Журнал "Антиквар" Искусство на экспорт. Полный журнал

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Украинская одиссея Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Антиквар

Журнал об искусстве и коллекционировании

Передплата журналу «Антиквар» на 2014 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6., тел.: (044) 278-39-28, (093) 077-33-00; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2014 року — 500

antikvar.ua

грн

от редакции Сегодня, когда вы наконец‑то держите в руках декабрьский выпуск «Антиквара», Новый год для нас действительно наступил. Мы приносим свои извинения за опоздание. Но на самом деле даже рады тому, что стратегически важная для отечественного искусства тема не только завершает год ушедший, но и фактически открывает наступивший. Мировой художественный контекст изобилует именами наших соотечественников. Искусство украинской эмиграции не раз становилось темой освещения «Антик вара» под уже традиционным слоганом «Украинская одиссея». Однако сегодня эта тема бесконечного путешествия украинского искусства связана с процессами и тенденциями иного рода. За последнее десятилетие многие наши художники получили возможность быть представленными на крупнейших зарубежных аукционах. Галеристы и дилеры регулярно участвуют в международных выставках и ярмарках. Понемногу начинают осознавать свои «экспортные» возможности государственные и частные музеи Украины. Не эмиграция, а интеграция. Не смена гражданской принадлежности, а перемена участи. Впрочем, сегодня это задача для каждого из нас… Анна Шерман, главный редактор

Журнал об искусстве и коллекционировании

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года

Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман anna_sherman@antikvar.kiev.ua, тел.: +380 (67) 445-66-82

Представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева tamara_vasilyeva@antikvar.kiev.ua

Представитель журнала в Великобритании: Александра Рак les_alex@ukr.net тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Редактор раздела «Рынок», контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Арт-директор:Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Корректор:Светлана Школьник sveta@antikvar.kiev.ua Фоторедактор Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com Замдиректора ИД «Антиквар» по развитию Елена Зикеева zikeeva@gmail.com тел.: +380 (50) 358-94-53 Замдиректора ИД «Антиквар» по связям с общественностью Анна Коваленко annholidays@gmail.com тел.: +380 (97) 288-91-47 Распространение и подписка: Юрий Дикуша henzel@meta.ua тел.: +380 (95) 796-75-17

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01025 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Представитель журнала в Италии и Швейцарии Александра Остапова ostapova.ostapova@gmail.com тел.: +39 (348) 978-57-05, Cesana Brianza, Italia Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Рема-Принт» ул. Черновола, 2, оф. 1, Киев, 01135. Тел./факс +380 (44) 486-80-04; 486-28-80 Тираж 3000 экз. Цена договорная. Подписано в печать 31.12.13 © «Антиквар», 2013

На обложке:

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Высота 7,5 см, длина 10,8 см. Музей исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

содержание номера события 6–9

тема номера

10 Взаимодействие культур: несколько примеров из истории и практики

42 Украинские музеи Опыт международного сотрудничества 52 «Украинское искусство интересно миру» Арт-дилер Игорь Абрамович

88 Украинским музеям продают некачественное страхование Эксперт Антон Ильченко об особенностях страхования предметов искусства

мастерская коллекция

56 Реликвии сумского полковника Казацкий герб на перначе и ложке

92 «Мои Мамаи» Патриотический эпос Катерины Косьяненко

14 Заграница нам поможет Украинское искусство на мировом арт-рынке

60 «Made in Ukraine» История экспортных поставок отечественного фарфора

98 «Если работать упорно и честно, праздник сам придёт на твою улицу…» Солнечные берега Романа Третьякова

клуб

22 Украине нужно больше международных проектов Совладелец коллекции «ПЛАТАР» Николай Платонов и директор Музея исторического культурного наследия «ПЛАТАР» Сергей Кролевец

102 Комфортнее, чем в галерее Руководитель проекта «Арт Лобби» отеля «InterСontinental Kiev» Оксана Цыбка

70 Всегда в строю Украинский оловянный солдатик в индустрии подарков

28 «Лучший аргумент в культурной дипломатии» Известный бизнесмен и меценат, совладелец Музея исторического культурного наследия «ПЛАТАР» Сергей Тарута

104 Украинский напёрсток: традиции и новаторство Одессит Сергей Воронов берётся за создание национального сувенира 110 «Обо всём этом нужно писать книгу» Коллекционер Сергей Халкиди об арт-рынке времён падения железного занавеса 116 До городу Парижу... Невероятные приключения украинцев во Франции

мастер

78 Художник, педагог, искусствовед Классик киммерийской школы Николай Барсамов

34 «Международные проекты позволяют модернизировать музейную жизнь в Украине» Куратор ряда резонансных межмузейных проектов Юрий Савчук

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

рынок

84 Пять рекордов MacDougall’s Итоговая цена некоторых топ-лотов вдвое превысила эстимейт

события

Частная коллекция XVIII века признана лучшим проектом года Британский журнал об искусстве и коллекционировании «Apollo» определил самые заметные музейные события 2013 г. Лучшей выставкой, по мнению экспертов издания, стала выставка «Визит в Хоутон», посвящённая знаменитой коллекции первого премьер-министра Великобритании Роберта Уолпола (1676–1745). В 1779 г. 200 шедевров европейской живописи XVI–XVII вв. из этого собрания были приобретены российской императрицей Екатериной II для картинной галереи Эрмитажа. Спустя более чем 200 лет куратор Тьерри Моррель собрал в стенах Хоутона — загородной резиденции Уолпола — приблизительно третью часть произведений, вывезенных

П. Пикассо. Женщина в кресле. 1913. Х.,м.

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

«Визит в Хоутон». Зал с произведениями Карло Маратты

в своё время в Россию. Правда, искать их пришлось уже по всему миру. Дело в том, что в Эрмитаже сейчас хранится только 126 полотен из бывшей коллекции Уолпола; 36 находятся в различных музеях России и Украины, 6 было продано в 1930‑х гг. за границу (этюд Веласкеса к портрету папы Иннокентия Х оказался в вашингтонской Национальной галерее); часть произведений из музеев петербургских пригородов пропала во время Второй мировой войны. При построении экспозиции Моррель и его помощники сумели целиком или частично воссоздать оригинальную развеску картин. К счастью, потомки Уолпола практически полностью сохранили декор интерьеров в главных залах Хоутон-холла, спроектированных известным британским архитектором Уильямом Кентом. Выставка вызвала огромнейший интерес как у специалистов, так и у широкой пуб лики. За полгода её посмотрели более 100 тысяч человек. И это при том, что Хоутон-холл находится в сельской местности, в нескольких сотнях километ ров от Лондона и Манчестера. Лучшим музейным приобретением года эксперты признали решение Леонарда А. Лаудера завещать Музею Метрополитен свою коллекцию живописи и графики кубистов, оцениваемую в $ 1 млрд. Соб рание включает работы Пикассо (33), Брака (17), Гриса (14) и Леже (14). В номинации «книга по искусству» победили сразу два издания, подготовленные специалистом по творчеству Сезанна Алексом Данчевым: биография художника и новый перевод его писем.

события

Петриковка со статусом В Национальном музее украинского народного декоративного искусства открылась выставка «Пет риковская роспись — цвет традиций» из фондов Днепропетровского художественного музея. Поводом для её проведения послужило включение петриковской росписи в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества. Особо отмечается, что Петриковка первой представила Украину в этом реестре, учреждённом в рамках Конвенции ЮНЕСКО в 2008 г. Петриковская роспись является одним из ярких проявлений украинской художественной культуры, создававшейся в течение веков народными мастерами. В советское время этот промысел был реорганизован в массовое производство, приносившее ежегодно несколько миллионов рублей. Деревянные декоративные блюда, шкатулки, кухонные аксессуары, расписанные художниками из Петриковки, поставляли в 20 стран мира, кроме того они продавались в сувенирных киосках всех крупных туристичес ких центров страны. В годы независимости фабрику фактически обанкротили, и теперь продолжением петриковских традиций заняты несколько десятков мастеров, объединившихся в артель. За последние три года во многих странах мира проведено более 50 выставок произведений этого уникального вида народного творчества. В частности, петриковскую роспись представляли в посольствах

Т. Пата. Декоративное панно. Б., темпера. Иллюстрация из «Календаря петриковской росписи» продюссерского центра «ArtHuss»

Украины в странах Евросоюза, Европейском Парламенте в Брюсселе, Музее современного искусства в Кувейте, штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже, а также в известной испанской культурно-научной институции «Ateneo de Madrid», университете Мадрида, в Барселоне и Малаге. В Днепропетровском художественном музее хранится большая коллекция работ мастеров петриковской росписи. Это собрание насчитывает более 1 500 произведений 87 авторов и охватывает период с конца XIX до начала XXI в.

№ 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

события

Рождественский подарок Музею Ханенко Известный востоковед, профессор Пенсильванского университета Рената Голод передала научной библиотеке Музея искусств им. Богдана и Варвары Ханенко несколько сотен книг и журналов по археологии и истории искусства. Большинство из них является частью семейной библиотеки всемирно известных искусствоведов — византиниста Андре Грабаря (1896–1990) и его сына, специалиста по искусству ислама Олега Грабаря (1929–2011). Огромный интерес представляют фундаментальные справочные издания «Encyclopædia Iranica» (1985–2010, 15 томов), «Encyclopaedia of Islam» (1965–2000, 16 томов), «The Oxford Dictionary of Byzantium» и «Encyclopedia of Aesthetics», каталоги новейших выставок из лучших

Профессор Рената Голод

музеев, книги, посвящённые исследованию различных аспектов исламского, византийского, античного искусства и археологии, а также искусства стран Западной Европы и Дальнего Востока. Рената Голод, избранная недавно председателем правления Украинского музея в Нью-Йорке, подарила также музею комплекты искусствоведческих журналов («Art Journal» и «Art Bulletin» за 1990– 2000‑е гг.) из собственной библиотеки. Кроме этого, 115 изданий по украинистике, арабистике и истории современной культуры пополнят научную библиотеку Национального университета «Киево-Могилянская Академия». Транспортировку книг обеспечил украинскоамериканский благотворительный фонд «Sabre-Svitlo Foundation».

В Департаменте культурного наследия В начале декабря во Львове прошли заседания экспертных групп Межправительственной украинскопольской комиссии по вопросам охраны и возвращения утраченных и незаконно перемещённых во время Второй мировой войны культурных ценностей. В ходе рабочих встреч обсуждались возможнос ти передачи польской стороне дублетных изданий из коллекций Волынской гимназии и Волынского (Кременецкого) лицея, вошедших в фонды Национальной библиотеки Украины им. В. И. Вернадского. Взамен украинцы предполагают получить вторые экземпляры книг из исторических коллекций, находящихся в библиотеках Польши, либо другие издания. В то же время украинская сторона обратилась к польским экспертам с просьбой предоставить им информацию относительно оригиналов офортов из коллекции Т. Шевченко «Живописная Украина» и трёх медных досок, которые могут находиться в Национальной библиотеке в Варшаве. Также в конце года при содействии Департамента культурного наследия и культурных ценностей со-

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

стоялось возвращение в Украину старинной бандуры и иконы Богоматери Тихвинской. Музыкальный инструмент из коллекции украинского живописца Олексы Булавицкого (1916–2001) подарила Музею культурного наследия вдова художника Нина Булавицки. Икону пожелал передать храму Святителя Николая г. Могилёва-Подольского (откуда образ был вывезен во время Второй мировой войны) гражданин Германии Айке Ререн. Как сообщила «Антиквару» начальник отдела контроля Департамента культурного наследия Елена Микита-Юрченко, в 2013 г. сотрудниками отдела подготовлено два десятка нормативных актов, касающихся вопросов вывоза-ввоза культурных ценностей. Среди них проект Закона о перемещении и возвращении культурных ценностей, проект постановления Кабмина о порядке выдачи свидетельства на право вывоза культурных ценностей и указы Министерства культуры о порядке ведения реестров культурных ценностей (конфискованных, возвращённых, находящихся в розыске и пр.).

события

«Воспоминание о Крыме» Хотя зима в этом году выдалась на удивленье тёплой, всем нам не хватает солнца и ярких красок. Их дефицит с лихвой можно восполнить на выставке «Воспоминание о Крыме» в киевской галерее «НЮ АРТ». В картинах Валентины Цветковой (1917–2007) и Фёдора Захарова (1919–1994) сосредоточено всё, что характеризует крымскую живопись ХХ века, — особая эмоциональная приподнятость, светоносность и лучезарность колорита, соединение крепкой реалистической школы с импрессионистической свободой письма. Состояние влюб- лённости в крымскую землю, её природу, напоённый запахами моря и цветов воздух не покидало этих художников ни на миг; оно окрыляло, звало в путешествия, помогало найти те композиционные и живописные приёмы, которые постепенно складывались в оригинальный узнаваемый стиль — «цветковский» и «захаровский». В судьбе двух этих мастеров, почти ровесников, действительно, много общего. Оба родились, выросли и выучились в России, но, попав в Крым, остались там навсегда. Оба в разное время поселились в Ялте и оба стали народными художниками Украины. Работали преимущественно в жанрах пейзажа и натюрморта, вдохновляясь одними и теми же видами и мотивами (что в Крыму, в общем‑то, неизбежно), однако спутать их картины практически невозможно. «С одной стороны, художники близки по тематике, но восприятие у них было разным. Именно поэтому они интересны вместе», — поясняет совладелец галереи «НЮ АРТ», коллекционер Н. П. Белоусов. Кстати, никогда ещё живопись Ф. Захарова не была представлена здесь в таком объёме. В экспозиции — превосходные «ночные» натюрморты с розами и жасмином, картины с изображением гор, корабля, стоящего в доке, морского прибоя и кружащих над водой

В. Цветкова. Фиалки. 1981. К., акрил. 25 × 35 см

чаек… Включение в монографическую подборку седневских пейзажей тоже выглядит оправданным, ведь с Черниговщиной связано становление Захарова как художника. Сам мастер говорил, что украинская природа изменила его и заставила по‑новому взглянуть на проблемы пейзажной живописи. В отличие от захаровских работ, произведения В. Цветковой уже дважды демонстрировались в «НЮ АРТе» на её

ретроспективных выставках. В последний раз не так давно — в феврале-марте 2013 г. Впрочем, богатейшая и постоянно пополняющаяся коллекция галереи позволяет не повторяться, а лишь иногда дарить зрителю радость встречи с уже полюбившимися вещами. И это вдвойне интересно, потому что в новом окружении и воспринимаются они по‑новому. До 15 февраля

Ф. Захаров. Пейзаж с минаретом. Х., м. 65 × 93 см № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера Глеб Вышеславский

Взаимодействие культур: несколько примеров из истории и практики Диалог культур, включающий в себя взаимовлияние идей, стилей, художественных школ, обучение за границей, эмиграцию авторов, вывоз произведений и прочее, — тема безбрежная. Поэтому сразу конкретизируем, что речь будет идти преимущественно об Украине, о веке ХХ и прежде всего об искусстве визуальном. Не обойтись нам и без упоминания о ситуации в СССР, поскольку там была искусственно создана особая культура, диалог с которой продолжается по сей день. Переход от культуры общеевропейской, стремящейся к авангарду и учитывающей законы формы, к культуре идеологически-проп аг анд ист ской, локальной, подчиняющей форму политической целесо образности, произошёл в СССР между 1932 и 1934 гг. Владимир Паперный удачно назвал эту сталинскую культуру «культурой II». Её границу он определял

временным отрезком, когда «одни и те же объекты… вызывали не просто разную, но и несовместимую реакцию у представителей двух культур, так что могло показаться, что речь идёт о разных объектах, но поскольку объекты были всё‑таки одними и теми же, приходится предположить, что разговор вёлся на двух разных языках» (Паперный В. Культура Два. — М., 2007. — С. 21). Выдающиеся художники, архитекторы и другие представители «культуры І» были репрессированы, расстреляны, сосланы

Посещение Никитой Хрущёвым выставки в Манеже. Москва, 1962 г.

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

или «изъяты из профессии». Следовательно, с середины 30‑х в СССР появился тот тип культуры, который в целях идеологической пропаганды экспортировался на Запад посредством участия в международных выставках, а внутри страны усиленно навязывался в качестве канона. Впрочем, ради лучшего понимания Западом к оформлению советских павильонов поначалу привлекались представители «культуры І». Так, в 1937 г. Густав Клуцис оформил советский павильон на парижской выставке «Искусство и техника в современной жизни», в том же году он начал работу над проектом оформления советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке, которая состоялась в 1939‑м, уже после расстрела автора. Ещё одним примером может служить работа Александра Родченко в качестве дизайнера и фотографа в экспортном журнале «СССР на стройке», выходившем на пяти языках. Сотрудниками этого журнала были также Эль Лисицкий и Варвара Степанова. В дальнейшем, в связи со сворачиванием деятельности Коминтерна, необходимость «упаковки» политики в понятную для Запада форму отпала. В послевоенные годы возрождением эстетики «культуры І»

тема

номера

«Заборная выставка» Станислава Сычёва и Валентина Хруща. Одесса, 1967 г.

занимались, не без риска, нонконформисты 60‑х. По сути, противоречием этих двух культур был вызван конфликт, обернувшийся хрущёвским скандалом в Манеже, запретом выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, «Заборной выставки» в Одессе и «Бульдозерной» в Москве. В последующие десятилетия статус «культуры І» всё более укреплялся, в отличие от «культуры ІІ» — порождения официоза, оторванного от общечеловеческих ценностей. Квартирные выставки нонконформистов, творчество мастеров «Лианозовской группы» и московской НОМЫ, а затем и художников андеграунда 80‑х строились на возрождении этики и эстетики «культуры І», поддержании её традиций, что было одновременно и сближением с искусством Запада. Успех советских нонконформистов за рубежом во многом объясняется тем, что эстетика «культуры І» была ближе историческому ходу развития мирового искусства, тогда как «культура ІІ» воспринималась там как вариант «туземной экзотики». Именно в качестве забавного анахронизма продавались импортируемые картины соцреалистов в галерее Басмаджана на бульваре Распай в Париже. Как известно, Гариг Басмаджан одним из первых «открыл» для Запада в 1980‑х гг. советский соцреализм в качестве товара.

Участники выставки нонконформистов, прошедшей в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Москва, 1975 г.

В конце 1980‑х — начале 1990‑х гг. западный рынок наводнился советским искусством самого разного толка: соцреализм, натурализм, модернизм, примитивы. Мода на перестройку и интерес ко всему неизвестному способствовали «импорту» произведений по невысокой цене в почти промышленных масштабах. Появившиеся на этой в ол н е г а л е р и с т ы и д и л е р ы сравнивали поставки искусства на Запад с поставками нефти и газа из СССР: «Ни в одной

другой сфере на экспорт не идёт 90 % продукции… На арт-рынке это выходит даже успешнее, чем в любой другой отрасли, поскольку к нему не применимо антидемпинговое законодательство» (Гельман М. Арт-рынок как производство // Проблемы советского художественного рынка. Сборник статей. — М., 1990. — С. 72). Массовый вывоз искусства «как сырья» привёл, однако, к негативным последствиям. Ненормальность этого квази-диалога культур состояла № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

М. Бойчук, Н. Касперович и Т. Налепинский. Париж, 1909–1910 гг.

в том, что художников, добившихся успеха на Западе, не ценили у них дома. Отсутствие их работ создало в конце 90‑х проблемы для создателей музеев и коллекций современного искусства в России и Украине. Но обратимся к истории более давней, когда ещё не существовало «культуры ІІ», а различия обуславливались не политикой, а национальными школами, отражавшими этнические, исторические и ментальные особеннос ти народов. В ХХ ст. одним из наиболее ярких примеров взаимодействия

А. Архипенко с учениками. Берлин, 1922 г.

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

культур, в частности украинской и западной, была Парижская школа. Термин, впервые появившийся в 1925 г. как подзаголовок к названию книги Андре Варно «Колыбель новой живописи», прижился, поскольку оказалось, что он очень точно выражает то единство, которое «выплавляется» в школу в процессе диалога культур. В École de Paris вливались многие национальные художественные традиции, ведь там были выходцы из Италии, Ис п а н и и , Ге р м а н и и , Р у м ы нии, Болгарии, Австро-Венгрии,

Японии, Мексики, России, Польши, Украины, Белоруссии. Приезжая в Париж, живописцы, графики и скульпторы стремились модернизировать свой опыт, объединить его с последними веяниями европейской культуры. Для украинских мастеров такой площадкой творческих экспериментов стала «Школа возрождения византийского искусства», возглавляемая Михаилом Бойчуком. В 1909–1910 гг. в ней творили Николай Касперович, Янина Леваковская, Елена Шрамм, Антони Бушек, Василий Коцкий, София Бодуэн де Куртене, София Налепинская, София Сегно. Подобно Пикассо, Матиссу, Бранкузи, Ривере, Ларионову и Гончаровой, они вдохновлялись идеями объединения нового искусства с глубинными народными традициями. Таким образом, этот «диалог культур» звучал совсем в ином регистре, принципиально отличаясь как от упомянутой нами борьбы «культуры І» с «культурой ІІ», которую вели нонконформисты 60–80‑х, так и «экономического диалога» начала 90‑х, выражавшегося в продаже «соцреалистов» на Западе. Благодаря сохранившимся воспоминаниям художников Парижской школы мы можем говорить о взаимодействии культур ещё в одном аспекте — психологически-социальном, что позволит рассмотреть довольно абстрактный термин «диалог культур» в его практическом осуществлении, в индивидуальной творчес кой реализации. Судя по мемуарам, все приезжавшие в Париж художники в той или иной степени испытали состояние «культурного шока», ощущая конфликт старых и новых культурных норм. Старых — из страны, которую они покинули, новых — парижских, к которым они стремились. Однако это не привело к их отчуждению, замкнутости, хотя эмигранты воспринимались французами с иронией, особенно их шумные карнавальные процессии и другие эпатирующие выходки.

тема

номера

Парижская группа украинских деятелей культуры. 1930 г.

Кроме соблазна самоизоляции, культурологии известны и другие пути взаимодействия сообществ — носителей разных культур. Например, полное или час тичное растворение. Но случай Парижской школы особый, ведь эмигрантами были незаурядные личности. В данном случае художники осуществили самый сложный вариант взаимодействия — взаимодополнение и диалог культур. История знает сов сем немного подобных примеров: переселение гугенотов в Швейцарию, эмиграция немецких философов и учёных из фашистской Германии в Англию и США, взаимопроникновение украинской и еврейской культур в 20‑е гг., русской и еврейской — в 20–30‑е. Богатством эмигранта и его вечным проклятьем является пребывание между двух культур. И это существенно повлияло на творчество мастеров Парижской школы. Сопоставление опыта,

с которым они приехали в Париж, создало предпосылки для возникновения некоего «плавильного тигля», где традиции то взаимодополняли друг друга, то взаимоотрицали и обесценивались, заставляя художников обращаться к самым глубинным и потому общим, «правдивым» для всех пластам пракультур — африканской скульптуре, городскому лубку, наивному искусству самоучек. Именно в такой атмосфере возник неовизантийский стиль Бойчука, кубизм Риверы, Пикассо, Брака, Бранкузи, скульптура «отрицательного объёма» Архипенко и Цадкина. Всякий эмигрант, оказавшийся между нескольких культур и влияний, осознаёт условность любых норм и правил. Ему ближе роль нарушителя и ниспровергателя традиций (называемая в культурологии «ролью трикстера»), чем деятельность созидателя канона из хаоса («культурного

героя»). Озорство и игра подходят ему больше, чем роль догматика, отстаивающего традицию. И эта особенность повлияла на искусство художников Парижской школы не меньше, чем упомянутый выше «плавильный тигель» культур. В качестве примера можно вспомнить экспрессию Сутина, Вламинка, карнавальный задор кубистов, ироничный неопримитивизм Гончаровой и Ларионова, сарказм Эрнста. Кроме релятивизма, ещё одной психологической особенностью художника, стоящего на стыке двух культур, является обострённое восприятие течения времени. Не устроенность настоящего и усиленная пространством удалённость от прошлого способствуют романтизации будущего. Поэтому постоянный поиск и устремлённость к новому становятся важнейшими чертами творчества всех художников, осуществляющих «диалог культур» на практике. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера Виктор Хмельницкий

Заграница нам поможет

Если состоятельность национальной экономики в глобальном масштабе довольно просто измеряется торговым сальдо, то в искусстве всё сложнее. Здесь приходится учитывать непрозрачные дилерские операции, аукционы, зарубежные выставки и музейные проекты. В первое десятилетие государственной независимости украинские художники выживали в основном за счёт зарубежного покупателя. Живопись, графику, прикладное искусство охотно покупали иностранные туристы, предприниматели, сотрудники программ технической помощи и посольств, дилеры и коллекционеры. Примерно равный спрос существовал тогда на весь ассортимент, предлагавшийся украинским рынком: от китчевых поделок Андреевского спуска, реализма всех мастей и оттенков до живописи «новой волны». Правда, стоило это всё как минимум в несколько раз дешевле, чем сейчас…

Патриотизм эпохи глобализации В CV многих известных украинских художников можно найти упоминания о зарубежных групповых или персональных выставках, датируемых 1990‑ми. Например, в активе у Алексея Аполлонова выставки в Треллеборге (1990), Праге (1991), Будапеште (1992) и Салониках (1992, 1997). Художник вспоминает, что в те годы действительно ощущался интерес европейских и американских коллекционеров к украинской живописи. Но к началу XХI в. ситуация изменилась. В Украине появились свои коллекционеры,

А. Аполлонов. Похищение Европы. 1994. Х., м.

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

просто состоятельные люди, покупающие картины для украшения домов, квартир, офисов. «Последние лет десять художники моего круга в большей степени ориентированы на внутренний рынок», — говорит А. Аполлонов. По его мнению, западный мир после терактов 11 сентября 2001 г. стал более закрытым. Не следует, наверное, забывать и о ценовом факторе. В середине 1990‑х американский профессор или бизнесмен средней руки покупал работы украинских художников без серьёзных последствий для своего кошелька (работы живущих авторов можно было приобрес ти за $ 100–300, Н. Глущенко или А. Эрдели — за $ 1 000). Теперь же за произведения 30–40‑летних им приходится выкладывать $ 800–1 500. Ну, а классика стоит от $ 10–15 тыс. Александр Клименко, входящий в топ-100 современных украинских художников, вспоминает, что в 1990‑е гг. основными игроками в сегменте украинского актуального искусства были российские покупатели, в частности галеристы Марат Гельман и Владимир Овчаренко. Интерес же немногих американских и европейских коллекционеров тогда носил скорее социально-политический, чем художественный характер. Выражаясь проще, новое украинское искусство интересовало их как один из продуктов распада советской системы. Сейчас, по мнению А. Клименко, русские галеристы и коллекционеры играют менее важную роль на рынке отечественного

тема

номера

Работа О. Тистола на предаукционной выставке Phillips. Октябрь 2013

актуального искусства. В то же время в странах западной Европы и США наблюдается тенденция к защите собственных рынков и продвижению на международном уровне своих художников. В качестве примера Клименко приводит реакцию британской прессы на выставку современного украинского искусства в Галерее Саатчи: «Было очень хорошо видно, что украинское современное искусство на десять голов выше, интереснее, сильнее современного британского искусства. Но британские газеты ничего не написали о нашей выставке, за исключением одной скептической статьи». Ведущие коллекционеры мирового актуального искусства, стоящие как бы над национальными ограничениями, обычно обращают внимание на тех авторов, стоимость работ которых приближается к уровню $ 150–200 тыс. Как считает А. Клименко, выход на такие ценовые показатели для отдельного художника могут обеспечить только его соотечественники, то есть украинские коллекционеры. «Так происходило везде и со всеми. Так раскручивали китайцев, Рихтера,

Рауха. Цены на картины Нео Рауха, к примеру, сейчас достигли $ 500 тыс., его заказы расписаны на пять лет вперёд. Но прежде работы художника в течение 10–15 лет упорно, системно покупали немецкие коллекционеры, банки, компании. Они же спонсировали выставки Рауха, издание каталогов», — говорит Клименко. Максим Волошин, директор галереи «Мистецька збірка», утверждает, что большинство его клиентов составляют украинцы, хотя интерес к современному украинскому искусству проявляют и зарубежные покупатели. «Мой приятель, коллекция которого насчитывает 5 тысяч работ, покупает в основном российских и украинских художников. По его словам, у наших авторов есть школа, они умеют писать, выделяются на фоне британцев или американцев. Другая причина — то, что произведения украинских художников недооценены, как минимум, на 40, а то и на 200–300 %», — объясняет Волошин. На декабрьском аукционе Phillips живописная работа Михаила Деяка «Доктор Железный

кулак» (ироничный образ Виталия Кличко) из коллекции «�� Мистецької збірки» была продана за £ 8,1 тыс. По сведениям галериста, приобрёл эту работу кто‑то из российских коллекционеров. На этих же торгах коллаж из ксерокопий, брутально забрызганных спреем, ровесника Деяка Оскара Мурильо (колумбийца, живущего в Лондоне) ушёл за £ 110 тыс. Впрочем, разница в цене становится понятной, если сравнить жизнеописания этих художников. За спиной у Мурильо десяток авторитетных международных дилеров и коллекционеров, включая Дэвида Цвирнера и Чарльза Саатчи. В послужном списке Деяка пока только выставки в скромных галереях Будапешта и Торонто да на стенде «Мистецької збірки» на Art Monaco.

Ярмарочный формат Максим Волошин, как и другие украинские дилеры, прекрасно понимает важность представления своих художников на международных арт-ярмарках, № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Д. Ярыныч. Шрифтовая композиция. 2012. Бумага, печать. Собрание Музея книги, типографики и каллиграфии (Оффенсбах, Германия)

однако участие в наиболее престижных из них требует больших затрат, которые не окупаются при нынешнем уровне цен на отечественное искусство. В последние несколько лет на зарубежных ярмарках, похоже, чаще всего светилась киевская «Mironova Gallery». В её активе Scope Basel (проходит одновременно с Art Basel, но является более доступной) и Scope Miami, Арт Хьюстон, Арт Чикаго, АРТ Москва. Среди художников, которых представляла галерея,

были Жанна Кадырова, Оксана Мась, Роман Жук, Арсен Савадов, Виктор Сидоренко — фигуры далеко не последние в нашем искусстве. Однако, судя по отзывам прессы, из всех этих ярмарочных предприятий самый громкий успех выпал на долю американского концептуалиста Дэвида Датуны. В 2011 г. его объект «Путин — Мона Лиза» со стенда «Mironova Gallery» на АРТ Москве приобрели за $ 269 тыс. Произведения, строящиеся на образах из арсенала украинской мифологии и массовой культуры, такого ажиотажа у зарубежных коллекционеров не вызывают. За примерами далеко ходить не надо. На аукционе современного искусства стран Центральной и Восточной Европы, проведённом Sotheby’s в ноябре 2013 г., был выставлен реди-мейд Оксаны Мась — ступица автомобильного колеса (лого «Мерседеса» на колпаке), на которую вместо шины нанизаны в несколько рядов деревянные писанки. Красивый и бесполезный симбиоз инженерии и традиционной культуры. Покупателя на него не нашлось. А ведь Оксана Мась — участница Венецианской биеннале 2011‑го и Glasstress 2013 г. (выставки художественного стекла в рамках Биеннале).

Работы О. Мась на Неделе моды в Афинах, 2010

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Впрочем, какая‑то польза от участия в Биеннале всё же, видимо, есть. В последние два года CV художницы пополнилось выставками в галереях «Barbarian Art» (Цюрих), «Bengelstrater» (Дюссельдорф), «Триумф» (Москва), «Daniel Besseiche» (Париж). Важно, конечно, и то, с чем художник выходит на международные форумы. Например, острое, политически и социально ориентированное искусство Никиты Кадана, укладываясь в модные мировые тренды, похоже, вызывает куда больший резонанс, чем апеллирующий к универсальным ценностям и в то же время эксплуатирующий приёмы арт-терапии «Алтарь» О. Мась. Пусть даже это будут кураторы музеев и центров современного искусства, а не владельцы коммерчес ких галерей. После того, как Кадан в составе группы «Р. Э. П.» принял участие в проекте «Атлантис» (в рамках Биеннале 2011 г.), он выставлялся в Берлине, Нью-Йорке, Мехелене, Милане, Кракове, Братиславе, Варшаве, Генке, Лионе, Москве (специальный проект амстердамского Музея Стеделийк для 5‑й Московской биеннале). Самая известная работа художника — «Процедурная комната» — недавно была приобретена для мюнхенской Пинакотеки. Свою дорогу к зарубежному потребителю находит и такое «нишевое» искусство, как создание шрифтов. Украинские издательства, как правило, используют стандартный пакет шрифтов, приобретаемый вместе с программным обеспечением, поэтому наши дизайнеры вынуждены искать покупателей в странах с более развитой графической культурой. Так, Дмитрий Ярыныч, успевший поработать арт-директором нескольких украинских журналов, предлагает свои шрифты через сайт американского дистрибьютора «MyFonts» и немецкое издательство «Gestalten Verlag». По его словам, иностранцев в работах украинских художников привлекает «свежесть и эмоциональность». В 2012 г. Дмитрий

тема

Н. Кадан. Процедурная комната. 2009–2010. Фарфор, печать

участвовал в международной выставке в Музее книги и шрифта им. Клингспора (Германия), среди его клиентов издательства и рекламные агентства из Мексики, России, Швейцарии, Японии.

Аукционные опыты Максим Волошин отмечает, что в последнее время клиенты галереи интересуются не только

Суад Гараева, куратор, эксперт Sotheby’s по современному искусству стран СНГ О р г а н и з о в ы в а я ау к ц и о н «Contemporary East», мы хотели представить восточноевропейское

художественной стороной покупаемых произведений, но и их инвестиционным потенциалом. В ноябре 2013 г. «Мистецька збірка» даже устроила выставку украинских авторов, чьи работы в течение года были проданы на мировых аукционах. Действительно, аукционные продажи — это единственная возможность более-менее объективно рассчитать прибыльность

искусство в новом контексте, привлечь к нему больше внимания, увидеть реакцию независимых экспертов. Главная задача всех аукционных домов, работающих с современным украинским искусст- вом, — заинтересовать коллекционеров и знатоков, создать для него рынок на международной площадке. Каждый из этих домов использует разные методы позиционирования, но все они стремятся к одному и тому же результату. Чаще всего, особенно на начальных стадиях развития рынка, «свои» коллекционеры покупают «своё» искусство. Но раз на раз не приходится, и произведения художников с формирующихся рынков нередко покупают международные коллекционеры, которые либо уже слышали об авторе, либо им понравилась работа. Мы стараемся отбирать на торги такие вещи, которые по вкусу многим нашим

номера

вложений в искусство. А поскольку украинские аукционные дома особо не афишируют результаты своих торгов, то покупателю (коллекционеру, инвестору, эксперту) приходится полагаться на показатели Sotheby’s, MacDougall’s, Phillips, Bonhams и др. На ведущих мировых аукционах работы современных украинских художников начали регулярно появляться со второй половины 2000‑х. В феврале 2007 г. на торгах «Современное русское искусство» (Sotheby’s, Лондон) цветное фото Арсена Савадова из серии «Донбасс-Шоколад» (третий лист из семи напечатанных) было продано за £ 9,6 тыс. ($ 15,4 тыс.). Но настоящий прорыв актуального украинского искусства на международный аукционный рынок случился в июне 2009‑го, когда на торги «Русское современное искусство» (Sotheby’s, Лондон) были выставлены произведения 13 украинских авторов. Самым дорогим из них оказалось полотно

клиентам вне зависимости от национальности. А, например, работы, которые отлично выглядят на фестивалях и выставках, не всегда подходят для коллекционеров и аукционных домов. Вообще же участие в торгах покупателей — соотечественников художника очень важно для роста рынка. Только при поддержке таких коллекционеров цены могут подняться и утвердиться на новых уровнях. На начальных этапах это просто необходимо, ведь никто лучше этих людей не поймёт искусство художника определённой страны во всей его проблематике. Что касается эстимейта, то на его определение влияют такие факторы, как значимость художника, важность той или иной работы в историческом контексте, мастерство исполнения, история продаж, общее состояние рынка в данный момент и многое другое.

№ 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Светлана Марич, международный директор аукционного дома Phillips Phillips уже несколько лет представляет современное украинское искусство на торгах «Contemporary art», что позволяет художникам выступить в международном контексте. Здесь срабатывает эффект синергии: находясь рядом с произведениями всемирно известных авторов, работы не столь известных мастеров также выходят на более высокий уровень, как минимум с точки зрения арт-рынка. «Русские» аукционы, в которые также включают работы украинцев, имеют яркий колорит, но представляют интерес

«Drive 9» Оксаны Мась, проданное за £ 33,6 тыс. (в три раза выше нижнего эстимейта). За £ 25 тыс. ушёл «Зайчик» В. Цаголова. Работы Савадова, Ройтбурда, Чичкана, Мамсикова, Гусева, Макова, Тистола, Маценко продавались по ценам от £ 5 тыс. до £ 12 тыс. Не нашли покупателей вещи А. Гнилицкого, М. Скугаревой, В. Покиданца и В. Ралко. Среди непроданных оказалось и полотно А. Савадова «Алупка», оценённое в £ 25–30 тыс. С тех пор наши художники не раз появлялись на Sotheby’s, однако следующий большой

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

для ограниченного числа коллекционеров, хотя и очень активных именно в этом сегменте. Для большой международной славы таких аукционов недостаточно. Лучше всего для продвижения украинских авторов работает сочетание обеих аукционных программ — русской и международной. На оценку стоимости работы, выставляемой на торги, в первую очередь влияют результаты прежних продаж произведений данного автора. Это во многом формирует рыночную цену. Важно также качество вещи, редкость техники исполнения, год создания, серия и так далее. Причём для каждого художника при оценке произведения доминирующими являются разные факторы. Например, у кого‑то ценнее оказываются ранние работы, у кого‑то — зрелые. Образы, создаваемые украинскими художниками, в целом понятны любому культурному человеку. Но люди с разным бэкграундом в одних и тех же произведениях увидят разные смыслы. Для коллекционеров с украинскими корнями в произведениях украинских художников этих смыслов больше, чем для среднего западного коллекционера, поэтому и покупают они чаще.

украинский десант (8 авторов) высадился там лишь четыре года спустя. Впрочем, наиболее смелые дилеры и коллекционеры поняли, что с этим материалом можно и нужно работать, пусть и осторожно. С 2009 г. на аукционах компании Phillips, специализирующейся на современном искусстве, было в общей сложности представлено около 30 украинских художников. Некоторые, подобно Савадову, Ройтбурду или Цаголову, подтвердили своё реноме публичными продажами на уровне $ 40–50 тыс.,

Присутствие украинских покупателей очень важно для поддержки украинского искусства, особенно, когда оно только набирает высоту на международном рынке. Дабы плотно войти в мировой арт-контекст произведения украинских художников должны чаще появляться на крупных международных смотрах и аукционах, но продажи при этом должны быть успешными — рынок не принимает «непродаваемых» художников, в него очень сложно снова войти после неудач. Поэтому так важно поддерживать национальное искусство на международных аукционах. Культура страны проявляется не только в творчестве художников, но и в активнос ти коллекционеров, их учас тии в международных культурных процессах. Вспомним, что во всём мире большинство лучших национальных музеев выросло из частных собраний. Поэтому активность украинских коллекционеров на мировом уровне не должна ограничиваться поддержкой исключительно «своих» художников. Современное искусство — это глобальная история, где важно не только приглашать людей из других стран к себе «в гости», но также не забывать ходить «в гости» самому.

некоторые, подобно И. Исупову или Ю. Соломко, не продвинулись дальше дебюта, а кто‑то, как, например, О. Тистол и А. Криволап, продолжают улучшать свои ценовые показатели. Причём последний из названных демонстрирует наиболее впечатляющий прогресс. Если в феврале 2011 г. «Луна над рекой» Криволапа была продана за £ 30 тыс. (эст. £ 20–25 тыс.), то в июне 2013‑го за его картину «Конь. Вечер» заплатили £ 122 тыс. (эст. £ 50–70 тыс.). Выходит, что миру в большей степени интересна украинская

тема

номера

неофигуративная живопись, по старинке опирающаяся на глубокое постижение натурного мотива, апеллирующая к чувствам и эмоциям, а не рациональные постконцептуалистские построения. Примечательно также, что лучш и е ау к ц и о н н ые по каз ател и Криволапа, Савадова, Цаголова, Ройтбурда, Тистола и др. были достигнуты на торгах мировым актуальным искусством Phillips, аудиторию которых составляют ведущие западные коллекционеры, дилеры и кураторы. На аукционах русской недели их результаты были существенно ниже.

В ожидании больших проектов В 2009 г. некоторые киевские музеи получили предложение поучаствовать в большом российскофранцузском проекте «Святая Русь. Русское искусство от начала до Петра Великого». Выставка должна была открыться в Лувре в год России во Франции. По слухам, в министерстве культуры решили отказаться от участия в проекте по политическим соображениям. Высокопоставленных чиновников отчасти можно понять. В самом деле, представлять национальное наследие в рамках проекта, работающего на укрепление имперских амбиций бывшей метрополии, — ситуация скользкая, если не сказать мазохистская. Позволили бы российские власти, скажем, Третьяковке или московскому Историческому музею участвовать в выставке с названием вроде «Русь-Украина. От Владимира Великого до Ивана Мазепы»? Вряд ли. Эта история в общем показательна для нынешних «экспортных» возможностей музейного сектора Украины. Культура и искусство страны находятся как бы в тени соседних, многие важные памятники, включённые в канон украинского искусства либо связанные с национальной историей, сосредоточены в бывших имперских центрах, скудость средств не позволяет инициировать большие

А. Криволап. Оранжевый вечер. 2004. Х., м. Christie’s, сентябрь 2011 — £ 12,5 тыс.

проекты, способные заинтересовать ведущие зарубежные музеи. Выставка скульптур Иоганна Георга Пинзеля в Лувре, которой так гордится наше музейное сообщество, насчитывала около 30 предметов и касалась лишь одного, пусть и яркого эпизода в двухвековой истории барокко в Украине. Отметим, что в это же врем я в Л у в р е п р охо д и л а в ы ставка под названием «Кипр.

Между Византией и Западом. IV–XVI вв.», составленная из 200 экспонатов, взятых из двадцати кипрских и зарубежных музеев. Улавливаете разницу в подходах? Что мешает Украине в таких же масштабах заявить о наиболее ярких периодах в истории её культуры? Пока же наиболее популярным украинским музейным продуктом, похоже, остаётся золото скифов. За последние полтора

На выставку «Меч и златник», посвящённую 1150‑летию Древнерусского государства (Москва, 2012), экспонаты предоставили четыре украинских музея № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Выставка произведений Иоганна Георга Пинзеля в Лувре. Октябрь 2012 г.

десятилетия выставки скифского и античного золота из Музея исторических драгоценностей и некоторых других собраний объездили весь мир. Интересно, у многих ли посетителей этих выставок отложилось в памяти, что увиденные ими сокровища загадочных древних племён принадлежат государству Украина, находящемуся в центре Европы? У нас очень любят поговорить об украинских корнях мирового авангарда, но до всеобъемлющего показа украинского авангарда в Центре Помпиду или МОМА за 20 лет независимости дело так и не дошло. В 2006 г. в Нью-Йорке и Чикаго, далеко не на самых престижных площадках, экспонировалась выставка «Перепутья: модернизм в Украине». Тогда её организаторы — Национальный художественный музей и американский благотворительный фонд Грега Гуроффа — смогли «мобилизовать» 80 работ из нескольких

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

государственных и частных собраний. Для сравнения: на выставку «Казимир Малевич и русский авангард», открывшуюся в Музее Стеделийк в октябре сего года, кураторам Герту Имансе и Барту Руттену удалось привлечь около 500 предметов. Понятно, что даже такому крупному музею самостоятельно профинансировать столь масштабный проект не под силу. Голландцам в подготовке выставки помогали десяток благотворительных фондов и два банка. В нашей же стране о таком остаётся только мечтать — на налоговые льготы для спонсоров и меценатов фискальное ведомство не соглашается, очевидно, предпочитая «нагибать» их, когда нужно, в телефонном режиме. Более того, головотяпство наших чиновников от культуры оборачивается введением новых поборов с музеев. С июля 2012 г., в соответствии с положениями

нового Таможенного кодекса Украины, для временного ввоза на территорию страны музейных экспонатов (для таможенника это ведь тоже товар) необходимо платить кругленькую сумму, являющуюся гарантией того, что музей другой страны незаконно не продаст на нашей таможенной территории свои сокровища! Ну, не абсурд ли? На первый взгляд, это не имеет прямого отношения к зарубежным проектам украинских музеев. Но только на первый. Межмузейное сотрудничество нередко строится на принципах взаимовыгодного обмена. Мы принимаем их коллекцию у себя, они — делают ответный жест. Навязывая зарубежным музеям-партнёрам необоснованные затраты, украинское правительство тем самым ограничивает возможности такого обмена. Плюс ко всему создаёт нашему музейному сектору сом нительную репутацию.

тема номера

Украине нужно больше международных проектов Среди зарубежных выставок, организованных отечественными музеями, особое место занимает проект 2010–2011 гг. «Слава Украины». В нём были задействованы Национальный Киево-Печерский историко-культурный заповедник, Национальный музей во Львове им. Андрея Шептицкого, частный музей «ПЛАТАР» и пять публичных музеев США. О работе над этим и другими международными проектами рассказывают совладелец коллекции «ПЛАТАР» Николай Платонов и бывший директор Киево-Печерского заповедника, директор Музея исторического культурного наследия «ПЛАТАР» Сергей Кролевец.

Н. Платонов

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

— Проект «Слава Украины» вызвал массу слухов и домыслов, далёких от собственно музейной проблематики. Наверное, не лишним будет вспомнить о том, кто выступил его инициатором, каковы были цели и задачи этого масштабного предприятия? — Николай Платонов: Предложение организовать совместную выставку и показать её в нескольких крупных городах Америки исходило от президента Фонда международного искусства и образования Грега Гуроффа (США). Ему хотелось познакомить американцев с памятниками материальной культуры Украины, начиная с древнейших времён. Напомню, что на тот момент Фонд Гуроффа успел реализовать более 30 подобных проектов с ведущими музеями России, Грузии, Казахстана и только один с Украиной. Речь идёт о выставке украинского авангарда из частных коллекций и музеев Киева и Днепропетровска, которая с успехом прошла в Чикаго и Нью-Йорке в 2006–2007 гг. Вначале Грег обратился к одному известному украинскому меценату-коллекционеру, но там что‑то не сложилось, хотя желание сделать выставку было обоюдным. Тогда и возникла идея совместного проекта с музеем «ПЛАТАР», имевшим положительный опыт сотрудничества с Киево-Печерским заповедником. Была выработана такая формула экспонирования, по которой частный музей передавал предметы на временное хранение музею государственному. Последний, взяв их на временный учёт, получал

тема

номера

№ 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

всю разрешительную документацию на вывоз. Дело в том, что, хотя закон о музейном деле предусматривает разные формы собственности на музейные предметы, Министерство культуры Украины до сих пор не разработало подзаконных актов и инструкций, регламентирующих порядок вывоза частных коллекций. Поэтому на сегодняшний день таких прецедентов нет. — Как происходила отработка концепции и формата выставки? Насколько весомым в этом процессе было участие принимающей стороны? — Сергей Кролевец: После того как была достигнута принципиальная договорённость с Фондом Гуроффа, мы сформулировали совместное предложение об объёме и тематической направленности выставки. Учитывая специфику американского музейного рынка и интересы аудитории, решено было представить украинские иконы и предметы материальной культуры древних народов, населявших территорию нашей страны. Грег несколько раз прилетал в Украину, изучал коллекции «ПЛАТАРа», Киево-Печерского заповедника, Музея им. Шептицкого. Потом мы пригласили представителей американских музеев, которые могли бы принять эту выставку. В итоге из семи или восьми музеев-кандидатов осталось пять, в каждом из которых выставка гостила по три-четыре

С. Кролевец

Открытие украинско-румынской выставки «Кукутень-Триполье. Великие цивилизации Старой Европы». Ватикан, Палаццо делла Канчеллерия. Сентябрь 2008 г.

тема номера месяца. То есть получилось своеобразное хорошее турне. Прежде таких совместных комплексных программ не было. В общей сложности подготовительная стадия заняла два с половиной года. — Перемещение коллекции по территории США обеспечивала уже принимающая сторона? — Н. П.: Фонд Гуроффа проделал колоссальную работу по музейной логистике: были изучены все аспекты и особенности национального украинского законодательства, специфика страхования согласно требованиям, существующим в США, получены гарантии Государственного департамента по возврату культурных ценностей. В договоре учли также новейшую практику ведущих музеев Российской Федерации, имеющих огромный опыт в проведении зарубежных выставок. Нужно сказать, что формат подобных договоров постоянно корректируется, текст сегодняшний отличается от текста десятилетней давности, потому что меняется законодательство, появляются какие‑то новые требования, нюансы. Наш договор имел довольно много приложений. Например, график посещения американских музеев коллегами из Украины, реставраторами, искусствоведами, поскольку выставка сопровождалась целым рядом образовательных программ и мероприятий по обмену опытом.

Возникали и определённые сложности. Оказалось, что в Украине и США существуют разные подходы к реставрации икон. Если у нас не принято трогать повреждения доски, возникшие, скажем, в XVIII в., то американцы предпочитают заделывать утраты и лётные отверстия. Это коснулось двух икон, причём всю работу по консервации оплатила принимающая сторона. Вообще проект оказался достаточно дорогим. Представьте хотя бы, во сколько обошлись командировки специалистов из Киево-Печерского заповедника и Национального музея Шептицкого во Львове. Но всё это взяли на себя американцы. Для нашего правительства выставка оказалась абсолютно незатратной, а имиджевые дивиденды, полученные Украиной, просто неоценимы. К большому сожалению, украинские СМИ почти никак не освещали эту выставку. Вспоминается только какая‑то непонятная критика, написанная и напечатанная с единственной целью — раздуть скандал. На самом же деле никакого повода для скандала не было: все предметы благополучно вернулись в отечественные музеи. А вот о том, что во время музейного турне с выставкой познакомилось около двух миллионов американцев, и эти два миллиона получили правдивую и позитивную информацию об Украине, её культуре, её истории, не написал, увы,

На выставке «Слава Украины. Священные реликвии XI–XIX вв.». Вашингтон, Международный центр «Меридиан»

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

тема никто. Как и о том, что выставка стала своего рода дипломатическим прорывом. — Возможно, журналистов тоже стоило бы свозить на выставку, организовать для них небольшую учебную программу? Ведь в Украине практически нет квалифицированной музейной критики — или сплошные комплименты, или пасквили… — С. К.: Возможно… А то у нас чуть что — сразу охи и вздохи: мол, какие плохие люди, вывозят наше национальное достояние, хотят нанести урон культуре… Настоящий же и непоправимый урон происходит как раз от неосуществления таких выставочных проектов как внутри страны, так и за её пределами. Почему Третьяковская галерея не боится выво зить, положим, иконы XIV века? Потому что они обеспечивают необходимый уровень организации выставки — и юридическо-правовой, и экспозиционный, и реставрационный. Мы же сами себе вредим тем, что не показываем миру шедевры, составляющие наше национальное богатство. К тому же, подобные выставки позволяют устранять многие недостатки — например, нашей внутренней системы хранения. Так, все предметы, которые мы вывозили, прошли предэкспозиционную подготовку. Где надо была проведена реставрация, где

номера

надо — консервация. Это абсолютно нормальная работа, которая должна выполняться всегда. Не будь выставки, до многих вещей у реставраторов руки ещё долго не дошли бы. Таким образом, я вижу в экспонировании только позитивные моменты: и предметы будут в порядке, и музейные сотрудники приобретут опыт. — В коллекции «ПЛАТАР» несколько тысяч предметов. Какие из них были отобраны для показа в Америке? — Н. П.: Трипольская керамика, золотые украшения скифов и жителей греческих колоний Причерноморья, артефакты, рассказывающие о культуре киммерийцев, сарматов, готов, прикладное искусство Киевской Руси. — С. К.: Интересно, что благодаря выставке был выявлен интригующий научный факт, касающийся маленькой золотой с эмалью иконки из собрания «ПЛАТАРа». Американские специалисты обратили внимание на её поразительную схожесть с одним из элементов короны короля Андраша I, хранящейся в Венгерском Национальном музее в Будапеште. Эта корона была изготовлена византийскими мастерами во времена правления Константина ІХ Мономаха и стала подарком императора к коронации Андраша I, женатого на дочери киевского князя Ярослава Мудрого Анастасии. Возможно, и наша

На выставке «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций». Вашингтон, Международный центр «Меридиан» № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Пластина с изображением «танцовщицы». Фрагмент короны (?) XI в. Золото, бронза; ковка, пайка, перегородчатая эмаль

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

тема

номера

На выставке «Слава Украины. Священные реликвии XI–XIX вв.». Вашингтон, Международный центр «Меридиан»

«иконка» является частью несохранившейся короны какого‑то из киевских князей, например Владимира Мономаха, приходившегося внуком Мономаху византийскому. Конечно, это только гипотеза, и для её подтверждения необходимы химико-лабораторная и технологическая экспертизы, проведение серьёзного стилистического анализа. — До американского проекта «ПЛАТАР» принимал участие и в других международных выставках. Расскажите о них. — Н. П.: В 2005 г. часть нашей коллекции вместе с предметами из Национального музея истории Украины демонстрировалась на выставке в штаб-квартире ЮНЕСКО в Париже. В 2008‑м коллекцию «ПЛАТАР» принимал Национальный музей в Варшаве, на открытии выставки присутствовали президенты Украины и Польши. В том же году трипольская керамика из нашего музея экспонировалась в ватиканском Палаццо делла Канчеллерия на выставке «КукутеньТриполье. Великие цивилизации Старой Европы». В проекте принимали также участие Днепропетровский исторический музей им. Д. И. Яворницкого, Киево-Печерский заповедник, шесть румынских и один молдавский музей. — С. К.: К сожалению, обо всех этих выставках наша пресса почти ничего не сообщала. Согласен, этим надо заниматься, возить с собой журналистов

и телевизионщиков, приглашать их на открытия, предоставлять возможность общаться с западными музейщиками. Быть может тогда, убедившись в важности подобных мероприятий, они напишут обо всём объективно. Да и сами редакции должны растить сотрудников, специализирующихся на музейной теме. Надеюсь, что вскоре подготовка репортажа с музейной выставки станет для украинских журналистов более почётным заданием, нежели освещение открытия очередного бутика. Желательно, чтобы и наша элита знала и любила свою историю, интересовалась культурой по‑настоящему, чтобы общение с музеем стало для неё потребностью. Думаю, что квалифицированные представители прессы могли бы поспособствовать этому процессу. — Каковы ваши планы на будущее? — Н. П.: Есть новое предложение от Фонда международного искусства и образования, который после смерти Грега Гуроффа возглавил его сын Алекс. На волне успеха «Славы Украины» американцы захотели организовать ещё одну выставку раритетов из коллекции «ПЛАТАР». Мы думаем над концепцией проекта, возможностью представить отдельные исторические периоды более детально или в каком‑то ином ракурсе. Беседовала Анна Шерман № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема

номера

«Лучший аргумент в культурной дипломатии» Известный бизнесмен и меценат, совладелец Музея исторического культурного наследия «ПЛАТАР» Сергей Тарута убеждён, что международные музейные проекты имеют для страны столь же важное значение, как и контакты политиков. — Сергей Алексеевич, как вы оцениваете опыт зарубежного экспонирования коллекции «ПЛАТАР»? — Из всех выставок, организованных при участии нашего музея или инициированных Благотворительным фондом «ПЛАТАР. Памяти Сергея Платонова», несомненно, стоит выделить американское турне — самое масштабное и по продолжительности, и по количеству посетителей, и, вероятно, по тому эффекту, который произвела им Украина. Причём, эффект этот был исключительно позитивным. — Американцев удивляло то, что экспонировались предметы из частного собрания? — Никто не акцентировал на этом внимания, потому что не это было главным. Во всех пяти штатах, где в течение двух лет демонстрировались наши предметы, посетители воспринимали их исключительно как часть украинских музейных коллекций. Кроме того, большинство американцев даже не подозревает, что помимо частных музеев существуют ещё и государственные, ведь там практически все учреждения подобного рода частные. Таким образом, успех проекта «Слава Украины» и для нас и для них был в первую очередь успехом страны, а не достижением конкретного частного музея. Добавлю, что проект состоял из двух частей. Вначале на ньюйоркской выставке «Cвящен ные реликвии XI–XIX вв.» были

представлены украинские иконы. Благодаря им многие посетители открыли для себя и Украину, и её культуру. Спустя четыре месяца в Вашингтон прибыла вторая часть выставки — «Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций», и в столице США была презентована уже вся коллекция. Эффект был грандиозным! Все этапы вы-

ставки сопровождались грамотной рекламой, анонсировались по телевидению и в прессе. Важно и то, что к обеим её частям были изданы каталоги, объединённые одним названием — «The Glory of Ukraine». В других музеях и штатах выставка сразу демонстрировалась целиком — как единая коллекция № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера музеев Украины. Такой увидели её, а, значит, и Украину, два миллиона американцев. — Каковы, с вашей точки зрения, перспективы и значение зарубежных выставочных проектов для украинского музейного сообщества и украинской культуры в целом? — Отвечая на этот вопрос, мне придётся повторить то, что для меня и для вас, Анна, как и для подавляющего большинства читателей «Антиквара» является аксиомой: значение музейных выставочных проектов — и зарубежных, и украинских — чрезвычайно велико. И дело здесь не только в имидже Украины, но ещё и в том, что они представляют историю и культуру нашей страны абсолютно в новом ракурсе. Те же американцы, которых десятилетиями «кормили шароварами», искренне дивились увиденному. Кроме того, специалисты из украинских музеев — искусствоведы и реставраторы — получили бесценный опыт проведения масштабных выставочных проектов, стали участниками ряда образовательных программ, познакомились и установили контакты с коллегами из музеев США. Такую практику надо продолжать. — Популярность Украины в мире в связи с политическими событиями сегодня беспрецедентна. Возможно, международная выставочная

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

тема номера

деятельность как своего рода культурная дипломатия способна закрепить позитивные и компенсировать негативные тенденции в формировании международного имиджа страны? — Не хотелось бы такой популярности. Гораздо лучше быть популярными в достижениях экономики, культуры, спорта… Очевидно, я не скажу ничего нового, но именно экономически успешные страны отличаются более высоким уровнем культуры. В то же время невозможно обеспечить стабильный экономический рост без правильных исторических и культурных ориентиров. Может, в этом и проблема? Во всяком случае, она комплексная и решать её надо так же — комплексно. Задача политиков и бизнеса — быть впереди в первую очередь в культурном плане. К сожалению, сейчас это не всегда так. Мы молодая держава, но с древней историей и самобытной культурой. Это, на мой взгляд, позволяет надеяться на достойный выход из сегодняшних политических событий. А за кризисными явлениями последует период положительной динамики — и в экономике, и в культуре. Я верю в наш народ. Для успешного развития страны надо вести диалог с соседями и вести его на единственном понятном всем языке — языке культуры. Тогда и политический диалог окажется более эффективным. Европейцы нас не знают. Поэтому в культурной дипломатии музейные выставки — лучший аргумент. Беседовала Анна Шерман В материале использованы фотографии с выставки «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций» в Музее русского искусства (Миннеаполис, США), предоставленные Музеем исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

тема номера

«Международные проекты позволяют модернизировать музейную жизнь в Украине» О сотрудничестве государственных и частных музеев в сфере международной выставочной деятельности рассказывает кандидат исторических наук, куратор ряда резонансных межмузейных проектов Юрий Савчук.

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

тема — Выставки «Реликвии старого киевского самоуправления» и «1000 лет украинской сфрагистики», организованные Национальным музеем истории Украины совместно с Музеем Шереметьевых, вошли в число наиболее ярких культурных событий 2012–2013 гг. Недавно стало известно, что сфрагистическая выставка продлена ещё на год. Это свидетельствует об огромном интересе к проекту, подтверждает его актуальность, научную и просветительскую ценность. — Действительно, проект стал своеобразным венцом выставочной деятельности последнего десятилетия, к которой мне посчастливилось быть причастным. Его подготовка и реализация выдвигали не просто повышенные требования, а, по сути, определяли новые профессиональные стандарты. Думаю, нет нужды подробно описывать упомянутые вами выставки, поскольку в своё время «Антиквар» широко их освещал. Замечу лишь, что общим знаменателем проектов — и этих, и более ранних — была новизна тем, идей, научных фактов, подачи материала. И все они стали возможными благодаря объединению целого ряда факторов, каждый из которых сыграл свою исключительную роль. Под такими факторами я подразумеваю мощный научный потенциал, широкое межмузейное сотрудничество и качественно новый художественный формат. Именно эти основополагающие принципы последовательно проводились на выставках «Гетманские клейноды и личные вещи Богдана Хмельницкого из коллекций музеев Европы» (2002), «Украина — Швеция: на перекрёстках истории (XVII–XVIII вв.)» (Киев, 2008; Нью-Йорк, 2010), «Реликвии старого киевского самоуправления» (2012) и «1000 лет украинской сфрагистики» (2013). Одной из особенностей последнего проекта стало широкое применение современных информационных технологий. Для музейной практики Украины это беспрецедентное явление. Художественное оформление и техническое обеспечение также были новаторскими. Возможно, впервые в истории отечественных музейных выставок дизайн помещения, оборудование, освещение разрабатывались комплексно и, как говорится, с чистого листа. Художник Владимир Таран добился потрясающего визуального эффекта, сумел создать особые условия для эмоционального восприятия экспонатов, гармонично соединить историческое содержание с новой художественной формой. И, наконец, самое главное: «двигателем» этого сложного и многогранного творческого процесса стало благотворительное финансирование проекта известным научным и музейным меценатом, коллекционером Алексеем Шереметьевым, которому и принадлежит идея сфрагистической выставки. — Мы говорим о международной выставочной практике в Украине и за границей. С какими

номера

проблемами сталкиваются участники и организаторы подобных проектов, и насколько сложным оказывается их решение? — Если осветить этот вопрос с исторической дистанции, то исходным пунктом могла бы стать международная деятельность наших музеев во времена СССР. В качестве примера назову выставку мирового масштаба, посвящённую Византии. Состоялась она в Нью-Йорке в 1970‑х гг., причём среди экспонатов, прибывших из СССР, большинство происходило из украинских музеев. Весомость нашего участия подчёркивал тот факт, что союзную музейную делегацию возглавлял молодой заведующий отделом

На выставке «Гетманские клейноды и личные вещи Богдана Хмельницкого». Среди посетителей: народный депутат Украины Богдан Губский, посол РФ в Украине Виктор Черномырдин, академик НАН Украины Валерий Смолий. Киев, 2002 г. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера музеев Министерства культуры УССР С. М. Чайковский — ныне генеральный директор Национального музея истории Украины. Имели место и локальные, «осколочные» музейные проекты, призванные служить нитями культурных связей с соцстранами. В связи с этим вспоминается любопытный случай, произошедший в 2008 г. на одной из таможен западного региона. Там возникла проблема юридического оформления музейных предметов, которые после длительного экспонирования возвращались на уже несуществующую де-юре родину — УССР. Если мне не изменяет память, — из Румынии, с выставки, организованной ещё в конце 80‑х. С момента обретения Украиной независимости масштабы выставочной работы «на экспорт» ничуть не уменьшились, а, наоборот, возросли. Коллегимузейщики рассказывают невероятные истории о транспортировке исторических ценностей в тот период, когда в молодом суверенном государстве ещё только отлаживались таможенные процедуры. Вывоз осложняло и то обстоятельство, что с некоторыми странами, например Японией, США и Канадой, авиасвязь осуществлялась исключительно через Москву. В начале 90‑х мы ещё не имели собственного опыта международного сотрудничества, но сегодня

многие масштабные европейские проекты трудно представить без нашего участия. Более того, Украина сама стала выступать инициатором международных выставок. Но если западные коллеги могут себе позволить пригласить десятки и даже сотни участников, то для нас возможность собрать в одном проекте полтора-два десятка музеев — уже колоссальное достижение. Кроме того, смею утверждать, что обеспечить участие Украины в музейных проектах за границей гораздо легче, чем провести подобные мероприятия здесь. В большинстве музеев мира организация выставок является приоритетным видом деятельности, механизм их проведения — отбор экспонатов, страхование, транспортировка, реклама — за многие годы отлажен до совершенства и работает как часы. Мы же находимся только в начале пути. — Какими были первые «экспортные» выставочные проекты независимой Украины? — Здесь необходимо вспомнить о попытке Виктора Ющенко создать в мире культурный имидж Украин ы, используя мощный музейный арсенал. В период его президентства по инициативе украинской стороны было проведено несколько выставок. Лично я мог оценить проект «Древняя Украина:

Открытие выставки «Украина — Швеция: на перекрёстках истории (XVII–XVIII вв.)» в Национальном музее истории Украины. Киев, 1 октября 2008 г.

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

тема

номера

Экскурсия по выставке «Украина — Швеция: на перекрёстках истории (XVII–XVIII вв.)» в Украинском музее в Нью-Йорке. 23 апреля 2010 г.

загадки трипольской культуры», организованный в Торонто в 2008 г. при финансовой поддержке ук раинской общины Канады. Ещё один пример — выставка «Украина — миру. Сокровища Украины из коллекции „ПЛАТАР“» в Национальном музее в Варшаве (2008). Это был первый опыт вывоза украинской частной коллекции за рубеж, хотя сам факт нахождения археологических предметов в частной собственности был воспринят нашими соседями неоднозначно. Примерно в то же время выставка трипольской керамики «Великая цивилизация Старой Европы» проходила в Ватикане. Справедливости ради нужно сказать, что зарубежные выставки рассматривались тогда как важная составляющая культурной политики государства, и они без сомнения принесли свои плоды. — А какими достижениями был отмечен следующий период? — Выставка «Украина — Швеция: на перекрёстках истории (XVII–XVIII вв.)», открывшаяся в НьюЙорке в 2010 г., продемонстрировала несколько иной опыт международного культурного сотрудничества. Подчеркну, что на 99 % это был проект государственных учреждений — как с украинской, так и со шведской стороны. Первоначально эта выставка, объединившая более 30 украинских и шведских музеев, библиотек и архивов, была показана в Национальном музее

истории Украины, а спустя два года — в США. Процесс реализации американской версии в общих чертах схож с уже упоминавшимся канадским проектом 2008 г. — то есть необходимую для проведения выставки сумму собрала украинская диаспора США. Отличие состояло в том, что в Канаде партнёром украинских музеев выступил крупнейший государственный музей — Королевский музей Онтарио, а в данном случае — музей, содержащийся на средства украинской общины. Вклад нашего государства ограничился моральной поддержкой, хотя в архиве

Кандидат исторических наук Юрий Савчук и профессор Ярослав Лешко — кураторы выставки «Украина — Швеция: на перекрёстках истории (XVII–XVIII вв.)» № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера Министерства культуры Украины, очевидно, сохранилась обширная переписка с обещаниями оказать украинской громаде США посильную финансовую помощь. Преградой же на пути, как обычно, стало наше законодательство, которое как дышло — «куда повернёшь, туда и вышло». Лояльность Украины выразилась разве что в том, что отечественные музеи отказались от традиционных платежей за аренду экспонатов. В данном случае это выглядело бы просто оскорбительно.

Обложка журнала «Антиквар» (№ 5, 2012 г.), подготовленного к выставке «Реликвии старого киевского самоуправления»

Обложка журнала «Антиквар» (№ 5, 2013 г.), подготовленного к выставке «1000 лет украинской сфрагистики»

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

— Финансовые компенсации за предоставление музейных предметов — это общепринятая мировая практика? — Да. Как правило, музеи получают вознаграждение за «прокат» своих экспонатов. Но и здесь случаются исключения. Мне довелось участвовать в переговорах с представителями зарубежных музеев и всякий раз удавалось найти необходимые слова и аргументы, позволявшие избежать значительных дополнительных расходов. Никогда между нами не вырастала стена непонимания. Несмотря на то что на Западе существует строгая регламентация средств, предотвращающая их рассасывание, и сама система получения и использования финансов работает очень эффективно, она не является такой закостенелой и архаичной, как наша. Там всё подчинено здравому смыслу, и это особенно ощутимо, когда чувствуется желание идти навстречу. А принятая у нас система исключительного бюджетного финансирования просто форматирует наше поведение, иногда, к сожалению, не лучшим образом. — Вероятно, результат переговоров с зарубежными коллегами во многом зависит от субъективного фактора, умения продемонстрировать свою увлечённость, компетентность, преданность делу? — Опыт проведения американской выставки был чрезвычайно полезен ещё и тем, что показал, насколько щепетильны люди, распоряжающиеся общественными средствами. Куратором выставки «Украина — Швеция» с американской стороны был очень уважаемый (и не только среди украинцев) человек, для которого честь превыше всего. Я говорю о господине Ярославе Лешко, профессоре одного из ведущих колледжей США, который в 2010 г. возглавлял дирекцию Украинского музея в Нью-Йорке. Его активная деятельность помогла мне осознать, что ни одна система не способна эффективно работать без людей, которые будут её продвигать и развивать. Меня поразило, что семья господина Лешко первой сделала взнос в организацию выставки, когда вопрос о её проведении ещё только обсуждался. И это было 25 тысяч долларов! Потом была разработана особая классификация меценатов, каждый из которых в зависимости от величины пожертвования получал те или иные бонусы, приносящие моральное удовлетворение.

тема В самом деле, субъективный фактор не стоит сбрасывать со счетов. Благодаря личному участию и убеждённой позиции удавалось привлечь к гуманитарному сотрудничеству не только музеи, но и частные коммерческие структуры. Например, «Аэросвит» согласился доставить экспонаты из Киева в Нью-Йорк за символическое вознаграждение — около 800 долларов и размещение рекламы в выставочном каталоге. Важным оказалось и то, что Украинский музей в Нью-Йорке имел долгосрочный договор со страховой компанией, и это позволило им обойтись сравнительно небольшой суммой. — В Украине страховка стоила бы дороже? — Конечно. Ведь здесь мы сотрудничаем с фирмами, которые только осваивают рынок страхования культурных ценностей, и компаний, специализирующихся на этом деле, пока совсем мало. Надо понимать, что, когда мы предоставляем экспонаты на зарубежные выставки, они страхуются зарубежными компаниями, а сюда редко что завозится. Я помню, как в начале 2000‑х позвонил в одну из наших страховых фирм с просьбой застраховать флаг Богдана Хмельницкого, привезённый из Швеции, а меня вежливо попросили прекратить устраивать розыгрыш… — Но, вероятно, не так сложно застраховать экспонат, как найти деньги на саму страховку, ведь она обычно выливается в крупную сумму? — К сожалению, затратность выставочных проектов в Украине иногда значительно выше, чем в западных странах. Существует множество вещей, которые на постсоветском пространстве сопряжены с огромными дополнительными расходами. Россия, например, требует, чтобы автомобили, осуществляющие перевозку культурных ценностей, сопровождала вооружённая охрана. Нигде в Европе такого нет! В той же Швеции все машины оборудованы GPS-системой,

электроника позволяет отслеживать их движение, и это считается достаточным для безопасности. Расскажу о забавном инциденте, который не так давно произошёл со мной в аэропорту имени Джона Кеннеди. Несмотря на то что сопровождаемые мною культурные ценности находились на складе в особо охраняемой зоне аэропорта, я, движимый чувством ответственности и пребывающий в плену некоторых «совковых» стереотипов, попросил разрешения караулить их ночью. Отказавшись от гостиницы, так и провёл несколько часов в специальном ограждении «на ящиках», чем вызвал, мягко говоря, недоумение охраны аэропорта, гадавшей о содержимом

номера

загадочного груза и предназначении необычного «сторожа». Существуют и другие труднос ти, преодоление которых требует дополнительных усилий. Например, в России страхование предметов должно быть произведено лишь в опредёленной государственной компании, и платёж следует перевести только через банк. Вот и приходилось, ради того, чтобы внести какие‑то 200–300 долларов, ехать в Россию, идти в банк и платить там эти деньги. Сейчас действует норма, при которой страховая компания не может принять деньги от физического лица, если страховщиком является юридическое лицо. Единственный выход — открытие валютного счёта, что занимает несколько дней.

Автор оформления выставок «Украина — Швеция», «Реликвии старого киевского самоуправления» и «1000 лет украинской сфрагистики» художник Владимир Таран № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Алексей Шереметьев в процессе подготовки выставки «1000 лет украинской сфрагистики»

Ёще одна колоссальная проб лема в организации совместных международных проектов — предоставление государственных гарантий, касающихся сохранности и возврата экспонатов с той или иной международной выставки. Особую сложность составляет подготовка соответствующего постановления Кабинета министров. Когда в 2008 г. мы занимались организацией выставки «Украина — Швеция», удалось выйти только на высоту «распоряжения», однако, даже этот механизм (пусть и далёкий от совершенства) не стал практикующейся нормой. Сейчас, например,

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

я не представляю себе, чтобы Министерство культуры задействовало все рычаги и решило задачу по выдаче распоряжения правительства о государственных гарантиях. Благо, что накопленное взаимное доверие с европейскими партнёрами перенесло эту проблему в гипотетическую плоскость, и мы ограничиваемся только страхованием предметов. Что касается российского опыта, то он, как всегда, «эксклюзивный». Скажу лишь, что каждый раз проблему удавалось решить благодаря личному вмешательству министров культуры — Ю. П. Богуцкого,

В. В. Вовкуна, М. А. Кулиняка. Содействие Леонида Михайловича Новохатько помогло нам увидеть печати Войска Запорожского из коллекции Государственного Исторического музея в Москве, впервые за 300 лет оказавшиеся в Украине. Отдельно следует сказать о транспортировке музейных предметов. Не имея возможности углуб ляться в эту важную тему, замечу, что нашим неизменным партнёром на протяжении более 15 лет является фирма «Кунсттранс-Киев», возглавляемая Светланой Мельник. Её надёжное «бизнес-плечо» позволяет нам справляться с самыми сложными, непредвиденными, а порой и коварными обстоятельствами. В целом же, говорить о проведении в нашей стране международных выставок сегодня очень сложно. Проблемы, к сожалению, не снимаются, а только наслаиваются. Как, скажем, внести при таможенном оформлении культурных ценностей, ввозимых в Украину, 20 % залога от их страховой стоимости? Какие музеи могут накопить на своих счетах столько валюты? Как эта норма согласуется с государственными гарантиями возврата музейных предметов, принадлежащих к государственной части музейного фонда других суверенных государств? Вот и получается, что под видом борьбы с контрабандой и незаконным оборотом культурных ценностей фактически парализуется международная выставочная деятельность отечественных государственных музеев. — Анализ этой деятельности, вероятно, будет неполным без освещения роли дипломатичес ких представительств зарубежных стран в Украине? — Безусловно. Проявляя заботу о формировании культурного имиджа своих государств, они оказывают всемерную поддержку совместным музейным проектам. Без участия дипломатов реализация многих наших замыслов не была бы полноценной. Присутствие на открытиях международных выставок в Национальном музее истории Украины послов

тема и атташе по культуре Германии, Польши, России, Швеции, Швейцарии стало доброй традицией. Это надёжные и влиятельные союзники, искренне заинтересованные в развитии культурных связей между нашими странами. — Давайте всё‑таки вернёмся к финансовой составляющей международных выставочных проектов — фундаменту, без которого не может быть воплощена ни одна идея… — Вы правы. Каждый музейный проект становится подтверждением простой жизненной аксиомы: без надлежащей материальной базы и щедрого меценатства строить планы по организации выставок бессмысленно. Поэтому я всегда с благодарностью говорю об отечественных и зарубежных партнёрах, с которыми мне довелось работать: «Фонде интеллектуального развития «Украина — ХХІ столетие», возглавляемом бывшим народным депутатом Богданом Губским, «Swedbank’е», Музее Шереметьевых. Хочу обратить внимание на ещё один очень важный момент: все упомянутые мною международные проекты стартовали с площадки Национального музея истории Украины. Под эгидой его генерального директора С. М. Чайковского сформировалась команда единомышленников, способная и на подвижничество,

номера

и на профессиональный подвиг. Назову лишь некоторых членов этой команды: Н. Г. Ковтанюк, В. В. Яценко, О. Ф. Федотова, М. И. Савчук. Наш разговор о международной выставочной деятельности получил, однако, некий крен в практическую плоскость, тогда как главное и решающее значение подобных проектов — модернизация музейной жизни в Украине. Во-первых, они влекут за собой обучение музейного персонала: юридические, финансовые и технические службы не только активизируют свою работу, но и стараются соответствовать общепринятым мировым стандартам. Во-вторых, эти проекты способствуют обновлению технической базы музеев: специальное оборудование, новейшие технологии, системы безопасности буквально преобразовывают их. Третий фактор — научная составляющая. Достаточно сказать, что подавляющее большинство экспонатов (а иногда и все) никогда ранее не экспонировались на территории Украины, а значит, неизвестны широкой публике, а порой и специалистам. Благодаря выставкам раритеты вводятся в научный оборот, становясь неотъемлемой частью культурного контекста Украины. Международные проекты дают колоссальный опыт, позволяющий незаметно менять не только музеи, но и общественную жизнь, постигать и переосмысливать историю нашей страны. Беседовала Анна Шерман

Возвращение экспоната выставки «1000 лет украинской сфрагистики» — пернача сумского полковника Кондратьева. Принимает заместитель директора санкт-петербургского Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи Светлана Успенская. Киев, 25 ноября 2013 г. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Произведениям из украинских музеев приходится, хотя и нечасто, отправляться в далёкие путешествия для показа на крупных зарубежных выставках. О том, какие работы интересуют кураторов и насколько сложной оказывается реализация подобных проектов, мы попросили рассказать представителей пяти киевских музеев, имеющих богатый опыт международного сотрудничества.

Юлия Ваганова, заместитель генерального директора по выставочной работе и международным связям Наш музей имеет самую большую в мире коллекцию

В. Пальмов. 1 Мая. 1929

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

украинского искусства. И потому, когда возникает потребность представить Украину и её национальное искусство, чаще всего приглашают к сотрудничеству НХМУ. Почти каждый год осуществляются один-два международных проекта, на которые мы привозим выставку или отдельные экспонаты. В силу разных причин такие выставки не бывают регулярными. Одна из причин, естественно, экономическая — государство не может финансировать международные проекты, требующие больших расходов на транспортировку

и страховку. Вторая связана с рисками, которым неизбежно подвергаются произведения во время путешествий. Когда картину предоставляет частный коллекционер, он рискует сам, мы же должны помнить об ответственности перед обществом, доверившим нам сохранение предметов искусства. Соответственно, все решения принимаются нами очень взвешенно, и мы строго следим за тем, в каких условиях будут находиться наши работы. Поэтому предпочитаем иметь дело с музеями или центрами искусств, где соблюдают все современные нормы экспонирования. Большинство выставок, в которых участвовал наш музей, носили ознакомительный характер. Тем не менее, мы старались сделать акцент на таких феноменах, как украинский авангард и модернизм. Это кажется нам особенно важным, ведь долгое время произведения наших художников преподносились зарубежному зрителю как «русский авангард», и мало кто воспринимал их в качестве самобытного явления украинской культуры. За последние 20 лет НХМУ демонстрировал произведения из своего собрания более чем в десяти странах. В основном это были картины XIX — ХХ вв. Наибольший интерес, конечно же, вызывал украинский авангард, в частности работы Александры Экстер, которые мы не раз показывали за границей. Среди крупнейших выставок, связанных с этой темой, назову «Феномен украинского авангарда», проходившую в канадском городе Виннипег в 2002 г.

тема В 2006–2007 гг. в Нью-Йорке и Чикаго состоялась выставка «Украинский модернизм». На ней были представлены работы В. Максимовича, Ф. Кричевского, В. Ермилова, А. Богомазова, В. Меллера, бойчукис тов. Особое внимание привлекла тогда картина Виктора Пальмова «1 Мая». А в этом году она украсила афишу и обложку каталога выставки «Реализм цвета» в венском «Künstlerhaus». На примере 45 работ из нашего музея и нескольких произведений из частных собраний мы попытались проследить традицию использования цвета в украинском искусстве — от А. Мурашко до А. Шовкуненко и А. Лымарева. Частные коллекционеры редко соглашаются вывозить предметы из своих собраний за рубеж, но наш музей старается возродить такое сотрудничество, ведь оно даёт возможность полнее раскрыть тему и благодаря этому заинтересовать более широкий круг специалистов и любителей искусства. Относительно каталогов замечу, что мы всегда просим партнёров издавать их на двух языках — украинском и языке принимающей стороны. Разумеется, мы показываем за границей не только произведения ХХ в. Так, в 2004 г. НХМУ участвовал в выставке пейзажа XIX в. «От пространства к свету» в итальянском городе Кальдоньо; в 2006‑м мы демонстрировали работы XIX в. в Амстердаме на выставке «Киев». Одним из самых значительных событий в жизни нашего музея стало участие в проекте 1986–1987 гг. «Виват Византия». Мы вывозили тогда в ньюйоркский Метрополитен гордость нашей коллекции — икону XII в. «Святой Георгий». Это был единственный случай, когда бесценный экспонат покидал стены киевского музея. На выставке «Spirit of Ukraine», организованной Художественной галереей Виннипега в 1992 г., экспонировались произведения, дающие представление о развитии украинского искусства на протяжении пятисот лет. Сейчас мы ведём переговоры со швейцарской стороной, которую интересует период соцреализма. Конечно, эта тема достаточно раскручена за последние 20 лет, но она до сих пор популярна в Европе. В данном случае очень важно обдумать способ подачи материала, показать его объективно и беспристрастно как интересное и неоднозначное явление. Нашими партнёрами в международных проектах выступают такие культурные центры, как Гётеинститут, Польский Институт в Киеве и Итальянский институт культуры в Украине, некоторые посольства. Все они, однако, имеют ограниченные бюджеты и не в состоянии самостоятельно вывезти выставку. Поэтому между нами и принимающим музеем всегда находится третья сторона, которая выступает спонсором. Говоря о важности участия в подобных проектах, следует отметить несколько существенных аспектов. Естественно, как патриоты мы заинтересованы в популяризации собственной культуры

номера

Святой Георгий. XII в.

и распространении информации о своей стране. Демонстрируя самобытность нашего искусства, мы в то же время хотим показать, что никогда не были оторваны от остального мира и имеем много общего, объединяющего нас с культурами других стран. Второй аспект — научная миссия музейного учреждения, способного не только сохранять памятники, но и осмысливать их в соответствии с определённой концепцией и представлять на международном уровне. Тогда музей становится интересен, с ним начинают считаться и вообще оправдывается его существование. Третий аспект — коммуникативная функция, которая позволяет «держать руку на пульсе». Готовя какой‑либо проект, мы хотим быть уверенными в его успехе. Для этого нужно знать особенности страны, где мы собираемся представлять наше искусство, понимать, как оно будет там воспринято. Поэтому так важно общаться с зарубежными коллегами, обмениваться с ними информацией и идеями на тех же международных конференциях. Благодаря этому мы можем предположить, чтó найдёт отклик у зрителя и в итоге сделает наш проект ярким и запоминающимся. Недаром в сегодняшних музеях думают не только о сохранении и пополнении коллекций, но и о том, как с помощью искусства транслировать актуальные идеи и делать это остросовременно даже посредством древней иконы или авангарда начала прошлого века. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера поэтому ни Третьяковская галерея, ни Русский музей во многих проектах не обходятся без киевских вещей.

Екатерина Ладыженская, первый заместитель генерального директора Юрий Вакуленко, генеральный директор Киевского национального музея русского искусства Стратегическая линия нашего музея строится, прежде всего, на осуществлении выставочной деятельности в Киеве. Мы заинтересованы в своём зрителе, воспитываем его, получая благодаря этому двойную выгоду: во‑первых, реализуем финансово успешные проекты, а во‑вторых, удерживаем интерес к музею, обеспечивая его стабильную посещаемость. В зарубежных проектах мы, конечно же, участвуем. В последние годы — в основном в России. Это и понятно, ведь музей располагает великолепной коллекцией работ передвижников, замечательными произведениями XVIII в., мастеров XIX — начала ХХ в. и советского периода. Наше собрание действительно очень качественное,

В. Васнецов. Микула Селянинович. 1920

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Музей имеет большой опыт участия в зарубежных выставках. Ещё в 1960‑е гг. мы экс- понировали во Франции и Японии жемчужины нашей коллекции — «Портрет Мины Моисеева» И. Крамского, «На севере диком» И. Шишкина. После обретения Украиной независимости музей стал субъектом международной выставочной деятельности. За эти годы мы неоднократно получали приглашения участвовать в различных выставочных проектах. Обычно у нас просят лучшие произведения — шедевры, страхование и перевозка которых обходятся очень дорого. В конце 1980‑х гг. состоялось наше знакомство с известным итальянским антикваром Марко Датрино, организовавшим выставку киевских вещей в Турине. Экспонаты были застрахованы на очень большую по тем временам сумму, их транспортировка

также отвечала самым высоким требованиям. Эта выставка положила начало плодотворному сотрудничеству господина Датрино с ведущими музеями Украины и России — Национальным музеем истории Украины, Государственной Оружейной палатой. Как раз в то время, когда наши произведения отправились в Италию, на границе с Австрией началась забастовка транспортников. Ни одной машине не давали проехать, на дорогах образовались многокилометровые заторы. Мы очень переживали, как же доедут наши картины. Были вызваны специальные вертолёты, чтобы «вызволить» их, но пилотам просто не дали сесть: бастующих даже вдохновляло, что они не пропус кают столь ценный груз. На вернисаж со всей страны съехалось много именитых гостей, а самих работ всё не было. В результате торжественное открытие провели с хорошими репродукциями и только потом показали оригиналы. Выставка имела колоссальный успех, а её каталог был признан одним из лучших среди итальянских изданий такого рода. Посмот- реть русскую живопись из коллекции нашего музея в Италию приезжали даже жители соседних государств. Позже у музея стали появляться новые проекты. Государственная Третьяковская галерея вместе с санкт-петербургским Государственным Русским музеем организовали выставку произведений М. Врубеля в Дюссельдорфе и Мюнхене. Известно, что на протяжении нескольких лет Михаил Александрович жил в нашем городе, где трудился над росписями Кирилловской церкви и Владимирского собора. В Киеве он оставил много работ, которые вошли в собрание нашего музея. Без этих произведений, представляющих ранний период творчества, невозможно было бы понять, как формировался этот художник. На выставке мы показали большое количество живописных и графических работ мастера, среди

тема которых был и всемирно известный шедевр — картина «Девочка на фоне персидского ковра». Совместно с Чугуевским художественно-мемориальным музеем И. Е. Репина, Полтавским художественным музеем им. Н. А. Ярошенко, Харьковским художественным музеем, Сумским областным художественным музеем им. Н. Х. Онацкого и Одесским художественным музеем Киевский музей русского искусства организовал в Хельсинки выставку произведений И. Репина, жизнь и творчество которого были тесно связаны с Финляндией. Выставка «Известный неизвестный Репин» имела колоссальный успех — чтобы попасть на неё, людям приходилось выстаивать огромные очереди. Интересно, что параллельно в Хельсинки проходили выставки произведений из российских музеев, но посетителей на них было куда меньше, возможно, потому, что произведения из России привозят туда всё‑таки чаще. В Финляндии вместе с Одесским художественным музеем мы проводили также выставку картин И. Айвазовского, а два года назад показывали его живопись в венском Кунстфоруме. Эта выставка стала своеобразным открытием творчества великого мариниста для австрийской публики. Безусловно, нас радует возможность демонстрировать лучшие музейные работы за рубежом. Однако если шедевры, которые являются визитной карточкой КНМРИ, будут постоянно изыматься из привычного музейного климата, многократно упаковываться, распаковываться и транспортироваться, они подвергнутся большому риску. Поэтому приходится хорошо подумать, прежде чем согласиться на участие в той или иной выставке. Ведь главная задача музея — сохранить для будущих поколений произведения, собранные нашими предшественниками.

И всё же, несмотря на все сложности и опасения, мы регулярно участвуем в различных международных проектах. Так, в нидерландском городе Гронинген проходили тематические выставки, посвящённые русской сказке и пейзажу. На них экспонировались принадлежащие нашему музею картины В. Васнецова, Н. Рериха, И. Шишкина. О пейзажной выставке, организованной музеями Гронингена и Лондонской Национальной га-

номера

из коллекции КНМРИ экспонировалось в ГТГ на выставке «Что есть истина? Николай Ге. К 180‑летию со дня рождения художника». Без киевских вещей такой проект вообще невозможно представить. Конечно, мы тоже хотели бы показывать на своих выставках шедевры из российских музеев, но, в отличие от них, у нас нет постоянных спонсоров, готовых оплатить все расходы. Например, в 2014 году отмечается 170‑летие со дня рождения Репина — велико-

И. Айвазовский. Сцена из каирской жизни. 1881

лереей, было много сообщений в западной прессе, причём произведения из киевского музея неизменно назывались в числе лучших. А в Украине этот факт остался почти незамеченным, хотя само событие оказалось важным не только для музея, но и для всей нашей художественной среды. Практически каждый год мы вывозим свои работы в музеи Москвы и Санкт-Петербурга. Совсем недавно вместе с Сумским областным художественным музеем и Полтавским художественным музеем участвовали в выставке «Михаил Нестеров. В поисках своей России», проходившей в Третьяковской галерее. В 2011–2012 гг. значительное количество произведений

го художника, родившегося в Чугуеве и прочно связанного своим творчеством с Украиной. Наш музей уже провёл юбилейную выставку, и жаль, что на ней не было полотен из российских собраний. Сегодня это нам не под силу… Более того, мы сталкиваемся с массой проблем и при организации проектов с украинскими музеями, ведь транспорт и страховка в этом случае также обходятся очень дорого. К сожалению, мы, как и другие музейные учреждения, не в состоянии взять на себя такие расходы. А ведь отечественные коллекции позволяют создавать замечательные выставки, которые с успехом могли бы демонстрироваться внутри страны. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Марина Стрельник, заведующая отделом древней истории Национального музея истории Украины П р о в е д е н и е в ы с т а в о к — как в самом музее, так и за его пределами — является одним из важнейших направлений нашей деятельности. За годы независимости мы осуществили более 20 международных выставочных проектов. За рубежом мы нередко выступаем вместе с Институтом археологии Национальной академии наук Украины, но чаще делаем выставки исключительно на материалах НМИУ и его филиала — Музея исторических драгоценностей. Очень интересной оказалась выставка «Золотые сокровища Украины», которая в 2011–2012 гг. путешествовала по городам Японии, побывала в Корее и Сингапуре. Мы вывозили туда около 300 экспонатов. Японских организаторов интересовало всё: от археологии до артефактов нашего времени. Благодаря этому Украину

удалось представить в достаточно широком историко-культурном контексте — от кочевых племён и античных городов Северного Причерноморья до времён Киевской Руси. Кроме того, мы показали изделия XVI–XVIII вв. и украшения ХХ столетия. В Восточную Азию съездила даже одна из каменных скифских «баб», стоящих у входа в наш музей. Понятно, что транспортировка такого тяжёлого экспоната была сопряжена с определёнными трудностями, но они были успешно преодолены. Уже на месте скульптуру оригинально представили в экспозиции, установив на небольшой макет кургана. Когда люди, приходившие на выставку, видели нашу «бабу», у них сразу возникало представление о характере экспозиции. Нужно признать, что зарубежным зрителям известно об Украине очень мало. На выставках они, по сути, открывают новую для себя страну, удивляются, что на её территории когда‑то обитали мамонты, узнают об уникальных культурах, сменявших друг друга. Всё это производит на них огромное впечатление. Необыкновенно интересные выставки состоялись также в Германии и Австрии. В частности, в 2010 г. мы провели совместно

Каменная «баба» на выставке «Золотые сокровища Украины»

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

с Институтом археологии НАН Украины выставку «Золотой горизонт» в австрийском городе Линц, где представили около 200 экспонатов, в основном из нашего музея. Среди них были и скифские золотые украшения, и предметы, связанные с более древними культурами, например катакомбной культурой эпохи бронзы. А тремя годами ранее в Италии состоялась выставка «Сокровища трипольских мастеров». Тогда нашими партнёрами выступили частные коллекционеры, предоставившие несколько интересных экспонатов. Ещё одна выставка, рассказывающая о трипольской культуре, в течение почти года демонстрировалась в Канаде (2009). Из проектов уходящего года следует назвать выставку «Сredo», посвящённую христианизации Европы. Она была организована в немецком городе Падерборн и длилась с июля по ноябрь. В экспозицию вошло 29 наших предметов — в основном материалы времён Киевской Руси: медное паникадило XII в., кресты-энколпионы. Особый интерес организаторов вызвали вещи, в своё время привезённые из Византии, в частности, дискос ХІ в., экспонировавшийся в одной из центральных витрин. Эта выставка стала масштабным

тема

номера

Один из трёх музеев Падерборна, принимавших выставку «Credo: христианизация Европы в Средневековье». Фото и билет с выставки специально для «Антиквара» предоставил Александр Васильев

совместным проектом, в котором помимо немецких музеев приняли участие музеи Италии, Франции, Англии и многих других стран. По сути, со всей Европы были свезены экспонаты, свидетельствующие о повсеместном распространении христианства в эпоху Средневековья. На международных выставках прежде всего хотят видеть самые лучшие, уникальные вещи из нашей коллекции, трипольскую керамику, скифское золото, античные древности. Наши экспонаты участвовали в выставке, проходившей в 2002 г. в Салониках. Её тема — повседневная жизнь Византии. Музей предоставил тогда киевские сланцевые формы XII в. для литья крестовэнколпионов и колтов, традиция изготовления которых возникла в Византии. Кураторов заинтересовал именно тот факт, что подобные изделия были позаимствованы

столь далёкими соседями, как Киевская Русь. Привнесённые греками традиции и знания постепенно приживались на нашей земле. Тот же античный Херсонес стал одним из центров распространения христианства задолго до его принятия князем Владимиром в 988 г. Кстати, Херсонесский музей-заповедник, как и мы, принимал участие в московской выставке 2012–2013 гг. «Меч и златник». Особенностью подготовки зарубежных выставок является оформление многих документов на государственном уровне — в Министерстве культуры, таможенных службах. Перед тем как вывезти экспонаты, музей проводит работу по фиксации их сохранности, и именно в таком состоянии они должны быть приняты обратно. Если же с каким‑то из экспонатов что‑либо случится,

сторона, принимавшая выставку, должна выплатить сумму, предусмотренную договором страхования. Перевозка культурных ценностей — тоже важная часть подготовки мероприятия. Для сопровождения, распаковки и наблюдения за тем, как они располагаются на выставке, музей отправляет своих курьеров. Подытоживая опыт предыдущих лет, можно сказать, что экспонаты из украинских музеев интересуют другие страны всё больше и больше. Если раньше о нас практически ничего не знали, то теперь ситуация существенно изменилась. Так посредством международных проектов мы выполняем важнейшие миссии музея — просветительскую и популяризаторскую, которые имеют огромное значение для имиджа нашего государства. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Людмила Строкова, директор Музея исторических драгоценностей Украины Выставочная деятельность нашего музея началась в 1975 г. В разные годы её интенсивность была разной, но в общей сложнос ти мы участвовали в 43 проектах и подготовили более 70 выставок. Поскольку проведение международных выставок — дело дорогостоящее, МИДУ не принимает их у себя, а отправляет за границу свои экспонаты. За счёт полученного по договору вознаграждения музею удаётся решить многие насущные проблемы. А предложений мы получаем много, ведь Музей исторических драгоценностей — это золотая сокровищница Украины, своеобразная летопись в золоте и серебре с древнейших времён. Самое большое внимание зарубежных партнёров привлекает, конечно же, скифское золото, представленное у нас очень хорошо. А когда мы объединяем свои

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

экспонаты со скифскими материалами Института археологии, соперничать с нами не может уже никто. Кроме Института археологии, партнёрами МИДУ выступали Национальный музей истории Украины (филиалом которого мы являемся), Винницкий музей — вместе с ним мы участвовали в проектах в Линце и Ганновере. Сейчас экспонаты из Музея драгоценностей демонстрируются в Рейнском краевом музее города Бонна на великолепной выставке «Крым — золотой остров в Чёрном море». В феврале эта выставка переедет в археологический музей амстердамского университета (Музей Алларда Пирсона), где пробудет предположительно до конца лета. В этом проекте, посвящённом археологическим предметам скифов, сарматов и готов, найденным на территории Крымского полуострова, участвуют несколько музеев: Национальный заповедник «Херсонес Таврический», Бахчисарайский и Керченский историко-культурные заповедники, симферопольский Музей Тавриды и Музей исторических драгоценностей Украины. Выставка совершенно уникальная, в самой Украине такого проекта пока не было. Под одной крышей впервые собраны материалы из раскопок, осуществлённых в Крыму за последние 20 лет. Стоит ли говорить, что реализация подобного проекта — страховка, транспортировка и прочее — требует больших финансовых затрат, но всё это оплачивается принимающей стороной. Нужно отметить, что каждый выставочный проект за границей по‑своему интересен, и не только самими экспонатами, но и новыми подходами к формированию экспозиционного пространства, специальным оборудованием, позволяющим показать предметы более эффектно. Совсем недавно завершила работу потрясающая выставка «Золотые сокровища Украины», которая, начиная с 2011 г.,

демонстрировалась в трёх городах Японии, Сингапуре и Сеуле. Исторический музей и Музей исторических драгоценностей предоставили 260 экспонатов — 954 единицы хранения. Когда перед подписанием договора нам показали огромный зал, где планировалось разместить выставку, я подумала, что в больших витринах наши порой крошечные экспонаты просто потеряются. Однако потом увидела, как из стен-модулей были сконструированы небольшие напоминающие лабиринты отсеки, и в них всё выглядело вполне соразмерно. А в сингапурском музее, чтобы привлечь публику, организаторы добавили в экспозицию свои экспонаты и дали выставке другое название — «Золотая лихорадка». Другой подход мы увидели в Европе. В этом отношении вызывает восхищение Германия, где даже в маленьких городах осуществляются серьёзные выставочные проекты, объединяющие вещи из многих музеев. Как пример назову выставку «Credo: христианизация Европы в Средневековье», проходившую в Падерборне — городке в Северном Рейне-Вестфалии. Организовали её три местных музея, входящих в музейное сообщество, а экспонаты предоставили 200 музеев из разных стран. Интересно, что под этот проект были демонтированы постоянные экспозиции музеев и созданы три раздела выставки, каждый из которых посвящался отдельной теме. Как и любой зарубежный проект, падернборнский сопровождался изданием каталога с превосходными научными статьями. Я поинтересовалась посещаемостью выставки. Оказалось, что ежедневно в течение трёх месяцев фиксировалось до тысячи посетителей — и это только тех, что приходили группами! Если учесть, что в самом Падерборне живёт не более 150 тысяч, то понятно, что многие специально

тема

номера

Открытие выставки «Золотые сокровища Украины» в Хиросиме

приезжали на выставку из других городов. Кстати, Германия приглашает нас активнее всего. А вообще, где мы только ни показывали свои экспонаты! Один большой проект — «Золото скифов. Сокровища древней Украины» — увидели в 1999–2001 гг. жители нескольких городов США, Канады и столицы Франции. В 2010 г. в Австрии проходила выставка, посвящённая кочевым культурам скифов и сарматов. Мы представляли там скифское искусство, а Государственный Эрмитаж — сарматское. Кроме того, МИДУ шесть раз побывал с выставками

в Италии, по пять раз — в Финляндии, Франции и Японии. Всего наши экспонаты демонстрировались в 19 странах мира. Совсем недавно в Национальном историческом музее Республики Беларусь открылась выставка «Сокровища Украины», на которой НМИУ показывает коллекцию фарфора, а мы — светские и церковные серебряные предметы XVI– XIX вв. Для наших музеев это будет первая выставка в Беларуси. Конечно же, участвуя в международных проектах, мы приобретаем ценный опыт. Во-первых, видим новое экспозиционное оборудование, во‑вторых, учимся

способу подачи материала, построению экспозиции, использованию в ней интерактивных элементов. Кроме того, эти выставки дают возможность общаться с коллегами, обмениваться опытом в атрибуции вещей, знакомиться со спецификой учёта коллекций. Скажем, благодаря тому, что мы увидели фондовое оборудование в западных странах, смогли заказать аналогичное и для себя. Мы рады, что участвуем в международных проектах, ведь они знакомят зарубежного зрителя с богатейшей историей Украины, популяризируют её культуру и искусство.

Пресс-конференция по случаю открытия выставки «Крым — золотой остров в Черном море» в Рейнском краевом музее города Бонна № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Екатерина Чуева, заместитель генерального директора по научноорганизационной работе Национального музея искусств им. Богдана и Варвары Ханенко С середины 1990‑х гг. до сегодняшнего дня в истории музея было несколько десятков проектов, в том числе выставочных, так или иначе связанных с международным сотрудничеством. Самим нам выступить в роли организаторов крупных мероприятий, где были бы задействованы десятки, а то и сотни музеев, сложно, поэтому чаще мы участвуем в проектах, организованных другими. Наше собрание очень интересно и разнообразно, в нём есть редкие, а подчас и уникальные произведения. К памятникам мирового значения, безусловно, принадлежат энкаустические иконы VI–VII вв. — самые востребованные на зарубежных выставках. Они стали «участниками» целого ряда проектов, посвящённых византийскому искусству. Из более ранних хочется вспомнить выставку «От фаюмского портрета до ранневизантийской иконописи», проходившую в 1998 г. в греческих городах Афины, Салоники и Ираклион. Такая концентрация фаюмских портретов и византийских памятников доиконоборческого периода произвела на всех огромное впечатление. К тому же всё, что связано с Византией, очень зрелищно — золото, эмали, драгоценные камни, парча, золотное шитьё… В 2008 г. состоялась великолепная выставка в Королевской

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Академии художеств в Лондоне, где экспонировались редкие памятники византийского искусства, в том числе из Синайского монастыря Св. Екатерины, откуда происходят и наши энкаустические иконы. В 2000‑х гг. иконы из коллекции Музея Ханенко побывали в Италии на выставках «Рим: от языческого города до города христиан ского» и «Образ Христа», а также в Греции на выставке «Образ Богоматери в византийском искусстве». Из последних проектов следует упомянуть выставку 2010 г. «Византия. Величие и повседневность», проходившую в Бонне в одном из самых

п р е с т и ж н ы х в ы с т а в о ч н ы х центров Германии. В том же году в Бонне состоялась ещё одна выставка — «Наполеон и Европа», для которой из киевской коллекции несколько неожиданно для нас был выбран портрет последнего короля Польши — Станислава Августа Понятовского работы Виже Леб рен. Знаменитая французская художница была портретисткой и подругой королевы МарииАнтуанетты, после свержения монархии бежала из страны и некоторое время жила в России, где и познакомилась со Станиславом Августом. Мы никогда не рассматривали этот портрет

тема в контексте «наполеоники», но то, что он заинтересовал кураторов боннской выставки, заставило нас задуматься: в полной ли мере используются экспозиционные возможности наших произведений, все ли истории рассказаны, все ли акценты расставлены. В 2012 г. наш музей стал участником масштабного проекта «Возвращение Святого Луки. Западноевропейская живопись VI–XVIII вв. из музеев Украины», инициированного Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Для показа было отобрано 100 произведений из девяти художественных музеев Украины, все финансовые затраты взяла на себя российская сторона. Выставка имела в Москве большой успех. Мы понимали, что в ближайшие годы вряд ли осилим подобный проект (подготовка таких выставок занимает несколько лет и требует немалых средств), поэтому решили показать 100 шедевров ещё и в Киеве. Обложку украинского каталога украсил «Натюрморт с венчиком для шоколада» Хуана де Сурбарана, признанный эталонным произведением этого замечательного испанского художника. Кстати, в 1995 г. натюрморт экспонировался на выставке «От Веласкеса до Гойи» в Лондоне. Значительная часть произведений из музейной коллекции была представлена на выставке «Сокровища западноевропейского искусства» (1997) в художественном музее финского города Лахти. Кстати, это был последний год, когда наш музей находился на реконструкции, длившейся около 10 лет. Ещё одна международная выставка, проходившая в 2004 г. в Муниципальном музее г. Бассано-дель-Граппа (Италия), была посвящена творчеству знаменитого итальянского скульптора XVIII — начала XIX в. Антонио Кановы.

В едином пространстве удалось собрать максимальное количество его произведений. Из Киева привезли статую крылатой богини — «Аллегорию Мира», которая стоит у нас в вестибюле «Европейской коллекции». Сама статуя большая, очень тяжёлая, в нескольких местах имеются весьма опасные трещины. А ведь при перевозке нужно учитывать все нюансы, связанные с возможным повреждением работы. Мы очень благодарны нашим постоянным партнёрам — филиалу австрийской транспортной компании «KunsttransKiev», как всегда, прекрасно справившейся с нелёгким и ответственным делом. Ещё «Аллегория Мира» побывала в 2004– 2005 гг. в Риме на выставке «Италия — Россия. От Джотто до Кандинского». Что касается международных проектов в залах нашего музея, то они, как правило, осуществлялись совместно с культурными центрами или посольствами разных стран — Италии, Франции, Испании, Израиля, Германии, Японии, Индии и др. Среди наших давних партнёров в первую очередь назову Итальянский институт культуры в Киеве, который, например, организовал две выставки, связанные с итальянской высокой модой, привозил к нам потрясающие выставки венецианского стекла, итальянской майолики XVI–XVII вв. Благодаря последней мы смогли сравнить аналогичные предметы из нашего собрания с эталонными вещами и убедиться, что киевская коллекция не уступает по качеству итальянским. Минувшим летом по инициативе Итальянского института проходила выставка «Европейское измерение. Три шедевра классического искусства из музеев Италии», на которой экспонировались полотно Тициана «Венера и Адонис», алтарная картина Гвидо Рени «Иисус Христос» и гобелен XVII в. «Чудесный лов рыбы».

номера

Нашим сотрудникам такие выставки предоставляют отличную возможность пообщаться с зарубежными специалистами, наладить с ними профессиональные контакты. Кроме того, это ценнейший организационный опыт для всех участников проекта — менеджеров, реставраторов, хранителей и научных сотрудников, что в конечном счёте обеспечивает их профессиональный рост. Ещё один положительный момент заключается в том, что привозные выставки привлекают новых посетителей. Например, в 2013 г. у нас проходила выставка «50 лучших фотографий National Geographic», приуроченная к юбилею журнала. За две недели её увидело более 10 000 человек, что стало абсолютным рекордом для музея. Это действительно очень высокий показатель, учитывая размеры наших помещений и их пропускную способность. Любая международная выставка даёт возможность «прозвучать» музею, она становится показателем того, что нашу коллекцию знают, ценят, изучают. И хотя в ней нет таких громких имён, как Рафаэль или Леонардо, наши вещи регулярно включаются в крупные выставочные проекты. Это положительно сказывается на имидже музея, и он становится более привлекательным для посетителей, партнёров, спонсоров и меценатов. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера

«Украинское искусство интересно миру» Стараниями Игоря Абрамовича многие украинские художники получили возможность быть представленными на крупнейших зарубежных аукционах. В интервью «Антиквару» известный дилер рассказал о специфике позиционирования украинского актуального искусства на Западе и о важности внутреннего спроса для обеспечения экспорта. — Последние несколько лет произведения современных украинских мастеров регулярно появляются на международных торгах русским искусством либо contemporary art, а в ноябре 2013 г. они были представлены на специальном

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

аукционе центрально- и восточноевропейского искусства «Contemporary East». Какой из этих подходов кажется вам наиболее эффективным? — Каждый хорош по‑своему, а то, что украинское современное искусство присутствует на разных

аукционах — однозначно положительный факт. И всё‑таки организация отдельных торгов, посвящённых актуальному искусству Восточной Европы, представляется мне самым правильным и профессиональным подходом. Украинские

тема

номера

О. Тистол. Китаец III. 2012. Х., акрил, фломастер. 140 × 120 см. Sotheby’s, 25.11.2013 — $ 36 484

художники фигурируют здесь как самостоятельные участники европейской арт-сцены: осуществляется отдельная презентация аукциона, выходит специальный каталог. Благодаря этому появляется больше шансов привлечь именно коллекционеров современного искусства, поскольку собиратели искусства к л а с с и ч е с к о г о и а к т уа л ь н о го — это чаще всего разные группы людей. В этом я вижу главное

преимущество таких аукционов по сравнению с традиционными русскими торгами. — Кто является покупателем произведений украинских художников на лондонских или нью-йоркских аукционах? Местные дилеры и коллекционеры — люди с украинскими корнями? — В основном это, конечно, украинцы, но сегодня мы видим

довольно много российских, европейских, американских коллекционеров, проявляющих интерес к нашему искусству. — Британский критик Зоя Пилджер в обзоре выставки украинского современного искусства в галерее Саатчи недоумевала по поводу «пальм» Тистола и «парящих в пространстве атлетических мужчин» Сидоренко. Тем не менее, № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

тема номера произведения этих авторов регулярно появляются на лондонских и нью-йоркских аукционах. Какими же критериями руководствуются эксперты при отборе художников и конкретных работ на торги? — В данном случае критика работ Сидоренко и Тистола основывалась исключительно на том, что представленные в них мотивы уже давно присутствуют в западном искусстве. Но гораздо важнее другое — то, что не было понято и почувствовано журналистом: звучание и интерпретация этого мотива в связи с конкретной социокультурной и исторической ситуацией, его подоплёка. Современное украинское искусство действительно не слишком понятно западному зрителю, так как Запад вообще мало знаком с нашей культурой. Но сейчас ситуация меняется: украинское искусство интересно миру, ведь оно достаточно передовое и конкурентоспособное. Поэтому не стоит удивляться, что работы наших художников регулярно продаются на лондонских и нью-йоркских торгах. Чт о к а с а е т с я к р и т е р и е в , по которым отбираются произведения, то их существует целый ряд, но это уже компетенция самих экспертов. В. Сидоренко. Из серии «Левитация». 2011. Х., м. 200 × 150 см. Sotheby’s, 25.11.2013 — $ 26 350

— Если судить по количеству аукционных продаж,

П. Маков. Paradiso perduto. 2013. Эстамп; бумага, чернила, акрил. 63 × 162 см. Sotheby’s, 25.11.2013 — $ 13 175

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

тема

номера

А. Криволап. Без названия. 2013. Х., м. 100 × 150 см . Sotheby’s, 25.11.2013 — $ 60 807

то наиболее успешным из ныне живущих украинских художников является Анатолий Криволап. Чем, по вашему мнению, объясняется его успех? — Небольшое уточнение: по числу продаж на ведущих аукционах лидирует Тистол, а Криволап является рекордсменом по ценам. На картины Криволапа существует спрос — есть много американских и западноевропейских коллекционеров, готовых их покупать. В этих работах присутствуют ярко выраженная национальная составляющая, эмоциональная глубина и непосредственность, визуальная простота, привлекающие зрителя. Для аукционов эксперты всегда отбирают самые сильные работы независимо от того, являются ли они собственностью художника или находятся в частной коллекции. То есть важно не то, откуда они происходят, а что они — лучшие. Поэтому

на торгах за них идёт борьба. Например, проданный на «Con temporary East» зимний пейзаж Криволапа ранее находился в одном из европейских частных собраний. Подобных произведений у художника совсем немного. — Насколько важен для западных дилеров и коллекционеров факт участия украинского художника в престижных международных выставках? — Участие наших художников в биеннале и других масштабных некоммерческих международных проектах играет огромную роль, ведь такие проекты представляют серьёзную площадку для презентации украинского искусства в мировом контексте. Одним из знаковых событий международной художественной жизни является Венецианская биеннале, в которой Украина регулярно участвует уже более десяти лет. И это очень важно для продвижения

современных украинских художников на мировой арт-рынок. — Некоторые отечественные галеристы считают, что успех нашего искусства на международном рынке напрямую зависит от активности самих же украинских покупателей. Вы согласны с этим? — Да. Благодаря этой активности западные коллекционеры видят, что к украинскому искусству есть постоянный интерес. Причём речь идёт не только о приобретении работ наших мастеров на аукционах, но и о поддержке целых проектов. Всё больше украинских коллекционеров участвует в спонсировании и продвижении украинского искусства за рубежом. Яркий пример тому — успешная выставка современных украинских художников в галерее Саатчи, организованная Firtash Foundation в рамках дней Украины в Лондоне.

Беседовал Святослав Яринич № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Герб с инициалами полковника Андрея Кондратьева на рукояти пернача

Александр Алфёров, кандидат исторических наук

Реликвии сумского полковника «1000 лет украинской сфрагистики» — один из наиболее значимых выставочных проектов 2013 года, осуществлённых ведущими музеями и архивами Украины и России. Помимо печатей, значительная часть которых предоставлена инициатором проекта Музеем Шереметьевых, в экспозицию вошли также косвенно связанные с ними предметы — законодательные акты, универсалы, эскизы гербов и пр. Одним из украшений выставки стал пернач из санкт-петербургского Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи. Идея привезти его в Киев принадлежит куратору выставки Юрию Савчуку, который в своё время и обратил внимание на накладку с гербом, укреплённую на конце рукояти. Пернач Сумского полковника Андрея Кондратьева. Серебро, позолота, дерево; литьё, гравировка

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

коллекция По всем признакам герб был казацкий: в геральдическом щи- те — перекрещённые стрела и саб ля, над ними — крест, который опирается на месяц, обращённый рожками вверх, вокруг герба буквы — АГСПИЦПВС. Когда пернач доставили в Киев, мы смогли уверенно его атрибутировать, распознав герб и расшифровав аббревиатуру. Буквы заключали в себе имя одного из выдающихся деятелей Слобожанщины и читались так: Андрей Гарасимович стольник и полковник Их Царских Пресветлых Величеств Сумской. Поскольку надпись выполнялась по правилам московского деловодства, в ней указаны лишь имя и отчество, а фамилия владельца пернача — Кондратьев — опущена. После этого открытия удалось атрибутировать ещё один экспонат — серебряную ложку XVII в., хранящуюся в Музее Шереметьевых. На ней мы видим тот же герб, но в окружении несколько иного набора букв — АГКСЇПС, что означало Андрей Гарасимович Конд ратьев стольник и полковник Сумской. Казацкий полковничий клан Кондратьевых был одним из самых влиятельных родов Украины. Но что же мы знаем о самом Андрее Кондратьеве? Отцом будущего полковника был Гарасим (Герасим) Кондратьев — выдающийся полководец и политический деятель. С его именем связано основание города Сумы и многих других местечек и сёл Слободской Украины. В 1650‑х гг. он вывел тысячи семей с разорённых территорий Гетманщины и переселил их на свободные земли порубежья Московского царства. Гарасим Кондратьев стал первым полковником Сумского казацкого полка и, по сути, лидером слободского казачества. Он мечтал получить в свои руки и гетманскую булаву. Одной из наибольших загадок остаётся происхождение Гарасима Кондратьева, или, как писали на Слобожанщине, Кондратовича (ведь это, строго говоря, не фамилия,

Александр Алфёров с атрибутированным перначом

а отчество). Кем был Гарасим Кондратьев до перехода в подданство царю, неизвестно. Скорее всего, он происходил из тех многочисленных правобережных семей, которые перед Хмельниччиной уже сложно было разделить по происхождению на шляхетские либо казацкие. У Гарасима Кондратьева было четверо сыновей: Иван, Григорий, Андрей и Роман. Старший, Иван, родился около 1644 г., Андрей — в 1659‑м. Матерью всех братьев была первая жена Гарасима, Кристина, брат которой Марко — «полковников

шурин» — с 1670 по 1714 г. был Сумским полковым сотником. С детства Андрей находился при отце и, видимо, уже в юности вместе с ним участвовал в боях. Гарасим Кондратьев активно привлекал сыновей к управлению полком. Так, Иван упомянут в источниках как полковник уже в 1664 г. Однако в 1678 г. сам Гарасим «и сын его Иван ранены и тот сын его от ран умре». Гарасиму Кондратьеву довелось пережить трёх из четверых своих сыновей. Одна из причин — постоянное участие сумчан в военных действиях Московского № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Портрет Герасима Кондратьева Из казацкого реестра 1664 г.: «Сумской полковник Гарасим Кондратьев на мерине, конь простой, с сагайдаком и с саблею, пара пистолей. У него три сына: Ивашка 20 лет, на мерине, конь простой в сагайдаке, пара пистолей; Гришка 10 лет; Ондрюшка 4 года»

царства. Наверное, не найдётся другого казацкого полка с более героической и одновременно трагичес кой историей. После Ивана помощником при отце стал Григорий, который в 1683 г. «волею Божиею умре». В 1684 г. казаки сумского полка подали челобитную о назначении полковником в помощь Гарасиму Кондратьеву Андрея, героя нашей истории. Из Москвы ответа на прошение не последовало, хотя известно, что Андрей Гарасимович был известен при дворе, ведь ещё в 1680 г. юный «полковниченко» самостоятельно отправлял туда своих посланцев. В 1687 г., в период регентства царевны Софьи, Андрей Кондратьев получил чин стольника.

Из казацкого реестра 1691 г.: «Полковники: Гарасим Кондратьевич и стольник Андрей Гарасимович»

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Его возвышению предшествовал неудачный поход московско-казацкого войска на Крым, во время которого, как известно, произошёл переворот. Результатом этого переворота стали арест и ссылка гетмана Самойловича и передача булавы Ивану Мазепе. Историки отмечают, что Кондратьевы были одними из тех, кто оказывал новому гетману поддержку. Через год Андрея Гарасимовича назначили сумским полковником в помощь отцу, в ту пору уже достаточно пожилому человеку. В одной из челобитных Гарасим Кондратьев писал, что «остарел и от ран увечен и болеет и ходить и на лошади сидеть не может». Таким образом, Андрей заменил отца и, очевидно, взял на себя командование полком во время сражений. При Андрее Кондратьеве сумчане пережили два трагических события. Одно из них произошло во время второго Крымского похода — 16 мая 1689 г., когда из‑за тактических ошибок московского командования Сумской и Ахтырский полки остались без защиты и поддержки объединённой московско-казацкой армии в урочище Чёрная Долина. Полторы тысячи казаков оказались один на один с 50‑тысячным турецко-крымским войском. Отбивая свирепые атаки неприятеля, казаки смогли удержать свои позиции, но в течение часа потеряли 1 350 человек убитыми. Оставшиеся 150 человек спас гетман Мазепа: помня о заслугах Кондратьевых, он убедил бояр позволить ему выслать на помощь слобожанам сердюцкие полки, благодаря чему и вырвал их из окружения. В 1701 г. Гарасим Кондратьев умер, и Андрей, считавшийся одним из лидеров Слободских полков, принял на себя всю полноту власти над Сумским полком.

коллекция

Ложка Андрея Кондратьева. Серебро, позолота; литьё, гравировка. Клейма: W, B, Gi

К тому времени Кондратьевы породнились со знатными родами Гетманщины. Сам Андрей воспринимался на Левобережной Украине как «шурин родной» лубенского полковника Дмитрия Зеленского, через которого породнился с Апостолами, Мануйловичами, Жураковскими. Дочки Андрея были выданы замуж за Антона Гамалею и Василия Савича — представителей высшей аристократии мазепинской Украины. Во время своего полковничества Андрей Гарасимович заботился о родной Сумщине — достраивал храмы, заложенные отцом, продолжал заселять и обустраивать край. Второе упомянутое нами трагическое событие произошло в 1708 г., когда Сумской полк был мобилизован для подавления восстания Кондрата Булавина. В назначенный срок казаки подошли для соединения с московской армией, но Андрей Кондратьев, высоко оценивавший боевую силу своего войска,

не захотел разбивать общий лагерь с союзниками. Кроме прочего, причина могла быть в том, что казаки, которые считали себя рыцарями в нескольких поколениях, относились к московским рекрутам с некоторым презрением, из‑за чего возникали споры, нередко перераставшие в драки. Полковник решил обустроить сумской лагерь в десяти милях от общего. Ночью булавинцы окружили казаков: против их 1 200 сабель выступило 20 тысяч повстанцев. Двухчасовой бой закончился прорывом казацкой обороны. Андрей Кондратьев защищался до последней минуты и, как подобает настоящему воину, сложил свою голову с оружием в руках. Память об Андрее Кондратьеве навсегда осталась в сердцах сумчан. Верный помощник отца и талантливый командир, Андрей Гарасимович долго поминался в церквях, а легенды о его доблести ещё совсем недавно можно было услышать от здешних стариков.

Автор благодарит за помощь в подготовке материала Олега Корниенко (г. Сумы), Романа Сапелина (г. Киев) и Антона Ракитина (г. Москва). № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

«Made in Ukraine»

Елена Корусь

История экспортных поставок отечественного фарфора охватывает почти 200‑летний период — с момента основания первых мануфактур на нынешней территории Украины вплоть до недавнего времени, когда ввод Евразийской экономической комиссией защитных таможенных пошлин фактически поставил под угрозу дальнейшее существование отрасли. Не углубляясь в далёкое прошлое, проследим пути «хождения» украинского фарфора за рубеж на примере нескольких предприятий ХХ в.

В. Трегубова. Ой, надену я серьги. Коростенский фарфоровый завод, 1963. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

коллекция В первое десятилетие советской власти по мере преодоления промышленностью глубокого кризиса, связанного с мировой и гражданской войнами, фарфоровые и фаянсовые предприятия постепенно начали выходить на международную арену. В 1920‑е гг. этому способствовала популярность агитационного фарфора, выпускавшегося на Государственном фарфоровом заводе — бывшем ИФЗ. Эти вещи не только пропагандировали идеи и завоевания Октября, но и были важной статьёй экспорта. С 1918 по 1925 гг. выставки агитационного фарфора с огромным успехом прошли в Лондоне, Париже, Берлине, Стокгольме и в Финляндии. Пример декорирования посуды советской эмблематикой, революционными лозунгами и сценами нового быта был подхвачен многими украинскими предприятиями, в том числе Барановкой и Будами. И хотя их продукция, рассчитанная на внутренний рынок, уступала по качеству и изысканности петроградским образцам, заводы делали ставку на узнаваемость, а, значит, и востребованность этих вещей не меньше, чем на собственно агитацию. «Укрвнешторг» обеспечил возможность экспонирования подобных изделий на международных выставках в Праге, Берлине, Венеции, Париже. Так, среди 300 произведений, представленных Будянским фаянсовым заводом на Парижской выставке 1925 г., оказались и вещи агитационного характера, расписанные художниками-педагогами Межигорского керамического техникума. В 1920–1930‑е гг. новую тематику для будянского фаянса

Соусник с изображением пионеров. Будянский фаянсовый завод, 1922–1934 гг. Частное собрание

разрабатывали И. Украинец, П. Мусиенко, М. Матвеев. Художник и искусствовед Пантелеймон Мусиенко избрал для себя технику аэрографии — соответствующую духу времени и прекрасно подходящую для исполнения композиций в супрематическом стиле. Часть его работ сегодня можно увидеть в Национальном музее украинского народного декоративного искусства, например, сервиз «Советский флот» (1937), демонстрировавшийся на одной из парижских выставок. В предвоенные десятилетия Будянский завод входил в число ведущих предприятий Украины. Используя старые связи, налаженные ещё при бывшем владельце М. С. Кузнецове, он регулярно поставлял свою продукцию во многие страны мира — преимущественно ближневосточные и восточноевропейские. Вся она имела специальную маркировку,

которая со временем менялась. Представление об экспортных заводских изделиях 1934–1941 гг. дают сделанные по старым формам и декорированные деколью с розами соусники. На дне предметов рядом с заводским клеймом проставлена треугольная экспортная марка: «Made in Soviet Union». Иногда на подобных вещах можно видеть другие варианты надписи — «Made in USSR» или реже «Made in Ukrainian SSR». Сухарница с тиснёным декором, имитирующим корзинное плетение, и рельефной белой розой на зеркале — пример экспортного изделия позднего периода. Её автор — ведущий художник и скульптор Будянского завода, экспонент международных выставок в Париже, Загребе, Познани, Токио Галина Кломбицкая. Памятной в истории предприятия стала всемирная вы-

Экспортные марки Будянского фаянсового завода

1922–1934 гг.

1934–1946 гг.

1960–1980-е гг.

1980–2000-е гг.

№ 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Соусник с изображением роз. Будянский фаянсовый завод, экспортное клеймо 1934–1941 гг. Частное собрание

ставка «Человек и его мир», проходившая в 1967 г. в Монреале. Организаторы особо отметили тогда будянский фаянс, представленный, в частности, работами Н. Б. Николаева (набор для вареников, солонки «Баба Параска и баба Палажка») и Г. И. Кломбицкой, чья скульптура «Телёнок» стала по словам Л. Н. Большакова, автора книги об истории завода, «кумиром» Экспо-67 1. Столовая посуда Будянского фаянсового завода отправлялась за границу и после войны — вплоть до 2006 г., когда предприятие прекратило своё существование. Конечно, украинским заводам сложно было конкурировать

на рынке с европейскими производителями высококачественной столовой посуды, крупнейшими из которых были в середине ХХ в. Чехословакия, Германия, Венгрия, Франция и Англия. Поэтому для презентации отечественного фарфора на мировом уровне широко использовались возможности выставок-ярмарок, ежегодно проходивших в городах Европы, азиатских и восточных странах, США и Канаде. Благодаря им заводы рекламировали свою продукцию, заключали торговые соглашения с международными партнёрами, а технологи и художники могли обмениваться опытом с зарубежными

Г. Кломбицкая. Сухарница с экспортным клеймом. Будянский фаянсовый завод, 1980–2000‑е гг. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Соусник с изображением розы. Будянский фаянсовый завод, экспортное клеймо 1934–1941 гг. Частное собрание

коллегами. Поскольку такие выставки рассматривались как важное средство пропаганды со циалистического строя и успехов советской экономики, на них отправлялись не серийные изделия, а образцы лучших товаров и специально разработанные произведения, которые после выставок, как правило, поступали в музейные собрания. К их созданию привлекались самые талантливые мастера, использовалось сырьё высшего качества. Стоит ли говорить, что эти изделия заметно отличались от массовой продукции, поставлявшейся на внутренний рынок Украины и в союзные республики. Одной из крупных промышленных выставок послевоенного времени стала Всемирная выставка в Брюсселе 1958 г. Именно там состоялся дебют на международном уровне Полонского фарфорового завода, представившего тонкостенный кофейный сервиз «П-2» (автор формы В. Горолюк, росписи — М. Осипова). За высокие технологические показатели это изделие было отмечено в числе лучших достижений фарфоровой отрасли Украины. Простота его форм, лаконичность и изысканность силуэта стали олицетворением новых художественных идей, освободивших искусство от стилистической эклектики послевоенного десятилетия. Края предметов деликатно украшены бордюром из расписанных золотом изумрудных полос, золотых завитков и оранжевой линейной

коллекция

К. Горолюк, М. Осипова. Кофейный сервиз «П-2». Полонский фарфоровый завод, 1958. Музей фарфора в Полонном

Экспортная марка Полонского фарфо рового завода (1960 — январь 1985 г.)

отводки, а поверхность — нанесёнными деколью кружочками в золотой окантовке. Такой, казалось бы, простой декор на самом деле требовал владения различными техническими приёмами, а потому был сложен в исполнении и нерентабелен. Учитывая это и традиционно большой процент брака, сервиз не запустили в производство, а отправили после выставки в заводской музей. В следующем году на международной ярмарке в Марселе Полонский завод представил два сервиза (чайный и чайнокофейный), три вазы и пепельницу «Клоун». Приказом директора от 17.10.1959 г. авторов этих работ (В. Горолюка, И. Джиму, А. Мойсееву, Т. Потравного, В. Мельника) поощрили денежной премией 2. Разумеется, изделия, попадавшие на выставки, значительно

превосходили по качеству рядовую продукцию, но случалось, что и они были далеки от совершенства. Например, в 1960 г. для создания выставочных образцов на заводе приготовили из отборного сырья фарфоровую массу повышенной белизны и прозрачности, однако формовка изделий происходила параллельно с «ширпотребом», поэтому некоторые чашки оказались кривыми 3. О том, что выставочные образцы заметно отличались от массовой продукции и, соответственно, не отоб ражали общей картины, говорил и Н. И. Козак, много лет проработавший главным художником предприятия 4. Полонский фарфоровый завод экспортировал не так много изделий. Известно, что в 1970– 1980‑е гг. его чайные и кофейные сервизы отправлялись в Югославию, Чехословакию, на Кубу и в Ливан, а в последнее перед закрытием десятилетие — в Литву, Белоруссию, Эстонию, Молдавию и в большом количестве в Россию. Среди крупнейших международных мероприятий следует упомянуть выставку украинского декоративного искусства в Болгарии (1958), где отечественный фарфор представляли Барановский,

Киевский и Коростенский заводы. Для экспозиции было отобрано 43 наименования изделий: столовые, чайные и кофейные сервизы, бокалы, чайные пары, вазы, куманец, декоративные тарелки, а также 14 скульптурных композиций, посвящённых теме дружбы народов СССР и самобытности национальных культур. Героями этих произведений стали музицирующие гуцулы (автор Л. Ивковская) и таджик (В. Трегубова), танцующие грузины и киргизы (В. Трегубова), узбекская девушка (О. Рапай). Ольга Рапай, только-только окончившая художественный институт, работала в те годы на Киевском экспериментальном керамико-художественном заводе (КЭКХЗ). В Болгарии демонстрировалась её скульптурная композиция «Дружба», выполненная специально для выставки 5. Это одна из самых больших по размеру фигур О. Рапай в фарфоре (выс. 44 см) и, пожалуй, самое идео логизированное её произведение. Среди других фарфоровых скульп тур художницы назовём показанные на международных выставках в Оттаве, Познани, Марселе, Нью-Йорке и Аддис-Абебе композиции «Перед игрой», «Солоха», № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

О. Рапай. Дружба. КЭКХЗ, 1957. Хмельницкий областной краеведческий музей

О. Рапай. Победитель. КЭКХЗ, 1959. Экспонировалась на выставке в Познани. Частное собрание

«Победитель», «На старт», «Гопак», «Танцующие дети», «Танцующие гуцулы». Малая пластика и миниатюрные сувениры, имевшие ярко выраженный национальный характер, всегда привлекали внимание публики и пользовались спросом на рынке. Благодаря фарфоровым скульптурам, исполненным мастерами КЭКХЗ, по всему миру популяризировались бессмертные произведения Н. В. Гоголя «Ночь перед рождеством», «Майская ночь, или утопленница», нашедшие воплощение в задорной композиции Василия Мусиенко «Солоха и дьяк» и лирической композиции Владислава Щербины. Выполненные В. Щербиной в нескольких вариантах парные фигуры Одарки и Карася представляли на «мировой сцене» первую украинскую оперу «Запорожец за Дунаем». С танцевально-песенной народной культурой были связаны поставлявшиеся за рубеж статуэтки «Гармонь» (Оксана Жникруп), фарфоровые фигурки пляшущих цыган или исполнителей гопака. В советское время продукцию КЭКХЗ знали во Франции, Англии, Италии, Канаде, Ливане, Иордании и других странах.

В значительных объёмах экспортировал малую пластику и Коростенский фарфоровый завод. К 150‑летию со дня рождения Тараса Шевченко Управление фарфоро-фаянсовой и стекольной промышленности поручило предприятию изготовление 1 610 сувениров на темы произведений поэта для отправки на выставку в США. И, как сообщают авторы книги об истории завода, задание было успешно выполнено 6. Главный художник завода Валентина Трегубова представила на выставке скульп туры «Наймычка» (1963) и «Ой, надену я серьги» (1963). Эффектная роспись, сочетающая подглазурный кобальт с надглазурными золотом и селеном, являются характерной чертой её авторского стиля. Колоритные, основанные на национальных фольклорно-литературных традициях работы мастера пользовались неизменным вниманием на международных выставках-ярмарках. Впоследствии многие из этих вещей утверждались к выпуску и поставлялись в другие страны — например, композиции «Песня», «На Полонине», «Лебёдушка», «Русский танец». Известно, что «Наймычка» В. Трегубовой экспортировались в Канаду, «Куда едешь, Евтуше» —

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

коллекция

В. Мусиенко. Солоха и дьяк. КЭКХЗ, экспортное клеймо конца 1970‑х — 1991 гг. Частное собрание № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

В. Щербина. Майская ночь. КЭКХЗ, экспортное клеймо 1980‑х гг. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

коллекция

В. Щербина. Одарка и Карась. КЭКХЗ, экспортное клеймо 1960–1970‑х гг. Частное собрание

в Англию, а скульптуру «Кармен», по воспоминаниям самой художницы, отправляли за рубеж вагонами 7. По сл е п р и н я т и я Ук р а и ной независимости продукция оставшихся на плаву заводов продолжала изредка участвовать в международных выставках и получать награды. Высокое качество будянского фаянса было отмечено в 2004 г. между-

народной премией «Золотая торговая марка». В начале 2000‑х, в последние годы существования предприятия, его поставки в страны западной и восточной Европы, а также СНГ составили 50 % от общего объёма произ- водства. В 1990–2000‑е гг. на страны СНГ приходилась большая часть экспорта украинских заводов: остановленный не так давно

Экспортные марки КЭКХЗ

1955–1962 гг.

1962–1976 гг.

1976–1991 гг.

О. Жникруп. Гармонь. КЭКХЗ, экспортное клеймо 1960–1970‑х гг. Частное собрание № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

В. Трегубова. Песня. Коростенский фарфоровый завод, 1962 г. Частное собрание

В. Трегубова. На Полонине. Коростенский фарфоровый завод, 1963 г. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

коллекция Сумской фарфоровый завод отправлял туда 70 % своей продукции, работающий сегодня Дружковский — 90 %. В 1995–2003 гг. изделия Коростенского завода поставлялась в страны СНГ и в 11 европейских государств, США и Канаду, Израиль, Гвинею и Мексику. За этот период доля экспорта в дальнее зарубежье возросла в общем объёме производства с 0,9 до 2,9 %, а всего за пределами Украины реализовывалось 50 % продукции. По поставкам столовой посуды в Россию, Белоруссию и Казахстан Украина занимала в 2012 г. второе место после Китая, на долю которого приходилось 85,7 % всего импорта в страны Таможенного союза 8. В том же году российские фарфоровые заводы инициировали специальное защитное расследование в отношении импорта фарфоровой посуды на территорию ТС, результатом чего стало введение ограничительного таможенного сбора. Вследствие этого украинский фарфор может лишиться основного рынка сбыта, что наряду с высокими ценами на энергоносители и конкуренцией со стороны дешёвой китайской продукции может, по мнению экспертов, привести к окончательной гибели отрасли.

В. Трегубова. Кармен. Коростенский фарфоровый завод, 1957 г. Частное собрание

Примечания Большаков Л. Н. Рисунок на фаянсе: непридуманная повесть о будянском Петушке. — Харьков, 1982. 2 Приказ № 238 от 17.10.1959 г. (архив Н. И. Козака). 3 Приказ № 62 от 19.03.1960 г. (архив Н. И. Козака). 4 Из беседы автора с Н. И. Козаком в декабре 2013 г. 5 Эта работа экспонировалась также на выставках, приуроченных к 40‑летию Великого Октября (1957) и Всемирному фестивалю молодёжи и студентов, проходившему в Москве (1958). 6 Драган В. А., Яценко Е. Г., Юрченко А. Л. Коростенский фарфоровый завод: краткий обзор деятельности в ХХ веке. — Житомир, 2004. — С. 61. 7 Воспоминания В. Трегубовой (архив Л. Л. Романюк). 8 Сообщение агентства «Интерфакс»: http://www.tks.ru/news/nearby/2013/09/ 03/0011. 1

Экспортные марки Коростенского фарфорового завода

1955–1962 гг.

1962–1990-е гг.

2000–2005 гг.

Автор благодарит за предоставленные иллюстрации Н. Козака, В. Литвиненко, М. Листровую, Л. Романюк, А. Чернова. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

Всегда в строю

Ярослав Тинченко

Украинский оловянный солдатик в мировой индустрии подарков Вряд ли найдутся мужчины, у которых не было в детстве оловянных солдатиков. Но время идёт, игрушки остаются в прошлом, а страсть к маленьким фигуркам в военной форме сохраняется на всю жизнь. И в этом нет ничего зазорного, ведь солдатики, служившие не только для игр, но и для украшения знатных домов, известны ещё с Античности.

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

коллекция В наши дни также отыщется немало людей, коллекционирующих солдатиков. Точнее, оловянную миниатюру — сделанные необычайно точно скульптурные изображения воинов различных эпох и наций. На территории Российской империи первые из известных нам солдатиков были тряпичными (в России) и глиняными (на Украине). С XVIII в. распространение получили бумажные солдатики — тщательно прорисованные, вырезанные по контуру и наклеенные на подставки. В середине следующего столетия бумажных солдатиков начали делать способом цветной печати: во Франции выпускались целые листы, посвящённые разным армиям. К листам прилагались подставки: то есть солдатиков оставалось только вырезать, и можно было ими играть. Поскольку появилась эта продукция в период Крымской войны, вместе со своей армией французы представили и армию неприятеля — русскую. Заметим, что и впоследствии листы с изображением русских солдат традиционно издавались в Париже большими тиражами.

«Конкурентами» бумажных воинов были так называемые нюрнбергские солдатики, представлявшие собой небольшие, тщательно раскрашенные плоские оловянные фигурки. Самая большая коллекция таких солдатиков была у короля Пруссии Фридриха Великого — знаменитого военачальника XVIII в. Выстраивая и передвигая с подчинёнными тысячи фигурок, он разрабатывал планы важнейших сражений. Известно, что собственные коллекции солдатиков были также у Суворова, Наполеона, Черчилля. Из Германии нюрнбергские солдатики попали и на территорию России, где вскоре было налажено собственное производство. По заказу царского правительства в конце ХIХ в. для детей выпускались прекрасные наборы из сотен фигурок, представлявших различные подразделения Российской императорской армии. У многих тогдашних мальчишек были огромные коллекции подобных солдатиков. Так, один из юношей-коллекционеров, написавший спустя годы воспоминания об установлении

Казаки и поляки XVII в. (работы киевских мастеров). Олово; литьё, роспись маслом. Выс. 28 мм. Коллекция Музея Шереметьевых

№ 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция советской власти в Крыму осенью 1920‑го, рассказывал: «Какой‑то деревенский „дядько“ ходил по дому, мурлыкая под нас „яку‑то писню“. В его мешок, перекинутый через левое плечо, на моих глазах отправилась коробка с моими оловянными солдатиками — у меня их было свыше 1500 штук немецкого производства, и представлены были почти все полки русской гвардии». Советская промышленность подхватила старые добрые традиции, освоив выпуск и металлических солдатиков по типу нюрнбергских, и бумажных. И только в послевоенные годы на отечественный рынок «пришли» хорошо знакомые всем нам объёмные фигурки. Однако скудный ассортимент уже тогда заставлял энтузиастов изыскивать возможности для изготовления собственных — эксклюзивных наборов. Сначала появились пластилиновые армии. Поскольку некоторые работы создавались талантливыми скульпторами, их хотелось сохранить на долгие годы. С пластилиновых моделей стали делать формы (гипсовые или алебастровые) и отливать в них фигурки из мягких металлов, поддающихся обработке в домашних условиях, — например, из сплава олова и свинца, применявшегося для пайки. Готовую отливку расписывали масляными красками. Так родился «домашний» советский оловянный солдатик.

Настоящий бум на самодельных солдатиков возник в середине 1980‑х гг., когда в научно-популярных журналах появились статьи о способах их изготовления. Центрами создания оловянных миниатюр стали Москва, Ленинград и Киев. В столице Украины оловянных солдатиков делали и делают как люди, имеющие художественное образование, так и самородки самых разных профессий. Назовём, прежде всего, уже ушедших в мир иной Михаила Кихно и Вячеслава Борисова, ныне здравствующих Дмитрия Шевчука, Александра Ковалинского, Игоря Киреева, Владимира Назарчука, Виталия Семенченко, Юрия Полищука, Алексея Павлыка, Александра Гладуна, Сергея Шаменкова. Практически у каждого мастера есть свой стиль. Так, работы Д. Шевчука, получившего специальное художественное образование, ближе к академической традиции. В последние годы Дмитрий переключился на бронзу, выполнив несколько крупных композиций в стиле русской пластики начала XIX в. И. Киреев, в прошлом художник-мультипликатор, работает в жанре гротеска. А. Ковалинский известен как автор больших оловянных фигур высотой 220 мм и более. А. Гладуну по душе маленькие фигурки, «рост» которых 24–54 мм. Его работы менее академичны и больше приближены к игровым солдатикам.

Нюрнбергские фигурки. ХIХ в. Олово; литьё, роспись маслом. Выс. 30 мм

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

коллекция В 2001 г. киевский предприниматель и коллекционер Вадим Чабаненко настолько увлёкся оловянными солдатиками, что решил построить на этом бизнес. Он нанял мастеров-скульпторов, пригласил студентов художественных вузов для росписи фигур, снял помещение. На протяжении пяти лет его фирма изготовила около 50 тысяч солдатиков, в том числе более 33 тысяч расписных. Вадим надеялся, что его продукция будет расходиться по всему миру, но, во‑первых, солдатики очень плохо продавались, а во‑вторых, оказалось, что в них недопустимо высокое по западным меркам содержание свинца. В результате дело пришлось свернуть. Хочется упомянуть и о других талантливых украинских авторах. В Ялте изготовлением оловянной миниатюры занимается Олег Оксём. По профессии он пожарный, а миниатюра для него, по сути, хобби. Работ у Оксёма не так уж много, но все они — «брендовые». Особую популярность приобрела его композиция с сидящими на скамейке Сталиным, Рузвельтом и Черчиллем. К сожалению, эта композиция тиражируется сейчас не только автором, но и «пиратами», поэтому её достаточно часто можно видеть у киевских продавцов сувенирной продукции. Самый молодой из отечественных мастеров оловянной миниатюры — Павел Сопоцкий — живёт

Воспитанники Русского кадетского корпуса в Югославии играют бумажными солдатиками. Фото 1920-х гг. Коллекция Музея Шереметьевых

и работает во Львове. Его модели охотно покупаются и тиражируются французскими, польскими и российскими фирмами. Особенностью фигурок Сопоцкого является то, что они нередко наделены портретным сходством (как правило, это делается по желанию заказчика). Павлу интересны как древние русичи, так и современные спецназовцы. По его словам, последних делать труднее, поскольку воспроизведение множества пряжек, кармашков и пуговиц

И. Василевский. Миниатюрная диорама «Французские конные гренадеры атакуют Павловский гренадерский полк русской армии в битве при Прейсиш-Эйлау в 1807 г.». Олово; литьё, роспись маслом. Выс. 54 мм. Частное собрание № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

И. Василевский. Миниатюрная диорама «Французские кирасиры атакуют русские позиции в битве при Бородино». Олово; литьё, роспись маслом. Выс. 54 мм. Частное собрание

П. Сопоцкий. Портретная фигура русского пехотинца 1914 г. Олово; литьё, роспись маслом. Выс. 90 мм. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

О. Оксём. Офицер гусарского Его Императорского Высочества Герцога Максимилиана Лейхтенбергского полка в 1854 г. Олово; литьё, роспись маслом. Выс. 54 мм. Частное собрание

коллекция требует гораздо больше времени и внимания, чем проработка кольчуги дружинника. Ну, а «старейший» в Украине мастер оловянных солдатиков — И. В. Василевский — живёт в Днепропетровске. Ему 58 лет. По образованию Игорь Владимирович инженер-железнодорожник, его увлечение солдатиками, как и у всех, н ача л о с ь в д е тстве. В 1971 г., ещё школьником, он был на экскурсии в Ленинграде. Приехав в Петергоф, узнал, что там открылся музей солдатиков. Посещение этого музея предопределило всю дальнейшую жизнь Василевского: после знакомства с создателем экспозиции, он и сам начал делать солдатиков — поначалу простейших, нюрнбергских, потом всё более сложных. Ещё студентом Игорь ездил в Ленинград, где образовался круг любителей оловянных солдатиков. В него входили Сергей Барышников (ныне ректор санкт-петербургского Государственного университета морского и речного флота им. адмирала С. О. Макарова), Георгий Вилинбахов (ныне заместитель директора Государственного Эрмитажа), художник Владимир Мезенев и другие. Отец Г. Вилинбахова, известный учёный, профессор, часто бывал на научных симпозиумах в Восточной Германии, откуда привозил сыну нюрнбергских солдатиков. Эти солдатики затем копировались и распространялись среди отечественных любителей оловянной миниатюры. Уже в те годы Василевский делал и свои авторские работы. На рубеже 1980–1990‑х гг., когда интерес к плоским фигуркам пошёл на спад, Игорь Владимирович полностью переключился на изготовление объёмных солдатиков высотой 54–60 мм. После распада СССР он получил возможность предлагать свои работы коллекционерам зарубежья. Собиратели солдатиков из разных стран довольно быстро нашли друг друга, и Игорю Василевскому стали заказывать как отдельные фигурки, так и большие диорамы. На создание модели одной прос той фигуры у Игоря Владимировича уходит несколько часов. Сложные

А. Ковалинский. Вахмистр Киевского гусарского полка. Олово; литьё, роспись маслом; мрамор. Выс. 220 мм. Собственность автора

требуют три-четыре дня работы. Чтобы сделать ассортимент более разнообразным, мастер стал изготавливать целые партии «комплектующих деталей» (5–6 вариантов туловищ, 20–30 вариантов голов, 50–60 вариантов рук и т. д.), из которых можно собирать сотни разновидностей фигурок определённой воинской части для диорам. Самая большая диорама, созданная Игорем Владимиро-

вичем, экспонируется в Музее Наполеона в Риме. Эта грандиозная композиция посвящена последнему сражению наполеоновских войн — битве при Ватерлоо, моменту, когда выстроившихся в каре французских гвардейцев атакует английская кавалерия. Для этой диорамы он сделал более 900 фигур. Ещё одно выдающееся творение Василевского экспонируется в Музее независимости № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

коллекция

А. Ковалинский. Фельдфебель Павловского гренадерского полка. Олово; литьё, роспись маслом; мрамор. Выс. 220 мм. Собственность автора

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

в Варшаве. Диорама, выполненная к 200‑летию Раславицкой битвы, рассказывает об одном из первых сражений войск Костюшко против Российской империи, произошедшем 4 апреля 1794 г. Ряд других диорам днепропет ровского мастера украшают музеи и частные собрания Германии, Франции, Бельгии, США, Канады и других стран. Всего за 22 года активной творческой работы он создал более 70 диорам, на которых представлено от 100 и более фигур, и около 300, где количество фигур колеблется от 10 до 70. В настоящий момент в его «банке моделей» несколько десятков тысяч фигур. На солдатиках, однако, много не заработаешь: мастерам, связавшим свою жизнь с оловянной миниатюрой, хватает в буквальном смысле на хлеб с маслом. Это и понятно: ведь коллекционеров фигурок в Украине приблизительно столько же, сколько их создателей. Бывают, конечно, заказчики из России, Западной Европы и США, но в период кризиса и там коллекционеров заметно поубавилось. Кроме того, в последние годы рынок наводнил дешёвый китайский товар, копирующий наиболее популярные модели оловянной миниатюры. Бизнесмены из Европы нанимают целые китайские деревни — по 10 тысяч человек — для отливки и росписи солдатиков. Такие тиражные изделия обходятся в разы дешевле, чем авторские работы. В прошлом году простенький «китайский» оловянный солдатик добрался и до Украины — в виде приложения к журнальным сериям, посвящённым Отечественным войнам 1812 и 1941–1945 гг. В связи с этим, работы украинских мастеров оловянной миниатюры постепенно переходят в разряд произведений прикладного искусства. Эксклюзивные фигурки солдатиков, особенно сделанные лучшими авторами, часто не превышают тиражи в 5–10 эк земпляров, и на сегодняшний день могут являться как хорошим подарком, так и предметом коллекционирования.

коллекция

Д. Шевчук. Улан русской армии в 1854 г. Бронза, олово, мрамор. Выс. 220 мм. Собственность автора

№ 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастер Памятник затопленным кораблям. 1939. Х., м. 101 × 74,5 см. «Арт-Бульвар», аукцион № 4, 2013 — эст. $ 30–40 тыс.

мастер

Художник, педагог, искусствовед

Елена Корусь

Николай Барсамов, которого можно назвать одной из ключевых фигур киммерийской живописной школы середины прошлого столетия, стал связующим звеном между мастерами рубежа ХІХ–ХХ вв. и крымскими живописцами советского времени. Уникальная природа и историко-культурные традиции Крыма оказали влияние на судьбы многих творческих людей. И биография Николая Степановича Барсамова (1892–1976) — очередное тому подтверждение. Приехав в Феодосию в 1923 г. и оказавшись вовлечённым в изучение древней истории края 1, он решил навсегда связать свою жизнь с Киммерией, покорившей в своё время Константина Богаевского и Максимилиана Волошина. Несмотря на то что Николай Барсамов постоянно занимался живописью и активно участвовал в выставках, его знают в первую очередь как общественного деятеля и выдающегося педагога. Не случайно именно он стал вторым после И. К. Айвазовского почётным гражданином Феодосии. В этом городе Барсамов на протяжении 45 лет (с 1923 по 1962 г.) возглавлял картинную галерею, а во время Великой Отечественной войны спас бесценное собрание полотен И. К. Айвазовского, эвакуировав его в Ереван. Исследователь и популяризатор искусства великого мариниста, автор первых монографий о мастере, его последователях и учениках, Николай Степанович видел свою задачу в приумножении галерейной коллекции и за годы своего директорства смог увеличить её в десять раз! Как и его знаменитый предшественник — Иван Айвазовский, некогда открывший в Крыму первую художественную школу, Барсамов продолжил традицию, основав в 1925 г. подобное учебное заведение при Феодосийской галерее. Из его студии вышли замечательные живописцы — Пётр Столяренко, Степан Мамчич, Владимир Соколов, Николай Шорин, о творчестве которых мы уже писали на страницах нашего журнала. Как педагог Николай Степанович считал необходимым не только изучение техники живописи,

состава и свойств красок, но и постижение тайн мастерства путём копирования полотен Айвазовского. П. Столяренко вспоминал его слова о том, что художник, умеющий хорошо имитировать живописную манеру мэтра, всегда сможет обеспечить себе пропитание 2. Сам Н. Барсамов получил художественное образование сперва в Ростовской рисовальной школе (1913) и частной школе-студии И. И. Машкова в Москве, а затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1913–1917), где его преподавателями были Абрам Архипов, Николай Касаткин, Константин Коровин. Влияние московской школы достаточно ярко проявилось в его натюрмортах, тогда как в некоторых морских пейзажах, например, в «Памятнике затопленным кораблям» (1939, частное собрание), демонстрировавшемся на Большом антикварном салоне 2013 г., заметно многолетнее увлечение искусством Айвазовского. В этом убеждают общий романтический строй картины с раскачивающим суда беспокойным морем, эффектным ночным небом, волнами, налетающими на гранитную скалу — основание одного из самых знаменитых памятников Севастополя. Заметим, что творческая судьба Барсамова на определённом этапе была связана с этим городом: в 1923 г. он стал одним из учредителей Севастопольской ассоциации художников, членом которой являлся до 1931 г. В послевоенное время Барсамов создаёт большие программные полотна, дополнившие живописную летопись киммерийского края. Свой любимый город он изображал то погружающимся в сумерки («Восход луны в Феодосии», 1945; НКГ им. И. К. Айвазовского), то охваченным надвигающейся бурей («Прибой у берегов Феодосии», 1957; НКГ им. И. К. Айвазовского), № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастер

Наша смена. 1965. Х., м. 50 × 40,5 см. Симферопольский художественный музей

полуразрушенным и укрытым печалью снегов («Возвращение»,1947; НКГ им. И. К. Айвазовского) или вернувшимся к жизни («Восстановление Феодосийского порта», 1947). Благодаря статьям и книгам Барсамова мы узнаём о художественной жизни Феодосии: интересных выставках, творчестве современных ему живописцев и мастеров прошлого. Своеобразным дополнением к этим рассказам могут служить сделанные им

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

в разные годы графические и живописные портреты И. К. Айвазовского, Л. Ф. Лагорио, К. Ф. Богаевского. Как и многие коллеги-художники, Барсамов брался и за заказные портреты, впрочем, наиболее выразительными кажутся не они, а те, что созданы по велению души, под впечатлением от обаяния модели. К их числу принадлежит оптимистичная, излучающая юношеский задор работа «Наша смена» (1965).

мастер

Фрукты. 1965. Х., м. 59,5 × 72 см. «Золотое сечение», аукцион № 8, 2009 — эст. $ 7 500–10 000

Если в портретном жанре Николай Барсамов показал себя убеждённым сторонником реалистического метода, то в натюрмортах на первый план выходит декоративное начало. В качестве примера приведём сложный натюрморт «Цветы и фрукты» (1947) 3, где тяжёлые драпировки фона и смятой скатерти, стеклянные и фарфоровые вазы с роскошным букетом и щедрое нагромождение фруктов вызывают в памяти машковские постановки с антикварными предметами. Или композицию «Фрукты» (1965), звучащую как гимн плодородию. Художник увлечён передачей декоративных цветовых сочетаний, сопоставлением форм плодов. Именно интерес к предмету — его массе, фактуре, окраске — сделал натюрморт ведущим жанром в творчестве Барсамова. Ещё одно произведение — «Виноград и айва» (1970) характерно для позднего периода творчества. Как раз в 1960–1970‑е гг., когда Николай Степанович, оставивший пост директора галереи 4, смог сосредоточиться на живописи, была создана основная масса его работ. Картины тех лет, как правило, невелики по размерам и довольно лаконичны. Чаще

всего предметы изображены на фоне стены — на столе, где на небрежно брошенной салфетке расставлены фрукты, кувшин, рюмка или тарелка. В таких вещах автор выступил последователем своего учителя«бубнововалетца», способного даже в самой обычной вещи увидеть «характер». Сезаннизм, воспринятый сквозь призму искусства Машкова, нашёл выражение в особой материальности предметов, порой более похожих на муляж, хотя доподлинно известно, что Барсамов использовал для постановок исключительно свежие фрукты — даже если их приходилось добывать зимой. Предметы в его натюрмортах подчёркнуто осязаемы, но не иллюзорно, а фактурно, благодаря живописи — плотной, непрозрачной, иногда пастозной, сплавляющей изображённые вещи с остальной поверхностью холста в единое целое. Это ясно видно в «Пионах» (1961), где ткань полотна-фона так же тонально «вибрирует», как и трепещущие лепестки цветов. Натюрморты Барсамова «незыблемы», наделены классическими свойствами «картиннос ти», мастерски построены композиционно. Присущая некоторым из них колористическая яркость № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастер

Виноград и айва. 1970. Х., м. 40 × 45 см. Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого Пионы. 1961. Х., м. 72 × 66 см. «Золотое сечение», аукцион № 7, 2009 — эст. $ 8 000

во многом объясняется влиянием искусства М. С. Сарьяна, с которым художник познакомился в эвакуации. Полотно «Никто не забыт, ничто не забыто» (1967) Барсамов посвятил памяти сына, погибшего в годы войны. Как и в старинных аллегорических натюрмортах, каждый предмет несёт здесь особый смысл. О горечи утраты напоминают фото, пилотка, армейский бинокль, фронтовое письмо и статуэтка скорбящей женщины. Рулон бумаги, краски и палитру можно истолковать как намёк на несбывшуюся мечту Барсамова, который надеялся, что сын продолжит его дело. Картина находится в собрании Симферопольского художественного музея, где хранится почти полсотни произведений мастера. При жизни Барсамов не продавал своих работ, гораздо охотней он их дарил. После смерти

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

мастер

Никто не забыт, ничто не забыто. 1967. Х., м. 88 × 83 см

Николая Степановича согласно его воле около 300 полотен было передано в Национальную картинную галерею им. И. К. Айвазовского. Творчество этого художника только предстоит изучить и осмыслить. Единственная попытка сделать это была предпринята ещё в 1968 г А. Н. Савиновым, написавшим вступительную статью к каталогу. Большинство картин Барсамова до сих пор остаются неизвестными широкому зрителю, поэтому их появление на выставках и аукционах всегда привлекает пристальное внимание.

Примечания С 1929 по 1931 г. Н. Барсамов руководил археологичес кими раскопками в Коктебеле. 2 См.: Феодосийская детская художественная школа имени Айвазовского. Юбилейное издание / Сост. С. И. Малышев. — Феодосия, 2002. — С. 40. 3 Воспроизведён в буклете выставки: Н. С. Барсамов. — М.: Советский художник, 1950. 4 После ухода с директорского поста Н. Барсамов до конца жизни оставался научным консультантом галереи. 1

Автор благодарит коллекционера Сергея Сидоренко за помощь в подготовке материала. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

рынок

А. Саврасов. Изба в заснеженном лесу. 1888. Х., м. 98 × 71 см — £ 672 600

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

рынок

Пять рекордов MacDougall’s Торги, проведённые 27 ноября в Лондоне, принесли £9 млн. Такой результат в очередной раз подтвердил, что рынок русского искусства находится на подъёме и активный спрос существует как на работы высшего, так и среднего ценового сегментов. Итоговая цена некоторых топ-лотов вдвое превысила эстимейт. Так, «Изба в заснеженном лесу» А. Саврасова была продана за £ 672 600, «Благовест» Н. Дубовского — за £ 777 000, что стало аукционным рекордом для картины этого художника. За полотно Л. Бакста «Купальщики на Лидо» заплатили £ 623 000, «Венеция» Б. Кустодиева ушла за £ 751 200.

В. Комар и А. Меламид. Стук в дверь. 1982–1983. Х., м., темпера. 183 × 119,5 см — £ 286 800

В. Стожаров. Осень в Очкасове. 1969. Х., м. 90 × 149,5 см — £ 99 750 № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

рынок

П. Соколов-Скаля. Вид на Московский Кремль. 1925. Х., м. 99,5 × 141 см — £ 195 200

Н. Дубовской. Благовест. 1916. Х., м. 107 × 134 см — £ 777 000

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

рынок

Л. Сюрваж. Пленение быка. 1928. Х., м. 160,5 × 240,5 см — £ 370 769

Д. Стеллецкий. В молельне. Х., м. 72,5 × 72 см — £ 66 919

На торгах было зафиксировано ещё четыре мировых ценовых рекорда, свидетельствующих о стабильном интересе коллекционеров к работам советских живописцев и мастеров русского авангарда. Речь идёт о полотнах «Вид на Московский Кремль» П. Соколова-Скали (£ 195 200), «Китайские фонарики» К. Максимова (£ 106 200), «Осень в Очкасове» В. Стожарова (£ 99 750) и «Пленение быка» Л. Сюрважа (£ 370 769). Лондонский аукцион продемонстрировал также активное развитие рынка современного искусства. Одной из самых дорогих работ данного сегмента, реализованных во время «Недели русских торгов», стала картина В. Комара и А. Меламида «Стук в дверь» (£ 286 800). В р а з д ел е д е к о р а т и в н о прикл адн ого искусства с трёхкратным превышением эстимейта продана композиция Фаберже «Вишни». Её окончательная цена — £ 226 200. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

рынок

Украинским музеям продают некачественное страхование Кто покупает услуги арт-страхования в нашей стране? Сколько это стоит? Какие риски готовы покрывать страховщики? На эти и другие вопросы отвечает Антон Ильченко, директор по продажам СК «Альфа Гарант», владелец компании — страхового посредника «Финанс-сервис».

— Представим такую ситуацию: художник, дилер, частный коллекционер вывозит принадлежащие ему картины на зарубежную выставку, артярмарку или аукцион. Обязательно ли их страховать? — Чтобы вывезти из страны культурные ценности, необходимо получить соответствующее разрешение в Министерстве

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

культуры Украины. Среди прочих документов, которые подаются вместе с заявкой в министерство, должен быть и договор страхования. Процедура оформления заявки одинакова для всех — и для частных коллекционеров, и для государственных и коммунальных музеев. Соответственно каждый из владельцев или балансодержателей предме-

та искусства должен позаботиться о том, чтобы заключить договор страхования. Если речь идёт о предмете, который не отнесён в установленном порядке к культурным ценностям, то решение о его страховании при перемещении через границу владелец или его представитель принимает по‑своему усмотрению. Что касается страхового покрытия, то необходимо обеспечить страховую защиту как во время транспортировки культурной ценности, так и во время её экспонирования. Очень важным моментом является то, что в соответствии с украинским законодательством мы говорим о двух совершенно разных видах страхования — страховании предмета искусства как груза в момент его перемещения и страховании его как движимого имущества в момент экспонирования. Если упустить один из этих моментов, то страховая защита будет неполной и не обеспечит покрытия всего комплекса рисков, связанных с вывозом предмета искусства для экспонирования либо продажи. Таким образом, страховая компания должна заключать два договора: договор страхования груза и договор страхования движимого имущества. На заключение этих договоров требуются отдельные лицензии и применение разных правил страхования, утверждённых Национальной комиссией по регулированию рынков финансовых услуг Украины. Возможно также заключение одного комплексного договора, однако в украинской

рынок практике такие договоры практически не используются. В то же время на западноевропейском страховом рынке и рынке страхования США профильные компании предлагают один комплексный продукт, обеспечивающий страховое покрытие «Wall to wall» с учётом всех рисков, связанных с перемещением и экспонированием предмета искусства. — Что вы можете сказать о качестве украинского арт-страхования? — Сегодня ни одна компания не занимается страхованием предметов искусства профессионально. Как правило, клиенту предлагается классический договор страхования имущества, а он, к сожалению, не всегда способен обеспечить необходимую страховую защиту. И, соответственно, не всегда подходит клиенту. Стандартные риски, которые предусмотрены в договоре страхования имущества, не характерны для страхования предмета искусства. Например, ни в одном договоре страхования имущества не говорится о покрытии утери товарной стоимости предмета искусства. Это значит, что, если картина будет повреждена при перевозке либо в момент экспонирования, стоимость её на рынке (даже при удачной реставрации) снизится, однако владелец не получит соответствующей компенсации. Аналогичная ситуация возникает и со страхованием парных предметов искусства. Сегодня в Украине достаточно сложно найти страховое покрытие, предусматривающее компенсацию полной стоимости нескольких парных вещей (статуэток, ваз, предметов сервиза и пр.) в составе единого произведения или экспозиции в случае уничтожения одного из них. Проблем действительно много, при этом ситуация осложняется ещё и тем, что многие серьёзные страховщики, в том числе дочерние структуры транснациональных страховых групп, попросту отказываются работать в артсегменте страхового рынка из‑за непонимания его особенностей. Это создаёт условия для деятельности не вполне добросовестных страховщиков, а иногда и просто аферистов. Пользуясь неосведомлённостью участников арт-рынка в вопросах страхования, они идут на что угодно, дабы получить страховой платёж. Это может быть обман относительно набора страховых рисков, исключений из страхования, условий страхования, удержание крупных рисков из‑за нежелания нести затраты на их перестрахование и пр. В той же мере всё это касается страхования временно вывозимых для показа на зарубежных выставках культурных ценностей, находящихся в коммунальной и государственной собственности. Обычно руководители наших музеев не вникают в суть воп роса, полагая, что если вверенный им музей заключил договор страхования, то он должен покрыть все риски, связанные с перевозкой предмета искусства. По сути же, в большинстве случаев они получают бесполезный набор бумаг формата А4 по цене в несколько тысяч гривен.

— Каков порядок цен на услуги страхования произведений искусства и предметов антиквариата? — Всё зависит от того, что и как мы будем страховать. Самым дешёвым окажется страхование картин или антиквариата, находящихся в торговых залах, галереях, салонах, клубах и т. д. Дело в том, что в Киеве наибольшее количество галерей расположено в старых зданиях с изношенными коммуникациями. Из-за этого возникает риск повреждения предметов в результате залития водой, пожара и пр. Обоснованный порядок цен на такое страхование — 0,3–0,7 % в год от стоимости произведения. Второй вид страхования, на который сейчас существует спрос, — страхование предметов искусства при вывозе за рубеж для продажи либо экспонирования. Здесь на цену будет влиять множество факторов: провенанс произведения, история его продаж, в какой упаковке, каким транспортом и какой компанией оно перевозится… Далее учитывается система безопасности залов, в которых эти работы собираются экспонировать. Западные страховые компании разделяют выставочные залы на несколько категорий в зависимости от наличия систем видеонаблюдения, сигнализации, режима предварительной регистрации, входа по пропускам и т. п. Чем выше категория зала, тем ниже тариф. Суммарная стоимость комплексного страхования, включающего перевозку и экспонирование, составляет 0,7–3 %. Многое зависит и от того, оставит ли компания риск на себе или будет его перестраховывать. Российское перестрахование, например, существенно ниже в цене, чем западное. Поэтому здесь к вопросу можно подходить очень гибко, исходя из пожеланий клиента, особенностей предмета искусства, условий его перевозки и экспонирования. — Как страховые компании определяют стоимость самого произведения? — Для этого существует несколько научно обоснованных методик. Однако расчёты, произведённые в соответствии с положениями ряда таких методик, не в полной мере отражают реальную рыночную стоимость предметов искусства. Поэтому проблема рыночной оценки стоит очень остро. Если предполагается достаточно высокая оценочная стоимость произведения, то художник, галерист или руководитель музея должны заранее согласовать со страховой компанией кандидатуру оценщика, которому будут доверять обе стороны. Кроме того, желательно оговорить ещё один важный пункт, не позволяющий страховой компании в течение всего действия договора производить перерасчёт рыночной стоимости застрахованного предмета искусства. Если компания не согласится с указанной оговоркой, то при повреждении или уничтожении предмета искусства она может отказаться выплачивать страховое возмещение в полном объёме. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

рынок В соответствии с действующим законодательством страховщик не имеет права возмещать убыток в размере, превышающем рыночную стоимость повреждённого или уничтоженного имущества. В то же время он имеет право уменьшить выплату страхового возмещения, если страхование было произведено не на полную рыночную стоимость. В данном случае стоимость возмещения уменьшится пропорционально соотношению рыночной цены объекта страхования и страховой суммы (стоимости) по договору страхования. Учитывая колебания цен на арт-рынке, мы советуем всегда обращать внимание на этот момент. При урегулировании страхового события это позволит избежать возможных потерь и судебных разбирательств. — Кто страхует музейные экспонаты для международных проектов? — Если их вывозит украинский музей, то страховать будет украинский страховщик. Как правило, к выбору кандидатуры руководство подходит довольно легкомысленно. Директор поручает сделать это бухгалтеру, секретарю или другому сотруднику, которые чаще всего выходят на страховых агентов через своих знакомых. Агенты же в большинстве не в состоянии продавать ничего, кроме автострахования. И помочь им в страховой компании тоже никто не сможет, поскольку там отсутствуют необходимые специалисты. Вот и начинают вспоминать, кто и когда делал нечто подобное. При этом совершенно не очевидно, что это в своё время было сделано правильно. Понятно, что при составлении договора не учитываются ни специфические риски, ни требования к перевозке, упаковке и пр. В результате музей получит достаточно жёсткий договор (в силу того, что его оформят на шаблоне, предназначенном для страхования обычного движимого имущества, страховщик попытается отсечь все нехарактерные для такого имущества риски — локальные повреждения, бой, разрывы и пр.), и условиями страхования будут исключены практически все случаи повреждения предметов искусства. Поэтому главным образом покупаются абсолютно некачественные договоры, из‑за которых, в случае уничтожения или повреждения экспонатов, у руководства музея и чиновников Министерства культуры Украины могут возникнуть серьёзные проблемы. — А когда в Украину ввозят экспонаты из зарубежных коллекций? — Там действует аналогичный порядок. Чтобы получить разрешение на вывоз, музей или частное лицо должны застраховать предмет искусства в компании-резиденте. Но я сталкивался с тем, что кураторы международных проектов искали страховщиков в Украине. К сожалению, схема отбора страховщиков и определения условий договора остаётся непрозрачной. И, опять же, очень часто те

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

договоры, которые предлагаются страховщиками, не перестраховываются либо перестраховываются фиктивно. Как ни парадоксально, но все надеются на авось, так как на территории Украины никаких серьёзных страховых событий с предметами искусства не происходило. — Российские музеи, вывозя экспонаты за рубеж, требуют от принимающей стороны предоставления гарантий судебного иммунитета. Подобные риски могут страховаться? — Никогда с этим не сталкивался. Знаю, что в Западной Европе и Америке участились случаи, когда частные лица отсуживают картины, которые ранее принадлежали их родственникам, были реквизированы нацистами и в результате серой перепродажи попали в музеи. Но страхование титула собственности предмета искусства в условиях сегодняшней Украины — просто нонсенс. Ни один страховщик не возьмётся за это. — Насколько нам известно, украинские музеи, обмениваясь экспонатами в пределах страны, практикуют что‑то вроде эрзацстрахования, в частности предусматривают в договорах пунк ты о компенсации возможного ущерба, исходя из ими же установленной стоимости предметов. — Легальной практики страхования музейных предметов при перемещении их по территории Украины пока не существует. Тут никто ничего не страхует вообще. Что же касается оценок, то пересмотр стоимос ти, предложенной музеем, — вопрос компетентности страховщика. Потому что взять на страхование объект и получить деньги не проблема. Проблема в том, чтобы выполнить возложенные на себя обязательства. Страховщик, который ответственно подходит к делу, всегда задумается: сможет ли он выполнить все пункты договора, считает ли он оценку адекватной. И абсолютно нормально в какой‑то ситуации отказаться от страхования. Если же страховая компания не считает цифру обоснованной и всё равно идёт на страхование, чтобы получить платёж, это, как минимум, недобросовестно с её стороны. — Есть ли в Украине сертифицированные оценщики, имеющие опыт работы с произведениями искусства, антиквариатом? — Оценщиков достаточно. Но большие сомнения вызывает качество их работы. По сути рынка страхования искусства у нас ещё нет, а фамилии оценщиков, с которыми уже никто не хочет работать, увы, есть. — Ваша компания имеет опыт страхования частных коллекций? — Опыт украинских страховщиков связан в основном с государственными учреждениями

рынок и теми международными проектами, которые реализуются на территории Украины. Владельцы частных коллекций по ряду причин уходят от страхования. Во-первых, это глобальное недоверие к страховым компаниям, во‑вторых, нежелание открывать свои коллекции посторонним. Кроме того, в Украине в частных руках находится немало работ, стоимость которых порой превосходит финансовые возможности страховых компаний. Возникает необходимость перестрахования. В этом плане украинские компании выглядят не так внушительно, как дочерние компании транснациональных страховых групп. При этом среди иностранных страховщиков всего три-четыре фирмы, которые имеют блок арт-страхования в своих облигаторных программах и могут оперативно принять решение о заключении договора страхования имущества. Но, как я уже говорил, особенного желания работать в арт-сегменте у них нет. Поэтому для размещения крупных рисков мы вынуждены пользоваться фронтингом. Мои специалис ты в компании-посреднике подбирают профильного иностранного перестраховщика, согласовывают с ним приемлемые цены и условия страхования. После того мы заключаем через украинскую компанию договор страхования, и весь риск в полном объёме передаём иностранному перестраховщику. Украинская компания получает небольшую плату за фронтирование и обслуживание клиента на территории Украины, а выполнение её обязательств перед клиентом обеспечивается рейтинговым перестраховщиком. В случаях, когда мы работаем по фронтингу, наш клиент в Украи не понимает, где и на каких условиях мы разместили его риск, получает подтверждающие документы. Следует отметить, что западные перестраховщики достаточно щепетильно относятся к сделкам по перестрахованию рисков, связанных с украинскими артпроектами либо крупным коллекциям. Если мы говорим о перестраховании, скажем, в Лондоне, то цена страхования частных коллекций может достигать здесь 3 %, что, конечно же, очень дорого. Основываясь на собственном опыте, могу сказать, что в последнее время к арт-страхованию начали проявлять интерес отечественные галеристы, владельцы антикварных салонов, у которых существует проблема с сетями водо- и теплоснабжения, электропроводкой. Это понятные, прозрачные риски, не вызывающие сложностей с возмещением. — А риски кражи? — Вы, наверное, удивитесь, но сейчас риски кражи практически никого из владельцев галерей не интересуют. Системы безопасности, которые они установили, позволяют полностью рассчитывать на свои силы, а переплачивать люди не хотят. Есть случаи, когда владельцы галерей за свои деньги полностью либо частично меняли в домах коммуникации, чтобы защитить свои помещения от потопов.

Ещё галеристы начали интересоваться страхованием работ, отправляемых ими на зарубежные аукционы. Если застраховать эти вещи как обычное имущество, и они будут повреждены во время транспортировки, то получение страхового возмещения достаточно сомнительно. Услуги компании, занимающейся транспортировкой предметов искусства, не каждому по карману, поэтому дилеры и владельцы галерей вынуждены обращаться в курьерские службы, осуществляющие отправку за рубеж. Однако объёмы ответственности курьерской службы достаточно ограничены. Все факторы риска должны быть отражены в договоре страхования — это дороже, но надёжнее. — То есть, когда дилер или художник пересылает работы курьерской почтой, они их не страхуют? — Практически ни один страховщик не хочет браться за картину стоимостью 40–50 тысяч гривен. Правда, компании курьерской доставки предлагают услугу псевдострахования: от заявленной стоимос ти они берут определённый процент и гарантируют возмещение стоимости в случае, если вещь придёт в негодность в результате перевозки. Но когда дело касается искусства, эти гарантии сомнительны. Снова встанет вопрос определения цены, соответствия заявленной стоимости и рыночной цены объекта в момент, когда он был повреждён, стоимости реставрационных работ и т. д. Я часто сталкиваюсь со страхованием грузов курьерскими компаниями и могу сказать, что условия транспортировки картин таким способом недостаточно хороши, ведь картину будут перегружать со всеми остальными вещами. Галеристы говорят, что полотна получают повреждения даже при перевозке известными службами доставки. — Когда, по вашему мнению, ситуация с артстрахованием может нормализоваться? — Это не зависит от наших макроэкономических показателей или политической ситуации в стране. Мы должны пройти обычный эволюционный путь. На данном этапе очень сложно найти перестраховочные программы, которые перекрывали бы большинство рисков, связанных с перемещением и экспонированием произведений искусства, с размещением их в наших галереях. Я работаю в страховании более 10 лет, но мне понадобилось полгода, чтобы подобрать качественное покрытие, убедить людей, давших это покрытие, отобразить в договорах условия перевозки, хранения и прочее. С увеличением спроса на данные услуги будет расти и рынок. Конечно, иногда могут допускаться какие‑то ошибки, но на этих ошибках можно будет учиться и совершенствовать данный сегмент страхового рынка. Беседовала Мария Руденко № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастерская

«Мои Мамаи» Новый год в галерее «КалитаАртКлуб» встретят в окружении украинских пейзажей и легендарных Мамаев, созданных киевской художницей Катериной Косьяненко. Её персональная выставка — уже двенадцатая — открылась здесь 6 декабря, накануне дня святой Екатерины. Катерина Косьяненко родилась в Киеве. Училась в РХСШ им. Т. Шевченко. В 2002 г. окончила театрально-декорационное отделение Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры (мастерская Д. Лидера), в 2005‑м — ассистентурустажировку в живописной мастерской проф. В. Гурина. В 2009 г. стажировалась в парижской резиденции Cité internationale des arts, в 2011 г. — в Краковской академии изобразительного искусства им. Яна Матейко. Член Национального союза художников Украины и польской ассоциации «Искусство без границ». Среди наград — серебряная медаль Академии искусств Украины, первая премия на парижском Осеннем салоне 2003 г., премия и медаль «Лоренцо Великолепного» на VII биеннале современного искусства во Флоренции.

мастерская — Как давно вы начали работу над циклом картин о Мамаях? — Мои первые Мамаи и Мамаивны появились в 2006 г. Сейчас уже трудно вспомнить в точности, как я пришла к этой теме, но как раз в то время я стала задумываться о героизме отдельной личности, о герое, который есть в каждом человеке. Персонификацией такого героя стал в моём представлении козак Мамай. Я намеренно произношу «козак», чтобы подчеркнуть его «украинс кость». Мне кажется важным, что в русскоязычной литературе XIX в. достаточно часто используется именно этот вариант написания, если речь идёт о запорожцах. Разумеется, это мифический персонаж, но наверняка существовали какие‑то реальные люди, послужившие прототипами. Относительно происхождения образа Мамая существуют разные версии: пишут, например, что это украинская интерпретация Будды — из‑за узнаваемой позы и отрешённого вида, а иногда в нём видят «козаказаморочника», колдуна, который умел обращаться волком, невидимым проникать к врагу, шпионить, влиять на природные явления. Предположений много, но факт один: образ Мамая стал настолько близок людям, что превратился в своего рода народную икону, которая была практически в каждом украинском доме. То есть этот персонаж казался не менее важным, чем святые, воспринимался как герой-защитник. Когда я начала писать первые картины на этот сюжет, то старалась не отступать от «иконографии», соблюдать историческую достоверность в изображении костюмов, оружия, предметов обихода, но затем перешла к более абстрактному осмыслению образа. — Мамаи настолько символичны, что вопрос о национальной идее вашего творчества кажется излишним… — Это наиболее очевидная интерпретация, хотя поначалу я вкладывала в свою серию несколько иное содержание. Мне хотелось рассказать об общечеловеческих, вневременных понятиях и чувствах: счастье, боли, рождениях и потерях, любви

Маленький Мамай. 2010. Х., м. 100 × 80 см

Найди Мамая. 2008. Х., м. 90 × 100 см № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастерская

Мои Мамаи. 2007. Х., м. 100 × 120 см

Братья. 2010. Х., м. 50 × 70 см

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

мастерская и смерти. Ведь, проходя сквозь все испытания, человек укрепляет свой дух. И именно поэтому герой в моём понимании — не столько воин на поле боя, сколько воин духа. Я говорю не о подвигах, а о чём‑то более глубинном, потаённом — о внутренней борьбе. В какой‑то момент мне стало интересно, каким на самом деле был Мамай — не картинный, а настоящий? Кто его растил, какие пейзажи и какие люди его окружали… Во время учёбы в академии мне не раз приходилось воспроизводить во всех деталях каноническую версию картины о Мамае, и, честно говоря, один и тот же повторяющийся эпизод с сидящим под дубом бандуристом поднадоел уже тогда. Захотелось узнать какие‑то другие обстоятельства его жизни, сделать некий исторический экскурс, драматургическую раскладку его биографии. Теперь же, отойдя от жизнеописательности, серия

о Мамае трансформируется в рассказ о чём‑то вечном и абстрактном — о чувствах, переживаниях и духе. Понятно, что символичность героя превращает серию о Мамаях в «код нации» и воспринимается большинством как выражение национальной идеи. Кто‑то насчитал в картине «Мои Мамаи» семнадцать лиц и соотнёс это с семнадцатью существовавшими куренями на Сечи — и это также было расценено как некая закодированность моего искусства. Хотя во время работы над полотном я решала исключительно композиционные и колористические задачи и вовсе не считала, сколько людей на нём изображено. Но это обычная ситуация: художник задумывает что‑то одно, а картины потом живут своей жизнью. — Вы принимали участие во многих зарубежных выставках, конкурсах и пленэрах, стажировались в Париже и в Краковской ака-

Начинается ночь. 2013. Х., м. 100 × 100 см № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастерская не обязательно должны проявляться в виде узнаваемых символов или этнографических деталей: в изобразительном искусстве есть масса других способов передать дух и мысли, исторически присущие каждому народу. До поездки в Польшу я постоянно экспериментировала, принуждала себя к использованию каких‑то нехарактерных для меня художественных приёмов. По возвращении стала меньше думать о формальной стороне и позволила себе работать в более абстрактном и более эмоциональном ключе.

Зима. 2006. Х., м. 40 × 40 см

демии. Насколько ценным оказался для вас этот опыт? — Жизнь вдали от родной страны существенно влияет на мировоззрение, помогает выйти на новый уровень восприятия собственного творчества и искусства вообще. После длительного пребывания в Польше

я перестала бояться чистой абстракции, потому что даже в ней можно найти черты, характерные для той или иной национальной школы. У поляков, например, очень сильна декоративная живописность, итальянцы — мастера цвета. Стало понятно, что национальные черты

— На нынешней выставке вы представили немало пейзажей. Какое место занимают они в цикле работ о героях духа? — Это новая выставка, и, естественно, мне хотелось включить в экспозицию новые работы. Поскольку жизнеописательные картины меня больше не вдохновляли, вполне закономерно возникла тема пейзажа как среды обитания Мамая, пространства, которое окружает и формирует личность. — А ваши Мамаивны: кто они — женщины-героини или спутницы героев? — Без сомнения, это женщиныгероини. Разве их жизнь не героична? Чего стоит одно только рождение и воспитание ребёнка! — Можно ли назвать серию о Мамаях и Мам аивн ах завершённой? — Нет, этот цикл будет иметь продолжение, только ещё более абстрактное и современное: в нём станет больше цветовых пятен и меньше читаемых символов. Те мысли, которые я хочу выразить, не имеют ни временнóй, ни пространственной конкретизации. Потому что герой — это дух, а дух невозможно очертить или ограничить определённой формой… Но всё это, конечно, нужно прочувствовать.

Покой. 2003. Х., м. 30 × 40 см

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Беседовала Иванна Стратийчук

мастерская

«Если работать упорно и честно, праздник сам придёт на твою улицу…» Чтобы стать профессиональным живописцем, Роману Третьякову пришлось пройти долгий и нелёгкий путь. Сегодня он — известный украинский пейзажист, его работы хранятся в Симферопольском художественном музее, Национальной картинной галерее им. И. К. Айвазовского, Международном фонде «Культурное достояние», многих частных коллекциях. — Роман, я знаю, что вы увлеклись живописью довольно давно. Но когда и как она стала вашей основной профессией? — Первые знания по рисунку и живописи я получил ещё в детстве — в студии Жоржа Матрунецкого и художественной школе. Потом была учёба в Керченском училище, которое я окончил с дипломом мастера по изготовлению художественной мебели. Но заняться исключительно творчеством смог позволить себе лишь ближе к тридцати годам, хотя стремление к этому было всегда. А до того мне пришлось освоить несколько профессий, благодаря которым я и зарабатывал на жизнь. — О каких профессиях вы говорите? — Я был столяром-краснодеревщиком, киномехаником, почтальоном и даже кочегароммашинистом котельных установок. Последнему научился в Восточной Германии, где остался на два года после окончания службы в Группе советских войск. Работа была нелёгкой, но всё‑таки удавалось выкраивать время и для путешествий, и для творчества. Уже по возвращении домой — в 1990‑м — я поступил во Всесоюзный заочный университет искусств. В 1993 г. я вновь отправился в Германию — теперь уже объединённую — чтобы найти там какую‑нибудь работу. Ведь к тому времени я обзавёлся семьёй, обеспечить которую оказалось крайне сложно. Наше материальное положение было прямо‑таки катастрофическим… Уезжая, я взял с собой кисти, краски, холсты. В Германии приходилось заливать бетон,

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

мастерская укладывать булыжник на мостовой и даже мастерить деревянные будки для собак. Но однажды, когда работы не было несколько недель, я, чтобы не впасть в уныние, стал писать этюды. Первую картину с изображением немецкой улочки продал недорого герру Анакеру, тот похвастался соседям — и мои этюды были вмиг раскуплены. Вскоре весь городок знал о художнике из Крыма, и я оказался обеспечен заказами на пять месяцев вперёд. Мне даже доверили выполнение двух работ для городского музея. Всё это время я жил в Бад-Берке у четы Хельрунг и до сих пор благодарен им за приют. — Получается, что вы сразу стали работать как пейзажист? — Моя любовь к этому жанру, вероятно, обусловлена тем, что я родился в Керчи, на берегу двух морей. Крым — бесконечный

Крымская дорога. 2012. Х., м. 60 × 70 см

Старый дом, залитый солнцем. 2013. Х., м. 60 × 80 см № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

мастерская

Виноградники под горой. 2013. Х., м. 50 × 100 см

источник вдохновения для пейзажиста, потому что там просто невозможно исчерпать мотивы. — Вы пишете только с натуры или заканчиваете картины в мастерской? — На пленэрах работаю исключительно с натуры — жадно и упоительно. Случается, что в эмоциональном порыве

нахожу какие‑то живописные моменты, которые потом жалко трогать в мастерской. В таких случаях стараюсь избегать дальнейшей доработки. — У вас был опыт курирования творческого пленэра. Нелегко, наверное, совмещать творчество с административной деятельностью?

— Я с большой ответственностью отношусь к доверенным мне обязанностям, а как фанатичный пленэрист отлично знаю, что нужно художникам. Куратор — это посредник между людьми искусства и спонсорами. Когда мне довелось выступить в этой роли, я убедил спонсоров обеспечить участников пленэра транспортом для поездок по живописным местам, предоставить им необходимые материалы и издать к итоговой выставке каталог. Знаю, что художники остались довольны моей организаторской деятельностью. — Ваши пейзажи написаны преимущественно в тёплое время года. Вы не пробовали работать на пленэре зимой? — Несколько раз я ездил в Карпаты — в Буковель, Яремче, Синевирскую Поляну. Писал там, стоя по колено в снегу, при –16°C. Впечатления потрясающие! Кстати, теперь я знаю, что на таком морозе тюбик с белилами нужно держать под мышкой, иначе он окаменеет.

Церковь на острове. 2012. Х., м. 60 × 70 см

100

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

— Ваше творчество связывают с импрессионистической традицией. Вы согласны с этим? — В 2012 г. я был на пленэре во Франции. Во время завершающей выставки, где были

мастерская представлены мои работы и произведения ещё троих украинских художников, журналистка из Нанта назвала нас настоящими импрессионистами. Она добавила, что её чрезвычайно взволновали мои этюды, и ей жаль, что во Франции это направление уже не развивается. Я был польщён… Мне действительно близки импрессионисты, но я не очень люблю, когда моё творчество пытаются ограничить рамками какого‑то одного стиля или направления. — Влияет ли покупательский спрос на тематику и стилистику ваших работ? Приходится ли идти на компромиссы? — Однажды мне посчастливилось побывать в гостях у мэт ра — земляка, уважаемого и любимого мною художника Петра Столяренко. Он посмотрел бук лет с моими этюдами и сказал: «Пишите так, как вы чувствуете, и никогда не подстраивайтесь

под чужие вкусы. Я через это прошёл… Ничего хорошего». Я тоже убеждён, что, если работать упорно и честно, праздник сам придёт на твою улицу. — В а ш и р а б о т ы ус п е ш но продаются в России. Ощущается ли различие между украинским и российским арт-рынками? — По менталитету мы, конечно, похожи. Но если в Украине я продаю работы понемногу, хотя и часто, то с российской стороны получаю больше крупных и долгосрочных предложений. Например, в 2011 г. Международный фонд «Культурное достояние» приобрёл уже сотую мою картину для коллекции галереи «N-Проспект». По этому случаю меня пригласили в Москву, где вручили значок лауреата. На сегодняшний день в собрании этой галереи более 130 моих работ. Такое сотрудничество стало

возможным благодаря президенту фонда и основателю галереи, академику Виктору Карцеву, который является не только ценителем живописи, но и настоящим меценатом. Он поддерживает художников из разных стран и в течение шести лет спонсирует международные пленэры в Черногории. По приглашению Виктора Георгиевича на творческой базе в отеле «Кастелло Ди Бока» на берегу Боко-Которской бухты побывало больше тысячи художников! Сам я работал там трижды и в последний раз был награждён медалью «За мастерство». Но и здесь, в Украине, есть люди, готовые отвлечься от дел и преодолеть большие расстояния, чтобы посмотреть мои работы. Ради таких людей мы, художники, будем работать в зной и в мороз, под солнцем и на ветру. Беседовала Иванна Стратийчук

В Карпатах. 2011. Х., м. 50 × 70 см № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 101

клуб

Комфортнее, чем в галерее В октябре на художественной карте Киева появилась ещё одна точка — «Арт Лобби» отеля «InterСontinental Kiev». О миссии новой галереи, её программе и клиентах рассказывает руководитель проекта Оксана Цыбка. — Во многих киевских отелях время от времени устраивают выставки современного искусства, но вывести эту деятельность на уровень самостоятельного проекта не решался, кажется, никто… — Действительно, отель представляет собой нестандартную арт-площадку. У наших гостей — а это в основном украинские и зарубежные бизнесмены — не всегда есть время поехать куда‑нибудь в галерею, посмотреть, выбрать, приобрести что‑то на память о Киеве и Украине. Мы же предлагаем им сделать это прямо здесь.

102

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

клуб

Каждая наша выставка сопровождается торжественным открытием. При этом всё происходит не совсем так, как в обычной галерее, где люди смотрят, слушают и общаются стоя. У нас они могут сесть, обсудить увиденное, другие интересующие их воп росы. Я была приятно удивлена контингентом, который начал собираться на наших выставках: это и галеристы, и арт-кураторы, и дилеры. Поэтому в дальнейшем мы планируем проводить круглые столы, организовывать встречи игроков рынка. То есть это будет своеобразный арт-клуб, ведь людям здесь действительно комфортно. — С каким кругом художников вы собираетесь работать? — Основная идея проекта — продвижение украинского искусства и украинской культуры в целом. Следовательно, в первую очередь мы намерены представлять нашим клиентам лучших украинских авторов. Есть художники, которых я знаю лично, с которыми дружу и которых очень хочу показать — например, Лесь Подервянский. Сейчас я веду переговоры с Максом Витыком, специальный проект-инсталляцию готовит для «Арт Лобби» Оксана Мась. В настоящее время у нас проходит выставка работ Марии Примаченко, её детей и внуков. — А как в сферу ваших интересов попал француз Ален Родье? — Ален уже год живёт в Украине. Его выставка дала возможность увидеть художественное отражение стереотипных представлений европейца об Ук раине в целом, и о Киеве в частности. Здесь и особое понимание постсоветской красоты и роскоши,

и революционные образы девушек из организации «Femen», известные киевские памятники и виды. Но всё это сделано с любовью, с душой. — Многие ли гости отеля желают что‑то купить? — В основном покупают иностранцы. То есть наша главная задача — продвигать украинское искусство на международном уровне — выполняется. Украинцы тоже интересуются, но у них есть возможность увидеть это ещё где‑то. А у зарубежных клиентов — только тут. — Намерены ли вы формировать корпоративную коллекцию? — Конечно. Мы её и формируем. По прошествии какого‑то времени проведём презентацию коллекции «InterСontinental Kiev». Это часть нашего проекта. Вообще в отеле довольно много работ. К примеру, в президентском и королевском номерах висят оригинальные произведения, подаренные владельцами гостиницы для украшения интерьера. — Рассматриваете ли вы «Арт Лобби» как бизнес-проект? — Конечно, ведь прежде всего я бизнесмен. Сейчас, возможно, этот проект в некоторой мере альтруистичен, но задумывался он именно как коммерческий. Мы очень серьёзно продумываем и художественную, и бизнес-составляющую каждой выставки, понимая, что самое важное признание художника — когда его покупают. А для отеля это отличный информповод заявить о себе в ассоциации с искусством, культурой. Беседовала Анна Шерман № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 103

клуб

Украинский напёрсток: традиции и новаторство Одессит Сергей Воронов убёжден, что собрать коллекцию и разобраться в предмете своего собирательства — только полдела. Гораздо интересней, когда хобби перерастает в увлекательный бизнеспроект, и человек, следуя патриотическому порыву, берётся за создание национального сувенира, достойного стать предметом коллекционирования и составить конкуренцию зарубежным образцам.

104

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

клуб — Сергей Владиленович, вы бывший военный, служили на флоте, теперь занимаетесь наукой о старении человеческого организма — геронтологией. Кажется странным, что вас всерьёз увлекли предметы, ассоциирующиеся в первую очередь с женским рукоделием? — До пятидесяти лет напёрсток меня вообще не интересовал, и я видел его разве что на уроках труда. Но однажды мне довелось побывать в гостях у одной женщины, профессора-стоматолога. Она показала мне свою коллекцию живописи и фарфора, а потом обратила внимание на напёрстки, которые я поначалу и не заметил. Выглядели они настолько необычно, что я стал с удивлением рассматривать эти крошечные фарфоровые вещицы, украшенные изображением цветов, бабочек, поездов, зданий, миниатюрными пейзажами и порт ретами известных людей… — И это воодушевило вас? — Не сразу. Прошло лет пять, я поехал за границу и увидел в сувенирных магазинах такие же напёрстки. Выбрал несколько штук, а потом, путешествуя по Европе и Юго-Восточной Азии, стал их покупать уже планомерно. Со временем моя коллекция разрослась почти до 1 000 экземпляров, и чтобы красиво её разместить, я заказал специальные стеллажи с подсветкой.

— У нас оно практически не развито, чуть лучше обстоят дела в России. Но когда я вник в тему, то узнал, что собирателей напёрстков в мире гораздо больше, чем мы думаем. Во многих странах они объединены в специальные сообщества. В Англии, например, есть клуб, для которого выпускают ровно столько напёрстков, сколько человек в него входит. И новичкам уже не достаются напёрстки, выпущенные ранее. — Чем же привлекательно это направление коллекционирования? — Смысл собирания напёрстков точно такой же, как и марок, монет, спичечных этикеток, значков или колокольчиков, ведь

на них тоже отображена история и культура разных стран. Напёрстки можно коллекционировать как фарфор, миниатюру, по сюжетам (цветы, театр, цирк, автомобили и пр.). Большинство из них обладает опредёленной художественной и коллекционной ценностью — особенно те, что выпущены знаменитыми фарфоровыми мануфактурами. Оказывается, даже фирма Фаберже делала напёрстки! По мере того, как рос мой коллекционерский опыт, я стал понимать, что порядка 80 % представленной на рынке продукции — обычный ширпотреб. Сейчас я подхожу к отбору предметов гораздо ответственней, предпочитая покупать не десять

— И какие же напёрстки во шли в неё? — Фарфоровые, стеклянные, деревянные, из папье-маше, слоновой кости, серебра и других металлов… А, скажем, в коллекции Надежды Авдиенко, с которой я недавно познакомился, есть даже напёрстки из перьев попугая. Кстати, она обладает самой большой в Украине коллекцией, насчитывающей 5 000 образцов. Мы решили сделать с ней на нашем сайте виртуальный музей напёрстка. — Насколько вообще распространено коллекционирование напёрстков? № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 105

клуб

напёрстков на $ 50–100, а один, сделанный мастером вручную. У меня есть напёрстки фирмы Веджвуда, произведённые в Мейсене, Гжели, на Императорском фарфоровом заводе. Есть выпускаемая в Англии серия эксклюзивных напёрстков на тему русской царской семьи, выдержанная в благородном сочетании золота и кобальта. Когда друзья привезли мне напёрстки из России, я узнал, что выпускается их там довольно много, но купить их трудно — всё идёт за границу. Как истинный коллекционер, стал по аналогии искать украинские фарфоровые напёрстки, но не обнаружил таковых вовсе. И только через несколько лет на Андреевском спуске мне попались напёрстки с украинской символикой, сделанные… в Китае.

106

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Несколько штук я, конечно, купил, но мысль, что производством наших национальных сувениров занимаются на другом конце Земли, не давала мне покоя. Я подумал, что у многих коллекционеров есть очень редкие и ценные экземпляры, но именно украинского напёрстка у них нет. И эту пустоту мне захотелось восполнить — найти предприятия, делающие нечто похожее, и запустить идею в производство. Даже не для бизнеса, а чтобы представить это направление коллекционирования украинской тематикой. — Так хобби переросло в новый для вас вид деятельности? — Да, причём мне было важно сделать «национальный продукт» от начала до конца. Из материалов я выбрал традиционный для здешних мест вид тонкой

керамики — фарфор и решил договориться с одним из профильных заводов о выпуске украинских фирменных напёрстков. Мне нужно было, чтобы их расписывали украинские мастера и чтобы на каждом имелась информация о производителе. Из литературы я узнал, что в советское время фарфор производился более чем на двух десятках украинских заводов. Обрадовался, что есть возможность получить от каждого фирменный напёрсток. Стал искать контакты и обнаружил, что из действующих предприятий осталось только пять. А когда занялся этим вопросом вплотную, их было уже три. На Довбышском фарфоровом заводе моя идея понравилась, и мы подписали договор. Воодушевлённый, я помчался в Сумы. Там согласились сделать пробные экземпляры, однако за год осилили только три, и завод закрылся. На третьем заводе — в Дружковке — руководство наотрез отказалось от сотрудничества, заявив, что это не их профиль. — В каком году вы запустили проект, и кто в нём всё‑таки задействован? — В 2010‑м я начал собирать в Довбыше людей. Главный художник завода Анастасия Медведкова дала ценные советы и в виде примера показала, как из утилитарной вещи можно сделать произведение искусства, расписав несколько напёрстков. Получилось очень красиво. Потом мне посоветовали связаться с преподавателем Одесского художественного училища Еленой Жерновой, ученики которой проходили на заводе практику. Елена помогла мне понять специфику фарфора, вместе мы разработали идейно-художественную программу проекта. Потом состоялось моё знакомство с художниками заводов Барановки, Каменного Брода, Полонного. Постепенно сложился творческий коллектив модельеров, художников и технологов. Я зарегистрировал марку

клуб «Alis-K» и получил возможность ставить её рядом с заводским логотипом. — В чём своеобразие вашей продукции? — После первых пробных образцов, декорированных деколью или росписью, мы перешли к изделиям более сложной формы, стилизованным под фигурки. Появились абсолютно самобытные вещи с ярко выраженными национальными чертами — серии «казак Мамай», «украинская девушка», мифологические персонажи. Я консультировался в коломыйском Музее писанок, где мне рассказали, что каждому региону Украины присущ свой образный, орнаментальный и цветовой строй росписи. С учётом этих особенностей мы сделали серию из 20 напёрстков-писанок, эфф ектно дополнив их миниатюрными тарелочками. Таким образом мы расширили ассортимент изделий, а заодно и круг коллекционеров нашей продукции. Были выполнены также миниатюрные копии трактирных тарелок, бытовавших на украинских землях в конце XIX — начале ХХ в. В мае этого года я представил свою коллекцию напёрстков на выставке в Национальном музее Т. Г. Шевченко. Отмечу, что её украинская часть вызвала много положительных откликов, её даже сравнили с японскими нэцкэ. В октябре мы участвовали в VIII Международной выставке «Золотые руки мастеров», и организаторы поблагодарили фирму «Alis-K» за то, что она впервые представила украинский фарфоровый напёрсток. — А что означает название фирмы? — То, что у меня есть любимая маленькая внучка, которой будет приятно узнать, когда она вырастет, что первый украинский фарфоровый напёрсток назван в её честь.

— Интересно узнать о ваших планах на будущее. — Весной, на открытии Музея Т. Г. Шевченко после ремонта, мы собираемся представить нашу шевченкиану — коллекцию напёрстков и тарелочек, разработанную по предложению музейного руководства к 200‑летию поэта. Тогда же, вероятно, покажем и новую серию, посвящённую Кирилло-Мефодиевскому братству. Сейчас готовимся к выставке подарков на 8 Марта. Художники из Каменного Брода заняты созданием коллекции по мотивам «Лесной песни» Леси Украинки. Из уже осуществлённых планов упомяну об эксклюзивных новогодних напёрстках, сделанных по заказу Одесского театра музыкальной комедии. — Вы рассказали о сотрудничестве с музеями. Не собираетесь ли передать им оригинальные образцы украинских фарфоровых напёрстков? — Я хочу представить их во всех музеях Украины, зафиксировав таким образом само явление. Более того, считаю важным заниматься их изготовлением именно теперь, когда отечественное фарфоровое производство фактически остановлено. В силу этого наши вещи изначально приобретают статус раритетов, а это всегда особо ценится коллекционерами. Скажу также, что к коллекционному аспекту нашей продукции мы относимся очень серьёзно — нумеруем каждый напёрсток, вносим его в каталог, снабжаем сертификатом. И, конечно же, стремимся, чтобы по качеству и художественному уровню наши вещи ничуть не уступали продукции знаменитых зарубеж- ных фирм. Кстати, если начать собирать украинские фарфоровые напёрстки прямо сейчас, то ещё можно успеть обзавестись полной коллекцией. Беседовала Елена Корусь

Информация о фирме и её продукции на сайте www.naperstok.kiev.ua № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 107

Вниманию коллекционеров, искусствоведов и почитателей древнерусского искусства! Вышел в свет альбом-каталог икон XVI-XX веков из частных собраний

«Чистота душевная» Автор каталога и составитель Алексей Василенко

«Принимая решение об издании предлагаемого вашему вниманию Каталога, я не ставил своей целью пополнить ряд серьезных академических изданий, посвященных иконописи. В нем нет фундаментальных искусствоведческих исследований, стилистических и иконографических штудий, которыми порой радуют каталоги иконных собраний. Даже региональная и хронологическая «привязка» произведений предложена в довольно свободном диапазоне, зачастую без привычно узкого определения конкретных иконописных центров и точной датировки памятников. Этим мы стремились снять возможные дискуссионные моменты, нередко возникающие при попытке излишней детализации историко-художественных характеристик произведений иконописи, недостаточно изученных и только вводимых в научный оборот. При создании книги и отборе памятников для публикации прежде всего имелось в виду познакомить читателей с прекрасными, но малоизвестными за пределами узкого круга знатоков, творениями старинного иконописного искусства. До последнего времени видеть эти сокровища имели возможность лишь немногие ценители – реставраторы, искусствоведы, антиквары. Настал час показать их общественности.» Алексей Василенко

Количество страниц: 322 Количество опубликованных икон: 210 Количество иллюстраций: 293

Более подробно о каталоге можно узнать на сайте Аукционного дома «Золотое Сечение», при поддержке которого был издан данный альбом. По вопросам приобретения этого и других печатных изданий обращайтесь: +38 050 469 19 66 / icons@gs-art.com / www.gs-art.com

клуб

«Обо всём этом нужно писать книгу» Коллекционер Сергей Халкиди — один из пионеров артбизнеса, ориентированного на экспорт, рассказывает о том, «как это было» в СССР после падения железного занавеса.

— В 80‑е годы, ещё во время работы во МХАТе, я параллельно был «внедрён» в русский литературный андеграунд, который, собственно, и стал позднее причиной моего ухода из театра. В то время я дружил с Пелевиным, Сорокиным, Ерофеевым, Дмитрием Александровичем Приговым, со Ждановым, Ерёменко — то есть со всем этим колоссальным кругом метаметафористов, которого, к сожалению, уже более не существует. В эту среду меня ввёл самый близкий друг, причём совершенно спонтанно. Как‑то раз, когда я ещё был артистом в театре им. Чехова, он подошёл ко мне и сказал: «Сегодня на Кропоткинской будут выбирать короля московских поэтов. Ты сможешь почитать стихи?» Я говорю:

110

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

«Да смогу, конечно». Мне дали какой‑то анонимный текст, который я и стал читать в компании глыб этого движения — там были и Вознесенский, и Ахмадулина… В результате королём московских поэтов выбрали Сашу Ерёменко, который представил своё стихо творение «Переделкино»: «Гальванопластика лесов. Размешан воздух на ионы. И переделкинские склоны смешны, как внутренность часов… Льёт дождь. Цепных не слышно псов на штаб-квартире патриарха, где в центре аглицкого парка стоит Венера. Без трусов». Там же я познакомился с Марком Шатуновским, выдающимся поэтом, ставшим ближайшим моим другом. Его мать, филолог, жила в Париже. Тогда

клуб

Обложка каталога первого аукциона соцреалистической живописи в Париже (1991 г.)

в этом смысле всё было глухо — никто за границу не ездил, но Марк поехал, как только ему разрешили. Это было в 87‑м. В то время я жил у него на Петровском бульваре, в частном двухэтажном доме с чугунной лестницей, где и собиралась вся эта литературная тусовка. То есть в прямом смысле слова я в этой тусовке жил. Однажды Марк зашёл ко мне в спальню и сказал: «Халкиди, ты знаешь, я ужасный лентяй. Но мне мама звонила и сказала, что в Париже большой интерес вызывают картины соцреализма. Ты можешь их достать? Потому что я не могу». Тут я отвлекусь. В 1987 г. мы как‑то с Марком сидели и ели креветки с пивом. Вдруг звонит Саша Еремёнко: «Вас там много?» Марк отвечает: «Да вот, с Халкиди пьём пиво с креветками». Тот вдруг спрашивает: «Не хотите присоединиться? Мы сейчас объявляем голодовку за вывод войск из Афганистана». Марк говорит, мол, объявить‑то сможем, но голодать не сможем… Вот так и с картинами соцреализма, которые я пообещал достать. В итоге попросил одну мою знакомую из Киева помочь. Она, кстати, уже 24 года является моей женой. Видимо, её расположение ко мне было столь велико, что она подняла всех и вся — познакомилась с Басанцом, Бельским, Лопуховым, Григорьевым, Трохименко. В общем, со всеми! Я, честно говоря, приехал только собирать урожай.

— А что за история с художником, с которым вы познакомились прямо на улице? — Да, было такое… Иду как‑то по Курской, вижу человека с картиной в руках. На ней были изображены два ветерана, сидящие возле Верховной Рады. Я аккуратно подхожу к нему и говорю: «Скажите, вы не продаёте эту картину?» Он от меня так шарахнулся, будто я не знаю какой вопрос задал. Я опять: «Послушайте, я серьёзно! Я сейчас дам деньги». Он испуганно спрашивает: «Вы издеваетесь?» Отвечаю: «Да не издеваюсь я!» В общем, купил у него эту картину за 50 рублей. Написана она была искренне, подробно, но по‑дилетантски. Этот человек рассказал, что он — жертва Бухенвальда, дал свой телефон. Звали его Владимир Андреевич Никитенко, и работал он художником в киевском депо — на тот момент уже лет 40. Хотя Владимир Андреевич получил от меня деньги, он никак не мог поверить своему счастью. Потом говорит: «Приходите завтра ко мне в депо». Я пришёл и увидел полную мастерскую картин. Он повёл меня в цеха, где на гигантских потолках висели трёхметровые полотна: «Черноморцы», «Василий Тёркин», «Казаки пишут письмо турецкому султану». Всё это он делал ещё в 50‑е гг. «Вам это интересно?» — спрашивает Никитенко. — «Да». — «Сколько вы за них дадите?» Говорю: «Ну, по 100–150 рублей за картину». Он: «Всё! Приходите завтра!» А я смотрю, что холсты висят на пятиметровой высоте, в рамах, № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р

111

клуб

Страница каталога первого аукциона соцреалистической живописи в Париже

копотью покрыты. Спрашиваю: «Как же вы их снимете?» Он: «Пусть вас это не беспокоит!» На следующий день всё было снято, помыто и готово к продаже. Вскоре я повёз эти работы в Париж. В Шереметьево на погранконтроле служащие заметили рулоны по два-три метра и спрашивают: «Что это?» Отвечаю: «Картины». Они: «Разверните». Разворачиваю, а они говорят, мол, везите, куда хотите, кому это нужно? Мы их и увезли. В Париже продали буквально на следующий день по тысяче долларов за каждую. Доллар тогда стоил, кажется, рублей шесть. — Интересно, где эти картины сейчас? — Как раз хотел об этом рассказать. У меня в Москве есть друг — Михаил Кожухов. Так вот, года три назад включаю телевизор и вижу Мишу, ведущего репортаж из испанского ресторана, каждый зал которого оформлен в стиле определённой культуры — китайский зал, фаустовский (восточно-европейский), греческий и советский. И когда они зашли в советский зал, я увидел на стенах все четыре копии Владимира Андреевича Никитенко. Конечно же, после этого я купил всё, что у него было дома. — Расскажите о первом аукционе соцреалистических работ в Париже. — У меня сохранился каталог того аукциона. Здесь и московские, и киевские художники — тот же

112

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Никитенко с прекрасным натюрмортом. А вот Игорь Рубинский — великолепный московский живописец с Масловки. Аркадий Сорока из Винницы — мы у него тоже всю мастерскую купили. Трохименко — метровый — это этюды 40–50‑х гг. Роскошный соцреализм! В отдельных колонках указаны эстимейты, а на последней странице я записывал цены, по которым уходили картины: 100 долларов, 200, 300. Это наш первый парижский аукцион в 1991 г. — Как же вы провозили весь этот массив работ через границу? — Помню, в Бресте на таможне нас заставили вынести все картины из вагона, хотя мы имели разрешение на вывоз. А картин этих, на минуточку, была тысяча. Какая‑то женщина поинтересовалась: «Мальчики, вы что, художники?» Я ей ответил: «Передвижники! Переносим с места на место». Тогда, при той нищете, которая здесь была, мы имели немыслимые деньги. Мне казалось, что я больше никогда работать не буду. Ну, собственно, я после этого и не работал. — В Париже, насколько я знаю, вы сотрудничали с основателем этого движения «любви к соцреализму»? — Да, можно вспомнить и французского дилера Басмаджана, у которого была галерея на Трокадеро… Потом он пропал без вести в Москве. Басмаджан

клуб

Страница каталога первого аукциона соцреалистической живописи в Париже

действительно увлекался соцреализмом и всячески его популяризировал. Именно он привёз это искусство в Европу — пионеров и детей в солнечном свете, которых там прежде не видели. Это ведь не реализм, это метафизика. Как и фильм «Волга, Волга» — тоже чистая метафизика, даже не сказка. Скажем, неореализм передаёт жизнь такой, какая она есть, а здесь — жизнь, о которой мечтали. Поэтому для европейского интеллектуала все эти картины приобретали привкус сюрреализма, некой концептуальности. — Что в результате случилось с любовью к соцреализму в Париже? — Я был родоначальником миграции картин в Париж — раньше ведь никто этим не занимался. Но на самом деле интерес к этому искусству и, соответственно, рынок погубила всегдашняя русская жадность. Некая дама привезла пятерых наших академиков в Париж, посадила их где‑то в окрестностях и сказала: «Так, сегодня дети кормят голубей». Они отрабатывали сюжет, а она продавала это как картины 50‑х гг. Наши аукционы были честными — там всё было 50–60‑х гг. Она же дискредитировала рынок, а потом оказался подорван и политический интерес. И всё же это был романтический период! Кстати, мне никогда не приходила мысль о попытке вывоза за пределы СССР предметов антиквариата. И не потому, что это сурово каралось законом,

а потому, что я видел избыток подобного материала на Западе. Люди, которые шли на правонарушения, пытались хоть как‑то конвертировать ценности, накопленные их отцами и дедами. Но потом, когда здесь образовался рынок и разрешили валютнообменные операции, необходимость в контрабанде отпала. — Мне говорили, что в Париже у вас была галерея? — Да, на блошином рынке. Но «блошиный рынок» — это лишь название: уровень того, что там продаётся, очень высок. Так вот, в течение 10 лет у меня была там галерея. Помогали компаньоны-французы. Один из них — мой близкий друг, журналист, председатель профсоюза Радио Франции Жак Розенблюм. Это крупнейшая фигура. Он француз, но мама его родилась на Подоле. Жак писал статьи в глянцевые журналы об искусстве соцреализма. — Кто из наших мастеров особенно нравился французам? — Было два киевских художника, которые просто поразили Париж! Они не оставляли равнодушными никого. Знакомство с ними потрясло и меня — я держал в руках их лучшие вещи. Во-первых, это Леонтий Коштелянчук. Как он писал! У меня до сих пор остались два сделанных им № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 113

клуб

Страница каталога первого аукциона соцреалистической живописи в Париже

женских портрета, которые я никому не отдам. Уровень — высочайший! Он был гуляка, заядлый рыбак, вечно под машиной лежал — чинил там что‑то, но это гениальный художник! Благодаря нам его включили в энциклопедию искусства ХХ в. У Коштелянчука была двухметровая картина: стоят в поле два председателя колхоза с орденами, смотрят на пшеницу, а на заднем плане машина «Победа». Будто Коровиным написано! Он использовал широкую кисть, мастихин, потрясающе передал атмосферу, воздух, всё вокруг. Второй художник, удививший Париж, — Андрей Андреевич Сербутовский. Попал я к нему в 1990 г. благодаря некоему Васе, работавшему художником на васильковском комбинате. Я предложил ему заработать: сказал, что мне нужны такие‑то и такие‑то картины. Сначала он повёз меня в Харьков, но там мы ничего не купили. Я был в отчаянии… Тогда Вася предложил ехать в Полтаву к Сербутовскому. После знакомства с Андреем Андреевичем я общался с ним ещё десять лет. А тогда купил у него, конечно же, всё самое лучшее — работы 50‑х гг. Потом он уже ничего подобного не делал. Что вам сказать… Париж был потрясён. Сербутовский оказался самоучкой, хотя он — заслуженный художник Украины. Просто гений, живописец от Бога! У нас было две его картины, которые мы привезли в Париж. На одной зелёные раки, на другой — красные.

114

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

Сербутовский рассказывал: «Я их поймал, принёс, сел писать, а они расползаться начали! Было неудобно, и я их сварил». У нас эти картины купил хозяин одного ресторана в Латинском квартале. Они до сих пор там висят — раки живые и варёные. Или, например, он писал букет живых цветов, а через неделю — те же цветы, но уже увядшие. Я сейчас жалею только об одном — что себе не оставлял… Ещё, помню, была у него большая картина, которая называлась «Яичница»: огромная сковородка с глазуньей, а рядом банка с огурцами. Когда картину увидели французы, они сказали, что это Магритт. Написано было прекрасно, очень реалистично, живо, всё словно дышало, и хотелось в ту же секунду это съесть. Вот таким был Андрей Андреевич. Лет пять назад он умер. Назову ещё одного художника — Самуила Кручакова, которого у нас не знают только потому, что на рынке практически нет его картин. Но я купил на Васильковской, где какие‑то склады были, два его двухметровых натюрморта с арбузом и виноградом. Один из них теперь у Депардье, второй — у Катрин Денёв. Обо всём этом нужно писать книгу. Ведь, кроме прочего, вся наша тогдашняя деятельность сопровождалось совершенно невероятными вещами и приключениями… Беседовала Анна Шерман

ЛУЧШИЕ БЛЮДА ФРАНЦУЗСКОЙ И УКРАИНСКОЙ КУ ХНИ В РЕСТОРАНЕ COMME IL FAUT

Название ресторана «Comme il faut» отнюдь не случайно. Ну где ещё вам приготовят яства, подававшиеся на брачном пиру короля Франции Генриха I и киевской княжны Анны? А взяв столь высокую планку, ресторану не остаётся ничего другого, как угощать посетителей самыми лучшими блюдами французской и украинской кухни. Днём здесь царит непринуждённая атмосфера парижского бистро, а к вечеру она сменяется романтическим настроением, создающимся тихой музыкой и мерцанием свечей.

Дополнительная информация по телефону: +38 044 219 1919 intercontinental.com/kiev

В б о л е е 1 7 0 городах мира, включая КИЕВ • ЛОНДОН • НЬЮ-ЙОРК • ПАРИЖ

клуб Олег Сидор-Гибелинда

До городу Парижу… …Ибо нет прочих городов на земном шаре. Разве что Венеция и Нью-Йорк. Но один превратился в островное Пирогово, а другой далеко, за морями-окиянами. Нет, только Париж. Но что нам до него? Найдётся ли нам местечко под парижским небом, лютецийской тучей? Ещё как…

Почтовая открытка начала ХХ в.

«Эйфелева башня никак не тянула на 300 метров. Она была, пожалуй, не выше телевышки в их городе — метров 150 от силы. И на основании её стальной лапы Кореньков увидел клеймо Запорожского сталепрокатного завода». Фантазм Михаила Веллера пропитан страхом советского человека — сродни уверению Остапа Бендера, что «нет никакого Рио‑деЖанейро, и Америки нет, и Европы нет… И вообще последний город — это Шепетовка, о которую разбиваются волны Атлантического океана». Он‑то сам с Парижем дружил не очень, на заседании свеже испечённого Союза меча и орала опроверг своё парижское эмиссарство в пользу эмиссарства тевтонского: «Мы с коллегой прибыли из Берлина… об этом

116

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

не рекомендуется говорить вслух». Ну и что, сынку, помогли тебе твои немцы? Наши в городе Париже основались давно и прочно. Другое дело, что это не бросается в глаза на каждом шагу. Бульвар Sébastopol и станция метро «Malakoff» напоминают о Крымской войне, что известно многим. А в местном путеводителе ненароком вычитываем: «et sur notre trottoir, a l’emplacement du petit square Taras Chevtchenko, ancien „square de la Charité”, un cimetière réservé aux pestiférés…» (возле бульвара Сен-Жермен, поблизости от культового кафе «Deux Magot», известного по фотографии двух элегантных модниц «эпохи джаза»). Перевод необязателен — о, сладость медовой галльской речи!

клуб Как водится, первыми Париж освоили люди пера, а не кисти. Ипохондрик Гоголь и здесь брюзжит (на время бросил Италию из‑за разбушевавшейся там холеры; кстати, поселился в 1837 г. недалеко от Лувра, на Place de la Bourse, 12): «Париж город хорош для того, кто именно едет для Парижа, чтобы погрузиться во всю его жизнь. Но для таких людей, как мы с тобою, — не думаю… Люди легки, а природы… нет…. Здесь всё политика, в каждом переулке и переулочке библиотека с журналами». Хотя двумя месяцами раньше писал: «Париж не так дурён, как я воображал, и что всего лучше для меня: мест для гуляния множество… Мне даже смешно, как подумаю, что я пишу Мертвых душ в Париже». И здесь же цикл из 96 иллюстраций к этой поэме создаёт в 1922–1927 гг. Шагал, а в 1934‑м — Николай Глущенко. Благодарный сине-Париж отплатил Гоголю сторицей — и тоже в 1930‑е годы. Первая зарубежная экранизация другого его шедевра, «Тараса Бульбы», — как по мне, превосходящая все последующие — была сделана во Франции с участием молоденькой Даниэль Дарьё в роли Андриевой избранницы, которая, пряча Анд рия под кроватью, сама слушает музыкальную шкатулку — действие первой части, как вы помните, происходит в Киеве. «Может, она американка?» — недоумённо спрашивает Тарас Остапа (кроме этой фразы в фильме напрочь отсутствует развесистая клюква). Киевлянин Александр Вертинский, надолго поселившийся в Париже, заметил там колоритных представителей украинской диаспоры, «„щирых самостийныков“ с усами „а ля Тарас Бульба“» — в то самое время, когда снимался фильм… Может, это они мелькают в массовке? Павло Тычина, побывавший в Париже без малого через сто лет после Гоголя, чувствует себя не менее свободно, хотя внешним поводом для его приезда явилось участие в Конгрессе пролетарских писателей, куда он был командирован в добровольно-принудительном порядке. Что не мешает автору стихотворения «Партія веде» поддерживать отношения, скажем, с тамошними сюрреалистами («Кожна картина його надзвичайна», — пишет он после посещения мастерской Сальвадора Дали; читает также Андре Бретона и глазеет на Макса Эрнста), слушать непривычные для советского уха церковные колокола, крики газетчиков на улице и — наслаждаться Парижем во всей его красе: «Пили ситро за столиком на чистому повітрі, і не стільки потрібно було ситро, як просто сидіти й дивитися на публіку». В Лувре он, как и положено, бегает между Венерой Милосской и «Джокондой», а потом спохва-

А. Мурашко. Парижанки. Возле кафе. 1902–1903. Х., м. 217 × 87 см. НХМУ № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 117

клуб

М. Башкирцева. У портного (эскиз). Х., м. 46 × 33 см

тывается: ах, как здесь «пусто-порожньо… не так, як у нас». (Чуть намеченная вначале тема «виртуального Парижа», иными словами — «лисицы и винограда», начата была вовсе не хохмачом Веллером, но знатоком и собирателем украинского фольклора, филологом-славистом И. И. Срезневским. В его переписке, изданной в Киеве в 1901 г., находим вот такие перлы: «Недавно во сне я был в Париже; как там гадко!». А ведь даже Киса Воробьянинов, и тот был наслышан о Париже с его Всемирной выставкой 1900 г., накануне которой у него состоялось расставание с Еленой Станиславовной, что уж совсем не тянет на виртуал). Иным Париж виделся вблизи и ежедневно. Владимир Винниченко, уже во Франции (точнее, в её провинции, на юге) сменивший перо на кисть, куснул горького хлеба изгнания, что отчасти объясняет его невесёлые и едкие наблюдения вроде: «Сонце уперто й завзято тримається, на вечір від перевтоми загортаючись у туман. Рибалки обліпили всі набережні й мости, по‑простоті думаючи, якщо в Сені вода каламутна, то й риба повинна ловитися. Ой, леле!» «Небо з гострою, колючою прозорістю. Фіололетово-жовтий туман знову на вечір огортає Ейфелеву башту. В ній часом загоряється „Citroen“». «У Люврі. Куняють на стільцях сторожі… правда, тільки в тих

М. Ткаченко. Французский броненосец на рейде. 1890‑е гг. (?). Д., м. 14,2 × 24 см. Частное собрание

118

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

клуб залях, де самі картини. В тих же, де в скляних шафах дорогоцінності, там досить бадьорі, ходять, поглядають, пильнують». «Весняний день трошечки злизав язиком з настрою сірий порох дощових днів. Контури життя опукліші, легші…» «Хмарно, дощ цілий день і цілу ніч. Сена знов спухла і позаливала купи піску і жорстви на березі». «Сонце… Одна черешня біля Сени вдяглася у рожевий цвіт. Трава під деревами і на лисинах біля доріг колючо-зелена». «Матері

представления её картин в Люксембургском музее. Впрочем, наша полтавская землячка успела выставиться и в салонах Парижа 1880–1884 гг., что сопровождалось многочисленными и доброжелательными откликами прессы. Одной из её картин даже посвятили отдельный очерк, и сама художница расценила это как «шик». Кроме того, её официально поздравил тогдашний Союз французских художников — о, и тамошние наши коллеги отдали дань арт-бюрократии!

Н. Глущенко. Лист из альбома «Ню». 1928. Литография

з візочками на Bd Victor. Панночки на роверах, бо ще й субота, після обіду нема роботи». «Свято в Парижі. Як воно не подібне до Великодних свят на Україні, хоч би й у Києві. Париж у цей день мовчазний, мовчазніший, ніж звичайно. Він опускається у сіреньку провінцію з тихими вулицями, з уповільненим темпом. Київ же, навпаки, в цей день гомонить, грюкотить, галасує». Даже странно, что в первые месяцы 1926 г. Винниченко пишет такую скучную книжищу, как «Соняшна машина». Беглые дневниковые зарисовки Парижа, в которых проглядывает будущий живописец, превосходят её по всем статьям! Художники, всё это время активно осваивающие город, уж вовсе достигли степеней известных, что отнюдь не является метафорой: вздорную и недоталантливую Марию Башкирцеву стоит, однако, вспомнить добрым словом, исходя из факта посмертного

Последующие примеры и того почище: пансионер Академии художеств Михаил Ткаченко выставляется в Париже, нарушая суровые предписания вуза, сюда его откомандировавшего. Через какое‑то время он добьётся от Салона «первой категории» для своих работ, осыпаемый серебряными и золотыми медалями, получит право их прохождения на выставки вне конкурса… и снискает «бурный успех», обычно иноземцам не полагающийся. Внеконкурсной привилегии удостоится также Сергей Васильковский — после участия в легендарных барбизонских пленэрах. А вы говорите: Башкирцева, Башкирцева… Другое дело, что все эти мастера (к названным добавим также Николая Кузнецова и мариниста Николая Гриценко) так и не вошли в «золотой фонд» французского искусства, в отличие от дочери полтавского генерала, сумевшей создать себе, возможно, № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 119

клуб

Ж. Шапиро. Базилика Сакре-Кёр. 1950‑е гг. Б., гуашь. 63 × 48 см

120

АНТИКВАР

| № 12 (79) декабр ь 2 013

клуб совершенно бессознательно, звонкую легенду, без которой в Париже самый знатный мастак не стоит и полушки, то есть ржавого су, денье, экю. Париж — он балованный, как наша Галя; в отличие от нашей Гали, он на это право имеет. Его обычным талантом, без соуса, не подкупить. Пряную изюминку он предпочитает жирной свининке, сочной телятинке. Это уж точно отдалённая метафора, поскольку в Париже хорошо готовят буквально всё, а мясо прежде всего. Но речь у нас идёт, разумеется, не о кухне. Александру Архипенко всё же не удалось покорить Париж — как бы к нему ни благоволил Гийом Аполлинер (а неблагодарный земляк Луначарский обзывал его в киевской прессе «известным фиг ляром»), но зато его мигом оценили в Берлине и Венеции, потом и в Нью-Йорке. Софья Левицкая, вопреки ситуативной протекции Поля Валери, чей сборник она иллюстрировала наряду с гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки», так и не вышла за пределы почётного маргинеса. И сомневаюсь, помнят ли сейчас в Париже Николая Глущенко, хоть он портретировал, и блестяще, в 1930‑е гг. таких персон, как Анри Барбюс, Ромен Роллан и Поль Синьяк. С другой стороны, вполне признанный здесь Василий Хмелюк в последние десятилетия своей жизни напрочь прекратил всякое общение с украинцами, проживающими во Франции, словно не желая заражаться от них «духом поражения». К тем же, кто вовсе не достигает высокого уровня его требований, Париж суров, как шеф-повар: пролонгация кулинарной метафоры. Сразу вспоминаю однокашника, обаяшку Геру с графического факультета, который, женившись на француженке Марии (имена героев изменены), осел в Париже… и пропал! Оказалось, что его композиции, представляющие нечто для Киева середины 1980‑х, для «столицы мира» ровным счётом ничего не значат, а супружница

К. Косьяненко. Покрова. Х., м. 100 × 100 см. Собственность автора

требует, дабы муж исполнил традиционную роль славянского добытчика, а не возлежал на своих французских полатях. Гера же продолжал играть роль непризнанного гения… и вынужден был убраться восвояси. С тех пор о творчестве его ничего не слышно, зато он промышляет возле русско-православного подворья в Париже, да и в Киев приезжает надолго, зависая у друзей. Париж — это травма для слабонервных, для нежнокожих (пресловутая La peau douce Франсуа Трюффо). Он же — нелёгкое испытание для алчущих и упёртых, готовых искать и не сдаваться. Вроде Дмитрия Кавсана, который, по слухам, несколько месяцев прожил в недействующем автобусе на одной из его улиц… и, побузив, даже попал в участок! Парижские истории заезжих украинских авторов — отдельная разновидность юмористического фольклора, где не последнее место занимает

словесная неразбериха, а также непомерные амбиции, оборачивающиеся конфузом. Так, среди обычных бытовых инициаций для новичков называют покупку свежих круассанов в ближайшей лавке, сопровождаемую архивежливым традиционным спичем, на деле составленном не совсем нормативно. Так что же, продавщица привыкла к причудам приезжих… улыбается весьма снисходительно, с «учтивою прохладой», как сказал некогда К. Д. Бальмонт. «Ну-ну, ребятки», — наверное, думает она, — «на что вас ещё хватит в нашем городе Париже?» P. S. А ведь есть и сейчас победы: например, в 2003 г. Катерина Косьяненко получает на Осеннем салоне первую премию за свою картину «Покрова». Почему‑то об этом пишут гораздо реже. Проколы и пролёты более в чести — они складываются в сис тему; выигрыши, удачи — всегда случайны. № 12 (79) декабр ь 2 013

| А Н Т И К В А Р 121

точки распространения Киев

Верховная Рада Украины • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» Владимирская, 5 Арт-холл «Кайрос» ул. Институтская, 22/7 Галерея «Garna-Gallery» ул. Софиевская, 25б Галерея «Pete-Art» ул. Костёльная, 6 Галерея «Боско» ул. Ольгинская, 2/1 Галерея «Боттега» ул. Михайловская, 22б Галерея «Евро-Арт» ул. Сагайдачного, 23/8 Галерея «КалитаАртКлуб» ул. Богомольца, 6 (вход со двора), www.odetka.com.ua, тел.: (044) 253-53-24 Галерея «Майстерня» ул. Артёма (Сечевых стрельцов) 1–5 Галерея «Митець» КО СХ Украины ул. Красноармейская, 12 Галерея «Небо» ул. Драгомирова, 14 Галерея «НЮ АРТ» ул. Грушевского, 28 Галерея «Раритет-Арт» ул. Михайловская, 24б Галерея «Ренессанс-Арт» ул. О. Гончара, 14/26 Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Галерея «Эстамп» ул. Кудрявская, 8а Галерея-клуб «Атрибут» ул. Шелковичная, 30б «ИнтерАртСервис» ул. Лютеранская, 21 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) Культурно-просветительский центр «Alex Art House» ул. Хорива, 25 Художественно-антикварный салон «Византия» ул. Пушкинская, 21 • Музеи «Духовные сокровища Украины» ул. Десятинная, 12 Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9 «Мистецький Арсенал» ул. Лаврская, 10–12 Национальный музей искусств им. Б. и В. Ханенко ул. Терещенковская, 15 Национальный музей украинского народного декоративного искусства ул. Лаврская, 9

Музей современного искусства Украины ул. Глубочицкая, 17 Музей Шолом-Алейхема ул. Красноармейская, 5 • Книжные магазины, киоски Академкнига ул. Б. Хмельницкого, 42 «Антикварная и букинистическая литература. Классика» пл. Славы, 1 (ТЦ «Навигатор») Дом журналов ул. Григоренко, 32д Дом актёра ул. Ярославов Вал, 7 • Бизнес центры

• А также Клиника «Добробут» просп. Комарова, 3, корп.5 Клиника «Медиком» ул. Кондратюка, 8 Ресторан «Культ РА» ул. Владимирская, 4 Отель «InterContinental Kyiv» ул Б. Житомирская, 2а Сити Парк Отель ул. Воровского, 20а «Укрсиббанк» ул. Андреевская, 2/12 Фитнес-центр «Sofiyskiy» пер. Рыльский, 5

«Леонардо» ул. Б. Хмельницкого, 17/52 «Парус» ул. Мечникова, 2

Донецк

• Торговые и торговоразвлекательные центры

Запорожье

«Dream Town» Оболонский пр-т, 1а «Sky Mall» ул. Ватутина, 2 (1 этаж) «Аркадия» ул. Днепровская набережная, 33 ул. Борщаговская, 154 «Блокбастер» Московский пр-т, 34в «Велика кишеня» Печерская пл. «Гастроном „Шереметьевский“» пр-т Краснозвёздный, 35 пр-т Отрадный, 18 ул. Ивана Клименко, 28 ул. Молодогвардейская, 12 «Глобал» ул. Бальзака, 2а «Глобус» Майдан Незалежности «Евробазар» Днепровская набережная, 18 «Интервал Плаза» ул. Красноармейская, 143 «Метроград» Галерея подарков,12-й квартал, квартал Спорт, галерея бутиков «Метрополис», ул. Маршала Малиновского, 12 «Навигатор» метро «Дружбы народов» «Пирамида» ул. А. Мишуги, 4 «Променада» ул. Баггоутовская, 17-21 «Универмаг „Украина“» пл. Победы (1 этаж) «Эко Маркет» ул. Жилянская, 107 ул. Закревского, 12

Торговый дом «Паради» ул. Артёма, 125 пр-т Ильича, 89, оф. 902

Антикварный салон «Антика» пр-т Ленина, 189

Одесса Арт-центр «Кандинский» ул. Пушкинская, 40 Галерея «В Садах Победы» ул. Варламова, 28 Муниципальный музей личных коллекций им. А. В. Блещунова ул. Польская, 19 Одесский музей современного искусства Сабанский пер., 4а

Севастополь Галерея «Арт-Бульвар» пл. Восставших, 4

Симферополь Симферопольский художественный музей ул. Долгоруковская, 35

Россия Магазин «Среди коллекционеров» г. Москва, ул. Беговая, 24 www.collectors.ru Антикварный салон «Петербург» г. Санкт-Петербург, Невский пр-т, 54

Италия Antichità Biolchini «Antiquariato Russo» via Fiori Chiari, 12, Milano *** Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244 «Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс», «Эпоха» и «Арт-Бульвар». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок