Журнал "Антиквар". Новый взгляд на керамику. Полный журнал

№ 11–12 (93) ноябрь–декабрь 2015 Тема номера: Новый взгляд на керамику

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Фрагменты орнаментов на трипольских сосудах из коллекции «ПЛАТАР»; в центре — фрагмент мозаики с трипольским орнаментом на пр-те Победы в Киеве

от редакции Традиционную для нашего журнала тему украинской керамики в этом выпуске мы открываем материалом Алексея Зотикова о трипольских артефактах — «расписном фундаменте» украинского мира и украинского мифа. Продолжают рассказ увлекательные исследования о разных периодах, школах и мастерах нашего Большого керамического пути. А завершает — библиографический обзор статей о фарфоре и фаянсе, которые публиковались на страницах «Антиквара» с 2006 года. Это наш первый опыт систематизации собственного наследия! Интервью с народным депутатом Сергеем Тарутой проливает свет на законотворческие инициативы в культурной сфере и продолжает дискуссию о необходимости создания Музея частных коллекций. Это начинание «Антиквара» нашло отклик и понимание в сообществе экспертов и коллекционеров. И, возможно, совсем скоро мы сможем проинформировать наших читателей о первых реальных организационных успехах. В 2016 году наш журнал отметит своё 10‑летие. И у нас есть важная новость: с этого года все художественные и исторические государственные музеи Украины, а также научные и специализированные библиотеки будут получать «Антиквар» бесплатно. На этот благотворительный жест редакцию вдохновил пример героев наших публикаций — коллекционеров и меценатов, которые поддерживали культуру и искусство даже в самые трудные периоды отечественной истории. Анна Шерман, главный редактор

Журнал об искусстве и коллекционировании

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года

Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман shermanna@gmail.com, тел.: +380 (67) 445-66-82

Представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Учредитель и издатель ООО «Издательский дом „Антиквар“»

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева oleks2001ra@rambler.ru Арт-директор: Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com

Обозреватель, контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Корректор: Светлана Школьник shkolnik_61@mail.ua Главный бухгалтер Светлана Гетьман getman-8@ukr.net тел.: +380 (97) 474-98-95 Распространение и подписка: Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com тел.: +380 (63) 378-78-69

АНТИКВАР

Антиквар

Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01001 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Вистка» пер. Новопечерский, 5, г. Киев, 01042. Тел. +38 (044) 583 50 94 Тираж 1500 экз. Цена договорная. Подписано в печать 08.02.16 © «Антиквар», 2016

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

ноябрь–дек а брь 2015

Фоторедактор Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com

ISSN 2222-436X

На обложке:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

декабрь

2013

Искусство на экспорт

№ 7–8 (75)

июль–август

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Тема номера: Мастера натюрморта. Классики и современники

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9 (76)

Антиквар

сентябрь

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Polska sztuka в Украине

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Тема номера:

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Антиквар

декабрь

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79)

Тема номера:

№ 5 (82) май

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Журна л об искусстве и коллекционировании

А нтиквар

июнь

2014

Художник как модель

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 6 (83)

Тема номера:

№ 7–8 (84) 2014

Летние резиденции: мир хижин и дворцов Антиквар

№ 7–8 (75)

№ 9 (76)

Антиквар

сентябрь

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

Приятное с полезным

Антиквар

2014

Искусство и революция

Приоритеты культурной политики

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

№ 5–6 (90) май–июнь 2015

июл ь–а вг уст 2013

дек а брь 2013

ноябрь 2013

октябрь 2013 Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Казацкая эпоха. Традиции и артефакты

Журна л об искусстве и коллекционировании

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

№ 10 (86) октябрь

2014

Тема номера: Реставрация: возрождение сокровищ

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Антиквар

май

2014

«Злои иде на войну»

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

№ 1–2 (80)

январь–февраль

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Тема номера: Автопортрет. Художник и мир

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Украинская одиссея Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

№ 3–4 (81)

Антиквар

март–апрель

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство и революция

Художник как модель

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

янва рь–февра л ь 2014

№ 5 (82)

Тема номера: Памятники военной истории Киева

июл ь–а вг уст 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художник как модель

Антиквар

2014

Искусство и революция

июнь 2014

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (2538минут на автомобиле) А. Кулаковский. Пейзаж (фрагмент). 2011. Оргалит, масло. × 46 см. Собственность автора Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Художник как модель Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 5 (82) май

2014 Тема номера: Памятники военной истории Киева

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

«Злои иде на войну»

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

грн

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

10 випусків 2015 року — 500

antikvar.ua

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

грн

antikvar.ua

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

Дарохранительница (фрагмент). Москва, фабрика А. Кузмичёва, 1906 г. Коллекция Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника

— у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

грн

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік:

грн

antikvar.ua

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

Тема номера:

Антиквар

сентябрь

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

сен тябрь 2014

июль–а вг ус т 2014

июнь 2014

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

antikvar.ua

Журна л об искусстве и коллекционировании

м а р т–а пре л ь 2014

янва рь–февра л ь 2014

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

Журна л об искусстве и коллекционировании

м а й 2014

июль–а вг ус т 2014

июнь 2014

м а й 2014

— у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

грн

Антиквар

«Злои иде на войну» А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Антиквар

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

2015

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

№ 9 (76)

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Ганс Крелль (?). Битва под Оршей 1514 г. (фрагмент). Между 1524 и 1530 г. Дубовая доска, темпера. 165 × 262 см. Национальный музей, Варшава

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

№ 7–8 (91)

июль–август

2015

Тема номера: Genius loci. Преображающие пространство

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9–10 (92)

сентябрь–октябрь

2015

Тема номера: Музей частных коллекций. Время для действий

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

м а р т–а пре ль 2014

нировании

Антиквар

вар

Из века в век: украинское сакральное искусство

№ 3–4 (89)

март–апрель

Тема номера:

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік:

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Антиквар

Ціна річної передплати

«Злои иде на войну»

Журна л об искусстве и коллекционировании

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

10 випусків 2015 року — 500

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

antikvar.ua

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

Автопортрет. Художник и мир

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

м а й 2014

№ 1–2 (80)

Тема номера:

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

Антиквар

— у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Художник как модель

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Эразмус Квеллинус II (1607–1678). Парные сцены триумфального шествия c Юлием Цезарем. Медный лист, масло. 85,5 ×115 см. Экспертиза проф., д-ра Х. Флиге.

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Художник как модель

ок тябрь 2014

сентябрь 2014

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік:

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

Художник как модель

м а р т–а пре ль 2014

янва рь–февра ль 2014 А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Антиквар

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

июль–а вг ус т 2014

июнь 2014

м а й 2014

м а р т–а пре ль 2014

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

янва рь–февра ль 2014

июль–а вг ус т 2014

июнь 2014

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Тема номера: Мастера натюрморта. Классики и современники

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

Константин Маковский (1839–1915) Этюд к картине «Масленица на Адмиралтейской площади в Петербурге». Холст, масло, подпись, дата. 29,5 × 27 см

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

2014

«Злои иде на войну»

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

сентябрь 2013

июл ь–а вг уст 2013

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

январь–февраль

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Антиквар Антиквар

«Мистецькі надра» Донбасса № 7–8 (75) 2013

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

июль–август

Журна л об искусстве и коллекционировании

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Художник как модель

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 9 (85) 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

июль–август

Тема номера:

Мастера натюрморта. Классики и современники

сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

Антиквар А нтиквар

июль–август

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

м а р т–а пре ль 2014

янва рь–февра ль 2014

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Художник как модель

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

дек а брь 2013

Украинская одиссея Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

А нтиквар

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

А нтиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

ноябрь–дек а брь 2014

2014

Летние резиденции: мир хижин и дворцов

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

2015

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

№ 7–8 (84)

июль–август

Тема номера:

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

№ 1–2 (88)

Искусство и революция

Антиквар

ок тябрь 2014

2014

Антиквар

А нтиквар

июнь

Антиквар

№ 6 (83)

Тема номера: Художественные средства — коммерческие цели

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

май

2014

Антиквар

№ 5 (82)

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Тема номера:

2014

дек а брь 2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

ноябрь 2013

Антиквар

2014

Искусство и революция

ноябрь 2013

ок тябрь 2013

дек а брь 2013

ноябрь 2013

ок тябрь 2013

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

январь–февраль

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

2014

Тема номера: Украина–Литва. Код Независимости

июл ь–а вг уст 2014

Антиквар

июнь 2014

Автопортрет. Художник и мир

Антиквар

2014

Тема номера:

октябрь 2013

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Журна л об искусстве и коллекционировании

сентябрь 2013

А нтиквар

Антиквар

2014

Летние резиденции: мир хижин и дворцов

Антиквар

№ 7–8 (84)

июль–август

Тема номера:

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

м а й 2014

2014

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Журна л об искусстве и коллекционировании

Автопортрет. Художник и мир

м а р т–а пре л ь 2014

А нтиквар

июнь

ании

Тема номера:

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

№ 6 (83)

Тема номера: Художественные средства — коммерческие цели

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

май

2014

Антиквар

№ 5 (82)

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 минут на автомобиле) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

Антиквар

2014

Искусство и революция

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Антиквар

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

Автопортрет. Художник и мир

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

Антиквар

2014

Тема номера:

Антиквар

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

сен тябрь 2013

июль–а вг ус т 2013

ноябрь 2013

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

ок тябрь 2013

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Антиквар

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

сен тябрь 2013

июль–а вг ус т 2013

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

дек а брь 2013

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Антиквар

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство на экспорт

№ 1–2 (80)

январь–февраль

№ 11–12 (87)

ноябрь–декабрь

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Антиквар

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Антиквар

№ 12 (79)

Тема номера:

Антиквар

2013

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

ноябрь

Антиквар

Наследие семьи Терещенко

№ 11 (78)

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Реставрация: возрождение сокровищ Антиквар

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Polska sztuka в Украине

2013

Тема номера:

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

Антиквар

Мастера натюрморта. Классики и современники

Антиквар

2013

Тема номера:

Антиквар

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

№ 9 (76) сентябрь

2013

Антиквар Антиквар

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

«Мистецькі надра» Донбасса

№ 10 (86) октябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

июль–август

Тема номера:

Антиквар

№ 7–8 (75)

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар Антиквар

2014

Тема номера:

Антиквар

Летние резиденции: мир хижин и дворцов Антиквар

№ 9 (85) сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар А нтиквар

2014

Антиквар

№ 7–8 (84)

июль–август

Тема номера:

Антиквар

Художественные средства — коммерческие цели

А нтиквар

Антиквар

2014

Антиквар

июнь

Антиквар

№ 6 (83)

Тема номера:

Антиквар

модель

та. Коллекция «ПЛАТАР»

р вар

№ 12 (79) декабрь

Искусство на экспорт

Антиквар

2014

Тема номера: Реставрация: возрождение сокровищ

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

дек а брь 2013

Антиквар

2013

Тема номера:

Антиквар

нировании

№ 10 (86) октябрь

Украинская одиссея Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 7–8 (84)

июль–август

Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

июл ь–а вг ус т 2014

Антиквар

2014

Тема номера:

октябрь 2014

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

сентябрь–октябрь 2015

июль–а вг уст 2015

м а й–июнь 2015

м а р т–а пре ль 2015

янва рь–февра ль 2015

5, оф. 6, kvar.kiev.ua

рии «Новый Донбасс»). 1967. гравюра. Из фондов НСХУ

ька, 5, оф. 6, antikvar.kiev.ua

Ще як були ми козаками... Энколпион. Х в. Металл; литьё, гравировка. Выс. 71 мм. Музей исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

Опанас Заливаха. Борітеся — поборете. 1960‑е гг. Мозаика. 108 × 108 см. Частное собрание

Сабля турецкого типа (кылыч). Османская империя, конец XVIII — начало XIX в. Из собрания Feldman Family Museum

Т. Гуэрра (1920–2012). Без названия. 1997. Фиолетовая бумага, пастель. 30,5 × 20,5 см

Передплата журналу «Антиквар» на 2016 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: antikvar.info@gmail.com

Ціна річної передплати на 2016 рік

600 гривень

antikvar.ua

А. Маневич (1881–1942). Зимний пейзаж (фрагмент). Холст, масло. 74 × 69 см. Частное собрание, Киев

содержание номера события 6–13

48 С немецким акцентом Малая пластика Городницкого фарфорового завода рубежа XIX — ХХ вв.

84 Новый взгляд на керамику Коллекционер и арт-куратор Георгий Браиловский 88 Суета сует Фарфор в поэзии и прозе

тема номера

14 Трипольский контекст О чём говорят «допотопные» орнаменты

мастер

94 «Стихия Серова была правда…» К 150‑летию со дня рождения

56 Сказочный город Монументально-декоративная керамика Ольги Рапай

мастерская

28 «Собственность коллекционера — это тоже богатство страны» Народный депутат, член Комитета Верховной Рады Украины по вопросам культуры и духовности Сергей Тарута

102 «Нас объединяет любовь друг к другу» Художественная династия: Виктор Рыжих, Галина Неледва, Елена Рыжих

с новым годом!

34 Одна из лучших… Миргородская художественнопромышленная школа имени Николая Гоголя

112 Рождество в «стране Уайетов» Коллекция Brandywine River Museum

70 «Думай не головой, а сердцем» В мастерской Нелли Исуповой

116 Старая, старая сказка Антикварные ёлочные игрушки

архив

124 Возвращаясь к напечатанному… Керамика на страницах «Антиквара»

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

события начала ХХ века (И. Бабий, Д. Видгоф, Б. Пастухов, С. Фотинский, Я. Шапиро), нонконформисты 1960– 1980‑х годов (М. Вайнштейн, А. Горская, А. Дубовик, В. Зарецкий, Ю. Коваленко, З. Лерман, А. Лимарев, Ю. Луцкевич, Ф. Тетянич, Ю. Химич, В. Хрущ), современные мастера (А. Аджинджал, А. Аполлонов, М. Вайсберг, Т. Галаган (Гершуни), А. Гнилицкий, А. Животков, И. Исупов, П. Маков, В. Петров, А. Ройтбурд, В. Рябченко, Б. Фирцак, В. Шерешевский), художники молодого поколения (К. Гнилицкая, Д. Эрлих, Ю. Коваль, О. Манн, Е. Пронькина, С. Радкевич и др.).

П. Нилус (1869–1943). Автопортрет. Конец 1890‑х гг. Х., м. 44,5 × 51,5 см

Cogito ergo sum 4 февраля в галерее «Дукат» открылась выставка «ERGO SUM». В экспозиции — более 40 графических и живописных автопортретов, охватывающих почти 100‑летний период в истории украинского искусства. Зрители увидят, какими изобразили себя отечественные классики (М. Жук, П. Нилус, О. Новакивский, А. Стилиануди, М. Тодоров, А. Шовкуненко), представители украинской художественной эмиграции

М. Вайнштейн (1940–1981). Автопортрет. 1966. К., м. 112 × 86 см

М. Вайсберг (р. 1958). Автопортрет. 2016. Х., м. 100 × 80 см

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Сегодня жанр автопортрета приобрёл огромную популярность в массовой культуре благодаря такому трендовому явлению, как селфи. Именно этот феномен подсказал организаторам идею выставки, посвящённой автопортретам разных времён. «Мы хотим продемонстрировать, что автопортрет для художника — это всегда больше, чем просто фиксация собственной внешности. Это процесс самопознания, иногда самоиронии, эксперимента над собой, но в первую очередь — процесс размышления, рефлексии. Cogito ergo sum — мыслю, следовательно существую…» До 3 марта

события

«Ваши аплодисменты, господа!» Совсем близок тот день, когда мы откроем первый номер юбилейного, десятого года в истории журнала «Антиквар». Бóльшую часть этого трудного, но полного открытий и творческих побед пути вместе с коллективом редакции преодолела научный и литературный редактор издания Тамара Васильева. В начале декабря дружная компания коллег и друзей отметила её «нескромный» юбилей в галерее «Дукат». Произнося тосты, участники торжества не упустили ни одного достоинства именинницы. Хотим и мы с удовольствием перечислить некоторые из них. Благодаря неусыпному вниманию Тамары, на страницы журнала не пробралась ни одна стилистическая или серьёзная фактическая ошибка. Широкая эрудиция научного редактора помогла многим авторам отшлифовать и сделать ещё более интересными, глубокими и научно состоятельными их статьи. Безу-

пречный вкус и чувство меры проявились в подборе иллюстраций к статьям обзорного характера (чем Тамара занимается с особым удовольствием) и её собственных новостных заметках, обзорах аукционов, эссе, написанных вдохновенно, с юмором и знанием дела.

Так пожелаем нашей героине «вместе… и под руководством…» не сдавать занятых позиций, крепко держать оборону и, в конце концов, поднимать в атаку на скуку, обыденность, серость, уныние etc. нас — читателей журнала «Антиквар»! Ваши аплодисменты, господа!

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

История в фарфоре За годы артистической жизни звезда украинского театра Мария Заньковецкая (1854–1934) получила от почитателей своего таланта множество подарков. Часть из них экспонируется теперь в её мемориальном музее в Киеве. Часы в виде лиры, шкатулки, фруктовница с путти, поздравительные адреса в роскошных папках, альбомы с декоративными накладками и многие другие вещи словно хранят в себе отзвуки громких аплодисментов, восторженных «бис» и «браво», напоминая о былой славе актрисы. Особое место среди таких даров занимает именной столовый сервиз производства Товарищества М. С. Кузнецова. Состоявший когда‑то из 122 предметов, с годами он значительно уменьшился: что‑то разбилось при жизни Марии Константиновны, что‑то было подарено ею родственникам и друзьям, а что‑то, возможно, ждёт своего возвращения в нашу коллекцию. Однако и в таком виде сервиз не утратил своего прежнего очарования. Гладкую поверхность фарфоровых тарелок, супницы, блюда украшает монограмма Марии Заньковецкой, размещённая под изящной композицией на тему весны, где есть и цветущие ветки яблони, и порхающие бабочки, и главный символ прихода тепла — ласточки. На каждом предмете имеется синяя надглазурная марка: «Т-во М. С. Кузнецова. Д. Ф.».

Столовый именной сервиз Марии Заньковецкой производства Т-ва М. С. Кузнецова. Фарфор; надглазурная роспись, деколь. Кон. ХIХ в.

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Интересна история подношения этого сервиза. По воспоминаниям театралов, в 1890‑х гг. во время выступлений актрисы в Москве после спектакля на сцену выкатили большую бочку. Внутри необычного подарка-сюрприза и находился «упакованный» в сено сервиз. Не исключено, что благодарным поклонником актрисы являлся сам Матвей Сидорович Кузнецов! В 1989 году предметы из именного кузнецовского сервиза были подарены нашему музею внучатой племянницей актрисы Ириной Толочко. С тех пор они являются одними из наиболее ценных и любимых оригинальных экспонатов музейной коллекции. Несколько фарфоровых тарелок из этого же сервиза хранится в фондах Музея истории Киева. Больше узнать о «фарфоровой империи Кузнецова», полюбоваться сервизом с монограммой «МЗ» и другими старинными вещами, принадлежавшими великой актрисе, все желающие смогут на вечере «В кругу почитателей Марии Заньковецкой», который пройдёт 19 февраля в её гостеприимном доме на Большой Васильковской, 121. Участие в вечере примут научные сотрудники киевских музеев, краеведы, актёры и режиссёры киевских театров, ученики театральной школы-студии. Подготовила Екатерина Ковпак, ведущий научный сотрудник музея М. Заньковецкой

Монета с печатью Богдана Хмельницкого 24 декабря 2015 года Национальный банк Украины ввёл в обращение памятную монету номиналом 10 гривен, посвящённую выдающемуся политику, полководцу, дипломату, основателю Украин ской казацкой державы и её гетману в 1648–1657 годах Богдану Зиновию Хмельницкому. Монета, ставшая уже 19‑й в серии «Герои казацкой эпохи», изготовлена из серебра 999‑й пробы (категория качества чеканки — «пруф»). Её диаметр — 32 мм, масса драгоценного металла в чистоте — 31,1 г, тираж — 3 000 штук. В центре аверса на вогнутом зеркальном фоне в обрамлении стилизованного лаврового венка изображён оттиск печати Богдана Хмельницкого; вверху — надпись УКРАЇНА, слева — малый Государственный Герб страны, под которым год чеканки — 2015; справа — обозначение металла и его пробы Ag 999 и логотип монетного двора Национального банка Украины. На реверсе на вогнутом зеркальном фоне воспроизведён портрет

Богдана Хмельницкого (1651 г.) авторства фламандского картографа, художника и гравёра Вильгельма Гондиуса; справа — центральная часть флага гетмана с его инициалами и аббревиатурой гетманского титула; внизу — размещённая полукругом надпиcь БОГДАН ХМЕЛЬНИЦЬКИЙ. Над разработкой дизайна монеты и изготовлением её макета работали художники Владимир Таран, Сергей Харук, Александр Харук и скульптор Владимир Демьяненко. Одного из них — Влади

мира Тарана — читатели «Антик вар а» знают как художника масштабных выставочных проектов Музея Шереметьевых «Реликвии старого киевского самоуправ ления» и «1 000 лет украинской сфрагистики». По словам Владимира, именно работа с таким интересным и мало известным широкой публике материалом, как казацкие и гетманские печати (в том числе самого Хмельницкого), вдохновила на создание новой монеты и подсказала идею её художественного решения.

Украиника в Москве 28 января состоялись книжные торги, организованные аукционным домом «Литфонд». Появление в каталоге ряда редких украинских книг XIX–XX вв. не осталось незамеченным нашими коллекционерами и дилерами. Сегодня, по результатам торгов, можно сказать, что борьба за украинскую книгу развернулась не шуточная. В числе топ-лотов — прижизненные издания Т. Шевченко, П. Кулиша, А. Ригельмана, М. Мак симовича, М. Драгоманова, Н. Гатцука, книга «Анатоль Петрицький. Театральні строї» (1929) с предисловием Б. Хмурого. Самым дорогим лотом стало первое издание поэмы Т. Шевченко «Гамалія» (1844), оценённое в 450 000–500 000 рублей и про-

данное за 8,5 миллионов (ок. $ 110 000 без учёта комиссии). Вторым по стоимости среди ук раинских книг оказался составленный Т. Шевченко «Букварь южнорусский» 1861 г. — последнее прижизненное издание автора, запрещённое впоследствии цензурой. Стартовая цена в 1 800 000 рублей в ходе торгов возросла более чем вдвое, достигнув 3 800 000 рублей (около $ 50 000). Все украинские книги, выставленные на аукцион, были проданы, многие — со значительным превышением эстимейта. Их новыми владельцами в большинстве случаев стали наши соотечественники, а это значит, что редчайшие издания и пополнят частные собрания украинских

коллекционеров. Примечательно, что в условиях кризиса именно украинская книга оказалась самой востребованной позицией на московских торгах. Подготовил Игорь Глоба

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Выставка в Париже В течение двух месяцев — с 10 декабря 2015‑го до 10 февраля 2016 года — в парижской галерее «Art Conseil» экспонировались произведения знаменитого украинского художника-эмигранта Василия Хмелюка, написанные им в 1950–1970‑х гг. Выставка произвела настоящий фурор среди коллекционеров и творческого бомонда французской столицы. «Всего в галерее было 50 картин. Из них осталось только 20! Все они предоставлены семьёй художника», — говорит знаток творчества Василия Хмелюка Ноэ Виллер. Господин Виллер начал заниматься оценкой и продажей произведений Хмелюка после его смерти в 1986 году. Через 22 года, когда скончалась супруга художника, семья Хмелюка назначила его официальным экспертом. «С тех пор я защищаю его наследие», — уточняет Ноэ Виллер. Василий Хмелюк родился в 1903 г. в селе Березивка (ныне Жмеринского р-на Винницкой обл.). В начале 1920‑х учился в Краковской академии искусств, позже — на филологическом факультете пражского Карлова университета и там же, в Праге, в Украинской студии пластического искусства в классе Сергея Мако); был членом Украинской ассоциации независимых художников. В 1928 г. Хмелюк обосновался во Франции, где стал одной из центральных

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

фигур интернационального сообщества художников, вошедшего в историю под названием «Парижская школа». Самобытный мастер регулярно выставлялся в парижских галереях, его живопись высоко ценили Модильяни и Пикассо, заинтересовались ею и такие авторитетные коллекционеры, как Амбруаз Воллар и Сергей Щукин. В послевоенные годы картины Хмелюка закупало французское правительство, кроме того он активно сотрудничал с галереей «Дюран-Рюэль», основанной ещё в XIX в. Выставки произведений Хмелюка состоялись в Италии, Англии, Швейцарии, США. В Украине честь открытия «экспрессивного колориста» широкой публике принадлежит галерее «Дукат», организовавшей в 2009 г. первую ретроспективную выставку его работ. Но специалисты узнали о нём ещё раньше — в 1996‑м — благодаря монографии, написанной доктором искусствоведения Александром Федоруком. Ныне произведения Василия Хмелюка хранятся в музеях Лондона, Нью-Йорка, Парижа, Мюнхена, Филадельфии, Львова, Торонто, Стокгольма, Люцерна, в галерее Оксфордского университета и, конечно же, в частных собраниях, в том числе украинских. № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

Алексей Зотиков

Трипольский контекст

Что говорят о нас — сегодня и всегда — «допотопные» керамические орнаменты Распев: Триполье как судьба и как магический круг Орнамент «трипольской культуры» впервые встал перед автором как вызов и как общественная проблема во второй половине 1970‑х годов на проспекте Победы в Киеве. Ряд типовых домов улучшенной планировки художники-монументалисты Иван Литовченко и Владимир Прядка украсили значимыми для истории Украины сюжетами. Как это могло случиться не при Петре Шелесте, при котором был выдан заказ, а уже при «прошелестевшем его» Владимире Щербицком — до сих пор остаётся загадкой. Какая‑то лазейка на художественном совете, кто‑то вышел покурить, кому‑то было всё равно? А кому‑то вовсе нет! В итоге — останавливающая взгляд редких тогда водителей и сплошных пешеходов таинственная окружность с бегущими внутри по круглой планете

козерогами, у которых вместо хвостов — проростки пшеницы-двузернянки. Зелёно-охряная гамма… Спокойная уверенность автора оригинала орнамента, жившего там, «по ту сторону времени» Великих пирамид в Гизе, войны шумерских городов Киша и Урука и клинописных строк «Послы Аги, сына Эн Мебарагеси, в Урук к Гильгамешу явились…» — в том, что в мире «всё будет хорошо. Что если окотятся козы, так непременно «прозябнут» — прорастут из пашни и злаки, и всё будет, как в древних молитвах, то есть как всегда, ПО КРУГУ. По календарному аграрному кругу, как заповедано не только прадедами, но и мифическими Первопредками. За «прозябшими козерогами» на следующих торцах зданий нового квартала разместились иные значимые мозаичные воплощения «украинских мифов». Это было начало того мегаполисного поветрия, которое в последние два года брызнуло на киевские дома с новой силой и нареклось продвинутым термином «муралы». «Трипольская тарель» на проспекте Победы свидетельствует ныне лишь о том, что «новое есть хорошо забытое старое», и что гончарный круг украинской судьбы вертится с завидным постоянством. Так же, как ходит иголка в руках вышивальщицы, наносящей на полотно необъяснимые узоры, доступные только народному «коллективному бессознательному».

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера Тот, кто глядел на «злаковых козерогов» да ещё знал, что где‑то тут под ними обитает современная украинская Сафо — Лина Костенко, одна из знаменосцев поэтической расшифровки символов дописьменной украинской археологии, — уже строил в своём пылающем энтузиазмом мозгу Вечную Украину. В этой Украине глинобитные полы, орнаменты и сосуды Триполиады и неньки-Украины начала ХХ века суть одно, связанное неразрывной культурной преемственностью. Жизнь делала всё, чтобы подкормить эту самодостаточную уверенность, тем более она делает это сейчас, после четверти столетия Независимости. Давайте, читатель, сразу начистоту: мы НИКОГДА не узнаем, как Они называли сами себя тогда, 7200–2700 лет назад по нашему Времени. Хотя автор более чем уверен, что с Их языка Их самоназвание переводилось либо просто как «люди», либо как «настоящие люди». И это немудрено: «людьми» в противоположность «чужим», «немым» («немцам») до сих пор называют себя любые традиционные общества на своём собственном, племенном ещё языке. И когда племенная общность исчезает или растворяется в волнах внешних переселений (включая и вполне ветхозаветные методы растворения: вырезать всех «мочащихся к стене» и присвоить их женщин) — язык уходит безвозвратно. Уже на глазах наших прадедов это произошло, скажем, с тасманийцами… Нет основы для изучения давно забытого бесписьменного языка — не на что опереться. Изучать его с помощью трансовых состояний — это уже за пределами компетенции науки, при всех специфических возможностях гуманитарной научной интуиции.

«Чёрный ящик» этногенеза и языка Гуманитарная интуиция не позволит назвать жившую непрерывно на протяжении примерно двух тысяч семисот календарных лет условную «Триполиаду» — совокупность народов и союзов племён, объединённых территорией нашей правобережной Украины и общей аграрно-магической идеологией орнамента — «Араттой». Как бы не соблазняли нас первые записанные предания шумеров о «злой Аратте» и её народе, от которых шумерские праотцы бежали на юг Месопотамии в мифологические времена. На сегодняшний день существует 12 (двенадцать) версий этногенеза носителей трипольской культурной общности. Пора остановиться — ещё «олимпийские боги любили дюжину»… Очень нравится автору, например, такой нынешний научный консенсус: жили-были от Балкан до Днепра крепкие неубиваемые хлопцы и девчата со времён позднего палеолита. И в течение поколений эдак двадцати (лет за четыреста по человеческому репродуктивному времени) просачивались к ним с юга Малой Азии

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

незлобные гости с кремневыми серпами и «умными» магическими орнаментами на керамике. Керамику сплошь лепили посвящённые в это сакральное дело дамы — жрицы, живые представительницы Великой богини и покровительниц очага, чьи глиняные смыслово расписанные модели втыкались в золу «обобщёнными ногами». «Обобщённой» у этих богинек Триполиады была и голова…Выдающимися делались только бёдра: народы Триполиады всегда должны были помнить ОТКУДА ОНИ ВЫШЛИ. И быть вечно благодарными материнским чреслам… Отцы в Триполиаде были не так существенны — всего лишь разведчики… Расходный пол, ничего личного. Те, кто двигался через Балканы в края наших крепких, здоровых партнёрш, были ребятами с севера «Плодородного Полумесяца». Эти ребята в раскопанных уже супергородищах Чатал-Хююке и Хаджиларе в Южной Турции 9 000‑летней (и более!) давности хоронили родных, вмазывая их в глиняный пол собственных жилищ. Чтобы предки, значит, далеко не уходили и каждую ночь влияли на народные сны. Сообщали ОТТУДА всю необходимую информацию. Разведчики столетиями привыкали прислушиваться к Мирам… А Миры с тех пор объяснялись с людьми, прежде всего, на языке снов.

Время народных снов «Время снов» — Dreamtime — общепринятое ныне в западной этнологии наименование «мифомагического времени», отражённого повсеместно в архаических орнаментах в любом материале, но прежде всего в керамике. В этом предвечно-вечносегодняшнем Dreamtime ежеминутно существуют и воспроизводятся через нас Первопредки, творцы всего доступного нам субъективно «человеческого» мира. Концепция Dreamtime, впервые выявленная на основе мифологий австралийских аборигенов, актуальна для всех архаичных ментальностей человечества. После исследований Карла-Густава Юнга и его последователей о «коллективном бессознательном» Dreamtime стало аксиоматикой «этнологии» и «культурной антропологии». Гуманитариям легче спорить по поводу нюансов терминологии — у них шире множественность опыта, наблюдаемого полевыми исследователями. Концепция Dreamtime, прилагаемая к керамическим и прочим орнаментам «трипольской» археологической культуры, господствовавшей на территории Украины 7200–2700 лет назад, говорит о самом важном: у народов Триполиады «сознание» так далеко ушло от «бытия», что они точно не помнили, когда же, по Карлу Марксу, «бытие определяло сознание». У наших «подследственных» уже со «Времени Снов», то есть с НЕЗАПАМЯТНЫХ ВРЕМЁН, «коллективное бессознательное, осознаваемое индивидуально, определяло «бытие»!

тема Что Триполиада знала о цивилизациях «новокаменного» Китая? Что эти цивилизации знали о Триполиаде? Даже если мы найдём прямые материальные свидетельства контактов или зависимостей культуры Яншао и Триполья-Кукутени, мы всё равно не докажем, кто первым из их носителей оформил концепцию Инь-Ян и соответствующую символику. И кто первым сотворил образ Небесного Дракона как Хозяина Живительной Влаги. Орнаменты говорят о примерно одновременном появлении общего образа-символа-представления. И это время — Время «Снов с Драконами» — совпадает как раз со временем существования Триполиады.

Шаги воскрешения Первое точное упоминание о «расписной неолитической керамике» принадлежит не археологу, а именно антропологу и этнографу. Им был Фёдор Кондратьевич Вовк. Этот пирятинский разночинец добрую половину жизни провёл в Швейцарии и Париже, работал с европейскими камеральными артефактами долго и плотно. Оттого, должно быть, первым «сделал стойку» на публикацию Викентием Хвойкой результатов раскопок в усадьбе Зайцева на улице Кирилловской в Киеве, затем всемирно прославленных под названием «Кирилловской стоянки». Если бы не более представительные во всех отношениях раскопки того же Хвойки чуть позже на Девич-горе в местечке Триполье при прокладке железной дороги, то Триполиаду вполне могли бы назвать «Кириллиадой». Хотя бы по принципу приоритета в описании вновь обнаруженной археологической культуры… Михаил Сергеевич Грушевский в предисловии к первому и второму изданиям «Истории УкраиныРуси» придал находкам «нового расписного мира» академическую основательность. Причём во втором львовском издании 1911–1912 годов следует авторский «привет потомкам»: мол, между двумя изданиями нашей работы накопали много нового, кардинально меняющего наши представления… Петербурженка Татьяна Пассек начала активно копать памятники трипольской культуры с 1924 года. Многочисленные трения с «местными» заставили её сначала вернуться в Питер к мужу-художнику. И уж потом, когда в УССР было репрессировано и «свёрнуто в бараний рог» всё более-менее постоянное в местной «истории материальной культуры», мадам Пассек снова оказалась «на коне» и сняла все возможные пенки славы в публикации трипольских материалов… История освоения отечественной наукой «родной до боли» трипольской культуры весьма напоминает анекдот Антуана де Сент-Экзюпери в «Маленьком принце» — о турецком астрономе, открытию которого поверили лишь тогда, когда он доложил о нём «в европейском костюме». Трипольеведение в тогдашнем Союзе шло «ни шатко ни валко», пока в середине

номера

1950‑х не опубликовали с помпой переводные произведения Гордона Чайлда по археологии Ближнего Востока и Балкан. На этой модной волне все вдруг заметили написанную ещё в 1953 году первоклассную работу Сергея Бибикова по раннетрипольскому поселению Лука-Врублевецкая на Поднестровье. Через несколько лет тогда уже «Могучий Биб», директор киевского Института археологии АН УССР, уверенно возглавил «трипольское направление». Только специалисты помнили к тому времени о том, что «Биб» поднял трипольскую тематику на плечах своего учителя Бонч-Осмоловского. И только профессионалы могли оценить в тени «Биба» такого блестящего интерпретатора трипольских орнаментов, как Валентин Даниленко. По слухам, он был ветераном военной контрразведки «Смерш» и человеком с невыносимым характером. При единственной встрече с этим «трипольским гением» в Институте, который в 1977 году и позже располагался в корпусах Выдубицкого монастыря, автор, признаться, принял его за завхоза… А между тем «Валик», первый подлинный «трипольский романтик», способный «выдать интерпретацию на основании двух черепков», засеял то нынешнее немереное поле «Трипольского возрождения», на котором кто только не вырос — от рано ушедшего «астроархеолога» Николая Чмыхова до универсального трипольеведа Михаила Видейко, с которым автор имел честь окончить общий курс истфака Киевского университета выпуска 1982 года. Но даже дальновидный (и при этом по‑немецки скрупулёзный) Миша не мог представить себе, какой бум развернётся на благословенной украинской земле вокруг трипольских культуры и орнамента в XXI веке!..

Финальное tutti в хоре всечеловечества Воспоминания о былой жизни. Но разве эти воспоминания не рождают и жизнь будущую? Семён Липкин. «Записки жильца» Конечно, люди, «вовремя» заинтересовавшие трипольской тематикой тогда ещё главу Национального банка Украины Виктора Ющенко и его окружение, посеяли 7200‑летние чёрные зёрна пшеницы-двузернянки и ячменя в благодатную почву. Триполиада вполне закономерно стала нашим национально-культурным приоритетом и остаётся таковым посейчас, невзирая на любые быстротекущие политические перемены. Триполиада — это наш голос в общем хоре настоящего и будущего рода людского. Её керамические орнаменты — это культурно-историческое эсперанто, на коем мы легко объяснимся со всеми народами от Перу до Китая и цивилизаций Сахары. Но главное, что Триполиада — наш вечный полноправный пропуск в Старую Европу. Уже потому, что ТРИПОЛИАДА — ЭТО И ЕСТЬ СТАРАЯ ЕВРОПА! № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Нет в мире «трипольской» коллекции богаче — по выразительности образцов и возможности интерпретаций орнамента — чем коллекция «Платар». Попробуем истолковать лучшие из этих образцов на стыке «структурной антропологии», общей этнологии, сравнительной

фольклористики и культурологии. А поскольку все перечисленные науки имеют дело с артефактами «магического сознания», то за возможностью истолкования придётся обращаться к самым глубинным пластам накопленного человеческой культурой…

Фото с выставки «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций». Музей русского искусства, Миннеаполис, США (октябрь 2011 — февраль 2012 г.)

Горшок. Кон. V — нач. IV тыс. до н. э. Керамика; выс. 33 см. Инв. № ПКП 4

Вот Дракон или Великий Змей — как хотите, да хоть древнекитайский Лун — опутывает Небо и не даёт открыться Небесным источникам вод. Но ведь вода (или молоко, или масло, или священная пшеничная крупа) — в самом сосуде, и значит сам Змей выпустит её наружу по воле жрицы. А вот — через узкую земную кору, которая сама есть хребет подвижного второго Змея, шевелится третий Змей — подземный (горы Вранча и до сих пор — центр сейсмической активности балкано-причерноморского региона, тогда они были ещё более «тряскими»)

Вот глиняный, плохо обожжённый «глава семейства» с выдающимся носом и напряжённым достоинством молится Небесному Змею: Пошли мне, Змеюшка, если парня, то надежду и опору рода, лучшего охотника и пахаря. Если девицу — так мастерицу, ведунью и мамочку рода! Выдай мне на этот раз, Змеюшка, лучшее, что у тебя есть — жизнью тебе отработаю, унесёшь меня через столько‑то вёсен и снова посеешь, где хочешь!

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Фигурка мужская. 3600–3400 гг. до н. э. Керамика; выс. 15,6 см. Инв. № ПКП 11

тема

номера

Коровки с цветущими рогами и хвостами ходят по овалу внутри со суда-кораблика для пахтанья масла — видно, для жертвы Хранителю небесной Реки. Река — снаружи, в виде струй и испарений, чтобы он благополучно, после жертвования этого масла, переправил в лодочке усопшего члена общины и вернул его на Землю в эту же общину младенцем во благовремение.

Миска овальная. Ок. 4000 г. до н. э. Керамика; выс. 14,5 см. Инв. № ПКП 65

Сосуд биноклевидный. 4400–4200 гг. до н. э. Керамика; выс. 26,2 см. Инв. № ПКП 47

О чём говорят трипольские биноклевидные сосуды? Не о культе ли Небесных Близнецов? Тех, кто через тысячу-полторы лет, разойдясь с миграциями племён по «национальным квартирам» Евразии, стали греческими Диоскурами, индоарийскими Ашвинами и прочими? Феномен рождения двух совершенно одинаковых детей из одного плодного яйца был одной из божественных тайн для жителей Триполиады и остался загадкой для нас с вами… Трипольцы приносили таким божественным парам парные жертвы на сосудах, связанных неразрывно и схожих, как объекты, которым были посвящены?

Независимо от того, известны ли нам остатки или модели трипольских люлек — колысок — мы можем представить себе одновременно и сопровождавшие их глиняные игрушкизабавки, и скрытые за ними целые пласты быта каменного и медного веков на украинской земле. Долгие снежные зимы между Карпатами и Днепром были столь же долгими и семь-пять тысяч лет назад. Вековые колебания в несколько градусов по Цельсию не отменяли ни санного пути, ни потребности умыться снегом, выйдя из натопленного «по‑чёрному» жилища. На таких саночках ездили не только в соседние поселения «вождевства» или племени, но и катались в зимние праздники по Земле, как по Небу, подражая «по‑человечески» Солнцу, Луне и Звёздам. Обрядовыми «заместителями» светил могли быть жрецы (жрицы), «перебравшиеся» (ряженые) общинники и их дети вроде болгарских «кукеров» или буковинскогуцульской «переберии». А когда зима проходила, и начинался новый аграрный год, напоминанием о сезоне сна природы могли служить модельки саночек-выручалочек, привязанные перед лицом трипольского младенца в колыске. Спи-засни, малыш, крепко-крепко, как спит Мир зимой до весны…

Модель саней. 4300–4100 гг. до н. э. Керамика; выс. 6,2 см, длина 9,2 см, шир. 4,7 см. Инв. № ПКП 48

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера Триполиада вряд ли знала разделение на специалистов по магическому обеспечению женского плодородия и мужской фертильности. Одни и те же жрицы — травницы — бабы-повитухи варили снадобья для новобрачных обоего пола, боролись с долгим бесплодием пар и принимали роды. Для женихов и мужей у «эксперток» был припасён вот такой священно-жертвенный керамический агрегат. В сосудик в основании «модели», согласно законам имитационной магии, могли засыпать либо сухие семена, либо (что более вероятно) семена, замешанные на топлёном масле или свежем молоке. На «модели» схематически изображён семенной канатик. Для нас останется неизвестным, использовался ли «предмет» для проведения ритуала внутри малой или большой семьи или над ним в буквальном смысле

Ритуальный фаллос. 4500–3000 гг. до н. э. Керамика; выс. 6,3 см, длина 16 см. Инв. № ПКП 49

слова колдовали перед проведением «священного брака» между вождём и верховной жрицей поселения (племени) перед первым днём посевных работ. Уже в историческое время такие обрядовые «браки» сплошь и рядом проводились не только «натуральным образом», но и публично (дабы всякий «свой» мог убедиться,

Амфора шаровидная. 3700–3500 гг. до н. э. Керамика; выс. 11,6 см. Инв. № ПКП 56

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

что «ответственные лица» обеспечили всем урожайный год). Культ фаллического божества Приапа в древней Элладе, индийские «лингамы» и другие предметы поклонения мужскому плодородию перебрасывают мостки из веков Триполиады к нашей «виагре» и другим ухищрениям современного человечества…

«Меандр» древние греки считали своим ноу-хау в магической орнаментике. Орнамент из прямых углов, где прямая линия, дойдя до края, системой прямых же углов возвращается обратно, считался символом возрождения старого в молодом и, тем самым, родового бессмертия. В Триполиаде не было реки с названием Меандр (Мендерес), как в малоазийской Ионии, «наш» меандровый орнамент успешно проложил себе дорогу на стенках сосудов за две с лишним тысячи лет до этого. Триполяне следили за извивами своих жизненосных рек и копировали эти извивы в узорах керамики и вышивки, шифруя в них диалектику смен поколений, начала и конца, Жизни и Смерти, возвращения к истокам. «Наш» меандр не знал резких ломаных линий и прямых углов. «Переломы» были чужды восприятию триполян. Перемены — даже периодические ритуальные сожжения собственных поселений «а-ля майя» — рифмовались у них с гармоничным ходом природных циклов.

тема Cолнце — кормилец (кормилиЦА у триполян? Слишком часто солярные знаки совпадают у них с символами женской груди) в позициях двух солнцестояний и двух равноденствий — в трипольской «керамической магоанимации» рассматривалось как четыре разных Солнца. Одно льёт живительный Прибывающий Свет, другое — Дожди Роста,

номера

третье стимулирует Дожди Плодов, четвёртое несёт Белых Мух Ежегодной Смерти. Но и в «меандре перемен» и в «Пути Солнц» всегда сверху и снизу — линия ограничения формата, Край Мира (Нашего, Нижнего или Небесного), из которого «ростки» — риски пробиваются в параллельные миры, «прорастая» в них.

Горшок биконической формы. 2‑я пол. IV тыс. до н. э. Керамика; выс. 22 см. Инв. № ПКП 68

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера «Солнц» в орнаменте могло быть и больше, если они совпадали со временем посева и сбора значимых злаковых и овощных культур, спаривания или окота домашнего скота и диких животных. Но как бы ни катилось по фону триполянское «анимационное Солнце», оно всегда цепляется за виртуальный керамический фон лучиками-проростками. Так совершается его ежегодная «жизнедайная» работа.

Амфора шаровидная. 2‑я пол. IV тыс. до н. э. Керамика; выс. 18 см. Инв. № ПКП 71

«Фруктовница». Начало V тыс. до н. э. Керамика; выс. 19,6 см, диаметр чаши 28,9 см. Инв. № ПКП 115

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Тип триполянской «фруктовницы» как объёмный образ «анимированного Солнца». «Наш» волнистый меандр подчёркнут в объёме и краем венчика, и продавленным рисунком по стенке сосуда. Причём на рельефе на краях меандровых завитков видны плавникообразные «хвосты Змея». Это говорит о том, что трипольский меандр изначально и мог быть «Змеем», аналогичным индоарийскому Шеше. На кольцах этого Змея и стоял «наш» Мир. И, наконец, магическое вращение сосуда, привязанное жрицами к сезонам года, производилось, очевидно, за счёт деревянных или костяных «ступиц поворотного колеса», которые могли вставляться в отверстия его основы. Подбор материала для таких «ступиц» также мог определяться мифо-ритуальным контекстом этнокультурного региона Триполиады, громадной в пространстве и времени.

тема

номера

Тарелка. IV тыс. до н. э. Керамика; выс. 10,1 см, диаметр 28,1 см. Инв. № ПКП 195

Становление гончарства неотделимо от неолитической земледельческо-скотоводческой революции в «Плодородном Полумесяце» Ближнего Востока и по человеческим меркам практически одновременно — на Балканах и в междуречье Прута и Днепра. Магическая функция трипольского орнамента — выражение коллективного архаического опыта, обобщённого жреческим сословием Триполиады (преимущественно женщинами типа позднейших весталок и жриц «Матери богов и Гестии» — Хранительницы Очага, «старшего брата» гончарной печи). Жреческие группы — прообразы будущих «коллегий» друидов, вайделотов и волхвов Старой Европы — пытались наладить обратную связь с Космосом, влиять «в ручном режиме» ритуалов на правильное

чередование аграрных сезонов. Ироничное выражение «закат Солнца вручную» является довольно точным отражением сути представлений имитационной магии Триполиады. Перед нами — в той же степени трипольское блюдо, в какой, согласно орнаменту, и «Небо Четырёх Солнц», вполне определённо фиксирующее пребывание Солнца в четырёх критических точках годового стояния. Точки летнего и зимнего солнцестояния (в датах «Новорождённого» и «Воскресающего» Солнц) переданы в виде «сфер-зародышей». Сферы же с проростками растений — это отражение точек весеннего и осеннего равноденствий (то есть времени сбора озимых и яровых культур). В архаических представлениях, вращая такую тарелку, можно было «помогать Солнцу идти правильным путём»… № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера Другой вид «прозябающего, прорастающего семени под покрывалом плодородной влаги» (снег над озимыми культурами и дождь над яровыми) был связан с одновременным или последовательным вливанием (всыпанием) в сосуд двух жертвенных веществ — допустим, молока, топлёного масла, талой воды и сухих или намоченных для ферментации семян злаков. Впрочем, мировые этнографические аналоги показывают, что в этот своеобразный «Божественный сепаратор» при определённых ритуалах могли вливаться также кровь или сперма рогатого скота и даже человека. По крайней мере, неясно, где впервые появилась «мужско-женская» иньяневская дихотомия керамического орнамента — «у нас», на территории Триполиады, или же в древнейшем, «догосударственном» Китае.

Это «мифоэпическое полотно» на днище блюда — явный отсверк космогонического мифа одной из культурно-исторических областей Триполиады. Но даже свою «повесть о сотворении Мира» трипольцы могли оформить только в аграрно-календарных магических образах.

Полосы бахромы, свисающей с подолов одеяний сражающихся и непобедимых «Воина Света» и «Воина Тьмы» — явные образы дождя и снега… При этом мы вряд ли уже узнаем, что было «светлым» для Триполиады и что — «тёмным». Если исходить из древнеславянских представле-

Миска. 3850–2900 гг. до н. э. Керамика; выс. 9,4 см, диаметр 27–28,3 см. Инв. № ПКП 207

АНТИКВАР

Миска с перегородкой. 3850–3500 гг. до н. э. Керамика; выс. 6,7 см. Инв. № ПКП 206

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

ний о Марене Зимней как о Хозяйке Тьмы и Смерти, тогда «Снежный человек» на «картине» — именно «тёмный». Обратим внимание и на то, что «противники» «описаны» в символическом ряду «картины» КАК ДВУЯЙЦЕВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ (каждый — в своей сфере-«плаценте», и обе сферы соединены общим «родовым каналом»). Однако, помимо «Горизонтали Сражающихся братьев-первопредков («Дождя» и «Снега»), есть ещё и откровенно взаимооплодотворяемая Вертикаль Неба и Земли (только «эксперт с приветом» увидит в явных взаимонаправленных фаллических символах головки опиумного мака). Это — действительно максимально расшифрованный предшественник символа Инь-Ян, развёрнутый в целый мифологический сюжет! И ещё: уже постольку, поскольку «плацента» каждого из «враговблизнецов» является также выражением «защитного поля», «Высшей Охраны» — ясно, что оба бойца бессмертны и их битва-союз будет вечной… Нигде то, чему советские студенты посвящали нудные конспекты по «диалектическому материализму» — «единство и борьба противоположностей» и прочие присвоенные марксизмом вечные истины — не выражено с большей духовной мощью и ёмкостью, нежели в этом неолитическом шедевре Триполиады!..

тема

номера

Два «Космических Яйца» («Зима» и «Лето»?), разделённые стеной некой непостижимой Тайны, проливаются на Землю дождями и просачиваются в Нижний Мир Божественной влагой, воскрешающей Предков… Смерти в коллективных представлениях людей Триполиады просто не было!

Горшок с изображением проросших зёрен. 3850–3500 гг. до н. э. Керамика; выс. 27,7 см. Инв. № ПКП 5707

Проросток в магическом «защитном поле», возможно, являющийся одновременно и графическим «ограничителем» аграрно-календарного сезона, и «мягким» (без углов!) трипольским «меанд ром» — символом Божественной Реки, Дождя. Горшок. 3850–2900 гг. до н. э. Керамика; выс. 21 см. Инв. № ПКП 613

Горшок с «лунными козами». 3850–3500 гг. до н. э. Керамика; выс. 52,8 см. Инв. № ПКП 4970

«Лунные козы» или «лунные Гончие псы» Верхнего мира с «проросшим полумесяцем» вместо хвоста связаны с фазами Луны. Это примитивный «вращательный лунный календарь», по которому отмечали оптимальные сроки оплодотворения Матери-Земли, «товара» (рогатого скота) и Дочерей Человеческих. Триполиада определённо не знала, что такое «нежелательная беременность» и приветствовала любого, кто «Входил от Предков»! На счету были каждый работник и работница, каждая жрица и жрец, каждая роженица и здоровый отец… В мире, где золото добывалось и появлялось только как мифологическая субстанция, человек был главным общественным капиталом и достоянием… Даже чужак, даже пленный. Лишь бы здоровый, «в здравом уме и твёрдой памяти», безо всяких «альтернатив». Суровая правда каменного и медного веков… № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера Нет Жизни земледельцу без Дождя, нет Дождя без «благоприятного» Солнца. Божественная река «вытекает из‑под Живого Солнца»!

Горшок. 3850–3500 гг. до н. э. Керамика; выс. 20,7 см. Инв. № ПКП 5888

Модель свайного святилища, увенчанного рогами крупного рогатого скота. Остаётся только догадываться, какие там происходили «мистерии», связанные с культом плодородия…

Модель жилища. 4000–3800 гг. до н. э. Керамика; выс. 25,8 см, шир. 32,9 см, длина 44,9 см. Инв. № ПКП 5949

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

Зерновик со скульптурной головой быка. 3700–3200 гг. до н. э. Керамика; выс. 120,3 см. Инв. № ПКП 5951

Фото предметов предоставлены «Музеем исторического культурного наследия ПЛАТАР»

номера

Верх и венчик сосуда: узок Верхний, Горний мир Триполиады, не для всех он. Низ и днище сосуда: тесен Нижний, замогильный мир (ещё сто лет назад украинские дети играли в «тісну бабу, кісну бабу» — хозяйку Загробья. Тулово, середина сосуда: широк и увлекателен Средний Мир, земля Людей. Зачем нам безжизненный Космос и все рудоносные Ады, если мы до сих пор, за протекшие от «золотого века» Триполиады тысячелетия, почти разрушили наш единственный Дом? Пожалуй, это главное послание Трипольской культуры нам. Безответное ли оно, это Послание? Дойдёт ли оно когда‑нибудь вполне до правителей Мира и Века Сего?.. № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

«Собственность коллекционера — это тоже богатство страны» О законодательных инициативах в сфере сохранения национального историко-культурного наследия и создании Музея частных коллекций мы беседуем с известным политиком, меценатом, сооснователем музея «Платар» и Благотворительного фонда «Платар. Памяти Сергея Платонова», членом Комитета Верховной Рады Украины по вопросам культуры и духовности Сергеем Тарутой. Фото Д. Краснова

— Сергей Алексеевич, мы не раз писали о трипольских, скифских, византийских, древнерусских предметах из вашей коллекции, о выставках, на которых они экспонировались. Казалось, что вы сосредоточены исключительно на памятниках старины… Но вот теперь при вашей поддержке проходит масштабная выставка Ивана Марчука в «Мистецькому Арсеналі»? Почему вы решили стать партнёром этого проекта? — Иван Марчук — великий художник и великий гражданин. Жить в одно время с этим человеком, общаться с ним, следить за его творчеством — огромная честь для всех украинцев и каждого из нас. Марчук — единственный наш соотечественник, включённый в список «Сто ныне живущих гениев»*. На Западе он был бы невероятно популярен и невероятно богат, но у нас этого, увы, не произошло. Почему? Потому что в Украине не работает механизм капитализации национального богатства. В конце 1980‑х годов Иван Степанович уехал в Австралию, жил в США и Канаде, получил там Top 100 living geniuses — список, составленный компанией Creators Synectics и опубликованный британской газетой Daily Telegraph 28 октября 2007 г. — Прим. ред. *

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

Картины Ивана Марчука на выставке, организованной при поддержке Сергея Таруты. Январь 2016 г. Фото предоставлено Отделом информации Национального культурно-художественного и музейного комплекса «Мистецький Арсенал»

широчайшее признание, однако через 12 лет вернулся на родину, потому что был уверен, что нужен своей стране. Но спросите у молодёжи, знают ли они, кто такой Иван Марчук, и я думаю, что 99 % ответят: «Нет»… Причины их невежества — не только в них самих. Прежде всего, это результат отсутствия правильной культурной политики. Ведь и молодому поколению, и их родителям никто так и не рассказал о Марчуке как о знаковой личности и гениальном живописце. Им рассказывают совсем о других «звёздах»… — Это то, о чём постоянно говорю я: для большинства украинцев явление сущест вует только тогда, когда оно существует в телевизоре. Обсуждалась ли эта проблема в Верховной Раде и в частности в возглавляемом вами подкомитете по вопросам охраны ис торико-культурного наследия? — Безусловно. Каждый, кто хоть немного разбирается в законах развития общества, понимает,

что культура — это основа государственности, опора, без которой не может быть построена сильная процветающая страна. Однако в последние десятилетия у нас эту опору скорее разрушали, чем укрепляли, в том числе путём «отлучения» культуры от информационного пространства. Исправить эту ситуацию очень непросто, но сидеть и сокрушаться тоже нельзя — нужно работать! В нашем комитете всего семь человек, и он является одним из самых маленьких по количественному составу. Но все его члены — люди неравнодушные и вдохновенные, хорошо знающие весь спектр проблем, существующих в данной области… С е г од н я ш н ю ю с и т уа ц и ю в украинской культуре я бы описал так: это мир, в котором творческие люди — художники, скульпторы, актёры, писатели, композиторы — живут на одном континенте, а Министерство культуры — на другом. Контактировать друг с другом они не могут, поскольку говорят на разных языках. Несовершенное

Обложка каталога выставки

законодательство, которое можно трактовать и так и этак, ещё больше затрудняет общение. Выбрав работу в комитете, я и мои коллеги по сути взяли на себя роль переводчиков, хотя одни и те же слова для чиновника и художника зачастую означают разные вещи… Для нас очень важно, чтобы законодательство, регулирующее отношения в сфере культуры, было

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Трипольская керамика из коллекции «Платар» на выставке «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций». Художественный музей Джослин, Омаха (США)

понятно людям, которые эту культуру создают, чтобы оно не связывало по рукам и ногам чиновников Минкульта, а стимулировало их двигаться быстрее и мыслить современными категориями. — Какие проекты законов уже можно внести в ваш актив? — В течение года мы были сосредоточены на вопросах менеджмента, ведь успех любого дела зависит не только от финансирования, но и от умения управлять — в данном случае учреждениями культуры. Попыткой сдвинуть эту проблему с места стала разработка законопроекта о конкурсе и контракте. Предложенная нами процедура конкурсного отбора — публичного и максимально прозрачного — позволяет проводить именно сравнение концепций и идей, а не сравнение людей. Ну и, конечно, контракт — необходимая современная форма отношений между работодателем (государством) и руководителем учреждения. Кроме того, мы работали над поиском форм и источников финансирования отдельных направлений культурной отрасли — в частности, кинематографа. Стоит ли объяснять, что кино и теперь остаётся одним из самых действенных способов донесения до сознания масс общечеловеческих ценностей, что оно способно воспитывать, учить, информировать… Проект Закона «О государственной поддержке кинематографии в Украине» уже ждёт голосования в первом

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

чтении. Важно, что к его разработке были подключены специалисты в области кино и киноиндустрии, что были проведены общественные слушания, которые позволили подготовить сбалансированный документ, в равной степени учитывающий интересы государства и «киношников». Есть и другие проекты, возможно, не такие масштабные, но тоже очень важные. Например, проект закона о доступе к культурным ценностям и культурным благам внутренне перемещённых лиц и ветеранов войны. Он призван устранить досадное несовершенство Закона Украины «О культуре», в котором переселенцы и ветераны АТО не включены в перечень льготных категорий граждан, имеющих право посещать заведения культуры бесплатно. Хотя культура — один из немногих инструментов, который мы можем и должны использовать для социальной адаптации и реабилитации. Надеюсь, что в начале 2016 года Верховная Рада Украины примет этот закон. — Какие ещё вопросы будут вынесены комитетом на повестку дня? — Начнётся год с работы над проектом Закона Украины «Об охране и сохранении недвижимого культурного наследия», опубликованном на сайте Минкульта. Проект сложный, наверняка будет много обсуждений. Но я считаю, что параллельно с ним нужно готовить проект закона о нематериальном культурном наследии.

тема

номера

Предметы из коллекции «Платар» на выставке «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций». Художественный музей Джослин, Омаха (США)

К сожалению, мы теряем время для реформ во всех отраслях. Поэтому приоритетным является принятие решений, позволяющих начать движение вперёд. Есть планы развития и реформирования культурной сферы, есть несколько разработанных стратегий, есть понимание необходимости реформ. Но чтобы осуществить всё это, нужна политическая воля. Актуальным вопросом является сам базовый Закон Украины «О культуре». Его необходимо осовременить, превратить из «повести о прошлом» в роман о будущем, сделать так, чтобы он не тормозил и не замораживал ситуацию, а открывал новые пути. Страна слишком часто пренебрегала возможностями для осуществления качественных изменений. Теперь это может стать фатальным. Что толку топтаться на месте, не зная, какую стратегию выбрать? Печальные, а лучше сказать, преступные плоды этой «нерешительности» у всех на глазах: обезображенные новостройками исторические центры городов, погибающие природные заповедники, разрушающиеся памятники культуры. Стирается сама память о прошлом, теряется то, что является гордостью страны и могло бы стать средством её капитализации. Ведь туда, где заботятся о сохранении культурного наследия, приезжают миллионы туристов, а значит, развивается туристическая отрасль — самая прибыльная и экологически чистая в системе бизнеса. Нужно это стране? Нужно! Но у нас, к сожалению, собственная выгода зачастую ставится куда выше, чем интересы

государства… Новый закон должен воспрепятствовать подобным вещам. — Сергей Алексеевич, вы имеете богатый опыт общения с отечественными и зарубежными музеями, знакомы со многими коллекционерами и знаете проблемы, с которыми они сталкиваются. Поможет ли решению этих проблем созда ние общественного музея частных коллекций, соединяющего в себе функции выставочного зала, депозитария и собственно музея? — Думаю, что время для появления подобного музея уже пришло. Если ещё 20 лет назад частные коллекции были у нас «подпольными», то сегодня они отнюдь не редкость. Общество привыкло к мысли, что такие собрания существуют, и что по своему уровню они порой не уступают государственным, а может и превосходят их. Однако по сей день не понята ещё одна важная вещь: что собственность коллекционера — это тоже богатство страны. Разве не выигрывает Украина, когда частное лицо приобретает произведения искусства и предметы старины, которые в противном случае могли погибнуть или «уплыть» за границу, когда он заботится о них, финансирует их исследование, показывает на выставках? Разве не повышается престиж страны, когда эти предметы экспонируются за рубежом, представляя Украину как державу с богатейшей историей и культурой? Большинство коллекционеров заинтересовано в том, № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Золотая диадема IV–III вв. но н. э. из коллекции «Платар» на выставке «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций». Художественный музей Джослин, Омаха (США)

чтобы их собрания каталогизировались и вводились в научный обиход, чтобы принадлежащими им произведениями любовались соотечественники и люди из других стран. Многие из них справедливо считают свои коллекции весомой частью негосударственного музейного фонда страны, но, наверное, только мы с Николаем Платоновым зарегистрировали все хранящиеся у нас предметы в Министерстве юстиции Украины. Причём сделали это 10 лет назад! Жаль только, что украинское законодательство не позволяет нам как собственникам богатой и уникальной коллекции активнее вводить её в мировой культурный контекст. На мой взгляд, механизм временного вывоза предметов для экспонирования за рубежом должен быть упрощён. Разумеется, если речь идёт о легализованных собраниях. Мы уже проводили выставки в ряде музеев США. Все бесценные предметы благополучно вернулись в Украину, да иначе и быть не могло… В каждом городе мы стремились вникнуть в американский опыт ведения музейного дела, понять, как можно применить его у себя… Государство и частные коллекционеры являются там партнёрами, и никто не боится, что хранящиеся в приватных музеях предметы вдруг куда‑то исчезнут. Потому что все они внесены в открытые реестры и оцифрованы, а перемещение экспонатов строго отслеживается и фиксируется. Возможно разве что похищение, как в детективе… Что касается идеи создания Музея частных коллекций, то я её, безусловно, поддержу. Не знаю, поможет ли такой музей решению всех проблем, но то, что он позволит чаще экспонировать частные собрания — уже немало. Насчёт формата нужно подумать, поскольку выставочное пространство

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

и музей — совершенно разные вещи. Цель музея — сохранять и изучать, цель выставки — привлечь внимание к определённому периоду, художественному явлению, творчеству того или иного автора. Хотя нередко именно выставки являются толчком к более глубокому исследованию… Необходимо продумать и такие важные вещи, как защита предметов от хищений или повреждений, обеспечение климат-контроля в залах и фондовых помещениях. Владелец, передающий произведения на выставку или долговременное хранение, должен быть полностью уверен в их безопасности, а такие гарантии, на мой взгляд, может дать только государство. И потому его роль в решении этого вопроса очень важна. Без поддержки государства реализовать планы по созданию музея будет непросто. — Каких ресурсов требует музей личных коллекций в современных украинских реалиях? — Пожалуй, основной ресурс — это стремление коллекционера сохранить историческое и культурное наследие страны, сделать его достоянием нации. Мы знаем немало примеров, когда частные собрания становились основой крупнейших государственных музеев, в том числе и в Украине. Знаем о меценатской деятельности, благодаря которой создавались шедевры архитектуры, живописи, музыки, появлялись общедоступные музеи, и первыми экспонатами в них были предметы из частных коллекций! На мой взгляд, только консолидированные действия меценатов, коллекционеров и государства помогут в осуществлении планов по созданию нового музея. Беседовала Анна Шерман

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Предметы из коллекции «Платар» на выставке «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций». Музей русского искусства, Миннеаполис (США)

тема номера

Одна из лучших…

Георгий Браиловский

Есть в истории культуры каждого народа имена и явления не столько незаслуженно забытые, сколько малоизвестные широкой публике. Сборник статей к 100‑летнему юбилею, несколько упоминаний в биографиях скульпторов и художников, вот и всё, чем до недавнего времени могла похвастаться Миргородская художественно-промышленная школа имени Николая Гоголя — одно из самых знаменитых учебных заведений царской России… В последнее десятилетие интерес к деятельности школы, достойной стоять в одном ряду со Строгановкой и училищем Штиглица, мастерскими «Абрамцево» и «Талашкино», существенно возрос. Работа с архивами и фотодокументами, государственными и частными коллекциями позволила украинским учёным (О. Школьной, О. Белько, В. Ханко, Л. Овчаренко и др.) приоткрыть ранее неизвестные страницы её истории, изучить организацию учебного процесса, проследить влияние Миргородской школы на развитие отечественной фарфоро-фаянсовой промышленности начала ХХ в. Однако фундаментального труда, где были бы проанализированы условия, в которых зарождалось это учебное заведение, задачи, которые были перед ним поставлены, методы обучения и воспитания, взятые на вооружение педагогическим коллективом, до сих пор нет. Как нет и обстоятельного рассказа о преподавателях и мастерах — их мировоззрении, взглядах на искусство, произведениях, созданных под их руководством. А ведь только всестороннее комплексное исследование способно объяснить феномен превращения обычной земской школы в учреждение, завоевавшее сначала всероссийское, а позже и международное признание. Разумеется, данная статья не претендует на роль подобного исследования. Её цель — напомнить читателю о Миргородской художественно-промышленной школе (МХПШ) как о выдающемся явлении национальной культуры, попытаться разобраться в причинах её успеха, выявить художественные особенности произведений, выполненных учениками и выпускниками МХПШ, в том числе на примере предметов, хранящихся в частных коллекциях. *** Время создания школы счастливым образом совпало с периодом повышенного интереса в обществе и среде художников к керамике как наиболее

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

демократичному и доступному материалу для воплощения творческих замыслов. Импульсом, который способствовал возрождению уже исчезающих народных промыслов и сформировал новое понимание их роли в мировой культуре, стало движение «Искусства и ремёсла», зародившееся в Англии во второй половине XIX в. Его идеи очень быстро распространились в России, США, странах Скандинавии и Центральной Европы и были подхвачены талантливейшими художниками рубежа XIX–XX вв. Общеевропейские тенденции с одной стороны и мощная волна увлечения собственной культурой с другой — вот атмосфера, в которой было принято решение о создании МХПШ. Огромный интерес к народному художественному творчеству обусловил желание изучить и понять его, а поняв, возродить и сохранить, вписав в контекст современного искусства. Закономерным стало открытие специализированных учебных заведений и развитие традиционных народных промыслов при поддержке органов власти различного уровня. Важную роль в деле сохранения национального культурного наследия сыграла деятельность местных земских управ, осуществлявших, в том числе, финансирование основанных ими учебных заведений. Исторически сложилось так, что в Полтавском крае получили развитие все виды народного творчества, однако гончарство занимало среди них особое место. Множество кустарных мастерских, знания и традиции, передававшиеся из рода в род — всё это стало фундаментом для создания регионального центра по изучению и производству керамичес ких изделий. Таким центром и стала Миргородская художественно-промышленная школа имени Н. Гоголя, основанная 1 ноября 1896 г. при поддержке и по решению Полтавского губернского земства. Содержалось заведение на средства губерн ского земства и Министерства финансов, позже —

тема

Постановление о награждении МХПШ им. Н. В. Гоголя золотой медалью по итогам Международной художественно-промышленной выставки керамических изделий в Санкт-Петербурге. 8 февраля 1901 г.

Постановление о награждении МХПШ им. Н. В. Гоголя золотой медалью по итогам Международной художественно-промышленной выставки «Устройство и оборудование школы» в Санкт-Петербурге. 8 октября 1912 г.

номера

Министерства торговли и промышленности, учебный отдел которого осуществлял непосредственное руководство школой. Целью создания МХПШ, как писали «Полтавские губернские ведомости», была подготовка кадров для развивающейся местной промышленности, обучение скульпторов и художников, специализирующихся на производстве гончарных, терракотовых, майоликовых, фаянсовых и фарфоровых изделий, архитектурной керамики (спрос на которую был в ту пору очень велик), а также распространение технических и художественных знаний среди кустарей Полтавской губернии. С самого начала школа принимала активное участие в различных выставках. Уже в 1900 г., спустя всего четыре года после её открытия, выставочный комитет Международной художественнопромышленной выставки керамических изделий в Санкт-Петербурге наградил «гоголевцев» медалью за образцы технической керамики, майоликовые изделия и разработанные в стенах школы керамические краски. По итогам участия во Всероссийской кустарной выставке 1907–1908 гг. главное управление землеустройства и земледелия отметило МХПШ малой серебряной медалью (за хорошую постановку дела и прекрасное качество глазури). В том же 1908‑м Министерство финансов наградило школу дипломом за внеконкурсное участие в Международной строительно-художественной выставке, проходившей в Санкт-Петербурге. И, наконец, в 1912 г. Императорское русское техническое общество по представлению экспертной комиссии Международной учебно-промышленной выставки «Устройство и оборудование школы» удостоило её золотой медали за коллекцию образцов строительной и художественной керамики. Николай ІІ покровительствовал МХПШ лично. Находясь в Миргороде в связи с 200‑летием Полтавской битвы, император посетил это учебное заведение и был приятно удивлён увиденным. Впоследствии им были присланы в школу копии скульптур Императорского фарфорового завода, исполненные в биск вите. Эти подарки и поныне хранятся в музее Миргородского художественнопромышленного колледжа, преемника МХПШ. Заметим, что ни одна другая школа Российской империи, созданная № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Пастушок. 1861. Императорский фарфоровый завод, скульптор М. Блистанов. Музей Миргородского художественно-промышленного колледжа

Слушая шёпот моря... 1905. Императорский фарфоровый завод, скульптор А. Адамсон. Музей Миргородского художественно-промышленного колледжа

для сохранения местных гончарных промыслов, не получала столь дорогих учебных пособий. Причин такого успеха было несколько. Прежде всего, это правильно организованный учебный процесс и замечательный состав преподавателей. В школьную программу входили общеобразовательные и специальные дисциплины: рисование, техническое рисование, черчение и гравирование, композиция, лепка, формовка изделий, читались курсы по истории искусства, декоративной скульптуре (преимущество отдавалось майолике и керамическим статуэткам). Всем воспитанникам на протяжении пяти лет обучения бесплатно выдавались бумага для рисования и черчения, акварельные краски, карандаши, тушь, стальные перья, учебные пособия и т. д. Специально для уроков лепки и рисования в школьной оранжерее выращивались цветы и был заведён террариум. Таким образом, в Миргороде готовили настоящих художников, способных со здавать оригинальные живописные и графические произведения. Принимались в школу как юноши, так и девушки, независимо от вероисповедания и имущественного положения; все учились бесплатно. Прошедшие полный курс обучения (он составлял 5 лет) и успешно сдавшие экзамены получали на художественном

отделении звание учёного рисовальщика, а на строительном — мастера по гончарному производству. Тот, кто закончил оба отделения, имел льготы по части воинской обязанности. Творческому и профессиональному росту наиболее одарённых учеников в значительной мере способствовал индивидуальный подход, применяемый к каждому из воспитанников. Менее способных переводили в разряд практикантов: по окончании школы им не выдавалось свидетельство об образовании, однако они могли с успехом применять на деле полученные знания. В школе изучались способы приготовления различных керамических масс и полив, не дававших цека, проводились эксперименты с новаторскими на то время кристаллическими глазурями, в печной мастерской осваивался обжиг изделий. Разделение на группы по специальностям происходило после второго года обучения. Тот, кто демонстрировал особые успехи, продолжал учиться с учётом собственных предпочтений. Лучшие ученики получали 30 стипендий (или 60 полустипендий) в размере 120 руб. Красноречивым подтверждением всероссийского значения и высокого статуса школы послужило назначение двух стипендий Дома Романовых, трёх — имени Николая Гоголя и двух Петра Столыпина (по 120 руб.).

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема Первым директором Миргородской школы стал бывший владелец керамического предприятия Семён Масленников. На его заводе, основанном в 1879 г. в деревне Чернятка Вышневолоцкого уезда Тверской губернии, с 1880 г. выпускалась майолика. В обзоре Всероссийской художественно-промышленной выставки 1882 г. в Москве отмечалось, что «произведения Масленникова по прочности массы, блеску поливы и свежести красок являются богатым приобретением для русского искусства». Мастеров для своего предприятия Масленников набирал на месте и сам учил их рисованию и компоновке декора; скульптурную мастерскую возглавлял Н. В. Анненский. При заводе была создана художественно-промышленная школа, где училось 40 человек. В 1889 г. завод сгорел и уже не смог возобновить свою работу. Изделия с вдавленной в тесто маркой «С Масленникова» изредка попадаются на антикварном рынке, восхищая любителей искусства яркостью красок, качеством исполнения, «чувством материала», присущим их авторам. После пожара Масленников некоторое время работал по найму у М. С. Кузнецова, а потом с радостью принял предложение возглавить вновь создаваемую Миргородскую художественно-промышленную школу. Таким образом, лишившись собственного дела, он волею случая заложил основы одного из лучших учебных заведений дореволюционной России. По данным А. В. Селиванова, в 1900 г. в МХПШ обучалось 157 человек. В период практики они не только закрепляли полученные знания и навыки,

номера

Изразец. 1880‑е гг. Завод С. И. Масленникова. Керамика, глазурь. 19 × 19 см. Из коллекции Г. Браиловского

но и выполняли заказы местного земства, из бюджета которого школа получала финансирование. Так, для вестибюля административного здания Полтавского губернского земства (ныне в нём располагается Полтавский краеведческий музей) было изготовлено 180 тыс. глиняных плиток, покрытых поливами зелёного и бирюзового цвета. Для Лубенского уездного земства ученики МХПШ выполнили 13 декоративных фризов, а для здания больницы — 21.

Кашпо. 1880‑е гг. Завод С. И. Масленникова. Фаянс, глазурь. Выс. 22,5 см, шир. 36,5 см. Из коллекции Г. Браиловского № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Интерьер Свято-Троицкой церкви в Буэнос-Айресе

Фрагмент иконостаса Свято-Успенского храма Пресвятой Богородицы в Миргороде. Музей Миргородского художественно-промышленного колледжа

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

О постановке дела в Миргородской школе можно судить по воспоминаниям И. С. Ефимова, опубликованным в сборнике «Художники об искусстве керамики»: «Первую майолику я сделал, кажется, в 1902 году в Миргородской керамической школе, блестяще поставленной С. И. Масленниковым, к которому я и ездил. В этой школе в сказочно удобных условиях я сделал голову льва анфас, на фоне подглазурного кобальта, сантимет ров в сорок. Она осталась в семье Масленникова. Потом ряд майолик сделал в Абрамцево». Получением заказов за пределами Полтавского земства школа была обязана, прежде всего, питерскому епархиальному архитектору Николаю Никитичу Никонову (1849–1918). И здесь тоже сыграл роль случай… Первоначально Никонов приехал в Полтаву, чтобы осмотреть церковь на месте знаменитого сражения и памятник на Шведской могиле с целью приведения их в надлежащий вид. Никоновым, в частности, был выполнен проект памятника павшим воинам (1894) и проект иконостаса для Сампсониевской церкви на поле Полтавской битвы (1895–1896). Во время посещений Полтавы у архитектора завязались творческие и деловые контакты с директором Миргородской школы. Результатом этих контактов стало создание керамических шедевров, признанных достоянием мировой культуры. По проекту Никонова в 1898 г. началось изготовление майоликового иконостаса для посольской церкви в Буэнос-Айресе. Земские власти, поражённые той красотой, которая создавалась в стенах подведомственного им учебного заведения, заказали в 1900 г. аналогичный иконостас для храма Успения Богородицы в Миргороде (с 1964 г. части иконостаса хранятся в Миргородском колледже, отдельные фрагменты находятся в частных коллекциях). В своём творчестве Никонов опирался на традиции народного зодчества, особенно в части

тема

номера

декоративного оформления; в качестве прототипов нередко использовал памятники московской и ярославской архитектуры XVI–XVII вв. В Санкт-Петербурге им построено много жилых зданий, в том числе доходный дом на ул. Колокольной, 11. Но наибольшую известность как епархиальному архитектору принесло Никонову сооружение Храма Покрова Пресвятой Богородицы на ул. Боровой. И если в жилом доме национальный декор оставался лишь «оболочкой», не связанной с архитектоникой, то в культовом здании, выдержанном в формах «русского стиля», удалось достичь единства конструкции и декора. Для нас особенно интересен тот факт, что в отделке фасадов зданий использовались майоликовая облицовка и декоративные элементы, выполненные по заказу Никонова в Миргородской школе. Сравнение одной из деталей убранства Покровского храма на Боровой с изделиями завода Масленникова даёт основание предположить, что автором эскизов и рисунков декора в обоих случаях был один и тот же автор, то есть сам С. И. Масленников. Широко применяемая в оформлении иконостасов «петля» между внутренним и наружным обводом повторяет приём, характерный для тарелок завода Масленникова; сходно также расположение цветка между двумя крылевидными листьями. Все предметы

Фрагменты внутренней отделки Свято-Успенского храма Пресвятой Богородицы в Миргороде. Из коллекции Г. Браиловского № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Доходный дом в Санкт-Петербурге на ул. Колокольной, 11 (арх. Н. Никонов)

Храм Покрова Пресвятой Богородицы в Санкт-Петербурге на ул. Боровой, 52 (арх. Н. Никонов)

Деталь керамического убранства храма Покрова Пресвятой Богородицы в Санкт-Петербурге. Из коллекции Г. Браиловского

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

украшены ярким плоским орнаментом, который ассоциируется с техникой перегородчатой эмали. Ещё один человек, оставивший яркий след в истории школы, — педагог, талантливый керамист, химик и технолог П. К. Ваулин (1870– 1943). Летом 1890 г. Пётр Кузьмич был откомандирован для повышения квалификации на финские заводы, а в июле того же года приглашён Мамонтовым на должность руководителя Абрамцевских художественных мастерских. В октябре 1903‑го он был зачислен на должность руководителя практических работ в МХПШ и проработал там до августа 1906 г. Как творческая личность Пётр Ваулин сформировался именно в подмосковном Абрамцеве, где имел возможность общаться с Серовым, Головиным, Коровиным, Врубелем. Для воплощения в материале их замыслов Ваулину необходимо было изменить и расширить палитру керамических красок, состав глазурей. Уточнение и совместное обсуждение творческих и технических задач привело к появлению удивительных по красоте и выразительности произведений. Искусствовед Н. Ардашникова пишет: «В творческом содружестве с Врубелем П. К. Ваулин открывает секрет производства

тема восстановительных глазурей, в котором Врубель видит новую эстетическую сущность керамики и превращает чудо химии в чудо искусства. Техника восстановительного обжига основана на химическом процессе восстановления в огне горна окислов, входящих в состав цветных глазурей, в металлы. Так стихия огня творит красоту». В экспозиции музея Миргородского колледжа представлено достаточное количество работ, в которых невозможно не заметить отблеск абрамцевского горна. Этот отблеск — в пластике визитницы с фигурой сказочной птицы наверху, в менажнице, напоминающей своими очертаниями морское чудище, в чернильнице, где ощущается почти врубелевский демонический порыв… Сколько в них фантазии, экспрессии, динамики, технического мастерства, а ведь по сути это детские работы, выполненные под руководством Ваулина в школьной керамической мастерской. В тот же период ученики МХПШ начинают со здавать работы с применением техники восстановительного обжига металлизированных эмалей, что было революционным не только для стен учебного заведения, но и в целом для керамической отрасли империи. Не зря в представлениях к всероссийским наградам неоднократно упоминалось об использовании в школе новых керамических красок и глазурей. (Мы видим их на уже упоминавшейся менажнице и вазе с двумя окунями.) Особым признанием заслуг школы можно считать тот факт, что её ученикам доверили изготовление тарелок для подношения Николаю ІІ хлеба-соли в дни празднования 200‑летия Полтавской битвы. Было выполнено три тарелки: одна — от Полтавского губернского земства, вторая — от Полтавского уездного земства, третья — от волостных старшин Полтавской губернии, а также композиция из 15 майоликовых вставок для четвёртой, но уже деревянной тарелки с изображением уездных гербов (её преподнесли от местного дворянства).

Чернильница в виде птичьего гнезда с фигурой обороняющейся птицы. Музей Миргородского художественно-промышленного колледжа

номера

Визитница с фигурой сказочной птицы. Музей Миргородского художественно-промышленного колледжа

Ваза с окунями. Музей Миргородского художественно-промышленного колледжа № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Кувшин в виде древнегреческой ойнахойи. 1911. Керамика, глазурь, ангоб. Выс. 41,5 см. Из коллекции Г. Браиловского

Ваза с растительным орнаментом. 1913. Автор Мицак. Из коллекции Г. Браиловского

С ростом популярности миргородских художественных изделий в пределах Российской империи и на международных выставках к преподаванию в школе начали привлекать зарубежных специалистов: немца Эмиля Мауте, австрийских подданных Станислава Патковского, Игнатия Березовского, Франца Печа, Иосифа Белоскурского. Работать в МХПШ стало престижно. Школа выводится из подчинения Полтавской земской управе и передаётся на баланс Министерства торговли и промышлен ности, то есть приобретает общегосударственное значение. В качестве учебных пособий в ней широко используются изделия Копенгагенской королевской мануфактуры, мейсенский, китайский и японский фарфор, продукция Императорского фарфорового завода и частных заводов Петербурга, персидская керамика, изделия украинских предприятий — Межигорской фаянсовой мануфактуры, львовской фабрики Ивана Левинского, Будянского фаянсового завода а также Коломийской гончарной школы.

Большое влияние на формирование мировоззрения учащихся оказал выдающийся мастер и педагог О. Г. Сластион (1855–1933). Опанас Георгиевич был твёрдо убеждён в том, что задача художника — «перестать жить вечным наследованием и заимствованием», что он должен самостоятельно развивать «природное творчество, вложенное в нас природойматерью», и что «нет на свете ни одной культуры, которая базируется на отрицании творческого духа своего народа». Эти слова вызывают в памяти напутствие А. К. Саврасова, говорившего своим ученикам: «Пишите этюды, изучайте природу, а главное, чувствуйте»… Так воспитанники простой земской школы и Московского училища живописи, ваяния и зодчества по сути одним и тем же путём шли к вершинам искусства. Именно поэтому, при очевидном влиянии европейского модерна, значительное место в работах «гоголевцев» занимают керамические произведения, основанные на изучении традиционной украинской культуры и народного орнамента.

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

Ваза с орнаментом. Автор А. Автанасов. Керамика, глазурь. Выс. 33 см. Из коллекции Г. Браиловского

Ваза с узором в стиле венской сецессии. Автор А. Автанасов. Керамика, глазурь, ангоб. Выс. 45 см. Из коллекции Г. Браиловского

Это и кувшин в форме древнегреческой ойнахойи, и ваза, в росписи которой угадывается стиль Василия Кричевского, и элегантная белая ваза, где геометрический узор, заимствованный из украинской вышивки, окаймляет декоративную полосу с элементами татарского орнамента (разрезанный пополам гранат. Последний предмет, как и ваза с орнаментом, стилизованным в духе венской сецессии, исполнен учеником МХПШ А. Автанасовым, фото которого хранится в архиве колледжа. Если изделия того же ИФЗ сам барон Вольф, управляющий Императорскими заводами в Санкт-Петербурге, называл вторичными по отношению к лучшим образцам европейского искусства, то работы учеников МХПШ по‑настоящему самобытны и свободны от всякого подражательства. Иногда они наивны, иногда имеют огрехи, но в них неизменно присутствуют авторский взгляд и авторские чувства. Сластион сменил Масленникова на посту директора в 1903 г. и выполнял эти обязанности до апреля

1904 г. Потом школу возглавил горный инженер, украинофоб О. Кирьяков. Отношения нового руководителя с заведующим керамическими мастерскими Ваулиным сразу же не заладились. Вскоре Пётр Кузьмич уехал в Петербург, где организовал со своим новым компаньоном Гольдвейном керамические мастерские в Кикерино. Вслед за ним из Миргорода уехали и многие одарённые выпускники школы. Далеко не все питерцы и российские исследователи знают, что ряд красивейших домов Петербурга украшен архитектурной керамикой, выполненной под руководством Ваулина как в самом Миргороде, так и в Кикерино руками украинских мастеров. В нашей стране добрая память о Ваулине осталась не только в Миргороде, но и в Опошне — одном из крупнейших центров украинского гончарства. Ваулин прибыл в это село Миргородского уезда вместе с архитектором и живописцем Василием Кричевским для изучения возможностей изготовления керамической плитки на основе местных глин. В Опошне № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Фарфоровая вазочка с подглазурной росписью. 1912. Автор В. Магурян. Выс. 23 см. Из коллекции Г. Браиловского

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

они встретились с народными мастерами и осмотрели помещения бывшей земской гончарной мастерской. В скором времени строительная управа привела её в порядок, снабдила необходимым оборудованием, и с августа 1904 г. там закипела работа. Руководил мастерской сам П. Ваулин, который весь каникулярный период жил в Опошне. Он часто бывал в домах известных опошнянских гончаров, интересовался их творчеством, знакомил с последними достижениями керамической технологии. Ваулин собственноручно изготовил для них несколько горшков, мисок и ваз и даже вылепил вместе с сельскими мастерами «целый ковёр старого местного рисунка», способный стать прекрасным интерьерным панно. За время пребывания в Опошне он также собрал солидную коллекцию старинных глиняных изделий, которые выставил в им же созданном небольшом музее при мастерской (часть этих предметов Ваулин со временем вывез в Москву). Таким образом, мысль о необходимости собирать местные гончарные изделия и заслуга в создании первого краеведческого музея принадлежит именно ему. В 1903 г. произошла реорганизация учебного процесса в МХПШ: началась подготовка учеников, работающих с «высшей» (тонкой) и «низшей» (грубой) керамикой, была введена соответствующая специализация — моделирование и живопись по керамике. Среди художественных предметов, как и раньше, преподавались рисование, лепка, черчение и гравирование. Особое значение придавалось созданию керамических композиций и рисованию украинского орнамента. С переходом в третий класс в зависимости от художественных способностей ученики обучались на художественном либо строительном отделениях. На художественном осваивали технологию производства терракотовой, майоликовой, фаянсовой, фарфоровой продукции и изделий из каменной массы, на строительном — разных

тема

видов черепицы, кирпича, кафеля. Постепенно количество учебных предметов увеличивалось, более разнообразной стала специализация по изучению определённых видов ремёсел. В 1914 г. ученики художественного отделения постигали основы производства фарфора, фаянса, полуфаянса, майолики и простой посуды, оформляли изделия надглазурной и подглазурной росписью, учились создавать живописные композиции на больших плоскостях декоративных тарелок, причём делали это мастерски. При Кирьякове школа брала заказы на декорирование гербовых сервизов, в частности для представителей известного графского рода Капнистов. В качестве белья под роспись обычно использовались изделия фабрики «Розенталь», клеймо завода при этом закрывалось деколью зелёного цвета. Но уже

номера

Декоративное фарфоровое блюдо. Автор А. Рудченко. Диаметр 34,5 см. Из коллекции Георгия Браиловского Тарелка из сервиза графа Капниста. Диаметр 23 см. Из коллекции Г. Браиловского

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера в предреволюционные годы под руководством опытного технолога Василия Царёва было налажено производство собственного фарфорового «белья». Расширение учебной программы способствовало укреплению творческих связей с лучшими фарфорофаянсовыми предприятиями Российской империи. Так, в 1911 г. трёх учеников 5 класса художественного отделения отправили на практику на ИФЗ; трёх других — на завод Я. К. Ессена в Риге; одного — на кафельный завод в Кикерино. Ещё двое были направлены в Петербург за деньги Комитета земледельческого и ремесленного труда среди евреев. На изделиях школы, как правило, ставилось клеймо с названием учебного заведения. Так, на небольшой вазе в форме «двойной тыквы» (результат увлечения японским искусством) имеется изображение «вдавленной в массу» марки «Миргородъ ХПШ.». На тарелке с гербом графов Капнистов — клеймо «Миргородъ школа Гоголя», нанесённое поверх марки на бельё фабрики «Розенталь». На изразцах встречается надпись: «Миргород. Х. П. школа». На большинстве ученических работ можно увидеть процарапанные фамилию, класс и год обучения. Есть они и на очень редкой для школьного «репертуара» скульптуре («Секрет»), созданной одним из воспитанников. К скульптурным композициям можно отнести и куманец в виде щуки, где стилистика моВаза в форме «двойной тыквы». Керамика, глазурь. Из коллекции Г. Браиловского дерна соединилась с чисто украинской образностью. С момента основания и до 1930‑х гг. в МХПШ преподавали и творчески работали художник и этнограф Опанас Сластион, архитектор и график Василий Кричевский, художники Ефим Михайлов, Иван Падалка, Фотий Красицкий, скульпторы Евгений Сагайдачный, Фёдор Балавенский, график София На леп инская-Бойчук, керамисты Иосиф Белоскурский, Станислав Патковский, Юрий Лебищак, Иван Украинец. Из её стен вышли Иван Северин, Михаил Гаврилко, Николай Погрибняк, Онуфрий Бизюк (Бизюков), керамисты Иван Бережной, Фёдор Кариков, Пётр Шумейко, Владимир Гамирин, Светлана Пасечная, Вера Сиробаба-Климко, керамологи Иван Мороз, Василий Визир, Евгений Литвиненко, Василий Лиско, Юрий Пивинский. В 1918 г. школа была преобразована в худ ож еств енн опром ышл енн ый институт, прервавший вскоре свою работу. Возрождение произошло уже Скульптурная композиция «Секрет». 1911. Автор Иван Онищенко. в 1920‑е гг. Потом — снова ряд Керамика, ангоб, глазурь. Из коллекции Г. Браиловского

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

реорганизаций и переименований. С 1997 г. школа стала называться Миргородский государственный керамический техникум им. Н. Гоголя. Как и прежде, теоретическая подготовка совмещалась здесь с практическими занятиями. В настоящее время основанная 120 лет назад школа именуется Миргородским худ ож еств еннопромышленным колледжем имени Н. В. Гоголя Полтавского национального технического университета имени Юрия Кондратюка. При колледже уже много лет существует музей, где хранятся образцы изделий, выполненных «гоголевцами» в разные годы. К сожалению, во время Второй мировой войны музей подвергся разграблению и утратил значительное количество экспонатов. *** Изначально созданная для решения весьма скромных задач «местного значения» (подготовка кадров для промышленности Полтавского региона и сохранение гончарных промыслов) Миргородская художественно-промышленная школа заняла почётное место среди учебных заведений Российской империи, имеющих художественную специализацию. Фундаментальная подготовка по базовым предметам, ознакомление со всеобщей историей искусств, актуальными направлениями и тенденциями, с изделиями ведущих заводов России и Европы, грамотно поставленная практическая работа под контролем лучших мастеров-профессионалов и привлечение известных преподавателей, энтузиастов своего дела — всё это позволило Миргородской школе выпустить большое количество специалистов, востребованных сначала промышленностью Российской империи, а затем и СССР.

Основная библиография Белько О. До історії Миргородської художньо-промисло вої школи імені Миколи Гоголя (1896–1915) // Український керамологічний журнал. — 2004. — № 2–3. Освящение художественно-промышленного учили ща в г. Миргороде // Полтавские губернские ведомости. — 1896. — № 88. Отчёт миргородской уездной земской управы за 1883 год. — Полтава, 1884. Отчёты о состоянии Миргородской художественнопромышленной школы имени Н. В. Гоголя за 1903, 1904, 1906, 1909/10, 1911, 1913, 1915 гг. — Полтава: Электрич. типо-литогр. торг. дома «И. Фришберг».

Куманец в виде щуки. Керамика, глазурь. Выс. 35 см. Из коллекции Г. Браиловского

Полтава: архітектура, історія, мистецтво. Будинок Полтавського земства: дещо з історії спорудження та функціонування // Матеріали І наукової конференції «Вайнгортівські читання». — Полтава, 2002. Пошивайло О. З досвіду роботи по підтримці й розвит ку гончарства Опішні в другій половині ХІХ — на початку ХХ століть. — Опішне, 1989. Пошивайло О. Скопин: ідеологічний міф совєтського мистецтвознавства й реальні досягнення давнього гончарного центру Росії. — Український керамологічний журнал. — 2004. — № 2–3. Ханко В. Миргородський мистецький словник (кінець XVII — початок ХХІ сторіччя). Персоналії. — Полтава, 2005. Ханко В. Миргородскому керамическому техникуму им. Н. Гоголя — 110 лет // Образот ворч е мистецтво. — 2007. — № 1. — С. 112–113. Ханко В. Осередок мистецької освіти на Полтавщині // Україна в минулому. — Київ — Львів: Український історик, 1994. — Вип. 6. Школьна О. Фарфор-фаянс України ХХ століття. — Київ, 2011.

Автор признателен коллегам, без помощи которых невозможно было бы собрать и проанализировать необходимый для статьи материал: научному сотруднику Украинского центра народной культуры «Музей Ивана Гончара» Анатолию Заике, заведующей кабинетом дипломных работ и музеем Миргородского художественно-промышленного колледжа Алле Кваше, искусствоведу Виталию Ханко (Полтава), коллекционеру-исследователю Марии Виноградовой (Москва). № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера Елена Корусь

С немецким акцентом Малая пластика Городницкого фарфорового завода рубежа XIX–ХХ вв.

Ребёнок с мячом. Модель № 113. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

Городницкий фарфоровый завод был в числе трёх первых фарфоро-фаянсовых производств, основанных на Волыни в конце XVIII — начале XIX в. На протяжении двух столетий он сохранял за собой роль ведущего предприятия отрасли, а его продукция пользовалась неизменным спросом. В наши дни городницкий фарфор стал предметом внимания искусствоведов и коллекционеров, однако их мнения относительно атрибуции изделий, особенно образцов малой пластики, нередко расходятся. Фундаментальных исследований по истории завода и выпускавшейся на нём малой пластике пока, к сожалению, не существует. В литературе начала ХХ в., прежде всего в обзоре производств, составленном архивистом, собирателем и знатоком фарфора и фаянса Российской империи Алексеем Селивановым, сведения о Городницком фарфоровом заводе (ГФЗ) имеют исключительно историкостатистический характер 1. Развитие предприятия в период от начала ХХ в. до Второй мировой войны кратко освещено в материалах архива художникакерамиста и искусствоведа Пантелеймона Мусиенко 2, монографиях исследователей украинского фарфора Льва Долинского 3 и Фаины Петряковой 4. Что касается городницкой малой пластики XIX — начала ХХ в., то информации о ней до недавних пор было немного, а изображения и вовсе отсутствовали. Ф. Петрякова описала лишь две скульптуры, Л. Долинский ограничился общей характеристикой. Только статья скульп тора ГФЗ Ефима Гаврилюка 5 даёт представление о городницкой пластике, выпускавшейся до Первой мировой войны 6. Фотографии изделий этого периода были недавно опубликованы в статьях Георгия Браиловского 7 и Елены Корусь 8. В советское время к городницкой малой пластике рубежа XIX–ХХ вв. относились с предубеждением, называли её эклектичной и малохудожественной. Соответственно и в музейные собрания она попадала нечасто. Отдельные экземпляры хранились лишь в Острожском краеведческом музее (ОКМ) и в музее при заводе, однако после ликвидации предприятия в 2012 г. 9 их судьба не известна. Немногочисленным атрибутированным изделиям искусствоведы не уделяли должного внимания, поскольку считали их повторением западноевропейских образцов. Никто не ставил вопрос об идентификации произведений ГФЗ конца XIX — начала ХХ в., да и сделать это при отсутствии маркировки было непросто. Сегодня произошла переоценка ценностей. Благодаря большей открытости общества и современным электронным технологиям стали доступными многие частные собрания, что значительно расширило наше представление о городницкой скульптуре конца XIX в. Фарфор данного периода всё больше

привлекает исследователей и коллекционеров, правда, скорее как исторический факт, нежели художественное явление. Между тем, следует признать, что городницкая малая пластика определяла тогдашний уровень украинской фарфоровой скульптуры в целом. Городница — ныне посёлок городского типа в Новоград-Волынском районе Житомирской области — на протяжении нескольких веков принадлежала польским магнатам, вначале Корецким, затем Чарторыйским; после второго раздела Польши (в 1793 г.) она отошла Российской империи, в ХХ в. стала территорией советской Украины. Имевшиеся в окрестностях Городницы залежи глин, пригодных для изготовления фаянса, способствовали развитию здесь керамического производства. Первую фаянсарню (от польск. fajansarnia) основал в Городнице в 1799 г. 10 последний представитель младшей ветви рода князей Чарторыйских, политик и дипломат, ключник великий литовский и стольник великий литовский Юзеф Клеменс Чарторыйский (1740–1810). В конце XVIII в. он был успешным предпринимателем, имевшим в своих поместьях на Волыни и Подолье суконную, полотняную, кожевенную, фарфоровую (в Корце) и фаянсовую (в Городнице) мануфактуры, а также мануфактуру по производству поясов в Меджибоже. После смерти Юзефа Чарторыйского городницкая мануфактура перешла Генриху Любомирскому, мужу дочери Чарторыйского Терезы. В середине XIX в. её владельцем стал Вацлав Руликовский, при котором (с 1856 г.) она уже известна как фарфоровое производство. В конце 1870‑х на предприятии случился пожар, после чего оно несколько раз перепродавалось. О малой пластике, выпускавшейся на Городницкой мануфактуре в XIX в., известно немного. Сохранившиеся образцы позволили Л. Долинскому отнести начало её производства к рубежу XIX–ХХ вв., хотя скульптурные элементы присутствуют и на более ранних изделиях. Назовём, к примеру, навершие крышки шкатулки в виде утки (1855) 11 или фигурные ручки в виде бараньих голов на предметах посуды. О фарфоровых и фаянсовых скульптурах XIX столетия («Бабушка», «Мадонна», «А. С. Пушкин», № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Илл. 1. Лисица. Модель № 228. Частное собрание

«Чумаки», «Мохнатый пёс») упоминает Е. Гаврилюк; Ф. Петрякова описывает композицию «Диана с лосем» (правильнее, на наш взгляд, было бы назвать её «Диана с оленем», связав с античным мифом) и фигурную группу на тарелке в виде «лежащей бурой коровы, возле которой стоит на правом колене женщина» 12. Активное производство фарфора, в том числе малой пластики, началось на Городницкой мануфактуре с 1882 г., когда её взял в аренду предприниматель австрийского происхождения, выходец из Львова, Айзик Фишель Зуссман (Зусман, Зусьманъ, Sussman, Zussman) 13. В период с 1898 по 1900 г. предприятие находилось в субаренде у Николая Грипари — помещика греческого происхождения, владевшего в 1895–1917 гг. фарфоровой

АНТИКВАР

фабрикой в Барановке. Вполне возможно, что барановская скульпт ура выпускалась в те годы по городницким моделям. Подтверждением этому служит фото из архива П. Мусиенко, на котором узнаём образцы городницкой пластики, в частности «туфельку». Короткий «зуссмановский» период совпал с завершающим этапом капитализации малых производств Российской империи. Предприятие стало заводом, а в последующие годы А. Зус сман с сыновьями путём выкупа или аренды предприятий создал на Волыни собственную фарфоро-фаянсовую империю 14, обеспечивающую своим товаром весь юго-западный регион. С приходом А. Зуссмана Городницкий завод будто обрёл второе дыхание. К началу ХХ в.

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

предприятие, на котором трудилось 262 рабочих, выпускало продукции на 160 914 рублей. Сырьё использовали местное (из с. Дубровицы ныне Ровенской обл.) с добавлением глуховской глины (из Черниговской губ.). Расширился ассортимент изделий, улучшилось их качество, возобновился на постоянной основе выпуск скульптуры. В это время, как пишет П. Мусиенко, в производство было внедрено много статуэток. Отметим, что завод занимал тогда главное место по производству «фарфоровых кукол» на территории нынешней Украины и имел на Волыни только одного конкурента — кукольный завод Аарона Брички 15. К тому же, по свидетельству химика-технолога Бориса Лисина, на заводе работали первоклассные мастера, способные отформовать любую фигурную посуду, а значит и круглую скульптуру. Среди тогдашних скульпторов ГФЗ упоминаются немец Вернер и Ц. Ястремский (Ястрембский). Ассортимент городницкой малой пластики был достаточно разно образен, но преобладали мифологические, галантные, детские сюжеты, анималистика (илл. 1). Кроме того, скульптурными элементами украшались предметы домашнего обихода — вазочки, пепельницы, салфетницы и пр. (илл. 2, 3). В художественном отношении городницкая пластика ориентировалась главным образом на немецкие бисквитные фигуры середины — конца XIX в., выдержанные в традициях бидермайера. Л. Долинский (правда, без ссылки на источник) прямо указывал, что «в начале ХХ в. из Германии на Городницкий фарфоровый завод завозились готовые модели скульптуры для копирования» 16. Вся пластика «зуссмановского периода» была бисквитной — белой или расписанной. Иногда перед росписью поверхность изделия покрывали с помощью кисти тонким слоем белой глазури, чтобы краска и золото поблёскивали и не выглядели матовыми. Известно два типа маркировки городницкой малой пластики того

Илл. 2. Вазочка «Юный виноградарь». Модель № 49. Частное собрание

времени, выявленной на скульп турах в одном из частных собраний. И хотя существует вероятность, что она была сделана позже, мы считаем необходимым привести описание и изображения этих марок для дальнейшего уточнения данных о «зус смановской» скульптуре. Марка № 1 — тиснённая в массе, с надписью: «А. Ф./Зусьманъ/Городница.» в три строки (илл. 4). Марка № 2 — тиснённая в массе, с надписью: «Зусьманъ 1908 г. Городница» в одну строку (илл. 5). Большинство скульптур не имеет маркировки 17, что значительно усложняет их атрибуцию в смысле причисления к кругу образцов городницкого производства. Подспорьем в идентификации некоторых из них служит наличие марок предприятия (№ 139, 141) 18 на тех же моделях более

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Илл. 3. Бутоньерка. Модель № 187. Частное собрание

позднего выпуска (1930‑х гг.). В то же время на многих скульп турах и интерьерных предметах присутствуют аккуратно выведенные в массе цифры, которые повторены красной или чёрной краской на дне. Каждая модель имела свой порядковый номер. Очевидно, согласно прейскуранту, весь ассортимент малой пластики был подчинён единой системе нумерации (цифры доходят до 600). В пользу этого говорит последовательность нумерации пепельниц, карандашниц и фигурок младенцев. Композиция «Диана с собакой» (бисквит, роспись; частное собрание; илл. 6), вероятно, иллюстрирует миф о богине Диане и охотнике Актеоне, который был превращён ею в оленя и разорван собственными собаками. Одетая в короткую тунику, с колчаном

Илл. 4. Марка № 1

Илл. 5. Марка № 2

тема номера

Илл. 6. Диана с собакой. Модель № 220. Частное собрание

на поясе, Диана представлена сидящей на пне с поднятой вверх левой рукой (рука, к сожалению, утрачена, но, скорее всего, в ней был лук со стрелой). Слева у ног богини сидит наготове охотничий пёс. Произведение похоже на описанную Ф. Петряковой скульптуру «Диана с лосем» (Литовский художественный музей), связанную, на наш взгляд, с другим фрагментом античного мифа. С точки зрения анатомического построения, фигуру нельзя назвать удачной: пропорции тела богини явно нарушены. Популярные в западноевропейском фарфоре ещё с XVIII в.

АНТИКВАР

«галантные сцены» нашли отражение в парных скульптурах «Девушка с сачком» (бисквит; ОКМ) и «Юноша с сачком» (частное собрание; илл. 7), «Девушка в мантилье с корзиной цветов» (бисквит, роспись; частное собрание; илл. 8) и «Юноша в треуголке» (бисквит; ОКМ) 19. Интересно, что первая пара выпускалась на ГФЗ и в 1960‑е го ды 20, о чём свидетельствует соответствующая маркировка (фарфор, надглазурная роспись; марка № 148; в прошлом — музей ГФЗ, теперешнее местонахождение неизвестно). Мечтательные девушки и юноши выглядят

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

утончённо, в их S-образно изогнутых удлинённых телах ощутимо влияние готики, но сентиментальное настроение и наряды отсылают нас всё к тому же бидермайеру. Статуэтка девушки в виде бабочки, будто мерцающей из‑за переливов росписи люстровыми красками, своей образностью и тонким розово-зеленоватым колоритом вписывается в эстетику стиля модерн — ведущего на рубеже XIX–ХХ вв. (илл. 9). Одетые в лёгкие, наподобие античной туники платья, окружённые цветами, с цветочными украшениями в длинных вьющихся волосах, женские фигуры с крыльями стрекоз и бабочек были любимыми мотивами в декоративно-прикладном и особенно ювелирном искусстве той эпохи. Правда, девичий образ в городницкой скульптуре лишён характерной для стиля грациозности, утончённости и меланхоличности. Эта статуэтка, как и многие другие городницкие модели рубежа XIX–ХХ вв., выпускалась на заводе и в 1930‑е гг. Интересно, что в 1932 г. на семинаре в Киевском художественном институте «девушка-бабочка» была названа «порнографией» и подвергнута жесточайшей критике как образец пропаганды буржуазно-мещанской идеологии и «грязная похабщина» 21. Молодая киевская исследовательница К. Ивашинина не поскупилась на яркие определения, чтобы представить подобного рода продукцию в уничижительном свете. Не к о т о р ы е п р о и з в е д е н и я , в частности скульптурные изображения девочек, одетых в соответствии с модой эпохи бидермайер (бисквит, роспись; частное собрание; илл. 10), описаны в статьях Е. Корусь и Г. Браиловского. Своей пластикой фигуры очень напоминают европейские, прежде всего немецкие статуэтки второй половины XIX — начала ХХ в., хотя и тут в моделировке формы чувствуется неуверенность: жесты и позы персонажей по‑кукольному скованы, пропорции нарушены, что особенно заметно в изображении рук. Вероятно,

тема

номера

воссоздавая скульптуры по иностранным образцам, городницкие мастера копировали их не точно, а так, как позволяло им собственное мастерство. Следует признать, что зачастую именно эти «погрешности» вызывают особый интерес коллекционеров. Влияние западноевропейской пластики эпохи бидермайер отчётливо прослеживается в композиции, изображающей драку мальчиков (илл. 11). Её принадлежность к городницкой скульптуре доказывают характерная моделировка лиц, трактовка плинта и его роспись. Повтор этой модели, сделанный в 1950– 1960‑е гг., прежде хранился в заводском музее. Отдельно рассмотрим фигуры младенцев, дошедшие до нас в большом количестве 22. Зарубежные знатоки и коллекционеры называют их «piano babies», отечественные — просто «пупсами» (от нем. Puppe — кукла). Эта разновидность «детской скульптуры» ещё раз убеждает, что в истории ГФЗ было

немало примеров заимствований западноевропейских образцов. Так, малышу с мячом (бисквит; цифра в массе «113»; частное собрание; илл. на стр. 48) находим аналог в немецкой скульптуре начала ХХ в. (илл. 12). Существует версия, что в середине XIX ст. фортепиано или рояль в домах аристократов накрывали вышитыми шёлковыми салфетками, которые удерживались на лакированной поверхности инструмента специальными фарфоровыми фигурками 23. Лидером среди изготовителей таких скульптур была мануфактура «Гербюдер Хойбах» (Gebruder Heubach) 24 в немецком городе Лихте. Её продукция была наиболее реалистичной, а для достижения жизнеподобия мануфактура даже организовала в 1863 г. школу фарфоровой скульптуры, где художников учили воссоздавать естественные жесты и выражения лиц. Идею производства «бисквитных младенцев» поддержали другие немецкие заводы — «Goebel», «Carl

Илл. 7. Юноша с сачком. Модель № 100. Частное собрание

Илл. 8. Девушка в мантилье с корзиной цветов. Модель № 97. Частное собрание № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Илл. 9. Девушка-бабочка. Модель № 191. Частное собрание

Schneiders Erben», «Royal Rudolstadt»; взяли её на вооружение и городницкие мастера, правда, зачастую упрощая модели. Городницкие младенцы одеты в красивые платьица, шляпки и рубашечки или просто обнажены; они сидят, полулежат, подняв кверху ножки или ручки, иногда смеются, иногда плачут или грустят. Их тела и одежда моделированы порой не так тщательно, как в немецких аналогах. Тем не менее, трактовка объёмов, матовая поверхность бисквита,

Илл. 10. Девочка в шляпке. Номер модели плохо читаем. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

«телесная» роспись, процарапанные на ней волоски бровей и ресниц создавали некую иллюзию реалистичности. Оценивая работы «зуссмановского» периода в целом, вероятно, следует согласиться со Львом Долинским, который не считал городницкие фигуры оригинальными и не признавал их художественно ценными. Однако отрицать их важное историческое значение для изучения истории скульптуры ГФЗ всё же не следует. Как видим, городницкая скульптура «зуссмановского периода» целиком вписывалась в контекст развития западноевроп ейс кого искусства рубежа XIX–ХХ вв. и отражала эстетические предпочтения эпохи. Вызывающие умиление безделицы предназначались исключительно для услаждения взоров и украшения жилищ зажиточных мещан. Понятно, что с наступлением новой, революционной эпохи роль малой пластики виделась иначе…

Примечания Селиванов А. Фарфор и фаянс Российской империи. Описание фабрик и заводов с изображением фабричных клейм. — М.: Изд-во Ирины Касаткиной, 2002. 2 Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины (ЦГАМЛИУ). Ф. 990. 3 Долинський Л. Український художній фарфор. — К.: Вид-во Академії наук УРСР, 1963. 4 Петрякова Ф. Украинский художественный фарфор (конец XVIII — начало ХХ ст.). — К.: Наукова думка, 1985. 5 Гаврилюк Ефим Семёнович (1902–1972) — фарфорист, скульптор, модельщик, исследователь. Окончил Каменец-Подольскую художественно-промышленную школу (1925) и Киевский художественный институт (1930). В 1930–1936 гг. работал на Барановском фарфоровом заводе, в 1936–1964 гг. — на ГФЗ, где некоторое время был главным художником. Изучал историю фарфоровых производств Волыни, собирал сведения у старожилов селений, в которых размещались заводы. На рукописи Е. Гаврилюка опирался в своей монографии Л. Долинский. 6 Гаврилюк Ю. Дореволюційна кераміка Городниці // Тези доповідей VII наукової конференції ЛДШПДМ. — Львів, 1966. — С. 22–23. 7 Браиловский Г. Веление времени (Городницкий завод Ф. Зуссмана) // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55). 8 Корусь Е. Фарфор Городницы рубежа XIX–ХХ вв.: изделия и марки // Среди коллекционеров. — 2011. — № 3. 9 В июле 2008 г. завод остановил работу, в январе 2010 г. была начата процедура банкротства. 10 Многие источники называют 1799 г. как дату основания городницкой фаянсовой фабрики. Ф. Петрякова доказывает, что завод начал выпускать продукцию только в 1807‑м. См.: Петрякова Ф. Фарфор Городниці: 190 років // Україна. Наука і культура. — 1999. — Вип. 30. — С. 440. 11 См. илл. 132 в кн.: Kowecka E., Losiowie M. i J., Winogradow L. Polska porcelana. — Wrocław, 1983. 12 Петрякова Ф. Украинский художественный фарфор (конец XVIII — начало ХХ ст.). — С. 113. 1

тема

номера

Илл. 11. Драка мальчиков. Модель № 213. Частное собрание

Илл. 12. Ребёнок с черешнями. Мануфактура «Conta & Boehme» (Германия). Частное собрание

См.: Kowecka E., Losiowie M. i J., Winogradow L. Polska porcelana. 14 В последней четверти XIX — начале ХХ в. семейство Зуссманов владело ведущими фарфоровыми и фаянсовыми заводами Волыни (в Белотине, Городнице, Каменном Броде, Полонном) и заводом в Бердичеве (Киевская губ.). 15 «Кукольный завод Аарона Я. Брички», основанный в 1905 г. в Полонном, специализировался на изготовлении малой пластики, кашпо и ваз для цветов. 16 Долинский Л. Украинский художественный фарфор: автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М., 1961. — С. 13. 17 Свидетельство тому — фигурки младенцев. 18 См.: Марки советского фарфора, фаянса и майолики / сост.: Насонова И., Насонов С., Гольский И., Дворкин Г. — М.: Среди коллекционеров, 2009. — Т. 2. — С. 63–64. 19 Некоторые произведения на галантную тему представлены в ОКМ. Ещё в 2000‑х гг. старая городницкая пластика хранилась в заводском музее. Именно там делалась фотосъёмка для издания: Дуденко С., Никифоренко И., Дуденко Т. Украинский художественный фарфор советского

периода. — Харьков: Золотые страницы, 2008. 20 Скульптурная пара репродуцирована на стр. 46 в книге: Дуденко С., Никифоренко И., Дуденко Т. Украинский художественный фарфор советского периода. 21 См.: Івашиніна К. Проти буржуазних тенденцій та міщанської пошлятини в сучасній масовій скульптурній продукції // Масову побутову скульптуру на службу соціялізмові. Збірник науково-досліднних кафедр марксо-ленінського мистецтвознавства та малярства КХІ /ред. Є. Холостенко, Івашиніна К. — К.: КХІ, 1932. — С. 57. 22 В одном из киевских частных собраний насчитываем более десяти разновидностей моделей младенцев, исполненных в бисквите. 23 См.: Piano baby [Електронний ресурс] // Kovels. com.: the go-to source for antiques and collectibles information. URL: http://www.kovels.com/price-guide/ pottery-porcelain-price-guide/piano-baby 24 Мануфактура была основана И. Г. Ледером в 1820 г. в городе Лихте (Тюрингия, Германия). В 1840 г. перешла к братьям Хойбах — Георгу Кристофу и Филиппу Якобу, благодаря которым и прославилась. Работала до 1938 г.

Автор благодарит за консультации и предоставленные материалы Ю. Смолий, М. Листровую, Р. Скударя, сотрудников Центрального государственного архива-музея литературы и искусства Украины (г. Киев), О. Чегринца, С. Дуденко, В. Головко и В. Литвиненко (г. Харьков). № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Принцесса и свинопас. Фрагмент панно на стене «Комнаты сказок» в Национальной библиотеке Украины для детей. Фото Д. Краснова

тема

Сказочный город

номера

Елена Корусь

Монументально-декоративная керамика Ольги Рапай Ольга Рапай — одна из наиболее известных керамисток Украины второй половины ХХ века. Её творчество удивительно цельно, самобытно и узнаваемо. В каких бы разновидностях керамики она ни работала — в станковой, малой или монументальнодекоративной пластике — везде проявляла себя в одинаковой степени талантливо, как крепкий профессионал и смелый экспериментатор. Родилась О. Рапай в 1929 г. в Харькове. В 1947‑м поступила в Киевский государственный художественный институт, однако учёба была прервана ссылкой в Сибирь, куда Ольгу отправили как дочь репрессированного еврейского поэта Переца Маркиша. После смерти Сталина и последовавшей реабилитации она вернулась к учёбе и в 1956 г. защитила диплом по специальности «скульптура». По окончании института Ольга Перецевна получила распределение на Киевский экспериментальный керамикохудожественный завод, где на протяжении 11 лет создавала фарфоровые статуэтки, портретные бюсты, детские наборы, сувениры, декоративные плакетки 1. Проявить себя в жёстких рамках производства ей, как и любому другому художнику, было очень непросто: строгий заводской график, работа по плану, необходимость приспосабливать готовые модели к массовому тиражированию — всё это сковывало индивидуальную и творческую свободу. По воспоминаниям самой Рапай, найти своё призвание и путь в искусстве помог случай. Однажды, проходя мимо книжного магазина в Москве, она обратила внимание на размещённый в витрине альбом с керамикой Пабло Пикассо. Опубликованные

Ольга Рапай. 1960-е гг. Фото из архива О. Рапай

там вещи поразили её новизной и необычностью художественного языка. Она поняла, что до сих пор занималась не своим делом, а то, чему действительно стоит посвятить жизнь — керамика, возможности которой поистине безграничны. В 1967 г. Ольга Рапай увольняется с завода. По словам её подруги, художницы Павловской, не каждый в те времена решался уйти с производства, дающего определённый статус и постоянный заработок, на работу творческую, сопряжённую с поиском заказов и материальными трудностями. Для этого требовалось большое мужество… Собственно с глиной Рапай начала работать ещё в заводской период — в начале 1960‑х, когда директор Киевского цирка попросил Ольгу Перецевну оформить их новое здание. Художница вылепила тогда много фигур циркачей, заполнив ими всю мастерскую. Однако композиция так и не была установлена на месте, поскольку у организации не нашлось средств для её выкупа. Но Рапай не оставила тему цирка: образы артистов она превосходно воплотила в фарфоре («Бип», «Олег Попов», клоуны, наездницы, акробатки), а странствующих комедиантов, музыкантов и циркачей сделала в последующем № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера едва ли не главными героями своих керамических произведений. Красноречивы слова самой художницы по этому поводу: «Клоуны, шуты, скоморохи, акробаты, фокусники — любимые мои персонажи. Весёлые, беззаботные, они пренебрегают комфортом и спокойствием. Они смелые, не боятся говорить правду в глаза властям. Они всю жизнь в дороге. Приезд бродячих циркачей в какой‑нибудь город всегда праздник для детей и взрослых» 2. Создание больших декоративных скульптур стало для художницы бесценным опытом, позволившим почувствовать потенциал керамики, увидеть, насколько она способна преображать среду обитания человека. Поэтому после ухода с завода вопрос с выбором дальнейшего направления творчества решился сам собой; помогли в этом и первые заказы по оформлению архитектурных объектов.

Декоративные качества панно отмечали многие исследователи: Алла Ревенко, например, назвала его одним из лучших произведений 1960‑х гг. 4 В начале 1970‑х были созданы декоративные рельефы в ресторанах «Славутич» (панно «Киев молодой» и «Киев Древний») и «Краков». Отдельные фрагменты композиций на сказочные темы в интерьере «Кракова», запечатлённые на архивных фото, удалось идентифицировать благодаря публикации в журнале «Химия и жизнь» за 1979 г. 5. Друг и коллега Ольги Рапай, скульптор Борис Довгань, который вместе с ней оформлял гостиницу «Славутич», вспоминал о серьёзном подходе художницы к разработке сюжетной программы рельефа о древнем городе: «Она хорошо знала мифологию и включила в композицию легендарных персонажей из истории Киева. Восемнадцать квадратных метров керамического

Фрагмент панно на сказочную тему (вероятно, находилось в торговом центре на пр-те Победы). 1970-е гг. Фото из архива О. Рапай

Согласно архивным данным 3 , Ольга Рапай реализовала в архитектуре 15 керамических проектов. В 1968 г. она начала работу по оформлению торгового центра на Брест-Литовском проспекте (ныне — пр-т Победы, № 5–27), где создала барельефы на сказочную тему. В 1969‑м исполнила совместно с Иваном Марчуком и В. Мельниковым мозаичное панно «Любіть книгу — джерело знань» на торце школы № 82 по улице Н. Шпака (в те годы оно хорошо просматривалось со стороны проспекта Победы). Среди мозаик на фасадах киевских школ эта выделяется тщательностью исполнения, красивой графикой кладки, плоскостной трактовкой фигур.

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

рельефа она расписала сама. Увы, эти панно уничтожены». Во всех монументально-архитектурных композициях О. Рапай проявляла знание традиций мирового и народного искусства, безупречный вкус и изобретательность. В гостинице «Братислава» Ольгой Перецевной были оформлены два ресторанных зала на первом и втором этажах. «Славянский зал» украшали небольшие керамические вставки с гербами городовпобратимов Киева и располагавшиеся фризом рельефные изображения женских фигур, олицетворявших славянские народы. На одном из них украинка, русская и белоруска вместе несли гирлянду роз.

тема

номера

«Любіть книгу — джерело знань». Мозаичное панно на торце СШ № 82. 1969. Фото Д. Краснова

Фрагмент керамического рельефа на воздухозаборной шахте в Пуще-Водице. 1973. Фото из архива О. Рапай

Фрагмент панно в ресторане «Краков». 1974. Фото из архива О. Рапай № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Рельеф в актёрском холле Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки. 1977. Фото И. Сомовой

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

Рельеф в актёрском холле Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки. 1977. Фото И. Сомовой № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Один из рельефов «Славянского зала» гостиницы «Братислава». 1981. Фото из архива О. Рапай

В зале также стояло множество керамических ваз (в том числе больших напольных). Ресторан на втором этаже был оформлен в духе киевской старины, на которую настраивали скульптурные

изображения древнерусских князей Кия, Щека и Хорива, другие элементы декора. Если в ресторанах «Краков», «Славутич» и «Братислава» керамические панно исполняли роль станковых

картин, то в помещениях, где им отводилась вся поверхность стены, они выступали на равных с архитектурой в организации пространства. Многие исследователи называют керамику О. Рапай «особым миром». Возможно, потому, что в своих скульптурах и рельефах она не просто воплощала определённый сказочный или литературный сюжет, а соединяла всем знакомых персонажей с фантастическими существами, живущими и действующими только в сочинённых ею «мирах». Особенно это ощутимо в оформлении интерьеров Национальной библиотеки Украины для детей, являющих собой великолепный пример единства архитектуры и монументальнодекоративного искусства. (Заметим, что в 1970‑е гг. вопросам синтеза искусств уделялось огромное внимание, они активно обсуждались

Панно «Первопечатники» на втором этаже Национальной библиотеки Украины для детей. 1979. Фото Д. Краснова

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

на страницах специализированных изданий, становились предметом творческих дискуссий.) В со здании художественного образа этого уникального объекта киевского архитектурного постмодернизма 1970‑х гг. приняли участие Ольга Рапай (керамические рельефы, вазы), Борис Довгань (скульптура, рельефы из бронзы), Александр Миловзоров (ковка, витраж), С. и Е. Кравченко (гобелен). Одна из крупнейших детских библиотек уже тогда была оснащена по последнему слову техники. Люди, проводившие там в 70–80‑е свой досуг, вспоминают, что здание покидать не хотелось — в нём хотелось жить. И это неудивительно, ведь оформлявшие его художники сделали всё, чтобы открыть ребёнку дивный мир книги, пробудить его фантазию, интерес к знаниям и творчеству. Произведения Ольги Рапай в интерьерах библиотеки представляют почти все жанры декоративной керамики: малую пластику, настенные панно, вазы, маски, рельефы… Уже в вестибюле поблёскивающие перламутром фантастические вазы-цветы и кашпо для комнатных растений создают особую, чуть таинственную и праздничную атмосферу. В зале на втором этаже панно «Первопечатники» рассказывает об истории письменности древних вавилонян,

Фрагменты панно «Первопечатники»

Композиция «Музыкальное дерево» в зале отдела искусств Национальной библиотеки Украины для детей. 1979. Фото Д. Краснова

тема

номера

Панно на стене «Комнаты сказок» в Национальной библиотеке Украины для детей. 1979. Фото Д. Краснова

египтян и ацтеков, о летописцах Древней Руси, книгопечатании в Средневековой Европе и в наше время. А большое керамическое панно в центре читального зала для самых маленьких посетителей можно рассматривать часами: кажется, что любимые герои прямо на наших глазах разыгрывают всё новые и новые истории. Панно опоясывает круглую стену расположенной внутри комнаты сказок. Заходя в неё, будто попадаешь в большой калейдоскоп с красочными стёклами витража-зодиака наверху. В этой комнате прежде показывали диафильмы, теперь — мульт фильмы и видеофильмы. Доминантой зала отдела искусств (раньше — зала нотно-музыкальной литературы) является объёмнопространственная композиция «Музыкальное дерево», которая помимо декоративной выполняет ещё и функциональную роль — маскирует конструкцию опоры. Небольшие керамические ниши заполняют «музыкальные номера» — сюжетные сценки «с участием» великих композиторов прошлого (Паганини, Моцарта), античных, балаганных, джазовых, народных музыкантов. Прообразы некоторых персонажей (бандуристок, арфистки, саксофониста) без труда узнаются в фарфоровых статуэтках художницы 1960‑х гг. Завершает керамический цикл населённое лесными мавками, зверями и птицами таинственное дерево-подсвечник, установленное по центру стола зала заседаний. Тема диковинной керамической флоры была продолжена Ольгой Рапай в интерьерах институтов

Композиция «Дерево-подсвечник» в зале заседаний Национальной библиотеки Украины для детей. 1979. Фото из архива О. Рапай № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Керамические люстры в баре Института физиологии им. А. Богомольца НАН Украины. 1980. Фото из архива О. Рапай

физиологии растений и ботаники. В Институте физиологии растительные формы приняли вазы и светильники в баре, а в Институте ботаники — пространственная композиция в вестибюле. Последним аккордом монументальной керамической сюиты Ольги Рапай стали живописные панно на фасаде Дома национальных творческих коллективов Украины. Три коврово-орнаментальные композиции из цветов и райских птиц размещены на уровне пятого и шестого этажей. А первый этаж здания опоясывает яркая фризовая композиция, поражающая

Композиция «Растение» в вестибюле Института ботаники им. Н. Г. Холодного. 1982. Фото из архива О. Рапай

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

Декоративное панно на фасаде Дома национальных творческих коллективов Украины. 1987. Фото Д. Краснова № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Фрагменты декоративного панно на фасаде Дома национальных творческих коллективов Украины. 1987. Фото Д. Краснова

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

удивительно нарядной и праздничной, будто исполненной на одном дыхании живописью керамическими красками. Её, кстати, очень интересно рассматривать вблизи, ведь при обжиге краски глазури сплавляются, образуя неописуемо красивые оттенки. Сказочно прекрасные поляны и рощи, где так вольготно живётся зверям, райским птицам и лебедям, стали фоном для изображения торжественной сцены украинского свадебного обряда. В этом панно проявились искренняя любовь Ольги Рапай к народной культуре и её традициям, её восторженное восприятие красоты окружающего мира, оно воспринимается как гимн народному творчеству. Работа художника-монументалиста всегда сопряжена с огромной ответственностью, но вместе с тем она предоставляет автору уникальную возможность демонстрировать своё искусство широкому зрителю. Ведь станковые произведения уходят из мастерской, оседая в музейных фондах и частных коллекциях, а архитектурная керамика могла бы всегда оставаться с нами. Если бы не невежество тех, кто позволяет её уничтожать…

тема

номера

Монументально-декоративная керамика Ольги Рапай •1969 г. — мозаичное панно «Любіть книгу — джерело знань» на торце СШ № 82 (в соавторстве с И. Марчуком, В. Мельниковым); г. Киев, ул. Н. Шпака, 4; •1969 г. — керамическая роспись площадью 18 м2 в спецбольнице № 1; г. Киев (адрес не установлен); •1970 г. — 30 керамических рельефов размером 60 × 60 см каждый в кафе г. Ахтырка — не сохра нились; •1971 г. — 16 полихромных керамических рельефов размером 60 × 60 см каждый в торговом центре на пр-те Победы; г. Киев — не сохранились: •1972 г. — керамические рельефы в интерьере торгового центра на пр-те Победы (в помещениях молочной кухни, театральной кассы, пункта проката, магазина кулинарии); г. Киев — не сохранились; •1973 г. — два рельефных панно площадью 18 м2 каждое в ресторане гостиницы «Славутич» (в соавторстве с Б. Довганем), декоративные напольные вазы и светильники; г. Киев, ул. Энтузиастов, 1 — не сохранились; •1973 г. — керамические рельефы на воздухозаборной шахте на территории санатория «Лесная поляна» (ныне Госпиталь для воинов-интернацио налистов); Пуща-Водица, 7-я линия; •1974 г. — скульптура, рельефы, росписи в ресторане «Краков» на пр-те Победы (район Шулявки); г. Киев — не сохранились;

•1977 г. — рельефы в актёрском холле Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки; г. Киев, ул. Б. Хмельницкого, 5; •1978 г. — декоративная полихромная керамическая скульптура в детской больнице; г. Киев (адрес не установлен); •1979 г. — рельефы, маски, росписи, декоративная полихромная керамическая скульптура в интерьере Национальной библиотеки Украины для детей; г. Киев, ул. Н. Баумана, 60; •1980 г. — декоративная полихромная керамическая скульптура, малая пластика, рельефы, светильники в кафе-баре Института физиологии им. А. Богомольца НАН Украины; г. Киев, ул. Академика Богомольца, 4; •1981 г. — рельефы, декоративная полихромная керамическая скульптура, вазы в вестибюле гостиницы «Братислава»; г. Киев, ул. А. Малышко, 1 — не сохранились; •1982 г. — пространственная композиция «Растение», рельефы, вазы, светильники в вестибюле Института ботаники им. Н. Г. Холодного; г. Киев, ул. Терещенковская, 2; •1987 г. — керамические композиции общей площадью свыше 300 м2 на фасаде Дома национальных творческих коллективов Украины; г. Киев, бул. Т. Шевченко, № 50–52.

Примечания Подробнее о начальном периоде творчества О. Рапай см. в кн.: Карпинская-Романюк Л., Корусь Е. Фарфор Ольги Рапай. — Х., 2015. 2 Зайченко О. Творчість Ольги Рапай. Дипломна работа. — К.: НАОМА, 2003 (машинопис, на правах рукопису). — С. 60. 3 Архив О. П. Рапай, хранящийся в Центре исследований истории и культуры восточноевропейского еврейства; личное дело О. П. Рапай, хранящееся в Национальном союзе художников Украины. 4 Ревенко А. Шляхи вирішення синтезу і втілення життєвої правди в українському мо нументально-декоративному мистецтві // Мистецтво і життя. Проблеми сучасного українського образотворчого мистецтва (зб. ст.). — К.: Мистецтво, 1978. — С. 84. 5 Осокина Д. Как украшают дома // Химия и жизнь. — 1979. — № 4. — С. 49–52. 1

Фрагмент декоративного панно на фасаде Дома национальных творческих коллективов Украины. 1987. Фото Д. Краснова

Автор выражает благодарность директору Центра исследований истории и культуры восточноевропейского еврейства Леониду Финбергу и секретарю киевской организации Союза художников Украины Ольге Корниенко. № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

«Думай не головой, а сердцем» Уютная, наполненная тропическими растениями мастерская Нелли Исуповой похожа на прекрасный сад: слух услаждает пение птиц (их голоса доносятся из CD-проигрывателя, но эффект от этого ничуть не меньше), взор — яркая, как летние цветы, керамика. На длинном рабочем столе — ещё «тёпленькие» новые работы, приготовленные для традиционной предновогодней ярмарки в «Триптих АРТе».

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера — А как делается технически? — Есть форма для туловища, есть для головы, всё остальное вылепливается вручную. То есть я делаю выкройку, как для платья, потом складываю и склеиваю детали. А дальше — сушка, обжиг, роспись… — Понятно, а сам пласт чем раскатывается? — Я всё делаю руками. Этот момент для меня принципиально важен, потому что через касание, пальцы, руки в глину переходит моя энергетика. В Америке я действительно видела приспособление для раскатывания. Работает оно примерно так же, как валики для отжима белья в старых стиральных машинках: кладёшь кусок глины, задаёшь толщину, прокатываешь — и готово. — Какая интересная пластиночка с разноцвет ными мазками. Это что, «палитра керамиста»? — Да, это образцы глазурей после обжига. Под каждым — соответствующий номер. Очень удобная вещь. Один раз я даже чашечку оформила таким образом. Случайно в общем‑то получилось, но гостям она понравилась, они часто выбирают её, когда пьют у меня чай. И нам, кстати, пора. Видите, я всё приготовила, осталось только заварить. — Неля, 2015 год оказался для вас насыщенным в плане выставок. Какие из них запомнились особо? — Ну, конечно же, большая персональная выставка, которая прошла в сентябре в Музее Шевченко. Летом была «ЦеГлина», а ещё раньше, в мае, выставка в Музее истории Киева — там моя керамика демонстрировалась с живописью Марины Громенко. Вообще я никогда не отказываюсь от приглашений, особенно, если проект обещает быть интересным. Мне, например, очень понравилась идея «Дуката» объединить произведения профессиональных и народных художников; я согласилась поучаствовать, а потом там же, на Грушевского, была проведена моя персональная выставка — это было лет пять или шесть назад… — Не так давно ваши работы экспонировались в Варшаве и в парижском Украинском культурном центре. Сложно, наверное, было транспортировать керамику? — Этим занималась не я. Пришли представители «Кунсттранса», надели белые перчатки, всё аккуратно упаковали и увезли. Мне оставалось только выстроить экспозицию в Париже. Всё было организовано просто великолепно… — В вашей мастерской тоже чувствуешь себя, как на выставке, но здесь даже лучше — всё можно потрогать, обо всём расспросить. Скажите, а эта большая птица полая внутри? — Конечно, она ещё и с ящичком.

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

— Заваривать вы будете в своём чайнике? — А как же, этим всем можно пользоваться — блюдами, чашками, вазами, кофейниками, чайниками! А вы думали, они только для красоты? — Вы когда‑нибудь делаете эскизы? — Нет. Или очень обобщённо. Мне не хочется тратить на них свои силы. Ведь сегодня у меня может быть одно настроение, а завтра — другое, и идеи будут другие. Поэтому я предпочитаю экспромт. Но чтобы всё получалось легко и хорошо, нужно находиться в отличной форме. Знаете, как пианист должен каждый день заниматься, так и художник должен каждый день работать. Тогда будет и вдохновение, и результат. — Есть такие вещи, которые в керамике делать сложно? Я что‑то слышала про ажурные края и прорези. Это так? — У меня есть работы с ажурным краем. Это не сложно, но должно быть терпение, чтобы скатать все эти тоненькие «качалочки», потом выложить их… А сложности? Я вообще их не люблю — всегда думаю о том, как бы сделать попроще. — Вашими керамическими птицами, платьями, туфельками можно любоваться бесконечно, ведь вы никогда не повторяетесь в декоре, лепных деталях. Но, возможно, в последнее время появилось что‑то совсем новое? — Да, птицы в стиле пэчворк.

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

— Интересно, что они и по форме другие — почти кубистические… — Ещё я начала новую серию «Думай не головой, а сердцем». Если помните, эту фразу произнёс балийский шаман в фильме «Ешь, молись, люби». Я уверена, что интуиция важнее ума. Иногда его нужно отключать — особенно творческому человеку. Художник должен быть чуть‑чуть дурной, ему не обязательно знать, как правильно. — Но сейчас, наоборот, ценится интеллектуальная живопись? — Ничего не наоборот! Вы всегда отличите работу, в которой есть душа и внутреннее горение, от той, где их нет. В пейзажах Волобуева, безусловно, чувствуется работа ума — в них продуманная, точно выстроенная композиция, но главное не это, а их потрясающая тонкость, трепетность, сердечность — то есть всё то, что было в самом художнике. А если ты берёшься за кисть только для того, чтобы «успеть к выставке» или продать — получается совсем другое. — Ну да, это скорее производство, чем творчество… Неля, вы 13 лет проработали на Васильковском майоликовом

тема номера

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

заводе, но в 74‑м ушли с него, по сути, «в никуда». Не было боязни, что элементарно не прокормите себя? — Нет. Как только я поступила в Союз художников, сразу и уволилась — почувствовала, что подошла к какому‑то порогу, который надо преодолеть. Я не задумывалась над тем, что и как будет потом, не настраивалась на плохое, поскольку точно знала: «Будет что‑то другое»… В то время мой муж, Володя Исупов, работал в монументальном цехе Художественного фонда и вместе с коллегами выполнял государственные заказы на заводах. Я стала работать вместе с ним: делала керамическое панно для Театра-студии киноактёра, декоративные блюда, ещё какие‑то вещи. Помню, сидим мы на заводе с нашей монументальной керамикой, а на коленках у меня чайничек, который я тайком от всех расписываю. Володя, когда заметил, очень меня ругал… С тех чайничков начался новый этап моей жизни. Наконец, я смогла делать то, что хочу, использовать те цвета, которые мне нравятся, смогла оторваться от народных орнаментов, которые буквально по‑чеховски «выдавливала» из себя по капле. На Васильковском заводе я была рабом этих орнаментов, и любая попытка изменить что‑то не то что не приветствовалась, а порицалась. Василий Щербак, например, назвал меня «предателем украинской керамики» только потому, что я стала применять синий и голубой цвет. До сих пор со мной не здоровается…

тема номера Вскоре после того, как я ушла с завода, мне предложили вместе с несколькими художниками поехать на керамическую фабрику во Львов. Фабрика эта существовала при Худфонде и там занимались именно современной керамикой. Тогда же я познакомилась с двумя эстонками, которые работали с пластом, с цветными массами. Это было абсолютно новое направление, и оно так увлекло меня! Вместо двух недель я пробыла во Львове больше месяца. У меня стало получаться, я почувствовала, что расту, совершенствуюсь, ухожу от того, что было раньше… Спустя какое‑то время Саша Миловзоров, который тоже приезжал во Львов, собрал небольшую группу художников и предложил нам заниматься современной керамикой уже здесь, в Киеве, в мастерских на Филатова. Там были и Лёня Богинский, и Люда Красюк, и другие мастера, которым хотелось экспериментировать, делать что‑то новое. Потом нас пригласили на международную выставку в Фаэнцу, но сначала нужно было пройти худсовет в Москве. В общем, в Италию отправились только мои работы. Я поняла, что могу! После Фаэнцы Союз художников поощрил меня поездкой в Дзинтари. Там было просто потрясающе: отдельная мастерская, полный пансион, возможность общаться с лучшими керамистами СССР. Два месяца мы работали и учились друг у друга — это тоже была школа! А ещё через какое‑то время Миловзоров предложил создать творческое объединение «Триптих». Тогда ещё никто не говорил о галерее, но, к слову, именно мы задумали превратить Андреевский спуск

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

в «улицу искусств». Пошли с этой идеей к Ивану Салию — первому секретарю Подольского райкома партии, и он дал нам помещение. В одной комнате мы поставили печку для обжига и станок для ткачества, в другой выставляли новые работы, собирались на посиделки, смотрели слайды, сделанные в зарубежных поездках… В 1988 году это пространство стало первой в Киеве и Украине частной галереей — местом, где мы могли показывать свои работы, не боясь, что нас выгонят. Ведь нашу первую выставку современной керамики закрыли на второй день! Тогдашний секретарь Союза художников пришёл и стал возмущаться: «Разве это керамика? Это абстракция! Этого нельзя показывать!» У него под абстракцией подразумевалось всё, на чём не было орнамента… — Но многие ваши птицы, чайнички, кружечки покрыты ритмически организованными мотивами, которые тоже можно назвать орнаментом. Кстати, любой из них способен стать отличным рисунком для ткани. — Это потому, что я хотела быть художником по текстилю. Когда училась в школе, мы с мамой придумывали мне профессию. Мама считала, что девочке трудно быть живописцем, поэтому говорила: «Давай, ты станешь прикладником, будешь ткани расписывать». И я представляла, как иду по городу и вижу платья, сшитые из моих тканей… А когда приехала поступать в Одессу, оказалось, что такого факультета там нет.

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

— А если бы был, то мы могли бы и не узнать Исупову-керамистку? — Да, пошла бы на текстиль. Но керамика мне тоже нравилась, и я решила поступать. Занятия у нас проводились в ботаническом саду, мы рисовали с натуры цветы, потом их стилизовали, превращали в орнамент и переносили на фарфор.

номера

Недавно я была в Одессе и заходила в наше училище. Там по‑прежнему пахнет скипидаром, на котором разводят краски для росписи, пахнет обжигом… У меня сердце замирает от этих запахов — они мне так нравились! Но после производственной практики я поняла, что это «не моё». Художницы — в основном сельские жительницы — были там, как рабыни:

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

получали готовую форму и «придумывали» для неё роспись. Творчеством это назвать никак нельзя, поскольку делать приходилось по сути одно и то же. Меня постигло разочарование, я не знала, как поступить… Но однажды увидела в журнале «Декоративное искусство» работы Надежды и Валерия Проторьевых и сразу подумала: «Вот то, что мне нравится». Диплом я попросилась делать на майоликовый завод. Приехала в Васильков, а там так красиво, сирень цветёт. Очень мне понравилось… И работа получилась отличной — сервиз для блинов, весь в подсолнухах. В общем, решила я здесь остаться. К тому же Володя, с которым мы уже поженились, поступал в киевский худинститут, и мне хотелось быть к нему поближе. Вот так всё и началось. — Но, возможно, если бы вы попали на практику не в Коростень, а в Киев или, скажем, на Ломоносовский фарфоровый завод, ваша жизнь сложилась бы иначе? — Не думаю. В фарфоре всё такое меленькое, аккуратненькое, разгуляться негде. А у меня всё‑таки больше страсти — идеи приходят быстро и воплощать их нужно тоже быстро. — Смотрю, у вас альбомы Примаченко на самом видном месте стоят… — Это же моя любимая художница, мы с ней из одних истоков! Наверное, в прошлой жизни обе жили в Южной Америке — в Перу… Когда было её 100‑летие, в Союзе художников решили организовать выставку. И я сказала: «Мария, давай вместе с тобой сделаем». Поставила с той стороны стола раскрытый альбом, села напротив и просто повторяла её композиции в керамике. Потом делала работы «по мотивам». На них, кстати, все звери смотрят в другую сторону, потому что я правша, а Примаченко была левшой. — В вашей мастерской собраны работы разных лет. Трудно поверить, что и чёрно-белые вазы, и майоликовая кружка с казаком, и платьица на стульях, и «лоскутные» птицы сделаны одним художником. Другие формы, образы, краски… Другая вы? — Конечно, я теперь другая. Потому что живу осознанно. И хорошо

тема номера и показывал на выставках. На четвёртом курсе Сергея приняли в Союз художников и дали эстонское гражданство за его вклад в культуру страны. Он действительно привёл их в движение, разрушил сдержанную серо-белую цветовую гамму, преодолел минимализм, свойственный их искусству. Музеи Эстонии покупали его работы, их можно увидеть там и сейчас. А потом сказал: «Ну вот, здесь я со всеми посоревновался, всех обогнал, пора в другую страну». И уехал в Америку, где его тут же подхватила галеристка, с которой он до сих пор сотрудничает.

понимаю: за всё, что мы делаем в жизни, ответственны только мы сами. — А раньше? — Думаю, что и раньше интуитивно делала всё правильно. Самое главное, что я ни разу себя не предала. Когда уходила с завода, мне говорили: «Зачем? Подумай о пенсии». А я отвечала: «Нет, я должна что‑то изменить». И так каждый раз — просто слушала свой внутренний голос и делала то, что чувствовала, а не то, что нужно или модно. Благодаря этому я нашла свой стиль и уже в нём придумываю что‑то новое. — Это и есть самое сложное: найти свой стиль. Вас ведь узнаёшь мгновенно, несмотря на то, что уже появились подражатели. — Да, один из них называет себя «учеником Исуповой», хотя на самом деле ни его, ни кого‑то другого я не учила. Просто он пользуется теми же красками, что и я, но этим никого не обманешь. Разница в том, что у меня есть скульптура, а на скульптуре — роспись. А у него — вялая форма, забитая негармоничным декором. Обычная попса. — Оба ваших сына стали художниками: Илья — живописцем и графиком, Сергей — керамистом, причём его стиль совсем не похож на ваш. — Когда Серёжа не поступил в Мухинку, мы очень переживали. На следующий год поехал в Таллин, и его приняли. Каждое лето уезжал в Славянск, делал там потрясающие скульптуры, расписывал их яркими пигментами, а потом привозил в Таллин

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

— Как активно работающий художник вы застали самые разные периоды в жизни страны, общества, в развитии арт-рынка. Когда вам было комфортнее всего? — Когда появились первые посольства и первые иностранцы, заинтересовавшиеся украинским искусством. Они приходили в «Триптих», восхищались нашими работами, покупали их. Платили, правда, немного, но важен был сам процесс зарождения отечественного арт-рынка. Я сдружилась тогда с послом Норвегии, послом США, с директором швейцарской авиакомпании, с владельцами магазинов «METRO», которые и сами покупали, и приводили своих друзей. Это было очень хорошее время: выставки, продажи, внимание со стороны дипломатов и бизнесменов, разбиравшихся в искусстве… Примерно в тот же период у меня появилась эта мастерская. — Сколько лет вы здесь? — Двадцать. Когда её получила, посмотрела наверх и сказала: «Я вас не подведу». Вот, держу слово… С тех пор, как мы лишились нашей галереи, люди стали приходить сюда. Вообще, потеря «Триптиха» казалась мне крахом и концом истории. А на самом деле началась другая история. Дело в том, что, когда забирали галерею, всех нас заставляли подписывать документ, что мы согласны. Одна я тогда не подписала. Новые хозяева захотели встретиться со мной лично. Я говорю: «Пожалуйста, приходите в мастерскую». Они пришли, осмотрелись и говорят: «А зачем вам уходить из галереи? Оставайтесь. Будем ваши работы продавать». И я осталась… Миловзоров очень обиделся, перестал со мной общаться, но я столько души вложила в эту галерею, что не могла просто так от неё отказаться — из страха перед «крутыми». Там даже вывеска моя… А потом из всей той компании остался только Комельков, но через какое-то время он продал галерею. Теперь — новый владелец, который тоже позвонил мне и сказал: «Приходите, нам нравится с вами сотрудничать». Сейчас мои работы по‑прежнему там выставляются, продаются и приносят людям радость. Это для меня самое главное! А обиды, надеюсь, пройдут… Беседовали Тамара Васильева и Анна Шерман, фото Даниила Краснова

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Новый взгляд на керамику В этом году в Украине было осуществлено два экспериментальных проекта, представивших наших известных живописцев в абсолютно новом качестве — как авторов керамических произведений. О том, как шла работа над этими проектами и как они были восприняты публикой и критикой, мы говорим с автором идеи и куратором Георгием Браиловским.

— Георгий, наши читатели знают вас как коллекционера, знатока старого украинского фарфора и основателя информационно-аналитического портала «In Art». Теперь мы представляем вас как арт-куратора, реализовавшего уже два «керамических» проекта. Расскажите о них подробнее. — Оба проекта связаны с современным искусством. Идея первого возникла неожиданно и сформировалась буквально в процессе двух-трёх бесед с молодым художником, архитектором, скульптором и автором инсталляций, одесситом Степаном Рябченко. Комментируя свои работы в области новых

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

медиа, он сказал очень интересную вещь: «Это виртуальный мир, который недоступен нам, но который, как и любой вид искусства, воздействует на нас, на наши чувства и эмоции». Моя первая реакция была такова: «Если он утверждает, что это нельзя извлечь, то это нужно извлечь!» Любой неожиданный, парадоксальный, непредсказуемый ход таит в себе две возможности — творческого успеха или, наоборот, неудачи. И всё же я рискнул предложить Степану сделать «развиртуализацию» одного из самых известных его медиа-образов — «Гуляющего облака», воплотив его в керамике.

тема

номера

Георгий Браиловский с супругой Галиной

— А почему именно в керамике? — Сама эта идея явилась логическим продолжением моего интереса к творчеству выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов рубежа XIX–XX веков, которые проявили себя в этом материале. В созданных ими произведениях соединились философско-утопические воззрения Уильяма Морриса и Джона Рёскина, пытавшихся противостоять натиску промышленного дизайна, и желание найти новые решения и образы, связанные с фольклором, традиционной орнаментикой, что было характерно для господствовавшего в то время стиля модерн. С другой стороны, керамика обладает уникальными пластическими свойствами, декоративностью и эстетикой, которых нет ни у одного другого материала… Осуществить проект в области современного искусства, переводя виртуальные образы в реальные трёхмерные, и сделать это в керамике, которая на подсознательном уровне связывает нас с предыдущими эпохами, вплоть до Античности и Триполья, — с самого начала было вызовом, задумкой с внутренним конфликтом. Но это, пожалуй, ещё больше воодушевляло… — Насколько сложным и длительным оказался процесс «материализации» идеи? — С момента нашего знакомства со Степаном Рябченко до открытия Большого Скульптурного Салона оставалось чуть больше двух месяцев, а с момента получения чертежей — полтора месяца.

Художники-керамисты сказали, что для изготовления скульптуры высотой более двух метров им понадобится от четырёх до шести месяцев. В общем, зимой 2015 года нам предстояли горячие деньки… Для Степана они стали ещё и временем сомнений и тревог: что выйдет из нашей затеи, как её оценят десятки тысяч зрителей, которые придут на Салон, как отреагируют коллеги и арт-критики? Чтобы как‑то успокоить себя, Степан отправил визуализацию проекта в Лондон, в галерею Саатчи. Ответ был более чем обнадёживающим: «It’s great!!! Это бомба!!! Огромное керамическое облако, шагающее по песку в выставочном пространстве в центре Лондона, — у нас бы была очередь до Темзы!» Помимо большой скульптуры для экспозиции в «Арсенале» мы создали тиражный вариант «Гуляющего облака» в фарфоре, который вызвал большой интерес у коллекционеров современного искусства. — И как был встречен ваш проект в Киеве? Он в самом деле оказался «бомбой»? — Я не любитель таких слов, но то, что «Гуляющее облако» привлекло внимание не только рядовых посетителей, но и профессиональной арт-среды, — факт, не вызывающий сомнений. Мы представили свой проект 5 марта на Большом Скульптурном Салоне в «Мистецькому Арсеналі». Образ был воспринят как символ свободы, независимости, стремления к гармонии и миру, как символ вечных человеческих ценностей, воплощённый в вечном материале. № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

И ещё до окончания Салона был дан старт новому проекту с участием самых известных украинских художников — Влады Ралко, Владимира Будникова, Олега Тистола и Николая Маценко. — И снова в вашем распоряжении оказалось не так много времени, ведь вы планировали успеть к открытию Kiev Art Contemporary? — Да. Мы хотели реализовать проект в области современного искусства, который бы сохранял концептуальные высказывания каждого из авторов, но при этом был бы цельным по структуре и зрелищным с точки зрения экспозиции. В то же время нам было важно показать керамику как материал, который связывает современность с давно ушедшими эпохами, вызывая определённые ассоциации, обусловливая появление этнических мотивов, как, например, керамической версии проекта «Неофолк» Николая Маценко. Проект Влады Ралко «Сновидения» позволил провести параллели со сказками и системой символов, характерных для украинского искусства. Один из подводных камней, поджидавших нас в процессе работы, — декоративность керамики, способная «съесть» визуальные образы. Найти ту грань, которая отделяет «до» и «после» — стало одной из задач этого проекта, объединившего восемь мастеров: Владу Ралко, Владимира Будникова, Олега Тистола, Николая Маценко и художников-керамистов, помогавших воплощать их замыслы в материале и представивших собственные композиции — Рустема Скибина, Лизу Портнову, Андрея Кириченко, Владимира Онищенко.

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

— Вы ясно представляли, что должно получиться, ведь участниками проекта стали очень разные мастера? — Первые три месяца говорить о цельности проекта было сложно — шла работа над образами, со зданными каждым из авторов. В один из дней, когда готовилось к публикации моё интервью в «ART UKRAINE», понадобилась подпись к «топору в колоде» Влады Ралко. Влада сказала: «Колыбельная» и пояснила, что этот символичный образ родился из строк украинской песни: «Дитина в хаті спить, а в сенях сокира лежить». То есть топор стал знаком того, что спокойно спать, жить в «хаті» — будь то дом или страна — можно лишь в условиях защищённости и безопасности. Именно эта мысль связала образы детских голов, символизирующих наше будущее (из проекта Тистола и Маценко «Нацпром»), с милитарным образом, олицетворением которого стали шеренги топоров, торчащих в колодах. Одна из составных частей проекта — композиция, связанная с темой Крыма. Это керамическое панно «Ай-Петри» (авторы Олег Тистол и Рустем Скибин), а также скульптурные изображения соколов (авторы Лиза Портнова и Андрей Кириченко), которые были установлены на деревянные тумбы, декорированные керамическими плитками авторства Рустема Скибина. Силуэт горы Ай-Петри выступает в данном случае в качестве сакрального образа и символа временно утраченной Родины. Соколы и рисунок на плитках (роза, обрамлённая лепестками тюльпана) трактуются как знаки защиты, любви и надежды

тема

номера

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

на скорое пробуждение. Дикорастущий тюльпан — цветок бескрайних крымских степей, который первым просыпается после зимы, и потому татары считают его символом обновления и возрождения. Символом скорого освобождения выступают и защитные охотничьи колпачки, закрывающие на время глаза соколов… — Проект «Там, где дети спят» оказался действительно впечатляющим и новаторским, поскольку он в корне менял стереотипное представление о ке рамике как материале, предназначенном в первую очередь для предметов домашнего обихода. — Думаю, мы достигли своей цели и показали, что в этом материале могут создаваться содержательные и по‑настоящему актуальные произведения искусства. На реализацию этого масштабного проекта ушло ровно полгода — в «Арсенале» мы представили около ста арт-объектов. Это было очень нелегко, ведь помимо того, что процесс создания керамических произведений предполагает длительный технологический цикл, он ещё и весьма затратный: стоимость сложно декорированных изделий практически не уступает аналогичным вещам в бронзе. Это каждый раз ставило нас перед вопросом: «Начинать или не начинать?» — тем более в условиях сегодняшнего «лежащего» арт-рынка, когда даже готовые произведения зачастую долго ждут своего покупателя. Что уж говорить о поиске инвестора для проекта с неизвестным результатом… Но в такие моменты вспоминается пример Саввы Мамонтова, чьи организаторские и финансовые возможности открыли совершенно особую страницу в истории искусства и позволили по‑иному зазвучать именам Врубеля, Головина, Серова, Поленова, Васнецова, Коровина и других знаменитых мастеров, проявивших себя в древнем и всегда современном искусстве керамики. Беседовала Анна Шерман

тема номера

Суета сует

Олег Сидор-Гибелинда

Уже стало удобным, ловким стереотипом всё поверять воспоминаниями детства… Но куда от этого деться? Глаза распахнуты настежь, весь переполнен жаждой познания, если рост мал, на цыпочках тянешься к комоду, где громоздятся такие разности, на которые ребёнку и глазеть негоже. А потому и пялишься на полуголую тётю, изогнутую в танце-вспышке. Или на другую тётю, обмахивающую веером декольтешные прелести…

«Кринолиновая» группа «Влюблённые». Модель И. И. Кендлера. Мейсен, ок. 1745 г.

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема Думаю, «воспитание чувств» начинается с таких вот осколков детства, а не с эдиповых глупостей, как уверяет дядя Фрейд. Осколки — две фарфоровые статуэтки, привезённые мамой из ГДР, из городка со скрежещущим именем, словно из романов Жорж Санд. Статуэтки, кстати, ломались; отец, не уставая, подклеивал хрупкие ответвления рук-ног, что их вовсе не портило. Фарфоровые тёти наполнялись трогательной уязвимостью, подмигивая бисквитным сладостям, которые полагалось пожирать, а не созерцать — те также ломались-крошились в руках. Но урок артовской обречённости (ей не подвержены почему‑то были тарелки с тяжёлыми узорами или грязно-коричневые китчуганы с чеканкой) был задан уже тогда. Хорошее — то, что пребывает в полуподвешенном состоянии. Лучшее — то, что роняют. А bestовое должно исчезнуть, испариться, оставив по себе разве что испарину досады на лбу упорного фарфороискателя… Как на улице Ваци в центре Будапешта, где магазинчик, бойко торгующий фарфором «середины века» (в 2010‑м приобрёл в нём прелестного «Мальчика с гусём», куда там Боэфу), два года спустя был вытеснен заурядным кофейным ресторанищем, и напиток там хлебают из чего угодно, только не из фарфоров. Так и осталось на память, словно талисман: HOLLONAZА / KEZZEL FESTETТ / 1834. С подлинным верно! Вот почему фарфор, как никакой другой материал, отсвечивает инфернальным, загадочным, обречённым — чего напрасно было бы искать в бронзе, дереве, камне. «Холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста» («Лёгкое дыхание» Ивана Бунина; ср.: «легка, мов подув вітерця, порцеляна статуеток» — «Володарка Понтиди» Юрия Косача). Положим, здесь слишком специфическое применение фарфора (а каково — ночные горшки, из него самого, но также бьющиеся: «Слабительное для малыша» Жана Ренуара)... Но вот вам три сугубо

номера

Н. Сапунов. Цветы и фарфор. 1912. Х., темпера. 178 × 161 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ассоциативных и почти одинаково жутковатых примера. Ведьма перед гибелью «опрокинулась на спину и облачные перси её, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластическинежной окружности…» («Вий» Николая Гоголя). Облику жертвы пред закланием «завитки белокурых волос придавали… изящно-воздушное очарование, сравнимое разве что с ликами пастушек из дрезденского фарфора» («Дом ужасов» Сибери Куина). Ещё одна жертва, постарше, построже, мужеской стати: «Потёр свои фарфоровые ручки мандарина: ах, смерть устанавливает самый строжайший этикет, а самое постоянное место — могила» («Сожжённая вода» Карлоса Фуэнтеса). Из всех приведённых здесь примеров лишь один имеет

нелетальный исход: герою американского рассказа удаётся спасти от ножа маньяка несчастную блондинку, но тот уже успел её порядком изуродовать. Фарфоровым красавицам светит жизнь нелёгкая, если и такую повезёт вымолить у злой судьбы… А не лучше ли на всё махнуть рукой, пренебречь заведомо обречённым, отмахнуться от суетного? «Она постояла над Соней при укладке фарфора, хотела помочь, тотчас же бросила и пошла к себе укладывать вещи» («Война и мир» Льва Толстого). Первый импульс Наташи Ростовой правилен: скоро все подводы, предназначенные для вывоза из Москвы предметов роскоши (того же фарфора набралось не менее трёх ящиков, со смаком отмечает автор), отдадут для нужд раненых бойцов. Скрыто-мёртвое должно уступить место потенциально живому. А не то…

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера А. Головин. Фарфор и цветы. 1915. Д., темпера. 86 × 73 см. Государственная Третьяковская галерея

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

тема «Мунька… подняла зонт и ударила китайскую вазу, которая сейчас же разбилась…» («Чудаки» Алексея Толстого). Неважно, что эстафету ориентальной редкости «подхватывают» абажур с картиной — агрессия начинается именно с фарфора, как и в поларе Жозе Пинейро «Не будите спящего полицейского». Только в одном случае вандализму предаётся ревнивая питерская кокотка, шантажирующая любовника, в другом — представители спецотряда французской полиции, которые учиняют террор представителям сословия зажравшихся нуворишей, заслуживающих чего‑то совсем другого.… Разумеется, не обходилось без подделок — они изготавливались в специальных мастерских в больших городах Европы и втюхивались простакам наряду с «древними» гравюрами и «венецианскими» зеркалами «будто фарфоровые вазы, сделанные из цветных стёкол» («Маленькая Папакода» Поля Ребу). Не такую ли красотищу отхватил себе — в «японской версии» — Остап Бендер в финале «Золотого телёнка» и не по этой ли причине подарил её вместе с шубой номерному, а не оттого лишь, что «не любил возиться в дороге с громоздкими вещами»? Ещё одна тема: враждебность фарфора, по‑аксо лотлевски зыркающего на нас из недр зазеркалья. «Я кончил свой завтрак и стал рассматривать… свидетелей моего существования и свидетелей моих тайных мыслей: фарфоровых кроликов на буфете, часы с бронзовой фигуркой… Ни одна из этих безделок… не хотела быть на моей стороне» («Полуночная исповедь» Жоржа Дюамеля). Заметьте, здесь фарфор «поддержан» другой артовской стихией, вроде бы имеющей иную, не столь хрупкую природу. Настаёт эпоха эклектики: вещи выступают одним неряшливым строем, воплощающим собою хаос современной цивилизации. А ведь было время, когда каждая из них знала своё место, не теснилась пёстрою толпой, но входила в дружественную коллаборацию с предметом-соседом, не наступавшим на горло её, фарфоровой, песне, даже в купеческом особняке: «С левой стороны диван, перед ним круглый обеденный стол, покрытый цветной салфеткой, и несколько кресел; далее большая горка с серебром и фарфором…» («Сердце не камень» Александра Островского). Фарфор в интерьере задавал диспозицию внут ренних пространств: в рассказе Теодора Шторма герой «миновал широкие сени, затем комнату, где по стенам стояли большие дубовые шкафы с фарфоровыми вазами, и очутился в тёмном коридоре, откуда лесенка вела в покои верхнего этажа» («Иммензее»). Обозначена городская ситуация, но и в деревне, по крайней мере в панском поместье, наблюдалось нечто похожее: «туалетный столик за ширмами мерцал хрустальными и фарфоровыми безделушками» («Над Неманом» Элизы Ожешко). Аналогично — в глухой итальянской провинции: «перед расшатанным диванчиком стоял столик на четырёх позолоченных ножках с фарфоровой

номера

Д. Уистлер. Пурпурное и розовое: китайский фарфор. 1864. Х., м. Музей искусств, Филадельфия

доской, расписанной ярчайшими цветами, чуть поодаль — стенной шкафчик японского лака и прочие сокровища» («Покойный Матиас Паскаль» Луиджи Пиранделло). Вскоре, впрочем, эстетическая субординация вещей потерпит бедствие, произойдёт решительный крен в сторону хаоса. На самом деле так было даже в первой четверти ХІХ века: «По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки…» (спальня старой графини в «Пиковой даме» Пушкина — слепок старорежимных вкусов героини, также, как мы помним, обречённой погибнуть чуть ли не на следующей странице). Всё смешалось в доме… мелкотравчатого хлестакова, очередного светского шаркуна, руководствующегося житейским императивом комильфо: «В квартире хорошего человека всё хорошо и пристойно: есть зеркала, и кушетки, и козетки, и разные кресла гамбсовской (sic! — ещё один «бендеровский след») работы… есть много бронзы и фарфоровых безделушек» («Газетное объявление» Евгения Гребинки). Столичным подражают провинциалы: «Лампы, фарфор, бронза, куколки и всякие безделушки усеяли все места спальни и гостиной, где только было № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

тема номера

К. Сомов. Фарфоровые фигурки на каминной полке. 1930. Б., акварель

их ткнуть и приставить. Всё это придало всей квартире вид ложемента богатой дамы demi monde’а, получающей вещи зря и без толку» («Соборяне» Николая Лескова). Знати — всякая мелкая сошка, мнящая о себе невесть что: «Часы с кукушкой, горшки с „еранью“ и восковым плющом, картинки из модных журналов и из „Северного сияния“… фарфоровая собачка и две куколки на комоде, — одним словом, всё до последней мелочи взывало о том, что здесь живут „не какие‑нибудь“» («Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» Александра Эртеля). Суета сует и всяческая суета: «китайские вазы, лаковые вещи, множество старого саксонского и севрского фарфора, вся эта побледневшая, износившаяся роскошь когда‑то изящно и свежо разубранного барского дома…» («На горах» Павла Мельникова-Печерского). Прям, закат Европы, а не интерьер библиотеки нового английского богача: «Стеклянные шкафы с фарфором, майоликой, греческими и китайскими вазами,

АНТИКВАР

слоновой костью и бронзой, расписными веерами и табакерками стояли по стенам в безумном беспорядке эпох и стилей» («Сущий рай» Ричарда Олдингтона). («А теперь… а теперь… а теперь я хочу десять тысяч золотых часов, усыпанных бриллиантом, двадцать тысяч золотых портсигар, тридцать… нет, пятьдесят тысяч изделий из жемчуга, пятнадцать тысяч старинный фарфоровый сервиз!.. — вопил он уже без перерыва, еле успевая уклоняться от падавших на него несметных богатств» — «Старик Хоттабыч» Лазаря Лагина. И по сей день мучает меня вопрос: если богатства падали с неба, как не разбились те самые 15 тысяч «старинный фарфоровый сервиз»? Или же амортизация подарков входила в условия договора г-на Вандендаллеса с восточным волшебником? Часы, те, точно были противоударные.) Неудивительно, что подлинные эстеты — вместе с по гроб жизни верными им alter ego — предпочитали излиться злобной сатирой на мещанский

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

(здесь — тевтонский) интерьер: «Между горшками и часами стоят толстопузые фарфоровые человечки; в животе у каждого из них большое круглое отверстие, в котором виден часовой циферблат» («Чёрт на колокольне» Эдгара По). Либо же вытеснить скомпрометировавший себя фарфоровый флакон (в данном случае «из семейства зелёных, содержащий… великолепный белый крем») в пространство туалетной комнаты (роман Жориса Гюисманса «Наоборот»). А реалис ты, те на вопрос: «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» саркастически ответствуют: «портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы» (рассказ Антона Чехова; полный список «эстетического компромата» занимает около двух страниц; отметьте, к слову, набросок антуража для программного стиха грядущего Северянина). И в современной, вернее, позавчерашней антиутопии фарфор (в самом почётном своём проявлении) упомянут наряду с оголтелым трэшем: «Остатки предыдущей Леонии в чистых пластиковых пакетах дожидаются на тротуарах приезда машин мусорщиков. Здесь собраны не только пустые тюбики из‑под зубной пасты, перегоревшие лампочки, газеты, пустые коробки и обёртки, но также нагреватели для ванн, энциклопедии, пианино и фарфоровые сервизы» («Невидимые города» Итало Кальвино). Даже не сказано, порченые или нет. Возможно, ещё пригодились бы хорошему человеку в хозяйстве… А ведь с каким отчаянием кричит героиня телефильма «По семейным обстоятельствам», держа в руках обломок былой роскоши, на которую замахнулись неблагодарные дети: «Да ведь это же Куз-не-цов!!!». Плавали, знаем: на паперти главного собора Варны мне как‑то предлагали уже «настоящего Кузнецова». Не рискнул, испугавшись чрезмерно малой суммы, а пост-фактум посоветовался со специалистами

тема из «Дуката», описав им приметы некупленного сокровища. Те только подивились моей наивности… Но то, что не приобрёл чуть надтреснутую чашечку китайского фарфора на харьковской барахолке в 1985‑м, себе простить не могу. Отговорили доброхоты: не к добру, мол, с трещиной, а чашечка, меж тем, заманчиво лоснилась павлиньими радугами… Больше подобных ей встретить не пришлось, тем более за столь приемлемую даже для студента цену. Кажется, около 15 рэ… Фарфор выплеснулся на улицы давно, и это не пошло ему на пользу, опошлив чрезмерно. Героиня Лидии Зиновьевой-Аннибал с молчаливым осуждением созерцает «безмерные витрины магазинов. Лежит культура на выставках оконных… Вот канделябр из бронзы, вот кожаный несессер, вот статуэтка фарфоровая, и скрипка, и куст пунцовых роз…» («Лондон»). Суета, ой, суета вселенская! Справедливости ради заметим, что другие современники Серебряного века как раз фарфором увлекались не на шутку — один сомовский почин чего стоит! Ведь только Иннокентий Анненский, поэт начала ХХ ст., мог разразиться панегириком столь презренной ранее бытовухе: …Я мечтой замираю В белом глянце фарфора С ободочком по краю. («Тоска белого камня»).

номера

Его царскосельский воспитанник — узреть «павильон фарфоровый… среди искусственного озера» (цикл Николая Гумилёва). А друг последнего, Осип Мандельштам — взблеснуть отдельным стихотворением, датируемым 1909 г. Его хочется цитировать не кусочками, а целиком: «На бледно-голубой эмали…», но дозволенный размер нашей статьи этому упрямится. Ограничимся посему средней строфой: Узор отточенный и мелкий, Застыла тоненькая сетка, Как на фарфоровой тарелке Рисунок, вычерченный метко. Лучшей эпитафии — эпохе и жанру — не придумать, даже если не вспоминать о «печальной смерти», которой заканчивается мандельштамовский стих. В конце концов, фарфор той поры, не говоря о литературе, им вдохновлённой, мог бы о себе сказать словами античного поэта: non omnis moriar. Экспозиции музеев, галерей, аукционные каталоги — лучшее тому подтверждение. Не тянет на бодрую концовку? Пожалуй. Но эстетика пессимизма всегда более эффектна (скажем, «по‑фарфоровому» эффектна), чем эстетика и особенно практика оптимизма. Для оживления последней не худо бы прогуляться по просторам Петровки, глазея на сотни, тысячи извивающихся, «пляшущих человечков», зверушек, сусальных будённовцев и пр…

Статуэтка «Влюблённые». По модели К. Сомова (1905). Государственный (бывший Императорский) фарфоровый завод, 1920‑е гг.

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

Автопортрет (фрагмент). 1901. Б., гуашь. 49 × 35 см. Одесский художественный музей

мастер Сергей Побожий, кандидат искусствоведения, г. Сумы

«Стихия Серова была правда…» В музейных собраниях Украины хранится не так много произведений Валентина Серова (1865–1911), как в России. Но и эта часть его наследия даёт представление о масштабе дарования и разносторонности творчества выдающегося художника, 150‑летие со дня рождения которого отмечается в нынешнем году. Слова, использованные нами в качестве заглавия, принадлежат А. Н. Бенуа. Они характеризуют все грани таланта В. А. Серова, но в большей степени, безусловно, относятся к портретному творчеству. Обладателем одного из самых ранних серовских произведений этого жанра является Сумской художественный музей им. Н. Онацкого. Лето 1885 г. ознаменовалось для 20‑летнего живописца длительной поездкой в Германию и Голландию. Вернувшись в Москву, он берётся за создание порт рета «с одного испанца — певца, чудесная физиономия» 1, о чём сообщает в письме к О. Ф. Трубниковой. На самом деле, не испанский, а португальский певец-тенор Антонио д’Андраде выступал в составе итальянской труппы в Частной опере С. И. Мамонтова. Написание портрета заняло около десяти дней: 28 августа состоялся дебют вокалиста на московской сцене, а уже 8 сентября Серов говорит о портрете, как об оконченной работе. Живописные достоинства «Портрета д’Андраде» (х., м.; 60,5 × 49,2 см) свидетельствуют о влиянии на молодого художника искусства старых мастеров. Он восхищается работами Ван Дейка и Рембрандта, свечением лиц на «тёмных» портретах Веласкеса и Тициана. Позже Серов так оценил свой ранний опыт в со здании портретов: «В первый раз

Дворик. Телега. 1903. Х., м. 32 × 48,8 см. Сумской областной художественный музей им. Н. Онацкого

я поставил перед собой задачу портрета, когда писал Милушу Мамонтову, во второй раз — когда хотелось передать смеющегося д’Андраде. Но Милуша была ещё девочкой, а д’Андраде мало и плохо позировал, почему опять получился не портрет, а этюд» 2. Впрочем, художник не считал эту работу неудачной: он показал её в 1886 г. на пятой Периодической выставке Московского общества любителей художеств. Игорь Грабарь находил портрет «некрепким по форме и черноватым в цвете». Кроме того. он заметил в нём «первые признаки той оценки морального облика портретируемого лица, которая

в будущем разовьётся в постоянное слагаемое психологически углублённых серовских портретов» 3. Типично этюдного плана другая работа из этого же музея — «Дворик. Телега» (1903). Подобные по сюжету вещи не являются редкостью в творчестве художника. Одну из них, экспонировавшуюся на выставке «Мира искусства» в 1903 г. (с крестьянским двором и девочкой, доящей корову), В. В. Розанов назвал «истинно великолепным портретом народного быта» 4. Этюд «Дворик. Телега» отличается искренностью и непосредственностью передачи

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

мастер впечатления. Он был написан в период между январём и мартом 1903 г., вероятнее всего, в Домотканово, куда Серов наезжал из Москвы и Петербурга. В 1920‑х гг. в собрании Сумского художественно-ис тор ич еского музея находился «Портрет Волконской» (1903 (?); х., м.; 56 × 45,5 см). В середине 1930‑х гг. полотно, принадлежавшее ранее коллекционеру Оскару Гансену, передали из Сум в Харьков, и ныне оно хранится

в Харьковском художественном музее. В харьковском музее находится также картина «Ели», написанная Серовым в 1890 г. в Домотканово. Первым её владельцем был текстильный фабрикант, меценат и собиратель С. Т. Морозов, потом пейзаж попал в коллекцию инженера путей сообщения и любителя живописи А. Н. Ляпунова. Работа экспонировалась на 2‑й выставке журнала «Мир искусства» (1900)

Ели. 1890. Х., м. 101 × 66 см. Харьковский художественный музей

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

и посмертной выставке В. А. Серова в 1914 г. По свидетельству И. Э. Грабаря, этюд-картину «Ели» высоко оценил Левитан 5. В конце жизни Серов создал произведения, показавшие его не только как продолжателя классической традиции русской живописи, но и как художника, осуществившего переход к искусству XX столетия. В их число входит «Похищение Европы», значительное количество эскизов и подготовительных рисунков к которой было исполнено в 1909–1910 гг. Один из первых эскизов — «Горы» (к., м.; 16,4 × 23,8 см) хранится в Харьковском художественном музее. Его композиция довольно схематична, в центре — едва угадываемая фигура полулежащей Европы. Некоторое недоумение вызывает название, ведь на самом деле на эскизе изображены не горы, а море, лишь ассоциирующееся с горами. Эту деталь тонко подметил В. В. Розанов, писавший: «Чудно представлено море: перед зрителем оно стоит горой…» 6 Настоящее открытие ждёт любителей искусства в Лебединском городском художественном музее им. Б. К. Руднева. Речь идёт о небольшом по размерам, но необыкновенно красивом по живописи этюде «Михайловка» (1890‑е гг.). Авторство В. Серова подтверждается довоенной инвентарной книгой музея и дневником его первого директора Бориса Руднева, записавшего 3 июня 1943 г.: «Я снял с экспозиции: 5 этюдов Васильковского и один этюд Серова» 7. Скорее всего, этюд попал в музей из с. Михайловка близ г. Лебедина Харьковской губернии (ныне Сумской обл.), где находилось имение графа В. А. Капниста. По словам художника и архитектора Г. К. Лукомского, оно было «едва ли не одной из наиболее красивых и типичных усадеб всей Украины» 8. Знакомство Серова и графа состоялось, очевидно, во время создания художником группового портрета семейства Александ ра ІІІ, заказанного харьковским губернским дворянством. Василий

мастер

Михайловка. Этюд. 1890‑е гг. Д., м. 10 × 16 см. Лебединский городской художественный музей им. Б. К. Руднева

Капнист был не только одним из инициаторов этого заказа, но и давал определённые советы Серову как церемониймейстер. Общение высокого сановника с живописцем продолжалось и позже — в период написания портретов его жены и дочерей. Таким

образом, вполне логичными представляются поездки В. А. Серова из Харькова в Михайловку в графское имение. Во время одной из них мог появиться и маленький этюд с изображением церкви Рождества Богородицы. Отсутствие даты и подписи усложняет

На околице села. 1890‑е гг. Х. на к., м. 19,5 × 33,5 см. Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

мастер

Мальчик-натурщик. Этюд. 1898. Б. на к., гуашь. 54,5 × 37,7 см. Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого

атрибуцию произведения. По нашему мнению, оно было написано между 1892 и 1895 гг. 9 Пейзажный этюд «На околице села» (1890‑е гг.) создан, скорее всего, в Домотканово. Это место стало для Серова своеобразным «художественным урочищем», где рождались сюжеты и образы его картин, где находила отдохновение его душа. Мать живописца, композитор и музыкальный критик Валентина Семёновна Серова отмечала, что Домотканово «вызвало на его холстах ту мягкую, сочную красочность, которою залюбовывались ценители его таланта» 10. Портрет, закомпонованный в горизонтальный формат — «Портрет княжны С. Ф. Касаткиной-Рос товской» (1905 (?); х., м.; 64,5 × 71 см), — достаточно редкое явление в творчестве Серова. Расположение фигуры против света позволило художнику разыграть красивые цветовые отношения на втором плане. Интересно также использование красного цвета, с которым, по словам Валентина Александровича, «нужно обращаться осторожно, очень тонко — иначе грубость, диссонанс, дешёвка» 11. В Севастопольском музее находится этюд «Натурщик» (1880‑е гг.; х., м.; 75 × 69 см), относящийся к периоду обучения Серова в Академии художеств. После завершения учёбы он тоже

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

занимался штудированием обнажённой натуры, считая это необходимым и важным занятием («Мальчикнатурщик», этюд 1898 г.). В. С. Серова вспоминала: «Комнаты наши заполнены были этюдами разных размеров, разных видов, и повсюду красовались холсты с голыми телами. Изображения натурщиков стали мне мерещиться даже во сне» 12. Мастерство художника проявилось не только в живописи, но и в графике. На портрете, выполненном в 1896 г. в технике офорта, Серов запечатлел своего друга — гравёра Василия Васильевича Матэ. «Дерзкий на академических собраниях, он никогда не унывал и был освежающей грозой академической рутины», — писал о нём И. Е. Репин 13. Один из оттисков этого портрета хранится в Симферопольском художественном музее, другой — в Киевском национальном музее русского искусства (КНМРИ). В 1906 г. Серов написал два портрета Елизаветы Алексеевны Красильщиковой — представительницы богатой московской купеческой семьи, владелицы хлопчатобумажной мануфактуры в Костромской губернии. Оба портрета считаются неоконченными. Один из них — в технике пастели — находится в Краснодарском художественном музее, другой — в технике масляной живописи — в Киевском национальном музее русского искусства. Заметим, что в КНМРИ хранится наибольшее количество произведений В. А. Серова на территории Украины — 40 живописных и графических работ, в том числе эскиз декорации к пятому акту оперы А. Н. Серова «Юдифь». В киевском портрете Красильщиковой отсутствуют черты шаржированности, сарказма или иронии, характерные для серовских портретов позднего периода. Вертикальный формат холста заставляет художника уделить больше внимания аксессуарам, обычно не слишком его интересовавшим. Прописанное лицо модели контрастирует с широко, в духе шведского живописца А. Цорна, трактованным нарядом. Пробуя написать светлое на светлом, Серов ставит перед собой очень сложную задачу. Подобный подход, но ограниченный соотношением светлого фона и светлой тональностью лица, наблюдаем в репинском «Портрете М. П. Мусоргского» (1881), однако Серов идёт в этом дальше своего учителя. Ещё более трудной кажется задача, решаемая в портрете Маргариты Кирилловны Морозовой, урождённой Мамонтовой. Это один из трёх вариантов портрета, оставшегося незаконченным (1910). За 15 лет знакомства с семьёй Морозовых Серов написал портреты мужа Маргариты Кирилловны — текстильного фабриканта и коллекционера Михаила Морозова (1902), сына Михаила («Мика Морозов», 1901), не раз рисовал и других их детей. В своих воспоминаниях М. К. Морозова пишет, что «всегда немного побаивалась и смущалась Серова». Она ценила в нём ум, правдивость и вместе с тем отмечала отсутствие фантазии и артистизма.

мастер

Портрет Елизаветы Алексеевны Красильщиковой. 1906. Х., м. 125 × 71 см. КНМРИ

Портрет М. К. Морозовой. 1910. Х., м. 143 × 84 см. Днепропетровский художественный музей

Поначалу у Маргариты Кирилловны не было желания иметь собственный портрет кисти В. А. Серова, но впоследствии она изменила решение. Не будем забывать, что и художник пишет лишь то, что ему нравится, к чему его влечёт «душевная подсказка», как говорил А. Бенуа. Маргарита Морозова — женщина умная, красивая, активная — была вместе с тем натурой сомневающейся, поддающейся влиянию. Как «взять» М. К. Морозову на портрете — воп рос, имевший для В. А. Серова первостепенное значение. «Он начал писать, сделал несколько полотен какой‑то импрессионистической манерой, вроде точек или штрихов, причём говорил, что хочет меня изобразить так, чтобы я шла, говорила и улыбалась. К сожалению, на этом всё дело и кончилось, так как Серов внезапно скончался» 14, — вспоминала впоследствии М. К. Морозова. Серова всегда привлекали сильные и неординарные личности. К таким можно причислить Николая Николаевича Перцова, портрет которого был создан

в 1904 г. Инженер путей сообщения, а в 1905–1906 гг. ещё и издатель газеты «Слово», Перцов оказался к тому же «порядочным любителем художества», как сказал о нём В. А. Серов. Известно, например, что в 1901 г. его коллекция пополнилась картиной И. И. Левитана «Бурный день». Портрет Н. Н. Перцова позволяет составить представление об этом незаурядном, энергичном и очень целеустремлённом человеке. В понимании его характера поможет словесный портрет, оставленный А. Н. Бенуа: «Внешность Перцова не особенно располагала к нему. Это был высокого роста, массивный, очень прямо держащийся, черноволосый и чернобородый господин с необыкновенно грубыми и некрасивыми чертами лица, чему, впрочем, противоречила его воспитанность и отменные манеры. В общем, он производил впечатление не то что высокомерного, но всё же преувеличенно сдержанного, холодного „европейца“. Что же касается его художественных взглядов, то они не были созвучны с моими, а отличались № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

мастер Есть основания полагать, что там были показаны портреты «двух девочек Гучковых», вызвавшие неоднозначные оценки критики — от положительных: «Превосходны две карандашные девочки», «Весьма недурные рисунки, изображающие девочек Гучковых», до отрицательных: «„Девочки Гучковы“ — слабые рисунки» 17. Смешанная техника, сочетающая сангину и уголь, сделала контурный рисунок необыкновенно выразительным, позволила обобщить форму и как бы имматериализовать натуру. Кроме Веры Гучковой Серов запечатлел и её сестёр — Надежду, Любовь и Софию. По свидетельству Л. Н. Гучковой, портрет Сони был нарисован вместе с её братом, но эту часть рисунка художник отрезал и уничтожил. Прекрасное собрание работ В. А. Серова находится в Одесском художественном музее: «Порт рет Саввы Ивановича Мамонтова» (1890; х., м.; 89,2 × 71,5 см), «Портрет Кононович» (1893; х., м.; 70,5 × 57,5 см), «Портрет Евгении Леонидовны Алафузовой, урождённой Добротворской» (1907–1908; к., м.; 48,5 × 54 см, овал), «Автопортрет» (1901; б., гуашь; 49 × 35 см); «Пётр І в Монплезире» (1910–1911; б., гуашь; 74,2 × 65,2 см).

Портрет Н. Н. Перцова. 1904. Б., акв., гуашь. 51,5 × 37 см. Херсонский художественный музей им. А. А. Шовкуненко

известной склонностью к академической банальности и большим недоверием ко „всяким крайностям“…» 15 Кроме этого портрета в Херсонском музее находятся рисунки Серова «Нарцисс» (1884; б., графит. кар.; 31,8 × 46 см), «Волк и журавль» (1895; б., кар.; 26,5 × 42,2 см), «Натурщица на коленях» (1910; б., свинцовый кар.; 29 × 23 см) и декоративная композиция «Похищение Европы» (1910; бисквит; 24 × 43,5 × 20 см). С особым удовольствием брался В. А. Серов за создание детских портретов. Выполненные в разные годы в разных техниках, они, как нам кажется, объединены тем чувством «отрадного», которое художник мечтал воплотить в своих картинах. На «Портрете девочки Гучковой» (1902) изображена одна из дочерей потомственного почётного гражданина (а с 1905 по 1912 г. московского городского головы), представителя известного купеческого рода, владельца «собственной картинной галереи» Николая Ивановича Гучкова. Помимо полотен В. А. Тропинина, его собрание, считавшееся одним из лучших в Москве, украшали произведения А. К. Саврасова, В. Е. Маковского, В. А. Серова («Баня в Домотканово», 1888 г. и портреты четырёх дочерей, «выполненные по заказу собирателя в 1902 г.» 16). Портрет Веры Гучковой экспонировался в Петербурге на выставке журнала «Мир искусства» (1902) и посмертной выставке В. А. Серова.

100

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Портрет девочки Гучковой. 1902. Б., сангина, уголь. 51 × 32 см. Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина

мастер «Автопортрет» 1901 г. — одно из самых интересных самоизображений Валентина Александровича — появился в один год с такими произведениями, как «Мика Морозов», «Портрет художника И. Е. Репина», «Портрет С. Боткина». И. Э. Грабарь считал, что начиная со второй половины 1890‑х гг. все портреты созданы «злым» Серовым. Автором представленного автопортрета является если не «злой», то, во всяком случае, «недовольный» художник. Написанный в технике alla prima, он интересен ещё и как пример незаконченности произведения, возведённой в художественный метод. Взгляд на автопортрете 1901 г. такой же колючий и пронзительный, как и на автопортрете 1898 г., выполненном в технике офорта. Художник изобразил себя с папиросой во рту. Именно таким запомнили Серова современники: «У него была манера постоянно держать папиросу в зубах. Закусит и так всё время держит» 18. Тонкие наблюдения об автопортретах вообще и одесском в частности сделал В. В. Розанов. По его мнению, это «великий автопортрет», который «только кажется недоконченным, а на самом деле изумительно окончен» 19. Мы рассмотрели лишь несколько из 66 произведений великого русского художника, выявленных нами в музеях Украины. Они представляют все жанры, в которых работал Серов и охватывают все периоды его творчества. Хотелось бы видеть их на большой юбилейной выставке к 150‑летию художника, но в нынешних обстоятельствах это вряд ли возможно. И всё‑таки, Украина отметила памятную дату: галерея искусств «Академическая» Украинской академии банковского дела в г. Сумы провела Серовские научные чтения, в которых приняли участие специалисты из Киева, Сум, Харькова и Санкт-Петербурга. По итогам Чтений издан сборник материалов, освещающих разнообразные аспекты жизни и творчества В. А. Серова.

Пётр І в Монплезире. 1910–1911. Б., гуашь; 74,2 × 65,2 см. Одесский художественный музей

Валентин Серов в переписке, документах и интервью: в 2‑х т. Т. 1. — Л., 1985. — С. 65. 2 Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. 1865–1911. — М., 1965. — С. 69. 3 Там же. — С. 68. 4 Розанов В. В. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 1. Среди художников. — М., 1994. — С. 216. 5 Грабарь И. Указ. соч. — С. 122. 6 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: в 2‑х т. Т. 2. — Л., 1971. — С. 472. 7 Руднев Б. К. Дневник оккупации: г. Лебедин Сумской области. — Харьков, 2006. — С. 48. 8 Лукомский Г. К. Михайловка // Столица и усадьба. — 1916. — № 56. 9 См.: Побожий С. И. Валентин Серов и Сумщина. — Сумы, 2005. — С. 34–36. 1

Серова В. С. Как рос мой сын. — Л., 1968. — С. 111. 11 Ульянов Н. П. Мои встречи. — М., 1959. — С. 46. 12 Серова В. С. Указ. соч. — С. 100. 13 Валентин Серов в перепис ке, документах и интервью: в 2‑х т. Т. 2. — Л., 1989. — С. 295. 14 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. — С. 266. 15 Бенуа А. Мои воспоминания: в 5 кн. Кн. 4, 5. — М., 1990. — С. 409. 16 Мандельштам О. Египетская марка. — М., 1991. — С. 60. 17 Валентин Серов в переписке, интервью и документах. Т. 1. — С. 400–401. 18 Серова О. В. Воспоминания о моём отце Валентине Александровиче Серове. — Л., 1986. — С. 104. 19 Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. — С. 470. 10

Примечания

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 101

мастерская Иванна Стратийчук

«Нас объединяет любовь друг к другу»

Более 70 работ, созданных Виктором Рыжих, Галиной Неледвой и Еленой Рыжих в период с 1958 по 2015 г., были представлены этой осенью в залах «Хлебни» Национального заповедника «София Киевская» на первой выставке нового кураторского проекта «ART Families — Мистецькі родини».

Галина Неледва, Виктор Рыжих и Елена Рыжих на выставке «Арт-династия». Октябрь 2015 г.

102

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Семьи, в которых профессия художника передаётся по наследству, вовсе не редкость — как в мировой, так и в украинской истории искусства, а зарождение творческой династии зачастую сопряжено с символическими, почти чудесными событиями, обретающими со временем статус фамильных преданий. Дети художников, выросшие в мастерских и на пленэрах, среди подрамников, холстов и альбомов с репродукциями, научившиеся рисовать раньше, чем говорить и ходить, просто не могут представить себе жизни вне искусства. Ведь когда самые счастливые ранние воспоминания связаны с посещением выставок и музеев, с образами живописных полотен или произведениями графики, когда они вызываются из памяти запахами красок и растворителей, стремление к творчеству становится глубинным и судьбоносным. Парадоксально, но арт-династии зачастую неоправданно скромны в самопрезентации, особенно по сравнению с разнообразными течениями и объединениями мастеров, не имеющих кровного родства. В истории украинского искусства одним из немногих исключений из этого правила является творческое семейство Рыжих — Неледва, которое уже не впервые представляет себя именно в качестве единой группы художников. Их ретроспективной выставке в «Хлебне» предшествовали вернисажи в киевской галерее

мастерская

В. Рыжих. Парк Тюильри. 2008. Х., м. 100 × 140 см

«Боттега» (2008), на Fine Art Kyiv (2010), в Запорожском областном художественном музее (2013) и Доме образования и культуры «Мастер Класс» (2014). Таким образом, выставка «Арт-династия. Семья Рыжих — Неледва» стала пятой и самой масштабной совместной экспозицией живописцев. Виктор Рыжих и Галина Неледва — без преувеличения легендарные художники, «полубоги» киевского Парнаса 1970–1980‑х гг., заслужившие как официальное признание, так и абсолютное уважение творческого андерграунда. В их искусстве нашли своё отражение стилистические и тематические поиски целого поколения художников; у них учились, им пытались подражать. Мастерская Рыжих — Неледвы была одним из неформальных культурных центров украинской столицы, куда ежедневно приходили друзьяживописцы, интеллектуалы, студенты художественного института и случайные посетители, привлечённые славой творческой пары и мечтавшие «поглазеть на Рыжих и Неледву». Доходило до анекдотических ситуаций, например, когда Виктор Рыжих, утомлённый бесконечной чередой гостей, вынужден был повесить на входной двери записку: «Искусство — вечно, жизнь — коротка. Ждём вас после 19 часов». Народный художник Украины Виктор Иванович Рыжих начинал с монументальных полотен, посвящённых «героике трудовых будней» («Донбасс», «Металлурги», «Исследователи»). В этой вполне

В. Рыжих. Лестница в парке. 1975. Х., м. 80 × 60 см № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 103

мастерская

В. Рыжих. Художник и модель. 1986. Х., м. 100 × 150 см

В. Рыжих. Натюрморт с гладиаторами. 2005. Х., м. 40 × 60 см

традиционной для советского искусства тематике он опробовал возможности новаторской на то время живописной системы, названной позже суровым стилем. Вскоре художник увлёкся темой спорта («Гимнастки», «Хоккеисты», «Бег», «Тренировка») и не только плодотворно

104

АНТИКВАР

разрабатывал её в своём творчестве, добиваясь совершенства в передаче динамики разнонаправленного движения, но и основал в Союзе художников Украины подсекцию спортивной тематики, которую возглавлял более 20 лет. В 1997 г. он создал свою знаменитую картину

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

«Киевский футбол», хранящуюся ныне в Национальном художественном музее Украины. Не менее значительное место в творчестве Виктора Рыжих принадлежит жанровым полотнам («Аэропорт», «Музыка», «Поиск», «Осень в Киеве»), автопортретам и портретам современников. Три портрета жены — «Галочка» (1958), «Галя» (1964) и «Портрет художника Галины Неледвы» (1974) — были представлены на выставке в «Хлебне». Мягкая, нежная, совсем юная ещё девушка глядит на зрителя с первого портрета. На втором, написанном шесть лет спустя, она совсем иная — утончённая, но невероятно решительная, целеуст ремлённая и немного ироничная. Третий портрет — авторское повторение картины, которая вместе со многими другими полотнами художника была отобрана для коллекции Государственной Третьяковской галереи. Виктор Рыжих демонстрирует в ней высочайшее мастерство портретиста-психолога: за внешним спокойствием модели,

мастерская в изящно сплетённых пальцах, в цветовых контрастах скрывается драматическое, неотступное напряжение ума и духа, переживаемое уже не Галочкой, но художником Галиной Неледвой. Свои собственные размышления — об ответственности мастера перед историей и его месте в жизни общества — Виктор Иванович выразил в картине «Художник и модель», автопортрете, написанном под впечатлением от Чернобыльской катастрофы. Отдельный зал был отведён на выставке его пейзажам и натюрмортам. Работа над «итальянскими» пейзажами, появившимися ещё в конце 70-х, начиналась для Виктора Рыжих как своеобразный диалог с Джорджо де Кирико. Действительно, в безлюдных городах, в преувеличенных скульптурных деталях, часто вынесенных на первый план подобно одушевлённым моделям, ощутимо мистическое настроение, свойственное приверженцам метафизической живописи. Однако «Левитан архитектурных сюжетов» (так не без улыбки называет себя Виктор Иванович) разработал для своих композиций собственный, абсолютно узнаваемый живописный язык, где главные роли играют ритм и сдержанный колорит. В экспозиции можно было видеть около 20 пейзажей 1979–2012 гг., среди которых такие знаковые работы, как «Ассизи» (авторское повторение картины 1977 г.), «Лестница в парке» (1975), «Херсонес» (1979), «Арена в Арле» (1994), «Жирона» (1996), «Парк Тюильри» (2008). Логическим и стилистическим продолжением пейзажей воспринимаются натюрморты 2000–2005 гг., в которых расположенные на заднем плане книги с репродукциями несут смысловую нагрузку и задают столь любимый художником архитектонический ритм («Натюрморт с гладиаторами», «Натюрморт с барельефом», «Итальянский натюрморт»). Включение в композиции керамических предметов, привезённых из путешествий (к примеру лазурной «ассизской» вазочки, кочующей с одного полотна на другое), ещё сильнее подчёркивает связь между жанрами пейзажа и натюрморта в творчестве Виктора Рыжих. Галина Александровна Неледва не уступает своему супругу ни в мастерстве, ни в таланте, ни в признании. Виктор Рыжих даже как‑то сказал о том, что считает Галину Александровну более одарённой от природы. Именно ей довелось дважды представлять Советский Союз на Венецианских биеннале. В начале творческого пути Галина Неледва преимущественно работала над жанровыми полотнами и портретами, исследуя возможности линейной перспективы, освещения и тональной организации пространства (портреты В. Рыжих, С. Пустовойта, В. Спиридоновой, картина «Мои друзья»). Решая эти задачи, она регулярно обращалась к искусству кватроченто, изучала и переосмысливала его. Кульминацией «рационального» периода стала работа «Мастера» 1975 г., и этот же год оказался началом постепенного перехода к интуитивному творчеству. В серии натюрмортов 1975–1976 гг. художница «прощупывает»

В. Рыжих. Галочка. 1958. Х., м. 80 × 50 см

В. Рыжих. Портрет Галины Неледвы. 1971. Х., м. 100 × 70 см № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 105

мастерская

Г. Неледва. Бунтующая гармония. 1990. Х., м. 80 × 100 см

свойства живописной фактуры, постигает формо образующую и эмоциональную функции цветового пятна, а вскоре вновь возвращается к портретам, автопортретам и жанровым композициям, но пишет их уже по‑другому (портреты Р. Багдасарова, А. Заваровой, картины «Беседа», «Вечер», «Керамисты»). При сравнении ранних портретов с более поздними очевидны не только различия в живописной манере: едва ли не противоположной оказывается их психологическая нагрузка. Если до 1975 года Галина Неледва изображала человека творящего — homo faber — в состоянии внутренней гармонии, всячески подчёркиваемой стилистическими и композиционными приёмами, то потом художник на её картинах всё чаще воспринимается как «сейсмограф человеческого неблагополучия». Именно такое определение использовала по отношению к полотнам «Автопортрет. Красное утро», «Автопортрет с ангелом» искусствовед Ольга Петрова. Большую часть экспозиции составили работы Галины Неледвы из «Библейского цикла», выполненные в 1986–1997 гг. («Мария с распятием», «Христос и Магдалина», «Адам и Ева», «Души, летящие

106

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

в Рай», «Дорога к храму», «Явление», «Бунтующая гармония», «Красное дерево»). Чернобыльский год стал переломным в творчестве художницы. Кончина матери, авария на атомной станции, тревога за здоровье дочери — всё это сложилось в некий духовный импульс, подтолкнувший Галину Неледву к размышлениям о Боге, религии, к авторскому диалогу с Книгой Бытия, в котором художница достигает невиданного накала переживаний. На живописном языке это выражается в применении открытых цветов, смелой работе с фактурой и формой, в использовании таких новаторских художественных приёмов, как процарапывание и подмешивание опилок в краску для достижения большей пластичности живописного слоя. Стремлению к интуитивному творчеству Галина Неледва подчинила собственную художественную практику: она могла внезапно бросить любое дело, чтобы надолго закрыться в мастерской, часто работала по ночам, разложив на полу сразу несколько холстов. Писала всем существом, полностью погружаясь в спонтанный творческий процесс. По утрам вся семья «разбиралась» с тем, что стало результатом ночного наития, думала, как это назвать и даже с какой

мастерская стороны лучше на это смотреть… «Художником с содранной кожей» назвал Галину Александровну Ричард Никсон, увидевший как‑то её работы. Конечно, это высказывание можно воспринять буквально, вспоминая об исцарапанных опилками руках Неледвы, но в гораздо большей степени оно относится к тому психологизму, той обнажённой духовной драме, что воплощена в её полотнах. А рядом с ними — неожиданно «тихие», камерные, тщательно выписанные «Натюрморт с книгой и сухой розой», «Натюрморт с графином»… Отдельного упоминания заслуживает «Апология Сократа» — любимая картина Галины Неледвы, живописный стиль которой близок ранним произведениям художницы. В этом полотне 1981 г. она возвращается к скрупулёзной работе с линией и светотенью, однако почти физически ощутимая динамика крушащихся столпов за спиной Сократа превращаются здесь в мощную социальную метафору, сравнимую с лучшими образцами современного политизированного искусства.

Г. Неледва. Христос и Магдалина. 1989. Х., м. 100 × 100 см

Г. Неледва. Апология Сократа. 1980. Х., м. 120 × 180 см № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 107

мастерская

Г. Неледва. Из мира дольнего в мир горний. 1990. Х., м. 100 × 120 см

Г. Неледва. Предсказание. 1989. Х., м. 50 × 70 см

108

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

мастерская В картинах Елены Рыжих можно найти черты, роднящие их с произведениями именитых родителей. Впрочем, это сходство преимущественно интеллектуального и эмоционального толка и нигде не переходит в заимствование. С отцом, Виктором Рыжих, Елену сближает пристрастие к лаконичным композициям, структурам и ритмам-рефренам; с матерью, Галиной Неледвой, — любовь к цвету и пластичной фактуре. На выставке в «Хлебне» экспонировались работы, представляющие практически все периоды и направления творчества художницы: от написанного ещё в школе автопортрета с отражением в зеркале до итальянских пейзажей 2015 года («Флоренция. Ночь», «Венеция. Ночь на Гранд-канале»). Тематический диапазон, в котором реализовывает себя Елена Рыжих, действительно впечатляет — это абстракция, пейзаж, натюрморт, полотна на религиозную тематику и романтические жанровые картины («Свидание на юге», «Средиземноморское свидание»). «Во мне живёт несколько художников», — шутит по этому поводу Елена, но в любой её работе можно обнаружить равное стремление к максимальной выразительности Е. Рыжих. Автопортрет. 1981. Х., м. 105 × 80 см Е. Рыжих. Венеция. Гранд-канал. 2015. Х., м. 90 × 120 см

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 109

мастерская

Е. Рыжих. Бегство в Египет. 2010. Х., м. 125 × 180 см

Е. Рыжих. Поцелуй Иуды. 1990. Х., м. 140 × 180 см

110

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

мастерская

Е. Рыжих. Зелёная структура. 1998. Х., м. 95 × 120 см

при использовании самых лаконичных средств. Картины художницы отличаются точно выверенной колористической и пластической «сценографией»; много внимания уделяется предварительному продумыванию композиции, структурированию масс и цветовых пятен. В экспозиции, к сожалению, отсутствовали ранние пейзажи Елены, послужившие ей мостиком к абстрактной живописи. Однако один из символических натюрмортов («Натюрморт с фруктами», 1994) даёт некоторое представление о том, как художница переносила колористические и пластические наработки из фигуративной в нефигуративную живопись («Зелёная структура», «Розовая структура»). «Талант колористической режиссуры», как написал о живописном даре Елены Рыжих Даниил Лидер, в одинаковой мере проявляется и в многофигурных полотнах на религиозную тему («Бегство в Египет», «Тайная вечеря», «Поцелуй Иуды», картине «Жертвоприношение Авраама», получившей премию на V Всеукраинской триеннале живописи), и в абстрактных композициях («Серебряный крест», «Композиция І», «Средневековый квадрат»). Сюжет, действие, изображаемое художницей, столь же

активно вовлекает зрителя в эмоциональный контакт с картиной, как и цвет, форма, фактура в её абстрактных полотнах. «Нас объединяет любовь друг к другу, взаимопонимание, ответственное и влюблённое отношение к творчеству как к главному в жизни, его созидательный эстетический характер», — так отвечает Елена на вопрос о внутренней сути династии Рыжих — Неледва. Именно любовь друг к другу и к общему делу делает эту семью по‑настоящему монолитной. Созданные ими произведения — своеобразные автопортреты, выявляющие индивидуальность каждого, и вместе с тем — свидетельства постоянного общения друг с другом, которое может выражаться и во взаимовлияниях, и в совершенно разном прочтении схожих тем и сюжетов. Ретроспективной выставкой в «Хлебне» киевская арт-династия Рыжих — Неледва в который раз подтвердила и укрепила свой статус незаурядного явления в истории украинского искусства. Хочется надеяться, что и продолжение кураторского проекта Дмитрия Струка «ART Families — Мистецькі родини» будет столь же впечатляющим, как его начало. № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р

111

с новым годом!

Н. К. Уайет. Старый Крис (иллюстрация для «Country Gentleman Magazine»). 1925. Х., м.

112

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Рождество в «стране Уайетов»

новым годом!

Лариса Вульфина

В крошечный американский городок Чеддс Форд ежегодно приезжают тысячи гостей. Провинцию на юге Пенсильвании, расположенную в уютной живописной долине с манящим названием Брендивайн, прославила художническая династия Уайетов. Произведения представителей знаменитого семейства составляют сегодня основную коллекцию Brandywine River Museum. Несколько этажей музея занимают картины Уайета-отца — Ньюэлла Конверса (1882–1945), его сына Эндрю (1917–2009) и внука Джеймса (род. 1946). Безусловно, любимцем американской публики, вошедшим в число самых дорогих современных художников, является Эндрю Уайет, работами которого гордятся нью-йоркский музей Метрополитен, музей Уитни, Национальный музей современного искусства в Токио. Самая известная картина Э. Уайета — «Мир Кристины» хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке и считается таким же национальным символом, как «Американская готика» Гранта Вуда. Чеддс Форд (Chаdds Ford) — родной город Эндрю Уайета. Здесь Энди (именно так всегда просил называть себя художник) родился и жил почти безвыездно, покидая Брендивайнскую долину только летом, чтобы сбежать на океанское побережье северного штата Мэн от духоты и пышной зелени, которую он не любил. В Чеддс Форде он и скончался, тихо, во сне, на 92‑м году жизни, заранее преду предив близких: «Когда я умру, не беспокойтесь обо мне… Я буду где‑то далеко идти по новому пути, который в два раза лучше прежнего». Последние годы Энди жил

Н. К. Уайет. Эзельдорф был раем для нас, мальчишек (фронтиспис к первому изданию повести М. Твена «Таинственный незнакомец»). 1916. Х., м. Brandywine River Museum of Art № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 113

с новым годом!

Э. Уайет. Пенсильванский пейзаж. 1941. Доска, темпера. Brandywine River Museum of Art (наследие Хелен Йоркес)

Э. Уайет. Угол дома. 1949. Б., акв. Brandywine River Museum of Art

Э. Уайет. Снежная гора. 1989. Доска, темпера. Brandywine River Museum of Art (из коллекции Эндрю и Бетси Уайет)

114

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

отшельником. «Всё, что я мог сказать, уже висит на стенах», — так он объяснял осаждавшим его журналистам нежелание давать интервью. Его первым и главным учителем был отец, известный иллюстратор книг Фенимора Купера, Вальтера Скотта, Роберта Льюиса Стивенсона, Даниэля Дефо, Жюля Верна. Несмотря на популярность Ньюэлла Уайета, иллюстрации которого тиражировались миллионными копиями и были известны каждому, Энди сопротивлялся желанию отца сделать его своим последователем. Уайет-сын не нашёл себя ни в оформительстве книг, ни в создании постеров; его любимыми темами стали ландшафты сельской глубинки, портреты соседей и друзей, старые умирающие здания. Вызывающе волнующими назовут критики цикл эротичных портретов, посвящённых его модели Хельге, с которой женатый художник пережил долгий роман. Сначала это были акварели, потом Э. Уайет отдал предпочтение темпере. В 1920‑х годах отец Эндрю уже слыл большой знаменитостью, дом Уайетов посещали Фрэнсис Скотт Фицджеральд, легенда немого кино Мэри Пикфорд и, конечно же, художники. В семье росло пятеро детей (Энди был самым младшим ребёнком) и все праздники отмечались весело и с фантазией: шились и раскрашивались костюмы, делались маски, разучивались роли. Рождественского СантаКлауса по традиции изображал отец. Ночью он забирался на крышу, нарочито громко топая, и опускал в дымоходную трубу красные сапожки с подарками. Так, на Рождество 1923 года восьмилетняя сестра Эндрю — Энн получила в подарок свою первую большую куклу. С этого позже и началась её страсть к собирательству антикварных фарфоровых красавиц. После смерти Энн Уайет (в 2005 г.) её коллекция была передана в Брендивайнский музей, и в следующем году стала частью рождественской экспозиции. Редчайшие куклы с очаровательными бисквитными головками в париках из натуральных волос и прекрасными стеклянными закрывающимися глазами изготовлены в период с 1895 по 1925 год известными немецкими мануфактурами «Heinrich Handwerk», «Simon and Halbig», Французским обществом производителей кукол и игрушек (Sosiete Francaise de Fabrications de Bebes et

новым годом!

Jouets). По замыслу устроителей нынешней выставки, куклы-дети в половину человеческого роста катаются на салазках с горки перед домом Уайетов во время снегопада. Если всматриваться долго в эту «мизансцену», начинаешь видеть в ней маленького Эндрю, его сестёр, братьев. Ёлки в залах, украшенные руками волонтёров композициями из шишек, засохших шапок гортензий, жёлудей и барбарисовых ягод, живая музыка, посетители, охотно подхватывающие нотки рождественских песен, — всё это погружает в настоящий зимний праздник, несмотря на то, что декабрь в этом году балует тёплыми и солнечными днями. Здесь уютно, радостно и спокойно. Покидать «страну Уайетов» совсем не хочется. Хочется бродить по залам, рассматривать в который раз всё, что «уже висит на стенах» и продолжать разговор с великим Эндрю, который где‑то далеко идёт по новому пути… Фото автора

Кукла из коллекции Энн Уайет. Brandywine River Museum of Art

Куклы из коллекции Энн Уайет. Brandywine River Museum of Art № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 115

с новым годом!

Старая, старая сказка С собирателем старинных ёлочных игрушек Екатериной Ковпак наши читатели познакомились ровно пять лет назад. За это время она успела увлечься другими видами коллекционирования, «охладеть, попрощаться и снова вернуться в сообщество коллекционеров ёлочных игрушек», а также стать главным редактором журнала «На Ёлке» — первого печатного издания о зимних праздниках и связанных с ними традициях и забавах. В канун Нового года и Рождества мы попросили Катю рассказать о сегодняшнем состоянии рынка антикварных ёлочных игрушек и раритетах, пополнивших её собрание.

Подставочная игрушка под ёлку «Зайцы в лесу». Первая четверть ХХ в.

116

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

с Время идёт, мир ёлочной игрушки продолжает жить своей жизнью. Цены на антикварный новогодний товар возросли, но дореволюционные и редкие советские экземпляры отыскать всё труднее. Активно предлагаются подделки, которые производят местные псевдо-мастера в надежде, что кто‑то попадётся на их крючок. Однако с годами коллекционеры новогодней атрибутики стали мудрее, опытнее, обострился глаз на новодел, а значит обмануть их не так‑то просто. Уже прошли те времена, когда каждую неделю ко мне летели посылки с заветными старыми игрушками. Сейчас коллекция достаточно велика и найти интересный для себя экземпляр очень нелегко. Это вовсе не значит, что удивить меня невозможно, и что моё собрание достигло финальной точки — всякий раз я готова ставить всё новые запятые. Но, как показывает практика, те молочные реки и кисельные берега, о которых мечтает душа коллекционера, в пределах нашего города, по‑видимому, не сыскать. И всё‑таки… Каждый новый зимний сезон по‑прежнему начинается для меня с антикварных слётов и предпраздничных киевских «блошек». Ценные находки случаются крайне редко и оттого, наверное, становятся такими запоминающимися. Как, например, дореволюционные самодельные ёлочные игрушки, приехавшие в столицу

новым годом!

Подставочная игрушка под ёлку «Стрекоза и муравей». Первая четверть ХХ в.

Подставочная игрушка под ёлку «Мужичок с ноготок». Первая четверть ХХ в.

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 117

с новым годом!

118

Ёлочная игрушка «Клетка с птицей». Первая четверть ХХ в.

Ёлочная игрушка «Кормушка для птиц». Первая четверть ХХ в.

Ватная игрушка «Рождественский дед». Первая четверть ХХ в.

под Новый год из Батурина. Эти раритеты были обнаружены среди прочих артефактов в сундуке, на чердаке дома, сменившего старых хозяев. К числу редкостей относится также несколько оригинальных подставочных игрушек под ёлку — в частности, композиция по мотивам басни И. А. Крылова «Стрекоза и муравей». На картонном листе обустроена ватная норка с входом и выходом. Игрушечная дверка, словно приглашающая заглянуть внутрь, раскрыта; есть окно с маленькой ставней, труба из тонкой стружки, через которую идёт бумажный фиолетовый дымок. Защищает домик от ветра срезанный злаковый колосок. У входа видим главного персонажа — маленького трудягу Муравья с доказательством усердной работы — травинкой. Напротив расположилась праздная ветреная Стрекоза с жемчужными бусинкамиглазами. Мораль и история басни всем известны, но посмотрите, как умело из подручных материалов созданы автором все детали этой игрушки, с каким вниманием к мелочам она исполнена. Не меньший интерес представляет композиция «Мужичок с ноготок». Из-под шапки мальчугана выглядывает хромолитографическое лицо по типу дореволюционных бумажных куколок. Тулуп раскрашен коричневой краской, не утратившей свой цвет, сохранена даже упряжь. Лошадка, везущая хворосту воз, давно его растеряла, но сами фигурки и спустя 100 лет в отличном состоянии, вата, как прежде, искрится на солнце.

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

новым годом!

Ватная ёлочная игрушка «Кот в сапогах». Киев, 1950-е гг.

Ватная ёлочная игрушка «Кот в сапогах». Артель «Ёлочная игрушка», Москва. 1930–1940-е гг.

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 119

с новым годом!

Игрушка под ёлку «Заяц с морковкой». Ленинград, 1930-е гг.

Аппликация «Бабочка» (деталь новогоднего карнавального костюма). Киев, 1950-е гг.

120

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

Из того же батуринского сундука происходят пополнившие мою коллекцию бонбоньерка с сюрпризом, Дед Мороз и «золотая» клетка с птицей на жёрдочке. Через прутья клетки можно разглядеть миниатюрную серебряную миску для воды и тарелочку с зёрнами. Эти игрушки, как я полагаю, дошли до нас в единичных экземплярах. Кроме ёлочных украшений конца ХIХ — начала ХХ века, я собираю связанные с зимними праздниками открытки, иллюстрации и, конечно же, книги. Они — прекрасный источник знаний о прошлом. В одном из самых старых и раритетных изданий — «Песнь Рождества Христова» — сообщается, к примеру, что «устраивать ёлку в вечер под Рождество Христово в разных местностях и в городах вошло в обычай с недавнего времени». Большинство рождественских украшений дореволюционного периода давно канули в Лету. Судить о некогда обширном и разнообразном ёлочном ассортименте мы можем лишь по той его незначительной части, которая «дожила» до наших дней. Это очень красивые игрушки из шёлка, бархата, гофрированной бумаги, хлопка и так называемый дрезденский картонаж. Жизнь ёлочной игрушки, как правило, коротка. Основные причины её уязвимости — хрупкость материала, не всегда бережное отношение владельцев и кажущаяся «незначительность» предмета. Следствие этого — чрезвычайная редкость на сегодняшнем антикварном рынке и завышенные по сравнению с другими игрушками цены. Замечу также, что к собиранию дореволюционных экземпляров обычно приходят в «зрелом возрасте», изучив перед тем подводные камни коллекционирования советской ёлочной игрушки. Каждому знающему собирателю известны основные модели ватных и стеклянных ёлочных игрушек, выпускавшихся на различных производствах СССР в 1930–1960‑е гг. (коллекционными, по признанию международной организации коллекционеров ёлочных игрушек «Golden Glow», считаются изделия, выпущенные до 1966 г.). Наиболее редкими являются игрушки ранних малоизвестных артелей, сообществ кустарей, а также модели 1930‑х гг., созданные талантливыми советскими художниками в качестве образцов по заказу Научно-экспериментального института игрушки в г. Загорске Московской обл. (с 1946 г. — Всесоюзный научно-исследовательский институт игрушки; в данное время не существует). Теперь такие игрушки считаются коллекционной редкостью. Увидеть их можно на страницах тематических изданий довоенного времени, а также в собрании Художественно-педагогического музея игрушки в г. Сергиев Посад (бывший Загорск). Для большинства же коллекционеров они остаются недосягаемой мечтой. Главные критерии в определении ёлочной игрушки как предмета коллекционирования — её

новым годом!

П. Дёмина за изготовлением ёлочных игрушек. 1940-е гг.

уникальность, принадлежность к определённому временному периоду, основным подвидам, фабрикам и коллекционным наборам, а также техника исполнения, степень сохранности и наличие реставрации. Основополагающим принципом в работе старых мастеров был ручной труд. Изготавливая фигурку для новогодней ёлки, они вкладывали в неё всё своё умение и творческую фантазию, создавая порой настоящие маленькие шедевры. «Эскизы ёлочных игрушек Полина Петровна придумывала сама, — вспоминала впоследствии Людмила Балыбердина, дочь ма стера-надомника Кировской артели П. П. Дёминой. — Ей давали заготовки игрушек: личики, ручки, кисти фарфоровые, мягкую проволоку, из чего делался каркас, вату, слюду тёртую. Варился клейстер, обматывался каркас ватой, смоченной в клейстере, затем наносилась слюда — работа была, как у скульптора». Детали наряда выкраивались ножницами из пласта, пропитанного клеевым раствором, и закреплялись на фигурке. Раскрашивались ватные игрушки анилиновыми красками, гуашью, тушью, акварелью или оставлялись белоснежными. Чтобы сделать вату искристой, её посыпали «снег-стеклом» (для этого большой шар с тончайшими стенками «сбрасывали» в ящик, где он разбивался на мельчайшие блестящие чешуйки). Благодаря мастерам, фигурки людей, литературные герои, птицы и звери словно выходили под Новый год из волшебной сказки. Дети играли ими, как куклами,

Подставочные куклы из ваты — герои поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». Автор — художница Гидиримская. 1930-е гг.

Ватная ёлочная игрушка «Девочка с муфтой». 1950-е гг. № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 121

с новым годом!

выстраивали композиции, придумывали сценки, расписывали декорации, сооружая под ёлкой целые зимние городки… Детство моей мамы прошло на улице Никольско-Ботанической, в двух шагах от университетского Ботанического сада и Владимирского собора. На Новый год в cтаром родительской доме для маленькой Люды устанавливалась ёлка с игрушками. Их было совсем немного, но ощущение волшебства, возникавшее в дни зимних праздников, сохранилось у мамы на долгие годы. Она часто вспоминала один домик, через окна которого «струился сказочный свет». И мечтала его найти. Несколько лет назад я решила разыскать её домик. Обратилась на тематический новогодний форум с вопросом:

122

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

новым годом!

«Никто ли такой не встречал?» Какова же была моя радость, когда один из питерских коллекционеров ёлочных игрушек, прочитав трогательную историю, захотел мне его подарить. Теперь этот домик каждый Новый год вместе с нами. В числе других игрушек из моей коллекции время от времени он демонстрируется на киевских зимних выставках. В этом году я тоже приготовила сюрп риз-ист ор ию, которую расскажу с помощью старинных игрушек в Музее истории Киева на выставке Марины Ивановой «Різдвяна казка кінця ХІХ століття». И, может быть, мы встретимся с вами этой зимой там, на Ёлке? Приходите к нам в гости! Фото Даниила Краснова

Раскладная книга-домик (игрушка под ёлку). Чехословакия, 1950-е гг.

№ 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 123

архив

Возвращаясь к напечатанному… Керамика и особенно такие её разновидности, как фарфор и фаянс, не раз становились объектом внимания авторов нашего журнала. Учитывая интерес к этой теме украинских коллекционеров, ей даже было посвящено несколько специальных номеров. Наряду с обзорными статьями по истории фаянса, майолики и фарфора на страницах «Антик вара» публиковались материалы о всемирно известных западноевропейских мануфактурах (Мейсенской и Севрской), о предприятиях Российской империи и СССР, выпускавших в XVIII– XX вв. фарфоровые и фаянсовые изделия — Императорском, Волокитинском, Городницком, Коростенском, Дружковском заводах, Киево-Межигорской мануфактуре… Некоторые статьи были посвящены творчеству отдельных

2006 Владимирская А., Владимирский П. Тайна скрещённых мечей [о мейсенской фарфоровой мануфактуре] // Антиквар. — 2006. — № 1, октябрь. — С. 24–27. Шиханова Н. Родом из счастливого детства [советская фарфоровая пластика середины XX в.] // Антиквар. — 2006. — № 1, октябрь. — С. 46–49.

2007 Котлярчук А. Украинский «красный» фарфор // Антиквар. — 2007. — № 3, январь. — С. 42–45. Обольянинов Н. Несколько неизвестных марок русского фарфора (перепечатка из ежемесячника для любителей искусства и старины «Старые годы», март 1913 год) // Антиквар. — 2007. — № 8, июнь. — С. 84–87.

2008 Корусь Е. От мелкой пластики до люстр [о фарфоровом производстве в усадьбе Андрея Миклашевского] // Антиквар. — 2008. — № 6 (20). — С. 72–81.

2009 От Италии до Голландии: майолика и фаянс [на торгах Bonhams] // Антиквар. — 2009. — № 1–2 (27– 28), январь–февраль. — С. 76.

124

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

мастеров (В. Щербины, О. Рапай, И. Коломиец) и уникальным предметам, хранящимся в музейных и частных собраниях. Читатели могли узнать, как воплощались в керамике темы пейзажа, натюрморта, автопортрета и итальянской комедии дель арте, познакомиться с фарфоровой наполеоникой и шевченкианой, прочесть о редких европейских и азиатских предметах, проданных на зарубежных и украинских аукционах, приглядеться к их маркировке… Публикуя перечень статей, посвящённых керамике, мы надеемся не только привлечь внимание коллекционеров и любителей искусства к предыдущим выпускам журнала, но и пробудить новую волну исследовательского интереса к её обширной проблематике.

Илинг А. Уютный мир Кузнецова [о фаянсе заводов М. С. Кузнецова] // Антиквар. — 2009. — № 3 (29), март. — С. 66–71. Илинг А. Дорого и по цене, и по красоте, и по дарителю: пасхальные яйца Императорского фарфорового завода // Антиквар. — 2009. — № 4 (30), апрель. — С. 38–42. Восточные штучки: китайский и японский фарфор [на торгах Bonhams] // Антиквар. — 2009. — № 4 (30), апрель. — С. 81. Белаш И. Не боги горшки обжигают [краткий очерк развития мирового керамического производства] // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 12–18. Корусь Е. Фарфор Родины [история фарфорового производства на территории Украины] // Антик вар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 20–28. Литвинова Т. История на блюде [к 105‑летию Коростенского фарфорового завода] // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 30–32. Сидор-Гибелинда О. Вдребезги-и… История искусства — она же мартиролог, история потерь и разрушений [о фарфоре в художественной литературе] // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 34–37. Корусь Е. В своей тарелке [интервью с коллекционером фарфора Георгием Браиловским] // Антик вар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 38–43.

архив Федевич Л. Образы эпох. Собрание Оскара Гансена // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 44–49. Белоус Л. Время пить чай [о коллекции чайной посуды в Национальном музее украинского народного и декоративного искусства] // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 50–54. Крюкова-Вульфина Л. Роман с фарфором или хрупкая страсть императоров // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 56–59. Федевич Л. Порцелиновый театр. Персонажи итальянской commedia dell’arte в малой пластике Мейсенской фарфоровой мануфактуры // Антик вар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 60–63. Ромащенко В. «Rose de Pompadour». Коллекционный севрский фарфор // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 78–79. Клочко Д. «Без неё глина плачет...» [о керамике Ольги Рапай)] // Антиквар. — 2009. — № 9 (35), сентябрь. — С. 96–100. Бех Л. Золотой запас. Китайский фарфор в коллекции Музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко // Антиквар. — 2009. — № 10 (36), октябрь. — С. 48–52. Достойный императоров: китайский фарфор [на торгах Christie’s] // Антиквар. — 2009. — № 10 (36), октябрь. — С. 75. На суше, на море, на фарфоре [английская керамика на торгах Bonhams] // Антиквар. — 2009. — № 10 (36), октябрь. — С. 77. Илясова Е. Лебединый сервиз [из собрания Одесского муниципального музея личных коллекций имени А. В. Блещунова] // Антиквар. — 2009. — № 12 (38), декабрь. — С. 44–48.

2010 Корусь Е. Рождественские тарелки // Антиквар. — 2010. — № 1–2 (39–40), январь-февраль. — С. 96–101. Корусь Е. На зеркале тарелки: Старый Киев и его окрестности на изделиях Киево-Межигорской фаянсовой мануфактуры // Антиквар. — 2010. — № 5 (43), май. — С. 44–50. Belle «Belleek» [ирландский фарфор на торгах Bonhams] // Антиквар. — 2010. — № 7–8 (45), июль– август. — С. 80. Очень просто и очень дорого: китайские селадоны [на торгах Christie’s] // Антиквар. — 2010. — № 10 (47), декабрь. — С. 80. Корусь Е. Скульптурная сюита. Тема музыки в фарфоре // Антиквар. — 2010. — № 12 (49), октябрь. — С. 42–52.

2011 Корусь Е. Фарфоровая пластика Владислава Щербины // Антиквар. — 2011. — № 5 (53), май. — С. 62–70.

Яринич С. В ожидании китайцев [о фарфоре на антикварном рынке] // Антиквар — 2011. — № 7–8 (55), июль–август. — С. 12–25. Корусь Е. «Библиотеку по фарфору мы начали формировать параллельно с коллекцией» [интервью с коллекционером фарфора и издателем С. Насоновым] // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55), июль–август. — С. 26–29. Браиловский Г. Прославляющий Бога [о фарфоровой скульптуре серафима из Покровской церкви с. Волокитино] // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55), июль–август. — С. 30–33. Корусь Е., Браиловский Г. Сумма технологий. Малые фарфоровые производства дореволюционной Украины // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55), июль–август. — C. 34–48. Браиловский Г. Веление времени [об изделиях Городницкого завода Ф. Зуссмана] // Антик вар. — 2011. — № 7–8 (55), июль-август. — С. 50–57. Ивашина А. Фарфор с царского стола [об изделиях Императорского фарфорового завода] // Антикв ар. — 2011. — № 7–8 (55), июль-август. — С. 58–63. Корусь Е., Федевич Л. «Фарфоровые галереи» [петербургские интерьерные вазы в стиле ампир из коллекции О. Гансена] // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55), июль-август. — С. 64–71. Корусь Е., Романюк Л. Модели Инны Коломиец для фарфора: опыт атрибуции // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55), июль-август. — С. 72–80. Васильева А., Шерман А. Обыкновенное чудо [интервью с реставраторами фарфора Кареном и Рузанной Мартикян] // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55), июль-август. — С. 82–88. Романова Н. Искусство в искусстве [фарфор в живописи] // Антиквар. — 2011. — № 7–8 (55), июль–август. — С. 112–118. Нечипоренко Т. Что на свете всех белее [о выставке волокитинского фарфора в Национальном музее украинского народного и декоративного искусства] // Антиквар. — 2011. — № 11 (58), ноябрь. — С. 102–109. Корусь Е., Романюк Л. «Гандзя цяця молодичка…» [украинская тема в фарфоре Ольги Рапай] // Антик вар. — 2011. — № 11 (58), ноябрь. — С. 110–117.

2012 Корусь Е. Тайны Триполья. Частный музей «Древняя Аратта — Украина» // Антиквар. — 2012. — № 3 (61), март. — С. 100–106. Корусь Е. Казак навеселе и компания. Из истории украинского фарфора второй половины ХХ в. // Антиквар. — 2012. — № 4 (62), апрель. — С. 54–60. Браиловский Г. Последний хозяин Барановки [о владельце Барановского фарфорового завода Николае Грипари] // Антиквар. — 2012. — № 6 (64), июнь. — С. 94–108. № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

| А Н Т И К В А Р 125

архив Корусь Е. На английский манер. Эстетические ориентиры отечественных фаянсовых производств XIX в. // Антиквар. — 2012. — № 6 (64), июнь. — С. 110–118. Царский фарфор на аукционе «Schloss Ahlden» // Антиквар. — 2012. — № 7–8 (65), июль–август. — С. 122–123. Федевич Л., Полковниченко В. Тарелка атамана Платова [о гербовой тарелке, произведённой на Киево-Межигорской мануфактуре] // Антиквар. — 2012. — № 9 (66), сентябрь. — С. 56–58. Корусь Е. Наполеон и его время: грандиозная эпопея всемирной истории в фарфоре // Антик вар. — 2012. — № 9 (66), сентябрь. — С. 78–90. Браиловский Г. История на тарелке [о тарелке с гербом королевства Италия, произведённой на Севрской фарфоровой мануфактуре] // Антиквар. — 2012. — № 9 (66), сентябрь. — С. 92–96. Корусь Е. Храбрейшие из храбрых. Серия «Наполеон и военачальники» // Антиквар. — 2012. — № 9 (66), сентябрь. — С. 98–103. Васильева О. Перед Аустерлицем и после Лаона… [о коллекции фарфора в стиле ампир в Алупкинском дворцово-парковом музее-заповеднике] // Антик вар. — 2012. — № 9 (66), сентябрь. — С. 104–105.

2013 Корусь Е. «Не погребуй подарунком, візьми вазу з візерунком» [о заводских фарфоровых изделиях, изготовленных по специальным заказам] // Антик вар. — 2013. — № 3 (71), март. — С. 66–73. Корусь Е., Шерман А. Фарфор с характером [интервью с коллекционером фарфора «Lladro», редактором газеты «Факты» Александром Швецом] // Антик вар. — 2013. — № 3 (71), март. — С. 128–139. Браиловский Г. «Быть другом мирных сёл, любить красы природы…». Пейзажные мотивы в фарфоре первой половины XIX в. // Антиквар. — 2013. — № 6 (74), июнь. — С. 72–77. Корусь Е. Цветы и яблоки в глазури. Натюрморт в западноевропейском и русском фарфоре XVIII — первой трети ХХ в. // Антиквар. — 2013. — № 7–8 (75), июль-август. — С. 40–51. Корусь Е. Фарфор и фаянс Царства Польского // Антиквар. — 2013. — № 9 (76), сентябрь. — С. 64–72. Рудык А. Великолепный tour de force. Иранский «ажурный» кувшин XIII в. из коллекции Богдана и Варвары Ханенко // Антиквар. — 2013. — № 10 (77), октябрь. — С. 86–90. Корусь Е. Пладеменажи, компотьеры, потакремы… [фарфор на праздничном столе] // Антиквар. — 2013. — № 11 (78), ноябрь. — С. 34–43. Корусь Е. Made in Ukraine [украинский фарфор за рубежом] // Антиквар. — 2013. — № 12 (79), декабрь. — С. 60–69. Корусь Е. Украинский напёрсток: традиции и новаторство [интервью с коллекионером С. Воро-

126

АНТИКВАР

| № 11–12 (93) ноябр ь –д е кабр ь 2 015

новым] // Антиквар. — 2013. — № 12 (79), декабрь. — С. 104–107.

2014 Корусь Е. В шутку и всерьёз [об автопортретах украинских мастеров в керамике и фарфоре] // Антиквар. — 2014. — № 1 (80), январь-февраль. — С. 68–73. Корусь Е. Два века украинской шевченкианы // Антиквар. — 2014. — № 3–4 (81), март-апрель. — С. 42–49. Корусь Е. Киевские пляжи и киевские пляжницы [тема летнего отдыха в украинской живописи и фарфоре] // Антиквар. — 2014. — № 7–8 (84), июль–август. — С. 92–101. Корусь Е. Белое золото Донбасса [о фарфорофаянсовой промышленности Донецкой области] // Антиквар. — 2014. — № 9 (85), сентябрь. — С. 82–91.

2015 Корусь Е. «На память из Киева» [о реликвиях, связанных с историей Киево-Печерской лавры, в собрании Музея Шереметьевых] // Антиквар. — 2015. — № 1–2 (88), январь-февраль. — С. 64–71. Корусь Е. Для церковного и домашнего обихода [фаянс Киево-Межигорской мануфактуры из коллекции Оскара Гансена] // Антиквар. — 2015. — № 1–2 (88), январь-февраль. — С. 106–115. Зотиков А. Трипольский контекст. Что говорят о нас — сегодня и всегда — «допотопные» керамические орнаменты [трипольская керамика в собрании «Платара»] // Антиквар. — 2015. — № 11–12 (93), ноябрь-декабрь. — С. 14–27. Васильева Т., Шерман А. «Думай не головой, а сердцем» [интервью с художником-керамистом Н. Исуповой] // Антиквар. — 2015. — № 11–12 (93), ноябрь-декабрь. — С. 70–83. Шерман А. Новый взгляд на керамику [интервью с коллекционером и арт-куратором Г. Браиловским ] // Антиквар. — 2015. — № 11–12 (93), ноябрьдекабрь. — С. 84–87. Браиловский Г. Одна из лучших… [о Миргородской художественно-промышленной школе имени Николая Гоголя] // Антиквар. — 2015. — № 11–12 (93), ноябрь–декабрь. — С. 34–47. Корусь Е. С немецким акцентом. Малая пластика Городницкого фарфорового завода рубежа XIX– ХХ вв. // Антиквар. — 2015. — № 11–12 (93), ноябрьдекабрь. — С. 48–55. Корусь Е. Сказочный город. Монументально-де коративная керамика Ольги Рапай // Антиквар. — 2015. — № 11–12 (93), ноябрь-декабрь. — С. 56–69. Сидор-Гибелинда О. Суета сует [о фарфоре в художественной литературе] // Антиквар. — 2015. — № 11– 12 (93), ноябрь-декабрь. — С. 88–93. Подготовила Елена Корусь

5.6 store 5.6 store — первая и единственная в Ук раине онлайн-галерея авторской украинской фотографии. На её сайте размещены работы именитых мастеров (Валентина Бо, Дениса Кравеца, Олега Малёваного, Виктора Мару щенко, Саши Курмаза и др.), а также молодых талантливых авторов. Наша цель — cформировать рынок фото графии в Украине, сделать произведения фо тоискусства доступными широкой аудитории. Фотография не только прекрасно впи сывается в современный интерьер, но явля ется также предметом коллекционирования

и объектом инвестиций. На первых порах «жизни» фотографического рынка вложение средств в авторский снимок может стать очень удачным, ведь, как показывает практика, ра боты известных авторов с годами только воз растают в цене. Гордостью 5.6 store является уникальный по своей художественной и исторической ценности архив фоторепортёра Ирины Пап, лимитированные работы Олега Малёваного, отпечатанные вручную снимки Богдана Гуляя и другие редкие фотографии, достойные укра сить любой интерьер и любую коллекцию.

точки распространения

Дорогие читатели!

Державний комітет зв’язку та інформатизації України ф.СП-1 ПВ

Напоминаем, что вы можете приобрести «Антиквар» в указанных точках распространения, а также оформить на него подписку в ближайшем почтовом отделении. Для удобства размещаем пример заполнения подписного бланка «Укрпочты». По вопросам распространения журнала обращайтесь к нашему менеджеру Даниилу по тел. (063) 378–78–69.

ДОСТАВНА КАРТКА-ДОРУЧЕННЯ

місце літер.

газету журнал

На

індекс видання

найменування видання

Вартість

передплата переадресування

__________ грн. ______ коп. Кількість комплектів

на 20__ рік по місяцях 1 2 3 4 5 поштовий індекс ______________ код вулиці буд.

корп.

кв.

місто

______________________

село

______________________

область ______________________ район ______________________ вулиця ______________________ ________________________________ прізвище, ініціали

Киев • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» ул. Владимирская, 5 Галерея «Боттега» ул. Михайловская, 22б Галерея «КалитаАртКлуб» ул. Богомольца, 6 (вход со двора), www.odetka.com.ua, тел.: (044) 253-53-24 Галерея «Раритет-Арт» ул. Михайловская, 24б Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) • Музеи Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9 «Мистецький Арсенал» ул. Лаврская, 10–12 Национальный музей искусств им. Б. и В. Ханенко ул. Терещенковская, 15

Национальный музей украинского народного декоративного искусства ул. Лаврская, 9 Музей Шолом-Алейхема ул. Большая Васильковская, 5 • Книжные магазины, киоски Академкнига ул. Богдана Хмельницкого, 42 «Антикварная и букинистическая литература. Классика» пл. Славы, 1 (ТЦ «Навигатор») Дом образования и культуры «Мастер класс» ул. Лаврская, 16а «Киевский Дом Книги» ул. Льва Толстого, 11/61 Книжный клуб Булгакова Андреевский спуск, 13 Книжный магазин «Сяйво книги» ул. Большая Васильковская, 6 Книжный магазин «Чуланчик» ул. Кудрявская, 2

Львов

Киоск «Надія-вест» ул. Петра Дорошенко, 3 *** Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244 «Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс» и «Эпоха». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок.