделки майолики, изразцов, интерьерных ваз и даже алтарей. Руководил производством Станислав Тиле, который в 1886 г. взял завод в аренду. Среди мануфактур Варшавской губернии неборовская выделялась отменным качеством изделий и их изыс канным оформлением (в 1884 г. здесь работало 20 живописцев), рассчитанным на самый взыскательный вкус. Её стиль, ориентированный на образцы итальянских ренессансных фаянсов, нехарактерен для декоративно-прикладного искусства рубежа веков, хотя и может быть воспринят как дань модерна романтике средневековья. Неборовские изделия составляют гордость собраний многих польских музеев. Редкие экземпляры продукции этого предприятия, ранее принадлежавшие киевскому коллекционеру Оскару Гансену, хранятся ныне и в Сумском художественном музее. В их числе — пара подсвечников с надглазурной кобальтовой росписью и декоративный башмачок (илл. 1, 2). Маркированы предметы от руки поверх глазури синей монограммой князя Михаила Радзивилла — «MR» под короной — и меткой Станислава Тиле— «ST» (илл. 3). Весьма привлекательна в эстетическом плане продукция фабрик в Прушкуве и Новом Дворе.

коллекция

Илл. 1. Пара подсвечников. Фаянс. Неборов, 1886–1892. СХМ. Фото А. Горбаченко

Илл. 3. Марка завода в Неборове периода 1886–1892 гг. на одном из подсвечников

Илл. 2. Декоративный башмачок. Фаянс. Неборов, 1886–1892. СХМ. Фото А. Горбаченко

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция Фабрика фаянсовых изделий Якова Моисеевича Тейхфельда в г. Прушкув Варшавской губернии была основана в 1872 г. Хотя в литературе её совладельцем значится Людвиг Астерблюм, на торговых марках предприятия встречаются лишь инициалы Тейхфельда (J. T.). Согласно сведениям, которые приводит П. А. Орлов в своём «Указателе фабрик и заводов Европейской России и Царства Польского», в 1887 г. на фабрике трудилось 120 рабочих, производивших

Илл. 5. Марка завода Я. Тейхфельда в Прушкуве на декоративной тарелке

фаянсовой посуды на 50 тыс. руб. в год. В ассортимент входили столовые сервизы, оформленные рельефной гранью, тоновым крытьём и сюжетной деколью, недорогие повседневные глубокие тарелки с маховой цветочной росписью и линейной отводкой, фасовочная посуда, выпускавшаяся по заказу торговых фирм — Поставщиков Императорского Двора, например, для «Товарищества Василия Перлова с сыновьями». Делали также в Прушкуве политые цветными глазурями декоративные тарелки и блюда с тиснёными орнаментами по борту и сюжетными изображениями (натюрмортами, профильными портретами и пр.) на зеркале, которые перекликались с изделиями других фаянсовых заводов (Зуссмана в Каменном Броде, МолчановаВиноградова в Новом Дворе). Примером может служить тарелка с ягодами на зеркале и рельефными цветочками по борту (илл. 4). Марка на данном предмете имеет вид вдавленной в массу надписи: «J. Teichfeld/Pruszkow» (илл. 5). Иногда встречается эта же марка без обозначения места производства. Кроме того, известны изделия прушкувской фабрики со следующими марками: перевитый канатом

Илл. 4. Декоративная тарелка. Фаянс. Завод Я. Тейхфельда в Прушкуве, кон. XIX-нач. ХХ в. Частная коллекция

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция

Илл. 6. Декоративная тарелка в виде виноградных листьев. Фаянс. Завод М. Н. Молчанова в Новом Дворе, кон. XIX в. Terra Decorum, апрель 2013. — эст. 2500–2800 грн.

якорь с инициалами владельца «J.» и «T.» по сторонам и буквой «P.» (знак места производства) внизу; повёрнутый влево стоящий лев со щитом, на котором начертаны те же литеры; лев и единорог с увенчанным короной щитом и надписью по бокам «Teichfeld/Pruszkow». Ещё одним крупным фаянсовым заводом Варшавской губернии являлось предприятие МолчановаВиноградова в городе Новый Двор. Основанное в 1873 г. Августом Крюгером, оно вскоре перешло к купцу Михаилу Молчанову. В 1880–1890‑х гг. техническим директором производства был Абрам Виноградов, который выкупил его в 1899 г. Со временем руководство перешло к его сыну Давиду. Завод действовал до 1939 г. Предприятие работало на привозном волынском сырье и около 50 % своей продукции отправляло на экспорт. Выпускался столовый фаянс, комплекты для умывания, кашпо для цветов, предметы сервировки и декоративные тарелки, украшенные подглазурной росписью или цветными поливами. Ярким примером заводских изделий является тарелка характерной для европейского (в частности, английского)

Илл. 7. Марка завода М. Н. Молчанова в Новом Дворе на декоративной тарелке в виде виноградных листьев

и отечественного фаянса формы в виде уложенных друг на друга виноградных листьев, живописно покрытых разноцветной глазурью (илл. 6). На обороте тарелки — тиснёная в массе марка «М. Н. Молчановъ» (илл. 7). В период Виноградова продукция соответственно маркировалась его фамилией. Крупнейшим фаянсовым центром Варшавской губернии был г. Влоцлавск (Влоцлавек), в котором керамическое производство особенно активно № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция развивалось с конца XIX в. Влоцлавск является исключительным примером города, где несмотря на нехватку природного сырья, возникло и успешно работало несколько фабрик, экспортировавших свои изделия даже на другие континенты. Примечательно, что это были фабрики не фарфора, а фаянса, спрос на который был особенно велик в Европе накануне Первой мировой войны. Тогда польский фаянс как самый дешёвый продавался в основном голландским, реже немецким торговым фирмам, а через их посредничество экспортировался в другие страны. Во Влоцлавске действовало четыре завода. Первый был построен на ул. Железной в 1873 г. на средства купцов Зигмунда Кухфилда, Давида Чаманского, Изидора Шрейера, Бернарда Боа. По тем временам это было довольно скромное предприятие. Через год два владельцы продали свою долю Зигмунду Кухфилду и Людвигу Кону, которые руководили предприятием до 1880 г., когда там произошёл разорительный пожар. Спустя два года фабрику выкупили Якоб Тейхфельд и Людвиг Астерблюм. После смерти Астерблюма в 1902 г. единственным её собственником остался Тейхфельд. В 1918 г. владельцами предприя тия стали на паях: С. Эренрейх, Майер Нежавский, Вольф Злотогорский, Якуб Нута-Кружинский, Натан Крупка и Зигмунд Риберштейн. С тех пор фабрика получила название «Влоцлавское промышленное предприятие Тейхфельда и Астерблюма при участии Майера Нежавского и К°». Сырьё вначале доставляли водным путём из Саксонии, а позже — и из России. В 1884 г. при 132 рабочих было выпущено изделий на 70 тыс. руб. Перед Первой мировой войной фаб рика осуществляла много поставок в Российскую империю, в такие отдалённые регионы, как Сибирь

Илл. 8. Тарелка «Без соли и хлеба худая беседа». Фарфор, Влоцлавск, завод Я. Тейхфельда и Л. Астерблюма, кон. XIX в. Christie’s, декабрь 2009 — $ 3 111

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

и Туркестан, в межвоенный период — в Африку, Румынию, Австралию. Производилась посуда с сюжетной ручной росписью (пейзажами, воспроизведением рисунков Е. Бем), тарелки с изображением сельско хозяйственных орудий, снопом и надписью «Без соли и хлеба худая беседа» (илл. 8). В декоре изделий чаще всего встречаются растительные мотивы — печатные, рисованные в народном стиле или сделанные с помощью трафарета — как, например миска с надписью «Где любовь — там и Бог» (илл. 9). На её марке 1882– 1919 гг. видим изображение герба города Влоцлавска (илл. 10). Вторая влоцлавская фаянсовая фабрика, известная на рубеже веков как фабрика Л. Чаманского, также находилась на ул. Железной. В 1880 г. её основали Гершен Данцигер и Бернар Хуфнагел. Уже в 1881 г. фабрика перешла к Людвигу и Франциску Шреерам и Арону Энгельману, стала называться «Новая Влоцлавская фаянсовая фабрика Энгельмана и Шреера». В 1888 г., испытывая трудности, владельцы выставили её на аукцион, где предприятие приобрёл Леопольд Чаманский, изменивший название на «Новая Влоцлавская фаянсовая фабрика Л. Чаманского». После его смерти в 1891 г. предприятием руководили наследники. В 1919 г. фабрику охватил большой пожар, однако она продолжала функционировать до 1939 г. В декоре ранних предметов преобладала печать. Изделия для российского рынка украшались изображениями различных зданий, московских памятников, двуглавыми орлами, вплетёнными в декоративные бордюры. Встречаются также тарелки с животными Африки. В оформлении недорогой посуды наиболее широко применялись трафаретный орнаментальноцветочный декор, подглазурная роспись кобальтом и цветочная роспись в свободной маховой манере. Характерным примером является сплошь покрытая незатейливыми цветами тарелка (илл. 11). Её марка представляет собой изображение орла, восседающего на сфере с буквами «W. F. F.» («Влоцлавский фаянсовый завод»), под которой размещена надпись: «Czamanski/Wloclawek» (илл. 12). Датируется марка 1888–1919 гг. Третью фабрику под названием «Керамос» основал в 1894 г. Август Фибиджер из Лодзи. Для разработки ассортимента он пригласил модельщика с фаб рики Тейхфельда. С 1903 г. у «Керамоса» постоянно менялись владельцы: до 1907 г. он принадлежал Соломону и Лаи Козакам, затем был выкуплен Зигмундом Фромом, Джозефом Астерблюмом, Эрнестиной Гольде, Германом и Витольдом Чаманцами, а в 1922 г. продан Станиславу Эренрейху (ранее — пайщику фаб рики Тейхфельда и Астерблюма). Эренрейх расширил фабрику, однако наладить производство не смог и в 1924 г. она закрылась. Среди изделий «Керамоса» встречаются тарелки с печатным декором — такие, например, как вы видете на странице нашего журнала (илл. 13). Её марка является некой вариацией

коллекция

Илл. 9. Глубокая тарелка «Где любовь — там и Бог». Фаянс, Влоцлавск, завод Я. Тейхфельда и Л. Астерблюма, кон. XIX в. Частная коллекция

Илл. 10. Марка завода Я. Тейхфельда и Л. Астерблюма во Влоцлавске на тарелке «Где любовь — там и Бог»

Илл. 11. Глубокая тарелка с цветочной росписью. Фаянс. Влоцлавск, завод Л. Чаманского, 1888–1919 гг. Частная коллекция

Илл. 12. Марка на тарелке с цветочной росписью завода Л. Чаманского

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция Илл. 13. Тарелка «Захар». Фаянс. Влоцлавск, завод «Керамос», нач. ХХ в. Частная коллекция

Илл. 14. Марка на тарелке завода «Керамос»

английских клейм: изображение льва и единорога со щитом с буквами «FF» (фаянсовая фабрика), лентой с девизом британской монархии: «Dieu est mon droit» (Бог и моё право) под ними и надписью «Keramos» внизу (илл. 14). Четвёртая влоцлавская фабрика «Братья Кон и К°» была введена в эксплуатацию в 1922–1930 гг. В годы немецкой оккупации (1939–1945) она объединилась с фабрикой Чаманского и Тейхфельда

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

и существовала под названием «Индастри-Верке Леслау». Предприятие быстро развилось и имело хороший сбыт, особенно в Румынии, Литве и Латвии; через Гамбург её продукция экспортировалась в Южную Америку и Африку. Образцом типичной продукции фабрики фаянса братьев Кон — с рос писью в маховой манере и линейной отводкой по краю борта — является представленный нами предмет (илл. 15). Марка имеет вид щита c надписью «Wloclawek», увенчанного короной с шестью зубцами и обрамлённого завязанной снизу лентой. По бокам надпись: «Polska Fabr./Fajansu B. C.» (илл. 16). Среди заводов Радомской губернии лидировала фабрика Друцкого-Любецкого в Цмелюве, которая использовала местную белую глину. Основанная ещё в 1790 г. Войтсом, она существует по сей день. В 1810 г. фабрика была продана Яцеку Малаховскому, а в 1842 г. вместе с имением отошла князю Ксаверию Друцкому-Любецкому; его внук, Александр, владел предприятием на рубеже веков. В этот период фаб рика выпускала фарфор, образно-стилистический строй которого был близок ассортименту кузнецовских

коллекция заводов. Изделия декорировались цветочным узором в технике деколи и украшались золотой отводкой. Выполнялись на цмелювской фабрике и высочайшие заказы, например, стопы для царских полков. Некоторое представление о её продукции даёт кувшин с монограммой (илл. 17). Марка в виде меча под короной, с буквами «D.» и «L.» по сторонам датируется 1888–1920 гг. (илл. 18). Об изделиях фабрики Фрейденрейха в городе Коло Калишской губернии можно судить, в частности, по тарелке с тонким рельефным рисунком и нанесёнными методом деколи нежными гирляндами из фиалок в стиле модерн (илл. 19). Как и фаб рика в Цмелюве, она демонстрирует характерную для конца XIX — начала ХХ в. продукцию, визуально напоминающую кузнецовскую. Предприятие основал в 1842 г. Иосиф Фрейденрейх. Уже через три года его изделия были представлены на выставке в Варшаве. После Иосифа Фрейденрейха фабрикой руководил сначала его сын Август (1880–1904), а с 1904 г. внуки — Стефан и Чеслав. В заводской марке в виде колеса отражён период владения предприятием Августом Фрейденрейхом и год её основания: «A. Freudenreich. 1842 r.» (илл. 20).

Изделия описанных мануфактур, расположенных в губерниях Царства Польского, до сих пор в ходу на отечественном и польском антикварном рынках, отдельные экземпляры появляются и на ведущих мировых аукционах. Представляя недорогой ценовой сегмент и привлекая наших коллекционеров меньше, чем, скажем, выпущенные тогда же предметы заводов Н. Грипари или Ф. Зуссмана, они, однако, заслуживают внимания как историко-культурное явление и как вещи, бытовавшие в здешних краях.

Илл. 16. Марка на тарелке завода «Братьев Кон и К°»

Илл. 15. Глубокая тарелка с цветочной росписью. Фаянс. Влоцлавск, завод «Братьев Кон и К°», 1920–30‑е гг. Частная коллекция № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Илл. 18. Марка на кувшине завода А. Друцкого-Любецкого

Литература

Илл. 17. Кувшин с монограммой. Фарфор. Цмелюв, завод А. Друцкого-Любецкого, 1888–1920. Частная коллекция

1. Селиванов А. В. Фарфор и фаянс Российской империи. Описание фабрик, заводов с изображениями фабричных клейм. — М.: Изд-во И. Касаткиной, 2002. 2. Дулькина Т. В. Марки российского фарфора и фаянса 1750–1960. — М.: Изд-во И. Касаткиной, 2003. 3. Частные фарфоровые заводы Российской Империи. 1756–1917 / Под ред. В. В. Знаменова. — СПб., 2011. 4. M. Starzewska, M. Jeźewska. Polski fajans. — Wrocław, 1978. 5. Сайт по истории культуры города Коло. URL: http://www.dawne-kolo.pl. 6. Электронный справочник по истории и маркам фарфоровых и фаянсовых заводов. URL: http://www. sygnatury24.pl.

Илл. 19. Тарелка с изображением фиалок. Фарфор. Коло, завод А. Фрейденрейха, кон. XIX в. Частная коллекция

Илл. 20. Марка завода А. Фрейденрейха на тарелке с фиалками

Автор благодарит Л. Федевич, А. Горбаченко, В. Литвиненко, М. Листровую и Е. Маркова за предоставленные фотографии.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция Ярослав Тинченко

Фалеристика Львова польского В Национальном музее истории Украины хранится уникальная коллекция фалеристических памятников, собранных в 1920–1940‑е гг. во Львове. Судя по официальным документам, до 1945 г. она принадлежала Научному обществу имени Шевченко, затем была изъята советскими войсками и вывезена в Харьков, а впоследствии передана в Исторический музей в Киеве. В коллекцию, насчитывающую более двух тысяч единиц хранения, вошло немало редчайших украинских наград, знаков и кокард — в частности, несколько экземпляров ордена «Железный крест за Зимний поход и бои» Армии Украинской Народной Республики, изготовленного в конце 1920 г. Есть в ней и ряд австро-венгерских и русских знаков. Но большую часть собрания составляют польские награды, знаки и значки, преимущественно связанные с Польско-украинской войной 1918–1919 гг. Среди

Львов 1920‑х гг. Фото из частной коллекции

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

этих памятников встречаются и уникальные, изображений которых нет ни в одном современном польском фалеристическом справочнике.

Национальный вопрос во Львове языком цифр К 1939 г., когда Львов вошёл в состав Украины, более 50 % его населения составляли поляки, 30 % — евреи и менее 17 % —украинцы. Такой баланс

коллекция

Польская семья из Львова накануне Первой мировой войны. Все мужчины — от старого полковника до юного кадета — кадровые военные. Фото из частной коллекции Молодая пара поляков-львовян осенью 1918 г. Фото из частной коллекции

национальностей существовал ещё со времён введения здесь переписи, то есть с конца XVIII в. Прочие города Западной Украины до Второй мировой войны тоже не были украинскими по своему составу. Например, в современных Ивано-Франковске и Тернополе проживали в основном евреи. Зато сельское население было сплошь украинским. В сентябре 1939 г., когда началось практически одновременное наступление на Польшу немецких и советских войск, первыми ко Львову подошли части вермахта. Десять дней под городом кипел горячий бой. С подходом с востока Красной Армии защитники Львова оказались в кольце. Поляки не хотели сдавать город немцам, а потому начали переговоры с советским командованием. Начальник львовского гарнизона генерал В. Лянгнер подписал протокол, по которому Львов передавался частям РККА без боя, а его войска могли беспрепятственно выйти из города. Однако советское командование не сдержало слова, и польские солдаты и офицеры попали в лагеря для военнопленных. Первая этническая чистка Львова была проведена НКВД в 1939–1941 гг. Власти арестовывали людей различных национальностей, так или иначе № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция связанных с политикой и бизнесом. Многие польские и еврейские общественные деятели были сосланы в Сибирь. Вторая волна геноцида, поднятая немцами во Львове в 1941 г., в основном касалась евреев и лишь отчасти — поляков. В отношении последних фашисты «ограничились» расстрелом профессуры. А вот львовским евреям досталось: было уничтожено почти 100 тысяч человек. Третью и последнюю волну национальных гонений жители города ощутили в 1944‑м, когда под давлением освободителей почти 130 тысяч поляков добровольно-принудительно покинули родной город и выехали на «историческую родину». Некоторое время Львов напоминал вымерший от чумы город. Ещё бы, ведь за каких‑то 10 лет погибло или эмигрировало почти 90 % его жителей! Советской властью были предприняты соответствующие меры: из окрестных сёл и районов, отданных Польше, в город стали массово переселять украинских крестьян. Заново пришлось создавать и городскую «верхушку» — клан чиновников и интеллигенцию. Эту роль взяли на себя переехавшие из России и Восточной Украины советские работники, военные, учителя. Автор статьи о Львове в «Енциклопедії українознавства» с сожалением отмечал: «…Из трёх

бывших национальных групп остались в основном лишь украинцы, зато приехали русские». К 1962 г. украинцев во Львове проживало 56 %, русских — 29 %. К слову, с некоторыми «приехавшими русскими» Львову очень повезло. Многие отбывшие свои сроки в ГУЛАГе московские и питерские интеллигенты не имели права возвращаться домой, и они ехали сюда — во Львов, где умудрялись устраиваться даже на преподавательскую работу. Вместо безвозвратно ушедшей культуры польского и еврейского Львова они пытались создать новый микроклимат в этом древнем городе.

Польско-украинский конфликт 1918 года В Галиции конфронтация между селом и городом, украинцами и поляками существовала с середины XIX в. — времён «Весны народов». В 1848 г. поляки Австрийской империи пытались поднять восстание, однако украинцы в большинстве своём остались на стороне цесаря. Антагонизм нарастал. Австрийская монархия умело играла на национальных чувствах поляков и украинцев, поддерживая то одних, то других. Но до открытого столкновения дошло лишь после поражения Австро-Венгрии в Первой мировой

Обслуживающий персонал львовского военного аэродрома. Среди солдат — несколько львовских юношей-«соколят». Весна 1919 г. Фото из Центрального государственного исторического архива Украины в г. Львове

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция

Польский пулемётчик охраняет небо Львова от налётов украинской авиации. Весна 1919 г. Фото из Центрального государственного исторического архива Украины в г. Львове

войне. К тому времени в Восточной Галиции (нынешняя территория Западной Украины) проживало около 2 млн. 700 тыс. украинцев, 850 тыс. поляков и более 500 тыс. евреев. 16 октября 1918 г. австрийский император Карл І издал манифест о создании в прежней монархии федеративного государства. Населявшие её народы бросились самоопределяться: украинские представители требовали у Вены передачи им власти в Восточной Галиции, поляки из обломков трёх когда‑то могущественных монархий пытались создать своё государство. Октябрьский Львов был тих и спокоен. Польские жители даже не допускали мысли о том, что на право владения городом может претендовать кто‑то ещё. Однако во Львове уже заседали готовившиеся к захвату власти Украинская Национальная Рада (УНРада) и Украинский генеральный

военный комиссариат. В их распоряжении была значительная часть подразделений австрийской армии из львовского гарнизона, укомплектованных украинцами. 1 ноября во Львове ожидали прибытия из Кракова так называемой польской ликвидационной комиссии, которой и предстояло взять власть в свои руки.

Украинцы решили действовать безотлагательно. В 4 часа утра 1 ноября они разоружили солдат других национальностей и заняли правительственные учреждения. Над Львовом взмыл украинский флаг. С первых же часов переворота польские жители Львова оказывали отчаянное сопротивление украинцам. Многие участники

Медаль «В память освобождения Черткова» (лицевая и оборотная стороны). Из фондов Национального музея истории Украины № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Мемориал воинов Галицкой армии на Яновском кладбище во Львове, 1935 г. Фото из частной коллекции

тех боёв, офицеры-украинцы, отдавали должное полякам: «Они имели за собой помощь всего польского гражданского населения, знали местность и, негде правды деть, взялись за дело с размахом и характерной им отвагой». Некоторые мемуаристы с горечью писали о том, что солдаты-украинцы — сельские жители, в условиях городских боёв не могли надлежащим образом противостоять полякам. К обеим враждующим сторонам беспрестанно подходили подкрепления. Но полякам, к которым 20 ноября присоединились два крупных отряда из Кракова, всё же удалось выиграть. Вечером следующего дня украинское командование отдало приказ об оставлении города; 22 ноября поляки полностью овладели Львовом, но бои с украинцами не прекращались. Успех был то на одной, то на другой стороне, пока из Франции не прибыла Армия Халлера, или Голубая армия (названная так по цвету мундиров), сформированная инструкторами Антанты из польских военнопленных бывших немецкой и австро-венгерской армий. Поляки перешли в решительное наступление и прижали Галицкую армию к реке Збруч — бывшей русской границе. В начале июня 1919 г., собрав все силы, галичане вновь двинулись на поляков. В результате Чертковского прорыва они смогли отбить часть своей территории, но для продолжения войны не хватило патронов и снарядов. Польское контрнаступление

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

привело к тому, что в середине июля Галицкая армия отошла на территорию Восточной Украины. Весной следующего года галицкие части прекратили своё существование, и большинство воинов вынуждено было вернуться домой — на занятую поляками родину. Отдавая должное украинским воинам, польское правительство объявило несколько амнистий участникам боёв за Львов. С уважением отнеслось оно и к памяти погибших: в 1920–1930‑х гг. во Львове существовало два мемориала — польский и украинский. Кроме того, на Западной Украине спокойно сосуществовали польские и украинские периодические издания, с разных позиций освещавшие события 1918–1919 гг., ветеранские организации. В 1960–1970‑х гг. по решению властей и польский, и украинский воинские мемориалы были ликвидированы. В наши дни они вновь восстановлены на деньги польского и украинского правительств.

Вооружённое противостояние и фалеристика Львовские уличные бои в ноябре 1918‑го стали одним из главных героических эпосов в Польше межвоенного времени. Особенно часто вспоминали о львовских орлятах — детях и подростках, участвовавших в сражениях с украинскими солдатами. Некоторые из них погибли на баррикадах и были

коллекция впоследствии похоронены на братском кладбище. Именно в их честь оно стало называться «Орлята». Неудивительно, что одними из первых в Польше были учреждены нагрудные знаки в память львовских орлят. Потом появились разнообразные Кресты защитников Львова, жетоны отдельных отрядов, знаки участников боёв в различных частях города. Существовали даже нагрудные знаки тех, кто защищал от украинцев львовский железнодорожный вокзал и школу им. Сенкевича. В общей сложности до 1939 г. в Польше было сделано несколько тысяч разновидностей различных знаков. Но самой большой и самой любимой темой польских мастеров были, несомненно, знаки за бои с украинцами во Львове. Первые памятные знаки появились в декабре 1921 г. Примечательно, что при создании эскизов их авторы старались избежать каких‑либо изображений или надписей, которые могли восприниматься обидными для украинцев. Зато давали волю своей фантазии: на знаках нашли место и вставшие на дыбы львы, и летающие черепушки, и рыцари, дерущиеся со змеем… Проекты знаков утверждались польским правительством, после чего они изготавливались ювелирами. Для получения знака нужно было предъявить удостоверение ветеранского общества. Можно было и купить его в качестве коллекционной вещи. В своё время в коллекцию Научного общества имени Шевченко попали уникальные экземпляры — например, знаки с бирочками изготовителя, выполненные по индивидуальному заказу. Есть в ней и несколько знаков, неизвестных даже польским исследователям. Речь идёт о медали «В память освобождения Черткова» (разумеется, поляками от украинских войск в 1919 г.), на обороте которой имеется монограмма с инициалами автора. Вероятно, этой медалью намеревались награждать всех участников польско-украинской войны, но по какой‑то причине этот план осуществлён не был. Ещё один любопытный знак — с польским орлом и масонской символикой над ним. Судя по букве «L» под орлом, он был принадлежностью общества бывших легионеров, создавших в 1918 г. во Львове (ещё при австро-венгерской власти) подпольную организацию. Масонская символика — «Всевидящее Око» — редко встречается на польской фалеристике межвоенного периода, зато она весьма характерна для польского Львова: на некоторых старых домах города до сих пор сохранились такие изображения. Все фалеристические памятники из львовской коллекции хранятся в аккуратных пронумерованных пакетиках в специальных деревянных коробках, сделанных ещё в 1930‑е гг. Очевидно, человек, собиравший эту коллекцию, был профессиональным музейщиком, искренне любившим своё дело. Но имя его, к сожалению, пока установить не удалось.

Знак Срединной Литвы — литовской территории, занятой поляками в 1921 г. (изготавливался во Львове). Из фондов Национального музея истории Украины

Знак подпольного общества легионеров во Львове. Из фондов Национального музея истории Украины № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция Александр Алфёров

В овальном щите под короной Польские печати в Музее Шереметьевых «Рукописи не горят…» Наверное, каждый историк надеется на справедливость этого изречения, отправляясь на поиски давно исчезнувших из поля зрения документов. Но как часто эти слова оказываются обманчивыми: бесценные материалы гибнут от времени, стихии, по нерадению и злой воле людей. Случается, что, потратив месяцы и годы на свои изыскания, исследователь опирается лишь на одно, но очень важное свидетельство существования утраченной бумаги — некогда скреплявшую её печать… Как самостоятельный артефакт, печать иногда бывает более информативной, чем написанный на бумаге текст. Ведь её изготовление — это обдуманный шаг, обусловленный чаще всего не прихотью заказчика, а политическими, экономическими, многими другими причинами. Поэтому правомерно сравнивать её с застывшим в куске янтаря существом, попавшим во «временную капсулу» на сотни и тысячи лет. В обширном сфрагистическом собрании украинского коллекционера и мецената Алексея Шереметьева отдельное место занимают польские печати. Позволим себе, отойдя от сухого описательного стиля, в маленьких очерках об отдельных печатях проследить исторические судьбы Польши, по возможности связав их с нашей историей. Начать, пожалуй, стоит с двух замечательных городских печатей, ранее неизвестных широкой аудитории. Печать города Радолина изготовлена из свинц ов о-оловянного сплава (илл. 1). По кругу размещена легенда на латыни: «Печать города Радолина. 1760». В центре, в окружении знамён, сабель и пушек под дворянской короной —

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Илл. 1

польский герб Лещиц (его второе название Бруг), который представляет собой четыре вкопанные в землю опоры, поддерживающие крышу. Прототипом герба послужил временный шатёр — сооружение, возводившееся селянами для хранения сена. Несмотря на внешнюю простоту, Лещиц принадлежит к числу самых старых польских гербов. По одной из версий им пользовались наследники второго полянского (польского) князя Лешека из династии Пястов (илл. 2), в честь которого герб и получил своё название. Пользовался гербом Лещиц и древний польский род Радолинских. Один из его представителей —

Илл. 2

коллекция

Илл. 3

Андрей-Алоиз — был младшим сыном подкомория и сеймового депутата Юзефа-Стефана. Отец Андрея, получивший воспитание при дворе короля Яна Собеского, видимо, желал, чтобы юноша пошёл по духовной стезе, а потому ничего не завещал ему из имений. После смерти отца, когда Андрей-Алоиз всё же решил надеть светское платье, братья выплатили ему немалую сумму, позволившую купить обширные земли. На них молодой шляхтич и заложил город Радолин. В 1759 г. статус города был подтверждён Королевской канцелярией. Радолин должен был стать одним из текстильных центров Северной Польши; в его развитие основатель вкладывал огромные суммы. Но 1760–1770‑е гг. оказались переломными для истории Польши: вмешательство Пруссии, Австрии и России в её внутренние дела, создание Радомской и Барской конфедераций, а позже раздел Речи Посполитой между соседями погубили экономику Радолина. Андрей-Алоиз не вынес горькой участи своего отечества и умер в 1775 г. С тех пор город пришёл в упадок. Свидетелем этой драматической страницы польской истории стала представленная печать. Об истории польской государственности рассказывает и другой раритет — печать магистрата города Ченстоховы (илл. 3). Для каждого поляка этот город является одним из символов национального движения. Именно здесь хранится чудотворная икона «Ченстоховской Божией Матери», написанная по преданию евангелистом Лукой (илл. 4). Достоверно известно, что в XIII в. икона с почестями была перенесена из Константинополя в город Белз (территория нынешней Львовской области) галицко-во лынским князем Львом Даниловичем. В конце XIV в. её вывез в Ченстохову польский князь Владислав Опольский. С именем этого князя связана история создания герба города (к которой мы ещё вернёмся),

а сам герб можно видеть на печати, хранящейся в Музее Шереметьевых. В центре печати — городские стены с открытыми воротами, в которых изображён польский орёл. Над стенами — три башни, средняя из которых возвышается над другими. На левой башне (геральдически правой) изображён лев, на правой (геральдически левой) — дракон. Это и есть герб Ченстоховы. По кругу размещена легенда: «Магистрат Ченстохова», причём название города дано на польском и немецком языках. Эта особенность позволила датировать печать более точно. Дело в том, что немецкое управление вводилось в Ченстохове дважды — во время Первой и Второй мировых войн, когда Польша была оккупирована. Но к 1939 г. изображение дракона на городском гербе уже было заменено вороном. Это и дало основания отнести изготовление и употребление печати к периоду между 3 августа 1914 г. и 10 ноября 1918 г., когда ченстоховцы начали разоружать немецкие войска. Возвращаясь к истории герба, вновь упомянем князя Владислава Опольского и Галицко-Волынскую монархию (Королевство Руськое, как оно называлось в средневековых источниках). В 1370 г., после смерти польского короля Казимира ІІІ, власть над Польшей и зависимыми от неё территориями сосредоточил в своих руках король Венгрии Людовик Анжуйский (происходивший из французской династии Капетингов).

Илл. 4 № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция В 1372 г. он передал «Руськую землю» в ленное владение князю Владиславу Опольскому. В связи с этим польский князь поместил изображение льва (символ «земли руськой») не только на собственном гербе и личной печати, но и на гербе города Ченстоховы. На печати Францишека Загорского в овальном щите под короной, в окружении украшений в стиле рококо изображён герб Остоя (илл. 5). По кругу матрицы — надпись на польском языке с указанием полного имени владельца и принадлежавших ему имений: «Францишек з Пелехова и з Загорич Загорский, наместник гродский Овруцкий». Загоричи — родовое гнездо Загорских, от которого, собственно, и произошла фамилия. На территории Речи Посполитой было девять населённых пунктов с таким названием. Сам же род известен с XIV в. Поместье Францишека Загорского находилось под городом Мехув в Малопольском воеводстве. Найти Пелехов оказалось труднее: от него осталось лишь название Пелеховщизна неподалёку от Минска. На печати обозначена и должность Загорского — наместник Овруцкого замка. Из источников известно, что с 1747 по 1766 г. он уже был Овруцким старостой. Значит, печать изготовлена до 1747 г. В биографии Францишека Загорского присутствовал один весьма любопытный факт, который можно трактовать как проявление шляхетской вольности. В 1762 г. его избрали кременецким подкоморием. Должность эта была почётнее и престижнее, чем староста и, конечно, получить её желали многие. То, что выбор пал именно на Загорского, свидетельствует о глубоком уважении к нему, ведь в обязанности подкомория входило главенство в суде (подкоморском), где рассматривались тяжбы о границах имений. Однако владелец печати не явился в Кременец. Возможно, это было связано с нежеланием расставаться с менее почётной, но более прибыльной должностью. Но не исключена и другая причина. Загорский был женат на дочери киевского

Илл. 5

АНТИКВАР

каштеляна — урождённой пани Стецкой, слывшей одной из первых красавиц киевского воеводства. Быть может, она сумела уговорить мужа остаться на родной для неё земле? Хотя Овруччина и Киевщина были близки и самому Загорскому: благодаря ему несколько представителей семьи Загорских получили в Овруцком старостве ответственные должности. Следующая печать, имеющая отношение к польским родам, принадлежала графам Мнишекам (илл. 6). В её центре изображён герб семьи — семь страусовых перьев. Над гербовым щитом — графская корона, также увенчанная семью перьями. По сторонам щита — оливковая и лавровая ветви. По кругу латинская надпись: «Печать улановских владений. 1840». Местечко Уланов, как и многие другие украинские сёла и города принадлежало Мнишекам — одному из самых влиятельных родов Польши. Достаточно сказать, что представительница этой семьи — Марина Мнишек — стала женой Лжедмитрия I (официально именовавшегося Московским царём Дмитрием Иоан новичем) и была венчана на царство патриархом Игнатием в Кремле. Напомним также, что Мнишеки входили в число тех, кто унаследовал огромные владения угасших украинских князей Вишневецких. Ряд польских печатей из собрания Музея Шереметьевых связан с «Золотым сентябрём» 1939 г. — оккупацией Польши Германией и Советским Союзом. Среди военных печатей выделим печать 6‑го панцирного батальона с польским орлом (илл. 7). Батальон ведёт свою историю с 1921 г., когда во Львове был сформирован 6‑й автомобильный дивизион. В 1934 г. его переименовали в 6‑й танковый и бронированных автомобилей батальон, а в 1935‑м — в 6‑й панцирный батальон. В 1939 г. в его состав входили: 73 лёгких разведывательных танка, 17 бронированных автомобилей образца 1934 г., 156 грузовых автомобилей, 24 специальные машины, 18 легковых автомобилей, 68 мотоциклов и 26 небольших прицепов. За две недели до начала войны прошёл батальонный

Илл. 6

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллекция праздник, на котором высшее командование польской армии вручило формированию новый штандарт, а его солдаты приняли присягу. Не пройдёт и месяца, как после кровопролитных боёв на территории Польши офицеры и солдаты батальона будут вынуждены сложить оружие. Другая польская военная печать также связана с историей Украины. Размещённая на ней надпись гласит, что печать принадлежала командованию 1‑го полка «Карпаты» Корпуса охраны границы (илл. 8). Полк был сформирован в 1939 г.; во время мобилизации отправлен на фронт в составе армии «Карпаты». Командир полка Владислав-Ян Зенткевич получил задание защищать границу со стороны Венгрии, хотя в марте того же года он лично встречался с командованием венгерских пограничных сил и военные обменялись тогда приветственными грамотами. Первый и второй полковые батальоны возглавляли два храбрейших польских офицера — майор Ежи Дембовский и майор Август Свачина. Уже в начале войны полк лишился более 30 % личного состава и более 60 % артиллерии. Со значительными потерями 1‑й полк «Карпаты» отходил ко Львову, и с его отступлением сужалась граница II Речи Посполитой. После капитуляции польских войск Владислав-Ян Зенткевич продолжал воевать против Германии в составе французской армии. В 1940 г. он погиб во французском городе Ла Гард. Вместе со многими из своих солдат во время сентябрьских боёв был убит и Август Свачина. Судьба Ежи Дембовского долгое время оставалась неизвестной. Родственники майора в течение ряда лет посылали письма пленному офицеру Дембовскому, уверенные в том, что он находится в одном из советских лагерей. Позже удалось выяснить, что майор Ежи Дембовский был расстрелян в апреле 1940 г. в Харькове. Его прах покоится на кладбище в Пятихатках. Ещё одним свидетельством трагической истории 1939 г. служит печать комиссариата ІІ Речи Посполитой в городе Ровно. Первоначально эта печать ничем не отличалась от подобных стандартных образцов того времени — круговая надпись и герб в центре (илл. 9). Однако впоследствии изображение герба — польского орла — было сбито. В соответствии с тайными пунктами пакта Молотова-Риббентропа о разделе сфер влияния между Германией и СССР, 17 сентября в Ровно вошли советские войска. Вероятно, в тот же день печать с польским орлом была аннулирована. На фронтоне городской администрации на непродолжительное время появилось изображение серпа и молота. В конце июня 1941 г. город был взят вермахтом; с 20 августа 1941 г. по 2 февраля 1944‑го он был столицей германского рейхскомиссариата Украина. Мы представили лишь несколько печатей из коллекции Музея Шереметьевых. Своего описания и исследования ждут и многие другие, не менее интересные сфрагистические памятники из этого уникального собрания.

Илл. 7

Илл. 8

Илл. 9 № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

рынок

Самый динамичный в Центральной Европе О польском арт-рынке В мае этого года Товарищество польских антик варов опубликовало отчёт о состоянии внутреннего арт-рынка. Оказалось, что в 2012 г. объём аукционных продаж достиг 42 млн. злотых (около $ 14 млн. без учёта комиссионных), что на 6 млн. злотых больше, чем в 2011 г. Количество реализованных лотов возросло на 14 % в сравнении с предыдущим годом и перевалило за отметку 5 100. Ещё более оптимистичные цифры выдали аналитики международной компании Skate’s Market Research. Согласно их подсчётам оборот польского аукционного рынка в 2012 г. равнялся 60,5 млн. злотых ($ 19,2 млн.), а показатель реализованных лотов превысил 6,5 тысяч. Прирост по этим параметрам составил соответственно 25 % и 21 % (сравнительно с 2011 г.). Такая существенная разница с данными ТПА, возможно, объясняется тем, что SMR учёл статистику большего количества торгов (122) и включил

Т. Малешевский. Скрипач. Сер. XIX в. Х., м. Bonhams, апрель 2010 — $ 10 тыс.

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

в общий оборот сумму НДС. Впрочем, о выходе польского рынка из кризиса свидетельствуют результаты обоих исследований. Для украинского читателя отчёт SMR интересен ещё и тем, что в нём суммированы данные о развитии арт-рынка Польши за последние 20 лет (точнее, начиная с 1989 г.). Приведём некоторые из них. История рынка постсоциалистического времени начиналась со скромных 8 аукционов, проведённых в 1989 г. В 1990‑е годовой показатель торгов колебался от 22 (1995) до 62 (1999). В 2008 г., наиболее успешном для польского рынка, было организовано 83 аукциона (в Украине в тот год их было 19). В 2011‑м общее количество торгов впервые перешагнуло за сотню (125). За последние десять лет существенно изменилась и структура рынка. Если в 2000 г. произведения искусства, созданные до 1945 г., составляли 90 % предметов, ушедших с торгов, то в 2012‑м их количество уменьшилось до 25 %. На работы современных авторов (до 40 лет) в 2005 г. приходилось 0,5 % от общей численности реализованных лотов. В 2012‑м этот показатель вырос до 43 %. Вследствие этого значительно уменьшилась и средняя цена проданного лота — с $ 10–13 тыс. в 2000 г. до $ 5 тыс. в 2012-м. Что касается доли отдельных видов искусства, то на польском рынке стабильно доминируют живопись и рисунок. За обозреваемый период (1991–2012) они обеспечивали от 80 до 90 % годового оборота. Например, в 2011 г. с аукционов ушло более 2 700 единиц живописи, 561 рисунок и всего лишь 38 лотов фарфора. По данным повторных продаж, среднегодовая прибыльность инвестиций в искусство и антиквариат составляет 25,7 % (без учёта инфляции и расходов на хранение). Самым дорогим лотом из проданных на польских аукционах за последние два десятилетия является картина Генрика Семирадского «Потерпевший кораблекрушение». В 2000 г. за неё заплатили 2,13 млн. злотых. Больше 1,5 млн. злотых отдали за «Портрет семьи Штернбах» Выспянского (март 2012) и «Полонию» Яцека Мальчевского (май 2000). Последний, кстати, лидирует и по объёму продаж. С 1991 по 2012 г. на польских аукционах реализовано 454 его работы общей стоимостью $ 12,7 млн. Рынок произведений Ежи (Юрия) Новосельского, которого некоторые украинские искусствоведы

рынок

Э. Зак. Аккордеонист. Ок. 1925. Х., м. Bonhams, февраль 2013 — $ 175 тыс. № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

рынок

Одна из самых дорогих продаж на польском рынке: С. Выспянский. Портрет семьи Штернбах. 1904. Бумага, пастель. Лот состоял из трёх отдельных листов. Agra-Art, март 2012 — 1,85 млн. злотых (ок. $ 580 тыс.)

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

рынок

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

рынок

Т. Лемпицка. Обнажённая на террасе. 1925. Х., м. Sotheby’s, ноябрь 2012 — $ 2,3 млн.

относят к «нашим» художникам, за этот же период составил $ 4,5 млн. В марте 2013 г. его «Девушки на палубе» ушли за рекордную сумму в 414 тыс. злотых. (В 1996‑м картина была продана за 45 тыс., то есть среднегодовая прибыль составила около 48 %). Из хрестоматийных украинских авторов на польских аукционах неплохо представлены львовяне Иван Труш и Олекса Новакивский. Стартовые цены на их небольшие пейзажные этюды — $ 3–4 тыс. Наиболее авторитетными аукционными домами в Польше считаются Rempex (основан в 1989), AgraArt (1990), Polswiss Art (1990) и Desa Unicum (1998). Вообще же регулярные торги устраивают 12 компаний. Например, Desa Unicum ежемесячно проводит три-пять тематических аукционов — графики, фотографии, классического искусства, украшений и молодых художников. Причём польские торги современным искусством, в отличие от украинских, это реальный рынок для реальных покупателей. Стартовые цены на добрую половину лотов составляют $ 150–300. Один из самых «юных» польских аукционных домов — Abbey House — интересен тем, что первым среди компаний отрасли разместил свои акции на бирже. О довольно высоком уровне развития польского рынка свидетельствует и наличие реальных механизмов арт-банкинга. По данным исследования компании Deloitte, проведённого в 2012 г., 89 % участников

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

опроса (галеристы, антиквары, коллекционеры, эксперты) утверждают, что их клиенты рассматривают произведения искусства как разновидность активов; 25 % опрошенных имели опыт получения кредитов под залог произведений искусства. И напоследок несколько слов о присутствии польских авторов на крупнейших международных аукционах. В основном это художники польской диаспоры — эталонный живописец ар деко Тамара Лемпицка, концептуалист Роман Опалка и ныне здравствующий постконцептуалист Пётр Укланский. За последние четыре года около 10 работ Лемпицкой ушло по цене выше $ 1,5 млн. Две вещи Опалки в 2010‑м были проданы дороже $ 1 млн. У 45‑летнего Укланского в активе пока только один лотмиллионник, однако можно не сомневаться, что его работы будут покупать не только польские коллекционеры — художник на контракте у Ларри Гагосяна. Очевидно, учитывая все эти факты, интернетиздание Gospodarka.pl и решилось назвать польский арт-рынок самым динамичным в Центральной Европе. Украинским художникам, коллекционерам и дилерам пора, наверное, подумать о том, как извлечь выгоду из соседства с ним. По материалам Skate’s Art Research, порталов Rynek i Sztuka, Art&Business подготовил Святослав Яринич

мастер Людмила Ковальская

Художник, влюблённый в море 15 октября 2013 г. в Национальном музее Т. Г. Шевченко открывается выставка, посвящённая 100‑летию со дня рождения замечательного украинского пейзажиста Степана Калиновича Ярового (1913–1988). В экспозиции будут представлены произведения, созданные на протяжении более чем 40 лет и охватывающие почти всю тематику творчества художника. Самостоятельный путь в искусстве Степан Яровой начал в 1936 г., когда поселился в Ялте и стал посещать занятия в студии изобразительного искусства. С тех пор он превращается в пылкого почитателя крымских пейзажей, а весь полуостров становится для него любимым местом работы. Уже через три года Яровой участвует в выставках в Симферополе, где его работы экспонируются рядом с произведениями прославленных мастеров старшего поколения — Н. Самокиша, К. Богаевского, А. Гауша, Н. Барсамова. От этих живописцев он унаследовал реалистичес кую традицию украинской и русской художественных школ, которую продолжил и развил в своём творчестве. Вскоре началась война. После возвращения с фронта Степан Калинович окончательно решает посвятить свою жизнь искусству. Во второй половине 1940‑х гг. он учится в Москве в студии «Всекохудожник», руководимой известным живописцем Борисом Иогансоном. Его уроки оказались для Ярового

Мыс Сарыч. Маяк. 1988. Х., м. 35 × 70 см

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

мастер

Цветение персиков. 1960. К., м. 50 × 70 см

поистине бесценными. По завершении учёбы художник вновь приезжает в Ялту — уже навсегда. 1950‑е гг. стали периодом становления творчес кой индивидуальности Ярового. Он овладевает разными живописными жанрами, успешно выступает как портретист, пишет натюрморты, а также морские пейзажи, которые демонстрирует на республиканских и всесоюзных выставках маринистов. Именно в эти годы пейзаж обретает органичные для художника формы самовыражения, становится ведущим жанром в его творчестве. Стоит отметить, что в изобразительном искусстве советских времён приоритет принадлежал тематической картине, а пейзаж оставался едва ли не наименее идеологически ангажированным жанром, дававшим определённую свободу в выборе эмоционального строя, стилистики произведения. Оберегая творческую независимость, Яровой жил в мире своих образов, работая исключительно над тем, что по‑настоящему любил. Может показаться, будто из‑за счастливой отстранённости от всего, что связано с суетой и стремлением к популярности, судьба обошла художника стороной, не дав ему широкого прижизненного признания. Однако индивидуальность мастера неотделима от его труда: видя картины Ярового, зритель представляет их автора — человека цельного, преданного творчеству, далёкого от тщеславия и пустословия. Современники и коллеги всегда говорили о Степане

Портрет дочери. 1953. К., м. 35 × 25 см № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастер

Розы. 1963. К., м. 50 × 45 см

Тихое утро. Сер. 1950-х гг. К., м. 25 × 35 см

100

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Калиновиче как о гармоничной личнос ти, сердечном, жизнелюбивом человеке и большом труженике, работавшем много и восторженно. Живописцы называли его великим колористом, художникомромантиком, влюблённым в Красоту и Правду и стремившимся достичь в своих картинах простоты и ясности. За серию пейзажей Крыма, представленных в 1960 г. на Декаде украинского искусства в Москве, мастер был удостоен диплома 3‑й степени. С. К. Яровой работал почти исключительно на пленэре, видя в этом приобщение к жизни природы с её тайнами и непридуманной правдой, вдохновлявшими и очаровывавшими его. Художник, с такой искренней радостью ведший диалог с природой, видел своё призвание в раскрытии первичных и нерушимых основ её бытия, показе того, что он считал главными сокровищами — неба, земли, воды, света, воздуха. Жизнь в Крыму, на морском побережье помогла Степану Яровому, как в своё время Исааку Левитану, ощутить, что только солнце владеет красками и что лишь благодаря огромной живописной силе солнечного

мастер света художнику может открыться весь спектр чистого цвета. В лице Степана Ярового солнечный полуостров обрёл своего вдохновенного живописца. В его пейзажах, посвящённых крымским весне, лету и осени, цвет звучит в полную силу. Особый живописный эффект достигается за счёт сочетания насыщенного синего цвета неба и моря с белым цветом облаков, стен строений или тающих в дымке гор. Струящийся сверху свет всегда выступает в его произведениях объединяющим началом («Весна в Кореизе», 1960; «Весеннее цветение», 1970; «Октябрь в Крыму», 1970; «Весенний мотив», 1979). Образы крымской природы, созданные Яровым, отмечены целостным восприятием окружающей среды — морского простора, берегов, горных силуэтов, небесной выси. Каждый написанный им пейзаж становится открытием природного мира — современного или вневременного, будничного или величественного, наполненного жизнью, движением и ощущением присутствия людей. В работах живописца преобладают лирические интонации, однако нередко крымская природа приобретает в них эпический характер. В этюдах С. К. Ярового решение художественного образа достигается преимущественно благодаря удачно найденному мотиву, а созданные на их основе «пейзажи настроения» тонко и непосредственно передают состояние природы. Даже если среди

картин встречаются схожие между собой варианты мотивов, всякий раз автор придаёт им новое звучание. В пейзажах с изображением дорог и тропинок, которые вводят в глубину пространства, открывая дальние планы, всегда улавливается нечто большее, чем простая фиксация увиденного: глубокий философский подтекст («Судак. Сумерки», кон. 1960‑х гг.; «Весенний мотив», 1960; «Дорога у моря», 1973). Высокая точка зрения, позволяющая охватить взглядом открывающуюся панораму, усиливает ощущение бесконечности окутанного воздухом земного или вод ного простора, а ещё словно подчёркивает многозначительность или загадочность изображённого («На Ай-Петри», сер. 1960‑х гг.; «Скалы в Симеизе», 1975; «Скалы в Гурзуфе», 1977). Марины С. К. Ярового не оставляют сомнений в том, что любимой стихией художника всегда было море. Художника притягивают могучие массы воды, их стремительное движение и столкновение под низкими тучами со скалистыми берегами, зыбкий ритм волн или гладь притихшей поверхности. Особенность морских пейзажей Ярового состоит в том, что, изображая неподвластную человеку стихию, он не драматизирует создаваемый образ, а стремится отразить существующую в природе гармонию. Именно поэтому бурному морю противопоставляются застывшие скалистые формы берегов, высоким волнам — простирающиеся пляжи. Южные морские пейзажи

Октябрь в Крыму. 1965. К., м. 35 × 50 см № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 101

мастер художника не выглядят экзотичными, а приобретают типичность — они представлены свидетелями истории и участниками человеческой жизни. Глядя на картины Степана Ярового, понимаешь, насколько свободно владел мастер живописно-пластическими средствами. Он материализует воду, подчёркивает неровности земной поверхности, смелыми ударами кисти придаёт скалам и камням объёмность и весомость. Художник кладёт краску широкими мазками, выявляя её светосилу, наполняя композицию движением и игрой светотени, характерной для солнечного Крыма. У автора были свои приёмы живописного письма, свои секреты смешивания красок, наложения одного слоя на другой, что позволяло достичь неповторимого, одному ему подвластного колорита («Симеиз. Тихий день», 1979; «Шторм. Возле Гурзуфа», нач. 1970‑х гг.; «Гурзуф. Солнечный день», 1974; «Скалистый берег», 1979; «Утро на море», 1982; «Вечер в Гурзуфе», 1982; «Мыс Сарыч. Маяк», 1988). Степан Калинович умел удивительно точно выбирать мотивы, наполненные смыслом, вызывающие эмоции и раздумья, становившиеся темами для его новых произведений. И такие мотивы он отыскивал всюду, куда бы ни заводили его художнические странствия. Как и многих его современников, Ярового увлекала романтика Заполярья, озёра Карелии, Волга. Он побывал почти во всех местах, которые выбирали для творческой работы в 1960–1980‑е гг. его

В гавани. Сер. 1950-х гг. К., м. 25 × 35 см

102

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

коллеги: Домах творчества в Подмосковье, Седневе, Паланге, Гурзуфе, Хосте. Яровой писал старинные церкви Украины и России, хаты под соломенными кровлями на Черниговщине, пейзажи Черкасщины, узкие улочки Риги, песчаные дюны Прибалтики, величественные ансамбли Ленинграда. Его привлекало Золотое кольцо — памятники архитектуры Суздаля, Ярославля, Владимира. Пейзажи здесь настолько органичны, что кажутся созданными самой природой, и автору оставалось лишь фиксировать их, приближая к зрителю. Живописные решения таких образов строились на иных принципах: в них преобладает созерцательность, часто звучат проникновенные задушевные ноты. Красота этих видов, их выразительность раскрываются не в динамике, а в спокойной смене планов, своеобразном плавном движении, в более тонких цветовых оттенках. В своих картинах Степан Калинович предстаёт мудрым мастером, любящим землю такой, какой он её видел и знал. Через всё его творчество убедительно проходит мысль, что чувствовать себя счастливым человек может лишь тогда, когда ощущает гармоническое единство с природой и живёт, непосредственно общаясь с ней. Своим искусством художник завещал потомкам свой Крым — прекрасный, уютный и близкий; он оставил нам своё море, небо, свет и свою любовь ко всем стихиям, вдохновлявшим его на творчество.

мастерская

Fine Art Auctions

Готическая романтика на осенних торгах Сегодня мода на готические одежды и сюжеты — с вампирами, демонами и влекущими в свои губительные объятья прекрасными невестами — воспринимается как нечто новое и уж явно не свойственное кружащейся в праздничном вальсе европейской придворной культуре XIX в. Однако любовь к «готическим» историям и их эстетизации возникла, как ни странно, именно в период всеобщего увлечения идеей прогресса и веры в торжество человеческого разума. Ведь только тогда, когда мир признали рационально организованным и год от года совершенствующимся в процессе эволюции, «мрачная изнанка» бытия стала казаться не столько жуткой, сколько романтически-таинственной и пикантной. Многие писатели и поэты-романтики отдали дань этому увлечению; французский композитор Адольф Адан создаёт волнующий образ Жизели, ставший мировым символом вечного сожаления о потерянной любви — любви, которая сильнее смерти. Наш гениальный соотечественник Николай Гоголь рассказывает об умершей прекрасной панночке, погубившей Хому… Интерес к подобной тематике, разумеется, не миновал и живопись. Причём главными апологетами воплощения готических сюжетов «в красках» оказались художники наиболее успешные и «великосветские». Блестящий пример тому — представленная на осенних торгах MacDougall’s «Аллегорическая композиция» Михая (Михаила) Зичи. Зичи — художник, прославившийся своими хрониками жизни русского двора при четырёх императорах от Николая I до Николая II, акварельными иллюстрациями, юмористической и эротической графикой, редко и исключительно по велению души обращался к созданию живописных полотен. Венгр по происхождению, он практически всю свою жизнь провёл при русском дворе, лишь иногда покидая Россию, чтобы вдали от службы отдаться

свободному творчеству на родине — в имении Зала, в Вене, Будапеште и Париже. По всей вероятности во время одной из таких поездок 1863 г. и была написана выставленная на торги работа. Именно рубеж 1850–1860‑х гг. связан с первой волной увлечения художника «готическими» темами и аллегориями. Одновременно с французским живописцем и графиком Гюставом Доре, иллюстрировавшим в 1860‑х «Божественную комедию» Данте, «Потерянный рай» Мильтона и Апокалипсис, и отчасти под его влиянием он создаёт произведения, навеянные поэзией Лермонтова и библейскими мотивами, что со всей очевидностью проявилось в монументальном полотне «Аллегорическая композиция» (эст. £ 320 000–500 000). Зичи даже признавался: «С тех пор, как я научился русским складам, творчество Лермонтова породило во мне подлинный культ этого поэта». Лермонтовское стихотворение «Ангел» («…Он душу младую в объятиях нёс Для мира печали и слёз; И звук его песни в душе молодой Остался — без слов, но живой…»), чрезвычайно популярное в середине XIX столетия, несомненно, было известно Зичи, как и традиционное христианское представление № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 105

мастерская

М. Зичи (1827–1906). Аллегорическая композиция. 1863. Эстимейт £ 320 000–500 000

о небесном посланнике, пробуждающем человека от сна и дарующем ему жизнь и спасение. «Пробудись, прекрасная душа, от сна и опьянения, в которые ты погрузилась… Следуй за мной в те возвышенные места, где ты пребывала вначале», — говорится в гностическом мифе, цитируемом св. Ипполитом Римским. К романтическим идеалам художника отсылает и выпавший из рук девы голубой цветок, ставший благодаря немецким романтикам и в первую очередь Новалису, символом поэтической мечты, томления, тоски по идеалу, наконец, Неба, проникающего на землю. Поэтому использование Зичи «голубого цветка» придаёт аллегории дополнительные «символические обертоны». Это удивительное созвучие вечного поиска красоты, христианского подтекста и готической остроты сюжета сообщает и без того уникальному живописному полотну Зичи неожиданную актуальность. Художник, избалованный вниманием сильных мира сего и одновременно утомлённый придворными обязанностями, находил отдохновение, уносясь мыслями в сферы, где земная власть и человеческий разум бессильны. И потому его аллегории, пользовавшиеся огромной популярностью у современников, всегда будут интересны ценителям искусства и коллекционерам. То р г и ау к ц и о н н о г о д о м а MacDougall’s, на которых можно приобрести это полотно, а также великолепную подборку украинского пейзажа, в том числе шедевр знаменитого украинского мариниста Михаила Ткаченко «Встреча царя Николая Второго и президента Франции А. Фальера в Шербуре 31‑ого июля 1909 года» (эст. £ 150 000–200 000), состоятся в Лондоне 27 ноября 2013 г. Пред аукционная выставка пройдёт в Киеве 5–7 ноября.

Для получения дополнительной информации и участия в торгах обращайтесь в офис MacDougall’s по тел.: +38 044 466 2006; zhanna@macdougallauction.com.

106

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Дождь. Бронза, стекло

мастерская

Назар Билык: биография в цитатах Назар Билык считает, что в силу укоренённости в традицию украинская скульптура имеет шансы самобытно проявить себя в мире, но для этого нужно преодолеть собственную замкнутость. Н. Билык родился в 1979 г. во Львове. Окончил Киевский художественно-промышленный техникум (1999) и Национальную академию изобразительного искусства и архитектуры (2005). Член Национального союза художников Украины; аспирант мастерских НАИИА (2008). Один из самых известных современных украинских скульпторов, участник многих симпозиумов, выставочных проектов в Украине и за рубежом. Родители у меня художники. С этого, пожалуй, и нужно начинать рассказ о себе. Дед и отец — скульп торы, мама — художник по текстилю. Среда, в которой я рос, предопределила выбор профессии, но в этом не было ни насилия, ни давления. В детстве отец покупал мне огромные листы цветного картона, мы стелили их на пол и я днями рисовал. Иногда брал меня в мастерскую, где я лепил солдатиков или что‑то ещё. Такая вот, наверное, хрестоматийная ситуация для творческих семей, где родители любят своё дело и хотят, чтобы все вокруг были художниками. Мы уехали из Львова, когда мне был всего год, и прожили 15 лет в тихом городке Вишнёвое возле Киева. В начале 90‑х я закончил девятый класс и оставаться в школе больше не захотел — поступил в художественно-промышленный техникум (нынешний Институт декоративно-прикладного искусства и дизайна им. М. Бойчука). В качестве дипломной работы почти случайно выбрал скульптуру из дерева. Потом был скульптурный факультет Академии — другое окружение, другая атмосфера, другие ориентиры. Где‑то на втором курсе я впервые поехал за границу. За 300 долларов мы с друзьями две недели путешествовали по Европе. Спали в автобусе, питались консервами, но зато целыми днями ходили по музеям. Особенно запомнились Лувр, мастерские-музеи

Бурделя, Бранкузи… А ещё мы случайно попали на Венецианскую биеннале, где я понял, что искусство может быть диаметрально разным. Такие поездки «взрыхляли» студенческие головы: возникало много вопросов к тому, что происходит у нас, к правильности нашего академического курса и, конечно, к себе самому. С 2005 г. Назар преподаёт рисунок в Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры. Сочетание академической преподавательской деятельности с авторской художественной практикой — пример нечастый для мастеров актуального искусства. Рисунок — очень нужное упражнение, которое помогает видеть. Плохо рисовать — значит плохо знать и видеть объект. Рисунок имеет важный статус предмета, направленного на познание и аналитику — разумеется, визуальную. Он интересен тем, что знакомит художника с классическими принципами моделирования формы и в то же время используется как средство в современном искусстве. В виде набросков он № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 109

мастерская

Из серии «Контрформы». 2013. Пластик

позволяет фиксировать то, что происходит прямо сейчас. Блокнот в руках живописца или скульптора подобен фотоаппарату, но это гораздо более личный инструмент, рождающий непосредственную связь между художником и объектом. Безусловно, существует определённый разрыв между тем, что я делаю как скульптор и тем, чему учу. Но на самом деле всё взаимосвязано: говоря о простых вещах, я открываю путь к более сложным. Для творчества Билыка, как и для современной скульптуры в целом, важен вопрос соотнесения традиции и новаторства, классических и экспериментальных подходов, возможности нахождения в рамках актуальной проблематики. Скульптура — самый неповоротливый вид современного искусства, это тяжеловес, склонный к медленному, но ощутимому реагированию. Язык памятников и монументов, посредством которых скульптура веками общалась со зрителями, вызывал к ней серьёзное и уважительное отношение. Каково же царю сойти с пьедестала? И всё‑таки это происходит. Принимая новые формы, скульптура играет новые роли. Иногда такое раскрепощение уводит её в развлекательно-коммерческую сторону, но в общем позволяет проявить себя шире. Что касается отхода от традиций, то он неизбежен, однако разрыв или переосмысление традиций всегда ведёт к появлению новых форм высказываний…

110

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Охарактеризовать современную скульптуру довольно сложно, поскольку мы точно не знаем, что это такое: стёрлась чёткая грань между скульптурой и инсталляцией, размылись критерии оценки. Она расширяет своё присутствие за счёт нового набора средств выражения, но очень слабо соотносится с реальностью, ныряя в рефлексии либо удовлетворяясь формальными эстетическими поисками. Сегодня мои коллеги в основном работают над заказами в области мемориальной скульптуры. Но любой памятник связан с прошлым, а значит, требует решения, в основе которого — не концепт, а переживания и история. Соответственно, пластика всех наших скульптурных школ связана с классической образностью и классической традицией. Этим летом я был в Вильнюсе, смотрел дипломные работы выпускников скульптурного факультета их академии. Удивительно, но только один из них имел вид скульптуры, всё остальное — фото, инсталляции, редимейды. Словом, скульптура, служа идее, выходит за рамки объёма, растворяется. У нас же, в силу укоренённости в традицию, есть возможность самобытно проявить себя в мире, но для этого нужно преодолеть собственную замкнутость. Наши скульп торы годами трудятся в мастерских, и чаще всего ими движет не соперничество идей, а удовлетворение требований заказчика. Для творческого поиска остаётся совсем немного времени. Некой отдушиной становятся скульптурные симпозиумы и фестивали, но и они зачастую посвящены определённой теме или дате.

мастерская

Проявление. 2010. Стекло

Работы, созданные в рамках персональных проектов «Границы пространства» (2010), «Spaces» (2011), «Контрформы» (2012), разнообразны по содержанию и технике исполнения. Среди материалов, с которыми работает Назар, — бронза, сталь, стекло, полимеры. Я охотно использую пластик — он помогает воплощать идеи без больших финансовых затрат. Но дело не только в этом. Мне интересен «драматизм» данного материала, ведь, облегчая быт людей, он одновременно загрязняет окружающую среду. Вся противоречивость экологических проблем скрыта именно в этой синтетической «упаковке прогресса». Прозрачный пластик или стекло для меня — дань не современным тенденциям, а скорее традиции. У меня есть несколько работ, имеющих форму прямоугольника, где стоят залитые пластиком фигуры. Я как‑то заметил, что камень, лежащий на дне аквариума, умножается, проецируясь на его стенки (тот же эффект создаётся, когда смотришь на скульп туру с угла). Мне это напомнило наброски с разных ракурсов на одном листе, которые мы делали в Академии. А вообще главными вдохновителями применения прозрачного пластика были советские таксисты, которые заливали розочки на ручке коробки передач. (Смеётся.) В серии «Контрформы» я использовал белый пластик, позволивший максимально сосредоточиться на форме. Мне нравятся тени, полутона, которые меняются от освещения, делают скульптуру живой.

Я люблю экспериментировать, и материалы помогают мне в этом. Их выбор обусловлен идеей, а не наоборот. Нужно понимать, что технологии приводят скульптуру к дизайну, но, когда материал слишком много берёт на себя, исчезают такие понятия, как тема, образ. Потому всё должно быть уместно. Искусство Назара Билыка аналитично, оно является авторским исследованием жизненного пространства, где едва ощущается грань между материальным и нематериальным. Произведения скульптора преимущественно тонко сбалансированы, гармоничны и антропоцентричны. Как и прежде, современная скульптура часто говорит о человеке. Я тоже говорю о человеке, вернее анализирую и изучаю его жизнь через себя. В серии «Контрформы» я обращаюсь посредством скульптуры к теме раскопок человека в себе. Ещё в годы учёбы мы поехали к археологам в Ольвию. Копая, то есть убирая часть земли, я подумал, что создаю тот же объём, ту же скульптуру, но её зрителем может стать лишь человек, стоящий наверху раскопа. Обычно ведь скульптуру экспонируют, ставя на подиум, а здесь всё наоборот… В моём понимании синтетическая большая контрформа, или «против-форма», подобна вдоху; аналитическая множественная форма — выдоху. Так вот, контрформа — это поглощение через вдох всего аналитического ряда, теневой синтез формы, из которого, № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

111

мастерская

Проект «Контрформы» в «Мистецькому Арсеналі», 2013

соответственно, рождается «теневой» аналитический ряд, непроявленный мир первопричин. Интеллектуальное выражение формы является в своей основе отражением сложных интуитивных процессов, происходящих в художнике. Каждая моя скульптура — это в первую очередь вопрос к самому себе. Таким вопросом и своеобразной притчей стала, например, работа «Дождь». Н. Билык — один из немногих отечественных скульпторов, вышедших на международную арт-сцену и интегрировавшихся в мировой рынок искусства. Кроме коллективных и персональных проектов в Украине, у него за плечами персональный проект в Майами (2011), участие в выставках, фестивалях и арт-ярмарках в Палм-Бич, Чикаго, Нью-Йорке, Будапеште, Праге. Рынок искусства — это сфера, где проявляются, а потом становятся доминирующими частные вкусы. Хорошее искусство создаётся вне рынка, в контексте личных открытий и экспериментов. Но, как ни странно, работы, которые зритель видит на биеннале и независимых выставках некоммерческого плана, спустя время появляются на международных ярмарках современного искусства, где с удовольствием приобретаются частными коллекционерами. Интересно, что сам арт-рынок стремится вобрать в себя все направления — даже те, которые не только не были на него ориентированы, а наоборот, отчаянно ему сопротивлялись. Границы. 2010. Полимерные материалы

112

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Подготовила Наталия Маценко

клуб Елена Новикова

«Не говори с печалью, что их нет…» Альбом Ольги Карахановой Однажды в доме берлинского врача, историографалюбителя, я увидела коллекцию открыток с видами городов, репродукциями пейзажей и натюрмортов, бытовыми сценками. Альбомы с дореволюционными и советскими открытками мне встречались не раз, — в своё время ими увлекались почти все мои сверстницы, — но этот имел какое‑то особое настроение, был словно отмечен печатью дальних странствий. Собранные в альбоме открытки выпускались в разных странах Европы и Америки. Интересно, что на многих из них репродуцированы картины русских художников — их охотно печатали берлинские, варшавские, парижские, шведские издательства, принадлежавшие выходцам из России. Впрочем, не только они отдали дань прекрасному русскому искусству.

114

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Художественные открытки дореволюционного периода красивы не одной лишь лицевой стороной. Изящные шрифты, виньетки, печати издательств, личные знаки владельцев типографий, размещённые на обороте, часто представляют собой образцы графического искусства. При желании по тыльной стороне можно изучить историю возникновения и развития почтовых карточек, проследить важнейшие этапы

клуб

в искусстве их оформления, узнать о людях, которые занимались их производством и сбытом, и о тех, кто их покупал — для коллекции или чтобы обрадовать весточкой о себе близких. В альбоме, который я разглядывала, чаще других попадались изображения рощ и густых лесов, уединённых избушек на опушке, сосен на высоком берегу с балтийскими дюнами, лугов с пасущимися коровами, палисадников. В то же время в нём было немало «гламурных» сюжетов — с влюблёнными парами, тоскующими на берегу океана девами, красотками, обнимающими собачек, или кокетками, шнурующими ботинок на хорошенькой ножке. Любая коллекция рассказывает о собирателе, его вкусах и пристрастиях, это нечто вроде окна во внутренний мир человека. И у каждой из них своя судьба: бывает, коллекция передаётся по наследству, иногда меняет хозяина по его собственной воле или вопреки ей, а порой отправляется в «большое плавание», становясь частью музейного фонда. Случается, что со смертью владельца уходит в небытие — разоряется или пылится где‑нибудь на чердаке, заброшенная и никому не нужная… На одной из открыток, где изображены нежащиеся в лучах солнца коровки, я увидела автограф собирательницы — Ольги Карахановой. Судя по почтовым штемпелям, жила она в дореволюционное и советское время в разных странах, много путешествовала. Загадка владелицы альбома открылась мне совершенно неожиданно: дело в том, что наряду № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 115

клуб

116

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

клуб

Ольга Караханова

с открытками в альбоме находились фотографии, и на одной из них я с изумлением обнаружила знакомое лицо. Это был русский эмигрант с непростой судьбой, воспоминания которого в своё время опубликовал московский журнал «Источник». Выходит, они знали друг друга?! Снимки, собранные в альбоме, увлекли меня не меньше, чем художественные открытки: выразительные лица, красивая одежда, разные города и места, где бывали эти люди… Вот юная Ольга, но ещё не Караханова, а Матвеева. Она родилась в 1900 г., жила в Прибалтике — в Елгаве (отец служил там директором русской гимназии), а потом вместе с семьёй переехала в Петербург. Судьба Ольги Фёдоровны сложилась драматично. После революции они с братом-инвалидом (во время Первой мировой он потерял обе ноги) уехали из России и обосновались в тогда ещё королевской Сербии. Их родители решили остаться — и во время ленинградской блокады умерли от голода. В эмиграции Ольга вышла замуж за Караханова (Караханяна) — врача, в годы Первой мировой находившегося в Русской армии. Зарабатывала преподаванием французского языка в художественной школе, где её очень любили, — об этом впоследствии рассказывал один из её учеников. Когда Югославия стала социалистической, Карахановы отправили сына изучать медицину в Швейцарию. По возвращении он работал, обзавёлся семьёй. При Тито по ложному доносу его обвинили в шпионаже — из‑за учёбы за границей. Так он погиб… № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 117

клуб

Иван Быкадоров

Иван Быкадоров в форме кадета

118

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

Ученики Карахановой вспоминали, с каким трудом она возвращалась после случившегося к жизни, к преподаванию. Даже удивлялись, что она вновь смогла работать в школе. Муж Ольги тоже умер. Тоска и одиночество мучили её беспрестанно… Спустя много лет, ожидая приёма у врача, она разговорилась с посетителем, который тоже оказался русским и тоже с непростой судьбой. Звали его Иван Афанасьевич Быкадоров. Он покинул родину ещё юношей в годы Гражданской войны. Когда красные приближались к Дону, руководство кадетского училища имени Александра ІІІ, пытаясь спасти своих воспитанников, отправило их в Новороссийск. Мальчики и подростки шли туда пешком в стужу с тяжёлой амуницией на плечах. Когда потеплело, под ногами образовалось сплошное месиво. Ночевали где придётся, радовались, если могли попить согретой воды и съесть чёрного хлеба. Но, воспитанные в духе верности царю и отечеству, они — почти ещё дети — ни на что не жаловались. Многие настолько измучились и исхудали, что им разрешали оставлять тяжёлые винтовки. Добравшись, наконец, до порта, грузились на корабли, отплывавшие в Константинополь. Удивительно, но до мальчишек, оказавшихся на чужбине, иногда доходили весточки из родного дома. Часто — печальные. Так, Коля Рудаков, кузен Ивана и кадет того же училища, узнал, что в боях с красными погиб его отец. Мать нашла и похоронила его не сразу — лежал на земле, пока лютые морозы не отступили… Ещё в пути Иван Быкадоров заболел тифом. Чуть ли не 20 дней пролежал в забытьи в трюме, как был в походе — в шинели и ботинках, а вокруг уже стояла жара. Долго ещё пробыл в госпитале на берегу. Чудом выжил. Потом догонял своих. Кадет тем временем переправили в Египет, находившийся под протекторатом Великобритании. Лагерь разбили рядом с Суэцким каналом. На новом месте зажили по‑прежнему, с тем же распорядком дня, учёбой, занятиями спортом и военным делом. По вечерам все смотрели на иллюминированные корабли, видневшиеся на горизонте. Позже, когда политическая ситуация изменилась, лагерь закрыли. На его месте почти ничего не осталось, только могилы двух мальчиков, умерших от укуса бешеной гиены. Вскоре ветер пустыни занёс песком и их следы, будто тут никогда ничего и не было… Обитателей расформированного лагеря направили в другие страны, где они должны были сами искать средства к существованию. Ваня Быкадоров и Коля Рудаков добрались до Франции, благо язык знали. Сначала работали у фермера, позже их пути разошлись. Иван поступил на завод «Рено», потом в институт. Вскоре, правда, иностранцам запретили получать высшее образование, пришлось только работать. Обо всём этом — о жизни в лагере, работе

клуб

Лагерь кадетов в Египте

№ 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 119

клуб

Младшие кадеты в лагере недалеко от Суэцкого канала

Занятия спортом в лагере

Завод Рено во Франции, на котором работал Иван Быкадоров

120

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

на заводе — рассказывают фотографии из берлинского альбома. А в это время Ивана разыскивал отец, донской казак Афанасий Быкадоров. После отравления газом на фронтах Первой мировой он преподавал в станичной школе, потом стал фельдшером. В Гражданскую воевал с красными и, как многие, вынужден был эмигрировать. Жена осталась в России, но переехала в другое место, где власти не могли преследовать её и детей как семью «врага народа». Афанасий Быкадоров жил в Сербии, «не распаковывая чемоданов» в ожидании скорого возвращения в Россию. Его, однако, так и не последовало. В годы Второй мировой войны работал врачом (сохранилась фотография, на которой он запечатлён в военной медицинской форме среди сербов и албанцев в прекрасных национальных костюмах), потом попал в плен в Болгарии. После освобождения снова жил в Белграде. Долгое время добивался разрешения выехать на Родину — безуспешно. Жена тем временем умерла. Через 18 лет, когда Афанасий Быкадоров понял, что пути назад нет, он женился вторично. Родился его сын Владимир — тот самый берлинский врач, у которого находится альбом Ольги Карахановой. А своего старшего сына он всё‑таки нашёл, помог ему перебраться в Загреб и получить там высшее образование. В конце концов Афанасию Быкадорову разрешили съездить в Россию. Прежде он часто говорил младшему сыну Владимиру о родной станице, об их крепком доме, прекрасном зелёном луге и бурной речке. У него хранились фотографии первой семьи, жены с детьми, среди которых был юный Иван… После возвращения из России он почти ничего не рассказывал. Сказал только, что побывал на могиле жены, встретился со взрослыми детьми (один из сыновей стал «красным» и ушёл из семьи очень давно), родственниками. Был грустным, молчаливым и вскоре умер.

клуб Владимир, когда вырос, тоже поступил на медицинский факультет, но жить в социалистической Югославии не захотел — перевёлся на учёбу в берлинский Свободный университет в западной зоне. Он стал врачом, собирает материалы о казачестве, составил генеалогическое древо не только своего рода, но и многих земляков. Когда пал железный занавес, поехал на Дон в родную станицу. Старого дедова дома давно уже не было — его разрушили во время войны, и теперь на месте его паслись цыганские лошади. Сада тоже не было. Речка оказалась небольшой, грязноватой, заиленной. Здесь, на этой земле, Владимир понял, какое потрясение и разочарование испытал его отец при встрече с прошлым, которого уже не стало. Может, поэтому он так скоро и умер… * * * Случайная встреча Ольги Карахановой с Иваном Быкадоровым оказалась судьбоносной. Они поженились. С 1958 г. Ольга носила фамилию Быкадорова. В её альбоме сохранились строки тех лет: Я не одна теперь! Я не одна! На склоне лет мятежных Явился ты с твоею добротой, Наполнив жизнь заботой, Лаской нежной, И верой, и надеждой, и мечтой! Иван и Ольга Быкадоровы прожили вместе в Загребе 20 счастливых лет. На фотографиях, сделанных в день свадьбы, их красивые лица светятся радостью. Потом — уютные снимки у себя дома. Есть фотография с друзьями юности — бывшими кадетами (бароном Андреем Николаевичем фон Грефенфельсом и Николаем Фёдоровичем Воронцовым), приехавшими в гости к Ивану из Франции в 1966‑м… 10 июня 1978 г. в альбоме под стихами Ольги появились строки Жуковского, записанные по памяти овдовевшим Иваном: О милых спутниках, что жизнь нам озарили, Не говори с печалью, что их нет. А с благодарностью, что были.

Иван Быкадоров в эмиграции

Иван и Ольга Быкадоровы с гостями — бывшими кадетами № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 121

клуб Владимир Быкадоров не раз встречался со старшим братом Иваном, который заведовал в Загребе лабораторией, читал лекции и написал воспоминания о своих скитаниях, назвав их «Жизнь каждого из нас особый роман». Начинаются они словами: «Чтобы знали, что мы были». Все семейные реликвии хранятся у Владимира Афанасьевича. К нему попал и альбом Ольги, где открытки, воспроизводящие живописные работы, переплелись с картинками, нарисованными самой жизнью и запечатлёнными фотографами. Рассмат ривая их, я вспоминала безыскусные строки любительского стихотворения Екатерины Леонидовны Тауберг — русской, которая волею судеб тоже оказалась в Югославии: Твой чекан, былая Россия, Нам тобою в награду дан. Мы — не ветви твои сухие, Мы — дички для заморских стран. Искалеченных пересадили, А иное пошло на слом, Но среди чужеземной пыли — В каждой почке тебя несём. Пусть нас горсточка только будет, Пусть загадка мы тут для всех — Вечность верных щадит, не судит За святого упорства грех.

122

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

клуб Олег Сидор-Гибелинда

Любить по‑польски

Вообще‑то я не сентиментален. Негоже сиропиться над книгою. Но есть такие книги, фильмы (а вот картин не упомню), от которых перехватывает дыхание. Точнее, кусочки их, эпизоды. Например, смерть маленького дракоши в новелле Будзати либо финал «Поезда» Гранье-Дефера. А ещё — не поверите, право! — ничем не приметный штрих в мемуарах Андрея Лескова. Кстати, из киевской жизни. (Время действия: середина ХІХ века, главное действующее лицо — генерал-губернатор, претендующий на остроумие.) Кстати, в связи с нашей темой. «…Какой‑то очень светский польский граф, в качестве „души общества” развеселив всех рассказанными им пустячками, при прощании жеманно начал извиняться в том, что слишком много „напшикшал” [naprzykrzyć się по‑польски значит надоесть]»… «Ничего, — казарменно срезал старого болтуна “Бибик”, — здесь сейчас окна откроют». При первом прочтении почти смешно. Потом до ужаса неловко, до слёз обидно за «болтуна». Старик всё‑таки. Аристократ. История, решительно не представимая в англо-французской реальности. Не стал бы так подло одёргивать, скажем, Луи-Филипп своего придворного. А здесь — запросто. Граф, наверное, проглотил обиду. Поняв: тут такое на каждом шагу. А в чём он, собственно, провинился? Не пожелал изъясняться на госязыке? Суетился? И то и другое не грех… А вот ответная острота — оскорбление изрядное. И оно осталось неотмщённым. Тогда. «Набирайте свой текст польским алфавитом. Поляки гордые, иначе не примут», — посоветовали доброхоты, прочитав моё прошение на получение какого‑то гранта. Ну и что? Набрал по‑польски, то бишь с хвостиками-огóнэками и кокетливыми полосками поперёк литер. Всего делов‑то… Нам бы такой принципиальности… Но первые мои впечатления — от Польши, поляков и польского — вовсе не буквенно-буквальные, не формальные. Очень чувственные, мечтательные одновременно, не без привкуса эротики. Например, роскошная хворающая блондинка на ложе, устланном звериными шкурами, а рядом пригорюнившийся витязь, видимо, из плебса (она же — явно панянка). И всё это со старой открытки, репродукции неопознанного салонного мастера «конца века» — не Мальчевского, не Матейки, улица которого, к слову, в моём родном Луцке пережила несколько политических режимов, разделив эту

124

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

вполне понятную честь с Шопеном. В 1970‑х она всё‑таки была переименована в Ярощука (вам тоже интересно кто это? Сообщаю: председатель Исполнительного комитета Волынского областного Совета в 1956–1972 гг., член Ревизионной комиссии КПУ), а улица Шопена существует и поныне, как и несколько сотен, тысяч (?) поляков, не исчезнувших с волынского горизонта за последние полвека, какие бы бури не трепали его загривок. Разве что слегка украинизировавшихся, но добрый гонор не утративших. «Я Костюшко!!!» — кричал старый чудак в местной пивной, когда все доводы в его пользу исчерпались. (Чтобы вы знали: на севере области, в Любешове сохранились руины костёла, где некогда учился деятель национально-освободительной борьбы; в 1990‑м я даже подобрал там узорный кирпич «на память»). Толпа ему иронически внимала, но не возражала. Персонаж очень живой — сродни пану Пенёнжеку, потрёпанному жизнью журналисту из бессмертного фильма Вайды «Пепел и алмаз». Эпизод, который я могу пересматривать бесчисленное количество раз: импровизированный сабантуй, им спровоцированный для молодого карьериста (в блистательном исполнении Богумила Кобели) в ожидании настоящего банкета, которым карьерист этот заведует. Тот поначалу нахохлен — и не уверен, надо ли ему пить со столь непрезентабельным мужичонкой с жёваном пиджаке… Но визави убеждает его одной-единственной фразой: «Пенёнжек вшистко ве!» Карьерист, надравшись вдрызг, терпит карьерный крах, провалив свой банкет… однако, сберегает в себе толику человеческого. Увы, это фильм пришёл ко мне поначалу из телеящика, скрадывающего нюансы. Но и большие экраны изобиловали не худшими с точки зрения формы и содержания кинолентами, как «Знахарь» («…Каждый уважающий мужчина должен посмотреть его», — изрекла некая киевская натурщица,

клуб

Пепел и алмаз. 1958. Реж. А. Вайда

просмотрев его сама) и «Девушка из банка» (сцена «с палачами» — не ниже уровня Хичкока!), «Ва-банк» («…И что вы все в нём нашли?» — а это уже глас молодого поколения, обозначающий трещину между двумя цивилизациями, старшая из которых растаскала фильм на цитаты — помните дивное «ухо от селёдки»? — а младшей люб, скажем, Ян Якуб Кольский) и «Потоп». В особенности, «Потоп»: как драгоценную реликвию подобрал я после просмотра в кинотеатре «Батьківщина» несколько вырезанных, выброшенных в мусорный бак кадриков — там, где Кмициц мирно гутарит с каким‑то узкоглазым беем (и уже в следующем эпизоде окунает бееву голову в кипящую похлёбку). По недостатку печатного места промолчим об историческом значении «Графини Коссель» с «Паном Володыёвским»…

Польское манит, каким бы чуждым оно вначале не казалось. Открыто не мною, а было всегда. Хотя бы и в Гражданскую: «Став лицем до образу Христа в терновім вінку і взяв мене за руку: „Бачите цей образ? Коли я був на польському фронті, то знайшов його у розбитому костьолі. Ви подивіться лише і побачите дві маленькі дірочки від револьверних куль. Його московські солдати розстрілювали за те, що він не православний… Розстріляли й покинули, а я найшов його й носив з собою доти, доки не прийшов сюди. Тепер я його оправив, поставив над своїм столом і вирішив ні на крок не відступати від нього“» («Воєнко» Клима Полищука). Что с того, что «образ» Христа — расхожая олеография с очень посредственной картины Гвидо Рени, а нелепый герой новеллы 1921 года не то что основ

Ва-банк. 1981. Реж. Ю. Махульский № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 125

клуб

Потоп. 1974. Реж. Е. Гофман

126

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

к а т ол и ц и з м а н е в ед а е т , н о и обычному здравомыслию чужд? Нахомутал в своей деревне так, что пришлось оттуда ноги уносить спешным порядком, горюя лишь о том, что не прихватил с собой тот самый «образ». Первоначальный порыв‑то был хорош. Скажем так: это было лучшее, что он сделал на протяжении всего рассказа. И связано оно — с Польшею, с польским. Этого у нас было немало всегда. Другое дело как, в каком виде. Украина — многослойный пирог, уснащённый польскими изюминками. В этом сравнении главное даже не во вкусе, а в неожиданности обнаружения той самой изюминки. Только сейчас до меня дошло, что многие фамилии моих луцких одноклассников «оттуда» — Прыбиш, Вержбицкий (а ведь ничего заметно польского — разве что монументальная бабушка на кухне в старинном резном кресле с медальонами… сама же фамилия упоминается в «Кармелюке» Старицкого, где гипотетическому предку бунтовщики срезают кожу с ног в наказание за его бесчинства над хлопами) … Равно, как и в армии: Пашковский, Пичкуровский — почти как Добчинский и Бобчинский — два перемигивающихся между собою в строю смешливых парня… Не намекал ли Гоголь в «Ревизоре» на некий «польский след»? И у Городничего фамилия тоже польская, типично шляхетская: Сквозник-Дмухановский. Это сегодня Волынь предстаёт в общественном сознании клубком кровавого этнического конфликта начала 1940‑х, о масштабе которого спорят на государственном уровне. В моём советском прошлом о том знали мало, а о Польше говорили иначе — с уважительным придыханием; так сегодня и о Франции говорят редко, кое‑кто — о Штатах. Начнём с того, что поляки снабжали украинских школьников самой ходовой валютой — жевательной резинкой, guma balonowa,

обладание которой было необходимо для нормального самосознания отечественного отрока. Разумеется, после «трущихся джинсов» (Польша и здесь отметилась, но лишь здесь — неудачно). Однако джинсы составляли неразменный «золотой запас» их владельца. Жвачка, как её тогда называли, требовалась ежедневно и вариативно. Лёгкими, как пух, обёртками, на которых были небрежно отпечатаны эпизоды приключений Болека и Лёлека, обменивались похлеще долларов. (О парочке анимационных живчиков гуляла также парочка анекдотов неприличного свойства, но я без них обойдусь). Жвачку давали пожевать верному другу, и не было такого, чтобы размякшую массу пришпандоривали в непотребном месте, как‑то за ухом или к изнанке школьной парты. Она просто испарялась во рту вопреки законам химии; ни один гран драгоценного вещества не мог быть истрачен впустую. Те, у кого были тёти-дяди в Польше, котировались наравне с отличниками, «дававшими списывать», и даже выше их. Приезд очередного родича становился событием в классе. Поездка «туда» — феноменом, равнозначным чуду. Отдельные счастливцы переписывались с отдельными поляками-полячками своего возраста, впрочем, не вспомню, чтобы это вывело их на ощутимую орбиту крепкой пшиязни. Зато первое ню — польское: весёлая деваха в душе, филейной частью к зрителю — обложка «Zdrowie» (параллельно расхватывались в киосках номера журналов «Film» и «Ekran», где хотя бы раз мелькало нечто подобное, о чём и помыслить нельзя было в «Искусстве кино» или «Советском экране»). Лучшие телесериалы тоже польские — «Ставка больше, чем жизнь» и «Четыре танкиста и собака», породившие в качестве ответной реакции ироническую частушку: «Вуйско Польське Берлін брало, Вуйско Руське помагало». Сегодня

клуб

Иллюстрации Георгия Малакова к повести Януша Пшимановского «Четыре танкиста и собака» (К.: Молодь, 1973) № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 127

клуб

Ставка больше чем жизнь. 1967–1968. Реж. А. Кониц, Я. Моргенштерн

Четыре танкиста и собака. 1966, 1969, 1970. Реж. К. Наленцкий

128

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

их пересматриваешь без прежнего воодушевления, но они были первыми. Штирлиц пришёл на готовенькое, учтя их уроки, и прогрессируя в направлении к серьёзности шпионского дискурса. Кстати, литературные первоисточники обоих сериалов издавались в украинском переводе — «Танкисты» Пшимановского даже с отменными иллюстрациями Георгия Малакова, дивно передающими фактуру покорёженной брони и всевозможные знаки воинского отличия и походного реманента. Лучшая книга для подростков — набор «Приключений Томека», из которых в памяти зависла лишь мифическая Страна Кенгуру (Альцгеймер, изыди!). Издавался он по‑русски в Польше, со сладко-гламурной картинкою на обложке, но популярности его по сравнению с телесериалами вредила ограниченность тиража, как и престижность книжных коллекций, чему конец пришёл с эрой Интернета. О Мицкевиче слышали, но слабо — в основном о причудливом памятнике в сердце Львова, со сквером, где клубилась разношёрстая публика, и где однажды ваш покорный слуга стал свидетелем жаркого семейного конфликта между мужем-инвалидом и женой в духе героинь Достоевского (который, как известно, поляков недолюбливал, что не помешало им, конкретно — Анджею Вайде, снять отличный фильм по «Бесам»). Мицкевич всё кротко слушал с вышины… Лучшая книга о любви — «Кукла» Болеслава Пруса (и вот её экранизировали из рук вон — оба раза). А у соседки ещё был коллекционный «Фараон» в невозможнопряничном переплёте — как вы помните, действие то происходило в Древнем Египте, загадочные пески которого ассоциировались с колоритом оформления книги, но его черёд пришёл чуть позже. Как и Пшибышевского (горжусь, что изыскал для Луцкого музея югендстильное издание его

романа «Homo Sapiens»!), Гомбровича, Норвида, Славомира Мрожека, покинувшего бренный мир лишь месяц назад. К слову, сборник рассказов Мрожека — первая на этот момент иностранная художественная книга, прочитанная мною без словаря (я даже рискнул перевести некоторые из них). Его повторяющийся герой — монструозный Презес, который фигурирует то под именем Председателя, то как Директор, но он ни то ни другое — холодное совершенство бюрократизма, на нашей почве оборачивающееся кувшинным рылом и рявканьем. В Презесе был хотя бы сановный лоск… Без перехода: лучший «полный Пруст» (приобретённая согласная равна вселенной) — в польской версии, с золотистыми по чёрному корешками, мерцающими в полумраке «Дружбы», и это в Киеве (сами же поляки почему‑то покупали стоящего рядом Леопольда Стаффа). Лучший блокнот — из ларька на окраине Сталевой Воли; пользуюсь им до сих пор, записывая, скажем, цитаты из полюбившихся книг, что пригодно также в случае с блокнотом, купленным в центре Нью-Йорка, в фирменном магазине «Barnes & Noble» (№ 2!), но ни в коем случае с блокнотом, приобретённым в отечественном комке. Тот рвётся и гадится уже на пятом месяце пользования, превращаясь в тряпичный комок. Лучшая киноэнциклопедия — из Варшавы, толстая и красивая, весом в несколько кэгэ. Лучший музей, где я не был, — современного искусства в Хелме. Лучший — в смысле оперативности работы: привезли в украинский областной центр выставку и смонтировали в четырёх залах с предбанником за неполные сутки, что в наших реалиях тянулось бы неделюполторы. Во время обеденного перерыва польские гости наотрез отказывались подкрепить силы горячительным напитком, к чему их склоняли хозяева. Всё развесилирасставили, тогда только крякнули, от здешних не отставая.

клуб

Катынь. 2007. Реж. А. Вайда

А ведь по соседству в музее ещё висел загадочный «Воевода Чарнецкий», перед смертью прощающийся со своим конём. (В отличие от князя Игоря, не он его свёл в гроб, но благословил перед гробом: различие двух культур начинается уже по линиям легенд!). Однажды перед картиной остановились две вальяжные польки и просветили меня цитатой из «Смерти полковника» Мицкевича, где сквозит подобный сюжет. В дальнейшем я пользовался им, эффектно щеголяя перед их согражданами фрагментом их же классики — а перед гражданами советскими разоблачая зловредного магната в качестве осквернителя могилы Богдана Хмельницкого (факт сей полякам, разумеется, я не сообщал). Попадались совсем необычные посетители — вроде польского министра, кажется, сельского хозяйства, державшего себя с простым экскурсоводом совершенно демократично, по‑свойски — не в пример невозмутимому и скучному индийскому махарадже, которого также пришлось просвещать — на территории Шляхетского домика, куда в 1988 г. перенесли художественный филиал областного музея. Перед армией сам кувалдой махал там, с трудом ломая добротные перегородки для грядущего капремонта. «На совесть

строили», — прокомментировал мои усилия тогдашний завхоз. А в о о б щ е ‑ т о — н и к а к о й идиллии, кроме как в школьном учебнике периода Пилсудского, «что в деда в шкафу я нашёл». Учебник предназначался для украинских школ и — трудно в это поверить — был полностью украиноязычным. Портрет бравого маршала украшал очерк под красноречивым названием «Добрі взаємини», и разговор в нём шёл — о чем бы вы думали? — об установлении дип ломатических отношений между Польшей и СССР, что вызвало недоуменный гнев главного героя материала, наивного сельского мальчика Петруся. Как же так, воевали-воевали, а теперь всё псу под хвост? Пся крев… Его разубеждают: мол, времена другие, теперь уж мир на дворе… Но мир тот продлился неполных 18 лет, закончившись, как известно, в одночасье. Неслучайно благородно нашумевший фильм Вайды «Катынь» начинается зловещей датой 17 сентября — и показом толпищ беженцев, стремящихся друг навстречу другу, и дальше мимо — одни от Советов, другие — от германцев. Между тем, в некоторых городах Западной Украины долго ещё сохранялись улицы Сімнад цятого вересня, обозначающие

хронологическую веху освобождения этих земель от «панского гнёта». Что для одних трагедия, для других… Впрочем, здесь мираж обретённой свободы длился ещё меньше — о чём сообщается уже в дневниках в общем‑то лояльного к власти Александра Дов женко. А раньше были санация с пацификацией, о которых также хорошо знали по ту сторону границы. Украинские художники реагировали на них столь же чутко, как и на собственный голод (минуточку: голод начала 20‑х!). «Пацификация Западной Украины» стала темой одноименной ксилографии Софии НалепинскойБойчук, в жилах которой, кстати, текла польская кровь… (В движении «бойчукистов», возглавляемых её мужем, тоже числилось несколько польских мастеров вроде Ежи Новосельского). Повторяю, идиллии не было — и быть не могло, как мира под оливами. Но оливы‑то плодоносили. В прочно, хотя и незаслуженно позабытом романе Николая Лескова «Обойдённые» гибнущая от чахотки Дорушка только и просит возлюбленного: «Свезите меня в Варшаву. Смерть мне хочется посмотреть поляков в их городе». (И это по пути в райскую Ниццу!) После чего оживает почти на год… и живёт, пользуясь дарами любви. Почти по‑польски. № 9 (76) се н тя б р ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 129

точки распространения Киев

Верховная Рада Украины • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» Владимирская, 5 Арт-холл «Кайрос» ул. Институтская, 22/7 Галерея «Евро-Арт» ул. Сагайдачного, 23/8 Галерея «КалитаАртКлуб» ул. Богомольца, 6 (вход со двора), www.odetka.com.ua, тел.: (044) 253-53-24 Галерея «Небо» ул. Драгомирова, 14 Галерея «НЮ АРТ» ул. Грушевского, 28 Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Галерея «Эстамп» ул. Кудрявская, 8а «ИнтерАртСервис» ул. Лютеранская, 21 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) Культурно-просветительский центр «Alex Art House» ул. Хорива, 25 • Музеи «Духовные сокровища Украины» ул. Десятинная, 12 Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9 Национальный культурнохудожественный и музейный комплекс «Мистецький Арсенал» ул. Лаврская, 10–12 Национальный музей искусств им. Б. и В. Ханенко ул. Терещенковская, 15 Национальный музей украинского народного декоративного искусства ул. Лаврская, 9 Музей современного искусства Украины ул. Глубочицкая, 17 Музей Шолом-Алейхема ул. Красноармейская, 5 • Книжные магазины, киоски Академкнига ул. Б. Хмельницкого, 42 «Антикварная и букинистическая литература. Классика» пл. Славы, 1 (ТЦ «Навигатор») Дом журналов ул. Григоренко, 32д

Дом актёра ул. Ярославов Вал, 7

Туристическое агентство «Галопом по Европах» ул Богдана Хмельницкого, 42/32 Клиника доктора Ольги Богомолец бул. Т. Шевченко, 17 Клиника «Добробут» просп. Комарова, 3, корп.5 Клиника «Медиком» ул. Кондратюка, 8 Ресторан «Культ РА» ул. Владимирская, 4 Сити Парк Отель ул. Воровского, 20а «Укрсиббанк» ул. Андреевская, 2/12 Фитнес-центр «Sofiyskiy» пер. Рыльский, 5

Центральная синагога ул. Шота Руставели, 13 • Бизнес центры «Леонардо» ул. Б. Хмельницкого, 17/52 «Парус» ул. Мечникова, 2 • Торговые и торговоразвлекательные центры «Dream Town» Оболонский пр-т, 1а «Sky Mall» ул. Ватутина, 2 (1 этаж) «Аркадия» ул. Днепровская набережная, 33 ул. Борщаговская, 154 «Блокбастер» Московский пр-т, 34в

«Гастроном „Шереметьевский“» пр-т Краснозвёздный, 35 пр-т Отрадный, 18 ул. Ивана Клименко, 28 ул. Молодогвардейская, 12 «Глобал» ул. Бальзака, 2а «Глобус» Майдан Незалежности «Евробазар» Днепровская набережная, 18 «Интервал Плаза» ул. Красноармейская, 143 «Мандарин» Бессарабская пл. (вход «Фуршет Гурман»)

«Метрополис», ул. Маршала Малиновского, 12

«Променада» ул. Баггоутовская 17-21 «Универмаг „Украина“» пл. Победы (1 этаж) «Эко Маркет» ул. Жилянская, 107 ул. Закревского, 12

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244

Антикварный салон «Антика» пр-т Ленина, 189

Одесса

Арт-центр «Кандинский» ул. Пушкинская, 40 Галерея «В Садах Победы» ул. Варламова, 28 Муниципальный музей личных коллекций им. А. В. Блещунова ул. Польская, 19 Одесский музей современного искусства Сабанский пер., 4а

Севастополь

«Метроград» Галерея подарков,12-й квартал, квартал Спорт, галерея бутиков

«Пирамида» ул. А. Мишуги, 4

Торговый дом «Паради» ул. Артёма, 125 пр-т Ильича, 89, оф. 902

Запорожье

«Велика кишеня» Печерская пл.

«Навигатор» метро Дружбы Народов

Донецк

Галерея «Арт-Бульвар» пл. Восставших, 4

Симферополь

Симферопольский художественный музей ул. Долгоруковская, 35

Москва

Магазин «Среди коллекционеров» ул. Беговая, 24 www.collectors.ru

Санкт-Петербург

Антикварный салон «Петербург» Невский пр-т, 54

Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

«Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс», «Эпоха» и «Арт-Бульвар». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок 130

АНТИКВАР

| № 9 (76) се н тя б р ь 2 013