Журнал "Антиквар". Искусство Киева от оттепели до перестройки. Полный журнал

№ 7–8 (97) июль–август 2016 Тема номера:

Искусство Киева от оттепели до перестройки

А нтиквар Журнал об искусстве и коллекционировании

Антиквар

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

Украинская одиссея

Художник как модель

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 7–8 (91)

июль–август

2015

Антиквар

Тема номера: Казацкая эпоха. Традиции и артефакты

Антиквар

Тема номера: Genius loci. Преображающие пространство

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

№ 10 (86) 2014

Антиквар

Тема номера: Реставрация: возрождение сокровищ

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

2014

Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар

№ 1–2 (80)

январь–февраль

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера: Автопортрет. Художник и мир

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 3–4 (81)

Антиквар

март–апрель

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство и революция

Художник как модель

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Художник как модель Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

сен тябрь 2014

дек а брь 2013

октябрь 2013

сентябрь 2013

июл ь–а вг уст 2013

№ 7–8 (84)

июль–август

Тема номера:

Приятное с полезным

№ 5 (82) май

2014 Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

«Злои иде на войну»

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

грн

10 випусків 2015 року — 500

antikvar.ua

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

грн

antikvar.ua

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

Дарохранительница (фрагмент). Москва, фабрика А. Кузмичёва, 1906 г. Коллекция Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

июль–а вг ус т 2015

2014

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

м а й–июнь 2015

А нтиквар

июнь

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

№ 6 (83)

Тема номера: Художественные средства — коммерческие цели

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

июл ь–а вг уст 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

«Злои иде на войну»

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

Антиквар

май

2014

Антиквар

№ 5 (82)

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік: — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Украинская одиссея

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de 29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (2538минут на автомобиле) А. Кулаковский. Пейзаж (фрагмент). 2011. Оргалит, масло. × 46 см. Собственность автора Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

м а р т–а пре ль 2015

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

янва рь–февра л ь 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

июл ь–а вг уст 2014

Антиквар

Художник как модель

Антиквар

2014

Искусство и революция

— у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

янва рь–февра ль 2015

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Антиквар

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

м а р т–а пре л ь 2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

янва рь–февра л ь 2014

Антиквар

Художник как модель

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

июнь 2014

2014

Автопортрет. Художник и мир

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

м а й 2014

№ 1–2 (80)

Тема номера:

Эразмус Квеллинус II (1607–1678). Парные сцены триумфального шествия c Юлием Цезарем. Медный лист, масло. 85,5 ×115 см. Экспертиза проф., д-ра Х. Флиге.

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

январь–февраль

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

№ 9 (76)

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

дек а брь 2013

ноябрь 2013

октябрь 2013

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (2538минут на автомобиле) А. Кулаковский. Пейзаж (фрагмент). 2011. Оргалит, масло. × 46 см. Собственность автора Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

Журна л об искусстве и коллекционировании

октябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

Константин Маковский (1839–1915) Этюд к картине «Масленица на Адмиралтейской площади в Петербурге». Холст, масло, подпись, дата. 29,5 × 27 см

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

июль–а вг ус т 2014

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

сентябрь 2013

июл ь–а вг уст 2013

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

«Злои иде на войну»

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 5–6 (90) май–июнь 2015

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ще як були ми козаками...

грн

Журна л об искусстве и коллекционировании

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

Тема номера: Мастера натюрморта. Классики и современники

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9 (76)

Антиквар

сентябрь

Тема номера:

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Polska sztuka в Украине

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

№ 10 (86)

Антиквар Антиквар

октябрь

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Антиквар Антиквар

«Мистецькі надра» Донбасса № 7–8 (75) 2013

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

июль–август

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Реставрация: возрождение сокровищ Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

Журна л об искусстве и коллекционировании

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

№ 12 (79)

Антиквар

декабрь

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

Тема номера:

А нтиквар

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

А нтиквар

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

№ 7–8 (84)

Антиквар А нтиквар

июль–август

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

Летние резиденции: мир хижин и дворцов Антиквар

№ 7–8 (75)

Журна л об искусстве и коллекционировании

июль–август

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9 (76) сентябрь

2013

Тема номера:

Мастера натюрморта. Классики и современники

2013

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Антиквар

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

Журна л об искусстве и коллекционировании

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

ноябрь

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 3–4 (89)

март–апрель

2015

Тема номера: Приоритеты культурной политики

Журна л об искусстве и коллекционировании

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Приятное с полезным Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

№ 5–6 (90) май–июнь 2015 Тема номера: Казацкая эпоха. Традиции и артефакты

А нтиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

«Мистецькі надра» Донбасса 2013

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9 (76)

Антиквар

сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Тема номера: Polska sztuka в Украине

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

октябрь

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

«Злои иде на войну»

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Антиквар

май

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар

№ 5 (82) 2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

Тема номера: Реставрация: возрождение сокровищ

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013 ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

№ 1–2 (80)

январь–февраль

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Украинская одиссея

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de 29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 минут на автомобиле) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

А нтиквар

Приятное с полезным

Тема номера: Автопортрет. Художник и мир

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 3–4 (81)

Антиквар

март–апрель

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство и революция

Художник как модель

№ 5 (82) май

2014 Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

«Злои иде на войну»

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Приятное с полезным

Ціна річної передплати

грн

10 випусків 2015 року — 500

antikvar.ua

грн

antikvar.ua

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

— у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

грн

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

№ 7–8 (75)

июль–август

Тема номера: Мастера натюрморта. Классики и современники

№ 10 (86)

Передплата журналу «Антиквар» на 2015 рік:

ок тябрь 2014

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Антиквар

Художник как модель

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

2014

Искусство и революция

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

июль–а вг ус т 2014

июнь 2014

м а й 2014

«Злои иде на войну»

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

10 випусків 2015 року — 500

грн

antikvar.ua

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

Антиквар

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

сентябрь 2014

июль–а вг уст 2014

июнь 2014

м а й 2014

м а р т–а пре ль 2014

янва рь–февра ль 2014

июль–а вг уст 2014

сен тябрь 2014

«Злои иде на войну»

antikvar.ua

Ганс Крелль (?). Битва под Оршей 1514 г. (фрагмент). Между 1524 и 1530 г. Дубовая доска, темпера. 165 × 262 см. Национальный музей, Варшава

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

№ 7–8 (91)

июль–август

2015

Антиквар

А нтиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Ціна річної передплати

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Ціна річної передплати

Антиквар

Из века в век: украинское сакральное искусство

Город без архитектора

2014

Искусство и революция

Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании 77

№ 9 (76)

Антиквар

сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Тема номера: Polska sztuka в Украине

2013

Тема номера: Наследие семьи Терещенко

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 11 (78)

Антиквар

ноябрь

2013

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство отмечать дни рождения

№ 12 (79) декабрь

2013

Тема номера: Искусство на экспорт

Антиквар

Тема номера: Genius loci. Преображающие пространство

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9–10 (92)

сентябрь–октябрь

2015

Тема номера: Музей частных коллекций. Время для действий

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 10 (86) октябрь

2014

Тема номера: Реставрация: возрождение сокровищ

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Журна л об искусстве и коллекционировании

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

№ 5 (82) май

2014 Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

«Злои иде на войну»

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

грн

№ 1–2 (80)

январь– февраль

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Приятное с полезным

Украинская одиссея

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Антиквар

Художник как модель

Тема номера: Автопортрет. Художник и мир

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 3–4 (81)

Антиквар

март–апрель

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство и революция

Художник как модель

№ 5 (82) май

2014 Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 6 (83)

А нтиквар

июнь

2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Художественные средства — коммерческие цели

«Злои иде на войну»

№ 7–8 (84)

июль–август

2014

Тема номера: Летние резиденции: мир хижин и дворцов

А нтиквар Журна л об искусстве и коллекционировании

Приятное с полезным

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

antikvar.ua

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

грн

antikvar.ua

С. Адамович. Проходчики (из серии «Новый Донбасс»). 1967. Линогравюра. Из фондов НСХУ

сен тябрь–ок тябрь 2015

июль–а вг ус т 2014

июнь 2014

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

июль–а вг ус т 2015

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Художник как модель

Антиквар

Автопортрет. Художник и мир

Антиквар

Тема номера:

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

Антиквар

2014

м а й 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 минут на автомобиле) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Приятное с полезным

Антиквар

10 випусків 2015 року — 500

Художник как модель

м а й–июнь 2015

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

2014

2013

Журна л об искусстве и коллекционировании

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

«Злои иде на войну»

Антиквар Антиквар

сентябрь

«Мистецькі надра» Донбасса № 7–8 (75)

июль–август

Тема номера: Мастера натюрморта. Классики и современники

Антиквар

2015

2014

Искусство и революция

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 9 (85)

Тема номера:

№ 1–2 (88)

январь–февраль

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Художник как модель

Журна л об искусстве и коллекционировании

Автопортрет. Художник и мир

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

10 випусків 2015 року — 500

м а р т–а пре ль 2015

Антиквар

№ 11 (78)

Тема номера: Искусство отмечать дни рождения

Антиквар

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

2013

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9 (76) сентябрь

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

2013

Тема номера:

Художник как модель

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

2014

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Антиквар

янва рь–февра ль 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Автопортрет. Художник и мир

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Антиквар А нтиквар

2014

Летние резиденции: мир хижин и дворцов Антиквар

№ 7–8 (75)

июль–август

Тема номера:

Мастера натюрморта. Классики и современники

Антиквар

Тема номера:

Антиквар

2014

дек а брь 2013

ноябрь 2013

ок тябрь 2013

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство на экспорт

№ 7–8 (84)

июль–август

Тема номера:

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

янва рь–февра ль 2015

Антиквар

2013

Тема номера:

А нтиквар

Антиквар

2014

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

июнь

Культура и СМИ. Выбор как приговор

Журна л об искусстве и коллекционировании

м а р т–а пре ль 2014

Антиквар

№ 12 (79) декабрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

Антиквар

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

№ 6 (83)

Тема номера:

Антиквар

2013

Тема номера: Искусство отмечать дни рождения

Художественные средства — коммерческие цели

сентябрь 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

№ 11 (78) ноябрь

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Украинская одиссея

май

2014

Антиквар

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

№ 5 (82)

Антиквар

Наследие семьи Терещенко

Тема номера:

Антиквар

2013

Тема номера:

Памятники военной истории Киева

Антиквар

№ 10 (77) октябрь

Антиквар

№ 5–6 (96) май–июнь 2016 Тема номера:

октябрь 2014

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Fine Art Auctioneers

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

июнь 2014

м а й 2014

м а р т–а пре ль 2014

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

янва рь–февра ль 2014

июль–а вг ус т 2014

июнь 2014

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

грн

А. Аполлонов. Сосны в Конче-Заспе. 2006. Холст, масло. 85 × 70 см. Частное собрание, Киев

Антиквар Антиквар

сентябрь

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 минут на автомобиле) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

2014

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

2014

Тема номера:

А нтиквар

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Приятное с полезным

Прорисовка граффити со стены Софии Киевской с шутливым изображением киевского дружинника

antikvar.ua

№ 9 (85)

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

№ 11–12 (87)

ноябрь–декабрь

Украина–Литва. Код Независимости

2016

Дарственное и именное оружие из коллекции Александра Фельдмана

Художник как модель

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Журна л об искусстве и коллекционировании

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

март–апрель

Тема номера:

м а р т–а пре ль 2014

янва рь–февра ль 2014

дек а брь 2013

ноябрь 2013

ок тябрь 2013

Тема номера:

2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

июнь

Художник как модель

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 6 (83)

Антиквар

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

Тема номера: Памятники военной истории Киева

май

2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 5 (82)

Антиквар

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

Антиквар

Искусство и революция

2014

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

«Злои иде на войну»

Ціна річної передплати

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

дек а брь 2013

ноябрь 2013

ок тябрь 2013

Тема номера:

№ 7–8 (84)

июль–август

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

2014

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

10 випусків 2015 року — 500

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Антиквар

№ 3–4 (95)

Антиквар

ок тябрь 2014

Антиквар

июнь

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Художник как модель

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

2014

Искусство и революция

2016

Тема номера:

ноябрь–дек а брь 2014

Автопортрет. Художник и мир

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 6 (83)

Украинская одиссея

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 минут на автомобиле) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Н. Максименко. Натюрморт (фрагмент). 1970‑е гг. Картон, масло. 51 × 58 см. Частное собрание, Киев

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Антиквар

Тема номера:

май

2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 5 (82)

Антиквар

А нтиквар

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

Антиквар

Летние резиденции: мир хижин и дворцов

2014

Антиквар

Тема номера:

№ 3–4 (81)

март–апрель

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

№ 1–2 (80)

январь–февраль

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Художник как модель

Приятное с полезным

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 минут на автомобиле) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Журна л об искусстве и коллекционировании

Автопортрет. Художник и мир

Антиквар

А нтиквар

Тема номера: Художественные средства — коммерческие цели

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

2014

Антиквар

№ 7–8 (84)

июль–август

Антиквар

Тема номера: Памятники военной истории Киева

2014

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

июнь

Антиквар

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

№ 6 (83)

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

Искусство и революция

май

2014

Антиквар

Тема номера:

№ 5 (82)

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

Антиквар

2014

Антиквар

Автопортрет. Художник и мир

№ 3–4 (81)

март–апрель

Антиквар

Тема номера:

Антиквар

2014

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Украинская одиссеяКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

№ 1–2 (80)

январь–февраль

сен тябрь 2013

июль–а вг уст 2013

дек а брь 2013

ноябрь 2013

ок тябрь 2013

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

Предаукционная выставка: 17. - 28.11., ежедневно с 13:00 до 17:00

П. Кремень. Натюрморт с посудой и фруктами (фрагмент). Х., м. 46 × 55 см. Антикварный салон «Старая коллекция»

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Каталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

Антиквар

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

сен тябрь 2013

июль–а вг уст 2013

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 24.08. - 05.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Антиквар

2014

Тема номера:

№ 1–2 (94)

январь–февраль

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Большой международный аукцион искусств 7.+8. сентября 2013 года

D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство на экспорт

Антиквар

ноябрь

Антиквар

№ 11 (78)

Тема номера: Искусство отмечать дни рождения

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Антиквар

Наследие семьи Терещенко

Антиквар

2013

Тема номера:

Антиквар

Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Антиквар

сентябрь

№ 9 (85) 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9 (76)

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

2013

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

Антиквар

Летние резиденции: мир хижин и дворцов Антиквар

№ 7–8 (75)

Тема номера:

Мастера натюрморта. Классики и современники

Антиквар А нтиквар

2014

Тема номера:

июль–август

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Антиквар

№ 7–8 (84)

июль–август

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

А нтиквар

Антиквар

2014

Антиквар

июнь

Антиквар

№ 6 (83)

Тема номера: Художественные средства — коммерческие цели

Антиквар

Новый взгляд на керамику 83

Т. Гуэрра (1920–2012). Без названия. 1997. Фиолетовая бумага, пастель. 30,5 × 20,5 см

Сабля турецкого типа (кылыч). Османская империя, конец XVIII — начало XIX в. Из собрания Feldman Family Museum

Антиквар

А нтиквар

2015

Тема номера:

Антиквар

№ 11–12 (93)

ноябрь–декабрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

А нтиквар

Антиквар

2015

Тема номера: Музей частных коллекций. Время для действий

Антиквар

№ 9–10 (92)

сентябрь–октябрь

Антиквар

Опанас Заливаха. Борітеся — поборете. 1960‑е гг. Мозаика. 108 × 108 см. Частное собрание

Энколпион. Х в. Металл; литьё, гравировка. Выс. 71 мм. Музей исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

Антиквар

antikvar.ua

Антиквар

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

Антиквар

ф. 6, r.kiev.ua

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Энколпион. Х в. Металл; литьё, гравировка. Выс. 71 мм. Музей исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

Опанас Заливаха. Борітеся — поборете. 1960‑е гг. Мозаика. 108 × 108 см. Частное собрание

А. Маневич (1881–1942). Зимний пейзаж (фрагмент). Холст, масло. 74 × 69 см. Частное собрание, Киев

Т. Гуэрра (1920–2012). Без названия. 1997. Фиолетовая бумага, пастель. 30,5 × 20,5 см

Сабля турецкого типа (кылыч). Османская империя, конец XVIII — начало XIX в. Из собрания Feldman Family Museum

Передплата журналу «Антиквар» на 2016 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

м а й–июнь 2016

Ще як були ми козаками...

грн

м а р т–а пре ль 2016

сентябрь–октябрь 2015

antikvar.ua

янва рь–февра ль 2016

Ціна річної передплати

10 випусків 2015 року — 500

ноябрь–дек а брь 2015

Тема номера: Мастера натюрморта. Классики и современники

Антиквар Антиквар

«Мистецькі надра» Донбасса № 7–8 (75) 2013

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Журна л об искусстве и коллекционировании

Тема номера:

июль–август

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 10 (77) октябрь

Fine Art Auctioneers

2013

Приоритеты культурной политики

Антиквар

Художник как модель

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

Антиквар

сентябрь

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

№ 9 (85) 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 9 (76)

Тема номера: Polska sztuka в Украине

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

сентябрь

Журна л об искусстве и коллекционировании

2013

Антиквар

Летние резиденции: мир хижин и дворцов Антиквар

№ 7–8 (75)

Тема номера:

Мастера натюрморта. Классики и современники

Пара речных богов. Настольное украшение для графа фон Брюля. Модель И. И. Кендлера. Мейсен. Ок. 1750 г.

Раритетный кабинетный шкафчик с миниатюрами Пьетро де Росси (1761–1831) Россия. 1800–1860 гг.

Пара пистолетов короля Швеции и Норвегии Оскара II. Мастер Густав Эрик Флитвуд. 1840–1850 гг.

Антиквар А нтиквар

2014

Тема номера:

июль–август

Парные вазы с живописными миниатюрами. Москва. Завод Гарднера. Ок. 1825 г.

Антиквар

№ 7–8 (84)

июль–август

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, позолота. Коллекция «ПЛАТАР»

А нтиквар

м а й 2014

2014

м а р т–а пре л ь 2014

июнь

Антиквар

№ 6 (83)

Тема номера: Художественные средства — коммерческие цели

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Модель каравеллы. Западная Европа. Первая четверть ХХ в. Частное собрание

Антиквар

май

Тема номера: Памятники военной истории Киева

Антиквар

№ 5 (82) 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Антиквар

Н. Д. Кузнецов. Портрет Н. А. Терещенко (фрагмент). 1892

А нтиквар

Антиквар

29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 минут на автомобиле) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de

Накладка. V–II вв. до н. э. Бронза, М. Вайсберг. позолота.Трубач Коллекция (фрагмент). «ПЛАТАР» 2014

Искусство и революция

Антиквар

2015

ок тябрь 2014

ноябрь 2013

дек а брь 2013

янва рь–февра ль 2014

Соломон Ромбаутс (1655–1702) Дерево, масло

Вильгельм Котарбинский (1849–1921) Грёзы на берегу озера. Холст, масло

Большой международный аукцион предметов искусства 30.11. & 01.12.2013

Художник как модельКаталог € 50,- & www.schloss-ahlden.de

2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Автопортрет. Художник и мир

№ 3–4 (81)

март–апрель

Тема номера:

Журна л об искусстве и коллекционировании

Из века в век: украинское сакральное искусство

№ 3–4 (89)

март–апрель

Тема номера:

м а р т–а пре ль 2014

Журна л об искусстве и коллекционировании

Искусство на экспорт

Антиквар

2014

Тема номера:

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 1–2 (80)

январь–февраль

Антиквар

2013

Тема номера:

Антиквар

декабрь

Антиквар

№ 12 (79)

Тема номера:

ноябрь 2013

Искусство отмечать дни рождения

Антиквар

2013

июнь 2014

ноябрь

Последний автопортрет К. Малевича. 1934. Частное собрание, Киев. Публикуется впервые

Россия, Санкт-Петербург. XIX в.

№ 11 (78)

Тема номера:

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

ок тябрь 2013

Давид Бурлюк (1882–1967) В церкви. 1922. Картон, масло

Наследие семьи Терещенко

Антиквар

Антиквар Уникальное кольцо-солитер с крупным бриллиантом. 10,99 ct. (vvs-vs)

Две фарфоровые композиции. Модельер Иоганн Иоахим Кендлер. Мейсен, ок. 1750 г.

2013

Антиквар

октябрь

Антиквар

Журна л об искусстве и коллекционировании

№ 10 (77)

Тема номера:

А нтиквар

2015

Журна л об искусстве и коллекционировании

июнь 2014

а:

я: ие

Fine Art Auctioneers

№ 1–2 (88)

январь–февраль

Журна л об искусстве и коллекционировании

Украина–Литва. Код Независимости

Антиквар

о ия

Антиквар

Антиквар Антиквар

2014

Тема номера:

м а й 2014

ра:

№ 11–12 (87)

ноябрь–декабрь

ноябрь–дек а брь 2014

)

ль

— у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: antikvar.info@gmail.com

Ціна річної передплати на 2016 рік

600 гривень

А. Маневич (1881–1942). Зимний пейзаж (фрагмент). Холст, масло. 74 × 69 см. Частное собрание, Киев

antikvar.ua

Фрагменты орнаментов на трипольских сосудах из коллекции «ПЛАТАР»; в центре — фрагмент мозаики с трипольским орнаментом на пр-те Победы в Киеве

В. Цаголов. Эскиз к картине «Цветы зла» (фрагмент) из серии «Лебединое озеро». 2010. Холст, масло. 100 × 150 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Передплата журналу «Антиквар» на 2016 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: 01001, м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6, тел.: (044) 278-39-28, (063) 378-78-69; e-mail: antikvar.info@gmail.com

Ціна річної передплати на 2016 рік

600 гривень

antikvar.ua

от редакции

60‑е, 70‑е, 80‑е… От оттепели до перестройки… То время для меня лично своего рода эпоха античности, «детство человечества» по Марксу. И не только из‑за биографического совпадения c соб-

ственным детством, отрочеством и юностью… Этот период отличается вполне понятным инфантилизмом и с точки зрения отечественной истории искусства. Сменяющие

друг друга надежды и разочарования, постоянный выбор между творческим и социальным компромиссом, стремление взломать систему и одновременно вписаться в неё… На таких противоречиях не просто оказались замешаны все большие и маленькие трагедии нашего искусства. Этот ограниченный железным занавесом ареал обитания с его губительной, но и щадящей изоляцией от мирового контекста, от рыночных критериев, от национальной истории, от реальных перспектив стал «вре менн óй родиной» целой плеяды выдающихся мастеров. Приуроченный к открытию программной для организаторов — галереи «Дукат» и НХМУ — выставки «Другая история: искусство Киева от оттепели до перестройки», этот выпуск «Антиквара» представляет цикл публикаций, герои и авторы которых размышляют о том времени и о себе, и обо всех нас сегодняшних… Анна Шерман, главный редактор

Журнал об искусстве и коллекционировании

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года

Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман shermanna@gmail.com, тел.: +380 (67) 445-66-82

Представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева oleks2001ra@rambler.ru Арт-директор: Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Фоторедактор Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com Обозреватель, контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Корректор: Светлана Школьник shkolnik_61@mail.ua Главный бухгалтер Светлана Гетьман getman-8@ukr.net тел.: +380 (97) 474-98-95 Распространение и подписка: Даниил Краснов fioletov.work@gmail.com тел.: +380 (63) 378-78-69

АНТИКВАР

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01001 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Вистка» пер. Новопечерский, 5, г. Киев, 01042. Тел. +38 (044) 583 50 94 Тираж 1500 экз. Цена договорная. Подписано в печать 26.08.16 © «Антиквар», 2016

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

На обложке:

В. Кушнир. Scherzo. 1968. Х., м. 199 × 200 см

ВАГАН АНАНЯН

ЗУСТРІЧ 6.09–25.09.2016 м. Київ, вул. Рейтарська, 8б (044) 279 57 88; (044) 279 09 03

содержание номера события 6–9

52 Постоянство перемен и превращений Анна Заварова о живописи Константина-Вадима Игнатова

тема номера

98 «Он говорил, что вырос сам из себя…» Надежда Задорожная о творчестве Ивана-Валентина Задорожного

10 Другая история: искусство Киева от оттепели до перестройки Галина Скляренко, куратор проекта, исследователь украинского искусства второй половины ХХ века

20 «Мы взялись за малоизученный, „неустоявшийся“ материал…» Леонид Комский, антиквар, совладелец аукционного дома «Дукат»

62 Достоинство театра спасала сценография Зав. кафедрой театроведения НУТКиТ им. И. Карпенко-Карого Валерий Фиалко

106 Лабиринты памяти: от Англии до Украины Глеб Вышеславский о легендарном Александре Шульдиженко-Стахове

мастерская

116 «Називайте мене Катруся»: к 90‑летию Катерины Кричевской-Росандич Директор Музея украинской диаспоры Оксана Пидсуха о хранительнице наследия династии Кричевских

22 Те, что напротив Олег Сидор-Гибелинда о врагах советского мейнстрима 72 Десять лет без Давида Худрук театра им. Леси Украинки Михаил Резникович о художнике Давиде Боровском

126 Перекрёстное переплетение Алексей Зотиков о гобеленах и живописи Виктора Романщака

36 Новая мифология Александра Дубовика Шестидесятник и один из самых востребованных живописцев ХХI века 46 «Мы все чувствовали себя робинзонами…» Аким Левич о художественной жизни Киева 1960–1980‑х годов

мастер

76 «Симфония труда» Елена Корусь о монументальных произведениях Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова

коллеги

132 Украинская книга — открытие года Букинист Игорь Глоба о первом отечественном специализированном аукционе украинской книги

аукцион идей

138 Дома SNUGY: энергонезависимость и уют Предприниматель Сергей Боровко воплотил в жизнь мечту о мобильном доме

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

объект

Ирина Пап. Кондитерская фабрика им. К. Маркса. Бисквитный цех, работница бригады коммунистического труда Марина Калинченко. Киев, октябрь 1965 г. Фотография будет представлена на выставке «Другая история: искусство Киева от оттепели до перестройки» № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

события

«Спецфонд. Графика»

А. Кравцов. Не забывайте нас. 1927

Г. Нарбут. Марка издательства «Сіверянська думка». 1918

М. Котляревская. Девочка с сачком. 1927

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

Выставка, которая открылась 19 августа в Национальном художественном музее Украины, является продолжением проекта-исследования, начатого в 2015 году. Тогда публике представили живописную часть засекреченного в конце 1930‑х годов искусства, теперь — графику. «Спецфонд был ГУЛАГом для произведений изоб разительного искусства. В этот „лагерь“ попадали работы репрессированных художников или произведения тех мастеров, творчество которых не вписывалось в каноны, формировавшиеся в советской культуре», — говорит Даниил Никитин, заведующий отделом графики НХМУ. И хотя такие имена, как Георгий Нарбут или Михаил Жук, современному зрителю хорошо знакомы, преобладают в экспозиции работы гораздо менее известных, а то и забытых мастеров — Алексея Кравцова, Николая Бутовича, Святослава Гординского, Владимира Пурия, Бориса Крюкова, Николая Рокицкого, Василия Сильвестрова, Зиновия Криштула. Собранные вместе, они представляют целый пласт «вытесненного» украинского искусства и заполняют зиявшую там долгие годы пустоту. «Спецфонд» в нынешнем Национальном художественном музее Украины возник в 1937–1939 годах. По приказу высшего руководства СССР в это закрытое собрание должны были свозиться со всей Украины работы художников-авангардистов и других авторов, в чьём творчестве усматривали признаки «формализма», «буржуазного национализма», «искажения действительности» и прочие явления, которые несли потенциальную угрозу «новому советскому обществу». Именно так в музей попали произведения Виктора Пальмова, Давида Бурлюка, Александры Экстер, Александра Богомазова, Эля Лисицкого, Анатолия Петрицкого, «бойчукистов»… Имена этих и многих других художников должны были быть забыты, созданное ими — уничтожено. Всё, вероятно, так бы и произошло, если бы не самоотверженность музейных сотрудников… В 1939 году в инвентарной книге спецфонда значилось 1747 позиций — живопись, графика, скульп тура, обложки книг, фотографии, предметы посуды, папки с музейными делами, плакаты, кресты, иконы, книги, дипломы, переписка, вырезки из газет. Доступ к собранию был открыт для специалистов только в последние десятилетия. В 1987‑м началась работа по переводу хранившихся там произведений в основной фонд, но она ещё далеко не закончена… В ближайшее время из печати выйдет каталог «Спецфонд. 1937–1939», куда вошли репродукции избранных живописных произведений, документы и научная статья, написанная куратором обеих выставок, главным хранителем фондов Национального художественного музея Украины Юлией Литвинец.

события

«Украина независимая: человеческое измерение истории» 23 августа в галерее «Дукат» открылась выставка, которая предлагает посмотреть на драматические страницы борьбы Украины за независимость сквозь призму человеческих судеб. Ведь именно «человеческое измерение» ускользает обычно от взглядов историков, изучающих и описывающих эти события. В экспозицию вошли редкие фотографии, открытки, личные вещи и документы, позволяющие зрителю абстрагироваться от привычной трактовки фактов и оказаться один на один с «персональным измерением» истории. Выставка «Украина независимая…» — это свое образный диалог двух судьбоносных для нашей страны периодов, связанных с созданием Украинской Народной Республики в 1917 году и провозглашением независимости в 1991-м. Первый период представлен оригиналами официальных документов, знаками почтовой оплаты, личными вещами и раритетными снимками, среди которых фотографии Симона Петлюры и Павла Скоропадского, визитная карточка Михаила Грушевского. Одними из самых интересных экспонатов

Офицер Гордиенковского полка с семьёй. Фото из коллекции Музея Шереметьевых

IV Универсал Украинской Центральной Рады. Январь 1918 г. Из коллекции аукционного дома «Дукат»

блока является Первый и Четвёртый Универсалы Украинской Центральной Рады. Эти документы чрезвычайно редки, ведь советская власть приложила все усилия для уничтожения печатных материалов того времени. Не менее интересен дипломатический паспорт секретаря посольства УНР Павла Шумовского, ставшего впоследствии выдающимся биологом и деятелем УПА. Среди экспонатов второго ключевого блока выделим Декларацию о государственном суверенитете Украины от 16 июля 1990 г., Акт провозглашения независимости Украины от 24 августа 1991 г. с подписями депутатов, первые образцы национальной валюты. Все представленные документы и артефакты происходят из коллекций аукционного дома «Дукат», Музея Шереметьевых, собраний Игоря Глобы (Antikvarium) и народного депутата Украины I созыва Игоря Грынива. Выставка создана в партнёрстве с Музеем Украинской революции 1917–1921 годов, существующим с 2011 г. в качестве отдела НМИУ. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

события

Деньги и почтовые марки независимой Украины Украинский Музей в Нью-Йорке отметит 25‑летие независимости Украины новаторским музейным проектом, объединяющим две родственные выставки. Одна из них — «Деньги, суверенность и власть. Бумажные деньги революционной Украины, 1917–1920» приехала из Канады, другая — «В металле, на бумаге: мон еты, банкноты и почтовые марки независимой Украины, 1991–2016» — из Украины. В подготовке последней главными партнёрами музея стали Национальный банк Украины, Украинское предприятие почтовой связи «Укрпочта» и Институт истории Украины НАН Украины. Экспозицию, посвящённую современному периоду, составят 212 из более чем 700 монет, введённых в обращение

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

события Национальным банком Украины с 7 мая 1995 по 24 августа 2016 года; 24 из 56 банкнот, находившихся в обращении с сентября 1996 года; 58 из 1 500 знаков почтовой оплаты и других образцов почтовой продукции, выпущенных с марта 1992 по сентябрь 2016 года. По словам куратора выставки Юрия Савчука, «отбор материала и экспозиционные приёмы подчинены главной цели: отобразить тысячелетнюю историю Украины и важнейшие этапы государственного становления страны, показать её духовное и культурное наследие и вместе с тем — эволюцию национального сознания и кристаллизацию исторической памяти современного украинского общества». Дизайнерское оформление выставки направлено на презентацию монет, банкнот и почтовых марок как самобытных произведений искусства, создание которых требует особых знаний и навыков, и особого таланта. Нью-йоркская экспозиция даст возможность познакомиться с творчеством 64 художников. Над монетами, в частности, трудилось 37 мастеров: 24 художника, выполнявших эскизы, и 13 скульпторов. В их числе — соавтор и дизайнер этого проекта, художник Владимир Таран. Знаки почтовой оплаты выполнены 27 авторами, каждый из которых обладает своим собственным узнаваемым стилем. Во время открытия выставки состоятся презентация новой серии монет, посвящённой 25‑й годовщине независимости Украины, и погашение памятным штемпелем собственной марки Украинского Музея в НьюЙорке, который отмечает в этом году своё 40‑летие. Юрий Савчук говорит, что день открытия выставки — 10 сентября — выбран не случайно: «20 лет назад — 2–16 сентября 1996 года — Национальный банк Украины успешно осуществил реформу и ввёл в оборот денежную единицу — гривну, само название которой указывало на новые исторические ориентиры страны. Как и герб, флаг и гимн, национальную денежную единицу называют четвёртым государственным символом. Она наполняет государственную жизнь экономическим суверенитетом, является той точкой над «і», которая превращает политический процесс в необратимое историческое движение». № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

В. Зарецкий. Дух вышел. 1963. Х., м. 86 × 60 см

тема

номера

Другая история:

искусство Киева от оттепели до перестройки Выставка под таким названием откроется 2 сентября в залах Национального художественного музея Украины. Вместе с музеем её подготовкой активно занимаются сотрудники галереи «Дукат» и куратор проекта, исследователь украинского искусства второй половины ХХ века, кандидат искусствоведения Галина Скляренко. — Галина, расскажите о концепции выставки, о том, какой смысл вы вкладываете в определение «другая история»? Это история неофициального искусства 60–80‑х годов? Почему в таком случае она ограничивается только Киевом? — Исторически сложилось так, что в Украине издавна существовали отдельные культурные центры со своей художественной жизнью, своими лидерами, своими особенностями. Региональная культурная проблематика сохраняет своё значение и сегодня, отзываясь не только в искусстве, но и в общественных настроениях, традициях, многом другом. Внимание к Киеву, который с середины ХХ века стал столицей объединённой Украины, закономерно: здесь были сосредоточены важнейшие творческие силы, здесь определялась культурная политика и формировались тенденции, которые так или иначе влияли на искусство всей нашей страны… «Другая история» — это попытка посмотреть на искусство Киева позднесоветских десятилетий, акцентируя в нём прежде всего художественное начало, выявить те живые творческие устремления, которые «прорастали» сквозь идеологическое давление и жёсткие нормы социалистического реализма. Ведь с середины 1950‑х — начала 1960‑х официальное советское искусство существенно отличалось от сталинского времени: его границы потихоньку размывались, «пропуская» на свою территорию и «вычеркнутые» традиции, и элементы авторской самостоятельности. Появившееся в годы перестройки разделение послевоенного отечественного искусства на «официальное» и «неофициальное» было вполне оправданным, поскольку оно фиксировало место художника в устоявшейся культурной иерархии. Но теперь, когда произведения так называемого андеграунда вышли на художественную сцену, когда есть возможность рассмотреть их в общем художественном контексте, стало ясно, что показательные

для эпохи тенденции формировались не только в «неофициальном», но и в «официальном» пространстве. Приметой времени стало скорее «двойное существование», когда мастера, в большинстве своём члены Союза художников, официально работавшие в монументальном или декоративном искусстве, книжной графике или в театре, «для себя» создавали совсем другие работы, где проявлялась их творческая индивидуальность, шли поиски другой образности, других тем, другого пластического языка… Как пример можно назвать живопись Татьяны Яблонской, № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

В. Гукайло. Из цикла «Мясной ряд». 1986. Монотипия. Лист ІІІ. 50,5 × 70,5 см

у которой с середины 1960‑х не было практически ни одной соцреалистической картины… Формально к «официальному искусству» принадлежали Евгений Волобуев, Юлий Синкевич, Михаил Грицюк, Анатолий Лимарев, Валерий Ламах, Михаил Вайнштейн, Юрий Луцкевич, Владимир Будников, Тиберий Сильваши… Или тот же Григорий Гавриленко, альбом с графикой которого вышел в начале 80‑х. Конечно, его абстрактных работ никто не видел — о них узнали только в перестройку, но имя Гавриленко было на слуху… Искусство этих художников считалось тогда «не главным», оно не поддерживалось, часто с трудом попадало на выставки, но, тем не менее, присутствовало в художественном пространстве. Сегодня «маргинальное» стало центральным, и произведения не поощряемых прежде художников раскрывают подлинный смысл эпохи, её поиски и проблемы. — То есть выставка продемонстрирует некий новый взгляд на историю искусства второй половины ХХ века? — Во всяком случае, она приглашает к дискуссии. Несмотря на то, что в постсоветское время Институт проблем современного искусства издал «Нариси з історії українського мистецтва ХХ ст.», а Институт искусствознания, фольклористики

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

и этнологии — пятитомную историю искусства, где пятый том посвящён ХХ веку, многие проблемы остались там концептуально не обозначенными. Да и участвовавшие в написании этих книг авторы часто стоят на разных позициях: если в одной главе какое‑то явление оценивается как положительное, то в следующей мы можем столкнуться с прямо противоположной точкой зрения. Практика показывает, что у нас не хватает серьёзных искусствоведческих дискуссий, не разработаны новые концепции подхода к анализу и интерпретации искусства советского времени. Осмыслить и структурировать этот материал, действительно, очень трудно, поскольку в нём, как правило, «личность равна направлению». Идея «нового авангарда» здесь уже тоже не работает, потому что большинство художников концептуально с ним никак связаны не были. Разве что Фёдор Тетянич — своими идеями «искусства бесконечности» и конструированными «биотехносферами», но его не хотели видеть и слышать… Очень точно, на мой взгляд, охарактеризовал это время московский искусствовед Андрей Ерофеев — как «искусство индивидуальных мифологий». Ведь что произошло после хрущёвской оттепели? Возникла потребность вернуться в собственно художественное пространство, уйти от пропаганды и агитации, от создания двухметровых «живописных плакатов», картин,

тема

номера

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

З. Лерман. Портрет художницы Агаевой. 1960‑е гг. Б. на фанере, м. 103 × 75 см

тема номера

В. Реунов. Читают новости. 1960‑е гг. К., м. 55 × 50 см

А. Левич. Туманное утро. 1970. Х., м. 80 × 98 см

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

написанных бригадным методом, уничтожавших само представление о художнике как авторе. Едва ли не главной интенцией времени стало «возвращение в искусство», к его отброшенным соцреализмом ценностям — субъективности, пластической выразительности… И стремление к этому было не столько диссидентством, сколько мечтой о новом советском, украинском или своём собственном искусстве… Об этом спорили члены «Клуба творческой молодёжи», который, кстати, был создан вполне официально — решением ЦК ЛКСМУ, а превратился в некий центр правозащитного и национального движения… Стоит напомнить, что украинская ситуация кардинально отличалась от того, что происходило в Москве и Ленинграде. У нас не было концептуального искусства, практически не было работ социально-критической направленности, не было профессиональной критики, не сохранилось, увы, серьёзной искусствоведческой школы, которая, при всех обстоятельствах, существует там и поныне. Сегодня все эти вопросы необходимо, как минимум, проговорить…

тема

номера

С. Пустовойт. Читатель. Автопортрет. 1965. Д., м. 56,5 × 66,5 см

На примере киевского художественного пространства мы хотим показать противоречивость отечественного искусства второй половины ХХ века, в котором новаторство нередко состояло в обращении к другому кругу традиций, в осмыслении «другого» прошлого, а порой просто в более яркой эмоциональности, авторском самовыражении во вполне реалистичных формах… Творчество художников демонстрирует источники, из которых вырастали их поиски. Среди них — классика раннего модернизма, Пикассо и Матисс, по своему интерпретированные Сумаром и Дубовиком, народные традиции, неожиданно наполнившиеся мощным экспрессионистическим импульсом у Горской, постбарочные мотивы у Луцкевича, «странная живопись» Левича, рассказывающая свои истории, почти уничтожая при этом сами изображения. Одно из своеобразнейших явлений — творчество Флориана Юрьева, который соединил чисто научную аналитичность с идеей синтеза искусств, создал собственную концепцию музыки цвета, где главной, тем не менее, осталась визуальная составляющая…

Нельзя забывать и о той роли, которую играли в искусстве 1960–1980‑х его нестанковые виды — монументальные, декоративные. Со времён оттепели они обозначили в официальном пространстве некие эстетические ниши, где можно было экспериментировать. Особая, парадоксальная ситуация сложилась тогда в монументальном искусстве: с одной стороны, оно продолжало развивать идеи «плана монументальной пропаганды», а с другой, благодаря новым формальным приёмам, материалам, пластическому языку вводило в художественное пространство другую эстетику. Наши монументалисты не только использовали мотивы фольклора, но и цитировали Леже и Пикассо, мексиканских муралистов и т. д. Можно вспомнить работы Ивана Литовченко, Эр неста Коткова, Валерия Ламаха, Владимира Мельниченко и Ады Рыбачук… В начале 1980‑х Владимир Пасивенко выполнил росписи в библиотеке КПИ, где есть и авторское переосмысление истории, и созвучность поэтическому кино. А Анатолий Гайдамака стал первым делать инсталляции в «официальном» музейном пространстве… № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера Б. Довгань. Шмон (Архипелаг ГУЛАГ). 1968. Бронза, патина. Выс. 52,5 см

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

А. Лимарев. Утро. 1971. Х., м. 100 × 140 см

Показательными были и тенденции в декоративно-приклад ном искусстве, которое стало уходить от утилитарности, превращаясь в сферу эстетического творчества. Чайники и чашки, предназначенные не для питья, — это уже не посуда, а некие художественные объекты. Меняла свой язык и книжная графика: мастера, за спинами которых «стояли» Шекспир, Чехов, Достоевский, искали язык, адекватный этой сложнейшей литературе. В станковой графике подобные процессы во многом были связаны с освоением разнообразных техник, которые неминуемо влекли за собой изменения образности. Важно, что на выставке будет экспонироваться и фотография 60–80‑х. Мы выбрали работы трёх мастеров — Ирины Пап, Александра Ранчукова, Виктора Марущенко. Каждый из них представляет свой срез

эпохи, свои способы «видения» жизни и времени… Жаль только, что этот вид творчества, самым серьёзным образом повлиявший на визуальную культуру ХХ века, до сих пор остаётся вне поля внимания наших искусствоведов, вне истории искусства… Нужно сказать, что тогдашняя «внешняя» художественная жизнь искажала картину живого творческого процесса. Авторы, нарушавшие «официальную картину», подвергались критике, к ним применялась «политика умолчания», а потому широкому зрителю многое из искусства того времени было неизвестно… Ещё один важный аспект — профессиональный уровень самого «официального» искусства. Украинская ситуация и в этом плане имела свои особенности. Мастеров, которые могли бы, подобно Иогансону, Бродскому или Герасимову, грамотно и убедительно написать

Г. Севрук. Слеза. 1971. Б., тушь, перо. 19,9 × 12 см

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Т. Сильваши. Дом, в котором живёт Наташа. 1983. Х., м. 90 × 110 см

полотно на нужную тему, у нас не было. С каждым годом уровень соцреалистической продукции, поддерживаемой худфондом, катастрофически падал. А потому идеи «возвращения в искусство» стимулировались ещё и простым желанием осмыслить законы ремесла, основы живописи, рисования, пластики. Так что основная задача состояла как раз в том, чтобы вырасти профессионально, художественно. «Другое искусство» во многом этим и занималось. — То есть это был прорыв не столько идеологический, сколько творческий? — Совершенно верно. О большем, в общем‑то, и не мечтали. Никто ведь не думал, что всё это когда‑нибудь кончится. Систему воспринимали как погоду: «Ну, мы живём в таком климате, нужно как‑то приспосабливаться, искать возможности для самовыражения»… — Получается, что нонконформизм на самом деле является модификацией конформизма в советских условиях? — Почему мы всё время требуем от людей героизма? Ведь это трагическая и часто страшная вещь. Человек должен преодолеть себя, непременно чем‑то пожертвовать. А нужно было жить. И в этом нет ничего предосудительного. Но есть ещё такая вещь, как талант. И случалось, что этот талант вёл человека вопреки ему самому. Как, например, Анатолия Лимарева. Все его друзья говорили, что он хотел стать «успешным» художником, написать картину, которую возьмут на выставку, а потом купят — и все будут довольны. Но он не мог этого сделать — не потому, что не хватало мастерства,

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

а потому, что талант вёл его в другую сторону, в другое искусство… Или Аким Левич, которого знали как автора хороших, профессионально крепких, «правильных» работ. Но это было не его. Художник мучился, метался, одновременно писал и то и это, а потом сделал свой выбор, потому что ему важно было сохранить себя как личность. Он многие годы не выставлялся, а то, что он писал, никому не нравилось, но оно было выражением его сути. И это тоже одна из тенденций времени — прийти к себе, понять, что ты собой представляешь… Но штамповать одной рукой холсты для худфонда, а другой писать гениальные произведения тоже не получится. Это творческая шизофрения, которая может обернуться трагедией… Пришло время заострить многие проблемы. Не упрощать ситуацию схемами «официальный — неофициальный», а понять, чем жил художник, что его интересовало, к чему он стремился. В большинстве текстов, посвящённых мастерам 60–80‑х, вы этого не найдёте: в лучшем случае прочитаете, где кто учился, где выставлялся. Анализом творчества никто у нас особенно не занимается. Этой выставкой мы хотим заново поставить вопрос о сложности украинского искусства второй половины ХХ века, о его многоликости, путях развития, об индивидуальных позициях, хотим показать очень разных художников, но все они достойны быть представленными в истории нашего искусства. По возможности организуем «круглый стол», чтобы провести хорошую, толковую дискуссию. Это то, что лично мне нужно как искусствоведу, и думаю, что это нужно всем. Беседовала Анна Шерман

тема

номера

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

А. Горская. Дума. Закалённое солнце (Тарас Шевченко). 1963. Линогравюра, гуашь. 100 × 75 см

тема

номера

«Мы взялись за малоизученный,

„неустоявшийся“ материал…»

Леонид Комский, антиквар, совладелец аукционного дома «Дукат» Выставка «Інша історія...» станет уже третьей, которую «Дукат» готовит и проводит совместно с Национальным художественным музеем Украины. В 2013 году мы показывали там произведения Жака Шапиро в рамках «Французской весны», годом раньше — «Стену» Матвея Вайсберга. Но такого масштабного проекта у нас, пожалуй, ещё не было. Подготовка к нему длилась два с половиной года, а фактически началась гораздо раньше — с тех пор, как аукционный дом стал разрабатывать направление, названное нами «украинская альтернатива». Это условное понятие охватывает и искусство шестид есятников, и авангардистов 1910–1920‑х годов, и худ ожн ик ов-эмиг рант ов, влившихся, в том числе, в École de Paris, и наших современников, работаю щих вне «мейнстрима»… За несколько лет коммерческий проект перерос в исследовательский, хотя, по большому счёту, он являлся

таковым с самого начала, ведь мы взялись за малоизученный, «неустоявшийся» материал. Должен сказать, что в современном галерейном и аукционном бизнесе иногда бывает довольно трудно разделить коммерческую и исследовательскую стороны. Можно ли, например, назвать коммерческим проект «Донкульт», представленный в 2014 году «Корнерсом», нашу «Украинскую одиссею» или «Тени забытых предков» Павла Гудимова? Думаю, что нет, хотя привлечение внимания к какому‑либо периоду или явлению, как правило, отражается на арт-рынке. Но суть не в этом, а в том, что благодаря подобным проектам начинает вырисовываться более-менее полная картина истории искусства Украины, происходит формирование культурного контекста, который станет «базовым» и войдёт потом во все учебники. По сравнению с искусством XIX века и даже авангардом начала ХХ столетия, послевоенный период изучен гораздо хуже. Потому что в поле внимания исследователей попадали лишь те мастера, творчество которых в большей или меньшей степени соответствовало принципам соцреализма. Это были очень сильные художники, и их знали все. Но существовало и неофициальное, альтернативное искусство, известное очень узкому кругу людей, поскольку оно не допускалось в выставочные и музейные экспозиции, на страницы книг и художественных журналов. Теперь всё это предстоит собрать и изучить. Судя по выставкам, которые уже проводились, по интересу к ним широкой публики и коллекционеров, запрос на «другое искусство» есть. Но удовлетворён

он лишь отчасти. Можно вспомнить замечательную выставку произведений одесских нонконформистов, проводившуюся в Киеве в 2009 году, или недавнюю выставку шестидесятников в Национальном художественном музее, однако ни одна, даже самая лучшая, выставка, и ни одна книга не могут восполнить пробел, образовавшийся за десятилетия. Это долгий процесс, это вызов и задача для искусствоведов, культурологов, галеристов, музейщиков, коллекционеров… Общими усилиями мы должны воссоздать возможно полную, непредвзятую картину развития украинского искусства, исправить то «кособокое здание», которое было возведено теоретиками советской поры. И наша выставка — ещё один кирпичик в этом строительстве… Мы достаточно чётко обозначили временные и географические рамки экспозиции: искусство Киева от оттепели до перестройки — с 1958-го вплоть до 1986 года, когда уже стало «можно всё». За время её подготовки открыли для себя массу нового и интересного, уточнили некоторые факты, понятия, формулировки. Мы общались со многими свидетелями и участниками тех событий, хотя с годами их, к сожалению, становится всё меньше… А ведь это не такая уж далёкая эпоха… Хочется, чтобы выставка получилась максимально наполненной, «объёмной». Поэтому мы думаем не только о том, что будет висеть на стенах, но и о проведении лекций, показе видеоматериалов, которые помогут погрузиться в то время и информативно, и эмоционально. Только так, на мой взгляд, можно открыть для себя «другую историю» и «другое искусство». № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Те, что напротив

Олег Сидор-Гибелинда

Историю пишут с победителей — и пишут их приверженцы. Толпа требует героев, а не лузеров, а поэтому с очередной сменой вех неудачников спешно перекрещивают в избранников судьбы. Понятно, что истинная «негативная история искусства» вряд ли будет написана… Но попробовать стоит…

И. Марчук. Абстракция. 1974. Х., м. 60 × 90 см

В Советской Украине ситуация сложилась поистине уникальная: врагов здесь называть избегали (беспрецедентный случай — то, что произошло с Анатолием Сумаром), хотя постоянно намекали на них. Использовалась разветвлённая система недомолвок, тройных замен, синекдох и дутых метафор. От этого и пошла гулять по свету злая легенда, что, мол, не было в послевоенной Украине андеграунда. А если и был, то, как кот наплакал мелкими слезами… Вас такая версия устраивает? Меня — нет. Между тем, само количество негативных реакций на изобразительное искусство 1960‑х — первой

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

половины 1980‑х гг. свидетельствует: что‑то здесь не так, пане-товаришу, «пробзділось �� шось у Дацькому князівстві…», как молвил классик наших дней, намекая, разумеется, не на Эльсинор, а на наш смар агд ов о-кашт ан ов ый Киев… Даже сравнительно толерантный советский режим хрущёвскораннебрежневской поры требовал показательных вороженьків — если не у себя под боком (их, конечно, легче было прижучить), так где‑то в неопределённом зарубежье. С появлением щелей в железном занавесе такие враги обозначились очень быстро…

тема

номера

Жупел Ни сюрреалистов, ни поклонников поп-арта не ругали у нас на все лады так, как это было с мастерами нефигуратива. Ещё бы! Ведь врагами № 1 у нас были объявлены не американцы (с ними даже пробовали дружить — до и после Карибского кризиса) и не диссиденты (их время ещё придёт), а художники определённого направления. Ибо сказано было устами авторитетного и рафинированного искусствоведа, не партийной крысы, что абстракционизм осуществляет «глубоко аморальное дело», приучая людей считать абсурд природным, маниакальный аскетизм — прекрасным, хаос примитивных и чаще всего нездоровых ассоциаций — истинной духовной сущностью человека 1. Впору поинтересоваться: «А мы‑то при чём?». Сознание украинского художника — особенно молодой генерации — было невинным, как до эдемного грехопадения. Вот вам «фрагмент» летней практики студентов КХИ: «Не змовляючись, [вони] сідають на чемодани просто серед перону, примощують на колінах етюдники й, не бавлячи часу, швиденько ловлять баштовану чорну хмару, яскравий на її тлі осокір, промені сонця, що не вкладаються ні в яку акварель» 2. Какая там абстракция? По словам Татьяны Яблонской, «невозможно было заикнуться об импрессионизме» 3. А Константин-Вадим Игнатов рассказывал, что за просмотр альбомов Моне и Ренуара выгоняли из института, предварительно вычисляя студентов по библиотечным формулярам. Института того самого — Киевского художественного. Как бы там ни было, но грехопадение должно было произойти — и оно произошло: московский Фестиваль молодёжи и студентов 1957 года впервые явил публике живые образцы послевоенного модернизма. Для союзных окраин такими просветителями стали коллеги из братских социалистических респуб лик Запада — уже два года спустя в Киевском музее русского искусства состоялась выставка югославской графики. Придирчивый газетчик углядел там «безладне зібрання строкатих квадратиків» и «кольорове кощунство над образом людини», в которых угадывались образцы абстрактного искусства. Судя по заметке, киевляне живо обсуждали эти работы: «Давай краще подивимося, тут щось таки є. Ось ця червона пляма, як ти вважаєш? Адже все‑таки своєрідне в цього художника зображення сонця? — А ти… впевнений, що це — сонце, а не колодязь посеред двору?» 4 Был у нас в Киеве абстракционизм, не было абстракционизма — всё равно, что спрашивать: «А был ли мальчик?» Во-первых, был Малевич (впрочем, тщетными оказались попытки Игоря Дыченко и Дмитрия Горбачёва увековечить память о художнике если не музеем, то хотя бы мемориальной доской на стене вуза, где он преподавал 5). Во-вторых, было

Н. Трегуб. Ню в горячем. 1978. К., авторская техника. 68,5 × 46,5 см

К.‑В. Игнатов. Портрет Ю. И. Малышевского. 1976. Х., м. 100 × 73 см № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Н. Кривенко. Она и море-ІІІ. 1984. Б., гуашь, декупаж. 51 × 37 см

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема невероятное количество откликов на зловредное направление и его отечественных адептов, что свидетельствует о присутствии оных в животрепещущей киевской реальности… Ещё в 1958 году увидела свет пьеса Александра Корнейчука «Чому посміхалися зорі», где доморощенный авангардист Шпак радостно ссылается на западный опыт эксперимента, ставя крест на достижениях социалистического реализма: «Це не живопис. Подивіться, що роблять у Парижі. Там давно сміються з того, що в нас прославляють» 6. Tаки да: во Франции в это время процветает ташизм, а над советской живописью там и вправду смеются… Однако Киев — не сплошь стоячее болото: некий безымянный бородатый студент КИСИ осмелился — о, ужас! — обратить свой взор на «роботи французьких конструктивістів кінця 20‑х — початку 30‑х» 7. (Снова Франция пригодилась — деталь для тех, кто во всём видит интриги «америкосов». Нет, Европа пока на коне…) На самом деле упомянутый отклик — один из немногих, где имеется в виду конкретный крамольник — многострадальный киевский абстракционист Анатолий Сумар, ставший в 60‑е годы воплощением неискоренимого зла. Усі модерністи, Абстракціоністи Абстрактного борщу Чомусь не хочуть їсти 8.

номера

А. Дубовик. Знак А-10. 1980. Х., м. 90 × 85 см

Жизнь абстракциониста омерзительна, результаты его труда жалки… Однако обратите внимание, как в другом стихотворении трогательно примиряются позиции Старого и Нового Света: Аж гульк — в куточку на задвірку Уздрів цяцьковану ганчірку. І як гукне, дивуючи кругом людей: — О кей! Шедевр! Та це ж всесвітній геній! Та він всіх мазунів запхне в кишеню Ах, що за лінії! А скільки барв, ідей! Це — Захід. Зразу бачу школу, Подібного у нас я не стрічав ніколи. Таке творять в Нью-Йорку чи Парижі. Які глибокі почуття! Це полотно «Абстракція буття»! 9 На практике, впрочем, украинский смельчак дерзал обращаться не к Лео Кастелли, а к отечественному выставкому, который обычно отвечал ему решительным отказом (и для настоящего художника это оборачивалось драмой: как вспоминает Александр Найден, Анатолий Лимарев после очередного вердикта «вив і терся спиною

В. Барский. Маска. 1970‑е гг. Линогравюра. 38,6 × 27 см № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Ф. Тетянич (Фрипулья). Часть диптиха «Фрипулья — Диво Всесвіту, Фрипулья — Диво України». 1970–1977. Х., м. 200 × 200 см

об стіну»). Поэтому ситуация, описанная в произведении с соответствующим названием — «Абстракционист», выглядит совершенно невероятной: ни при каких условиях абстрактная работа в Киеве не имела шансов на легальное экспонирование: Патлатий художник При всіх заявив, Що Репін і Шишкін — Страшний примітив. — От я переконаю вас! Побачите всі Абстрактне мистецтво У повній красі! Притяг на виставу Десяток картин, І всі тепер бачать, Який він кретин 10.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

Не лучше него «самодеятельный декоратор» Джузеппе Драненко, творческий метод которого представлен следующим образом: «Беру залу і роблю фіолетово-лимонний фон, а потім кидаю абстракт. За удовольствіє 50 карбованців». Дальше пояснение: «І взявся кидати абстракт брудною ганчіркою, а потім понамальовував якісь рожеві амеби з ріжками» 11. В отличие от предыдущего персонажа, этот уже не надеется на суд зрителя, а берёт инициативу в свои руки; карикатурное описание его действия перекликается, однако, с эпизодами западного акционизма 50‑х. Кроме меркантильного момента, разумеется… Впрочем, абстракционист-киевлянин не обязательно некий доморощенный живоглот-паук с кистью в руке. Иногда он способен чутко улавливать технократические дуновения времени, как это

тема показано на карикатуре «Биоживопись», где моднючий субъект рисует картину кистью, прикреплённой к диковинному агрегату 12. Заметим: такие дружеские шутки были возможны только в начале оттепели, когда ещё не прозвучал начальственный окрик Хрущёва. А как же иначе? На картинах абстракционис та — полный раскардаш. Наблюдательный глаз различит в них разве что зооморфные абрисы, которые не делают чести автору, уподобляя его собственным персонажам, да ещё и понуждая к активным действиям в духе весьма радикального боди-арта: Ось пляма, наче жаба, Чи ця, що в’ється, мов змія? І внук зелену фарбу в жменю З якогось горщика набрав, Жбурнув і плями ті зелені Для чогось носом проорав 13.

номера

Теперь уже и само его физическое существование оказывается под угрозой, пусть даже символической («Людина я чи амеба? — простогнав… і схопився за серце» 14). Поэтому спасением для виртуального творца становится вполне реалистический портрет, сделанный им в пятом классе. Но в целом хаос царил в головах самих критиканов: горох там мешался с капустой, сюрреализм — с абстракцией, заокеанский напиток — с оте чественным харчем: В своїм салоні (за годину!) Сюрреаліст зліпив картину. Намалював абстрактне коло, Щербату пляшку кока-коли, Свинячий ніс, Добрячий спис… 15

В. Будников. Мёртвый сезон. 1980. Х., м. 100 × 100 см № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

В. Мамсиков. Оператор прокатного стана. 1971. К., м. 70 × 50 см

Модернист, по мнению сатирика, поганит всё, что попадается ему на глаза, — даже облик самого близкого ему человека: Три спіралі, дві пружини, Й вище ока — довгий ніс. Трохи нижче — крем і пудра, М’ясорубка і друшляк. Ще й слова: Портрет дружини — Наквацьовано сяк-так 16. Заметил ли острослов, что описанная история до боли напоминает ту, что произошла в Киеве в 1916 году, когда мишенью журналиста Якова Ядова стал портрет кисти Александра Богомазова: …Вот портрет жены. Поэт вскрикнул: «Что это за мода? Ведь такой жены портрет — Повод для развода…» 17. Насмешками ограничивались разве что в сатирических стихах — как мы убедились, очень злых. Большая редкость — благожелательная ассоциация, как в поэзии Виталия Коротича, сборник которого не случайно проиллюстрировал Григорий Гавриленко, и сам на досуге занимавшийся абстракцией: На полотні зійшлися паралелі. В їх схрещенні — дзеркал дрібні шмати 18.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

К сожалению, подобные симпатии погоды не делали, да и высказывались они по поводу выставки картин… прогрессивных художников «пылающего континента». Официальный дискурс оставался суровым и непреклонным. О живом теле искусства (пусть даже в его крамольных эпизодах) говорили языком медицинского протокола. Хотя нет: врачи не позволяют себе некоторых высказываний, жалея пациентов — а тут, сколько угодно: «Абстракціонізм — це рак, що заражає живі клітини мистецтва, і разом з тим це — міль, що хоче відпустити крила і стати птицею. Ці патологічні „витвори“ хворого мозку ніколи не були вираженням прагнень народу, були відірвані від його діянь і прагнень, від народного грунту» 19. Абстракционисту негде было приткнуться в городе Киеве, абстракцию его откомандировали… в космос, прямо на Луну. Там на неё изумлёнными глазами глядели герои условно-счастливого будущего (добавим лишь, что автор цитируемой книги — киевлянин, да и первые её части печатались в киевском детском журнале «Барвинок»): «Незнайка часто смотрел на висевшую на стене картину с непонятными кривульками и загогулинками и всё силился понять, что на ней нарисовано. — Ты, братец, лучше на эту картину не смотри, — говорил ему Козлик. — Не ломай голову зря. Тут всё равно ничего понять нельзя. У нас все художники так рисуют, потому что богачи только такие картины и покупают… Ты на это пятно смот ришь и ничего не можешь понять — просто мерзость какая‑то! А богачи смотрят, да ещё и похваливают. „Нам, говорят, и не нужно, чтоб картина была понятная. Мы вовсе не хотим, чтоб какой‑то художник чему‑то там нас учил. Богатый и без художника всё понимает, а бедняку и не нужно ничего понимать“» 20.

The Whispering Chorus Модернизма дома вроде и не было, но он всё‑таки был — растворённый в деталях, расплавленный, как дьявол, в сере, распылённый и… невидимый. Предыдущий раздел дал нам богатый материал на тему виртуального абстракционизма, который больше угадывался, нежели существовал на самом деле, однако существовал — тихонько, «за печкой», в закутках мастерских. Но не о нём речь — о карательном мече, который одинаково зависал над правым и неправым, над реалистом и модернистом: в безопасности не должен был себя чувствовать никто, включая самых лояльных авторов. По рассказам современников, Михаил Хмелько, написавший в 1947‑м гиперодиозное полотно «За великий русский народ», в послесталинские времена приравнивал себя чуть ли не к арт-диссидентам. Звучит это почти комично, однако в периодике натыкаемся на такой пассаж: «[Художник] не розкриває усієї величі хвилюючої події… твору бракує справжньої теплоти і проникливості» 21. Речь идёт о хмельковсой

тема картине «Родина встречает героя», на которой Гагарин пружинистым шагом направляется по ковровой дорожке к Хрущёву. Казалось, не было у нас автора, более чуждого не то что авангарду — любому поиску, но даже его чугунный конформизм не уберёг от критических замечаний. Впрочем, к собственно авангардистам обращались иначе… На первых порах их старались не замечать, а порой и подбодрить, не подозревая, какую «подколодную змею» пригревают. Так, вовсю хвалят мозаики Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова, называя их в числе «лучших»; среди фаворитов (пока ещё) — Александр Дубовик и Михаил Туровский 22. Недолго им осталось тешиться… (Вот как, к примеру, аттестуют Дубовика, который, заметьте, ещё не пишет свои абстракции — «тень подозрения» коснулась его на территории вполне благонадёжной картины «Операция» (1965): «Художник… вирішив піти шляхом формальних пошуків. Операційна осяяна холодним світлом безжалісних ламп. Навколо столу стоять хірурги… Проте їх постаті гротесковано так, що вони нагадують істот з посередніх ілюстрацій

номера

до фантастичних оповідань… Так само спотворено людські постаті… в роботі В. Рижих «Дослідники» 23). А когда «преданных» бранят за «неполную преданность» (читай: неискренность, потенциальную способность к ренегатству), то риторика меняется до неузнаваемости — их укоряют, используя все разновидности эмфаз. Так, в абсолютно лояльной картине Кима Левича, который пока ещё не превратился в романтика туманных вихрей, усматривают «деяку гротесковість, що навряд чи сумісно…» 24. Дальше уже понятно, с чем несумісно. Культура подмигиваний, хихиканья, покачивания головой… Невидимые шпильки, устремлённые в самые болезненные точки… Знаменитое вольтеровское «но, но, но»… Фразы, брошенные вскользь, но ставшие самыми главными… «І хоча полотна дещо етюдні…» 25 — обобщается творчество Татьны Яблонськой определённого периода, и дальнейший комплимент уже испорчен — словно лопнул крохотный пузырёк желчи, и «мясо похвалы» теперь горчит… Каждое слово критика взвешено будто на аптекарских весах — и так же «взвешен» им каждый

В. Григоров. Три лица. 1976. Х., м. 50 × 60 см № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера штрих и мазок художника, выдающий в жертве чужака. Только критик оставляет за собой право на двусмысленное высказывание, заставляющее гадать: радоваться или плакать от прочитанного… Так — снова! — оценивают Александра Дубовика: «Можливо, йому хочеться від живопису більш строгої дисципліни, хочеться, щоб активні-

Э. Котков. Бабушка с внуком. 1962. Х., м. 91 × 76,5 см

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

шими в картині були… форми композиційної організації, ритміка» 26. А это — о Вилене Барском, будущем эмигранте: «Але художник не відчуває важкості самообмеження» 27. Вот и думай, что он этим хотел сказать… Призрак бродит по Украине — призрак «сурового стиля». Вроде и не было его у нас, и не заикались

тема

номера

О. Ержиковский. Человек с приёмником. 1969. Х., м. 150 × 125 см

даже… Но глядь — и приговор не задержался: «Люди, зображені тут, безсилі і немічні» 28 (речь о «Новом Херсоне» Алексея Орябинского); а это — о «Соколах» Михаила Бельского: «Стоять застиглі манекени. Який задум в основі картини? Ситуація явно надумана, персонажі позують» 29. Графические достижения украинских художников тоже никнут под шквалом обвинений:�� «Ма-

лозмістовні пейзажі… оспівують нічим не примітні річечки, дерева, сірі дні, кущі, стежки, що заросли кропивою… Сумом і затхлістю віє від цієї „бур’янової“ лірики…» 30. Ошибаетесь, если думаете, что подобное мнение возникло ниоткуда и ограничилось одним эпизодом — критерий этот переносился и на жи вопись. �� «Можна було отримати звинувачення у формалізмі, написавши етюд рано-вранці, коли все було № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера в синюватому мареві: за слушне вважалося писати вдень зелені кущі зеленими фарбами», — вспоминал Олекса Захарчук 31. Безжалостно отторгается не то что «чужое», но даже заподозренное в принадлежности к «чужому». И тут приходит конец всяким эзоповским мурлыканьям. Вот как передаёт типичный выставкомовский диалог той поры Селим Ялкут: «Ваше полотно — сугубо пессимистическое. Настроение бросается в глаза. Поле чёрное, вороны какие‑то. Что это такое? Народ не поймёт… Где трактор? Хотя бы столб электрический? Ворон не забыли, а на столб фантазии не хватило? Где машины, техника? В какой вы

Б. Плаксий. Абстракция. 1969. Х., м. 80 × 78,7 см

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

стране живёте? Не забывайте…» Художник пытается защищаться (поле, мол, чёрное, потому что хорошо вспахано, а столбов нет, потому что село далеко), но ворон, похоже, придётся убрать… 32 Разгон юбилейной выставки МОСХа аукнулся и на задворках империи. Скромный творческий эксперимент внезапно «всплыл» там, где его раньше не замечали, удостоив теперь отдельного внимания: «Дещо подібне мало місце й на Україні, зокрема у Києві. Тут теж були спроби чинити опір проведенню в життя ленінських принципів партійності і народності літератури й мистецтва, дехто намагався заперечити випробуваний метод соціалістичного

тема

номера

Ю. Луцкевич. Галина Неледва. 1980. Х., м. 102 × 118 см

реалізму, вдавався до безплідного формалізму, декадентства, натуралізму» 33. Последний выстрел — не в личность, а в направление (к которому при желании можно было пристегнуть любого). «Ще �� багато зустрічаємо творів псевдомонументальних, особливо в стінопису, декоративну скульптуру з гіперболізованими, але внутрішньо порожніми формами, претенційними композиційними схемами, неприродними ракурсами… аж до ребусів заплутаною мовою символів та алегорій» 34. �� Догадались, кто имеется в виду? Имена прозвучат чуть позже: Зарецкий, Яблонская («Вместе с отцом»), Логвин, Синепольский. А ведь у всех — рабоче-крестьянские сцены, а не «игра пятен»… Можно и лаконичнее: «горезвісна трійця — декоративізм, пластичність і експресивність образу» 35, в которой несложно усмотреть негативное отражение другой, одобренной триады — «партийность, народность, художественность», только с изменением очерёдности составляющих, была выбрана в качестве основной мишени для критики. «Народность»

мутирует здесь в подозрительную «декоративность», верноподданническая «художественность» замещена двурушнической «пластичностью», а на основы «партийности» замахивается, понятное дело, «экспрессивность образа». — Но пасаран! Гораздо реже встречаются обвинения в таком «смертном грехе», как натурализм. Авторитет главного натуралиста страны Александра Герасимова оставался незыблемым до конца существования Страны Советов, хотя были сброшены с пьедесталов его младшие соратники в лице Лактионова и Хмелько. Огрехи искали, как принято, в талантливых — вроде Сергея Шишко: �� «…Переборюючи елементи натуралістичності й дріб’язковості, деякої млявості і навіть сухості, які зустрічалися в окремих його ранніх роботах…» 36, а дальше уже комплимент. Мы можем смеяться над идиотизмом авторов, головокружительными извивами «эзопова языка», к которому они прибегали, если имели хоть каплю опасной симпатии к «поискам» (министры, в данном случае Бабийчук, углядевший в невинных № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

М. Вайнштейн. Автопортрет с сыном. 1972. Х., м. 95 × 80 см

«Земляках» Ивана-Валентина Задорожного «рецедиви бойчукизма», просто говорил: «Пишіть, як усі» 37), но непосредственные отклики так называемого простого зрителя на киевский модернизм были ещё жёстче, ещё маразматичнее. Вот как описываются (вымышленные ли, истинные — кто его знает)

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

съёмки раннего видеоарта в дебрях Киева: авторы нашли старый дом, вытащили аппаратуру и загримировались, но уже после первого дубля их облепили незваные гости — дети, бабушка с мешком, несколько зевак обоих полов, пенсионер с газетой… Пенсионер полез в драку: «А хто ви такі? — кричав він. — Що ви

тема тут знімаєте? Хіба не можна було більш культурний об’єкт знайти?… Сьогодні він наші смітники фотографує, а завтра відправить це у їхні „голоси“!» 38 И, конечно, старались не за страх, а на совесть не только критики-искусствоведы. Пальму первенства в ядовитом «саду зоильства» отдадим коллегам-художникам, позволявшим себе прямую апелляцию к народным массам: «Хай би Зарецький на підприємстві Ленкузня виступив з такою „лірикою“. Йому б надавали…» — горячился на одном из пленумов правления СХУ Виктор Пузырьков 39. Вот мы и пришли к финалу. Модернизм, декларировавший свою аполитичность, рано или поздно должен был приравняться к диссидентству. Или хотя бы оказаться с ним рядом — на нарах, на скамейке подсудимых, ну, по крайней мере, разделиться с ним хрупкими запятыми. «Ці художники скоїли злочин», — прозвучало на заседании бюро Киевского правления СХУ 1964 г. в адрес Горской, Севрук, Семыкиной 40. С оглядкой на это, дальнейшая судьба Аллы Горской (которую к модернистам можно причислить с большой долей осторожности) является глубоко закономерной. Художница лишь сознательно начала с того, к чему других пришпилили насильно — позже и без их согласия. Обречёнными оказались все. Даже никому ныне не известный, историей обойдённый (имя и отчество — и те не сохранились) студент Киевского университета Домоненко, исключённый в 1961‑м из его рядов за поистине авангардный портрет Шевченко — с зелёным усом 41!!!

Примечания См.: Прокофьев В. Абстракционизм и его историческая «миссия» // Советская культура. — 1960. — № 72. — С. 4. 2 Яновський Ю. Чисте мистецтво // Перець. — 1951. — № 3. — С. 6. 3 См.: Небесник І. Адальберт Ерделі. — Львів: МС, 2007. — С. 162. 4 Михалевич О. Фальшиве в домі прекрасного // Вечірній Київ. — 1959. — № 79. — С. 3. 5 См.: Згржебовський Ф. Дім Казимира Малевича в Києві // Горбачов Д. «Він та я були Українці»: Малевич та Україна. — К.: СІМ-студія, 2006. — С. 351. 6 Корнійчук О. Чому посміхалися зорі // Корнійчук О. Твори в 5 т. — Т. 4. — К.: Дніпро, 1967. — С. 40. 7 Серпілін Л. Світіть їм, зорі // Україна. — 1957. — № 2. — С. 14. 8 Іванович В. На городі бузина, а за морем сатана. — К.: Державне вид-во художньої літератури, 1963. — С. 27. 9 Сліпчук П. Естет і ганчірка // Україна. — 1962. — № 15. — С. 31. 10 Глазовий П. Карикатури з натури. — К.: Молодь, 1963. — С. 77. 11 Куюн М. Модернізована печера, або Акварелі Едуарда // Україна. — 1969. — № 20. — С. 20. 12 Репортаж з майбутнього // Вечірній Київ. — 1959. — № 7. — С. 40. 1

номера

Михеїв. Ворона на крилі: Сатира і гумор. — Херсон: Книжково-газетне вид-во, 1963. — С. 69. 14 Полатай М. Смерть абстракціоніста // Україна. — 1963. — № 35. — С. 10. 15 Іванович В. На городі бузина, а за морем сатана. — С. 9. 16 Глазовий П. Карикатури з натури. — С. 78. 17 Горбачов Д. Не для грошей народжений, або Логіка краси // Хроніка-2000. — Вип. 1. — С. 136–137. 18 Коротич В. Вулиця Волошок. — К.: Молодь, 1963. — С. 49. 19 Малишко А. Народ всім серцем згоден // Літературна Україна. — 1963. — 12 березня. — С. 4. 20 Носов Н. Приключения Незнайки и его друзей. Незнайка в Солнечном городе. Незнайка на Луне. — М.: Правда, 1983. — С. 497. 21 Дмитренко А. Образ воїна // Мистецтво. — 1962. — № 3. — С. 17. 22 См.: Лемешко К. Пошуки і творчість // Мистецтво. — 1966. — № 3. — С. 3, 7–8. 23 Вараков В. Круті сходи // Радянська культура. — 1966. — № 93. — С. 3. 24 Рипська Н. Пошуки і новаторство // Мистецтво. — 1968. — № 6. — С. 14. 25 Вараков В. По-жіночому значить добре // Радянська культура. — 1963. — № 2. — С. 2. 26 Павлов В. На шляху пошуків // Мистецтво. — 1968. — № 3. — С. 21. 27 Там же. 28 Портнов Г. Труд переростає у красу // Мистецтво. — 1960. — № 5. — С. 13. 29 Атлантов В. У творчому пошуку // Мистецтво. — 1965. — № 3. — С. 4. 30 Мусієнко П. Художній літопис // Мистецтво. — 1960. — № 5. — С. 17. 31 Захарчук О. Про себе / Олекса Захарчук. Живопис. Пастель. — К.: Новий Друк, 2004. — С. 7. 32 Ялкут С. Как это делалось в Киеве / Миры Зои Лерман. — К.: Дух і Літера, 2008. — С. 121–122. 33 Дмитренко А. Образ воїна. — С. 4. 34 Касіян В. Партійність, народність, художність // Мистецтво. — 1968. — № 3. — С. 15. 35 Затенацький Я. До нового піднесення // Мис тецтво. — 1963. — № 4. — С. 4. 36 Шпаков А. Сергій Шишко // Радянське мистецтво. — 1960. — № 45. — С. 4. 37 Задорожний І. В. Живопис. Графіка. Монументальне мистецтво: каталог виставки творів. — К.: Спілка художників України, 1991. — С. 6. 38 Діброва В. Бурдик / Опудало: Українська прозова сатира, гумор, іронія 80–90‑х років двадцятого століття. — К.: Генеза, 1997. — С. 165–166. 39 Цит. по: Корогодський Р. Драма шістдесятників // Образотворче мистецтво. — 1991. — № 1. — С. 4. 40 См.: там же. — С 3. 41 См.: Шевчук В. На березі часу. Мій Київ. Входини. — К.: Темпора, 2002. — С. 155. 13

Авторизованный перевод с украинского. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Новая мифология Александра Дубовика

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

С именем этого художника связана целая эпоха в современном украинском искусстве. Он — шестидесятник и один из самых востребованных живописцев ХХI века, тихий бунтарь, который в советское время предпочёл двадцатилетнее расставание с публикой отказу от своих идей. В первый день августа Александру Дубовику исполнилось 85 лет. Незадолго до этого мы встретились с мастером в «Мистецькому арсеналі», где проходит юбилейная выставка его произведений. — Название выставки — «Ар хів застережень». О чём вы хотите предупредить зрителя, от чего предостеречь? — Все эти картины — своео б разные документы, которые отражают и цикличность истории, и то, как мы её воспринимаем. Ведь всё, что случается в мире, отражается на нашей психике, рождает ощущение радости или тревоги. В данном случае — тревоги. Это напоминание о том, что эпохи отличаются не технологиями, а уровнем агрессивности и что постоянно возрастающую агрессивность нужно сдерживать любыми способами. Потому что кипение страстей приводит к скорым и непродуманным действиям, которые оборачиваются человеческими трагедиями. В этом и есть предостережение… Нужно помнить о цикличности истории, о том, что всё возвращается, что после периодов процветания или относительного спокойствия наступают трудные времена, и их тоже нужно пережить. Хочет художник или нет, но всё, что происходит вокруг, сказывается на его работе, выливается в какие‑то образы — быть может не вполне понятные, но точно отражающие время. Это обусловлено индукционной природой искусства, в котором идёт своя, параллельная жизнь, неразрывно связанная с жизнью реальной. — Вы говорите, что всё повторяется. С каким периодом

Семафор. 2011. Х., м. 130 × 130 см

можно сравнить наше время, и есть ли в этой цикличности какая‑то закономерность? — Лично я приверженец од и н н а д ц а т и л е т н е г о ц и к л а солнечной активности. Сейчас как раз 11‑й год цикла, последний. Самое активное солнце! Если вернуться на одну ступеньку назад, в 2005‑й, то мы увидим очень похожую ситуацию. Особенность 11‑го года не в том, что он труден, а в том, что он

непредсказуем. Мы не знаем, что нас ждёт, а это всегда пугает… — Но есть же какие‑то прогнозируемые ситуации? — Да, только не у нас. Когда я вижу, как американцы выбирают дома, то понимаю, что они воспринимают время совершенно по‑другому. Там оно единообразное, и это даёт ощущение уверенности. У нас этой уверенности нет, поскольку в любую минуту № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Любовь к двенадцати апельсинам. 2013. Х., м. 130 × 130 см

наш мир может рухнуть. А как иначе, если мы живём в мире абсурда? — Можно ли соотнести ваше творчество с различными этапами в истории страны? В нём ведь тоже есть разные периоды, хотя все они объединены вашим абсолютно узнаваемым авторским «почерком»… — Знаете, Поль Валери, которого я очень люб лю, однажды сказал, что значимость художника определяется количеством знаков, которые он вводит в обиход искусства. Поскольку у меня с самого начала было достаточно дискомфортное существование, эти знаки — «Пророк», «Ника», «Триумфатор», «Букет» — возникали как определённое состояние души, как новые мифы. Между прочим, возврат

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

к мифологии характерен именно для меня, потому что актуальное искусство не имеет понятийных уровней и не сочиняет сказок. Всё это осталось в прошлом… Суть в том, что, создавая свой внутренний мир, мы формируем его по слоям, выстраиваем свою жизнь по каким‑то представлениям. Рождённые нами мифологические структуры по сути — живые существа, и они существуют уже помимо нас, помимо меня… Ведь что такое знак? Скажем, букета? Цветы и букеты изображали на протяжении сотен лет, но никто не задумывался над тем, насколько глубок этот образ. На самом деле он имеет опору в философии, потому что и «монада», и кантовская «вещь в себе» — это тоже букет, и платоновская начертательная геометрия — букет, букет из геометрических фигур!

тема

номера

Хаос. 2007. Х., м. 100 × 100 см

Я счастлив, что мне это открылось. И чем дальше, тем больше я понимаю значимость этих идей. По крайней мере, для себя. Квадрат — тоже знак, «первый камень бытия». Малевич, по сути, сказал: «Искусство начинается с меня. За квадратом — пустота, и всё, что в ней творилось, — ничто». У меня наоборот: букет — это абсолютная наполненность, масса, в которой заключены все понятия и смыслы. В любую секунду она может взорваться, а может и прорасти… Эта идея букета уже давным-давно витает в воздухе, но почему‑то никто её не сформулировал. — Поскольку вы человек не только рисующий, но и пишущий, значит, можете предложить свою формулировку?

— Да я, собственно, уже предложил. В моём представлении букет — это знак абсолюта, знак полного познания, гармонии и углубления в себя. — Самое удивительное, что вам удалось соединить философские, по сути научные, сентенции с яркими визуальными образами. — Это получилось спонтанно: специально я никогда ничего не придумывал и не мучил себя мыслями о том, что непременно должен что‑то написать. Это довольно счастливое состояние, скажу я вам… Иногда что‑то приходит в голову, потом осмысливается, накапливается. Вот так, спонтанно, из каких‑то разновременных записей в альбомах появились две мои книги. И идея знака-букета тоже, кстати, возникла случайно. Однажды мне принесли № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Портрет Иры. 1969. Х., м. 130 × 100 см

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

букетик роз, причём розы были малюсенькие — я таких никогда не видел. Это был объём, имеющий определённую форму. И я подумал, что голова — это тоже букет, «разрезал» его и увидел там и глаза, и цветы. А потом понял, что не нужно ни глаз, ни цветов, потому что образ сам по себе необычайно сильный. Точно так же выстраивались и другие знаки… — Но всё равно должен был быть какой‑то момент, когда вы ушли именно в это направление, ведь в институте вас учили другому? — Конечно. Из института я вышел реалистом. Написать картину с сотней фигур для меня не проблема, потому что меня научили хорошо рисовать. В общем, до середины 60‑х годов всё шло гладко. А потом изменился я сам… С 1968 года мои работы перестали брать на выставки, и я просто ушёл, чтобы заниматься тем, что считал нужным. Это был тяжёлый и в тоже время очень плодотворный период. Именно тогда я получил колоссально важную для себя информацию о том, что творится в современном художественном мире… — То есть, несмотря на железный занавес, такую информацию можно было найти? — Да, в библиотеке иностранной литературы, где были великолепные журналы по искусству — американские, японские, швейцарские, английские… Никто о них даже не подозревал, а я приходил и смотрел. Благодаря этим журналам я составил представление о современном художественном процессе, знал, какие где проводятся выставки. И сделал вывод, что заниматься абстракцией нет никакого смысла, потому что всё это уже давно сделано, причём на потрясающе высоком уровне. А спустя годы абстракция превратилась в мертвячину, в бесконечные повторы всё в худшем и худшем варианте… Когда появился мой «букет», а вслед за ним и другие знаки, я понял, что существует

Портал. 2013. Х., м. 120 × 120 см

такая неизбывная вещь, как понятийность. И она есть везде — и в абстракции, и в объектах, потому что понятийность — это не рассказ с весёлым или грустным сюжетом, а в первую очередь мир идей. Художник может не знать каких‑то фактов, но он многое получает интуитивно. Потому что философия — не наука. Это личный взгляд на мир. Каждая индивидуальность имеет свою философию и развивает своё направление, опираясь на ту или иную традицию. Абсолютной истины не существует, поэтому нужно разрабатывать свою концепцию, искать истину для себя. — Но те же философские концепции вы выстраиваете не только интуитивно? Насколько я знаю, вы много читаете и, значит, воспринимаете их ещё и аналитически? — Для меня все труды известных философов — не более чем их личное высказывание. Хайдеггера, к примеру, я читаю

с оглядкой на то, что он великий путаник. Меня не интересует его система: я понимаю, что этот человек может сломать любую концепцию и кого угодно обвести вокруг пальца — настолько сложно и гибко он мыслит. Я отношусь к его построениям, как к допингу, чисто умственному фитнесу и мозговой атаке… Я не изучаю философию специально и не считаю себя знатоком в этой области. И то, что я делаю, не является философствованием на холстах. Прежде всего это эмоции. Я специально ограждаю себя от любых философских догм, чтобы отыскать ту грань, где работают чувства. — Вы уже давно признанный художник. Как происходило ваше взаимодействие с системой? — Не было никакого взаимодействия. Я — художник-одиноч ка, который принципиально не присоединяется ни к каким группам. Потому что в группе всегда № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера есть «босс», а остальным просто удобно. Удобно вместе толкаться, вместе локти выставлять, пробивая дорогу. Это чисто практическая вещь. Поэтому я отрешён от любых движений. То, что я делаю, действительно, ни на кого не похоже — нет таких знаков, нет такого виденья, нет собственной мифологии. На выставках — и у нас, и за рубежом — постоянно вижу ка кие‑то повторы и всегда могу сказать, откуда что идёт. А у меня ни от кого не идёт, потому что это новый синтез и новый взгляд.

Апокалипсис. 2012. Х., м. 180 × 180 см

Фундаментальная мутация. 2012. Х., м. 150 × 150 см

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

— Но, возможно, были художники, оказавшие на вас серьёзное влияние. Я имею в виду даже не конкретных людей, у которых вы учились, а тех, кто стал вашими учителями в широком смысле. — Что касается преподавателей, то здесь нужно говорить не о влиянии, а о том, что они научили меня хорошо рисовать. Кумиров среди художников я не имел и не имею, хотя могу назвать сотню мастеров самых разных направлений, которых ценю и уважаю. Влияние связано, скорее, с другим — с книгами, которые доставались какими‑то невероятными путями и проглатывались за ночь. Как, например, «Разум и интуиция» Бергсона, которую я прочитал лет в двадцать… Это был какой‑то этап, возможно, толчок. Но самый сильный толчок произошёл тогда, когда меня «изгнали из рая». Я оказался в пространстве, неподконтрольном влас тям, и обнаружил, что там не хуже, чем в «раю»… — Тогда вы обрели свободу. А что бы хотели иметь сейчас? — Знаете, как‑то в Америке я увидел суперсовременный интерьер и задал себе вопрос: «Если бы пришёл какой‑то человек и сказал: „Вот тебе это помещение, не думай ни о чём. Заботы прочь — твори!“ Изменилось бы то, что ты делаешь?». И ответил себе: «Да, изменилось». Оно было бы почти такое же, но мощнее, свободнее, потому что сейчас я всё равно зажат — зажат обстоятельствами. И при этом совершенно счастлив. Я объехал полмира, работал и выставлялся в разных странах, мои картины

тема

номера

Пророк. 1990–2015. Х., м. 150 × 150 см

хранятся в престижных музеях. Мог ли я об этом мечтать, когда, переезжая из лаврской мастерской, жёг свои работы? — Когда это происходило? — В середине 80‑х. Это не было какой‑то акцией. Просто я впал в отчаяние от того, что нужно опять тащить куда‑то эти холсты, складывать, хранить. Я сложил их в пирамиду во дворе мастерских и поджёг. Многие из них спас «счастливый случай»: не ожиданно явилась моя жена Ира и буквально вырвала их из огня. — Такие детали помогают понять время, ведь у молодых всё складывается иначе. Я не скажу, что им легко, но трудности связаны с другими вещами.

— Знаете, свобода имеет и обратную сторону: когда всё можно и не нужно ничего преодолевать, наступает некое безразличие. Кроме того, художник нуждается во внимании общества. Но, чтобы интересоваться искусством, общество должно обладать определённым культурным потенциалом. Я хорошо помню, как в Киев приезжали великие музыканты, и люди спрашивали «лишний билетик» за три квартала до филармонии. Но эта тонюсенькая прослойка интеллигенции исчезла, и к нам, как мне кажется, не едут не потому, что воспринимают Киев как провинциальный город, а потому, что некому слушать. И некому смотреть. Вот что тревожит больше всего. И эта тревога тоже есть в моих картинах. Беседовала Анна Шерман, фото Даниила Краснова № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

В лабиринте смыслов и значений

Стелла Беньяминова, основатель фонда Stedley Art Foundation

Наш фонд продолжает изу чать и популяризировать искусство украинских худ ожн иковшестидесятников. При поддерж ке Stedley Art Foundation была организована выставка в На цион альн ом художественном музее Украины и выпущена книга, посвящённая этому интереснейшему периоду. И на выставке, и на страницах книги можно было видеть произведения Александра Дубовика, который по праву считается одной из ключевых фигур в украинском искусстве второй половины ХХ века. И вот теперь, к 85‑летию худож ника, мы демонстрируем его картины в «Белом пространстве» Stedley Art Foundation на выстав�� ке «Лабиринт значений». Их немного — всего шесть, но это очень важные для творчества мастера работы: автопортрет, написанный в конце 60‑х, полотна, где впервые появляются его многозначные символы… Работ того периода сохранилось совсем мало, и в этом их особая ценность.

Выставка «Лабиринт значений» в «Белом пространстве» Stedley Art Foundation

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

Куратор выставки, Татьяна Волошина, сравнивает эти знаки-символы с условными персонажами, которые существуют в «пространстве смещений, разрывов и прорех». Сам автор называет это пространство уплотнённой реальностью, обладающей собственной жизнью и внутренними взаимосвязями. Каждый элемент абстрактной композиции Дубовика имеет определённое смысловое значение: скажем, горизонталь — орбита Земли и линия разделения мира, вертикаль — эклиптика Солнца, Вавилонская башня и древо жизни… Эти шесть полотен дают представление о том, что куратор выставки очень точно назвала «визуальной полифонией Дубовика», о его «палимпс ест ах», переплетениях форм, структур и метафор, во многом напоминающих музыку рубежа ХХ — ХХI веков, которая возникает из обрывков фраз, неожиданных цитат и голосов непостигаемых миров…

тема

номера

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

А. Дубовик. Автопортрет. 1967. Х., м. 115 × 100 см

тема номера

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

«Мы все чувствовали себя робинзонами…» Разговор о художественной жизни Киева 1960–1980-х годов мы ведём с одним из наиболее самобытных живописцев той поры Акимом Левичем.

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Поучение. 1967. Х., м.

— Аким Давыдович, на выставке «Другая история...» будут представлены ваши работы и произведения хорошо знакомых вам художников, которых сейчас называют представителями неофициального советского искусства. Чувствовали ли вы в то время свою «инакость», и насколько сложно было её сохранить? — Наше поколение оказалось ближе всего к соц реализму, поскольку именно из него мы все вышли. Разумеется, было стремление к чему‑то иному, но определённый груз — в первую очередь традиционного образования — оставался. Мы интуитивно тянулись к тому, на чём в нашей стране прервался естественный ход истории искусства, но точек опоры оказалось очень мало, приходилось действовать в условиях практически полного отсутствия

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

информации. В этом смысле мы очень рассчитывали на художников старшего поколения, заставших ещё авангард, но, к сожалению, не получили от них поддержки. Помнится, в 60‑е годы мне посчастливилось иметь долгий разговор с Зиновием Толкачёвым, и я надеялся, что он как‑то направит мои поиски, ведь я уже тогда понимал, что искусство — нечто большее, чем просто изображение натуры. Однако он постоянно уходил от тонкостей и за несколько часов общения по сути ничего не сказал. Ася Павловская, жена Георгия Якутовича, как‑то предположила, что «старики» не пожелали делиться своими знаниями и наработками в отместку за собственные исковерканные творческие судьбы… Таким образом, в 60‑х мы оказались в изоляции. Пытались сами что‑то нащупать и в то же время остро чувствовали своё отставание.

тема

номера

Подол. 1980. Х., темпера

— Но иногда ведь и сквозь железный занавес просачивались какие‑то сведения о художественной жизни на Западе? — Киев был культурной провинцией, до нас доходило очень мало информации. В Москве, например, с этим было куда проще. Конечно, какие‑то крупицы всё же удавалось собрать. Изредка к нам попадали альбомы европейских модернистов, время от времени в журналах публиковались критические статьи, где современное западное искусство ругали с позиций соцреализма, но из них можно было хоть что‑то узнать. Вилен Барский, читавший по‑польски и по‑чешски, выписывал иностранную периодику и многое нам пересказывал… Уже в 80‑х в журнале «Всесвіт» мне попалась статья о драматургии Эжена Ионеско, где приводилось его высказывание о том,

что советское искусство «насквозь формалистично». Эта фраза стала для меня своеобразным откровением, потому что у нас принято было считать «формализмом» всё западное и вообще всё «не такое». Нас принуждали рисовать бессодержательные картины, хотя главное в искусстве — содержание. И именно этим искусство западное отличалось от советского, ведь в нём шёл разговор о многом. Эту же мысль спустя годы я услышал и от Галины Скляренко. — Вам тоже пришлось пострадать «за искажение людей и природы в буржуазно-формалисти ческом духе»… — «За формализм» меня исключали из института, не дали с первого раза защитить диплом, а без него в то время невозможно было устроиться на работу, № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера получить заказ. Справка о прослушанных курсах, которую выдавали тем, кто не смог защититься, никого не интересовала. Союз художников тоже во всём проявлял свою местечковую власть: не взять работу, не пустить на выставку, лишить заказа — это была обыкновенная практика тех лет. Спасаться от начальства приходилось, отправляя работы прямиком в Москву, минуя киевский выставком. И там, на удивление, принимали «жертв киевского произвола». Кроме того, в Москве можно было получить госзаказ, чем пользовались некоторые украинские художники. Давление со стороны официальных лиц в ту пору, разумеется, было большим. Но ещё большим, кажется, было давление со стороны старших коллег, которые берегли себя от любой формы творческой конкуренции. «Не надо другого искусства», — такой была

Окна. 1985. Х., м.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

официальная позиция. «Неясно, что вы хотите этим сказать?» — так звучал приговор. Картина должна была быть прямой и ясной, как оглобля. — А случалось, что художники старшего поколения поддерживали вас, проявляли интерес к тому, что вы делали? — Конечно, бывало и такое. Например, когда через год после неудачи я попытался защитить диплом экстерном, то принёс свою жанровую картину моему преподавателю Сергею Алексеевичу Григорьеву, а он взглянул на неё и спрашивает: «Согласен на тройку?». Понятно, что я согласился. Тогда он закрылся в мастерской и за несколько часов «проработал» мою композицию серо-коричневыми красками. Именно с ней мне и удалось защититься… Могу вспомнить

тема

номера

и Александра Лопухова, который однажды пришёл ко мне в мастерскую, посмотрел на работу, приготовленную для выставки, и сказал: «Хорошо, но покажи, что ты вообще делаешь?». Я ответил, что все картины, написанные «для себя», держу у мамы. И это была чистая правда, поскольку я старался не смешивать эти две сферы: моё искусство — «разговор с собой» с тем, что делал для экспонирования. Но Лопухов, вероятно, не поверил, обиделся… Поначалу я ещё как‑то пытался уместить в своей живописи сразу два направления: искусство «для Союза» и «для себя». Но моё «подполье» очень скоро стало проявляться в том, что предназначалось для выставок. Поэтому официальной работой стала для меня книжная иллюстрация. Если вы в детстве читали журнал «Малятко», то вполне вероятно, что я внёс свою лепту и в ваше воспитание… — Существовала ли в Киеве какая‑либо организованная «подпольная» художественная жизнь со своими творческими союзами, квартирными выставками? — По сравнению с Москвой, наше «подполье» и наши квартирные выставки выглядели очень робкими. Возникали, конечно, определённые «кружки по интересам», группы вокруг отдельных личностей, но в целом каждый был сам по себе. Мы все чувствовали себя робинзонами, «разрозненным поколением», у нас не было своей среды. Сейчас я очень разочарован этим периодом, хотя, пожалуй, в тех условиях сделать больше было и невозможно. «Подполье» — это ситуация индивидуальных блужданий, в результате которых иногда что‑то получается, иногда — нет. Позиция «для себя» вообще малопродуктивна. — И всё же ваше поколение оставило яркий след в истории украинского искусства. Кого бы вам хотелось вспомнить, с кем вы дружили, обменивались творческими идеями? — «Эталоном поведения» в искусстве был для нас Григорий Гавриленко — одинокий, не шедший ни на какие компромиссы. И живопись у него была такая «тихая»… Анатолий Лимарев — его ближайший друг и его полная противоположность. Он всё делал с надрывом. Игорь Григорьев, Зоя Лерман… Среди моих друзей было очень много талантливых людей, но никто из них, что примечательно, не вышел в начальство. При всём этом мы — поколение ошибающихся людей, которое, кроме прочего, интересно своими провалами, пробами и ошибками. Творчество шестидесятников, если на него взглянуть честно, не наметило каких‑то узловых моментов в искусстве. Впрочем, и до соцреализма мы не были ультрапередовой культурой, сравнимой, скажем, с французской, немецкой или даже русской. Нам просто неоткуда было продолжать творческую линию, наращивать тот слой, через который художественное высказывание набирает полноту. Возможно, старшее поколение это

понимало и оттого столь скептично отнеслось к нашим просьбам и опытам. — С началом перестройки многим художникам удалось, наконец, показать то, что раньше не могло пробиться сквозь выставкомовские кордоны. «Выставка девяти», состоявшаяся в 1985‑м, вероятно, оказалась для вас знаковой? — Мы ожидали, что она действительно станет событием, но получили отпор от своих же коллег. Так что впечатление было скорее горьким. Со времён перестройки стало заметно, что внешне мы приблизились к Западу, но отстали от него по содержанию. Также стало очевидно, что прямое заимствование — не выход: протянуть руку и достать — вовсе не фокус. Тогда же началась коммерциализация искусства — тупиковый путь, по которому мы во многом идём по сей день. Не хотелось бы давать оценки и делать прогнозы, но украинской культуре, вероятно, стоило бы взглянуть на себя более критично, проанализировать свой опыт и найти в нём то, что является действительно продуктивным. Беседовали Иванна Стратийчук и Екатерина Лисова, фото Валентины Есиповой № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

Салют. 2001. Холст, масло. 80 × 60 см. Коллекция галереи «Яна»

тема

номера

Анна Заварова (1943–2011), кандидат искусствоведения, профессор Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры

Постоянство перемен и превращений Живопись Константина-Вадима Игнатова* Назначение живописи неясно. Будь оно определённым, — скажем, создавать иллюзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, — проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно. Поль Валери Неясность, о которой не без иронии пишет Валери, может смутить кого угодно, но не поэта. «Цель поэзии — поэзия». И в этом смысле назначение живописи К.‑В. Игнатова ясно вполне: оно в том, чтобы существовать, быть. Органическая бытийность — залог неисчерпаемости и убедительности той новой живописной реальности, которую мы обретаем, глядя на его холсты. Её не свести к миметической или декоративной задаче, интеллектуальной игре или мифо творчеству. Биография, сюжеты, влияния, пристрастия — всё это важно, но к магии живописи, к тому, что волнует и восхищает, пугает и отталкивает, имеет лишь косвенное отношение. Смотреть и видеть: вот великий урок живописи. Может быть, не мешает время от времени его повторять?

Даная. 1997. Холст, масло. 80 × 80 см. Коллекция галереи «Яна»

— Что это такое, братец, значит, что мы и так и этак смотрели, и под мелкоскоп клали, а ничего замечательного не усматриваем? А левша отвечает: — Так ли Вы, Ваше Величество, изволили смотреть? Николай Лесков Современный зритель, любящий живопись, должен быть в известном смысле профессионалом. Имеется в виду отнюдь не знание истории искусства или перипетий художественного процесса (что, впрочем, не может считаться излишним), а правильная постановка глаза. Эмансипация искусства зашла так *

Амадей и Леопольд (Моцарт и отец). 1997. Холст, масло. 70 × 70 см. Коллекция галереи «Яна»

Статья впервые была опубликована в журнале «Новый Взгляд International» (Калифорния, США). № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

День рождения. 1989. Холст, масло. 100 × 120 см. Коллекция галереи «Яна»

Первый полёт братьев Райт. 1985. Х., м. 80 × 100 см. Коллекция галереи «Яна»

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

далеко, что и рядовому зрителю сегодня следует понимать то, что понимали ранее лишь знатоки: главные события совершаются в самых тонких слоях живописи, там, где образ нераздельно слит с её материей. Мастерство — невесомо, прозрачно, неосязаемо, растворено в живописной поверхности, но только оно одно «делает картину». Настоящий художник не жалеет времени для живописи. Игнатов работает много и постоянно. Он отлично знает, что невозможно «раз и навсегда» овладеть мастерством, этой удивительной способностью извлекать из бесчисленных возможностей чистого холста одноединственное, необходимое в данном случае решение. Всякая новая работа возвращает художника в исходное состояние.

тема

номера

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

Путана. 2010. Картон, акрил. 70 × 50 см. Коллекция галереи «Яна»

тема номера

Плаксы. 2016. Холст на картоне, акрил. 70 × 50 см. Коллекция галереи «Яна»

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема Нет ничего более чуждого ему, нежели размытая, рыхлая эстетика той современной жи вописи, которая программно культивирует дилетантизм: чем ниже профессиональный уровень тружеников кисти, тем многозначительней рассуждения о глубинах, где «искусство» и «неискусство» неразличимы. От холстов Игнатова слова отскакивают, как мячики. Его живопись самодостаточна. Высокий уровень живописной культуры позволяет ему выразить всё, что необходимо, языком живописи — определённо и чётко. Как не согласиться с Ван Гогом: «Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, — разве этого, строго говоря, недостаточно?» Культура, в свою очередь, предполагает свободное владение ремеслом. Любовь к ремеслу — к чистому холсту, запаху краски, к сосредоточенной, терпеливой работе — родовая мета художника. Только профессионал может вдохнуть жизнь в формулу Бюффона: «Стиль — это человек». Но человек, создавший свой образ мира.

номера

Антология танца. 2000. Х., м. 70 × 70 см. Коллекция галереи «Яна»

Натюрморт. 2011. Бумага, фломастер. 50 × 65 см. Коллекция галереи «Яна» № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Яна Плохих, искусствовед, галерист Искусство ХХ века состоит из многих течений и направлений, но были в нём и великие индивидуалисты, которые со здавали свой особенный стиль. К таким индивидуалистам можно отнести и Константина-Ва дима Игнатова. Он не просто художник, а художник-режиссёр, интеллектуал и фантазёр, умеющий вплетать в живописную плоть парадокс и абсурд

жизни. Игнатов не боится критики, осуждения или непонимания — он смел и дерзок в своих живописных высказываниях, пронизанных иронией, а иногда и сарказмом. При этом он не ставит целью эпатировать зрителя и не пытается ему что‑то объяснить и растолковать, а просто даёт возможность погрузиться в виртуозное описание круговорота жизни во всех её многообразных проявлениях. Сегодня художнику 82 года, но в душе он — молодой человек с тонким чувством юмора, озорным и вместе с тем проницательным взглядом, от которого невозможно скрыть своё естество. Это цельная и бескомпромиссная личность, не желающая идти на уступки в угоду моде или в расчёте на какие‑то привилегии. Он аскет, крайне избирательный в выборе друзей. Но все, кто общался с ним, могут подтвердить, насколько глубоки его познания в истории, философии, музыке, кино… С Игнатовым можно завести разговор на любую тему, и он всегда поддержит его на уровне профессионала. А ещё он обладает редкой способностью вселять в людей

оптимизм: за 15 лет знакомства я ни разу не вышла из его мастерской в плохом настроении! Творчество этого художника проверено временем, ведущие искусствоведы и арт-критики Украины оценивают его как абсолютно самобытное явление в искусстве советской и постсоветской поры. Произведения Игнатова хранятся в Национальном художественном музее Украины, Музее современного искусства Украины, во многих частных коллекциях. Его живопись и графика экспонировались в Москве (1977, 1992), Аахене (1993), Бостоне (1994), НьюДжерси (1995), Брюсселе (1996), Гарварде (2002), Лос-Анджелесе (2003), Вене (2010). Одна из недавних была организована галереей «Яна» в Варшаве. Интерес зарубежной пуб лики к неординарным работам К.-В. Игнатова очень высок. Достаточно сказать, что ни одна из них после выставок не возвращалась домой. К счастью, в нашей стране тоже достаточно ценителей творчества этого художника, так что часть его произведений всё‑таки остаётся в Украине. И это не может не радовать!

Лето. Письменный стол. Направо дверь. На стене картина. На картине нарисована лошадь, а в зубах у лошади цыган. Даниил Хармс

Орфей мёртв. 2014. Холст, акрил. 60 × 70 см. Коллекция галереи «Яна»

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

Вполне допускаю, что игнатовский образ мира понятен и близок далеко не всем. Поэзия абсурда, отстранённая иронией, ужесточённая гротеском, не может ни утешить, ни согреть. Это поэзия одинокого существования в перевёрнутом мире. Она лишена сентиментальной влаги, которую зритель склонен принимать за истинное чувство, нет в ней и тяжеловесной серьёзности поучения или претензий на владение истиной. Оно жестка и правдива. Это привлекает немногих. Парадоксальность — неотъемлемое свойство игнатовской мысли и стержневой элемент его поэтики. Сущность

тема

номера

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

Подсолнухи. 2016. Холст на картоне, акрил. 70 × 50 см. Коллекция галереи «Яна»

тема номера

Сирена. 2016. Картон, акрил. 70 × 50 см. Коллекция галереи «Яна»

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

парадокса — в игровой динамике смещений и сдвигов: с насиженных мест срываются понятия и значения, перемешиваются и сталкиваются различные смысловые уровни. Слово это делает легко, но изображению не так просто обрести свободу смысловых трансформаций. Оно стабильнее по своей сути, подчинено объединяющей власти плоскостипространства. Отпуская его на волю, порывая с «мнимым» его постоянством ради подлинного — постоянства перемен и превращений, художник освобождает изображение от силы земного тяготения. В созданном им игровом пространстве персонажи и предметы, цветовые пятна и линии ведут себя на редкость раскованно: парят, летят, бегут, пляшут, легко, на ходу обмениваясь смыслами и значениями. Обнажается извечная символическая природа изображения. Неуловимой становится грань между живым и неживым, разумным и иррациональным, реальным и фантастическим, поэтическим и брутальным. Любой элемент картины многозначен и обратим. Всё, в сущности, превращено в пластический троп — композиция, цвет, свет, линия, фактура, сюжет и даже сам миф. Как метафоры воспринимаются и сквозные мотивы живописи Игнатова: Игра, Музыка, Город, Персонаж, Цветы… Но игровая стихия, пронизывающая эту метафизическую реальность, строго ограничена, замкнута в пределах холста, укрощена конструктивной логикой построения картины. Ибо картина продумана, построена, сделана. Если непременно нужно ответить на вопрос «о чём это искусство?» — скажу: о бессмысленности, неумолимой жестокости бытия. И его яркой, праздничной, лёгкой красоте. Но разве не об «этом» всё искусство? Живопись XX века знает немало замечательных воплощений «другой реальности». Сильный и самобытный художник, Игнатов создал свою пластическую версию путешествия в невидимый мир, который живёт в нас и вокруг нас. Но особенно ценным мне представляется то, что художник сумел счастливо объединить в своей работе побуждения, идущие от жизни, его сердца и ума, с теми — наверное, самыми сильными — о которых хорошо сказал Пикассо: «Живопись сильнее меня. Мне приходится делать то, что она хочет…».

тема

номера

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

Константин-Вадим Игнатов. Фото Н. Курина

Натюрморт. 2007. Холст, масло, темпера. 70 × 60 см. Коллекция галереи «Яна»

тема номера

Достоинство театра спасала сценография

И. Несмиянов. Эскиз декорации к спектаклю «Гамлет» по трагедии У. Шекспира. Киевский театр драмы и комедии на левом берегу Днепра. 1984, реж. Э. Митницкий

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

О процессах, происходивших в украинском театре в 1960– 1980‑е годы, размышляет кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой театроведения Национального университета театра, кино и телевидения им. И. Карпенко-Карого Валерий Фиалко. Его новую книгу, посвящённую образной лексике украинского драматического театра второй половины ХХ ст., этой осенью выпустит в свет издательский дом «Антиквар». Прохладная оттепель От некоторых коллег мне приходилось слышать, что периода оттепели, как его принято понимать в исторической науке, в украинском театре вообще не было. Наверное, это всё‑таки чересчур категоричная, хотя и небезосновательная точка зрения. Действительно, если мы заговорим о поэзии той поры, то сразу же вспомним Лину Костенко, Василия Симоненко, Миколу Винграновского, Ивана Драча. Если о живописи — Аллу Горскую или Людмилу Семыкину. Все они, кстати, входили в Клуб творческой молодёжи, тон в котором задавал молодой режиссёр Лесь Танюк. Его собственные спектакли, за редкими исключениями, были запрещены; идея открыть Новый Украинский театр-студию провалилась, несмотря на то, что её художественным руководителем согласился быть увенчанный всеми регалиями Марьян Крушельницкий, а главным художником — не менее маститый Анатолий Петрицкий. Неудачей окончились две попытки основать новый театральный коллектив на основе актёрского курса Михаила Верхацкого и Молодёжный театр в Харькове. Как видим, у нас так и не возникли аналоги московских «Современника» или Театра на Таганке. Почему это не произошло? Прежде всего, надо отдавать себе отчёт в том, что театр, возможно, как более публичное искусство, чем та же литература или живопись, в Украине всегда существовал в условиях

жёсткого идеологического прессинга. Даже когда вроде бы стало можно обсуждать творчество репрессированного в 30‑е годы Леся Курбаса, кто‑то из секретарей ЦК КПУ произнёс: «Мы реабилитировали людей, но не их идеи». То есть политические ярлыки с Курбаса и его убитых на Соловках единомышленников, в первую очередь драматурга Миколы Кулиша, никто снимать не собирался. Да что там Кулиш, пьесы которого пусть с боем, но пробивались на сцену (можно вспомнить и постановку «Патетической сонаты», осуществлённую Дмитрием Алексидзе в сценографии Даниила Лидера в Театре им. И. Франко, и спектакль «Маклена Граса» в режиссуре Сергея Данченко и оформлении Мирона Киприяна в Театре им. М. Заньковецкой), если даже репертуарные отступления от каноничного набора социально-бытовых пьес классика Ивана Карпенко-Карого мгновенно пресекались чиновниками от искусства. Стоило режиссёрам обратиться к драме «Житейское море», тут же со страниц партийной прессы последовал окрик: зачем, мол, показывать пьесу, «позначену ідейними хитаннями драматурга». Точь-в‑точь такая ситуация возникла, когда несколько вдохновлённых оттепелью театров предприняли робкие попытки сыграть драмы Виктора Розова и Леонида Зорина. Газета ЦК КПУ «Правда Украины» сразу же разразилась большой редакционной статьёй, где упрекала художников в мелкотемье, № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера бранила их за то, что на сцену выводятся «никчёмные герои». Тогдашним режиссёрам, конечно, можно только посочувствовать, ведь их творчество напрямую зависело от литературы, с которой они были вынуждены работать. Многие, ничуть от этого не страдая, продолжали ставить пьесы Александра Корнейчука и совсем уж одиозных авторов вроде Ивана Рачады. Драматургия того времени, включая главных поставщиков «современного репертуара» Николая Зарудного и Алексея Коломийца, объективно тормозила развитие театрального языка. Не дремала, разумеется, и цензура: 60–70‑е годы — это кладбище уничтоженных спектаклей. Их список, начиная с булгаковских «Дней Турбиных» в постановке Леонида Варпаховского в Киевской русской драме им. Леси Украинки и заканчивая «Гнездом глухаря» в том же театре, где решение о запрете спектакля Ирины Молостовой было принято партийными чиновниками чуть ли не на глазах у приехавшего на премьеру автора — Виктора Розова, просто огромен. Как знать, возможно, если бы эти спектакли (а сколько других было изувечено придирками цензоров!) вышли

к зрителю, то и оттепель в украинском театре воспринималась бы не как полумифическое явление? Впрочем, она всё равно была.

И пришёл художник В 1960‑е, пусть с оговорками, реабилитируется имя Леся Курбаса, и ученики его учеников, например Николай Мерзликин в Киевском ТЮЗе, стараются придать этим теоретически воспринятым идеям актуальную художественную форму. Ярко дебютируют Роман Виктюк во Львове (скоро он, однако, пред почтёт, как и Лесь Танюк, покинуть Украину), Владимир Опанасенко, Сергей Данченко. Но главное, что театр, вопреки чиновничьему произволу и идеологическому давлению, начинает вырабатывать свое образную параллельную систему общения с залом. И ответственным за этот новый, современный образный язык становится художник. Обнаруживается это уже в конце 50‑х, когда начинают трещать вроде бы незыблемые каноны социалистического реализма, диктат которого привёл в конце 30‑х — 40‑е годы к тотальной нивелировке, фактическому

Д. Боровский. Эскизы костюмов и декораций к спектаклю «На дне» по пьесе М. Горького. Театр русской драмы им. Леси Украинки. 1963, реж. Л. Варпаховский

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

Д. Лидер. Эскиз декорации к спектаклю «Здравствуй, Припять» по пьесе А. Левады. Киевский государственный академический украинский драматический театр им. И. Франко. 1975, реж. С. Смеян № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

В. Карашевский. Эскиз декорации к спектаклю «Камо» по пьесе А. Левады. Киевский театр поэзии. 1985, реж. С. Проскурня М. Френкель. Эскиз-макет декорации к спектаклю «Лис Микита» по сказке И. Франко. Киевский государственный академический украинский драматический театр им. И. Франко. 1967, реж. В. Опанасенко

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

уничтожению образного языка театра. Сам метод, безусловно, абсурден. Он требует от художника жизнеподобия, натурализма, но в качестве натуры заставляет использовать вымышленную, навязанную коммунистической идеологией картину мира. В жизни мы видим одно, а на сцене за правду выдаётся абсолютно другое. Полагаете, это чем‑то напоминает современное создание виртуальной реальности? А вот ничуть. Сегодня, создавая виртуальную реальность, вы имеете право пользоваться любыми средствами. А тогда дело обстояло совершенно иначе: соцреалистические нормативы отвергали какую бы то ни было условность, требовали от художника исключительно натуралистически-бытовой формы. Бралось во внимание и то, что придирчивый цензорский взгляд, легко различающий «искажения» в литературном тексте, ненароком мог проглядеть их в режиссёрском прочтении произведения. И наибольшую опасность в этом смысле представляла сценическая поэтика, ведь именно она «запускала» ассоциативные процессы, которые невозможно было ни скорректировать, ни запретить. Художников, разумеется, тоже контролировали. Но даже в этих условиях наиболее талантливым из них удавалось

тема одухотворить сценическое пространство. У того же Бориса Косарева сквозь помпезность «Ярослава Мудрого», созданного вместе с Марьяном Крушельницким в Харьковском театре им. Т. Шевченко, просвечивает какая‑то подлинность национальных мотивов. Вадим Меллер делает для шекспировского «Короля Лира» в принципиальной, на мой взгляд, для истории украинского театра постановке Владимира Оглоблина в Киевском театре им. И. Франко декорацию, в которой, несмотря на всё её «жизнеподобие», содержится мощнейший образный заряд. Анатолий Петрицкий, оформлявший преимущественно оперные спектакли, привносит динамику в свойственный ему «монументальный» стиль. Но, помня идеологические погромы 30‑х годов, предостерегает Давида Боровского от излишней смелости, поскольку безошибочно улавливает в первых же работах молодого коллеги эхо формалистической дерзости и свободного дыхания 20‑х. Именно Боровский постепенно трансформирует систему театральной коммуникации в Украине. Он как бы врывается в святую святых режиссёра, начинает вместе с ним, а зачастую и вместо него образно моделировать сценическое действие. Конечно, лучше вместе… В Театре им. Леси Украинки Боровский сотрудничает с Леонидом Варпаховским, учеником Мейерхольда, с молодым Михаилом Резниковичем, который, кстати, в своей книге «Долгий путь к спектаклю» очень дельно описывает принципы этого творческого диалога, признавая значительную роль сценографа в формировании образной системы спектакля. Скоро в Киеве появится ещё один выдающийся мастер — Даниил Лидер, имеющий в бекграунде уроки ленинградской художественной школы и десятилетие сотворчества с учеником Мейерхольда, режиссёром Владимиром Люце. Коллега Лидера, москвичка Татьяна Сельвинская, однажды предельно точно назвала его макеты к спектаклям «памятниками

замыслам». И вправду, глядя на лидеровский макет, можно разыграть гипотетический спектакль, понять его конфликт, представить его развитие. Декорация зачастую договаривает, доигрывает то, что не сумел рассказать режиссёр. Так, между прочим, не раз бывало у Даниила Даниловича в работе с тогдашним художественным руководителем «франковцев» Сергеем Смеяном. Классический пример — «Здравствуй, Припять!». В этой поэтической агитке Александра Левады, посвящённой строительству Чернобыльской АЭС, художник, столкнув металл конструкций с хрупкостью цветущих вишен и абрикосов, практически предсказал экологическую катастрофу, которая случилась после аварии

номера

1986 года… Как и деформации национального сознания, переданные через огромный, кажется, изъеденный молью и плесенью (но нет! — прожжённые дыры, пятна мазута, копоть от костров — последствия деяний людей) рушник во вполне оптимистичной «Поре жёлтой листвы» Николая Зарудного. Впрочем, несовпадение творческих потенциалов этих художников с тогдашними режиссёрами было слишком разительным. В итоге Боровский уехал в Москву, а Лидер, покинувший Театр им. И. Франко, начал активно сотрудничать с ведущими коллективами Москвы и Ленинграда и занялся преподаванием в Киевском художественном институте.

С. Коштелянчук. Эскиз декорации к спектаклю «Дядя Ваня» по пьесе А. Чехова. Ровенский украинский музыкально-драматический театр. 1985, реж. В. Опанасенко № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Школа созидания

С. Маслобойщиков. Эскизы костюмов к спектаклю «Дон Жуан» по комедии Ж.‑Б. Мольєра. Киевский Молодой театр. 1997, реж. С. Моисеев

Даниил Лидер вернётся в Театр им. И. Франко в 1979‑м, когда туда на должность главного режиссёра придёт Сергей Данченко, тяготевший, как и сценограф, к постановке глобальных онтологических вопросов и эпическому комментированию бытия. Им суждено будет сделать совместно такие знаковые для украинской сцены спектакли, как «Дядя Ваня» Антона Чехова, «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта, «Тевье-Тевель» по Шолом-Алейхему. К этому времени даст тучные всходы и школа Лидера на кафедре сценографии Киевского художественного института. Многие её выпускники, как раньше их учитель и некоторые старшие коллеги (киевлянин Михаил Френкель, одессит Михаил Ивницкий), будут интегрированы в театральный процесс, далеко выходящий — в творческом и географическом отношениях — за пределы Украины. Они будут участвовать во всесоюзных выставках сценографов, привозить призы с Пражской квадриеннале, ставить спектакли в Москве и Прибалтике. Этим художникам уже не нужно было вести изнурительную борьбу с иллюстративностью и отстаи вать так называемую новую образность. Приняв эстафету от своих старших коллег, они получили суверенное искусство с максимально наполненным «банком» пространственно-пластических идей. Это поколение утверждало новаторство как эстетическую норму, активизировало творческий поиск, процесс формирования новых модификаций

Н. Рудюк. Эскиз костюмов к спектаклю «Всё, что падает» по пьесе С. Беккета. Одесса, Объединение новых театральных студий. 1989

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

А. Александрович. Эскизы костюмов к неосуществлённому спектаклю «Легенда о каратэ» по произведениям Л. Подервянского

пространственно-временных структур. Не менее важно, что, наконец, и в Украине появится плеяда режиссёров, с которыми эти художники легко смогут найти общий язык — Виталий Малахов, Николай Карасёв, Владимир Петров, Валентин КозьменкоДелинде, Игорь Борис, Станислав Моисеев, Роман Мархолиа, Марк Нестантинер, Виктор Шулаков. Поспособствуют этому и совместные лаборатории молодых сценографов и режиссёров, которые будут вести при Украинском театральном обществе Даниил Лидер и Михаил Френкель. И даже то, что главным художником Учебного театра при Киевском институте театрального и киноискусства им. И. КарпенкоКарого станет одна из воспитанниц Лидера Инна Быченкова. Ведь и режиссёры, и актёры, приобщённые со студенческих лет к современной образной лексике, смогут органично чувствовать себя в самых невероятных, «абсурдных» декорациях. К тому же, при театрах в эти годы возникает ряд «малых сцен», которые позволяют не только экспериментировать с пространством и образно-пластическими решениями, но и расширять репертуар. Партийные надзиратели терпимее относятся к появлению на этих небольших сценах западных или «мелкотравчатых», то есть рассказывающих о простых человеческих судьбах и переживаниях, пьес. Именно в таком камерном пространстве Киевской русской драмы Виталий Малахов вместе с художником Владимиром Карашевским сочиняют легендарную для их поколения

«Сказку про Монику» по пьесе Саулюса Шальтяниса и Леонидаса Яцинавичуса. В дальнейшем сценограф будет последовательно раскрывать неисчерпаемые образные ресурсы сценических фактур, о чём свидетельствует сыгранный на малой сцене Киевского театра им. И. Франко спектакль «Память» по произведению Бориса Олейника (режиссёр М. Нестантинер). Ещё один ученик Даниила Лидера — Игорь Несмиянов — создаст в фойе Киевского театра драмы и комедии этапные для своего времени сценографические решения спектаклей «Настасья Филипповна» по роману Фёдора Достоевского «Идиот» и «Гамлет» Уильяма Шекспира (режиссёры Юрий Погребничко и Эдуард Митницкий). Нельзя не вспомнить и о том, что поиски украинского театра второй половины 1980–1990‑х годов отмечены активными попытками организации спектаклей под открытым небом, на фоне или внутри историко-архитектурных памятников, культовых сооружений, усадеб и пр. Так, Киевский театр поэзии переносит сценическое действие спектакля «Камо» по пьесе Александра Левады (режиссёр Сергей Проскурня, художник Владимир Карашевский) на территорию Золотых ворот. Примерно в то же время Карашевский образно преображает нижнее фойе Республиканского дома органной и камерной музыки (бывшего костёла) для спектакля «Моцарт и Сальери» по трагедии Александра Пушкина (режиссёр Валерий Пацунов). № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

М. Левитская. Эскизы костюмов к спектаклю «Стойкий принц» по пьесе П. Кальдерона. Киевский Молодёжний театр. 1981, реж. М. Нестантинер

Ещё одна объединяющая черта прослеживается в деятельности сценографов «призыва» второй половины 70‑х. Речь идёт об обострённом чувстве эстетической самоценности и образного потенциала сценического костюма. После яркого всплеска новаторских поисков А. Петрицкого, В. Меллера, К. Елевы, А. Хвостенко-Хвостова в 20‑х — первой половине 30‑х годов украинская сцена впервые «примеряла на себя» одновременно костюм-характер, кос тюм-маску, костюм-декорацию, костюм-оболочку человеческой жизни, за которой скрывалась истинная сущность персонажа, костюм как формотворческий элемент сценической среды…

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

Удивительная способность Наталии Рудюк отображать в одежде доминирующие психологические черты героев блестяще проявилась в её работе над спектаклями «Дядя Ваня» А. Чехова и «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта в Киевском театре им. И. Франко (режиссёр С. Данченко, сценограф Д. Лидер), «Украденное счастье» И. Франк о во МХАТе (режиссёр Р. Виктюк, художник Д. Лидер). Тонко ощущая сценографические замыслы Даниила Лидера, его ученица создавала костюмы как продолжение развития визуального образа спектакля в целом. Реминисценции, отсылающие зрителя к творчеству прославленных мастеров мировой

живописи, свободное оперирование силуэтом, фактурой, цветом костюма как действенными факторами образной системы спектакля — одна из определяющих черт стиля Андрея Александровича и Сергея Маслобойщикова. Костюмы Марии Левитской представляют театр, обладающий энергией образности, они расширяют диапазон игровых возможностей исполнителей. Так, в спектак ле «Изобретательная влюблённая» по пьесе Лопе де Веги (постановка Александра Шаварского в Студии при Киевском театре им. И. Франко) основным «строительным материалом» сценической среды становятся испанские женские платья с огромными юбками и воротниками «фреза». Отметим также особое внимание художников к фактуре: теперь она всё чаще рассматривается не как характерный признак того или иного предмета, а как определённая субстанция пластической среды. Именно такую среду создавали многометровые полотняные шлейфы в запрещённом спектак ле Киевского молодёжного театра «Стойкий принц» Педро Кальдерона (режиссёр М. Нестантинер, сценограф М. Левитская; 1980). Как видим, новые веяния совершенно не означали, что театр стал развиваться свободно: традиция запрещать или калечить выбивающиеся из общих рамок, идеологически подозрительные спектакли не исчезла и в 80-е годы. Наверное, на фоне десятков посредственных, сервильных, бескрылых постановок, авторы которых клялись в верности коммунистической системе и традициям шароварного театра (для которого, как вещал в одной из дискуссий того времени орденоносный режиссёр-рутинер, «нужен синтетический актёр, способный играть и драму, и оперетту»), эти умные и изобретательные спектакли казались экзотическими птицами. Но история справедлива — запомнит она, в конце концов, именно их. Записали Сергей Васильев и Анна Шерман

тема

номера

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

М. Левитская. Эскиз декораций к спектаклю «За двумя зайцами» по пьесе М. Старицкого. Киевский областной музыкально-драматический театр им. П. Саксаганского. 1979, реж. Ф. Яблоновский

тема номера Давид Боровский. Фото 2004 г.

Десять лет без Давида О том, что безвозвратно ушло вместе с Давидом Боровским, рассказывает его близкий друг, соавтор спектаклей киевского и отчасти московского периодов, художественный руководитель Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки, режиссёр Михаил Резникович. Когда‑то давно Давид подарил мне в день рождения эскиз к «Подростку». На какое‑то время я принёс его в театр, но вскоре забрал — понял, что не могу без него. Счастливые воспоминания о совместной работе до сих пор рождают во мне необъяснимо волнующие ощущения… Главное, чем жил Давид, была правда — правда его жизни

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

и правда во всём, что он делал. Уникальность Боровского, его влияние на европейскую сценографию второй половины ХХ века состоит в том, что он не останавливался на уровне реализации материала, на подходящей фактуре, а искал через предметную среду предельно точный художественный образ, выражавший суть, смысл,

энергию, эмоцию пьесы. Поэтому и работать с ним было так интересно. Мне бесконечно не хватает мгновений неожиданности и сумасшедшего творческого наслаждения, когда он открывал макет, и я впервые видел сценографическое решение спектакля. Эти бесценные моменты ушли вместе с ним навсегда.

тема Театр, как и общество, развивается по спирали. На нынешнем его витке в сценографии, на мой взгляд, воцарилось удручающее затишье. Смотрю на сегодняшние макеты — одни хороши, другие очень хороши, третьи похуже… Но ощущение восхищения они, увы, не вызывают. Современные художники не ищут (или не находят) через фактуру того метафорического и мощного образа спектакля, который умел найти Боровский. Его работы дали толчок мощному направлению — действенной сценографии. Я помню, как в начале 1970‑х, когда Давид активно сотрудничал с венгерским театром «ВИГ», он открыл мне свой замысел «Трёх сестёр»: «Представь: майский день, солнце, именины Ирины… Она в светлом, все ещё счастливы, всё безоблачно… И вдруг — звон лопнувшей струны, и с неба падает несколько жёлтых осенних листьев. Потом второй акт. Зима… Начались драмы… И снова звук лопнувшей струны, и с неба

номера

Д. Боровский. Эскиз к спектаклю «Поворот ключа». 1963

падает уже ворох этих жёлтых и даже багровых осенних листьев. Они покрывают мебель, пол, задерживаются на одежде героев… Потом лето — третий акт. Пожар.

И под тот же звук лопнувшей струны листья засыпают весь планшет сцены. В четвёртом акте сёстры бродят по колено в этих, уже пожухлых, позднеосенних

Сцена из спектакля «Насмешливое мое счастье». Сценография Д. Боровского. 1966 № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Д. Боровский. Макет декораций к спектаклю «Наполеон и корсиканка». 2004

Д. Боровский. Макет декораций к спектаклю «Дон Кихот». 2006

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

тема

номера

Фрагмент экспозиции «Пространство Давида Боровского» в Национальном академическом театре русской драмы им. Леси Украинки

листьях». Я смотрел эту постановку в дни гастролей «ВИГа» в Киеве. Это было и замечательно, и страшно… Так мог сделать только гений сценографии, способный визуально выразить то, о чём написал автор. Ведь из всех пьес Чехова лишь «Три сестры» имеют подзаголовок «драма». Это действительно колоссальная человеческая драма. С нашим театром Боровского связывало многое: он начинал здесь спектаклем «Ложь на длинных ногах» и через много лет вновь сюда вернулся. В 2004‑м мы выпустили с ним «Наполеона и корсиканку», а созданный двумя годами позже «Дон Кихот. 1938 год» стал последним в его жизни. 23 марта Боровский провёл монтировку декораций и уехал из Киева с тем, чтобы вернуться к премьере… Но случилось так, что выпускать «Дон Кихота» пришлось уже без него. Убеждён, что если бы он был рядом, всё было бы по‑дру гому — качественно лучше… …На камне, который стоит на могиле композитора Альфреда Шнитке, начертаны нотный стан

и несколько музыкальных знаков: фермата над паузой, что буквально означает «вечная тишина», и форте-фортиссимо под ней — то есть «самое громкое». Человек музыкальный прочтёт:

«оглушительная тишина»… Выдающегося сценографа и моего друга Давида Боровского не стало 6 апреля 2006 года, но тишина, установившаяся с его уходом, всё так же оглушительна.

Д. Боровский и М. Резникович на сцене после премьеры спектакля «Наполеон и корсиканка». Фото 2004 г. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

В. Ламах, Э. Котков. Мозаика «Симфония труда» на торце дома № 21 по пр. Победы в Киеве. Фото Д. Краснова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер Елена Корусь

«Симфония труда» Монументальные произведения Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова Киевская монументалистика родом из 1960‑х. В годы оттепели она стала сферой притяжения молодых, талантливых, амбициозных, не боящихся экспериментов людей, которым было тесно в рамках соцреализма. Одни работали самостоятельно (Н. Стороженко, А. Дубовик), другие объединялись в творческие тандемы (В. Ламах — Э. Котков, И. Литовченко — В. Прядка, В. Мельниченко — А. Рыбачук, Г. Зубченко — Г. Пришедько и др.), и каждая группа или отдельный автор представляли определённую линию развития монументального искусства со своими истоками, взаимосвязями, философией и «миссией». В наши дни интерес к этому пласту творчества огромен, о чём свидетельствует появление ряда монографий и статей, посвящённых данной теме. «Антиквар» уже публиковал материалы о донецких мозаиках А. Горской, В. Зарецкого, Г. Зубченко, о киевских работах О. Рапай. Теперь мы остановимся на проектах других «первопроходцев» — Эрнеста Коткова (1931–2012) и Валерия Ламаха (1925–1978), авторов программных мозаичных панно 1960‑х, художников, причисленных, как и многие другие их современники, к нонконформистам. На наш взгляд, такое утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку их «несогласие» не имело диссидентского оттенка, а выражалось исключительно в неприятии стереотипных форм образного мышления и обезличенного художественного языка. Не стоит забывать и о том, что В. Ламах в течение ряда лет занимал ответственные посты в украинских издательствах и Киевской организации СХУ, был главой Республиканского и членом Всесоюзного совета по монументальному искусству; Э. Котков выполнял крупные заказы по комплексному оформлению общественных зданий. Монументалистика всегда считалась престижной, гонорары за неё были значительно выше, чем за живопись или графику — их размер зависел от площади панно и сложности техники исполнения (к примеру, мозаика на рельефе оценивалась дороже плоскостной). Эрнест Котков был по‑настоящему увлечён этой

В. Ламах (слева) и Э. Котков в мастерской. Фото из архива Е. Корусь № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер работой: 14 лет назад он рассказывал автору этих строк о своих произведениях, сетовал на бюрократическую систему утверждения эскизов, печалился, что некогда исполненные в «вечных» материалах композиции оказываются беззащитными при смене владельца здания или очередном ремонте… И Котков, и Ламах окончили графическое отделение Киевского художественного института, начинали свою карьеру как плакатисты, иногда работали вместе (некоторые из их плакатов хранятся в отделе эстампов НБУВ). Для себя занимались живописью, создавая в том числе нефигуративные композиции. В 1960‑е гг. эти холсты видели разве что друзья, а перед широким зрителем они предстали лишь в конце 1980‑х — начале 1990‑х. Но в полной мере талант обоих мастеров раскрылся именно в монументалистике, переживавшей в период от оттепели до перестройки свой «звёздный час». Они пришли в эту сферу искусства тогда, когда под влиянием изменений в архитектуре (отказа от «излишеств», массового строительства жилых микрорайонов) происходило формирование нового стиля оформления общественных зданий. Если в 1950‑х гг. монументальные панно, обрамлённые архитектурно-декоративными элементами (как в павильонах ВДНХ), мало чем отличались от больших станковых полотен, то в 1960‑е гг. эстетика новой архитектуры с её стремлением к «чистым» плоскостям

требовала от художников иных решений и иных выразительных средств. Поначалу монументальное искусство восприняло приёмы плаката. Это проявилось в отказе от иллюзорности, уплощении пространственных планов, использовании больших пятен цвета, обобщённой трактовке образов, их символизме и подчёркнутой патетике. Такая стилистика во многом была обусловлена применением крупномодульной, не предусматривающей детализации и светотеневой моделировки мозаики из колотой керамической плитки в сочетании с цветными цементами. На рубеже 50–60‑х гг. декоративные произведения, исполненные в новых монументальных техниках, заметно потеснили на всесоюзных выставках раздел живописи. Авторами таких вещей, созданных не для конкретных зданий, а исключительно для экспонирования, были художники, впоследствии много и плодотворно работавшие в монументалистике. Так, например, С. Кириченко и Н. Клейн продемонстрировали панно в технике классического мозаичного набора; Э. Котков и В. Ламах на выставке «Советская Украина» — триптих «Воссоединение украинских земель в единой Украинской державе» (темпера; 1959–1960, в соавторстве с А. Семенко), В. Ламах и А. Кищенко — мозаику «Социалистическая индустрия» (1960). Первой значительной работой В. Ламаха и Э. Коткова в архитектуре стало оформление киевского

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Отдых на Днепре» в зале ожидания на киевском Речном вокзале. Фото из архива Е. Корусь

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Днепр — торговый путь» и «Богдан Хмельницкий» в интерьере Речного вокзала. Фото Е. Корусь

мастер

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Контррельеф «История пароходства на Днепре» на фасаде Речного вокзала. Фото из архива Е. Корусь № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Сграффито «Спорт на Днепре» в интерьере Речного вокзала. Фото Е. Никифорова

Речного вокзала (1961), ознаменовавшее, по мнению исследователей, рождение нового стиля в украинском монументальном искусстве и прочное утверждение мозаичных панно в общественных интерьерах. Эту и последующие работы — в Институте защиты растений и Институте физиологии растений, аэропорту «Борисполь», Доме культуры завода «Тяжмаш» — они исполнили в соавторстве с Иваном Литовченко, развивавшим «мужественнопластическое» направление в монументалистике. Новаторство творческого коллектива проявилось в стремлении объединить с помощью искусства интерьеры в единое целое, апробировать новые материалы и способы кладки керамической мозаики. Поскольку местной базы для производства смальты тогда не было, художники использовали английские цветные цементы и обычную сантехническую плитку, собственноручно покрашенную и вновь обожжённую. Оформление Речного вокзала — наглядный пример того, как

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фриз «Днепр промышленный» и мозаика «Украина» в интерьере Речного вокзала (современный вид). Фото Е. Никифорова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер в конце 1950‑х внедрялось в жизнь постановление «Об устранении излишеств». Когда здание, спроектированное в сталинскую эпоху, было возведено, стало очевидно, что лишённые традиционной лепнины колонны, карнизы, лопатки и стены выглядят пустовато и уныло. Для исправления ситуации пригласили художников… Идею речного флота, заложенную в самом облике здания, они начали развивать уже на портике главного входа, подчеркнув его лаконичным контррельефом. Продолжили «речную тему» в вестибюле «островной» композицией «Чайки», где птицы изображены схематичным ломаным контуром, заданным крупным модулем плитки, а затем обыграли в залах ожидания. В одном из них художники расположили напротив друг друга два панно, вписав их в своеобразные архитектурные «рамки». Первое — «Днепр — торговый путь» — посвящено роли реки в жизни средневекового города. Ведь во времена Киевской Руси именно здесь, в устье Почайны, был расположен порт на пути «из варяг в греки». Панорамное, эпическое по духу панно отличается декоративностью исполнения. Достигается она за счёт контраста кусочков блестящей керамической плитки, положенной по основным композиционным линиям и контурам, и матовых цветных цементов, заполняющих фоны. Почти обязательный для тех времён второй сюжет — «Богдан Хмельницкий» — также символически связан с темой объекта. Он должен был напоминать об освободительных походах гетмана, которые способствовали объединению разделённых Днепром частей Украины. Схематичная трактовка фигур и аппликативность пространственных планов делают это панно менее интересным по сравнению с первым. То же можно сказать и об «островных» мозаичных композициях «Вся власть советам!» и «Украина» на торцевых стенах первого и второго залов ожидания. «Вся власть Советам!», продолжая экскурс в историю, рассказывала о восстании арсенальцев против Центральной Рады в январе 1918 г. Изображение пронизано соответствующей сюжету плакатной пафосностью. «Украина» — главная мозаика второго зала — объединяла ряд сюжетов на современную тему, скомпонованных в виде фриза. Девушка в национальном костюме, стоящая со снопом пшеницы у перекрытой плотиной реки, олицетворяла собой образ «житницы» большой страны, но выглядела чересчур шаблонно. Идея декорировать второй зал фризами «Днепр промышленный» и «Отдых на Днепре» была бы неплоха, если бы эти фризы не членились архитектурными деталями и не противоречили своей динамичностью и скромной цветовой гаммой статуарной и колористически насыщенной «Украине». Декоративное оформление здания завершает сграффито «Спорт на Днепре» на стене лестничной площадки, ведущей на открытую террасу ресторана. Образы спортсменов и девушки с веслом, хотя и вызывают отдалённые ассоциации с искусством

1930‑х гг., лишены идеологического подтекста — и это ощущается в настрое композиции. Несмотря на все достоинства, трудно назвать первую совместную монументальную работу Э. Коткова и В. Ламаха удачной: авторам не удалось достичь целостности художественного образа и единства с архитектурой, не были учтены и особенности восприятия композиций зрителем. Причина кроется в изначальном конфликте эстетики сталинской архитектуры, тяготеющей к пышному оформлению, и нового лаконичного искусства. Но шаг к освоению принципов создания настенных композиций был сделан. Потом идея свободного расположения на стене «островной» композиции отрабатывалась в мозаиках институтов защиты и физиологии растений, в панно «Юность» «Молодёжного зала» ресторана «Метро» и, наконец, была успешно воплощена в 1965‑м в здании аэропорта «Борисполь».

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко, А. Кищенко. Мозаичная эмблема в актовом зале Института физиологии растений, Киев. Фото из архива Е. Корусь

Здесь декоративные композиции, расположенные в кассовом зале, на лестничной площадке, при выходе на лётное поле, действительно стали органичной частью целого. Главную идею объекта раскрывает панно «Человек покоряет пространство», в котором Икар символизирует извечную мечту людей о свободном передвижении в воздушном пространстве, а самолёт — её реальное воплощение. Икар наделён № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

В. Ламах, Э. Котков. Мозаика «Юность» в «Молодёжном зале» киевского ресторана «Метро» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь

здесь чертами творца-демиурга, сумевшего силой разума поднять железную птицу в небо. Размещённое в углу зала под парусообразным сводом, панно просматривается отовсюду, а благодаря активному силуэту и отделению от стены с помощью арматуры кажется свободно парящим. Лаконичность изобразительных средств сделала это произведение свое образной эмблемой аэропорта, что, возможно, и способствовало его сохранению в ходе реконструкции здания в 1990‑х гг. Кроме собственно «лётной» тематики авторы представили программные для советского искусства темы мира (орнаментальное панно «Мир»), труда («Народ-строитель») и дружбы народов («Авиация сближает народы»). Правда, эскизы пришлось основательно подкорректировать, поскольку заказчики и комиссия с трудом воспринимали новаторский художественный язык, соответствовавший столь же смелой для того времени архитектуре. Яркое, хорошо смотревшееся сквозь стеклянную стену панно «Народ-строитель» покоряло живой ритмикой чередования человеческих фигур, символических элементов природы, индустриальных конструкций и орнаментов фона. В одухотворённых, внутренне значимых изображениях без труда

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

обнаруживаются приметы «сурового стиля», а удачно найденные образы-символы прочно вошли в арсенал монументального искусства 1960‑х. Не менее интересно декоративное решение остальных произведений — фриза в вестибюле первого этажа, панно в ресторане, стены вестибюля у выхода на лётное поле. Причём для каждого конкретного случая художники разработали свой тип композиции. Остроумное чередование изображений негритянки, индианки, китайца, украинца и будто проносящихся мимо иллюминаторов россыпей звёзд образно раскрывало идею фриза «Авиация сближает народы». Мозаика «Киев» представляла декоративноплоскостную панораму русла Днепра и его правого берега с демонстрацией главных достопримечательностей столицы, утопающих в изумрудной зелени парков. В орнаментальном панно «Мир» были опробованы разные способы кладки почти монохромной керамической мозаики. Выразительность бориспольских композиций была в большой степени достигнута за счёт экспрессии крупномодульной кладки. Варьируя способы мозаичного набора, комбинируя керамические участки с цветными цементами, художники раскрывали деко ративно-пластическое богатство материалов, подыто-

мастер

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Фрагмент мозаичного панно «Авиация сближает народы» в аэропорту «Борисполь» (не сохранилось)

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Мозаика «Киев» в аэропорту «Борисполь» (не сохранилась). Фото из архива Е. Корусь № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Народ-строитель» в аэропорту «Борисполь»

живая тем самым результаты своих ранних экспериментов. А завершающим этапом поисков творческого трио Ламах — Котков — Литовченко стало оформление клуба завода «Тяжмаш», где в качестве нового материала были использованы шамотные пласты. Оформление аэропорта «Борисполь» имело огромное значе-

ние с точки зрения решения задач синтеза мон ум ент альн о-дек ор а тивного искусства и архитектуры. Его сюжетная программа вышла за рамки иллюстрирования функционального назначения здания, поскольку аэропорт был не только главными воздушными воротами, но и «лицом» Украины и всей страны. В этом контексте худо-

жественный комплекс мог бы служить документом эпохи. Но, увы: даже содействие юристов не помогло авторам уберечь его от уничтожения. Впоследствии художники обратились к технике классического смальтового набора, существенно изменив при этом стилистику и обогатив цветовую нюансировку композиций; работали они и в таких видах монументально-декоративного искусства, как витраж, художественная ковка, гобелен. Серии смальтовых панно на проспекте Победы отводилась особая роль в градостроительном ансамбле Киева. Согласно первоначальному замыслу, шесть композиций на торцах жилых домов должны были создать идейно-художественный образ большого участка магистрали. Авторы — В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко и В. Прядка — разработали эскизы и в 1967 г. принялись за воплощение двух центральных панно: «Симфония труда» (В. Ламах, Э. Котков) и «В защиту мира» (И. Литовченко, В. Прядка). Однако в процессе работы обнаружилось, что строящийся перпендикулярно

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Человек покоряет небо» в аэропорту «Борисполь». Фото Е. Никифорова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Земля» и «Космос» в интерьере ДК завода тяжёлого машиностроения в Мариуполе. Фото Е. Никифорова

торговый центр почти наполовину перекрывает обзор мозаик с тротуара. Художники отказались продолжать работу, оставив незаконченными фоны композиций. Спустя десять лет, когда Киев готовился принять эстафету олимпийского огня на пути его следования в Москву, Главное управление капитального строительства обратилось к монументалистам с просьбой завершить ансамбль. Они согласились при условии, что новые композиции будут решены в орнаментально-декоративном ключе. Литовченко и Прядка предлагали сбить старые панно и оформить все торцы в одном стиле. Но Ламах и Котков (авторы трёх из шести эскизов) не согласились, считая, что композиции должны существовать как памятники своему времени, напоминающие в том числе и о возникавших в практике монументалистов противоречиях. Их поддержал и заказчик, которому вовсе не хотелось оплачивать двойную работу. Так и живут поныне в пределах одного комплекса две разностилевые группы произведений. По обе стороны от центральных тематических панно появились геральдические композиции, отражающие основные этапы развития украинской культуры. Первая и вторая символизируют эпохи Триполья и Древней Руси, третья и четвёртая, которыми планировали заменить мозаики 1967 г., должны были представить Позднее Средневековье. В пятом и шестом панно (автор Э. Котков) в эмблематичносимволической форме показаны социалистическая

В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко. Панно «Народ-герой» на фасаде ДК завода тяжёлого машиностроения в Мариуполе. Фото А. Чернова № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

В. Ламах, Э. Котков. Мозаика на фасаде питьевого источника № 4 в Ессентуках. Фото из архива Е. Корусь

Украина и её цветущая столица. Благодаря контрастному цветовому решению орнаментальные панно хорошо воспринимаются на расстоянии и оживляют значительный по протяжённости монотонный отрезок проспекта. А два центральных лучше рассматривать стоя напротив них, с противоположной стороны дороги. Эти панно несут опредёленный патетический настрой, характерный для лучших образцов искусства 1960‑х гг. Панно «Симфония труда» привлекает внутренней гармонией, согласованностью действий персонажей — сварщика, сталевара, слесаря, механика. Сложность трудового процесса передана хитросплетением линий и цветовых пятен, хотя в целом композиция уравновешена и объединена плавным линейным ритмом. Исключив из сцены всё будничное, художники создали «вневременную», опоэтизированную картину труда. Когда‑то такие приёмы использовали бойчукисты, а спустя десятилетия В. Ламах и Э. Котков вновь открыли их для украинской монументалистики. Опоэтизированное изображение сцен современности нашло развитие и в последующих работах. Особенно ярко это проявилось в оформлении зданий химкомбинатов в Тамбове

В. Ламах. Мозаика «Искусство» на ДК химкомбината в Днепродзержинске. Фото из архива Е. Корусь

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер

В. Ламах. Роспись «Жизнь» в интерьере ДК химкомбината в Днепродзержинске. Фото Е. Никифорова

В. Ламах. Мозаика «К солнцу» на фасаде ДК химкомбината в Днепродзержинске. Фото Е. Никифорова № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

В. Ламах. Мозаика «Во имя жизни» в интерьере ДК химкомбината в Днепродзержинске. Фото из архива Е. Корусь

и Днепродзержинске. Там Валерий Ламах создал центральные для своего творчества панно — «Жизнь» (1969–1971), «Во имя жизни» (1972) и «Лето» (1972– 1973). Художник реализовал в них «концепцию духовной прозрачности», которую разрабатывал в своих философских изысканиях, изложенных в итоге в «Книге схем» (1969–1978). Поиск вселенской гармонии привёл его к размышлениям об эти-

ческой функции искусства, о его воздействии на современное общество. Главную роль в раскрытии этой идеи он отвёл внутренне гармоничному человеку, в чём выступил продолжателем ренессансной традиции. Героями росписей и мозаик Ламаха стали строители и учёные, спортсмены, отдыхающие юноши и девушки, матери с детьми. Классически выверенные пропорции их фигур, неспешные движе-

В. Ламах. Фрагмент мозаики «Лето» в интерьере химкомбината в Тамбове. Фото из архива Е. Корусь

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

ния, мягко струящиеся складки одежд, которые выявляют объёмы тел (как в мозаике «Во имя жизни»), притягивают взор зрителя, заставляя его не замечать условный пейзаж с эмблематичным обозначением заводов, новостроек, линий электропередач, а переноситься мысленно в «золотой век», где царят красота, покой и согласие. Иногда кажется, будто это не наши современники, а герои рафаэлевского «Диспута». В стиле Ламахамонументалиста, безусловно, отразилась натура самого художника, которого знавшие его люди характеризовали как человека внутренне цельного, гармоничного, светлого, тонко воспринимавшего и осмысливавшего бытие, способного его одухотворять. Вопреки прописанным советскими теоретиками задачам монументального искусства, Ламах апеллирует не к «массовому сознанию», а к духовному миру каждого зрителя в отдельности. В его работах обозначилась ставшая ведущей в 1970‑е гг. тенденция к интимизации, поэтичности и лиричности, с которой, по словам исследователя Галины Скляренко, в искусство пришла тема духовной уединённости. Художник более не стремился к патетике и не шёл

мастер

В. Ламах. Фрагмент мозаики на фасаде Тернопольского хлопчато-бумажного комбината. Фото Е. Никифорова

за архитектурой — ведь все производственные здания и дома культуры строились по типовым проектам и мало отличались друг от друга. Пытаясь преодолеть их стандартность и однообразие, Ламах предпочёл использовать организуемую ими среду как фон для проецирования своих, а по сути, общечеловеческих ценностей. Последним проектом Валерия Ламаха в архитектуре стало оформление экстерьеров зданий хлопчатобумажного комбината в Тернополе (1974–1975). В изобразительную ткань одной из мозаик — с фигурами спортсмена, женщины с ребёнком, колхозницы, текстильщицы и строителя — он включил орнаментальный ромб и орнаментальный фриз с элементами схемы мироздания, над которой размышлял до конца жизни. Тем самым художник будто ставил точку в своей карьере монументалиста и уходил в теоретические изыскания и преподавание. С 1974 г. он был доцентом кафедры оформления книги и иллюстрации в киевском филиале Львовского полиграфического института им. И. Федорова, в 1978‑м мастера не стало… Его коллега Эрнест Котков продолжал работать в области

монументального искусства почти до середины 1990‑х. Остро ощущая архитектурное пространство, он стремился индивидуализировать его, сделать динамичным и лёгким. Одной из наиболее удачных работ такого плана является мозаика

«Город солнца» (1972) в цехе завода ЖБК-1. С помощью панно художник хотел зрительно связать все производственные процессы цеха и представить их как звенья единой цепи в строительстве города будущего. Ритмика действий рабочих, металлические

Э. Котков. Мозаика «Город солнца» в цеху завода ЖБК-1 в Киеве. Воспроизводится по: Советское монументальное искусство’73: сб. статей. — М, 1975. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

Э. Котков. Мозаика «Сказка моря» (не сохранилась) в интерьере Республиканского дома моделей трикотажных изделий в Киеве. Фото Е. Корусь

Э. Котков. Мозаика «Лето» на фасаде ДК колхоза им. А. Федоренко в с. Мельники. Воспроизводится по: Советское монументальное искусство’75/77. — М., 1979.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

конструкции и даже производственный шум нашли осмысление и отражение в этом произведении. Чередование цветовых плоскостей (характерное и для станковых картин Коткова), показанные в движении люди, строгие линии кранов и солнечных лучей, пронизывающих композицию по диагонали, делают изображение динамичным и эмоционально приподнятым. Фигуры матери и ребёнка в центральной части панно символизируют жизнь, во имя которой и строится новый город. Декоративные мозаики в Рес публиканском доме трикотажной одежды (1973; не сохранились) служили фоном для выставки модных образцов, поэтому носили сугубо орнаментальный характер. Они покрывали стены сплошным ковром, где в причудливые узоры водорослей и кораллов вплелись рыбки, медузы, осьминоги, а среди растений порхали птицы и бабочки. Изменилась и техника исполнения: если раньше цветной цемент служил фоном для мозаичных изображений, то теперь мозаикой выкладывался именно фон. Во второй половине 1970‑х гг. в творчестве Э. Коткова наметились изменения, связанные с его внутренним

мастер

Э. Котков. Мозаичное панно на фасаде Дома связи в Сумах. Фото Е. Никифорова Э. Котков. «Инопланетянин» — фрагмент мозаичного панно на фасаде Дома связи в Сумах. Фото Е. Никифорова

неприятием эстетически убогой бетонно-стеклянной архитектуры. Поиски индивидуального художественного языка, выражавшего тяготение к декоративности, пространственности, визуальной лёгкости изображений, тонкой гармонизации тонов и линейных ритмов, привели мастера к идее кардинального преобразования пространства и воплотились в мозаичных рельефах. К такому виду рельефа, синтезировавшему живопись и пластику, одновременно пришли многие советские монументалисты. В Украине первыми его применили И. Литовченко и В. Прядка в композиции «Солнце любви» (1972; Дворец бракосочетаний в Александрии). Котков усовершенствовал метод коллег, использовав вместо каркаса из сетки-рабицы стационарную конструкцию из перекрученных и сваренных между собой металлических прутьев. Затем он заполнял внутренние полости этой конструкции крутой смесью пенобетона, наносил на поверхность двухсантиметровый слой бетона, после чего расписывал темперой или покрывал мозаикой.

В 1979 г. Котков применил эту технику в Институте физкультуры. Тоскливый вестибюль со стеклянной внешней стеной он украсил выполненным в высоком рельефе панно, выступающие части которого расписаны темперой, а углублённые выложены мозаикой с изображением олимпийских эмблем — пяти колец, пылающего факела и летящих голубей (ведь строительство объекта было приурочено к Олимпиаде-80). «Пульсация» поверхности особенно ощутима при движении вдоль панно по лестнице — не случайно художник тайком убрал приваренные с одной стороны перила. Идея из-

менчивости пространства блестяще обыграна в рельефной мозаике «Морское дно» над бассейном. Эта объёмная композиция напоминала заросли кораллов и водорослей, среди которых сновали обитатели морских глубин. Благодаря отражению мозаики в воде и «прыгающим» по её поверхности бликам, создавалось впечатление безостановочного движения и игры. Никогда раньше киевские художники не достигали подобного эффекта. К большому сожалению, после «усадки» новопостроенного здания на стене бассейна образовалась трещина. Мозаика начала разрушаться под воздействием влаж№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

Э. Котков. Мозаика «Морское дно» (не сохранилась) в киевском Институте физкультуры. Фото из архива Е. Корусь

ной среды и стала небезопасной для пловцов, что послужило причиной её демонтажа в 2000 г. В этой работе художник исчерпал возможности трансформации интерьера средствами монументальнодекоративного искусства, но не остановился в своих экспериментах. В Сумах, а затем в Днепропетровске он решился «отделить» рельефную конструкцию от стены и разместить её отдельно стоящей, вне архитектуры. Только теперь Э. Котков смог вырваться из рамок типовой архитектуры и сосредоточить свои силы на аранжировке городского пространства. В результате на площадях жилмассива Троещина появились оригинальные объёмно-пространственные композиции «Памяти чернобыльцев», «Букет (посвящается В. Высоцкому)», «Цветок папоротника», ставшие логическим завершением его более чем двадцатилетней работы в области монументально-декоративного искусства. Творчество этого замечательного мастера — яркий пример горения идеей преобразования пространства художественными средствами и столь же яркий пример понимания задач монументального искусства и их воплощения в жизнь.

Э. Котков. Мозаика «Социалистическая Украина» на торце дома № 25 по пр. Победы в Киеве. Фото Д. Краснова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

Автор благодарит за помощь в подготовке материала И. Леви, Е. Никифорова, А. Чернова и О. Корниенко.

мастер

Эрнест Котков возле своей композиции «Метеор» в Днепропетровске. Воспроизводится по: Э. Котков [буклет] / сост. Н. Велигоцкая № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

Э. Котков. Декоративная композиция «Водограй». Жилмассив Троещина, Киев. Фото Д. Краснова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

Совместные работы В. Ламаха и Э. Коткова в архитектуре 1961 — Киев, Речной вокзал (Почтовая пл., 3). Соавтор И. Литовченко. Цветные цементы, керамическая мозаика; сграффито. Фасад: контррельеф «История пароходства на Днепре». Вестибюль: «Чайки»; 1‑й зал ожидания: «Днепр — торговый путь», «Богдан Хмельницкий», «Вся власть советам!»; 2‑й зал: «Украина», «Днепр промышленный», «Отдых на Днепре»; лестничная клетка: «Спорт на Днепре». 1962 — Киев, Институт физиологии растений и агрохимии АН УССР (ныне Институт физиологии растений и генетики НАН Украины; ул. Васильковская, 31/17), Украинский научно-исследовательский институт защиты растений (ныне Институт защиты растений НААН Украины; ул. Васильковская, 33). Соавторы И. Литовченко, А. Кищенко. Порталы главных входов, холлы на этажах, кон ференц-залы; вестибюли: мозаичные композиции на тему «Наука и природа». 1963 — Киев, ресторан «Метро» (Крещатик, 19а). 2‑й этаж: мозаики «Юность» («Молодёжный зал»), «Цветущий сад» (банкетный зал). 1964–1965 — Аэропорт «Борисполь». Соавтор И. Литовченко. Центральный зал: «Человек покоряет небо» (ре-

льеф, керамическая мозаика, 30 м²). Вестибюль ресторана правого крыла: «Народстроитель» (цветные цементы, керамическая мозаика, 20 м²); Не сохранились: ресторан левого крыла: «Киев» (рельеф, керамическая мозаика, 20 м²); операционный зал: «Авиация сближает народы» (керамическая мозаика, 12 м²); таможенный зал: декоративная стенка «Мир» при выходе на лётное поле (керамическая мозаика). 1965–1966 — Мариуполь, клуб завода тяжёлого машиностроения (ныне «Азовмаш»). Соавтор И. Литовченко. Главный фасад: «Народ-герой» (шамотные блоки, 70 м²); фойе: «Поэзия» (керамическая мозаика, 18 м²); выставочный зал, 2‑й этаж: «Земля» и «Космос» (цветные цементы, керамическая мозаика, 100 м²). 1966 — Куйбышевская обл., колхозный Дом культуры (далее ДК). Фасад: «Строители коммунизма» (мозаика). 1967 — Ессентуки, питьевой источник № 4. Экстерьер: «Источник» (смальта, керамическая мозаика, 60 м²); интерьер: «Кавказ» (керамическая мозаика, цветные цементы, 50 м²). 1967–1968 — Киев, пр. Победы, 21. Мозаика «Симфония труда» на торце жилого дома.

Монументальные произведения В. Ламаха 1969–1972 — Днепродзержинск, ДК химического комбината. Главный фасад: «К солнцу» (мозаика); фойе: «Жизнь» (темпера, роспись); экстерьер кафе: «На льду» (мозаика); конференц-зал: «Во имя жизни» (мозаика).

1972–1973 — Тамбов, Химический комбинат. Стена центральной лаборатории, вестибюль перед столовой, стена лестничной клетки: «Лето» (мозаика), «Наука» и «Искусство» (чеканка). 1974 — Тернополь, хлопчато-бумажный комбинат. Фасады: два мозаичных панно.

Монументальные произведения Э. Коткова 1969–1970 — Днепродзержинск, ДК химического комбината. Парковый (северный) фасад: «Искусство» (мозаика, 160 м²), 2 этаж: «Наука» (витраж, 60 м²). 1970 — Кисловодск, Санаторий им. Семашко. Ресторан: «Утренний лес» (керамическая мо заика). 1972 — Киев, завод ЖБК-1 (ул. Стройиндустрии, 5). Вибрационный цех: «Город солнца» (мозаика, 136 м²). 1972 — Киев, Республиканская спортивная школа-интернат (ул. Н. Матеюка, 4). Вестибюль: «Юность и спорт» (мозаика, 80 м²).

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

1973 — Киев, Республиканский дом моделей трикотажных изделий (ул. Красноармейская, ныне Большая Васильковская, 39). Фойе: «Сказка моря», «Сказочный лес» (керамическая мозаика, 54 и 18 м²; не сохранились). 1973 — Киев, дом быта (ул. Строителей, 6). Мозаика «Днепрянка» (25 м²) на торцевой стене. 1974–1976 — с. Мельники Каневского р-на Черкасской обл., ДК колхоза им. А. Федоренко. Фасад: «Лето» (мозаика, 130 м²); потолок козырька главного входа «Осень» (мозаика, 45 м²); фасад актового зала «Лесные мелодии», три колонны (рельеф, бетон, кованая медь); торцевая стена: «Игорёк» (рельеф, бетон, кованая медь, латунь).

мастер 1976 — Киев, кинотеатр «Ленинград» (пр. Ю. Гагарина, 7). Соавтор В. Коткова. «Мир земле моей» (гобелен, ручное ткачество, 8 м²). 1977 — Сумы, Дом связи. Фасад: «Человек и вселенная» из 4‑х частей: «Хризантемы», «Слава труду», «Весна», «Инопланетянин» (мозаика, рельеф, 78 м²); «Каменный цветок» (стела на площади; бетон, мозаика, выс. 4 м). 1977 — Киев, Институт физкультуры (ныне Национальный университет физического воспитания и спорта Украины; ул. Физкультуры, 1). Декоративная композиция «Под знаменем Ленина» (кованый металл, 16 м²). 1978 — Киев, пр. Победы, 25. Мозаика «Социалистическая Украина» на торце жилого дома. 1979 — Киев, Институт физкультуры. Вестибюль главного входа: «Олимпийский огонь» (темперная живопись, мозаика по рельефу, 60 м²); фойе актового зала, 3 этаж: «Дискуссия» (темперная живопись по бетонному рельефу, 95 м²); бассейн: «Морское дно» (мозаика по рельефу, 80 м²; не сохранилась). 1980 — пос. Конча-Заспа, Олимпийская база. Соавтор по текстилю В. Коткова. Экстерьер: рельеф с мозаикой (100 м²); восстановительный бассейн: «Голубая вода» (вит раж); интерьеры: двусторонняя декоративная перегородка (дерево, макраме, 35 м²), гобелены. 1981 — Кузнецовск, Ровенская АЭС. Соавтор Н. Бартосик. Детская площадка: «Пусть всегда будет солнце» (бетон, мозаика, 129 м²); декоративная композиция «Пробуждение» (мозаика, рельеф). 1983–1985 — Днепропетровск, спортивный комплекс «Метеор». Скульптурная композиция «Метеорит» (рельеф, мозаика, выс. 15 м), декоративная композиция «Днепровские волны» (рельеф, мозаика, выс. 7 м). 1984 — Киев, станция метро «Лыбедская». Подземный вестибюль: декоративная композиция из металла, светильники. 1985 — с. Калиновка. Мозаичное панно «Белый цветок» на фасаде ДК. 1986–1988 — Киев, жилмассив Троещина. Декоративные композиции: «Памяти чернобыльцев», «Букет (памяти Высоцкого)», «Цветок папоротника» (не сохранилась), «Водограй» (рельеф, бетон). При подготовке статьи использованы материалы из архива СХУ и Центрального музея литературы и искусства Украины.

Э. Котков. Декоративная композиция «Памяти чернобыльцев». Жилмассив Троещина, Киев. Фото Д. Краснова № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

Фрагмент витража «Наша песня, наша слава» в ДК завода «Дормаш» (ныне «Кредмаш»), Кременчуг. 1970–1971. Литое стекло, цемент, металл

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер

«Он говорил, что вырос сам из себя…» О том, как создавались искренние, ярко национальные произведения Ивана-Валентина Задорожного (1921–1988), рассказывает его вдова Надежда Задорожная. — К началу 1960‑х Валентин Феодосиевич был известен как художник-станковист и плакатист. Его картина «Они бессмертны» получила серебряную медаль на Всесоюзном фестивале молодёжи и студентов в Варшаве, в 1960‑м он удостоился звания «заслуженный деятель искусств УССР». Но вскоре стиль художника резко меняется, и то, что он создаёт, стремятся скрыть от публики. Почему так произошло? — После написания картины «На месте прошедших боёв» («Мои земляки») и её экспонирования в московском Манеже, мужа причислили к националистам, назвали формалистом и последователем бойчукистов. Вышло официальное постановление не брать Задорожного на работу и не принимать его полотна на выставки. С тех пор выставок и не было, за исключением групповой, которая за несколько лет объездила всю Восточную Европу — там была представлена его «Роксолана». И только спустя три года после смерти Валентина в Государственном музее украинского изобразительного искусства состоялась его первая персональная выставка… — Вероятно, и работы Задорожного не закупались? — Здесь — нет. Могли купить в Москве, если Валентину удавалось передать их поездом, или если из Москвы приезжала комиссия. В этом случае он приносил работы на смотр. Иногда они нравились, иногда откровенно освистывались,

Семья. 1974. Х., темпера. Частное собрание

как это в конце 70-х произошло с «Марусей Чурай». А ведь нужно было за что‑то жить, покупать холсты, кисти, краски… Ненадолго мужу удалось устроиться членом редколлегии журнала «Украина», а в 1965‑м ему предложили должность заместителя главы монументальной секции. После того, как пошли заказы на

работы в архитектуре, претензий к стилистике его произведений стало меньше, ведь монументальное искусство требовало и обобщения, и декоративности, за которые его так ругали раньше. Живописью в эти годы он занимался исключительно «для себя», полотна хранил в комнате, служившей ему мастерской. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

мастер

— Картина «Мои земляки» стала результатом четырёхлетней работы. Вы помните, как она со здавалась? — В 1961‑м Валентин поехал на этюды в Щучинку. Он рисовал там колхозников, а пока они позировали, я расспрашивала об их жизни. Эти рассказы настолько взволновали Валентина, что по возвращении в Киев он взялся за создание большой картины, которая синтезировала его впечатления от увиденного и услышанного… Общение с этими людьми стало для него открытием и откровением. Истории их трудной жизни оказались понятны и близки ему, ведь после смерти отца Валентин фактически был беспризорным — жил на улице, зимой ночевал в ка ких-то складских помещениях, пока его не взяло

100

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

на попечительство общество «Друзья детей». С тринадцати лет он уже зарабатывал себе на жизнь… В его картине есть настоящее возвеличение простого человека, а не «дежурное» прославление героя соцтруда, в ней — мощь народа, осознание кровного родства с этими людьми и этой землёй. Поэтому Задорожный и получил клеймо «националист». Многим не понравилась не только картина, но и то, что после её написания Валентин перешёл на украинский язык и выступил на украинском на пленуме Союза художников. Все говорили, что он сошёл с ума, призывали одуматься… А чуть позже в круг его общения вошли активисты из киевского Клуба творческой молодёжи — Алла Горская, Людмила Семыкина и Виктор Зарецкий…

мастер

Мои земляки. 1963–1965. Х., м., темпера. 178 × 420 см. Днепропетровский художественный музей

— То есть картина во всех смыслах стала знаковой для художника? — Да. Работа над ней привела к глубокому пониманию народной жизни, задала направление его художественных поисков. А рассказы крестьянок о том, как они во время войны ходили по лесам, разыскивая своих мужей, намного позже — в 1985‑м — легли в основу картины «Солдатские матери». — Правда ли, что Валентин Феодосиевич уничтожил свои ранние соцреалистические работы? Это был акт отречения? — После того, как появились этапные картины «Садам цвести» («Слепой»), «Бабушка Нила», «Мои земляки», муж действительно вынес на свалку много

натурных этюдов и эскизов 1950‑х, хранившихся в мастерской. В своё время он пытался нащупать в них оригинальный художественный язык, но потом эти работы стали его «связывать». Валентину нужно было освободиться от них, чтобы не тянуло назад к соцреализму. Но это вовсе не было демонстративным актом сожжения, как сейчас пишут. В первую очередь, он уничтожил менее удачные версии своих работ — например, картины «Слепой». Некоторые самые лучшие этюды мне удалось отвоевать, но в целом ранних реалистических произведений осталось очень мало. — В произведениях 1970–1980‑х отчётливо прослеживается связь с народной традицией, № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 101

мастер

Садам цвести (Слепой). 1970. Х., м. 139 × 165 см. Частное собрание

в частности, с народной картиной и иконой на стекле. Что это было — увлечение или осознанное обращение к истокам? — Всё складывалось одно к одному. Его любовь к украинской культуре начала проявляться гораздо раньше. В институте Валентин копировал иконы, в том числе народные, а украиноязычным стал после знакомства со мной. Когда в 1961‑м я ему позировала, всё время читала украинские стихи, пела песни, рассказывала народные сказки. Ему всё это так нравилось, что он просил меня рассказывать ещё и ещё. Уже позже Валентин зачитывался книгами о древних славянах, и это помогло ему в работе над оформлением гостиницы «Лыбедь»… Он очень любил Марию Примаченко. Когда‑то вместе с коллегами поехал поздравлять её с днём рождения, а потом и сам стал навещать художницу. Всегда приезжал к ней с подарками — карандашами, красками, бумагой для рисования…

102

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

— Но под влияние её стиля всё же не попал… — Да, потому что он искал свой собственный путь и собственный художественный язык. Единственное, в 1988 году он посвятил Марии Примаченко и Александру Ганже картину, которая воспринимается как гимн народному творчеству… Насчёт влияний добавлю, что Валентин интересовался тенденциями в мировом искусстве, выписывал иностранные художественные журналы, но, по его же словам, «вырос сам из себя». — Первым произведением Задорожного в архитектуре стал витраж 1969 года в Киевском университете имени Т. Г. Шевченко. Насколько сложным оказалось выполнение этой работы, ведь она должна была появиться на месте витража Аллы Горской? — Уничтожение того витража потрясло Валентина. И когда ему предложили сделать вместо него

мастер новый, он отказался, видя в этом подвох. А потом к нему пришли Горская с Зарецким и стали уговаривать взять заказ, чтобы его не отдали кому‑то «чужому». Он отнекивался, говорил, что никогда раньше не делал витражей, но, в конце концов, согласился. Правда, каждую из трёх частей нового витража заказали разным художникам — Василию Перевальскому, Фёдору Глущуку и Валентину. В итоге получилось не очень интересно, поскольку не было стилистического единства. — Следующий монументальный проект — во Дворце культуры завода «Дормаш» в Кременчуге — он выполнял уже самостоятельно. Результат оказался гораздо более удачным, объект даже выдвигался на Шевченковскую премию… — В 1970–1972 годах Валентин сделал там витраж «Наша песня — наша слава», цементный рельеф «Свадебное празднество», декоративную решётку из алюминия и мозаику. Центральное место, конечно же, занимает витраж. В отличие от киевского, он выполнен из литого стекла, сквозь которое свет преломляется совершенно иначе. Работа, которая поражала своими размерами — 150 м2, игрой фактур и свето-цветовыми эффектами, всем очень понравилась: были благодарственные письма, секретарь горсовета даже предлагал Валентину переехать в Кременчуг, обещал обеспечить заказами. А в 1974‑м творческую группу, куда кроме мужа входили архитектор и инженеры, выдвинули на Шевченковскую премию. Однако в ходе рассмотрения документов «всплыло» давнишнее обвинение против одного из членов коллектива, и потому в премии отказали.

Оформление зала «Братина» в гостинице «Лыбедь». 1976–1982

— Но очень скоро другая монументальная работа Задорожного — в селе Калита Броварского района — была отмечена премией Совета министров СССР. — В 1972–1974 годах Валентин выполнил в сельском доме культуры витраж «Ожерелье» и роспись «Калиновая дудочка», в зале бракосочетаний — мозаику «Ой ти, зіронька, ти вечірняя», а в экстерьере — цементный рельеф «Лепестки» и четыре декоративные цементные стелы. Здесь его увлечение народной песней проявилось в полную силу: каждый мотив очерчен контурной линией, на которую

Народные художники Украины М. Примаченко и А. Ганжа. 1988. Частное собрание № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 103

мастер

В. Задорожный в мастерской с картиной «Петро Могила». На заднем плане работы «Максим Березовский» и «Мамай». Фото 1988 г.

104

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер ложатся соответствующие сюжету надписи-цитаты. Валентину хотелось использовать в витраже необыкновенные цвета, поэтому он объездил все стеклозаводы Житомирской области, узнавал, где могут выполнить такую работу, но кроме бутылочного стекла ему ничего предложить не могли. Тогда он стал консультироваться у технологов, расспрашивать их, как получить синий, красный, розовый цвета, а потом собрал на одном из заводов людей и начал экспериментировать с красителями, добиваясь нужного оттенка. Всё, за что он брался, получалось. И абсолютно всё — от замысла и подготовки материала до монтажа в архитектуре — он делал сам. Валентин был многогранным художником: его увлекали резьба по дереву, гобелен, керамика, живопись, витраж… — И эта универсальность в полной мере проявилась в оформлении залов гостиницы «Лыбедь». В чём специфика этой работы, и какова её судьба? — Э т о т п р о е к т — п р и м е р комплексной работы художника в сфере монументальнодекоративного и декоративноприкладного искусства. Ведь п о м и м о г о б ел е н а , в и т р а ж а и энкаустики Валентин разработал орнаментальный рисунок для мебели, сделал эскизы для деревянных резных светильников и керамической посуды, которую изготовили на Васильковском майоликовом заводе. Зал ресторана «Братина» он предложил оформить скульптурными изображениями славянских богов. Худсовет Союза художников не хотел утверждать «поганских идолов», но директору гостиницы замысел понравился. Он видел, какое впечатление произвёл этот зал на гостей из Польши, в какой восторг пришла кипрская делегация, и поэтому на заседании «наивысшей комиссии» (а по этому объекту

их было 27) смог отстоять идею художника. Всего Валентин сделал 19 скульптур из красного дерева. Резать их помогали мастера из художественного комбината, а в росписи участвовала вся наша семья. В 1995 году, когда намечалась большая выставка произведений Задорожного на присуждение ему Шевченковской премии, я пошла в гостиницу, чтобы взять гобелен «Кий» и энкаустику «Гимн солнцу». С ужасом увидела, что ни скульптуры, ни гобелена, ни энкаустики уже нет. Начала расспрашивать у директора и персонала и с большим трудом выяснила, что одну скульптуру отдали мяснику (она ведь была сделана из твёрдой породы дерева и потому очень «подходила» для рубки мяса), а остальные просто выбросили на свалку возле пивзавода на улице Фрунзе. Исчезла часть гобеленового триптиха «Кий», а энкаустику один из сотрудников гостиницы спрятал, чтобы продать и оплатить обучение ребёнка. Благодаря художникам-монументалистам Николаю Малышко, Григорию Кореню и Виктору Григорову, мне удалось перевезти уцелевшие работы в Киево-Могилянскую академию. Вскоре в главном академическом корпусе была открыта выставка работ Задорожного, и туда стали водить всех новичков после «посвящения в студенты». А в 2002 году Вячеслав Брюховецкий, тогдашний ректор Академии, распорядился выделить для постоянной экспозиции комнату в корпусе на Ильинской… — В чём художник видел свою главную задачу? — Он всегда стремился сделать свои произведения понятными и близкими людям и говорил, что самая важная для него цель — вывести украинское искусство на мировой уровень. Беседовала Елена Корусь № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 105

мастер Глеб Вышеславский

Лабиринты памяти: от Англии до Украины

Искусство Александра Шульдиженко-Стахова, его личность, биография и суждения ещё при жизни были окутаны туманом вымысла и красотой легенд. Этому способствовал сам художник — своими рассказами-воспоминаниями и сюжетами графических листов. В результате в его образе всё было соткано из контрастов: глубина нищеты и роскошь приобщения к мировой культуре, постоянство труда и невероятные повороты судьбы, свобода западного поведения и вынужденное советское существование…

Лондон. У ресторана. 1950‑е гг.

106

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер Несмотря на общительный, открытый характер, его знал довольно узкий круг киевской интеллигенции. Помнили как художника, рисующего «лондонскую богему» и создающего огромные чеканки на Комбинате монументального искусства, автора масок и скульптур из бумаги и трактата по медицине, посвящённого методам борьбы с раком. Многим запомнились его рассказы о пребывании в Красной армии в Чернигове и в Армии Андерса в Италии, о заключении в концлагерь для военнопленных и времени, проведённом в трудовых лагерях Германии и Австрии, о трёх побегах и двух пленениях, о работе грузчиком в порту Лондона, учёбе в Лондонском университете и престижной «Центральной школе», о жизни парижских и лондонских уличных художников, о дружбе с Люсьеном Фрейдом, путешествиях по Италии, о Лувре… Стоит учесть, что все эти разговоры велись в СССР 60–80‑х, когда маломальски правдивую информацию о Западе можно было получить лишь из скудных заметок в польских и болгарских журналах. Контраст окружающей действительности с тем, о чём говорил Шульдиженко, был настолько велик, что друзья зачастую воспринимали его как «мифотворца». Возможно, этот образ так бы и закрепился за художником, если бы многие его воспоминания не записала его коллега Ирина Вышеславская. Впоследствии это позволило мне сопоставить их с архивными и историческими документами и убедиться в правдивости рассказчика. Так, например, «Центральная школа возле Британского музея» стала вполне реальной «Central School of Arts & Crafts», где преподавали мастера, оказавшие значительное влияние на творчество Шульдиженко, а необычная экспрессия его рисунка и критические упоминания об абстракционизме и сюрреализме стали более понятны в контексте изучения искусства Англии 1940–1950‑х годов 1. Александр Иванович Шульдиженко попал в Лондон в 1947‑м по паспорту поляка Стахова как демобилизованный комбатант Армии Андерса. После окончания Второй мировой войны этот город стал центром европейской культуры, местом, где формировались основные тенденции её развития. Спровоцированная фашизмом эмиграция выдающихся деятелей науки и искусства обогатила художественную жизнь Британии, в то время как значение Парижа и Мюнхена уменьшилось. Несмотря на все трудности и дефицит бумаги, в Лондоне проводилось множество выставок, издавались книги, основывались новые журналы, в том числе по искусству, как например, «Horizon» 2. В Сохо постепенно воцаряется богемный стиль жизни, который ещё до войны так полюбился мастерам «Парижской школы», обитателям квартала Монпарнас 3. И так же, как когда‑то в Париже, здесь сталкиваются обычаи и традиции разных стран и культур, вырабатывается понимание новых путей развития живописи, графики, скульптуры… Именно в Лондоне закладывается фундамент

Александр Шульдиженко-Стахов (1922–1988)

мирового искусства второй половины ХХ века (впрочем, несколько позже — с конца 50‑х — значительно изменённый влиянием Нью-Йорка). С пребыванием А. Шульдиженко в Англии совпало появление «новых романтиков», «Реализма кухонной раковины», попарта. Будучи экспонентом выставок, он тоже стал частью художественной жизни Лондона. Новые тенденции в творчестве британских художников развивались во многом через отрицание искусства предшествующего периода, в котором гос подствовали абстракционизм и сюрреализм. По мнению молодого поколения, эти направления были слишком умозрительными и респектабельными, чтобы отобразить реалии разрушенной войной страны, вызвать сочувствие к обычным домохозяйкам, рабочим, бездомным. Но параллельно шло развитие фигуративного, социально ориентированного искусства. Его авторы опирались на достижения своих старших коллег — Фрэнсиса Бэкона, Генри Мура и особенно Грэхема Сазерленда. Под влиянием последнего возникла группа «молодых неоромантиков», как называли себя Джон Минтон, Кит Воган, Джон Крэкстон, Роберт Макбрайд, Майкл Айртон и др. Эти мастера отдавали предпочтение будничным сценам из жизни простых людей. Минтон, к примеру, изображал одиноких, сидящих в задумчивости за столом мужчин, художников, рисующих в ателье, сонных людей, которые едут в тесном автобусе. Но этот «бытовой мусор» был согрет сопереживанием автора, превращён № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 107

мастер

Утро, полное надежд. Молодой Чико со своими портретами. Из серии «Лондонская богема 50‑х». 1980‑е гг.

108

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер

Собачья смерть. Из серии «Воспоминания о Лондоне 50‑х». 1980‑е гг.

в романтическую, хотя и не лишённую драматизма, сказку. Минтон, как и его единомышленники, стремится подчеркнуть индивидуальность каждого человека, неповторимость его жеста, ценность внешне непримечательной жизни, показанной с некой романтической приподнятостью. Это направление оказалось весьма актуальным для искусства Британии и послевоенной Европы, только что преодолевшей коллективизм, диктатуру и войну. Преемственность идей «молодых неоромантиков» в графике Александра Шульдиженко очевидна. И это вполне объяснимо, ведь Джон Минтон и Кит Воган были его учителями в «Central School of Arts & Crafts» (первый преподавал там рисунок с 1946 по 1948 год, второй — с 1948 по 1957‑й). В 1949 году Минтон писал: «Каждая живая душа испытывает определённые чувства по отношению к окружающему его миру. Именно эти, общие для всех чувства и являются источником вдохновения для художника, который должен „перевести“ их в структуру конкретного вида искусства, будь то музыка, поэзия или живопись» 4. О «переводе» эмоции в структуру формы, линии или цвета не раз говорил и Александр Иванович, когда объяснял свой метод работы. Опыт «молодых неоромантиков» оказался созвучным поискам целого поколения британских художников, режиссёров, драматургов, писателей,

главным образом, сверстников Шульдиженко. Несколько позже это движение было собрано под общим названием «Реализм кухонной раковины». Оно ярко проявило себя в 50‑е годы в Британии и совпало с общими для всей европейской культуры тенденциями. Имеется в виду поствоенный гуманизм с его особым вниманием к жизни и нуждам человека вне зависимости от его социального положения. Движение вновь восстанавливало «норму», легитимизировало и даже воспевало повседневность и быт, в чём уже угадывается следующий шаг в развитии искусства — поп-арт. В Европе послевоенный гуманизм привёл к возрождению идей персонализма Эммануэля Мунье, к «Новой волне» во французском кинематографе, к неореализму в Италии. Вадим Скуратовский пишет по этому поводу: «Базен, как и все свидетели Второй мировой… ищет способ напомнить современности об абсолютной неповторимости каждой отдельной человеческой индивидуальности» 5… То же можно сказать о художниках движения «Реализм кухонной раковины» Джоне Бретби, Эдварде Миддлдитче, Деррике Гривзе, Джеке Смите и об Александре Шульдиженко, в творчестве которого также проявились черты европейского поствоенного гуманизма. Подавляющее большинство произведений, которые можно видеть сегодня, созданы Шульдиженко № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 109

мастер

Уличный скрипач. Из серии «Лондонская богема 50‑х». 1980

Антиквар Менбелсон. Из серии «Воспоминания о Лондоне 50‑х». 1980‑е гг.

110

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

в 70–80‑х годах. Чудом сохранившиеся у его друзей листы 50–60‑х представляют исключительную редкость — остальные погибли во время ЧП, случившегося в 1973‑м в его киевской мастерской. Ещё более ранние вещи остались за границей, ведь при возвращении домой Александр Иванович не имел с собой багажа. Оказавшись за «железным занавесом», художник постепенно выработал особую форму существования: внутренняя свобода при внешне «правильном» поведении. Можно только предполагать, насколько сложной была эта вынужденная раздвоенность для такого открытого и искреннего человека, как А. Шульдиженко. Знакомые мастера вспоминают, что он постоянно, даже находясь в шумной компании, рисовал Лондон. Пребывая в Киеве, он жил Лондоном и теми идеями, которые воспринял там в юности. Последнее вызывало непонимание его творчества большинством коллег — у нас лучше были знакомы с искусством Франции или Германии, но никак не Англии 50‑х. Ключевым словом для характеристики творчества Александра Шульдиженко является «память». Он никогда не рисовал Киев, а портреты друзей, выполненные с натуры, как правило, более схематичны и условны чем то, что сделано по воспоминаниям. Характерны и его слова: вместо «нарисовал» Шульдиженко говорил «вспомнил». Механизмам работы мозга на психофизическом уровне посвящена большая часть его теоретического труда «О роли маскирующих и послеобразных средств в произведениях изобразительного искусства, а также об особенностях зрительных реакций, связанных с опознанием таких композиций» 6. В нём даётся обоснование типичных для его творчества художественных приёмов, раскрывается их взаимосвязь с процессами визуализации образов памяти. К некоторым сюжетам — «Контесса из кафе 51», «Лавка Менбелсона», «Уличные художники», «Ночлежка Роттенхауз», «Уличный музыкант: человек-оркестр», «Скрипач», «Ночлег на лавке», «Бетти и Тед» — Шульдиженко возвращался по многу раз. Очевидно, те семь лет, которые художник провёл в Лондоне, вобрали и сконцентрировали всё самое для него важное… Благодаря теоретической работе А. Шульдиженко, можно реконструировать ценностные ориентиры автора. Художник пишет о позитивном влиянии искусства, о том, что оно помогает личности совершенствоваться, порождает в ней эмоциональный отклик: «Следовало бы выделить произведения искусства, которые могли бы ориентировать зрителя или корректировать его личностную характерную форму, указывая тем самым путь к развитию этой формы, к самосовершенствованию, являясь в то же время примером композиций, вызывающих более полный ответ у зрителя при её опознании» 7. Вместе с тем, он упоминает о тех моментах, которых желал бы избежать, поскольку они ведут к утрате композицией

мастер характеристики своей направленности, внутренней динамики и темпераментности, что снижает её ценность и лирическую целостность 8. Важными чертами творчества А. Шульдиженко являются мизераблизм и гуманизм. Возможно, это был единственный художник после Брейгеля Старшего, который с искренней симпатией рисовал бродяг — без дидактики, без излишнего трагизма, без педалирования темы социальной несправедливости. И, быть может, единственный художник, который сам несколько лет был клошаром и гордился этим жизненным опытом. Гуманизм Шульдиженко подобен гуманизму Уолта Уитмена, приветствовавшего жизнь во всех её проявлениях. Всеприятие мира, в котором Сьюзен Зонтаг видела проявление американской демократии, находим, к примеру, в строках его стихотворения из цикла «Песня большой дороги»: Здесь глубокий урок: всё принять, никого не отвергнуть, никому не отдать предпочтенья… Они проходят, и я прохожу, и всё проходит, и никто никому не помеха, Я никого не отвергну, все будут дороги мне 9.

То, что искусство А. Шульдиженко отвергалось советскими выставкомами, может показаться странным. Ведь он изображал художников и музыкантов, доведённых до крайней нужды в самом центре капиталистического мира — в Лондоне, и этим вроде бы подтверждал то, о чём твердила коммунистическая пропаганда. Но, как выяснилось, более востребованной оказалась не критика капитализма, а сюжеты, комплиментарно рисующие окружающую советскую действительность. Ибо призванием «правильного» художника было «представлять действительность в её исторически прогрессивной перспективе». Но главная «проблема» творчества Шульдиженко заключалась даже не в сюжетах, а в той искренности, которой «пропитаны» все его работы. В них присутствуют исповедальность, созерцательность, ностальгия, которые уж точно не могли получить официального одобрения. На фоне отстранённо-холодного советского официоза его графика выглядела слишком личностно, нестандартно, индивидуально. Вместо бравурных призывов и поверхностных назиданий в ней присутствует глубина тишины, сомнений, разочарований и в результате — глубина правдивой жизни, которая, собственно, и придаёт искусству великую силу. Александр Шульдиженко несколько раз безуспешно пробовал вступить в Союз художников. Поскольку на выставки его работы не принимали, единственным

Бетти и Тед. Из серии «Лондонская богема 50‑х». 1980‑е гг. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р

111

мастер

Уличные художники. Из серии «Лондонская богема 50‑х». 1980‑е гг.

способом их презентации стали квартирные демонстрации «из папки». Таким образом, уже в 50‑х он оказался среди художников-нонконформистов. Как известно, нонконформистское движение в СССР было чрезвычайно разнообразным, разрозненным, не имело единого мировоззрения (кроме неприятия официальных идеологем) и стиля 10. Различной была и готовность к компромиссам с властью: от полного отрицания такой возможности и неизбежной в этом случае самоизоляции (пример — киевские живописцы Николай Трегуб и Вудон Баклицкий) до частичного приятия правил тоталитарного режима, которое предполагала, скажем, преподавательская деятельность, сотрудничество с издательствами, выполнение монументальных заказов. Многие члены Союза художников чувствовали себя свободными только в те моменты, когда работали «для себя». Но даже при таком многообразии форм нонконформизма А. Шульдиженко трудно причислить к какой‑либо группе: главным его отличием от всех художников, творивших тогда в СССР, был реальный опыт работы на Западе. Он являлся частью и представителем западного послевоенного художественного мира. Схожие судьбы были у Глущенко, Касияна, Эрдели, Романа и Маргит Сельских, но они жили искусством довоенной Европы. Своим вниманием к внутреннему миру человека, созерцательностью, автобиографичностью графика

112

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

Шульдиженко близка произведениям художников, которых называют мастерами «тихой живописи». Это движение, существовавшее внутри «неофициального искусства» 70‑х — начала 90‑х, не привело к созданию группы и не было зафиксировано совместной выставкой. Но общие для «тихих живописцев» черты — исповедальность и автобиографичность в сочетании с верой во вневременную, абсолютную ценность искусства и культурной традиции — можно обнаружить в творчестве Галины Григорьевой, Зои Лерман, Ирины Вышеславской, Акима Левича, Александра Агафонова, Михаила Вайнштейна, Евгения Волобуева, Людмилы Щукиной, Валерия Ласкаржевского. Более экспрессивно эти свойства проявились в работах Анатолия Лимарева. И всё же трудно поставить Шульдиженко в один ряд с этими художниками, несмотря на очевидные точки соприкосновения. Причина — в разных исходных предпосылках: Шульдиженко развивал традицию британского искусства, куда добавилась ностальгия из‑за обстоятельств собственной жизни, а у мастеров «тихой живописи» ностальгичность стала выражением стремления остаться в традиции высокого искусства, не профанированного тотальной советской идеологизацией. Александр Шульдиженко был художником-нон конформистом и единственным представителем послевоенного британского искусства в СССР. В этом уникальность его положения в художественном мире той поры. В андеграундной графике и более успешных, по мнению чиновников, монументальнооформительских работах мастера можно видеть свойства, присущие его творчеству в целом, — увлечённость души, внимание к детали и внутреннему миру, психологии, выраженные в формах, наиболее соответствующих тому виду искусства, к которому он обращался. Приведённый ниже отрывок из его воспоминаний, записанных в 1987 году Ириной Вышеславской, наилучшим образом иллюстрирует оптимизм и радость, с которыми он работал и которые сумел сохранить на всю жизнь, несмотря на невзгоды судьбы. «Після Франції я подався до Італії. Італія — чудова країна. Сонце там майже не сідає. Ранок починається о п’ятій годині, а о дванадцятій така спека, що вже ніхто не працює. А якщо у цей час проїде машина, то дрібний пил здіймається у повітря наче ковдра та стоїть так хвилин десять-п’ятнадцять, повільно осідаючи. На етюди я виходив ще до сходу сонця. То було у маленькому містечку Сан-Бенедетто-дель-Тронто. Ліворуч — суцільні пляжі, праворуч — гори та вино градники. Старовинна фортеця. Я розклав свій етюдник та почав писати. Бачу, двоє хлопчаків дивляться, як я малюю. Але раптом над морем почало сходити сонце, червоне, як сковорода. Небо охопило дивне сяйво — неповторний перехід од сутінок до рання. Я так захопився, що зовсім забув про хлопчаків, а тим часом за моєю спиною зібрався вже цілий

мастер

Человек-оркестр. Из серии «Лондонская богема 50‑х». 1980‑е гг. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 113

мастер

У входа в ночлежку. Из серии «Воспоминания о Лондоне 50‑х». 1980‑е гг.

114

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастер натовп. Вони покинули розваги й напружено слідкували за пензлем. Та раптом, коли я вдало влучив якийсь колір, вони закричали разом: „Браво, пітторе!“. Яка реакція! Це важко пояснити, це як у Фідія — ледь помітний поворот, а скільки шляхетства! Так я писав з усім моїм піднесенням, та час од часу хор маленьких італійських хлопчиків кричав мені: „Браво, пітторе!“» 11.

Примечания См.: Вишеславський Г. Графіка Олександра Шульдиженка (Стахова) у контексті мистецтва Британії // Художня культура. Актуальні проблеми: Наук. зб. ІПСМ НАМ України. — Вип. 11. — К., 2015. — С. 13–54. 2 См.: Jolivette C. // British Art in the Nuclear Age — Burlington: Ashgate, 2014. — P. 1–3. URL: http://www.ashgate. com/pdf/SamplePages/British-Art-in-theNuclear-Age-Intro.pdf. 3 См.: Вышеславский Г. École de Paris // Антиквар. — 2010. — № 10 (47). — С. 10–21. 4 См.: Rolle E. John Minton // Reviews and ramblings’s journal. URL: http:// reviews-and-ramblings.dreamwidth. org/1415900.html. 5 Скуратівський В. Екранні мис тецтва у соціокультурних процесах ХХ століття: Ґенеза. Структура. Функція: у 2 ч. — К., 1997. — Ч. 1. — C. 148. 6 Шульдиженко А. О роли маскирующих и послеобразных средств в произведениях изобразительного искусства, а также об особенностях зрительных реакций, связанных с опознанием таких композиций // Художня культура, актуальні проблеми. — Вип. 11. — С. 56–74. 7 Там же. — С. 72. 8 См.: там же. — С. 67. 9 Цит по: Чуковский К. Мой Уитмен: его жизнь и творчество. Избранные переводы из «Листьев травы». Проза. — М., 1969. — С. 144–145. 10 См.: Вишеславський Г. Нонкон формізм (андеграунд і неофіційне мис тецтво) // Галерея. — 2008. — № 1 (33). — С. 44–48. 11 Вишеславська І. Браво, пітторе! // Художня культура, актуальні проблеми. — Вип. 11. — С. 82. 1

Тротуарный художник. Из серии «Лондонская богема 50‑х». 1980‑е гг.

Тротуарный художник. Начался дождь. Из серии «Лондонская богема 50‑х». 1980‑е гг. № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 115

мастерская Нью-Йорк. 1955. Б., акв. 28 × 21 см. Собрание Музея украинской диаспоры, Киев

116

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастерская Оксана Пидсуха, директор Музея украинской диаспоры

«Називайте мене Катруся» Лето 2015‑го. Маунтейн-Вью, Калифорния. Я в гостях у Катерины Кричевской-Росандич — талантливой художницы и хранительницы наследия династии Кричевских. На три с половиной дня с головой погружаюсь в историю этой выдающейся семьи. В окружении портретов и пейзажей кисти Кричевских, реликвий и фотографий слушаю, записываю, уточняю… «Називайте мене Катруся, я так звикла», — озаряет меня неподражаемой улыбкой художница, и я вижу перед собой весёлую и смелую девчонку, которую ждёт удивительная судьба… Второго сентября Катерине Васильевне Кричевской-Росандич исполняется 90 лет. С детства Катрусю Кричевскую окружали таинственные и красивые предметы. Старинный сундук, инкрустированный перламутром и слоновой костью, в котором её родители — Василий и Елена Кричевские 1 — хранили художественные принадлежности. Два китайских кресла, где было так уютно сидеть с пухлым альбомом Брема. Книги по искусству и детские сказки с рисунками друга семьи Бориса Крюкова 2. И, конечно, картины, которых было очень много в их киевской квартире на улице Мельника, 5 (нынешней Мельникова). В детской висела небольшая акварель с изображением голубоглазой незнакомки — работа её двоюродного деда Фёдора Кричевского 3. Напротив — две старинные французские гравюры в роскошном обрамлении. В родительской спальне, где стояла печка с голландскими изразцами, — этюды, написанные папой и мамой, пейзажи кисти родного деда Василия Григорьевича 4, работы друзей семьи. Запомнилась девочке и репродукция с изображением загадочной танцующей женщины. Лишь много позже она узнала в таинственной красавице «Саломею» Гюстава Моро… Первый язык, на котором заговорила Катруся, — украинский. А читать и писать она начала по‑фран цузски. Ей было шесть лет, когда родители пригласили в семью настоящую «мадемуазель». Француженка учила девочку не только языку, но и правилам этикета, манерам поведения за столом. В голодные 1930‑е годы эти знания вряд ли можно было применить на практике — еды в доме Кричевских было совсем мало. Однажды отец Катруси даже притащил домой кусок конины, который отрезал от павшей на улице лошади…

Образы, запечатлённые детской памятью, были предельно контрастны. Из окна своей спальни Катруся видела истощённых, умирающих крестьян… Иногда ночью она и родители просыпались от звука подъезжающего автомобиля, и весь дом наполнялся страхом — не случайно возле отцовской кровати стоял маленький чемоданчик с вещами первой необходимости.

Катерина Кричевская-Росандич (род. 1926, Киев) — украинская и американская художница, почётная гражданка США, заслуженный деятель искусств Украины, почётный профессор Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры Украины. Училась в Киевской художественной средней школе им. Т. Г. Шевченко, Пражской художест венно-промышленной школе, Гейдельбергском университете. С 1949 г. проживает в Калифорнии. Произведения художницы — преимущественно акварельные пейзажи — экспонировались более чем на 50 персональных выставках в США, Канаде, Украине; они представлены в Национальном художественном музее Украины, Музее украинской диаспоры, Львовской картинной галерее, Шевченковском заповеднике в Каневе, музейных собраниях США и Канады. К. Кричевская-Росандич — автор книги «Мої спогади» (К.: «Родовід», 2006) и альбома «Vasyl V. Krychevsky and Kateryna Krychevsky-Rosan dich», изданного в 2014 г. в Нью-Джерси..

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 117

мастерская

Катерина Кричевская в своей комнате в доме по ул. Мельника. Киев. 1940

Хохитва. 1943. Б., кар. 13 × 17,5 см. Частное собрание, Киев

118

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

И всё‑таки, радостных, счастливых воспоминаний было больше — о поездках в Шишаки, Крым, Хохитву… О красавице Роси, в которую так и хотелось окунуться. Вот только мама-художница усаживала дочку в саду позировать для портрета, «пока коровы не вернутся с поля». Время тянулось долго, коровы всё не шли, и на портрете получалась «надутая» Катруся. Со своими знаменитыми дедами Катруся общалась нечасто. Иногда вместе с родителями она ходила в гости к Фёдору Кричевскому на Стрелецкую, 28. «В мастерской стоял большой стол, на котором было столько всего интересного — куски парчи, ленты, плахты, какие‑то тарелки и ещё разное добро. Дед Федя гнусавым басом говорил мне, чтобы я ничего не трогала. Он не любил, чтобы я называла его дедом — „Говори мне Федя!“», — вспоминает К. Кричевская 5. Но внучатая племянница нарочно звала его дедом, а тот «сердился и сопел». Родного деда, Василия Григорьевича, Катруся традиционно навещала в день рождения. «В одной из комнат сидели гости — киевская элита. В другой — дед со второй женой Ивгой. Мне сначала давали чай и пирожок, потом впускали к деду. Я его поздравляла, и вскоре мы шли домой» 6. Когда началась война, Катрусе было неполных пятнадцать. Она заканчивала свой первый год обучения в художественной школе. В первые дни войны в семье ещё говорили о Бетховене, Гёте, великой немецкой культуре, но все иллюзии рассеялись, когда

мастерская в направлении Бабьего Яра погнали колонны евреев. Среди них были и друзья Кричевских — врачи, сотрудники киевской кинофабрики, с которыми много лет работали Катрусины родители. С этого дня девизом семьи стали слова: «Главное — выжить, ничто не длится вечно». В 1942 году при Киевском художественном институте организовали производ ств енн о-художественные мастерские и открыли классы для учеников художественной школы. Там повзрослевшая Катруся продолжала учиться, а после обеда работала у архитектора Сергея Григорьева — он писал иконостасы, а Катрусе доверял рисовать лица ангелочков. Трудилась она и в производственных мастерских: чистила гипсовые отливки бюс тов Т. Шевченко, делала номерные знаки по трафаретам. Когда мастерские закрыли, устроилась в художественную галерею на Владимирской, 38, владельцем которой был Николай Соломко. За полтора года через её руки прошли сотни великолепных произведений, которые за бесценок скупали немцы и вывозили из Киева. А однажды Катрусе посчастливилось приобрести три миниатюры своего деда — Василия Григорьевича. Удивительно, но они уцелели и до сих пор хранятся в её доме. Почти невероятно, но сберег лись и некоторые этюды самой Катруси. Летом 1943 года она приезжала в Хохитву, где рисовала с натуры «Присину хату». Тогда же вместе с близким другом Гогой Малаковым 7 участвовала во второй выставке молодых художников. На снимке из киевской газеты тех лет юные Катруся и Гога улыбаются в объектив, позируя на ступенях художественного музея. Катрусе — неполных 17, Гоге — 15… Они ещё не знают, что скоро расстанутся навсегда. Но по секрету Катруся рассказала Гоге, что мечтает учиться в Париже и хочет найти там родного дядю, брата отца, Мыколу Кричевского 8. В конце сентября 1943 года семья принимает трудное решение — ехать на Запад.

Юные К. Кричевская и Г. Малаков на фотографии в киевской газете 1943 г.

Собираются быстро, оставляя дома всё, кроме картин. И все жё Катруся берёт в дорогу любимую игрушку — облезлого, со швами от детских операций, плюшевого медвежонка Ханю…

На Запад Эта дорога растянулась на годы. По сути, в пути прошла вся юность Катруси. Ничего общего с приятным путешествием — жизнь в страхе, на чемоданах, конечный пункт поездки неизвестен… Первая остановка — Прага. Обосноваться там Кричевским помогают старый киевский друг и соученик отца по гимназии Вратислав Вайгль-Вит и Вадим Щербакивский 9. По совету Вайгля Катруся получает разрешение у оккупационных немецких властей на учёбу в знаменитой Пражской художественнопромышленной школе, которую 20 лет назад окончил её «дядько Мыкола». Какой‑то офицер, посмотрев Катрусины рисунки, ставит нужную подпись, и она приступает к учёбе. Днём — разработка орнаментов тканей, после обеда — рисунок, три раза

в неделю — рисование фигуры. А ещё — геометрия, химия, перспектива, анатомия. Отец тем временем пишет пражские пейзажи и разносит их по галереям. Немцы охотно покупают эти работы — видимо, на память об одном из красивейших городов Европы, который им вот-вот придётся оставить… Вторая остановка — Вена, куда Кричевские переезжают в сентябре 1944‑го. Несмотря на постоянные бомбардировки и неустроенный быт, Катруся ежедневно посещает открывшуюся здесь Львовскую украинскую гимназию, а дополнительно занимается дома с преподавателем латынью. Учёба в гимназии заканчивается в 11 утра, а потом Катруся быстро-быстро бежит домой, чтобы успеть до воя сирен спрятаться в подвале. Клеттендорф — Дрезден — Лейпциг — Кведлинбург — Нордхаузен — Мангейм — Гейдельберг… Остановки становятся всё короче, дорога к мечте — к Парижу — всё опаснее, испытания — всё суровее. Забитые до отказа людьми грузовые вагоны, лагеря для беженцев, поиски еды, сильные морозы последней № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 119

мастерская

Катерина Кричевская с родителями. Гейдельберг, Германия. Зима 1949 г.

Гейдельберг. 1959. К., м. 23 × 30 см. Частное собрание, Киев

120

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

военной зимы… По пути Кричевские теряют самое ценное — дорожный сундук, в котором были этюды, написанные родителями с натуры на взорванном Крещатике, и работы старых мастеров из семейной коллекции. В апреле 1945‑го Кведлинбург заняли американцы. В городской ратуше Василию Кричевскому сообщили, что скоро его семья сможет вернуться домой, поскольку Кведлинбург войдёт в советскую оккупационную зону. «Быть возвращёнными на родину не входило в наши планы. Уверенность, что мы окажемся в сибирских лагерях, была стопроцентной», — рассказывает Катруся. А это значило, что нужно бежать дальше, добираться до мест, где их не достанут. Даже в таких условиях Кричевские не прекращают творческую деятельность. В мангаймском лагере 10 Катрусин отец расписывает православную церковь, мама организовывает школу, где учит делать кукол и шить. По подвалам она находит старые матрасы, снимает с них ткань, красит и превращает в диковинные костюмы. Катруся поёт в украинском хоре, играет в театре. Художественные навыки пригодились и в совершенно неожиданном деле: Кричевские

мастерская

Сан-Франциско. 1951. К., м. 21 × 28 см. Частное собрание, Киев

помогают своим бывшим соотечественникам подделывать документы, свидетельствующие о том, что они родились на территории Польши. За «польскими» украинцами НКВД не охотится. Удивительно, но этюды, написанные в те годы Катрусей и её отцом, Василием Кричевским-младшим, преимущественно гармоничные мирные пейзажи. Никаких ужасов войны. Фото Катруси тех лет тоже поражают. С них смотрит изысканно одетая украинская красавица, иногда задумчивая, с грустинкой в глазах, но чаще светящаяся лучезарной улыбкой. «Мама не допускала, чтобы я была одета кое‑как. Из ничего шила мне фешенебельные наряды —„шикбрык-тра-ля-ля“», — вспоминает и задорно смеётся Катруся. В Гейдельберге ей посчастливилось поучиться в одном из старейших европейских университетов. Здесь она ненадолго углубляется в историю философии, искусства, археологию. Атмосфера студенческой жизни, дружба с украинскими студентами действуют на неё, как лекарство. Но впереди новая и, кажется, долгосрочная остановка. Со слезами девушка прощается с Гейдельбергом. США, куда их должен доставить американский транспортный военный корабль, пугает. Неужели её мечте о Париже так и не суждено сбыться?!

Акварели Катруси Кричевской Война разбросала большую семью Кричевских по всему миру: Василий Григорьевич оказался в далёкой Венесуэле, дед Фёдор остался Киеве, откуда был отправлен в ирпенскую «ссылку», Николай по‑прежнему жил в Париже, а Катруся с родителями осели в Калифорнии. По приезде в Америку Василий Васильевич мыл туалеты, работал садовником, Катруся убирала и готовила в семье бывших одесситов, работала машинисткой. Первые пять лет в эмиграции оказались непростыми, но это была мирная жизнь в благополучной стране, где многое зависело от трудолюбия и упорства. А этого Кричевским было не занимать. Не хватало, пожалуй, только «мечты» — реализации в искусстве. «Мечта» материализовалась в образе высокого элегантного «дядьки Мыколы», приплывшего кораблём «Liberté» из Парижа. Катруся встречала его в Нью-Йорке, волнуясь, боясь не узнать. Ведь это была их первая встреча. Сразу после приезда они отправились на этюды. Катруся наблюдала за работой Николая Васильевича, прислушивалась к его советам, пыталась писать по его «рецепту». Что‑то получалось, что‑то нет, но стало ясно: «Никакая муза не поведёт № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 121

мастерская

Катерина и Мыкола Кричевские. 1950-е гг.

тебя за ручку! Нужно систематически рисовать…» 11 Катруся посещает школу рисования на Бродвее, помогает Святославу Гординскому и Якову Гнездовскому расписывать православные церкви, понемногу начинает выставлять и продавать свои акварели в галереях.

И вот, наконец, в 1959‑м она отправляется в Европу, чтобы поучиться живописи у своего дяди. Месяц в Венеции, потом этюды в Париже. «Целый день мы с Мыколой… рисовали. Каждый шаг, садись и рисуй! Едем к Новому мосту — сам просится на бумагу. Влажность добавляет, как и в Венеции, туманности, акварельности!» 12 В перерывах между работой — музеи, встречи с друзьями Мыколы, путешествия по Европе, такой знакомой и незнакомой — послевоенной, сытой, отстроенной. И, конечно, бесценные минуты общения с мастером и родным человеком. Катруся рассказала, как однажды, убирая в доме дяди, обнаружила, что вместо совка тот использует картонку с изображением обнажённой женщины. Попросила взять эту картонку себе. Мыкола удивился: «А чем я буду собирать мусор?» — «Я куплю вместо этой дощечки совок», — ответила она. Дядя согласился на обмен, и Катруся получила драгоценный подарок — этюд Мыколы Кричевского, который и сейчас украшает её американскую гостиную. Пожалуй, эта творческая экспедиция стала самым главным профессиональным «университетом» Катруси Кричевской. Под влиянием дяди оттачивается её собственный стиль. Написанные ею виды

Парижская осень. 1965. Б., акв. 49 × 59 см. Собрание Музея украинской диаспоры, Киев

122

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастерская

Пало-Альто. Калифорния. 1956. Б., акв. 33 × 44 см. Собрание Музея украинской диаспоры, Киев

Парижа, Венеции, Гейдельберга, СанФранциско, Нью-Йорка становятся всё более мастерскими и уверенными. В них — естественность, лёгкость и утончённость. Много воздуха и света, чуть недосказанности. Романтическая аура, туманная дымка, поэтичность, но без излишней сентиментальности. Эти качества присущи лучшим Катрусиным акварелям. Щедро представлены в её творчестве и украинские сюжеты. Обладавшая, как и все Кричевские, феноменальной памятью, она воспроизводит любимые с детства пейзажи, не упуская мельчайших деталей. Такие работы всегда были востребованы среди украинцев, живущих за рубежом. В 1959‑м в Нью-Йорке открывается первая персональная выставка Катруси, потом — выставки в Торонто, Чикаго, Вашингтоне, Лос-Анджелесе… Катерину Кричевскую знает весь украинский мир американского континента, но совсем не знает родная далёкая Украина…

Катерина Кричевская-Росандич во время подготовки выставки произведений украинских художников. Нью-Йорк, 1956 № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 123

мастерская

Возвращение домой…

Свадьба Драго и Катерины. 29 декабря 1959 г.

Жена, мать, бабушка и хранительница памяти о династии Кричевских. Вот, пожалуй, сегодняшние Катрусины приоритеты. Уже много лет она носит двойную фамилию — Кричевская-Росандич. Её муж, Слободан Драго Росандич — сын скульптора-эмигран та из Хорватии, музыкант по образованию. С первого дня у них обнаружилось много общего: славянское происхождение, любовь к искусству, безупречное воспитание и традиционные семейные ценности. Но главное, что мягкий, галантный, романтичный Драго и энергичная, темпераментная красавица Катруся — гармоничная, любящая счастливая пара. Всегда рядом и дочь Лада, зять Герольд, внучка Меган. Давно ушли из жизни родители Катруси — Василий и Елена Кричевские. Ещё в 1961‑м умер в Париже любимый «дядька Мыкола». В далёкой Венесуэле закончил свои земные дни дед Василий Григорьевич. Катрусе остались память и наследие, которыми она неутомимо и щедро делится с людьми. В 1993 году Катруся вместе с мужем побывала в Киеве. Уезжала из него в 17 лет, вернулась в 67. Прошло ровно полвека — целая жизнь. В Борисполе её встречал Дима Малаков 13, младший брат Гоги Малакова, который провожал Катрусю в далёкий путь в 1943‑м. Потом были выставки в Украине, встречи

Директор Музея украинской диаспоры Оксана Пидсуха в гостях у Драго и Катерины. Маунтейн-Вью (Калифорния, США), 2015

124

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастерская со старыми друзьями и новые знакомства, меценатство. Катерина Кричевская-Росандич подарила музеям Украины сотни произведений представителей трёх поколений династии Кричевских, а также книги, документы, фотографии, памятные предметы… Каждый день в её американском доме на Васач драйв начинается звонками в Украину и из Украины, отправкой десятков писем и посылок. И всякий раз, слыша её телефонное приветствие: «Оксано, це Катруся», радуюсь и я. В 2015‑м она открывала (по скайпу) выставку своих произведений «Двічі через океан» в Музее украинской диаспоры. А сейчас, накануне 90‑летия художницы, мы строим с ней новые «наполеоновские» планы: хотим устроить юбилейную выставку в нашем музее, сделать ремонт в трёх его залах, организовать благотворительный аукцион и перевезти в Украину работы друга семьи Кричевских Бориса Крюкова. Того самого, который дарил маленькой Катрусе сказки со своими иллюстрациями. И, возможно, «переселить» в Музей украинской диаспоры медвежонка Ханю, проделавшего вместе с Катрусей длинный-длинный путь. У Хани давно уже новая шубка и новые пуговицы-глазки…. А скоро будет и новый дом — в родном Киеве…

Примечания Кричевский Василий Васильевич (1901–1978) — украинский живописец, график, художник кино. Кричевская Елена Евгеньевна (1892–1964) — украинская художница. 2 Крюков Борис Иванович (1895– 1967) — украинский художник, график, театральный декоратор. 3 Кричевский Фёдор Григорьевич (1879–1947) — украинский художник, педагог, первый ректор Украинской Академии искусств. 4 Кричевский Василий Григорьевич (1873–1952) — украинский художник, график, архитектор, художник кино, педагог. 5 Кричевська К. Мої спогади. — К.: Родовід, 2006. — С. 45. 1

Лукьяновское кладбище. 1957. Б., акв. 26,5 × 17,5 см. Собрание Музея украинской диаспоры, Киев

Из беседы, записанной автором статьи летом 2015 г. 7 Малаков Георгий Васильевич (1928–1979) — украинский график, заслуженный художник УССР. 8 Кричевский Николай Васильевич (1898–1961) — украинский художник, график. 9 Щербакивский Вадим Михайлович (1876–1957) — украинский этнолог, археолог, брат Евгении Михайловны Павловской-Щербакивской, второй жены В. Г. Кричевского. 6

ДиПи лагеря — (от англ. Dis placed Persons) — действующие в конце и после Второй мировой войны лагеря для беженцев на территории Западной Германии и Австрии, оккупированных американскими и британскими войсками. 11 Кричевська К. Цит. соч. — С. 126. 12 Там же. — С. 154. 13 Малаков Дмитрий Васильевич (род. 1937) — киевовед, в 1993 г. — завотделом Музея истории Киева. 10

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 125

мастерская Алексей Зотиков

Перекрёстное переплетение К 70-летию Виктора Романщака

Киев XVII века. 1989. Шерсть, ручное ткачество. 230 × 250 см

Основа и уток. Безостановочное переплетение шерстяных нитей. Мгновенный перекрёсток судьбы, где прошлое живёт одновременно с будущим в точке настоящего. Материально запечатлённое вечное становление, непрерывная дискретность ежесекундного выбора. Изображение, создаваемое одномоментно с тканью. Точная метафора процесса творчества, результатом которого становится образ, в буквальном смысле дарящий тепло. 126

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастерская Гобелен, он же — шпалера. Односторонний безворсовый сюжетный ковёр. Привилегия дорогого заказчика и головная (а зачастую и глазная, и горловая, и ручная) боль исполнителя. Тёплая картина, собирающая не только пыль, но и память. Родился ли гобелен от станковой живописи или же уходит в неё, как завещатель «уходит» в наследников — предмет дискуссии. Но для единственного творца всё давно решено: это взаимное перетекание жанров, техник, материалов и манер уложилось в его собственную долю. Дебютные выставки Виктора Романщака расцвели одна за другой в самом начале 1970‑х, на «журавлином крике» творчества шестидесятников. А первые персональные проросли аж в 1999‑м, причём на одну выставку в Киеве пришлось две в Гамбурге. Дальше экспозиционная география уже мало сковывала мастера, само его творчество стало «большим сердцем», бившимся в треугольнике Гамбург — Ялта — Киев.

Путём Ниловны — в вечную эволюцию С точки зрения «инкубаторского» постсоветского историка, художник, рождённый в семье спецназначенца, офицера или другого «активнокомандировочного» деятеля на территории Большой Страны в сталинскую эпоху, есть имперский космополит, бродяга без роду-племени. Мы погодим некоторое историческое время соглашаться с этим определением. Да, меняли по одиннадцать школ за десять лет, да, не успевали пустить корни ни во дворе — тогдашней основной социальной единице, ни в садике, ни в школьном классе. Но если человек родился через год с небольшим поcле Второй мировой в румынском порту Констанца и не понаслышке с детства знал, что такое Дорога… то догадаешься скоро, что всю жизнь человек этот грезил о Доме, о нерушимой Гавани. Такой гаванью стали для Романщака — поначалу и на десятилетия — Киев и усадьба прежней духовной семинарии на Копыревом конце. Ещё до войны здесь, в Киевском художественном институте, состоялся первый набор первой в СССР «художественной десятилетки». Одиннадцатилетний Витя Романщак поступил в неё в 1957‑м, когда она ещё не обрела постоянного «притулка» в Сырецком парке и была тесно привязана к Худинституту. Через шесть лет стал его студентом, как и другие лучшие выпускники 1964 года (включая будущего Президента Академии искусств Украины и ректора «альма-матер» Андрея Чебыкина). Увеличим изображение в «мелкоскопе» памяти и увидим юного Романщака у стен мастерской тогдашнего живописного «знамени» вуза — Татьяны Ниловны Яблонской — на всё той же институтской усадьбе. Зерно подлинного дара «Ниловна» различала в учениках мгновенно и холила его, прикрывая от корпоративных, институтских, особистских и персональных интриг и дрязг. Упорно «ставила» своим избранным руку и глаз, личным примером

Дівчина. 1972. Глина, роспись, глазурь. 25,5 × 14,5 см

показывала, что художнику, как никому, надо за всё платить судьбой. «Беру в ассистенты на кафед ру», — без экивоков сказала она Виктору, и указательный палец Ниловны, направленный ему в лоб, стал для Романщака перстом судьбы. Четыре года он был «правой рукой» Яблонской в организации обучения монументальной живописи в Институте. Но быть десницей великого мастера вовсе не значило отказаться от своей творческой воли! Правда, в этой должности требовалось некое экстракачество — терпение. А ничто так это качество не вырабатывает, как гобеленное дело. Судьба гобеленщика, возможно, не столь трагична, как у кавказских и среднеазиатских ковроткачих, быстро слепнущих над миллионами собственноручно завязанных узелков. Но и ему терпенье потребно аспидское: сначала отобрать (одному либо с заказчиком) лучший из эскизных вариантов, затем перенести его на картон в натуральную величину, а уже потом только подкладывать в то пространство, где гобелен будет выполнен «в материале». № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 127

мастерская

Гостиный двор на Подоле в Киеве. 1973. Офорт. 14 × 20 см

Следующим перекрёстком судьбы стало погружение в мир решетиловских ткачества и вышивки. Вскинутая на гребне казацких походов крепость среди степи над Голтвой ещё при своём рождении приютила своеродных ткачей и килимарей. (А были ещё и фирменные «решетиловские смушки»!) В советское время ткацко-килимарский цех Решетиловки, в лице Фабрики художественных изделий, прикрывался от бдительного начальства именем Клары Цеткин. И только когда грохнул Чернобыль, начальство сподобилось вручить терпеливым решетиловским ковроделам

Шевченковскую премию. Сколько узелков наплели и сколько Викторова утка легло на их основу, когда ткали по его картонам? Когда счёт идёт на миллионы — а речь о долготерпении, — то количество выражается формулой: «Одному Богу известно»… Как только ни терзали «декоративщиков» комчиновники с улицы Орджоникидзе (Банковой) и культурсатрапы из Минкульта УССР с угла Прорезной и Крещатика (это потом он торжественно переехал на улицу Ивана Франко)! Уже Первый всесоюзный съезд советских художников (1957), несмотря

Гора Киселёвка. Киев. 1974. Офорт. 24 × 59 см

128

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

ни на какую оттепель, заклеймил декоративных «искусников», пасущихся на ниве станковизма. Но «дулю в кармане» наши держали ещё с 1960 года, когда выставка в Дни украинской литературы и искусства показала Москве, что мы идём своим путём. Дух Бойчука пробивался и прорастал «на ворсе и без ворса» все 1960‑е. Гобелены Романщака — их предзакатная кульминация и тёплое завещание. И тогда же, на излёте шестидесятничества, у Романщака находится свой личный ответ организованным мучителям искусства: «Вы говорили, что не треба декоративному расти из станковизма? Вот мой тыл, вот моё вечное оправдание — станковая живопись и офорты. С ними вы ничего не сделаете, до них ваши грабли уж точно не дотянутся! Это удел моей души, мой домен, на который никто не в состоянии посягнуть». Киевские и седневские пейзажи Романщака от середины 1970‑х и по сю пору — «именины сердца» не только для старого киевлянина и седневского пленэрщика. Привычный взгляд на Старокиевское плато или Выдубицкий монастырь, на всепогодное наследие Лизогубов над Сновом — его картины объясняются с вами от имени мастера на неповторимом языке, хотя и передают, как бы дружески подмигивая, приветы от Светлицкого и других «вечных киевлян».

мастерская

Вечер на Подоле. 1996. Картон, масло. 25 × 35 см

А потом на основу лёг иной, семейный уток, и пейзаж Романщака — уже и ялтинский, и гамбургский — зазвучал с некоторыми импрессионистскими нотками. Нельзя сказать, что на стилистику повлияла семья — она лишь спровоцировала его открывать своё в привычном. Тесть мастера, проникновенный маринист-«крымчак» Степан Яровой — это «отдельная песня», отдельная созерцательная манера. Работы супруги, Натальи Яровой, интимные по характеру живописного высказывания (даже в панорамных видах) и будто подёрнутые флёром сценографии Серебряного века, презентуют пейзаж как вечное припоминание… Прочность этого творческого «тройственного союза» наглядно продемонстрировала недавняя по историческому времени выставка «Терцины».

По гамбургскому счёту C катастрофическим падением госзаказа масштабный гобелен стал настоящей экзотикой. Под удар времени попали и главные депозитарии гобеленных образцов — городские и областные музеи, дворцы культуры. Многие украинские гобеленщики уходили в иные виды изобразительного искусства, поскольку им буквально «выкручивали руки» экономические перемены: уж слишком затратным оказалось гобеленное дело и в смысле временных, и в смысле

сырьевых ресурсов. «В гобелене» оставались только самые верные этой аристократической технике творцы, с младых ногтей заворожённые «волшебной нитью». Романщак — среди них. Он работал и работает не для утепления советских культур-ангаров и частных замков, а во украшение соразмерных национальному духу белостенных барочных «камяниц», будь то Музей гетманства на Подоле или прежний Музей истории Киева в Кловском дворце. А главными героями его шерстяных полотен оказываются «казацкий суфий» Григорий Сковорода и умилённые общением со зрителем запорожцы — персонажи, которых и не представить вне «килимового» интерьерного фона их времён. Материализованная в артефактах старина — удел тайной страсти всякого нормального деятеля искусств. Ещё не выведена формула зависимости внутренней энергии, запечатлённой в старой вещи, и информации, сообщаемой постоянно её владельцу, а временно — любому созерцателю. Древние упрятали эту формулу в словообразовании, где слово «вещь» — «річ» происходит от глаголов «вещать» — «ректи», а латинское res (вещь) умножается в rebus — загадку, требующую разгадывания. В этом смысле творец не может не быть «барахольщиком». Это теперь крик под окнами: «Старьё берём!» чреват приводом энтузиаста в местное № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 129

мастерская

Полдень. 1993. Картон, масло. 35 × 25 см

130

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

мастерская

Вид на церковь Святой Екатерины. 1998. Картон, масло. 33 × 46 см

отделение внутренних дел, а зрелый человек скажет вам, что вырос на криках старьёвщика. И пока живо творчество, «тихая охота» за вещью предков будет покруче тихой «грибной охоты». Собирателю, как и рыболову-спортсмену, главное не употребить «пойманное» в свою пользу, а просто поймать, а потом не грех и «отпустить». Юбиляру достаточно вспомнить старинный морской… клозет, доставленный из руины на Набережно-Луговой в Киевский музей туалета, или несколько дверей из дома графини Броницкой и подольского ремесленного цеха, переданных им в Музей истории Подола. Однако, растекаясь по древу национальной де коративно-прикладной культуры, Виктор Романщак прорубил‑таки в лихие 90‑е своё — личное и семейное — «окно в Европу». Точнее, Tor zur Welt — «ворота в мир», как сведущие аборигены издавна называют свой город-госудаство, «Свободный и ганзейский город Гамбург». Это только пролётным зевакам представляется, что событие или поступок вырастают на ровном месте, а счастье или горе падают избранным, как карниз на голову. Перед тем, как стать внешним доб рожелательным «предложением, от которого нельзя

отказаться», Гамбург уже жил в подсознании Романщака и его семьи в качестве влиятельного кластера — ведь все трое с незапамятных времён маринисты. И если судьба открывает вам Великий Порт, вечное гриновское начало, где есть и каналы, и Эльба в своём устье, и притоки, и местные послеледниковые холмишки (где разве что не слышишь вой Собаки Баскервилей), и совершенно айвазовская в иные дни Балтика, — надо ехать! Там и чтут, и выставляют, и…

И вот Предвечерье. Приглушённые тона интерьера квартиры мастера на отрогах Зверинецких высот. Колокольные перезвоны от Зверинецких пещер и «Ионы» переплетаются, как уток с основой. Мастер ведёт рукой по ковру на стене, залитому небесными красками. Багаж для очередного пленэра в одной из вершин его «треугольника» уже собран; главное же — супруга и два многоопытных этюдника — для него и для неё — ждут на месте прибытия. Но сколько бы он ни пробыл там — всё равно вернётся сюда, на киевские холмы. Мудрые от судьбы не уходят — они c благодарностью её принимают.

Выставка произведений Виктора Романщака, приуроченная к 70-летию художника, откроется 13 сентября в киевской галерее «АВС-арт» (Андреевский спуск, 2б). № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 131

коллеги

Украинская книга — открытие года Проведённый весной этого года первый специализированный аукцион антикварной украинской книги продемонстрировал повышенный интерес коллекционеров и библиофилов к раритетным украинским изданиям и украинистике. Сейчас аукционный дом «Дукат» готовит вторые тематические торги, соорганизатором которых, как и в прошлый раз, стал наш собеседник, букинист Игорь Глоба. и их место занимают новые люди… Для меня, историка по специальности, бизнес органично вырос из любви к книге и работы с первоисточниками.

— Игорь, когда и как началось ваше увлечение редкими книгами? — Я начал серьёзно заниматься ими с 2002 года, во многом под влиянием друзей. Именно тогда киевская букинистика переживает смену поколений: старые коллекционеры начинают отходить от дел,

132

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

— В чём отличие букинистов вашего поколения от прежних, формировавших свои коллекции в советское время? — У нас разные подходы к собирательству и разное понимание того, что является ценным коллекционным материалом. Ещё 30–40 лет назад мало кто собирал украинскую книгу. Интерес к ней появился и начал активно расти после 2000 года — до этого все были «зациклены» на российской тематике и российских изданиях. В 1970–1980‑е охотились за книгами, которые не издавались или давно не переиздавались в СССР. Сейчас таких книг предостаточно, многое оцифровано и выложено в Сеть. То есть запросы тех, кому важен сам текст, в целом удовлетворены. Интересы нашего поколения букинистов и коллекционеров сместились в сторону книги как артефакта, уникального предмета, который отображает эпоху, её вкусы, эстетику. В советское время многие этого не ценили… Я помню случаи, когда старые, роскошно переплетённые издания относили в переплётные мастерские, а там их брали на прокол, вставляли в какие‑то кустарные обложки и таким образом уничтожали. Что касается украинской книги, то здесь гораздо больше непереизданных текстов, которые опровергают исторические мифы и позволяют в буквальном смысле открывать неизвестные страницы нашего прошлого. — С какими памятниками украинского книгоиздания вам довелось работать как букинисту? — Со многими, начиная от «Апостола», «Острожской Библии» Ивана Фёдорова и заканчивая книгами,

коллеги

Евангелион с автографом митрополита А. Шептицкого (Львов, Типография Успенского братства, 1690. Печатник Семён Ставницкий)

оформленными выдающимся графиком ХХ столетия Яковом Гнездовским. — Значит, и в букинистике происходит переосмысление некогда общего наследия? Ведь Ивана Фёдорова в России считают своим первопечатником? — Любая империя присваивает культурные достижения народов, входивших в её состав. Но для себя мы должны чётко определить, что это наша история и наши достижения. То, что Иван Фёдоров приехал из Москвы, не значит, что львовский «Апостол» — российское наследие. Издание книги стало заслугой многих наших соотечественников. Известно, что этот «проект» поддержали и небогатые украинские православные священники, и львовские мещане. А та же «Острожская Библия» — первая печатная Библия всего славянского мира и последняя книга, изданная Фёдоровым, — вряд ли бы появилась на свет без участия украинского князя Константина Острожского и других интеллектуалов того времени. К сожалению, люди не знают этих

фактов, но на подобные «нюансы», безусловно, нужно обращать внимание. Кроме того, следует привлечь внимание публики к книгам более близкой нам эпохи. Я имею в виду диаспорные издания 1920–1970‑х годов, которые тоже были представлены на апрельском аукционе. Содержащиеся в них материалы проливают свет на целый ряд моментов, позволяющих понять и переосмыслить нашу историю. Есть также много книг не на украинском языке, но написанных и изданных выходцами из Украины. Всё это колоссальный пласт литературы, который необходимо сохранить для будущих поколений. К слову, в России записывают на свой счёт всё, что хоть как‑то их касается, независимо от языка и этнического происхождения автора. А мы сами себя ограничиваем, говоря, что украинская книга — это написанное украинцем на украинском языке… — Очевидно, первый специализированный букинистический аукцион, включённый в программу «Книжного Арсенала», и был организован для того, чтобы привлечь внимание максимально № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 133

коллеги широкой аудитории книголюбов к украинской букинистике? Удовлетворены ли вы его результатами? — Идея проведения такого аукциона созрела давно. Но мы хотели совместить его с каким‑то важным для культурной жизни страны событием, чтобы получить должный общественный резонанс. Ведь появление специализированного аукциона украинской книги впервые за 25 лет независимости страны — знаковое, историческое событие, и оно не должно было пройти незамеченным. Местом для старта мы выбрали «Книжный Арсенал» — отличная локация, масса посетителей, присутствие профессионалов издательской отрасли. Что касается результатов, то мы удовлетворены и уровнем внимания к предаукционной выставке, и количеством участников торгов. — По какому принципу формировалась сама коллекция? — Мы старались сделать её разнообразной, охватить все важные периоды украинского книгопечатания. Например, редкие старинные издания — «стародруки» — были представлены первым украинским Евангелием, напечатанным в 1636 году во Львове Михаилом Слёзкой, и первой книгой, напечатанной в Почаевской лавре, — «Служебником»

1735 года. Собиратели «шевченкианы» получили возможность приобрести редчайшее, появившееся ещё при жизни Кобзаря лейпцигское издание «Новые стихотворения Пушкина и Шевченки». Были раритетные издания по истории, культуре, искусству. Кроме того, мы включили в аукционную подборку несколько старых географических карт, планов, а также произведений известных украинских художников, работавших в области книжной графики. Некоторые наши лоты для многих стали настоящим открытием. Например, «Кобзарь» 1931 года с иллюстрациями художника-бойчукиста Василия Седляра. — Удивительно, ведь несколько лет назад вышло факсимильное издание этой книги… — Да, но ни одно переиздание не обладает исторической ценностью оригинала. В своё время эту книгу изымали из библиотек, за её хранение можно было получить срок. А сейчас она стоит в магазине на полке среди прочих «Кобзарей». Красиво оформленная книга, но человек должен быть подготовлен к тому, чтобы приобрести именно её. — Насколько я знаю, торги прошли очень удачно — около 70 % проданных лотов. Для сегодняшнего состояния антикварного рынка это

Карта нижнего течения Днепра «Tractus Borysthenis», напечатанная в Амстердаме в 1662 г.

134

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

коллеги

П. Куліш. Чорна рада, хроніка 1663 року. — СПб., 1857

Кобзарь Тараса Шевченка в переводе русских поэтов. — СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1860

беспрецедентный результат. Чем вы объясняете такой успех? — Возможно, всплеск интереса к коллекционной украинской книге — следствие нынешней общест венно-политической ситуации, того, что всё больше украинцев стали интересоваться источниками формирования национальной идентичности, своей историей, культурой. Ведь в отдельные периоды украинская книга являлась орудием борьбы, влияла на становление государственности. В XIX веке, например, национально ориентированные интеллектуалы не могли создавать собственные политические партии, но они объединялись вокруг издательских проектов, как в случае с «Основой» или «Киевской стариной». Искусство книги у нас долго было обделено вниманием, хотя во всём мире принято собирать издания с красивыми гравированными титулами, хорошими иллюстрациями. Сейчас, очевидно, украинцы тоже начинают ощущать вкус к книге. Человек, купивший «Кобзаря» в оформлении Седляра, наверняка знает о бойчукистах, их роли в украинском искусстве и благодаря этому изданию может открыть для себя целый пласт их наследия. Упомяну и о том, что в книжном собирательстве есть немало «плюсов» по сравнению с коллекционированием, скажем, живописи. Во-первых, книги редко подделывают, а во‑вторых, формирование биб лиотеки требует куда меньших затрат. Я не думаю, что вам удастся купить за 500 долларов картину известного автора, а редкую книгу — вполне возможно. — Некоторые коллекционеры, имеющие опыт приобретения букинистических изданий

Эварницкий Д. И. Вольности запорожских козаков. — СПб.: Типо-литография и фот. П. И. Бабкина, 1898

в Европе и США, оценили уровень стартовых цен на аукционе, как довольно высокий. — Наоборот, я считаю, что цены были неоправданно низкими. Антикварные украинские книги должны стоить дорого. Ведь исторически складывалось так, что их издание в большинстве случаев требовало сверхусилий и даже борьбы. Украинские книги запрещали, изымали, уничтожали, поэтому их сохранилось намного меньше, чем русскоязычных или тех, что выпускались на Западе. Парадоксально, но в Российской империи украинскую книгу проще было издать в Петербурге, чем в Киеве. Потому что весь XIX век — это сплошное ограничение украинского книгоиздания, а весь XX век — сплошная советская цензура. Вспомним того же «Кобзаря» Седляра: книга издана, но вскоре художника репрессируют, и его имя, его произведения вычёркивают из истории, изымают из музеев и библиотек. В советское время, особенно в 20–30‑е годы, такая судьба постигла книги многих украинских историков и литераторов… Поэтому я не соглашусь с теми, кто говорит о не оправданно высоких ценах. Возможно, они просто привыкли покупать за рубежом недорогие иностранные и русские издания. Но если попытаться купить там украинскую книгу, то станет понятно, насколько это сложно, и какие нужно приложить для этого усилия. С ростом интереса к украинской букинистике на рынке будет оставаться всё меньше и меньше коллекционных изданий, поскольку они начнут оседать в частных собраниях. И цены на них будут совсем другие. Например, уже упоминавшийся сборник стихов Пушкина и Шевченко, который № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 135

коллеги и периодика, связанная с Украиной. На первый аукцион мы выставили несколько журналов и альманахов, ценных и своим содержанием, и оформлением. В их подготовке принимали участие выдающиеся украинские художники. Ещё одно перспективное направление — украиника на иностранных языках. Советские коллекционеры ограничивались собиранием книг на русском либо украинском. Сегодня ситуация изменилась. Доказательством может служить то, что почти все иноязычные книги, предлагавшиеся на нашем аукционе, были проданы. Гетман Всея Украины и Войск Казацких Павел Скоропадский демонстрирует генерал-полковнику графу Кирбаху военное оснащение украинской пехоты. Фото 1918 г.

Универсал Гетмана Павла Скоропадского. Киев, 16 октября 1918 г.

у нас ушёл за 9 000 долларов, в России предлагается сейчас за 16 000! — Это значит, что раритетные издания вскоре перестанут быть доступными для начинающих коллекционеров со скромными ресурсами? На какие перспективные сегменты рынка вы бы обратили их внимание? — В букинистике есть много интересных направлений. Например, украинская периодика

136

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

— Представлена ли украинская книга на зарубежных торгах? — Да, но, как правило, единичными образцами. То же касается книжной графики. Недавно я хотел купить в Америке гравюру Якова Гнездовского. Не получилось — она ушла по очень высокой цене. Этот украинский художник большую часть жизни прожил в Америке, добился там известности. Его работы украшали офис президента Кеннеди в Белом доме, он активно сотрудничал с диаспорными издательствами, оформлял книги, журналы… Много украиники появляется на московских букинистических торгах. Обычно её покупают наши дилеры или коллекционеры, несмотря на то, что вывоз антиквариата из России запрещён. Поэтому и нужно развивать книжные аукционы в Украине. В этом случае человек не тратится на дорогу, не занимается хлопотными таможенными процедурами, а спокойно покупает интересующую его книгу, получая от этого удовольствие. — Традиционный вопрос о планах на будущее. — Не так давно я был приятно удивлён, увидев в основной экспозиции Музея современного искусства в Нью-Йорке два образца украинского книжного авангарда. Значит, там это знают и собирают. Возможно, на следующем аукционе мы сделаем акцент на изданиях, в том числе периодических, художественная ценность которых признана не только в Украине. Уже сегодня я могу назвать дату вторых торгов «Украинская книга» — они пройдут 8 октября. За две недели до этого из печати выйдет аукционный каталог, а «вживую» все лоты будут продемонстрированы в галерее «Дукат» на предаукционной выставке. В общей сложности их более ста, причём ни одна книга, карта или графическое произведение не встречались в предыдущей аукционной подборке. Добавлю, что после первых торгов о нас узнали коллекционеры из Европы и США и заявили о своём намерении участвовать в осеннем аукционе. Беседовала Анна Шерман В материале представлены лоты октябрьского аукциона «Украинская книга».

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 137

аукцион идей

Дома SNUGY:

энергонезависимость и уют Ценитель искусства, известный предприниматель Сергей Боровко воплотил в жизнь украинскую мечту об энергонезависимом, экологичном, не нуждающемся в подключении к коммунальным сетям мобильном доме, где есть абсолютно всё, вплоть до современной живописи в интерьере.

— Как возникла идея вашего бизнеса, с чего всё началось? — Я много путешествую и часто вижу удивительно красивые места, где хотелось бы задержаться. Но там никто не живёт… Когда интересуюсь «почему?», мне отвечают: «А знаешь, сколько стоит протянуть сюда электричество, провести воду, газ, канализацию?». И мне захотелось найти решение этой проблемы, сделать так, чтобы люди могли осуществлять свои желания, не думая о том, электрифицирована полюбившаяся им местность или нет. Хочется жить на юге — живи, хочется в Карпатах — пожалуйста. Наши дома дают возможность быть независимыми, баловать себя, они позволяют наслаждаться уединением, солнцем, ветром, отдыхать там, где вам хочется. — В чём преимущество домов SNUGY? — В том, что они экономят ваши время и деньги, а главное — предоставляют возможность комфортной

138

АНТИКВАР

| № 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

и уютной жизни с момента приобретения. Весь дом питается от гибридной энергетической установки, обустраивать его тоже не нужно, поскольку он укомплектован всем необходимым от тапочек до тостера, или, как мы говорим, «от Т до Т». Разработаны три варианта стандартного дизайна помещений, но наше тюнинговое ателье готово выполнить любую прихоть заказчика. Добавлю также, что SNUGY существуют в нескольких модификациях, предназначенных для семьи из четырёх человек, охотниковэкстремалов, беженцев; он может использоваться как гостиница и жильё на воде. Дом вашей мечты мы соорудим легко и просто. На это не уйдёт много времени, поскольку мы сотрудничаем с десятками компаний-подрядчиков, предоставляющих всё необходимое для его сборки. Наша задача — соединить это в единое целое. Качество поставляемых элементов превосходное, ведь каждый из наших подрядчиков — лучший в своей

аукцион отрасли. Качество сборки тоже на высоте, потому что её выполняет и контролирует команда профессионалов. Один мой заместитель — талантливый физик, ставший в 24 года кандидатом наук. Второй — производственник с многолетним опытом, настоящий перфекционист. Соединение наших идей, знаний и навыков вылилось в налаженное производство, результатом которого стал SNUGY. — Вы убеждены, что ваши дома будут востребованы? Ведь, несмотря на всю экономию, приобретение SNUGY потребует немалых затрат… — Нужно понять одну простую вещь: SNUGY позволяет реализовать мечту, не тратя на это кучу времени и нервов. Да, можно выстроить хоромы за миллион, пожить там некоторое время на первом этаже, два-три раза подняться на второй, а потом сообразить, что всё это не очень‑то и нужно… У нас нет времени на бесполезные траты. Да и зачем они, если можно просто купить или арендовать

идей

участок в понравившемся месте и поставить там безопасный, полностью приспособленный для жилья дом. Принятие решения о приобретении SNUGY сродни любви с первого взгляда. Вдохновляет и мысль о том, что вы не будете ни от кого зависеть и никому ничего не будете должны. — По сути, вы предлагаете высокотехнологичный конструктор, который можно собрать где угодно? — Да. Идея заключается в том, чтобы в любом, даже самом отдалённом и неприспособленном для жилья месте — например, в горах вы могли за неделю построить себе полноценный дом. Мы используем самые новые дорогие технологии и самые качественные, экологически чистые сертифицированные в ЕС материалы — древесно-полимерный композит, экоцеллюлозу… Дом очень комфортен и при этом необыкновенно прочен: внутри он разделён на четыре зоны, а его основу составляет каркас из конструкционной стали. Благодаря

гибридной энергетической установке в таком доме можно жить круглый год. Технологичность, экологичность, практичность, независимость, уют — отнюдь не все достоинства SNUGY. Но главное, что это не фантастический проект будущего, а дом, созданный для жизни «здесь и сейчас»! Беседовала Анна Шерман

№ 7– 8 (9 7) и ю л ь –август 2 016

| А Н Т И К В А Р 139

точки распространения

Дорогие читатели!

Державний комітет зв’язку та інформатизації України ф.СП-1 ПВ

Напоминаем, что вы можете приобрести «Антиквар» в указанных точках распространения, а также оформить на него подписку в ближайшем почтовом отделении. Для удобства размещаем пример заполнения подписного бланка «Укрпочты». По вопросам распространения журнала обращайтесь к нашему менеджеру Даниилу по тел. (063) 378–78–69.

ДОСТАВНА КАРТКА-ДОРУЧЕННЯ

місце літер.

газету журнал

На

індекс видання

найменування видання

Вартість

передплата переадресування

__________ грн. ______ коп. Кількість комплектів

на 20__ рік по місяцях 1 2 3 4 5 поштовий індекс ______________ код вулиці буд.

корп.

кв.

місто

______________________

село

______________________

область ______________________ район ______________________ вулиця ______________________ ________________________________ прізвище, ініціали

Киев • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» ул. Владимирская, 5 Галерея «Боттега» ул. Михайловская, 22б Галерея «КалитаАртКлуб» ул. Богомольца, 6 (вход со двора), www.odetka.com.ua, тел.: (044) 253-53-24 Галерея «Раритет-Арт» ул. Михайловская, 24б Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) • Музеи Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9 «Мистецький Арсенал» ул. Лаврская, 10–12 Национальный музей искусств им. Б. и В. Ханенко ул. Терещенковская, 15

Национальный музей украинского народного декоративного искусства ул. Лаврская, 9 Музей Шолом-Алейхема ул. Большая Васильковская, 5 • Книжные магазины, киоски Академкнига ул. Богдана Хмельницкого, 42 «Антикварная и букинистическая литература. Классика» пл. Славы, 1 (ТЦ «Навигатор») Дом образования и культуры «Мастер класс» ул. Лаврская, 16а «Киевский Дом Книги» ул. Льва Толстого, 11/61 Книжный клуб Булгакова Андреевский спуск, 13 Книжный магазин «Сяйво книги» ул. Большая Васильковская, 6 Книжный магазин «Чуланчик» ул. Кудрявская, 2

Львов

Киоск «Надія-вест» ул. Петра Дорошенко, 3 *** Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244 «Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс» и «Эпоха». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок.