Ágora número 27 by Ágora Colmex

Á gor a Revista estudiantil del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México Año xv i, Nº 27 · agosto/diciembre 2019

ágora Nº 27 agosto/diciembre 2019

Editorial

SECCIÓN ACADÉMICA

Ensayos 6

El Metro: del paisaje de taller al espacio crítico por Rodolfo Rosas Martínez

17 Los días felices

por Alonso Rojas Cruz

21 El cuerpo humano para Coetzee:

entre el suplicio de la barbarie y el deseo.

Artículos 42 Two looks at femininity: Joan of

Arc and Mary Wollstonecraft

53 Flores para el príncipe: la

diplomacia cultural de Lorenzo de Médici, 1480-1492 por Ingrid Hali Tokun Haga Alvarez

65 El valor de la palabra en Balún

Canán

por María José Munguía

por Kassandra Juárez Valencia 29 Elipsis y Silencio: mecanismos de

construcción en las minificciones por Ricardo Damián Aguirre Garza

39 Don Quijote asesora a nuestro

presidente

por Paul O’Hea Flores

Portada y portadilla por José Ángel Bazán Sánchez

SECCIÓN GRÁFICA 78 Constelación

76 Contra–estructura

por Ana Laura Contreras Ortega

por Mauricio Rosas Hernández

79 Destinos Oníricos

77 Desde el calvario

por Larisa Viridiana Lara Guerrero

por Esteban Alfredo Hernández Espinoza

SECCIÓN LITERARIA

Narrativas 82

87 91 95 97

Poemas

Plantago por Daniel Patricio Moreno Delgado

102

por Daniel Patricio Moreno

Llorona por Javier Neri Díaz

105

Cayó la noche

Corazón mudo por Cruz Israel Salazar

por Jorge González Meneses La última cena

Esclava de la mística femenina para

por Priscila Arbulú Zumaeta

109 el control social

por Paloma Reynoso Gómez

Fragmentos de una mujer soñada por Diana Erika Cruz Jiménez

Reseñas “Ni de aquí, ni de allá” Reseña de Estrella de la calle sexta de Luis 134 Humberto Crosthwaite

111

127

por Diana Jiménez Vivanco 138

Mayetzi

Burning: La experiencia mística/ profana del fuego. por Silvia Itzel Bravo Rangel

129

Síntoma por Odeth Oso

Dos estaciones y una vuelta al sol por Shannon Estefanía Casallas Duque Elegía para los que no tienen Elegía por María José Munguíaa

140 Acerca de los autores

La Revista estudiantil Ágora del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México es un proyecto artístico y académico que nos permite, como alumnos, leer y escuchar a la comunidad de estudiantes del país. Es un espacio especial porque contacta estudiantes con estudiantes. Reservamos nuestras páginas para que se publiquen los trabajos e intereses que no tienen espacio en otras revistas. Es un proyecto que nos llena de orgullo. En este número XXVII de la Revista Ágora tenemos el placer de compartir textos que hablan de arte, tanto en la Italia del Renacimiento cuanto en las estaciones del Sistema

Colectivo Metro de la Ciudad de México; textos que hablan sobre feminidad a través de figuras como Juana de Arco, Mary Wollstonecraft y una Mujer soñada. En este volumen hay historias de fantasmas y violencia, gigantes durmiendo en los montes, de amores que cruzan las fronteras del hemisferio, y de políticos con tintes Quijotescos. Así como en la vida, en este número dominan la pluralidad de los temas. Sin embargo decidimos presentar nuestro número y resaltar algunos de estos textos con una discusión acerca del espacio urbano, nos interesa pensar toda la pluralidad de temas aquí desde este ángulo porque las personas se co-

constituyen con su ambiente: el arte, el feminismo, la política, la violencia, los sueños se co-constituyen con la vida urbana. La comunidad no existe en un vacío, tienen un lugar: un espacio. Los últimos años han confirmado que el espacio en el que habitamos la mayoría de las personas son y serán las grandes ciudades ¿Cuáles son las consecuencias de esto? El ambiente en el que crecemos afecta nuestra salud, influye sobre nuestros gustos y disgustos, y también delimita nuestras ambiciones: en este número de la Revista Ágora nos parece importante hablar sobre el

paisaje urbano y su relación con las personas. Aquí extiendo la invitación para que el lector explore toda la revista. Así como una ciudad tiene sus monumentos, nosotros presentamos excelentes artículos; por avenidas tenemos poemas; por parques públicos tenemos ensayos. Sin más, el Consejo Editorial 2019 agradece a sus colaboradores en este número y a sus lectores. También agradecemos a El Colegio de México por su apoyo y compromiso con la Revista Ágora. consejo editorial 2019

ArtĂculos

EL METRO

DEL PAISAJE DE TALLER AL ESPACIO CRÍTICO Rodolfo Rosas Martínez «Quizá algún futuro cronista de la urbe hable un día del México antes del metro y el México después del transporte subterráneo» La anterior reflexión de José Alvarado ―uno de los periodistas mexicanos más importantes del siglo XX― sobre la relación entre eso que llamamos México y el metro presenta una distinción que actualmente se ha difuminado.1 ¿Quién podría afirmar hoy que la historia de la ciudad puede separarse de la historia del principal proyecto de movilización urbana: el metro? ¿Qué estudioso o curioso de las ciudades puede poner por un lado el espacio, el territorio, los lugares y, por otro lado, el movimiento, el tiempo o las velocidades? ¿Quién podría decirse estudioso de la ciudad sin recorrerla o sin moverse mediante sus principales arterias? Para Paul Virilio, filósofo de la velocidad y velocista de la filosofía, el urbanismo, más que ser exclusivamente una subdisciplina científica, es la experiencia propia de la 1

José Alvarado, Visiones mexicanas y otros escritos. México, SEP, 1976.

SECCIÓN ACADÉMICA

ciudad;2 todos los que habitamos una urbe somos expertos de sus dimensiones espaciales y temporales, pues la recorremos día tras día y noche tras noche. La ciudad está siendo acechada, observada e interpretada constantemente. Carlos Monsiváis, quien ejercitó la técnica de reinventar la ciudad, analizándola, decía que ella era la zona de encuentro entre el trabajo, la tecnología y el azar;3 encuentro dichoso entre el chingarle, el chingarse o el ser chingado; reunión a veces dichosa y planeada, otra veces ―las más― caótica, inexplicable, pero siempre festiva y jocosa. El metro, siguiendo esta lógica, está diseñado para aglutinar ese caótico encuentro que se reproduce en cada uno de sus usuarios; los cuales traen consigo, a veces literalmente, su propia forma de habitar la ciudad, su chilanga forma de moverse y trasladarse. La historia de la ciudad es la historia de sus recorridos, de las formas y los modos en que nos movemos en sus espacios. La memoria de las urbes es la narrativa de sus viajeros, de los cuerpos y mentes que se trasladan dentro de su territorio. El metro, en este sentido, es uno de los lugares recurrentes del itinerario de la memoria de la ciudad. Así, por ejemplo, el metro parisino es el espacio de las remembranzas de Georges Perec,4 mientras que el chilango encuentra en el «gusano naranja» la posibilidad de cantar: «Y cuando en las noches pienso yo en ti, en ti sé que tú te acuerdas de mí pero aquí atrapado en este vagón no sé si volver a salir»5 El metro es más que la ciudad que la contiene. Como el ensayo, es más que un género literario: ambos son recursos del exceso. Utilicemos este transporte de las palabras para tratar aquel artificio que moviliza la experiencia de lo urbano, con la precaución de quedar atrapados en una de sus estancias.

Paul Virilio, Ciudad pánico: el afuera comienza aquí, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011. Carlos Monsiváis, Los rituales del caos, México, Era, 2001. 4 Georges Pérec, Me acuerdo, Madrid, Impedimenta, 2017. 5 Café Tacuba, «El Metro» en Re (CD). Los Ángeles, EU, 1994. 2 3

EL METRO

TRAYECTOS: EL METRO, EL PAISAJE DEL TALLER El proyecto de movilidad de las urbes, según nos explica Navarro Benítez y Cadena PérezCampos, es el conjunto de medidas de control gubernamental que da cauce a los trayectos entre la fuerza de trabajo y los sitios de su consumo (el consumo de la propia fuerza de trabajo, pero también de las mercancías que esta fuerza produce).6 En esta dinámica productiva, la historia de la movilización urbana desde la tracción animal, los tranvías eléctricos y el automóvil es el despliegue de la adaptabilidad entre el trabajo y la producción de mercancías; en otras palabras, de la historia de la acumulación del capital. 7 El diseño y construcción del Metro ―que cuenta ya con más de 50 años de historia desde la apertura del primer tramo de la Línea 1 en 1969― fue, es y será el transporte de la fuerza de trabajo capitalina.8 Las doce líneas, las ciento noventa y cinco estaciones, los más de doscientos kilómetros de longitud y el aproximado millón y medio de pasajeros diarios reproducen una misma imagen: la marca del trabajo. Si uno recorre el circuito que compone toda la red del metro, reconocerá, dentro de toda la diversidad que constituye este trayecto, las huellas que deja el trabajo, observará a aquellos que «van a la chamba» o que se dirigen a descansar después de «corretear la chuleta». Al seguir la «Encuesta de Origen-Destino en Hogares de la Zona Metropolitana del Valle de México (EOD) 2017», publicada por el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), se constata esta dinámica. El 22% de los viajes que se realizan en la urbe son trayectos para llegar al sitio de trabajo, mientras que el 47% dice moverse para regresar al hogar, sólo el 6.5% señaló que se traslada para divertirse o para realizar actividades de ocio. Por su parte, más del 70% de los encuestados señaló tardar entre 30 minutos y dos horas para concluir sus trayectos, y más del 65% indicó realizar sus traslados en transporte

6 Bernardo Navarro y Lidia Cadena, «Planeación del transporte y conflicto social» en Revista Mexicana de Sociología, núm. 3, 1990, pp. 3-14. 7 Patricia Gómez y Héctor Martínez, «Los tranvías eléctricos de la Ciudad de México: transformaciones urbanas y los conflictos de los tranviarios» en Miriam Zaar et al., La electricidad y el territorio. Historia y futuro, Barcelona, Universidad de Barcelona/Geocrítica, 2017. 8 Bernardo Navarro, «El metro de la ciudad de México» en Revista Mexicana de Sociología, núm.4, 1984, pp. 85-102.

SECCIÓN ACADÉMICA

colectivo (microbús, combis, metro, metrobús, etc.).9 Esto señala que los trayectos en la ciudad son principalmente para trabajar, considerablemente tardados y se realizan de manera colectiva. Nos movemos juntos, con los mismos fines y durante el mismo tiempo: se comparte el infierno. La superficie del metro es, entonces, la geometría de la producción económica de lo urbano, se traza mediante el establecimiento de las zonas de la periferia y de los grandes centros de comercio y producción de mercancías.10 Al retomar los planteamientos de Ernst Jünger, escritor alemán, pensador lunar y narrador incansable del proceso frenético del mundo moderno, las ciudades son el espacio donde se despliega la coacción de la técnica sobre los modos de existencia en el dominio de la figura del trabajador.11 El avance tecnológico del mundo y la fe en el progreso científico han moldeado un tipo específico de individuo: el trabajador. Éste toma como medio de comunicación y recurso de inteligibilidad ―es decir, como lenguaje― a la técnica. La manera en la que el trabajador conoce e interactúa con el mundo y consigo mismo es mediante el recurso que le brinda el avance tecnológico que lo constituye y lo domina. Ello da como resultado una relación mediada con el mundo y con la realidad espiritual de lo humano, una dinámica que tiene como consecuencia funesta la destrucción y el aniquilamiento del propio hombre y de su entorno.12 En esta lógica, el espacio urbano es inundado por la dinámica del trabajo: la ciudad se reviste del paisaje del taller y el metro se transforma en una ampliación del espacio laboral. Parafraseando a Benjamin Coriat, el taller y el cronómetro inician desde que abordamos el transporte, desde que nos dirigimos a nuestros labores: la plusvalía recorre junto a nosotros las estaciones del transporte colectivo.13

9 INEGI, «Encuesta de Origen-Destino en Hogares de la Zona Metropolitna el Valle de México 2018», México, 2018. 10 Ovidio González y Bernardo Navarro, Metro, Metropoli, México, UNAM/UAM, 1989. 11 Ernst Jünger, El trabajador. Dominio y figura, Barcelona, Tusquets, 1993. 12 Ernst Jünger, La Paz seguido de El nudo gordiano, El Estado mundial y Alocución en Verdú. Barcelona, Tusquets, 1996. 13 Benjamin Coriat, El taller y el cronómetro. Ensayo sobre el taylorismo, el fordismo y la producción en masa, Madrid, Siglo XXI, 1982.

EL METRO

EL LUGAR DEL DOLOR: LA MAGNITUD DEL TIEMPO Y EL ESPACIO Como lo había proclamado Marx, la historia del capital está repleta de sangre y lodo. Es la narrativa de la opresión del hombre sobre el hombre, una invención del dolor humano.14 Es justamente este parámetro el que, según explica Claudia Altamirano, se ha convertido en la nueva medición de las movilizaciones en las grandes urbes.15 El tráfico ya no se mide ni temporal ni espacialmente (estos han dejado de ser categorías de inteligibilidad) sino que ahora se recurre al dolor que se experimenta para trasladarse de un lugar a otro. Al seguir esta idea, para la «Encuesta del Dolor del Viajero» realizada por el Institute for Business Value la urbe en que los usuarios experimentan más dolor al momento de trasladarse es la Ciudad de México; dolor físico, al disputar lo que Monsiváis llamaba la «batalla por el oxígeno y el milímetro»; dolor psicológico, provocado por el estrés, la presión y la fatiga de la obligada «insociable sociabilidad»; y dolor emocional por el accidente, el robo, el acoso, el hostigamiento y las violencias que como tales son aplicadas sistemáticamente de forma diferenciada según el género, sexo, la raza o la clase y que hacen del metro ese «espacio del miedo que nace del miedo al espacio».16 Y cómo no temerle a un lugar donde «en las colas te aprietan, te pican/ la cartera te van a volar/ sudas, pujas, te arrimas, me alejan/ ya ni modo, me voy a quedar/ quiero salir, quieren entrar/ quieren subir, quieren bajar».17 El sitio donde la afección del dolor es un recurso de sobrevivencia, como lo es también en la calle, la avenida, el barrio y la plaza; el dolor como herramienta de aguante en un país que, como nos recuerda Juan Villoro, es un sitio donde el sufrimiento es el pan de cada día.18 Es en el dolor donde se esconde la auténtica piedra de toque de la realidad.19 La experiencia del viaje doloroso que vive cada usuario del metro es de carácter ontológico: es la realidad que se muestra de manera cruda y objetiva. Así como para Schopenhauer el Karl Marx, «La llamada acumulación originaria» en Karl Marx, El Capital. Tomo I, México, FCE, 2014. Claudia Altamirano, «La ciudad más dolorosa del mundo para transportarse» en Nexos, 2015. Paul Virilio, La inseguirdad del territorio, Buenos Aires, La marca, 1993. 17 Botellita de Jerez, «Heavy Metro» en Botellita de Jerez (LP), Ciudad de México, México, 1984. 18 Juan Villoro, El vértigo horizontal: una ciudad llamada México, México, Almadía. 19 Ernst Jünger, Sobre el dolor seguido de La movilización total y Fuego y movimiento, México, Tusquets, 2008. 14 15

SECCIÓN ACADÉMICA

dolor es el conocimiento positivo del mundo, la voluntad que se devora a sí misma;20 el metro es la prueba ontológica de una ciudad que se consume y se aniquila pero, también, es la señal de un sitio que resiste y sobrevive a la fatalidad, que ha aprendido a disfrutar de la tragedia, a vacilar sobre sus ruinas. La Ciudad de México (así como el metro, que es su metáfora técnica) es lejana a la ciudad muerte de Virilio. El vaciamiento simbólico que provoca la hiperaceleración y el achicamiento del mundo con el proceso frenético de globalización ha repercutido en las dinámicas urbanas de la capital, pero no la han aniquilado. De esta forma, el metro no puede, como bien lo suscribe Marc Augé,21 considerarse un no-lugar; lo que acontece diariamente en los vagones dan vida simbólica a una ciudad que en ocasiones agoniza, pero que nunca muere. Ante la producción cada vez más constante de no-lugares, espacios que no crean identidad, historia o relación sino que producen soledad y similitud, el metro se presenta como el espacio público por excelencia. Al respecto, Augé señala lo siguiente: Es en el interior de los trenes en movimiento y en las estaciones en las que se cambia de línea o de medio de transporte donde el espacio público af irma su existencia de manera eventualmente contradictoria. El espacio público, si se entiende como el espacio concreto en el que todo el mundo se cruza con todo el mundo, pero también como el espacio abstracto en el que se forma la opinión pública, queda identif icado en gran parte con el espacio de los transportes públicos.22 Espacio público que vuelve pública la vivencia, espacio del voyeurismo auditivo en forma del chisme compartido, lugar donde se reparten historias y la propia identidad, estaciones que se vuelven enigmáticas por las leyendas que contienen: «hace 4 años que mi novia perdí en/ Esas muchedumbres que se forman aquí/ La busque en andenes y en salas de espera/ Pero ella se perdió... en la estación de/ Balderas»,23 vagones que se convierten en cápsulas de la biograf ía de ciertos individuos; líneas completas que, como en la novela de Guadalupe Nettel El huésped, 20 Arthur Schopenhauer, «De la futulidad y el sufrimiento de la vida» en Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación. Vol. 2, Madrid, Alianza, 2010. 21 Marc Augé, El viajero subterráneo veinte años después, Paidós, Madrid, 2010. 22 Ídem., pp. 71-72. 23 Rodrigo Gonzáles, «Estación del metro Balderas» en Hurbanistorias (LP), México, México, 1986.

EL METRO

se vuelven el hogar de un grupo social y sitio de la memoria colectiva.24 En la época de la «sobremodernidad», del exceso de acontecimientos, de la acotación de la distancia y de la amplitud de la individualidad, el vagón del metro nos enseña en cada apretón lo necesario de la sociabilidad; la pedagogía del empujón que se impone para el conocimiento de la otredad.

SOCIALIZACIÓN: EL METRO LA GRAN UNIVERSIDAD POPULAR El metro es la gran escuela de sociabilización de nuestra ciudad; el costo de inscripción es de cinco pesos y el aprendizaje nunca concluye: uno nunca deja de aprender totalmente a ser un chilango. Lo que se vive diariamente en el metro es un ref lejo de la dinámica social de la ciudad. En el espacio comprimido de los vagones explota el ethos del defeño. El metro es la Ciudad… Casi al pie de la letra, es la vida de todos atrapada en una sola gran vertiente, es la riqueza f isonómica, es el extravío en el laberinto de las emociones suprimidas o emitidas como descargas viscerales. Y es el horizonte de las profesiones y los of icios, de las orientaciones y las desorientaciones, de los empleos y los subempleos. Y es la Ciudad más palpable, la que no necesita de la televisión para verif icarse a sí misma. El metro no es una metáfora o una reducción simbólica de la Ciudad, es, insisto, la megalópolis alojada en las ruinas de la prosperidad demográf ica, es la urbe que, mediante el simple impulso masivo, usa de pasillos y vagones para construir y destruir calles, avenida, callejones, homicidios, multifamiliares, vecindades, plazas públicas, todo cimentado en la gente.25 Por esta razón, el metro se ha convertido en un objeto antropológico y sociológico andante; el etnólogo y aprendiz de sociología af ina su mirada y alista su bolígrafo cuando viaja en los trenes que recorren la ciudad. En una recopilación de trabajos de 24 25

Guadalupe Nettel, El huésped, Barcelona, Anagrama, 2006. C. Monsiváis, op. cit., p. 177.

SECCIÓN ACADÉMICA

campo de estudiantes universitarios titulado Fragmentos para una (micro)sociología del metro,26 se describen distintos fenómenos que acontecen en las líneas de Metro, prácticas sociales que van desde la estigmatización, la expresión sonora, la experiencia olfativa, hasta el comercio informal, los actos de solidaridad y la precarización laboral. Estamos, entonces, ante un hecho social total que se mueve, transita y transforma el vivir citadino: el habitar chilango. «Habitar signif ica en primer lugar investir un lugar, apropiárselo. A las dimensiones puramente métricas de un volumen edif icado se adjuntan las dimensiones afectivas que construyen las vivencias de los habitantes: el uso cualif ica el espacio y no a la inversa».27 Acto que, por una propiedad de apropiación, se convierte en un acto revolucionario y de resistencia. Quienes viajamos en el metro diariamente resistimos a las complicaciones de una ciudad que busca devorarnos, construimos estrategias mediante el uso propio del espacio: un asiento se vuelve un lugar para leer, pensar o soñar; un vagón se convierte en la oportunidad de intercambio de productos; una línea se vuelve sitio de una protesta; un tren se transforma en la posibilidad de realizar los actos libidinales más excitantes. Es la transgresión del uso que se convierte en «una subversión productiva que alimenta constantemente a la sociedad con costumbres nuevas y constituye la fuente de las transformaciones del espacio social».28 Hablamos, entonces, de un aprendizaje constante para sobrevivir a la ciudad, de un conocer intuitivo a no ser destruido e inclusive a buscar esperanza en aquello que parece inevitable. La idea de que el metro se convierta en un sistema ef iciente y digno parece cada vez más utópica, no sólo porque las administraciones gubernamentales han hecho muy poco por mejorar las condiciones materiales de movilidad, sino porque nuestra conciencia y nuestro ethos está cada vez más distante a las nociones de comodidad, 26 27 28

Rigo Reyes, Fragmento para una (micro) sociología del metro, México, UAM, 2018. Paul Virilio, La inseguridad del territorio, Buenos Aires, La marca, 1993, p.147. Ídem, p. 151.

EL METRO

prosperidad o bienestar. La ciudad nos ha convertido en soñadores de la fatalidad, en espectadores gustosos de la destrucción del mundo e inclusive la de nosotros mismos. Cada día nos parece más cercana la experiencia de la muerte, inclusive en las propias vías. La aclamación de «si en dos horas no regreso/guárdame una tumba aquí»29 se ha vuelto constante en la ciudad y en el país: México, el lugar en donde, como señalaba Jünger, el presagio es más concluyente que el verbo.30

29 30

Chava Flores, «Voy en el Metro» en Antología (CD), México, México, 2001. Ernst Jünger, Acercamientos: Drogas y ebriedad, Barcelona, Tusquets, 2008.

SECCIÓN ACADÉMICA

LOS DÍAS FELICES Alonso Rojas Cruz «La condición marginal es un fracaso previo, la épica del incumplimiento, la tristeza inabarcable de contemplar desde el resentimiento los días felices que jamás se vivieron» Carlos Monsiváis El calor es insoportable, no te deja dormir. Tampoco te deja dormir el maldito zumbido de los moscos tras el mosquitero. Tratas de atinarle al futuro; inventas historias de tiempos felices tratando inútilmente de conciliar el sueño. ¿Cuándo fue la última vez que fuiste feliz? ¿Hace un año cuando todavía tenías a tu perro? ¿O hace más tiempo cuando creías tener amigos? Ya no conf ías en nadie, no te lo permites. Checas el celular, ves la hora. Casi las dos de la madrugada, y tú que querías dormirte a las once. Tu vista se posa en el libro que antes leías, lo agarraste para intentar alcanzar al sueño, pero los resultados son inútiles. Intentas relajarte. Rascas el piquetito de mosco que tienes en tu barriguita. Una cosa lleva a otra y se te ocurre jugar. Una, dos, tres partidas. Acabas sudado y pegajoso, más de lo que ya estabas. Te revuelves en tu sábana intentando concentrarte, te desesperas y de una patada mandas las sábanas al sueño. Ahí, en la oscuridad de tu cuarto, te acuerdas de la secundaria, de las noches en que ahogabas con tus almohadas el llanto y querías que ellas te ahogaran a ti. Pides perdón por no haber sido más fuerte y menos estúpido. Eras un ridículo constante y deseas con mucha fuerza que esos años sean borrados. De paso también

SECCIÓN ACADÉMICA

el bachillerato. Recuerdas esas horribles clases de educación física que te hacían sentir mal por hacer perder a tu equipo. Los otros, que parecen haber nacido con un balón entre sus pies. Tus divagaciones te llevan a aquella otra clase de educación física donde hasta parecías divertirte, te divertiste hasta que te diste cuenta que los demás se divertían más; recuerdas la profunda tristeza, los celos, la melancolía y el rencor al verlos empapados, empapados y felices, y con pareja y felices. Odias la visión y pasas a otra inmediatamente. El zumbido tras el mosquitero te hace acordarte de los años en que te sentías un insecto, sobre todo cuando te escondían arañas aplastadas, cucarachas muertas y otros espantajos en tu pupitre, en tus libros y entre tus demás cosas. De tus compañeros de prepa ya no quieres saber nada y los de secundaria nunca quisieron saber de ti. Estás solo, más que a iluminada carretera que se muestra más allá del mosquitero. La escena es tan patética, casi tanto como para hacerte llorar. No puedes. Te volteas sobre el colchón, tus movimientos hacen sonar la cabecera de la cama. Continúa el molesto sonido y te paras para acomodar tu cama, tratando de hacer cesar el sonido. Recoges la sábana. La llevas a ella y a tu cuerpo a la cama. Vuelves a pedir perdón. ¿Por qué? Por lo estúpido que eras o te recuerdas. Pero en el fondo quieres creer que los estúpidos son ellos, que te hacían en secundaria odiarte y llorar de forma silenciosa en las noches. Que todavía descaradamente firmaron con plumón azul tu playera del uniforme el último día del bachillerato. Bajo su firma, en la misma tinta hay un «haber cuando sales del clóset». Fue una crueldad, tú esperaste un mensaje de despedida, aunque fuera breve e hipócrita, pero diste la espalda para que te la apuñalaran. Miras en dirección al cajón donde está guardada y te preguntas por qué no la has quemado. Qué vergüenza, la vio tu madre. Te sientes culpable y pides perdón. ¿Por qué? Por el mero hecho de ser tú. Pero, ¿quién eres tú? Hace mucho que no encuentras sentido ni respuesta a esa pregunta, ¿será que le temes a la respuesta? De nadie quieres saber ya nada, sólo pides una cosa: su envidia, nada te daría la misma satisfacción. Usualmente checas sus perfiles. Te congracias con sus amarguras y te da tirria cuando ves los amigos que tienen, las fiestas a las que van, las mujeres que los acompañan. Saboreas el recuerdo de cuando mandaste a uno a detención, y pensar que sentiste culpa y lástima por sus lágrimas. El mismo que firmó tu camisa. Debiste

LOS DÍAS FELICES

haber disfrutado más el momento, ya no tendrás una oportunidad igual jamás, pero lo que darías por repetirlo, pero para eso tendrías que recursar esos horribles semestres. Te vuelves a levantar, cansado de tus desvaríos. Buscas tu libreta y algún lapicero en la oscuridad. Encuentras uno, tu favorito. Prendes la luz y empiezas a escribir apoyándote sobre tu cama. El tamborileo de la cabecera continúa, ahora su ruido asemeja el de una máquina de escribir. Se hace soportable, así como la soledad, la sed de envidias y el insomnio. El hilo de tus divagaciones ahora tiene forma de letras en tinta negra. Deseas algo mejor. Sueñas no ser tú. Quieres escapar del país, cambiar de identidad, encontrarte o reconectarte contigo mismo. Ser feliz, si eso es posible. ¿Por qué no ha de serlo para ti?

SECCIÓN ACADÉMICA

EL CUERPO HUMANO PARA COETZEE

ENTRE EL SUPLICIO DE LA BARBARIE Y EL DESEO Kassandra Juárez Valencia

Leer alguna de las obras de John Michael Coetzee (1940) pone de manifiesto algo más que una prosa elegante y una narrativa que atrapa al lector inexperto. El mundo que compone la narrativa de este Premio Nobel (2003), implica no solamente percibir la magia que encierra un territorio inhóspito y hostil para muchos. Parte de su obra permite visualizar el señalamiento de Immanuel Wallerstein acerca de lo que llamamos «África».1 Lejos de cuestiones territoriales, es pensar en un lugar cuya población suele cargar sobre los hombros el peso de una distinción histórica tras la cual se esconden actos de violencia sistemática en más de una manera: el padecimiento en carne propia del conflicto entre «civilización» y «barbarie». 1 A muy grandes rasgos, lo que denominamos África comprende, por un lado, la universalización de la cultura occidental ―abarcando desde los aspectos religiosos hasta la aparición de la economía del sistema-mundo― y, por el otro, una violencia cultural que terminó por hacer que los propios habitantes de esta región aceptaran esta nueva ideología. En este sentido, el término «África» es una definición que proviene de Europa y responde a una serie de condiciones sociales e históricas de dominación. Immanuel Wallerstein, «Comentario acerca de la epistemología: ¿Qué es África?» en Impensar las Ciencias Sociales, Ciudad de México, Siglo XXI, 1998, pp.141-144..

SECCIÓN ACADÉMICA

Pese a que la línea entre ambas se percibe como delgada, pero rígida, es poco probable pensar que haya algo capaz de trascenderla, ya que ésta no solamente funciona para asignar espacios y perspectivas; es una frontera que toca directamente los cuerpos dispuestos en el plano de lo sensible, transformando sus propias ideas y percepciones sobre sí mismos, su papel en el mundo y su lugar dentro del orden que existe pero, sobre todo, clasificando al otro en función de dicha estructura. En ese sentido cabe preguntarse, ¿es posible pensar al placer fuera del plano de dicha repartición? ¿Son las emociones capaces de, en términos ranciereanos, desclasificarse y trascender esta separación? La historia se desarrolla en el sitio más significativo en la vida del autor: Sudáfrica. Un magistrado entrado en años y que ha residido buena parte de su vida en un pueblo amurallado, se enfrenta a una posible ofensiva militar por parte del «Imperio» y en contra de los nativos de la zona o, como los llaman, «los bárbaros». Es a partir de este evento que no sólo es testigo de actos de tortura y degradación —de los que, más adelante, el mismo padecerá— sino de lo ambigua y endeble que es la concepción que los enviados de la capital tienen de los nativos. Pese a que las órdenes y rumores que llegaban le parecían disparates, el magistrado, en un principio, actúa como un hombre respetuoso del orden en el que se encuentra, guardando cierta similitud con el Eichmann activo durante la Alemania Nazi que retrata Hannah Arendt.2 Sin embargo, poco a poco, los lazos que le permiten respaldar las acciones del Imperio se desgastan en su mente. Esto le permite, a sabiendas de su posición, mostrar empatía y humanidad hacia los cautivos del Coronel Joll, proporcionándoles comida y atenciones básicas. Y gracias a estas acciones es capaz de distinguir hasta qué punto era servil ante la representación del Imperio. Por otro lado, es la figura de la mendiga quien le permite familiarizarse con la lógica de verdad tras los interrogatorios del coronel, y su presencia da pie a que formule una acalorada 2 No es propiamente en Eichmann en quien se basa esta idea, sino en una deformación del pensamiento kantiano denominado «El hombre sin importancia». Sin embargo ―pese a que la lógica de este se basa en obedecer las leyes, como si se hubieran escrito por la propia mano y sin excepciones― no anula por completo la capacidad del individuo para decidir de forma autónoma o, incluso, desobedecer. Para más información, consultar Hannah Arendt, «Los deberes de un ciudadano cumplidor de la ley» en Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal, Ciudad de México, DeBolsillo, 1999, pp. 198-203.

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y, por demás, sospechosa defensa ante las fuerzas del orden: [Los bárbaros] Quieren que se acabe con la expansión de poblados en su territorio. Quieren que finalmente se les devuelvan sus tierras. Quieren tener la libertad de ir de un pasto a otro como hacían antes. […] Ya sabe que hay una época del año en que los nómadas nos visitan para comerciar. Pues bien: vaya [a los puestos del mercado] y vea a quien le roban en el peso, a quien engañan, a quien gritan e intimidan. Vea quien tiene que dejar en el campamento a su mujer por temor a que los soldados la insulten. […] Es contra el desprecio por los bárbaros, […] contra el que yo como magistrado he tenido que luchar durante veinte años. ¿Cómo se puede erradicar el desprecio, especialmente cuando este se basa únicamente en diferencias de modales en la mesa o variaciones en la forma del párpado?3 La historia de este lugar en constante despojo y disputa es representada en el cuerpo de aquella joven. En primer lugar, se convierte en la prueba tangible del castigo que, retomando a Foucault, ya no es un espectáculo sino que se esconde; y cuyo fin no es la muerte misma, sino el suplicio y el dolor para extraer una confesión. En segundo lugar, ella es la razón principal del accidentado viaje que convierte al magistrado en traidor. Pero lo más interesante de todo ello es la marcada distinción social y cultural que atraviesa los cuerpos de ambos en todo momento, y que tiene su punto de partida en la tortura pero termina de materializarse por medio de la atracción sexual. Como primer punto, es necesario señalar que el magistrado sin nombre no es un individuo aislado ni distinto a Joll por el hecho de que nunca haya lesionado físicamente a la joven. Retomando a Susan Sontag, «la cuestión no es si la tortura fue obra de unos cuantos individuos sino que fue sistemática. Autorizada. Consentida. Todas las acciones las realizan individuos».4 En ese sentido, la tortura tampoco debe relacionarse con algo evidente, como cicatrices o secuelas serias. La tortura y el maltrato funcionan también bajo estructuras que trascienden el cuerpo, y que se instalan en prácticas o pensamientos.

Bajo esta estructura funcionaba la relación entre la bárbara y el magistrado durante los cinco meses que la resguardó en su morada. El hombre no encontraba deseo sexual John Maxwell Coetzee, Esperando a los bárbaros, Madrid, DeBolsillo, 2006, p. 78. Susan Sontag, «Ante la tortura de los demás» en Al mismo tiempo: ensayos y conferencias, Madrid, Random House, 2007, p. 141. 3

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alguno por la joven salvo cuando reparaba en sus heridas, y ese deseo de sanarlas residía en la necesidad propia de apartarse de la representación de sus torturadores. De hecho, para él es completamente imposible recrear la imagen ―sentada al costado de su padre fallecido, junto con los «bárbaros» pescadores, en el patio del cuartel― de la mujer antes de pasar al cuarto de interrogatorios o «como era antes de que los especialistas del dolor realizaran sus servicios».5 Queda asentado desde el primer momento que, en esta historia, la idea de un vínculo amoroso realmente no existe. El personaje principal se encarga de explicar que no es viable para un hombre al f inal de su vida que lo único que espera es jubilarse y morir en paz, y tampoco es funcional para una mujer joven, de pensamiento práctico ―y de la cual carecemos de cualquier rasgo personal o cultural que le dé vida o identidad propia, más allá de su difuso origen―. Únicamente se desarrolla entre ellos un grado muy alto de intimidad que, bajo ciertas condiciones, da pie a la consumación de dicha atracción por medio del acto sexual. Sin embargo, para el magistrado ―que es el narrador principal― el efecto que las marcas en el cuerpo de la joven le producen no es suf iciente para eliminar la distinción cultural y f ísica que hay entre ambos. Hay momentos incontables en los que el hombre se reprocha la misteriosa f ijación que ejerce el cuerpo de la joven sobre él cuando se trata de una mujer «bárbara»; el más claro de ellos se da cuando, ante las privaciones y suplicios a los que es sometido por considerarle traidor, se pregunta si el hecho de regresar a la joven con su gente y defender sus ideales respecto a los bárbaros ha valido la pena. Hay una escena en la que, desagradando a la muchacha, la compara con un animal salvaje que resguarda en su casa y con el cual comparte sus habitaciones. Es en este punto en el cual el intento por alejar su imagen de la de los verdugos se rompe en primera

Ibid., p. 73.

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instancia, ya que la nulif ica de tal manera que es incapaz de def inir los rasgos de su rostro ―pero sí los de su cuerpo― por considerarlos carentes de importancia. El segundo punto donde se lleva a cabo esta ruptura tiene que ver con el hecho de que no la reconoce como una igual. La intimidad f ísica que se desarrolla entre ellos durante ese tiempo siempre está en función de las necesidades del anciano; incluso, cuando es apresado a su regreso del viaje y comienza a ref lexionar acerca de la libertad relacionada con el Imperio, la concibe como la posibilidad de poder hacer con el cuerpo de la joven lo que deseara, así fuera abandonarlo. La relación corporal que existe entre ambos se basa, después de todo, en f ines utilitarios: eso le permitiría a él ir a la parte superior de la posada a satisfacer sus apetitos sexuales con la mujer-pájaro, y aún tener la vida apacible de marido y mujer con la muchacha durante los últimos años que le quedasen. Y a ella, le da la «posibilidad» de recibir, hasta altas horas de la noche, a una larga f ila de hombres en la cocina pues, para ella «así tienen que ser las cosas» para la «mujerzuela del magistrado», como él mismo la llama. Como tercer y último punto, en palabras de René Girard, si bien es cierto que antes de la tortura ella ya era menos que un ser humano, al quedar ciega y lastimada, la degradación hacia su persona aumenta. Si bien es cierto que «junto a criterios culturales y religiosos, los hay puramente f ísicos. La enfermedad, la locura, […], las mutilaciones accidentales y hasta las invalideces en general tienden a polarizar a los perseguidores», es necesario puntualizar que las deformidades no únicamente se hallan en el terreno f ísico, sino también en el de la existencia y el comportamiento. 6 La chica, de esta manera, cargaba con una serie de condiciones que la nulif icaban. Pese a que no era bárbara, sino perteneciente a una tribu de pescadores, lo que la llevó junto con su padre a ese cuartel fue una acusación indiferenciada. Es decir, en la lógica 6 René Girard, «Los estereotipos de la persecución» en El chivo expiatorio, Madrid, Anagrama, pp. 28-29.

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policial del Imperio la distinción esencial era «civilizados» y «bárbaros», de tal suerte que todo lo que no cupiera en la primera categoría, debía pertenecer, por medio de una operación siniestramente sencilla, a la segunda. En segundo lugar, el estatus de «mujerzuela» lo adquirió tras ser abandonada por los prisioneros y vivir a merced de los habitantes del pueblo que, básicamente, podían hacer lo que quisieran con ella. Esto implica un criterio f ísico de selección por tratarse de una mujer; como señalan una gran cantidad de escritoras feministas, el cuerpo femenino es territorio en el cual se libran batallas y se cobran deudas. Y la tercera tiene que ver con esta diferenciación entre lo «civilizado» y la «barbarie». Girard señala de manera muy atinada que el ocaso de la cultura no es sinónimo de temor hacia lo diferente. A lo que realmente se teme es a la desaparición de lo que marca las diferencias culturales, religiosas y f ísicas, trayendo consigo la «contaminación» de un modelo cultural. En ese sentido, y aunque únicamente hayan compartido la alcoba, el hecho de llevarla a su lugar de origen desdibujó su identidad y lo convirtió en traidor ipso facto. Personalmente, no me sorprendería que la joven, por las condiciones citadas anteriormente, haya sufrido un escarnio similar al volver al lugar de donde provenía, ya que, para «ellos» y para «nosotros», «hay un esquema transcultural de violencia colectiva».7 En ese sentido, si pensamos al magistrado como parte de un engranaje diseñado para torturar y segregar más allá del plano f ísico, y vemos a aquella joven como la representación más vivida del chivo expiatorio del momento, podemos decir que sus cuerpos atraviesan el contexto, la historia y la violencia; haciendo casi imposible que el acto sexual sea una fuerza desclasif icadora, una actividad entre dos sujetos plenamente reconocidos por los otros y entre sí. La cama, pese a nunca dejar de ser sólo una cama, puede no distar mucho de ser 7

Ibíd., p. 30.

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un instrumento de tortura, donde residen por igual el placer y el repudio, el cariño y la sed de dominación.

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MECANISMOS DE CONSTRUCCIÓN EN LAS MINIFICCIONES1 Ricardo Damián Aguirre Garza

Algunos elementos literarios sirven para lograr la concisión de los textos, pero existen dos mecanismos que suelen encontrarse en las minificciones: la elipsis y el silencio. Aunque parecen conceptos similares, cada uno cumple con un función sintáctica diferente. A pesar de la aparente contradicción, estas características —que aluden a un tipo de vacío— suprimen elementos específicos de la narración gracias a los cuales el lector logra una construcción del texto; aun por su naturaleza de omitir, son considerados figuras de construcción. Con respecto al carácter del acortamiento, Margarte Stefanski apunta que «la naturaleza de la minificción es alusiva y metafórica: consiste en su capacidad para comunicar con mayor efectividad a partir de aquello que no dice».2 Dejando de lado el aspecto alusivo, 1 Este ensayo forma parte de la tesis titulada «Hacia una poética de la minificción en hispanoamérica: análisis y clasificación de los mecanismos retóricos». 2 Margaret Stefanski, «Minicuentos: la ficción postmodernista en España y la didáctica», en J. H. Valdivieso y L. T. Valdivieso (eds.), El español Baluarte del Humanismo: Literatura, Lengua y Cultura, Madrid, Orbis 2009.

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entendido como referencias, también refiere a lo explicado por el contexto. Es decir que, para llegar a los elementos suprimidos, el mismo escrito nos guía hacia lo no dicho. Al descubrirlo, el lector es capaz de encontrarse con dos tipos de información: a) donde desemboca todo dato dicho (elipsis); b) donde lo no dicho es paradójico a lo contextual (silencio). Los puntos anteriores son percibidos por el lector y es sobre éste en quién recae el desenlace del texto o, como lo refiere Dolores Koch: «Sugerido al lector o dejado a su interpretación, el desenlace era el resultado de un proceso mental. Descansa en una paradoja, una desproporción, una epifanía, narrada con un humor ingenioso o satírico».3 Es la percepción del lector la que encuentra el ingenio dentro del texto, pero son los mecanismos utilizados los que guían al receptor a dicho pensamiento.

ELIPSIS La elipsis prefigura como una de las características más importantes dentro de la minificción, pues la omisión de elementos ayuda a que el lector repare en aspectos faltantes, generando intensidad sobre lo no dicho. En el Diccionario de retórica y poética, el significado de este concepto es presentado como una «figura de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática y la lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido».4 Se entiende que la supresión de ciertos aspectos está permitida, siempre y cuando se pueda entender qué fue omitido para que el texto no pierda sentido. Con respecto a la elipsis, Hemingway habla sobre «el principio del iceberg», una forma de escribir que él solía utilizar, y que le dio gran prestigio a su forma de narrar: El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un boquete en el relato. […] Pero el conocimiento es lo que constituye la parte del témpano que está bajo el agua.5 3 Dolores Koch, «Retorno al micro-relato: algunas consideraciones» en El Cuento en Red: revista electrónica de teoría de la ficción breve, 1 (2000), p. 22. 4 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Ciudad de México, Porrúa, 2010. 5 Ernest Hermingway, «El principio del iceberg», trad. J. L. González, en L. Zavala (ed.), Teoría del cuento III: Poéticas de la brevedad, Ciudad de México, UNAM, pp. 19-26.

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Este «principio del iceberg» es una de las varias formas de la elipsis, y sirve como un elemento que «oculta» aspectos que el lector debe buscar entre las costuras del texto. Esta característica genera un menor tamaño para el escrito, una mayor necesidad de enfoque por parte del lector y demuestra un amplio manejo del lenguaje por parte del autor. Otra forma en que opera la elipsis, específicamente dentro de las minificciones, es descrita por Andrea Bell: Los personajes frecuentemente carecen de nombre y se presentan nada más como él, ella o yo. Los cuentos comienzan in media res, con ningún contexto espacial, virtual, temporal, anecdótico o argumental, como si fueran pizarrones en blanco en los que debemos escribir nuestras propias historias personales, nociones preconcebidas, deseos y expectativas.6 Esa supresión de cualquier tipo de antecedente busca acortar el texto y crear una situación abrupta, donde lo único narrado es lo importante de ese momento. También funge como una libertad en la que el lector compondrá lo que no está descrito y utilizará su experiencia para llenar dichos vacíos. Por ejemplo, tomemos el siguiente microrrelato de Augusto Monterroso: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». El texto inicia In media res. El personaje, sin nombre siquiera referido, dormía, y lo llegó a inferir gracias al tiempo verbal; ahora ha concluido su sueño. La segunda parte genera, por inferencia, un entendimiento sobre los eventos: 1) el dinosaurio fue soñado por el personaje, esto se entiende gracias a «todavía estaba allí», pues cabe la posibilidad de que el soñador presenció al reptil en su sueño; 2) aunque pudiese quedar ambiguo, el ser soñado ha cobrado realidad, forma parte de la realidad del personaje que despierta. Es necesario recordar que los textos literarios relatan eventos importantes y éste no es la excepción, pues desde el momento de narrar un hecho, el lector entiende que es algo fuera de la lógica común, algo lo suficientemente importante como para que el narrador lo transmita. La elipsis tiene la función de extenuar, veladamente, alguna idea dentro de la narración y, al hacerlo de esta forma, el elemento toma mayor intensidad para el aspecto narrativo. Esta figura es de uso común dentro de las minificciones, sin embargo, es importante observar si se trata de la omisión de algún signo o de alguna palabra que pudiese completar el significado. 6 Andrea Bell, «El cuento breve venezolano contemporáneo» trad. A. Bell, Revista Interamericana de Bibliografía, 1996, pp. 1-4.

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SILENCIO El significado propuesto por la RAE indica que es: «2. Falta de ruido. 3. fig Falta u omisión de algo por escrito».7 Se observa que su naturaleza es la de omitir, pero esa omisión debe pausar algo ya comunicado; de lo contrario sería silencio, seguiría siendo mudez. Es esa supresión la que termina por resaltar lo no dicho y genera la comprensión del texto. Aunque su naturaleza sea la de «invisibilizar» algunos elementos, la teórica Francisca Noguerol apunta que «en los cincuenta últimos años, la filología ha profundizado en el estudio del silencio desde diversas disciplinas de conocimiento, demostrando claramente que éste funciona como signo, no como negación del lenguaje».8 Debemos comprender que el silencio tiene un carácter paradójico, puesto que la omisión es su característica principal y los estudios han desarrollado que el hecho de presentar algo en blanco (o de evitar decir algo) tiene gran importancia dentro de los textos; se podría ejemplificar con una pausa musical, un intervalo que marca ritmo y permite que el receptor entienda lo que acaba de escuchar para decodificarlo. El silencio siempre está acompañado por palabras, desde ahí nace y se presenta; es observable gracias a su ausencia, y sigue la definición que propone Rosalba Campra: «Una vez que el fantasma se ha manifestado como tal, desaparece, y su desaparición es, paradójicamente, la prueba de su existencia».9 Es esa naturaleza de percatarse de ella cuando no está (y cuando está no percibirla) lo que hace del silencio un signo dentro de la microficción, pero se vuelve enriquecedor e ingenioso gracias a que está envuelto en una capa de ambigüedad, de paradoja. En el ensayo de Espectografías, Noguerol realiza una clasificación de tres tipos de silencio, que trataré en los próximos apartados.

SILENCIOS EXTERIORES Dentro de este primer rasgo, Noguerol repara en dos aspectos que pueden pasar

7 Real academia española, Diccionario de la lengua española, (Vigésima primera ed., Vol. 1), Madrid, Espasa Calpe, 1992. 8 Francisca Noguerol, «Espectografías: minificción y silencio», Lejana, 3 (2011), pp. 1-16. 9 Rosalba Campra, «Fantástico y sintaxis narrativa», Río de la Plata, I (1985) , pp. 95-111.

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desapercibidos, pero que son de suma importancia para complementar el entendimiento de la minificción: I. «La efectividad de que el texto cuente con una página de extensión».10 El hecho de que un texto sea breve, aunque tenga los funcionamiento retóricos para la concisión, cumple con otro elemento extralingüístico que es el blanco de la página. En este ensayo se encuentra una cita de Álvaro Pineda Botero donde comenta que «los espacios blancos, ya sea que signifique silencio (en el tiempo) o vacío (en el espacio), son la armadura de dónde se instala la obra».11 Es decir que esa hoja en blanco es donde el lector construirá lo que no está dentro de la minificción pero que sirve para contextualizar. Por otro lado la teórica apunta lo siguiente: Atendiendo al punto de vista cognitivo, Christiane Bohn y Reinhold Kliegl subrayan cómo el ojo se regodea en una hoja y se dispersa en dos; asimismo, destacan que el golpe de vista con el que se visualiza una ficción breve logra una percepción «cuasi» física de los términos y convierte el texto en imagen.12 Cuando un lector visualiza una página llena de palabras sobreentiende, por un acuerdo desde el inicio de la lectura, que se exponen acciones y características importantes para la narración; pero dentro de la minificción, el no tener la necesidad de recorrer la vista a dos o más páginas crea en el receptor una sensación de vistazo, convirtiendo al texto en una imagen donde con una sola mirada observa el mensaje. Por dar un ejemplo: un hombre sano y feliz siente de pronto un frío de la muerte. Busca cognac, equivoca los frascos, bebe veneno, se tiende a tiempo a fallecer. Esta brevísima minificción narra una situación aterradora: el personaje «sano y feliz» de repente siente una sensación de incomodidad, decide beber un poco para relajarse y termina muriendo. Ahora debemos imaginar ese texto como se mostraría en un libro: dentro de una hoja blanca. En ese espacio se genera una sensación de vacuidad después de terminar de leer el texto; esto causa que el receptor pueda sentir un pequeñísimo escalofrío o, en su defecto, suelte una risa incómoda porque es algo que probablemente puede pasarle a cualquiera. Sin embargo, ese silencio, ese espacio que no dice nada, es también el que genera un aura de 10 11 12

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soledad alrededor del personaje ahora muerto. Lo anterior se puede conectar con que se tienda a fallecer y no haga ningún esfuerzo por extenuar sus últimas palabras. Cuando Francisca Noguerol menciona que existe «la necesidad de imponer estructuras cerradas y compactas para marcar los ritmos del texto»,13 hace referencia a que los textos deben tener un conocimiento completo dentro de ellos mismos, sin que sea necesario buscar elementos externos para entenderlos. Para lograrlo, el autor debe saber aplicar correctamente el lenguaje de forma precisa, para que todos los aspectos se complementen. Ese trabajo minucioso considerarse como el de un relojero, pues se necesita el acomodo de todas las piezas para que funcione el mecanismo. Tomemos el siguiente ejemplo de Óscar Acosta: Cuando su hermano le preguntó al Faraón Tanephitos qué buscaban, en esa noche de luna, veinte esclavos negros, éste respondió: —Cavan buscando su propia muerte—, explicándole que le habían ayudado a transportar, a un lugar secreto, el cuerpo de su bella y dulce esposa, Zuleica, su mayor tesoro, y no quería que nadie en el mundo conociera el sitio en el cual sus restos esperaban la eternidad. Los esclavos fueron envenenados con vino al celebrar el Término de una obra cuyo fin verdadero ignoraban. Veintiún hombres fueron enterrados y el apesarado y real esposo regresó solo a su fastuoso palacio. La velada utilización de los elementos clave forma un papel muy importante dentro de este recurso, pues genera gran sorpresa para el lector cuando se descubre el ingenio sin necesidad de buscar fuera del texto. La minificción anterior está escrita de manera estratégica: desde el uso de un narrador omnisciente, hasta la aplicación de los números como signo de desenlace; todos y cada uno de los elementos y de las palabras estuvieron calculadas para lograr que el receptor, si duda de lo que había leído, empiece de nuevo y encuentre que su error no está en lo que ha leído sino en lo que él mismo ha silenciado. El silencio como un elemento de naturaleza sonora también puede afectar la vista y observación del lector; esa relación cognitiva del espacio en blanco como lugar de elemento invisible genera una lectura más completa, sin necesidad de otras palabras que pudiesen estar de más.

SILENCIOS SUBTEXTUALES La literatura es una disciplina que expresa ideas, emociones, situaciones. Consiste en describir 13

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algunos rasgos para que el lector construya, poco a poco, lo narrado e interprete el texto mediante lo creado. Sin embargo, este arte no busca decir las cosas de forma directa, sino instituir ciertos elementos que lleven al receptor a comprender el mensaje. Esta categoría del silencio funciona de manera similar: oculta la idea principal de una forma ingeniosa, la esconde por medio de la descripción de la misma; es decir, no refiere directamente la idea sino que presenta todo lo que la rodea. Hay dos subcategorías propuestas por Noguerol; en primer lugar «la frecuente presencia de espectros y fantasmas como protagonistas de los textos».14 Dentro de esta subdivisión, es necesario establecer ciertos criterios; es decir, se comenta que su característica es la de seres fantásticos, pero no es el caso, porque ese papel lo desempeña el silencio. Así, la utilización de estos seres tiene la finalidad de generar verosimilitud dentro del texto y jugar con la perspectiva de lector, como en el siguiente ejemplo de Wilfredo Machado: El hecho —particular y sin importancia— de que no lo veas, no significa que no exista, o que no esté aquí, acechándote desde algún lugar de la página en blanco, preparado y ansioso de saltar sobre tu ceguera. Esta narración presenta lo anteriormente dicho, enuncia que el tema es una «animal invisible». Por lo tanto, el lector es capaz de esperar cualquier reacción con respecto a lo que no ve y eso se genera al decir que el ser está «acechándote desde algún lugar de la página en blanco», lo cual es un punto ciego para el lector. Al acabar la lectura, el receptor se enfrenta al resto de una hoja en blanco: el lugar donde se encuentra el monstruo y donde se expone ese silencio gráfico. Esa reincidencia en la invisibilidad tiene una finalidad: es la mayor característica de ese animal sin esta peculiaridad deja de ser «el animal invisible» y se puede convertir en un mamífero, reptil o insecto. El texto enuncia todo lo que es ese ser sin hablar directamente de él. La segunda categoría es «La mayoritaria presencia de individuos reactivos».15 En esta subdivisión, Francisca Noguerol alude al elemento in media res; el cual se caracteriza por empezar el texto en el momento crítico de la anécdota, por lo cual son suprimidos 14 15

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los antecedentes, pero esa omisión causa que el lector complete, con lo que conoce, las descripciones faltantes y sea partícipe en la creación. Como ella señala: «obligan a rellenar con nuestra interpretación los huecos concernientes a rasgos y circunstancias de los protagonistas».16 Tómese el siguiente ejemplo de Pilar Alejos: Algo le impide acercarse a ellas. Tras el cristal del escaparate las ve pasar. Ninguna repara en él. Sonríe mientras acaricia maniquíes. Adora su tacto, el olor de su piel, su pelo y su cuerpo troceado. Sabe que algún día será con ellas... y entonces se relame estremeciéndose de placer. Aunque pudiese estar un poco confuso, el texto anterior utiliza el principio de describir los elementos que sirven como piezas para comprender lo no dicho. En este caso, las acciones y descripciones son los puntos principales para lograr el entendimiento del texto: alguien se encuentra tras un cristal, acaricia a los maniquís y siente placer al imaginar mujeres. Estas acciones y la forma en que el lector es capaz de imaginar al personaje desembocan en la idea de que esa persona es un feminicida. Es importante comprender que este tipo de silencio está enfocado en lo no dicho, que son los elementos sugeridos pero que no están presentes; se materializan a través del receptor, pues es quien realiza el enlace entre lo escrito y los antecedentes que él ha generado.

SILENCIOS TEXTUALES Dentro de esta última categoría, Francisca Noguerol externa que la importancia de este tipo de silencios se presenta explícitamente en lo dicho desde una perspectiva semántica. En el ensayo aparece una pequeña cita de María del Carmen Bobes que dicta lo siguiente: «[los silencios textuales son el] conjunto de signos que se introducen en un texto para expresar en forma indirecta un contenido que se silencia».17 Para lograr esta «sobrecarga semántica» se presentan dos subcategorías: en primer lugar, «La utilización frecuente de signos suprasegmentales como la coma, el punto y seguido y el punto y aparte».18 Esta característica refiere a la manera en que dichos signos de puntuación, entre otros, logran 16 17 18

Íbid. Íbid. Íbid.

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generar una yuxtaposición tanto de ideas como de imágenes: una especie de fragmentación del discurso. Ahí radica la resolución del silencio paradójico, como en el siguiente ejemplo de Fernando Iwasaki: La madre superiora miró hacia el cielo como buscando una señal divina, y en sus ojos desvelados de oraciones reverberó cristalina una lágrima. —¿Y dice usted que el viejo profesor se niega a ir a misa, hermana? —Así es, reverenda. Y maldice y ofende a María Santísima. —No importa, hermana. Llévelo entonces a dar un paseo por el huerto. —Sí, reverenda. —Hermana… —¿Sí, reverenda? —Que parezca un accidente. La minificción anterior es un ejemplo claro del silencio como signo paradójico dentro de la narración. Desde el principio ya se muestra un escena fragmentaria, pues no existe ningún contexto previo; posteriormente, se presenta un diálogo entre una madre superiora y una hermana, ambas de una casa de reposo, como lo indica el título. Sin embargo, la conversación gira en torno a un problema con un viejo profesor que habla en contra de las creencias de dicho lugar. Desde el principio, se nos describe a una madre superiora que sufre, casi en posición similar a una virgen llorándole al cielo. Poco a poco avanza el texto y el lector entiende que ella sufre por su naturaleza de dolor ante la situación, está afligida por el problema. No obstante, el desenlace del texto contradice toda la creencia popular que se nos ha presentado, aunque también sugiere todos los elementos para que desemboque en un idea ad hoc a la moral religiosa. Es la naturaleza paradójica la que hace que el receptor comprenda el verdadero desenlace, uno que contradice toda la esencia de los personajes. En segundo lugar está «el abundante uso de figuras retóricas de omisión».19 Se entiende por figuras de omisión a las formas de evitar decir algo. El discurso es el que inclina al receptor a comprender esa parte faltante y, mediante la implicatura y/o inferencia, logra construir el sentido completo del texto. Algunos de los tipos de omisión que señala la autora son de una letra, de una sílaba, de una palabra, del final de una frase, el zeugma y con respecto a imágenes. Es necesario comprender que la falta de elementos que se genera no es en función de la elipsis, sino del argumento. Tómese el siguiente ejemplo: 19

Íbid.

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El Fantasma (Guillermo Samperio) Este brevísimo ejemplo es más de lo que dice: el título es el único texto que se presenta frente a la hoja en blanco y es ahí en dónde radica el ingenio. Se presenta el encabezado como un pronombre, el cual refiere directamente a un ser fantástico, que tiene una peculiaridad: desaparecer. Recordemos la cita de la escritora Rosalba Campra: «Una vez que el fantasma se ha manifestado como tal, desaparece, y su desaparición es, paradójicamente, la prueba de su existencia».20 La manifestación del ser está en el ser nombrada dentro del título y el silencio textual dentro de la hoja en blanco es la prueba fehaciente de su existencia, pues deja de ser nombrado. La naturaleza del ser y la del silencio resultan ser paradójicas: logran así la esencia de este mecanismo. Existen tipos de omisiones o de elementos «no dichos» que pueden sugerir algunas cosas que no se encuentran dentro del texto y, gracias a ello, estas características son capaces de lograr que el lector sea partícipe de la creación del texto. Tal y como se ha ejemplificado anteriormente, el silencio es un mecanismo que funciona gracias a la paradoja que presentan las ideas expresadas. Por lo tanto, los elementos que calla tienen dicha particularidad.

Íbid.

DON QUIJOTE ASESORA A NUESTRO PRESIDENTE Paul O’Hea Flores» Él no ganó por ocurrencias. Alcanzó la cima gracias a su valentía y perseverancia. Esperó el momento correcto para conseguir su objetivo y ese momento llegó. Ahora le toca gobernarnos; dirigir un país donde todos los demás han fracasado. El párrafo anterior bien podría tratarse de Sancho Panza o de Andrés Manuel López Obrador. Ambos gobernantes, ambos con buenas intenciones y ambos situados en distintas realidades: mientras que Sancho fue gobernador en las páginas del Ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, AMLO es el máximo gobernante de un país con más de 125 millones de personas. Quien haya leído o conozca la historia de Cervantes recordará numerosos pasajes que dan cuenta de la realidad por medio de la ficción. Sea el discurso de Marcela donde la dignidad femenina lucha contra la dominación masculina, o el capítulo de los Galeotes

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donde la justicia acusatoria e inquisitoria entran en conflicto, Cervantes presenta situaciones problemáticas con una perspectiva visionaria para la época que aterrizan en nuestra realidad de forma peligrosamente certera. En México, pareciera que Don Quijote cobró vida con la llegada de Andrés Manuel al gobierno para materializar las constituciones del gran gobernador Sancho Panza. Una forma de mandato austera y personal que Sancho Panza llevó a cabo en la Ínsula Barataria.1 Pero, lo que funcionó en la letra, no parece funcionar en la realidad. Hace apenas dos años, en México, hablábamos molestos de los altos ingresos de los funcionarios públicos. Hoy debatimos preocupados el reducido gasto público. La llamada «austeridad republicana» ha traído consecuencias como la salida de personal calificado de la administración pública, la incapacidad operativa de las instituciones y un nulo crecimiento económico. La salida de personal calificado es una consecuencia indirecta de reducir sueldos y prestaciones. El debilitamiento institucional es una consecuencia de la reducción presupuestal y los bajos perfiles que se quedan o se contratan. Mientras que el nulo crecimiento económico tiene entre una de sus principales causas al reducido gasto público del Gobierno Federal. Por lo tanto, ¿es bueno tener un gobierno que gaste poco? No. ¿Es bueno tener un gobierno que gaste de forma responsable? Sí. Siempre hemos querido un gobierno que gaste bien lo que tiene, contrario a gastar mal lo que no tiene (como en sexenios pasados) o a no gastar lo que tiene (como el gobierno actual). Igual que Sancho Gobernador, Andrés Manuel podrá tener las mejores intenciones con su gobierno, pero la literatura también nos ha enseñado que el camino al infierno está lleno de buenas intenciones. También queremos un gobierno de instituciones, no de personas. Pero, de nuevo, los consejos de Don Quijote parecen penetrar la mente de nuestro presidente al recordarle lo que una vez dijo Sancho: «denme de comer, y lluevan casos y dudas sobre mí, que

1 Miguel de Cervantes, «Del progreso del gobierno de Sancho Panza, con otros sucesos tales como buenos» en Don Quijote de La Mancha (España: Centro Virtual Cervantes, 2019), 3, https:// cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/edicion/parte2/cap51/default.htm.

EL METRO

yo las despabilaré en el aire».2 Como Sancho, AMLO cree tener la solución a todo, la información correcta y la capacidad de atender todos los asuntos relevantes del país. Estamos viendo un gobierno personal y austero a la sombra de instituciones cada vez más débiles. Un gobierno que delega poco y dicta mucho. Don Quijote ha invadido la mente de Andrés Manuel. Su palabra y acto son dignos de un mundo donde la realidad es aquello que percibe la mente y no aquello que sucede fuera de ella. Igual que en la novela, no hay indicios de que AMLO se libere de su ilusión, pero sí razones para tener preocupación.

Idem.

Ensayos

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TWO LOOKS AT FEMININITY JOAN OF ARC AND MARY WOLLSTONECRAFT Ingrid Hali Tokun Haga Alvarez In 1929 Virginia Woolf published A Room of One’s Own, a book in which she imagined Julia, the gifted sister of William Shakespeare, a woman not allowed by social conventions to achieve all her potential as a writer. Even two hundred years later, at the start of the twenty-f irst century, women continue facing a glass ceiling that does not allow them to develop all their capabilities.1 Nevertheless, throughout history there have always been women who have broken down the barriers that held them back, that limited their abilities to dream and act. In this text I study the case of two of them: Mary Wollstonecraft and Joan of Arc., This essay analyse and discuss 1 Guardian writers, «Women of 2015: where are the cracks in the glass ceiling?», London, The Guardian, December 30, 2015, https://www.theguardian.com/world/2015/dec/30/women-feminism2015-glass-ceiling, retrieved April 12, 2017.

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the presentation and signif icance of masculinity, but above all femininity, in two key historical texts: A Vindication of the Rights of Women by Mary Wollstonecraft and the Trials of Joan of Arc. While the concept of masculinity refers to attributes and roles associated with men, femininity points out to social expectations related to woman. Standards of masculinity and femininity vary across cultures and history. Traits traditionally viewed as masculine in Western Europe include bravery, violence and openness, while those associated to feminine are sensibility, kindfulness and weakness. Because social categories depend on clear lines, certain conducts like cross-dressing are a resistance to normative masculinity and femininity that «attests to something beyond the binary».2 It is important to notice that sex and gender are not synonyms. Gender refers to the social and cultural differences between women and men, while sex remits to biological differences present at the moment of birth.3 As I try to highlight during the text, one of the reasons why Joan of Arc´s and Wollstonecraft’s criticism of their respective societies were so powerful, it is because they questioned the relationship between gender and sex. Wollstonecraft did it by arguing that reason, a trait traditionally associated with masculinity, was also feminine feature. In the case of Joan, her transvestism blurred the Medieval distinctions between feminine and masculine. The essay is divided into three sections. The first part discuss Wollstonecraft’s Vindication of the Rights of Women. The second one reviews the transvestism of Joan of Arc and its relevance during her trial. Finally, in the conclusion I reflect about the relationship between femininity and gender roles.

2 Adrian Searle, «‘What a performance gender is!’ – a century of cross-dressers», London, The Guardian, February 23, 2018, https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/feb/23/cross-dressersgender-photogra phers-gallery-london, retrieved April 18, 2018. 3 Ann-Maree Nobelius, «What is the difference between sex and gender?», June 23, 2004, http:// www.med.monash.edu.au/gendermed/sexandgender.html, retrieved April 14, 2018.

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MARY WOLLSTONECRAFT AND A VINDICATION OF THE RIGHTS OF WOMEN Mary Wollstonecraft was born in 1759 in a bleak family. Her parents barely sent her to school or taught her how to read. However, despite that serious limitations, she became a sharp thinker who addressed in a magistral manner the absurdities in which male domination was sustained during the Georgian era (1714-1830). In 1792, she wrote A Vindication of the Rights of Women (1792), a response to Jean-Jacques Rousseau’s claim that women should be keep in a state of submission to men, focusing only on the satisfaction of men’s sexual needs. In contrast, Wollstonecraft argued that this state of things was detrimental for all humanity. As she stated in The Rights of Women, «if [a woman] is not prepared by education to become the companion of man, she will stop the progress of knowledge and virtue; for truth must be common to all».4 During his career, Rousseau attacked the Ius Naturalis, the belief that nature has created distinctions among humans. He was upset with the idea that some people deserve some privileges by birth, like wealth and nobility titles. In Discourse on the Origin and Basis of Inequality Among Men (1755) he argued that by nature all human-beings are equal and that conflict is the result of the envy that produces socio-economic inequality. He suggested that inequality was illegitimate because it was not founded on nature. Nevertheless, paradoxically, Rousseau also thought that women were lower than men by birth. He claimed that females were, in part, responsible of men’s fools by using their sexuality to manipulate them. Wollstonecraft disagreed and used his own ideas against him. She suggested that women are not born manipulative and cruel. They, equally as men, are shaped by history and culture. Without any doubt, A Vindication is a very powerful attack against Rousseau’s Discourse. In it, she disputes the idea that differences between males and females are unavoidable.

4 Mary Wollstonecraft, «A Vindication of the Rights of Woman with Strictures on Political and Moral Subjects», https://bit.ly/3bKR2kx

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As she declared throughout her book, women were not inferior than men in morality and intelligence by nature.5 They became foolish and fatuous as result of gender roles. As Wollstonecraft remarked, without education and encouraged by men to be frivolous and only take care of their physical appearance, women became weak in body and mind. As a result, «their true natures» were «perverted» and any «natural sagacity» women may had possessed was soon turned «into life and manners».6 By proclaiming that idea, she «was convinced that gendered behaviour was learned through education and experience, rather than being something with which one was born».7 Although she did not develop her argument further, in Wollstonecraft’s Vindication lays an embryo of the distinction between gender and sex, two of the most important concepts of the feminist movement, that in 1949 led to Simone de Beauvoir to write «one is not a woman, but becomes one».8 In A Vindication, one of Wollstonecraft’s central arguments is that to educate women in a rational manner, giving them the same knowledges than men, is necessary for the progress of every society. Because women are the main educators of young children, and they are unable to teach them anything important if they are ignorant and ludicrous, it is for the benefit of humanity that women’s chains should be «generously snap» and equality in education between women and men achieved.9 In the other hand, she argued that educated women were important because it transformed marriage into a partnership between equals, founded on mutual respect, instead of lust, which inevitably falls away. To accomplish these ends, Wollstonecraft proposed that children, regardless of their sex, should be sent to a «country day school» and also receive education at home «to inspire a love of… domestic pleasures».10

5 It is important to notice than Wollstonecraft «is not always clear whether she sees women as fully equal to men in physical and intellectual terms. But she is adamant that, should they not be equal in this respect, men and women must be potentially equal in virtue, and this virtue is what she would like society to focus on when attending to the education of women». Benjamin Bacle, Inequality as a Primary Source of Conflict, London, University College London, 2018. 6 M. Wollstonecraft, op. cit., p. 15. 7 Sharon Ruston, «Mary Wollstonecraft, feminism, and the nature v nurture debate», London, The Guardian, November 12, 2013, ttps://www.theguardian.com/science/the-h-word/2013/nov/12/ mary-wollstonecraft-gbbo-feminism-nature-nurture, retrieved April 7, 2018. 8 Simone de Beauvoir, The Second Sex, trad. H.M. Parshley, New York, Vintage, 1973, p. 301. 9 M. Wollstonecraft, op. cit., p. 94. 10 Loc. cit.

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Although Wollstonecraft’s ideas about marriage and education were scandalous for her time, anything was more revolutionary than her subversion of the boundaries that separated women and men: when she contended that women were capable of critical thinking to the same extent as men, she was blurring a social convention that was considered an universal law during her times. Even if today Wollstonecraft’s idea is considered common sense, during the Enlightenment, the works of renowned philosophers like Jean-Jacques Rousseau and Antoine-Leonard Thomas11 had spread the idea that women were by nature too fragile to be able to think as clearly as men. In contraposition, she argued that women were not ornaments but human beings deserving of the same learning opportunities than men. Finally, it is important to notice that although Wollstonecraft was ahead of her time proposing that women were rational human beings, in other aspects she was a prisoner of her epoch. For example, although she encouraged the education of women, she did it to improve their proficiency as mothers and wives, in other words, to perfect their «femaleworks» as takecarers. By doing this, she continued perpetuating what Jean Bethke have called «public man, private woman»,12 the idea that public arena is only reserved to men, while the private sphere, the care of house and family, is an exclusive feminine endeavour. Wollstonecraft was unable to think that someday women would be able to become executives, researchers or even Prime Ministers. As Rachel Evans have pointed out, she could «only transgress boundaries within certain limitations».13

11 He published Essay on the character, nature of morals and spirit of women through different centuries. In it, he wrote that, «women are less able than men to… excel in intellectual pursuits or to create great art. They are by nature inferior to, and dependent upon men, and their primary function is to serve as wives and mothers». Barbara Cattunar, «Gender Oppression in the Enlightenment era», www.hsnsw.asn.au/articles/WomenOfTheEnlightenment.pdf, retrieved April 15, 2018. 12 Jean Bethke, Public Man, Private Woman, New Jersey, Princeton University Press, 1993, 2nd. ed., passim. 13 Rachel Evans, «The Rationality and Femininity of Mary Wollstonecraft and Jane Austen», Journal of International Women’s Studies, 7, (2006), p. 21.

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GENDER AND CLOTHING: TRANSVESTISM IN THE TRIAL OF JOAN OF ARC Unlike Wollstonecraft, Joan of Arc enjoyed the privileges of a relative good social standing ( higher than the peasants in her town, although the nobility looked down on her because she only was a commoner), but little of the advantages of an education (she barely knew how to read). When she was thirteen years old, she began to hear what she thought were the voices of Archangel Michael, Saint Margaret and Saint Catherine. They ordered her to expel the Burgundians forces from France.14 Although her military skills continue being source of debate among historians,15 she contributed to break the siege of Orleans and to the achievement of other victories during the Hundred Years’ War. Unlike Wollstonecraft, she refused to perform traditional gender roles. When she was sixteen, her father attempted to arrange a marriage for her, however she refused.16 In May 1430, Joan was captured on the battlefield. Her enemies put her on trial and, after convicted her of heresy, burnt her alive at the stake. Since then, she has been a controversial figure (Winok, 1998, passim). She has been a «Catholic saint who was condemned as a heretic by the Catholic church; a hero to republicans and monarchists, .. the right and the left» (Castor, 2010). In the field of gender, Joan was as transgressive as Wollstonecraft, perhaps even more. In 1429 she started to cross-dress, a decision that not only was scandalous, it was also considered a major sin, an anathema. Because of that, as it is stated in the records of her trials, her crossdressing was one of the reasons why she was condemned for heresy.17 The only way a woman could be so different was into a liminal space.

14 She actually sent to the chiefs of the British forces a letter telling them «I am sent here by God King of Heaven… to drive you out of France». Joan of Arc, «Letter to the English», http://archive. joan-of-arc.org/joanofarc _letter_Mar1429.html, retrieved April 3, 2018. 15 See Kelly DeVries, Joan of Arc: A Military Leader, Stroud, The History Press, 1st. reimp., 2011. 16 «Joan of Arc», https://www.history.com/topics/saint-joan-of-arc, retrieved April 17, 2018. 17 «The Trial of Joan of Arc», trad. W.S. Scott, http://faculty.smu.edu/bwheeler/ijas/1431trial. html, retrieved March 15, 2018.

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The concept of liminality was developed by the anthropologists Arnold Van Gennep and Victor Turner. It makes reference to a situation or space in which social hierarchies are reversed or temporary dissolved, in which the flux of normality is interrupted, and new norms can be established. An example of liminal space areairports. In them, «people are neither at home or away they are in the middle of getting to somewhere».18 In the case of Joan, her transvestism put her into a limital situation. The fact that her gender expressions did not converge with Medieval gender norms, placed her somewhere in-between the binary categories of female and male. She was a female virgin, but also a holy warrior. She called herself La Pucelle (The Maid), but that did not impede her to use masculine clothes. She had moved away from the daily course of life. The only reason why some people accepted Joan’s transvestism was because they believed it was God’s will. Unlike the Age of Enlightenment, during the Middle Ages religion, and not reason, was the primary source of legitimacy. God was the supreme source of authority. People also believed that the Lord expressed his will by means of the supernatural. He used saints and angels to instruct his chosen ones. In that context, Joan’s claim that God had selected her to liberate France was considered feasible, not only because the saints and Saint Michael the Archangel supposedly talked to her, but also because she was a virgin. Both in Wollstonecraft’s lifetime and in Medieval France virginity was a desired quality. A difference from Georgian England, in her times virginity was not only essential to make a good marriage, it also «allowed a woman to distance herself from the distractions of worldly existence».19 Virgins were different from other women.20 They were able to be the 18 VENICECARNIVAL380, «Venice and Liminality», https://veniceandthecarnival.wordpress. com/2012/ 03/11/vinice-and-liminality/, retrieved April 1, 2018. 19 N. M. Heckel, «Sex, Society and Medieval Women», https://www.library.rochester.edu/ robbins/sex-society, retrieved March 30, 2018. 20 This element is clearly present on the poem The Song of Joan of Arc by Christine de Pizan. In it, Christine compared Joan with the Virgin Mary. «Her reference to the virgin breast-feeding France (XXIV) recalls the Virgin Mary (as does the last-but-one quotation), and her presentation of Joan as the maidenly vessel of divine purpose reminds us of the Magnicat (Luke 1: 46-55), the hymn

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messengers of God and sometimes to cross-dress.21 Like it shows the Legenda Aurea —a Medieval bestseller in which six crossdressing saints appear—, the «holy transvestite» was a common medieval archetype. In the Middle Ages, where women were marginalized from public arena, «the assumption of the mantle of prophecy was one of the few ways by which medieval women could speak with public authority».22 Because of that, Joan’s visions exempted her of gender rules of her time. However, without the bless of God her conduct would have been considered dangerous. It could only have a malefic origin. This fact is clearly asserted in the record of her trial.23 As it allow us to notice, an important part of the trial was focused on her clothing. During it, Joan was asked on several occasions to put off her male clothing. She refused to do it. As a result, her judges did not allow her to hear Mass. They did not consider appropriate that she weared a masculine attire in the House of the Lord. As in Wollstonecraft’s England, in Medieval France clothing was subjected to strict gender roles. On May 24, Joan was told that she would be killed unless she signed a document renouncing her visions and stopped wearing males’ clothes. The trial record suggests that she agreed in order to avoid being killed (nevertheless, because the record was written by her inquisitors, it does not allow us to be completely sure of that). However, four days latter she recanted and adopted once more men’s apparel. Despite all the attempts by the judges to induce her to change her clothes, She defended her decision because she believed spoken by Mary when visiting her older cousin Elizabeth». Jane Gilbert, Joan of Arc, the early debate and trial, London, University College London, 2018, pp. 10-11. 21 During her trial, when she was asked about her clothing, Joan «answered that the dress and arms she wore, she wore by God’s direction». The Trial of Joan of Arc, op. cit. 22 Kat Eschner, «Remembering Joan of Arc, The Gender-Bending Woman Warrior Who Changed History», https://www.smithsonianmag.com/smart-news/remembering-joan-arcoriginal-nasty-woman-180961709/#fjOF92qkhMIMd8eo.99, retrieved March 22, 2018. 23 Although the text does not give us direct access to Joan, Joan and her inquisitors co-authored certain aspects of her trial. Sometimes she refused to answer some questions or requested for corrections of the record.

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it was «the commandment of God».24 Her testimony not only reveal us the relevance of her transvestism into her identity, but also the deep religious intolerance of her epoch. Joan’s attitude was considered sinful enough to accuse her of relapsing into heresy and to burn her at the stake. In the Middle Ages the only way the Church could allow cross-dressing was with the grace of God, without it, transvestism was a capital sin. Because the churchmen who judged her did not believe that she was a chosen one, nothing justified her clothing. The fact that Joan shaked the social categories, between them gender, made her so dangerous. It was a direct questioning to the patriarchal Medieval order. It could have given pace to new perspectives. Her clothes were a symbol of her condemnation. Her refusal to change them, explain, in part, why she was killed. Little before Joan’s capture, Christine de Pizan, the first professional female writer in France, composed a poem in 1429 celebrating Joan as the living proof of equality between women and men. Christine use her to tackle the misogyny prevalent in Medieval culture. As she wrote When the nobles—great, but wretched— Who earlier the realm had quit, By one woman were fortified, No men could do this deed. Christine not only believed that Joan had been chosen by God, she also represented the very best a woman could be. For Christine, Joan was an inspiration, and example that women could be more that mothers and wives.

«The Trial of Joan of Arc», op. cit.

SECCIĂ&#x201C;N ACADĂ&#x2030;MICA

CONCLUSION Although more than three hundred years, cultural differences and geography, separated Joan of Arc and Mary Wollstonecraft, both of them were transgressive women who questioned the gender roles of their time. Joan challenged them crossdressing while Wollstonecraft by means of her writing. Joan and Wollstonecraft also proved that traits traditionally associated with women were not completely true. Women were able to wear armor and command troops, to read Rousseau and question his ideas. Women were not by nature fragile and dull. Because of that, Joan and Wollstonecraft presented an alternative vision of femininity. One that allowed women to have more fulfilling lives.

FLORES PARA EL PRÍNCIPE LA DIPLOMACÍA CULTURAL DE LORENZO DE MÉDICI 1480–1492 Ingrid Hali Tokun Haga Alvarez

Man is mortal. This is his fate. Man pretends not to be mortal. That is his sin. Man is a creature of time and place, whose perspectives and insights are invariably conditioned by his immediate circumstances.1 Reinhold Niebuhr A finales del siglo XV, la estabilidad del gobierno de Lorenzo de Medici era precaria. Por un lado, dependía del equilibrio de poder entre los principales estados italianos — Florencia, Venecia, Nápoles, Milán y los Estados Pontificios—;2 por otro lado, debido a que Florencia continuaba siendo formalmente una república, su autoridad carecía de todo sustento legal. El poder de los Medici se cimentaba en su capacidad para manipular

p.84.

Reinhold Niebuhr, Reinhold Niebuhr: Theologian of Public Life, Minneapolis, Fortress, 1991,

2 Riccardo Fubini, «The Italian League and the Policy of the Balance of Power at the Accession of Lorenzo de’ Medici», The Journal of Modern History, 67 (1995), pp. S166-S199.

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elecciones, crear redes clientelares e impedir a sus rivales obtener cargos públicos.3 En ese contexto, establecer y mantener alianzas era una prioridad política, la cual se conseguía mediante «the increasingly sophisticated and systematic forms of diplomacy».4 Durante esos años, se crearon una multiplicidad de mecanismos diplomáticos en la península itálica. Se instauraron los primeros embajadores residentes y negociadores profesionales.5 El arte y sus creadores también se utilizaron para mejorar las relaciones entre gobernantes. En 1457, Giovanni de Medici encargó a Filippo Lippi el retablo titulado San Antonio Abad y San Miguel. Era un obsequio para Alfonso I, el rey de Nápoles, con el fin de fortalecer la alianza entre la familia Medici y la Casa Real de Trastámara.6 En 1476, Lorenzo de Medici encargó la escritura de Raccolta aragonese, una antología de viejos poemas toscanos. El libro era un presente para Federico de Aragón, hijo del monarca de Nápoles. Cuando le envió el texto, éste iba acompañado de una carta del célebre poeta Angelo Poliziano.7 Tres años después, Lorenzo sorprendió al padre del príncipe cuando le envió un regalo peculiar. Mandó a su corte al arquitecto, taraceador e ingeniero militar Giuliano da Maiano para que lo ayudara en la edificación de arcos del triunfo, castillos y palacios. Era la primera vez que un gobernante agasajaba a otro de aquel modo.8 Durante los años siguientes, Lorenzo envió a los artistas de su séquito a otras cortes de Europa. En 1481, los pintores Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio y Luca Signorelli marcharon a Roma para pintar los muros del Palacio Apostólico. Participaron en la ornamentación de la Capilla Sixtina.9 Ese mismo año, Filippino Lippi viajó a Roma para decorar los muros de la Iglesia Santa Maria sopra Minerva;el cardenal Carafa, uno de los miembros más importantes del colegio cardenalicio, estaba decorando su capilla 3 Pierre Antonetti, Historia de Florencia, trad.Esther Herrera, México, Fondo de Cultura Económica, 2a. ed., 2014, pp. 50-72. 4 Caroline Elam, «Art and Diplomacy in Renaissance Florence», RSA Journal, 136 (1988), p. 814. 5 Michael Mallett, «Italian renaissance diplomacy», Diplomacy & Statecraft, 12 (2001), pp. 61-65. 6 C. Elam, op. cit., pp. 815-816 7 «Treccani, la cultura italiana», http://www.treccani.it/enciclopedia/raccolta-aragonese/, consultado el 22 de marzo del 2016. 8 Bianda de Divittis, «Giuliano da Sangallo in the Kingdom of Naples: Architecture and Cultural Exchange», Journal of the Society of Architectural Historians, 74(2015), pp. 152-155. 9 Jan L. de Jong, The Power and the Glorification: Papal Pretensions and the Art of Propaganda in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Pensilvania, University Press, 2013, p. 13.

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personal.10 También, en 1485 Leonardo da Vinci partió a servir al duque Ludovico Sforza, aliado de los Medici y gobernante de Milán.11 Pese a que Lorenzo de Medici es uno de los personajes más importantes del Renacimiento italiano —su muerte marcó el final de la edad de oro de Florencia—,12 la mayor parte de su vida y obra es un misterio. Hay pocos trabajos académicos al respecto. Más allá de la ponencia presentada por Caroline Elam en 1988, no hay otro texto que estudie la relación entre arte y diplomacia durante su gobierno. Este ensayo es un intento por contribuir a llenar ese vacío, argumentando que el cambio de zeitgeist 13 acontecido en el Renacimiento proporcionó al arte una importancia inusitada durante el Medievo, transformándolo en una fuente de prestigio, influencia y legitimidad; este cambio permitió a Lorenzo de Medici enviar artistas a otras cortes de Europa para mejorar su imagen y aumentar su influjo sobre otros gobernantes. UN CAMBIO DE SENSIBILIDAD En los albores del siglo XV, entre los miembros de la élite italiana,14 ocurrió un cambio de aquello que los alemanes llaman Zeigeist (espíritu del tiempo), el cual trastocó todo el orden medieval.15 Pese a que los gremios seguían siendo instituciones poderosas, la vida de las personas ya no estaba derminada por su estatus social al nacer. El deseo a ascender en la escala social no era más un pecado de soberbia, sino una aspiración legítima. También se desvaneció la idea de sufrir en esta vida para gozar del paraíso en el futuro;16 se canjeó la inmortalidad celestial por la fama terrena; se consideró a la antigua Grecia y a la Antiqua 10 Gail L. Geiger, «Filippino Lippi’s Carafa «Annunciation: Theology, Artistic Conventions, and Patronage», The Art Bulletin, 63 (1981), pp. 71-72. 11 Martin Kemp, Leonardo, trad. Juan Carlos Rodríguez, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 24-33. 12 Véase Edward Lee Stuart Horsburgh, Lorenzo the Magnificent, and Florence in her golden age, Londres, London Methuen, 1908, passim. Una edición disponible en línea se encuentra en https:// archive.org/details/lorenzomagnifice00horsuoft, consultado el 29 de marzo del 2016. 13 «The general intellectual, moral, and cultural climate of an era», Diccionario Merriam Webster, http://www. merriam-webster.com/dictionary/zeitgeist, consultado el 30 de marzo del 2016, s. v. ZEIGEIST. 14 Jerry Brotton, El bazar del Renacimiento. Sobre la influencia de Oriente en la cultura occidental, trad. Carmen Castells, Barcelona, Paidós, 2003, p. 21. 15 Bertrand Russell, Historia de la filosofía occidental II, trad. Julio Gómez y Antonio Dorta, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947, pp. 111-131. 16 Jacques Attali, 1492, trad. María Ángeles Íbañez, Barcelona, Plural, 1992, pp. 32-48.

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Roma modelos a los cuales aspirar;17 se volvió a leer a Séneca y Cicerón, y se creía que su estudio perfeccionaba el alma.18 Asimismo, la iglesia perdió el monopolio del conocimiento, y la nueva élite intelectual estaba conformada por eclesiásticos y seglares, por miembros de todas los linajes. Como aparece en el libro La fierecilla domada de Shakespeare, los hijos de burgueses y nobles dejaban su tierra natal para ir a educarse a los grandes centros culturales de Italia: Padua, Pisa y Florencia. Ya no se les enseñaba a manejar la espada y la lanza: el tiempo de los caballeros había terminado. Esa nueva pléyade era educada para ser diplomáticos, hombres de letras y oradores.19 En ese contexto, las artes adquirieron una importancia imposible de comprender para el hombre del Medievo. Las obras de arte ya no eran valiosos por los materiales empleados en ellas, sino por el talento que denotaban. El artista dejó de ser un artesano anónimo y su talento se transformó en fuente de fama, y fortuna.20 Algunos de los hombres más célebres de la época serían de cuna pobre y origen ilegítimo: Leonardo da Vinci era el hijo bastardo de un notario,21 mientras que Filippino Lippi era el vástago de una monja. A diferencia de la Edad Media, su estirpe ya no determinaría su posición social. Al morir, Leonardo era parte de la corte del rey de Francia y, durante su funeral, a Filippino Lippi se le hicieron los honores de un príncipe, pues ese día cerraron todos los talleres y negocios de la ciudad.22 Un tiempo que tanto apreciaba siempre las prendas personales, el arte y la ciencia en sí, el virtuosismo en cualquier disposición o habilidad, debía necesariamente abrir a los eruditos, pintores, músicos y poetas plebeyos las esferas que antes y después les estuvieron rigurosamente cerradas.23 17 Paul Oskar Kristeller, «Changing views of the intellectual history of the Renaissance since Jacob Buckhardt», en Tinsley Helton (ed.), The Renaissance, a reconsideration of the theories and interpretations of the age, Madison, University of Wisconsin Press, 1961, pp. 27-52. 18 Robert P. Arnold, Cultura del Renacimiento, trad. Salvador Minguijón, México, Labor, 1936. pp. 25-133. 19 Alfred Wilhelm Otto von Martin, Sociología del renacimiento, trad. Manuel Pedrozo, Fondo de Cultura Económica, 2005, passim. 20 E. Horsburgh, op. cit., passim. 21 M. Kemp, op. cit., p. 21. 22 «Biographies», en Keith Christiansen(ed.), From Filippo Lippi to Piero della Francesca: Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master, New York, Yale University Press, 2004, pp. 284-285. 23 R. P. Arnold, op. cit., p. 129.

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Aunque la religión no guiaba la conducta de los gobernantes, se esperaba que estos ejercieran un amplio mecenazgo, que crearán iglesias y plazas, monumentos y catedrales. En muchos aspectos, los artistas eran un soporte de ese mundo: ellos imaginaban los planos para edificar plazas e iglesias, producían pinturas y esculturas, creaban instrumentos musicales y componían poemas en los que se celebraba la riqueza y virtudes de sus patrones.24 Por su parte, la magnificencia era una obligación para aquellos que detentaban el poder. Esta no sólo se medía en función del dinero gastado y de la opulencia exhibida, también era necesario conducirse con propiedad. El uso racional de la riqueza implicaba exhibir lujo al tiempo que se mostraba generosidad, decoro y caridad. La magnificencia era alimentada por el arte. Las pinturas y esculturas eran símbolos de fortuna y poder.25 En ese entonces, Italia, que no se reunificaría hasta el siglo XIX, era un mosaico de «repúblicas municipales, monarquías legítimas y usurpadas, principados eclesiásticos, Estados pequeños y grandes en abigarrada mezcolanza, desde los Alpes hasta el mar Jónico».26 Debido a que la mayoría de los gobernantes carecían de sustento divino para reafirmar su autoridad27 —sólo Nápoles era gobernada por un rey—, las traiciones y asesinatos eran constantes. En ese contexto, el dominio del latín, la capacidad de pronunciar grandes discursos y el conocimiento de los grandes pensadores de la antigüedad eran fuentes de legitimidad. Al igual que en la Edad Media, se creía que debían gobernar los mejores entre los hombres. La diferencia fundamental respecto al Medievo residía en que estos ya no eran aquéllos con un linaje noble, sino quienes, por su educación, estaban mejor preparados para regentar. Debido a ello, el mecenazgo era fundamental para el prestigio de los gobernantes. La creación de grandes obras de arte eran indispensables para su fama y la de sus Estados.28

24 John R. Hale, Great ages of man, a history of the world’s cultures, Renaissance, Amsterdam, Time, 1966, passim. 25 Francis William Kent, Lorenzo De’ Medici and the Art of Magnificence, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2006, passim. 26 R. P. Arnold, op. cit., p. 28. 27 Jacob Buckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Barcelona, Zeus, 1968, pp. 35-62. 28 A. Martin, op. cit., passim.

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DIPLOMACIA Y ARTE En ese nuevo contexto, Lorenzo de Medici desplegó a los artistas de su séquito a lo largo de Europa durante los últimos años del siglo XV. Seis centurias después seguimos sin entender las causas y consecuencias de esa política. Tal vez no porque sea imposible, sino por la poca atención que ha recibido el tema. Más que hipótesis claras, lo que abundan son ideas dispersas en varios escritos. En su texto Arte y humanismo en Florencia en tiempos de Lorenzo el Magnífico, el historiador André Chastel definió a la diplomacia de Lorenzo de Medici como una política de prestigio en favor de Florencia y sus artistas.29 Por su parte, Caroline Elam escribió en 1988 «political goodwill, personal reputation, cultural prestige, as well as a genuine desire to further the careers of the architects he protected: these goals were at the heart of Lorenzo’s artistic policies».30 En Historia de Florencia, Pierre Antonetti describe a Lorenzo como un político incapaz de conservar a los mejores artistas de Florencia, debido a su falta de inteligencia para apreciar su talento y su escaso interés de proporcionarles trabajo.31 A esas interpretaciones, se suma el trabajo de un conjunto de historiadores, quienes no buscan a entender la diplomacia cultural de Lorenzo de Medici, sino explicar ciertos episodios de su vida. En este sentido, Gail Geiger sostiene que Lorenzo le recomendó al prelado Oliverio Carafa contratar a Filippino Lippi con el fin de obtener su apoyo para que su hijo Giovanni fuese nombrado cardenal.32 Bianca de Divittis sostiene que Lorenzo envió al arquitecto Giuliano da Sangallo al reino de Nápoles con el fin de fortalecer su alianza con Fernando I.33 Martin Kemp considera que Leonardo da Vinci fue un regalo diplomático para Ludovico el Moro; también, sostiene que la diplomacia cultural de Lorenzo fue imitada por otros gobernantes de Europa,34 y no se equivoca.

29 André Chastel, Arte y humanismo en Florencia en tiempos de Lorenzo el Magnífico, Madrid, Cátedra, 1982, passim. 30 C. Elam, art. cit, p. 820. 31 P. Antonetti, op. cit., pp. 50-72. 32 G. Geiger, op. cit., p. 71. 33 Bianca de Divittis, «Giuliano da Sangallo in the Kingdom of Naples: Architecture and Cultural Exchange», Journal of the Society of Architectural Historians, 74 (2015), pp. 152-178. 34 M. Kemp, op. cit., pp. 24-31.

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Un ejemplo claro de ello fue cuando, en 1493, Galeazo María Sforza, duque y gobernante de Milán, envió a la Corte del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano I de Habsburgo, al pintor Ambrogio de Predis. El artista formaba parte del cortejo de Bianca Maria Sforza, quien había viajado a Innsbruck para contraer matrimonio con el emperador.35 De todas las explicaciones existentes, la de Antonetti es la que presenta más inconvenientes: por un lado, ignora la fama de hombre de buen gusto y talento que acompañó a Lorenzo a lo largo de su vida; por otro lado, olvida su amplio mecenazgo. La hipótesis de Richardson también es conflictiva pues, si bien, el patronazgo del papa era generoso, no muestra evidencia de que éste era mayor que el de otros estados italianos como Nápoles o Milán. Tampoco presenta pruebas de que Roma y sus antigüedades atrajeran a los artistas más que otras ciudades. El resto de las hipótesis son complementarias. Es acertado catalogar a la política de Lorenzo como una política de prestigio. Es probable que, en una época donde el arte era tan importante, mejorara su imagen tanto entre los habitantes de Florencia como entre los gobernantes europeos. También es posible que la narrativa que creaba con su diplomacia cultural le ayudase a legitimar su gobierno y reforzar el liderazgo de Florencia sobre otros estados de Italia. Sin embargo, me parece que esas interpretaciones no aclaran con suficiente precisión que, en última instancia, el objetivo principal de Lorenzo era mantener el statu quo del que los Medici se beneficiaban. Un recorrido por sus primeros años de gobierno permite entender por qué mantener la distribución de poder existente era una de sus prioridades. LOS PRIMEROS AÑOS DE LORENZO EN EL PODER En los últimos años del siglo XV, el poder de Lorenzo de Medici sobre Florencia se había cimentado en bases frágiles. A diferencia del rey Fernando I de Nápoles, Lorenzo carecía de un rancio abolengo que lo hiciera propietario de la ciudad. Los Medici no

G. Geiger, op. cit., p. 71.

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habían participado en las cruzadas, no eran duques ni marqueses como Ludovico Sforza o Federico de Montefeltro. Tampoco habían sido electos por el pueblo. Aunque Florencia era formalmente una república, desde 1430 era una oligarquía controlada por los Medici.36 Cosimo, abuelo de Lorenzo y fundador de la dinastía, había adquirido el control de la ciudad mediante la manipulación de elecciones —lo que le permitía colocar en cargos públicos a amigos y familiares, al tiempo que excluía a sus rivales—, el establecimiento de redes clientelares —otorgaba desde una reducción de los impuestos hasta dotes para las muchachas casaderas— y la vigilancia de los ciudadanos. Él decidía que matrimonios eran permitidos y quiénes dirigían los gremios. Además, tenía el poder de desterrar y decomisar las propiedades de quienes se oponían a su dominio, proscribir la mención de su nombre e inclusive asesinar a sus familias.37 En el ámbito de la política internacional, Cosimo buscó mantener el equilibrio de poder existente entre los principales estados italianos. Al final de las guerras de Lombardía —conflictos librados entre Milán y la república de Venecia, durante 1425 y 1454, por la hegemonía del norte de Italia—, promovió la creación del Tratado de Lodi en 1455. El acuerdo establecía las fronteras entre Milán y Venecia. También confirmaba el dominio de Francesco Sforza sobre Milán y fundaba la Liga Italiana. La liga era un pacto entre Nápoles, Venecia, los Estados Pontificios, Florencia y Milán para mantener el equilibrio de poder en la región. Los miembros se comprometían atacar a cualquier Estado que lo pusiera en peligro.38 La política interna y exterior de Cosimo sería imitada por su hijo Piero y su nieto Lorenzo. Debido a que Florencia carecía del poder militar necesario para cambiar la distribución de poder existente en su favor, y ante el peligro de que nuevas guerras pudieran provocar rebeliones, los Medici emprendieron lo que Morgenthau llama una política de statu quo: intentaron mantener la distribución de poder existente después de las guerras de Lombardía.39 Para conseguirlo, se convirtieron en los «sostenedores» del equilibrio de poder.40 P. Antonetti, op. cit., pp. 50-72. K. Gilbert, op. cit., pp. 1-29. R. Fubini, op. cit., passim. 39 Acerca del significado, alcances e implicaciones de una política de statu quo, véase Hans J. Morgenthau, Política entre las naciones, trad. Heber W. Olivera, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 2a. ed., 1986, pp. 63-68. 40 Morgenthau define como «sostenedores» del equilibrio de poder a aquellos Estados que 36 37 38

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A lo largo de los años, otros estados tratarían oponerse a la política exterior de los Medici: en 1458 Venecia financió el golpe de Bartolomeo Colleoni contra Piero; en 1478 el conflicto por Imola detonaría la conspiración de los Pazzi; y, durante el año 1473, el papa Sixto IV había intentado comprar la región italiana de Imola. Debido a que carecía de dinero suficiente para pagarla, solicitó dinero a los Medici y estos se lo negaron. La zona era un lugar estratégico entre entre la Toscana y los Estados Papales, por lo que deseaban que Florencia la adquiriese. Los Pazzi, una de las familias más distinguidas de Florencia —Pazzino de Pazzi había adquirido tres fragmentos del Santo Sepulcro durante la primera cruzada— y ricos banqueros, le proporcionaron el dinero al papa. A cambio, el sumo pontífice les otorgó el monopolio sobre las minas de alumbre de Tolfa —el material se empleaba para teñir telas— y les responsabilizó de las arcas papales. Asimismo, para disgustar a los Medici, nombró como arzobispo de Pisa a Francesco Salviati. Lorenzo de Medici se opuso sin éxito a su nombramiento. A la inquina del papa y los Pazzi, se sumó el deseo de Federico da Montefeltro de librar a su ducado de la influencia de Florencia.41 Para lograrlo, convenció al papa, parte de la familia Pazzi y al rey de Nápoles de asesinar a Lorenzo y a su hermano Giuliano. El domingo 26 de abril de 1478, durante la misa, Francisco de Pazzi y Bernardo Bandini Baroncelli apuñalaron a Giuliano, quien se desangró hasta morir. Su hermano Lorenzo se salvó debido a que se refugió en la sacristía. Mientras tanto, miembros de la familia Pazzi, con un número desconocido de hombres armados, se dirigieron al centro de la ciudad para tomar el Palacio Vecchio —donde deliberaba la Signoria— y el Palacio del Podestá.42 Fracasaron. Los aliados de los Medici, pero sobre todo la gleba, los detuvieron. En los días siguientes, más de una centuria de personas fueron asesinadas. Francesco de Pazzi murió en su intento por tomar el Palacio Vecchio. Su cadáver fue lanzado por una ventana: el «pueden ser, alternativamente, amigo o enemigo de todas las potencias mayores durante cortos lapsos históricos, según aquellas amenacen el equilibrio al acercarse a una posición de predominio sobre las demás o se vean amenazadas por otras que estén cerca de lograr esa posición». Ibid., p. 237.. 41 Federico fue uno de los más exitosos condottieri —mercenarios al servicio de los Estados italianos— de la historia. En 1475 adquirió el territorio de Urbino, el cual colindaba con Florencia, Estado que limitaba sus intenciones expansionistas. 42 El Podestá y la Signoria eran dos de las autoridades más importantes de la República de Florencia.

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vulgo lo arrojó al río Arno. El arzobispo Salviati fue ahorcado por las masas, y su cuerpo exhibido en la ventana de la Sala dei Duecento. El resto de la familia Pazzi fue expulsada de Florencia, sus propiedades fueron decomisadas, se proscribió el nombre y sus símbolos y se prohibió a todo ciudadano de Florencia casarse con algún miembro de la familia.43 Empleando el asesinato del arzobispo como pretexto, el papa excomulgó a Lorenzo y declaró la guerra. Contaba con el apoyo de Fernando I, el rey de Nápoles. Debido a que Florencia carecía de fuerzas armadas con las cuales hacer frente al enemigo, Lorenzo partió en secreto a Nápoles. Estuvo tres días como prisionero del rey, a quien persuadió de que convenía más a sus intereses que él se mantuviera en el poder, ya que de lo contrario el papa adquiriría la hegemonía en el norte de Italia. En cuanto el sumo pontífice perdió el apoyo del monarca, tuvo que negociar la paz con Florencia. A partir de ese momento, mantener relaciones cordiales con el monarca Fernando I y su corte sería una prioridad de Lorenzo.44 Para conseguirlo, Lorenzo no dudo con agasajar al rey con toda clase de presentes, los cuales iban desde pinturas hasta esculturas y obras literarias. Sin embargo, los obsequios de Lorenzo no se diferenciaban de los de otros gobernantes de Europa. Durante siglos los nobles europeos habían intercambiado ricos brocados, sedas, joyas y obras de arte. 45Sería hasta 1480 que la diplomacia cultural de Lorenzo se volvería única. Ese año envió a la corte del rey de Nápoles a Giuliano da Maiano, un célebre arquitecto italiano, para que le ayudara en la construcción del castillo Nuovo y el palacio Como: «this exchange thus created a double novelty: an architectural model as the object of the diplomatic gift and the architect himself as the person delivering this gift».46 A partir de ese momento, el rey consultó con regularidad a Lorenzo. Le escribía cartas cuando dudaba entre varios proyectos arquitectónicos, le pedía su consejo cuando no sabía a qué artista contratar, 43 Enric González, «Un asesino oculto durante 500 años. Un profesor italiano descubre al responsable de la conjura contra los Medici», El País, Madrid, 20 de febrero del 2004. 44 B. Divittis, op. cit., passim. 45 Anthony Eastmond, «Diplomatic gifts: women and art as imperial commodities in the thirteenth century», en Giullaume Saint y Dionysio Stathakopoulos (eds.), Liquid and multiple: individuals and identities in the thirteenth-century Aegean, París, Collège de France, 2012, pp. 105133. 46 Blanca de Divittis, «Giuliano da Sangallo in the Kingdom of Naples: Architecture and Cultural Exchange», Journal of the Society of Architectural Historians, 2(2015), p. 157.

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qué escultura adquirir o qué antiguedades comprar.47 Fue por ello que, en 1487, cuando el monarca decidió edificar un nuevo palacio, solicitó el consejo de Lorenzo. El gobernante de Florencia no se contentó con hacerle algunas sugerencias. Mandó al arquitecto Giuliano da Sangallo a Nápoles con el modelo de un nuevo palacio para el rey. Giuliano no sólo debía de explicarle al monarca su propuesta, también tenía que ajustar los detalles finales de acuerdo a sus preferencias y a las exigencias de la etiqueta de la corte. Para ello, durante los meses siguientes, el arquitecto recorrió la región, estudió las ruinas del imperio romano en la zona y visitó el castillo dell’Ovo, recorrió el castillo Capuano, la Torre de los Anjou, trabó conocimiento con la élite de la región y contactó a la comunidad florentina que residía en Nápoles. Su estancia en la región «clearly reveals that he was in Naples in the role of a cultural ambassador for Lorenzo». Asimismo, es un ejemplo de: The mechanisms of informal international diplomacy that characterized the political relationship between the Kingdom of Naples and the Florentine regime, in which Ferrante and Lorenzo were accustomed to exchanging the finest products of the territories that they respectively ruled.48 Durante los años siguientes, Lorenzo seguiría enviando a sus artistas a servir a otros gobernantes y nobles. Por ejemplo, en 1481 mandó a su pintor predilecto, Filippino Lippi, a decorar los muros de la capilla del cardenal Carafa en la iglesia Santa Maria sopra Minerva. El apoyo del prelado era fundamental para que su hijo Giovanni adquiriera el nombramiento de cardenal. Giovanni de Medici, quien contaba con trece años, obtuvo la investidura en diciembre.49 Veinticinco años después, sería nombrado sumo pontífice. Diez años más tarde, el hijo bastardo del hermano de Lorenzo subiría a la silla papal bajo el nombre de Clemente VII.

47 48 49

Janet Ross (comp.), Letters of the early Medici, Londres, Chatto & Windus, 1910, passim. B. Divittis,op. cit., p. 170. R. P. Arnold, op. cit., p. 129.

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CONCLUSIÓN A lo largo de la centuria de 1400, la familia Medici intentó mantenerse en el poder mediante una política de statu quo, la cual constó de una multiplicidad de facetas. Al tiempo que se establecían uniones dinásticas y se negociaban alianzas, se creó una diplomacia cultural que buscaba aumentar el prestigio e influencia de la casa Medici. Bajo el gobierno de Lorenzo, dejaron de intercambiarse únicamente obras de arte y objetos preciosos. Los artistas, junto con sus obras, se transformaron en regalos diplomáticos. Cuando en 1480 Lorenzo de Medici envió a Giuliano da Maiano a servir al rey de Napóles, estableció un nuevo mecanismo de diplomacia cultural que repetiría en otras partes de Italia y que aumentaría su influencia sobre otros gobernantes de Europa. No sólo convencería al prelado Oliverio Carafa de apoyar el nombramiento como cardenal de su hijo Giovanni, también fortalecería su alianza con el reino de Nápoles, privando al papado de un poderoso aliado. Ante el éxito obtenido, otros gobernantes tratarían de imitarlo, sin lograr obtener el mismo prestigio. De este modo, Lorenzo de Medici se convertiría en un referente en toda Europa. Su fama de hombre de letras, de gusto refinada y oratoria exquisita le granjearían el sobrenombre de El magnífico. Magnífico, por su capacidad de mantener el equilibrio entre los estados italianos, por sus conocimientos de poesía y arquitectura, y por su diplomacia cultural.

EL VALOR DE LA PALABRA EN BALÚN CANÁN MARÍA JOSÉ MUNGUÍA QUINTERO La obra de Rosario Castellanos es por antonomasia la literatura del marginado, pues trata recurrentemente la posición sociocultural del indígena y la mujer en México. Balún Canán relata el impacto que tuvo la Reforma Agraria en una pequeña comunidad indígena de Chiapas y utiliza como ejemplo a la familia de hacendados Agüero. No es una novela histórica, pero plantea la problemática social que determinó al evento histórico cultural del agrarismo, y de alguna manera también las consecuencias discriminatorias y esclavizantes de la colonización de las culturas precolombinas.

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A lo largo de las doscientas cuarenta y tres páginas que conforman la novela la figura de la palabras se encuentra de manera constante en los distintos medios de expresión presentes que contiene. Debido a la relevancia que tiene Balún Canán en el mundo literario, resulta pertinente y necesario analizar los niveles de significación de la palabra. Ernst Cassirer señala la relación que tiene el mito con el lenguaje, así como la función mágica que el hombre le ha atribuido a la palabra a lo largo de la historia debido a su facultad de hacer aparecer eventos, entidades y todo aquello que la humanidad ha sido capaz de nombrar con palabras: «En este mundo humano la facultad de la palabra ocupa un lugar central; por lo tanto, tenemos que comprender lo que significa el habla para comprender el sentido del universo».1 Cassirer reconoce así el gran peso que la palabra tiene en el entendimiento y concepción de mundo que el ser humano crea de la realidad. Así, plantea la palabra como una réplica exacta de lo real, pero también deja entrever por medio de su análisis, el poder surreal que la palabra tiene de contener eventos oníricos y psicológicos como carga semántica. Entonces, a partir de Cassirer se puede llegar a una primera conclusión, que servirá como base para todos los argumentos y el propósito general planteado en este texto: el valor de la palabra ha trascendido en la historia de la humanidad por la enorme carga que representa tanto en el pensamiento, la comunicación y el espacio físico del hombre. En su obra, Rosario Castellanos le ha otorgado un merecido pedestal a la palabra especialmente en Balún Canán cuyos significados se analizarán a continuación. ¿QUÉ VALORES SE LE PUEDEN ATRIBUIR A LA PALABRA? A lo largo de Balún Canán los personajes persiguen de manera individual, y en algunos casos colectiva, la recuperación de su identidad y derechos como seres humanos. La narradora niña se enfrenta a una sociedad patriarcal que le impide ser escuchada y tomada en cuenta por sus padres mientras que la nana se encuentra a la deriva en cuanto a su identidad y afirma que «es malo querer a los que mandan, a los que poseen. Así dice la

Ernst Cassirer, Antropología filosófica, México, Fondo de Cultura Económica, 1945, p. 169..

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ley».2 Aunque después ella misma comete una falta ante la comunidad indígena a causa de los lazos afectivos establecidos con la familia Argüello, a pesar de no ser tomada en cuenta por los patrones de dicha casa por ser indígena. Por otro lado, Felipe se encuentra en posición de representante de su comunidad para hacer valer sus derechos. Estos son sólo algunos ejemplos de cómo los personajes centrales de la obra buscan la recuperación de su identidad y dignificación. La manera en la que la niña Argüello reivindica su propia identidad mediante el soliloquio que establece en la primera y tercera parte de la novela entabla un diálogo consigo misma y su propia habilidad reflexiva al final de la novela cuando termina por concretar y validar su propia voz por medio de la escritura. La nana rectifica y refuerza constantemente su identidad por medio del reconocimiento y respeto que le tiene a los orígenes culturales mayas. Felipe lo hace mediante el levantamiento de su propia voz y el respaldo de las leyes; emplea estos elementos como guías y herramientas para conseguir, finalmente, hacer valer los derechos de los indígenas. La narradora niña usa su voz y el recuerdo como herramienta, la nana dispone de la memoria y evoca frecuentemente a los textos y relatos mayas y Felipe utiliza documentos jurídicos y la lengua española como instrumento. Todos hacen uso de la palabra, ya sea oral o escrita, para validarse a sí mismos y recuperar aquello que la sociedad les arrebató. La palabra es un camaleón en Balún Canán; se transforma a sí misma y cambia constantemente de significado para representar todo aquello a lo que el hombre aspira a llegar: identidad y el reconocimiento de la misma. Aralia López analiza y destaca en su ensayo «Memoria, historia y novela» las diferentes formas discursivas que se encuentran en la novela Balún Canán, tales como canciones y cuentos populares, las crónicas escritas por un indio castellanizado, soliloquios y epígrafes. López argumenta que todo lo anterior le otorga opacidad y ambigüedad semántica al discurso.3 Estas variaciones en el discurso repercuten, naturalmente, en la forma que la 2 Castellanos, Rosario. Balún Canán. Ed. Dora Sales. Madrid: Cátedra, 2004, p. 141. En adelante solo Balún Canán.. 3 López González, Aralia. Memoria, historia y novela. Destiempos, no. 39 (junio-julio), 2014, pp. 26-58.

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palabra posee en la novela, ya que por medio de palabras, y el uso de éstas, Castellanos da a los personajes la posibilidad de conciliar sus problemas. «Si debajo de todo el texto de la novela subyace la propuesta de que la palabra escrita confiere existencia y legitimidad, este pasaje sugiere la ambigüedad que puede existir en la escritura»,4 así lo afirma Edith Muñoz.La palabra adopta la forma de voz, memoria, conciencia histórica, cultural y de identidad; pero también asume el papel de metáfora narrativa. CÓMO LA PALABRA TOMA FORMA DE VOZ La imagen de la palabra como voz se encuentra presente en toda la novela. Hacer uso de la palabra supone tener voz y tener voz supone tener algo importante que decir, así como tener interlocutores interesados en escuchar el mensaje. Sin embargo, en Balún Canán a la voz no se le adjudica solamente un valor comunicativo, sino que adquiere un valor de independencia y conciencia reflexiva. A lo largo de toda la novela se encuentra explícita la presencia de la palabra como representación de la voz encargada de manifestar dentro del individuo su propia conciencia y un ejemplo de ello es el hecho de que la voz narrativa del texto es cedida, en la segunda parte de la novela, a la mayoría de los personajes involucrados en la trama para representar las diversas visiones del mundo. De esta forma es reconocido en la narración el papel fundamental de la voz como conciencia del individuo. El valor que tiene la palabra en la vida del hombre consiste en que todo lo que nos rodea puede ser procesado por la razón para ser definido, explicado y decretado a un nivel existencial solo por ser nombrado. La niña Argüello y su nana son marginadas, la primera por su edad, la segunda por ser indígena y ambas por ser mujeres. La agresión con la cual se revela esta marginación es el hecho de que aparentan no contar con un nombre, alguno que incluso los objetos mencionados en la novela poseen. En contraste con los demás personajes, tanto la nana como la niña aparentan no tener voz a un nivel social, pues constantemente son ignoradas. Norma Alacorn analiza la obra poética de Castellanos y señala que «los efectos del silencio, la marginación, y la inhabilidad de nombrar y hablar, especialmente cómo se 4 Edith Negrín Muñoz, Voces Y Documentos en Balún Canán. Literatura Mexicana, vol.19, no.2, Julio 2008, pp. 66.

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sitúa a los indios y mujeres, se vuelve uno de los temas sobresalientes en su obra».5 Como caracteriza a la novela hispanoamericana contemporánea, Balún Canán se presenta de manera polifónica dando un espacio a distintas voces narrativas, las cuales representan diferentes visiones del mundo. La novela fragmenta la verdad por medio de las diferentes concepciones posibles de la misma. Castellanos concreta lo anterior por medio de los recuerdos históricos, personales y de carácter cultural evocados por los personajes de su novela, también con el monólogo interior constante de su narradora testigo, así como de los personajes a los que les es cedida la voz narrativa. Hace lo mismo mediante las crónicas del antiguo texto —el cual representa la legitimidad del dominio ejercido por los Argüello—, los textos indígenas que cumplen la función de epígrafes en las tres partes de la novela, y el choque constante entre el idioma español y el indígena. Además, Castellanos echa mano de las variaciones de la estructura de su novela y de diferentes géneros discursivos para representar la desigualdad y la condición marginal con las que desarrollan sus días los personajes prototípicamente culturales de su novela. Dora Sales oficia el trabajo de editora en la primera edición de Balún Canán de la editorial Cátedra. Uno de los aspectos que analizó fue el gran papel que desarrolla la variación discursiva en la novela: Se observan las asimetrías en las relaciones humanas por la propia dinámica del discurso, pues hemos visto que la heterogeneidad formal, polifónica, de la obra está articulada a través de las voces de numerosos personajes e intertextos que no pertenecen a un mismo grupo lingüístico-cultural. La novela muestra como la desigualdad social se manifiesta y se mantiene a través del lenguaje.6 Así como la autora hace uso de las voces de los personajes, también se sirve del silencio de aquellos cuyo papel social es el de marginados: la niña Argüello, la nana, los trabajadores indígenas, las mujeres de cualquier clase social y aquellos considerados socialmente inferiores a causa de los prejuicios de la época. El silencio y la falta de valor de sus voces en el espacio social que habitan refuerza la representación de la represión existente en el contexto de la obra. También se evoca al peso y valor 5 Norma Alarcón, Ninfomanía: el discurso feminista en la obra poética de Rosario Castellanos. Madrid, Editorial Pliegos, 1992, p. 38. 6 Dora Sales en Balún Canán, p. 91.

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que tiene ya que sólo aquellos con influencia social, poder económico y ascendencia ladina cuentan con la libertad de gozar a diestra y siniestra de la facultad humana y vital de expresarse. Sales también señala la presencia del silencio en la obra de Castellanos y la función contrastante que desarrolla: «Castellanos denuncia en sus textos la arbitrariedad de las leyes patriarcales y racistas que vedan a las mujeres y a los indígenas. Al hacerlo, pretendía quebrar el espacio del silencio, construyendo su ficción en permanente diálogo con las voces de los otros, los marginados de la oficialidad».7 Otra manera en la que se hace presente el valor de la palabra como voz es a un nivel comunicacional, ya que a lo largo de la novela existe un constante choque entre el idioma indígena y el castellano hablado por los ladinos de la región. El enfrentamiento de estas dos lenguas representa una barrera y, como afirma Aralia López, «admite un enfoque comunicacional, de acuerdo a la importancia que adquiere en la novela la incomunicación lingüística y cultural entre la comunidad indígena y la sociedad criolla».8 La oposición lingüística supone una barrera comunicacional pero también cultural, pues el indígena tenía prohibido hablar español a causa de su condición étnica-cultural. CÓMO LA PALABRA TOMA FORMA DE MEMORIA Uno de los valores que el hombre le ha atribuido a la palabra es el de memoria. Después de todo, ¿con qué son escritos los documentos históricos y por medio de qué conjunto de sonidos pasan de generación en generación los discursos orales: leyendas, mitos y recuerdos culturales? Una de las facultades más importantes del ser humano es la capacidad de recordar; gracias a la memoria tenemos unidad y continuidad en el tiempo, pero no es posible que la memoria atesore todas nuestras experiencias y salve del naufragio la integridad de lo que ha vivido. La memoria escoge, selecciona aquello que es digno de conversarse.9 Aquí, Rosario Castellanos reconoce el peso que la memoria tiene en la vida e historia del hombre. Dicho pensamiento no se limitó a ser únicamente una declaración de la autora

Ibid., p.12. López, op. cit., p. 34. 9 Rosario Castellanos en Anónimo, Los autores hablan de sus libros. Rosario Castellanos, en «Diorama de la Cultura» (19 oct., 1969), p. 6. 7 8

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mexicana, sino que pasó a ser uno de los tópicos recurrentes de su producción literaria, específicamente de Balún Canán. En la novela se hacen presentes diferentes géneros discursivos y los más destacados son los antiguos textos mayas y los papeles que corresponden a la herencia de Mario. A través de los textos mayas se plantea un reconocimiento histórico-cultural de la memoria indígena y por medio de los documentos de los Argüello se crea un vínculo a la antigua calidad de vida del pueblo tzeltal. Tal como lo afirma Edith Muñoz, «Los personajes indios centrales buscan en el presente una legitimación evocando los textos sagrados».10 Otra forma en la que se manifiesta la palabra metamorfoseada en memoria es en el final de la novela, cuando Mario muere y la niña Argüello se siente culpable y sola a causa de su muerte. La niña perdió a su nana, el único ser que la acogía y velaba por ella, y además perdió a su hermano, la única persona que le brindaba compañía en esa casa tan solitaria y enorme para un alma tan diminuta como ella. Varios meses después de su muerte, la niña visita a Mario en la cripta familiar y descubre que aún no se encuentra inscrito su nombre. La niña regresa a su casa y resuelve por escribir la palabra Mario obsesivamente en toda la casa: Cuando llegué a la casa busqué un lápiz. Y con mi letra inhábil, torpe, fui escribiendo el nombre de Mario. Mario, en los ladrillos del jardín. Mario en las paredes del corredor. Mario en las páginas de mis cuadernos.Porque Mario está lejos. Y yo quisiera pedirle perdón.11 El único recurso existente con el cual la niña pudo finalmente enfrentar el duelo de perder a su hermano, ser ignorada por sus padres a causa de su condición femenina y haber perdido a su nana es el acto de escribir. La niña siente una necesidad de trascendencia; tanto del recuerdo de su hermano como de sentir el peso de su propia voz. Rompe con el peso de su propio silencio por medio del ejercicio de convertir su propia palabra en una palabra imborrable y perdurable a través de la escritura.

10 11

E. Muñoz, op. cit., p. 63. Balún Canán, p. 375.

SECCIÓN ACADÉMICA

CÓMO LA PALABRA TOMA FORMA DE CONCIENCIA La palabra toma forma de conciencia, pero no de cualquiera sino de una cuya facultad es desprenderse en tres y ser una a la vez; toma forma una conciencia que posee un valor histórico, cultural y social. Dichos valores caben en un solo concepto: la identidad del hombre. Esta conciencia se encuentra presente en toda la novela y una de las manifestaciones más evidentes de ésta es el título de la novela. Balún Canán es el nombre nativo de Comitán, espacio en el que se desarrolla la obra. Por medio de este título la autora hace conciencia cultural e histórica y reconoce socialmente el origen indígena de este pueblo chiapaneco. La herencia de Mario se encuentra conformada por documentos que legitiman que la tierra de Chactajal es propiedad de la familia Argüello y además cumplen la función de crónicas que relatan la vida pacífica y digna que vivían los indígenas de la zona. Por medio de estos documentos se establece un reconocimiento histórico y cultural del pueblo indígena que corresponde a ser el origen de Chactajal, Comitán, Chiapas, México y América Latina. Los personajes indígenas centrales buscan en su pasado histórico el reconocimiento de su identidad cultural, pero ellos no son los únicos que se hacen valer del recuerdo histórico para validarse a sí mismos, pues la niña Argüello construye a partir de las creencias y relatos indígenas una parte de su identidad en combinación con los pensamientos judeo-cristianos sembrados en ella por la escuela y la instrucción catequista. La niña construye su identidad a partir del mestizaje de las creencias y costumbres de los ladinos, y la evocación constante de su nana a la conciencia indígena.

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CÓMO LA PALABRA ES UN ARCA DE LA MEMORIA Una metáfora narrativa es la imagen conceptual o física que se encuentra constantemente presente en una obra literaria de carácter narrativo. En Balún Canán la metáfora narrativa a la que se evoca de manera frecuente es a la de la palabra como arca de la memoria. La aparición de esta figura se hace presente desde el inicio de la novela. «…Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria».12 Esas son las palabras que la nana transmite a la niña Argüello mientras le cuenta cómo fue sometido el pueblo indígena por los conquistadores españoles. Mientras la nana está al lado de la niña Argüello se dedica a delegarle la historia y cosmovisión indígena y utiliza la palabra en forma oral para heredar su conciencia histórica cultural indígena a la niña. La palabra concilia y anexa el pasado con el presente en toda la novela, ya sea por medio de los epígrafes, los relatos de la nana, la herencia de Mario o el empoderamiento de la niña. La palabra se encuentra presente en toda la novela, toma diferentes formas y por medio de éstas logra actuar como la arca que sacia las añoranzas del individuo. LA PALABRA ES UN ARCA CONCILIADORA En las líneas de este ensayo fue planteado y analizado el valor que desempeña la palabra en la novela Balún Canán de Rosario Castellanos. Esta parte del trabajo cumple la función de recapitular y unificar los conceptos que fueron asociados y analizados en relación a la palabra. Como fue señalado, la palabra cumple la función de un arca en la vida de los personajes de la novela. Es un arca por el cual transita la identidad del hombre y su relación con los otros. En Balún Canán la palabra tiene además forma de voz de carácter no únicamente 12

Balún Canán, p. 133

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comunicacional, sino reflexivo y conceptual. A partir de esta forma de voz Castellanos aborda la conciencia y expresividad del hombre. La palabra también se viste de memoria por medio de la evocación y concretización del pasado que aporta. Se manifiesta y disfraza constantemente de recuerdos y se transforma en memoria a través del papel indispensable que la historia, memoria cultural y la preservación del recuerdo desempeñan en la trama de la novela. Otra piel en la que yace la palabra es la conciencia, pero no cualquier conciencia sino una conciencia histórica, social y de carácter cultural. Se manifiesta de esta manera a partir de los documentos, relatos míticos y representaciones de la cultura indígena a través del lenguaje y preservación de ciertas costumbres. La palabra se dispone ante el hombre para representar diferentes cosas, llena y da sentido a través de la posibilidad que ofrece de concretar ideas y expresiones. La palabra es un arma, un animal siempre presente en la vida del hombre pero inconstante en cuanto a la carga semántica que el individuo puede otorgarle. La palabra trasciende a través de la perpetuidad de la escritura. «Hombre, árbol de imágenes, palabras que son flores que son frutos que son actos» 13 (Paz 1992: 589), de esta manera Octavio Paz establece en su poesía la conexión de siamés, o incluso de un mismo ser, que el hombre tiene con la palabra, pues la palabra es aquella figura intangible que a través de las formas casi infinitas que puede adoptar complementa y da sentido, definición, al hombre mismo. Rosario Castellanos le otorga un papel protagónico a la palabra en su novela, tanto así que le brinda el valor de voz, memoria, conciencia y, concluyentemente, de arca conciliadora en la vida del hombre.

13 Octavio Paz, «Himno entre ruinas». Poesía mexicana II. Ed. Carlos Monsiváis. México, Patria, 1992, p. 589.

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Secciรณn Grรกfica

Mauricio Rosas Hernรกndez

Larisa Viridiana Lara Guerrero

Ana Laura Contreras Ortega

Esteban Alfredo Hernรกndez Espinoza

Narrativas

SECCIÃ&#x201C;N LITERARIA

PLANTAGO Daniel Patricio Moreno Delgado El mercado de Sonora era como me habían dicho: inmenso, repleto de gente y con baratillos en los que se vendía de todo. Llevaba horas recorriéndolo. Estaba acalorado y cansado, pero la enfermedad y mi pobreza me obligaban a seguir hasta encontrar el plantago, hierba que prometía salvar mi vida. Ya me había resignado a fracasar en mi búsqueda cuando vi un tramo del mercado por el que no recordaba haber pasado ¿Cómo es que no lo había visto? Era difícil no notarlo con su letrero Remedios para todo mal parpadeando sobre una abertura por la que bajaban unas escalerillas desgastadas, de cemento. Conforme descendía me llegaba un olor parecido al incienso. La tienda era inmensa, consistía en un largo pasillo con anaqueles a los lados y un mostrador al fondo. Me sorprendió la iluminación a velas, los muchos frascos, amuletos, alumbres y lebrillos sobre los anaqueles y, detrás del mostrador, la cantidad enorme de muñecos vudú fijados con clavos en la pared. «Santería», pensé disgustado dispuesto a dejar el lugar, entonces me di la vuelta y vi a esa anciana alta, cubierta por un vestido negro que sugería luto. —Busco el plantago —atiné a decir.

SECCIÓN LITERARIA

—Hace tiempo que no tenía clientes; tome —me dio un frasquito —es bálsamo de estramonio, un regalo de la casa. No tengo la planta, pero me quedan varios frascos de polvo hecho a base del plantago. Permítame un momento —dijo al tiempo que se dirigía a una puerta por la que desapareció. Su tono refinado me desconcertó: era diferente a todas las señoras de los puestos que había visitado. Me acerqué al mostrador polvoriento y vi que alguien estaba justo detrás: era de tan baja estatura que no lo había visto hasta entonces. Iba a disculparme, pero me interrumpió su vocecita aguda. —¿Usted también quiere curarse? Yo estaba muy enfermo y me curé; ella puede darnos la vida, atarnos eternamente a esta vida. Yo me curé, le digo. Y eso que los médicos me habían dado solo dos meses, nada más, y ya llevo muchos años aquí —Comprendí que se trataba de un empleado exageradamente agradecido con la tienda y con la que debía ser la dueña. —Yo estoy buscando el plantago desde hace días y no he podido encontrarlo, por eso vine al mercado —Seguí explicándole mi situación, mientras él colocaba un banco de madera, mirando hacia la salida, para que aguardara cómodamente mi encargo. Me senté. —Ella es mi hermana —dijo. —¿La señora? —pregunté. —No, no, ella —no había terminado de hablar cuando distinguí, entre la luz sucia de las velas, a una enana de cabellos amarillos, con un vestido blanco de encajes rosas y un moño en la cintura, junto a mí, al lado derecho. Me sentí extraño; a lo lejos una claridad pálida recortaba del fondo oscuro las escaleras. El silencio era insondable. Hacía frío y un leve temblor recorrió mi cuerpo. Caí en un sopor similar al que precede al sueño hasta que escuché decir a la enana: —Todos aquí somos hermanos —y señaló, a mi alrededor, a otros seres del mismo tamaño; algunos estaban deformes, otros mutilados; eran pálidos, y sobre la boca sostenían una mueca inmóvil, debajo de unos ojos apagados que me miraban detenidamente.

PLANTAGO

—Ya conoció a mis hijos —reconocí la voz de la anciana a mi espalda; salté del banco y me volví de golpe: su rostro estaba lleno de una sonrisa perversa. Noté que la pared, otrora adornada con muñecos, estaba vacía. Me llené de terror y mis pasos danzaron frenéticamente entre la oscuridad; escuché incontables risas tras de mí. —¡¿Tan pronto se marcha?! —Gritó la vieja —¡No nos puede dejar! —Y el pasillo parecía alargarse hasta el infinito y las escaleras se alejaban como si pertenecieran a otro tiempo, me invadió el vértigo y luces distintas desfilaron delante de mí, y entonces sentí el sol intenso y oí los gritos de los vendedores que me miraban extrañados. No sé cuándo dejé de correr ¡dios mío, qué sobresalto! Tenía que tranquilizarme: ¡el cáncer no sólo invadía mi cuerpo, también se apoderaba de mi mente! Al fin me convencí de mi alucinación. Miré la tarde brillando detrás de un puesto de cosméticos, la luz me pareció intensa, insoportable, quise mover mi mano para proteger mis ojos, pero no pude. Quise mover mis piernas, pero no pude. Sentí una rigidez inexplicable. Mis músculos no respondían a mis deseos. Solo podía ver. Mire de reojo: a mi lado derecho estaba, inmóvil, sin vida, una muñeca de hilos amarillos en la cabeza.

SECCIÃ&#x201C;N LITERARIA

LLORONA Javier Neri Díaz En el pueblo decían verla recorrer las calles cada madrugada en busca de su hija. Una vez la escuché clarito: sonaba como el chillido de un animal frente a la muerte. Después de eso, procuré volver a casa antes de la noche. Fue muy triste, porque jugábamos hasta bien entrada las nueve en la plaza; pero cuando el fantasma apareció, las calles empezaron a vaciarse. Nos convertimos en un panteón, muertos por la quietud del miedo. Mis papás eran muy estrictos con su regla: ‹‹No vayas a ningún lado cuando oscurezca››. Tanto llegaron a creerla que ellos también la respetaban. Dejaron pasar las fiestas patronales y los domingos de béisbol con los amigos, convirtiéndolos en meros recuerdos en la prisión que se volvió nuestra casa. Esperaba hasta que todos estuvieran dormidos para escabullirme a la ventana. Tenía la esperanza de atrapar a la llorona en plena procesión, pero, salvo aquella vez que oí su llanto, jamás pude hacerlo. Lo que sí vi con frecuencia era una camioneta negra. Había poquitos faroles en la cuadra, por lo que nunca pude distinguir quién la iba manejando, ni

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mucho menos a dónde iba. Imaginaba que se trataba de un cazafantasmas, dando pelea a la llorona por nosotros. Llegué a pensar que se trataba del padre Francisco, armado de cruces y aguas benditas. Cuando le pregunté saliendo de catecismo, acabó dándome unos buenos fregadazos. Lo descarté después de eso. La llorona lo afectó más que a ningún otro, porque los horarios de la misa cambiaron cuando se dio cuenta de que nadie quería ir durante las tardes que rozan el crepúsculo. Muchos dejaron de asistir a la iglesia. De ahí en adelante siempre tenía una cara de no haber dormido más que para tener pesadillas. Y remarcaba ese rostro cuando veía al Jefe, como si fuese un ateo excomulgado. El Jefe hacía cosas muy buenas por nosotros: regalaba dulces a los niños y organizaba comidas y bailes para todos. No tenía mucho de haber llegado y se ganó rápido nuestro afecto...Él nada más pedía que respetaran el nombre, fue muy claro cuando abofeteó a alguien que lo había pronunciado mal en uno de los famosos bailongos. Llegué a pensar que el Jefe conducía la camioneta, pero él tenía muchos carros y mucho más lujosos, como los que veías en el canal de las estrellas. Una mañana el pueblo amaneció sin redoble de campanas. El Padre Francisco simplemente se desvaneció. Lamenté quedarnos sin motivos para salir de casa, pero, con lo raro que estaba el ambiente, fue lo mejor. Nadie disfrutaba la tensión en los sermones del padre Francisco cuando el Jefe acudía a misa. En el patio de recreo decían que al padre Francisco se lo había llevado la llorona. ‹‹Igualito que a Don Casiano››. No les creí nada, porque un hombre de fe no tiene nada que temer contra espíritus en penitencia. Pero sí sentía que al pobre Don Casiano se lo había chupado el diablo. Era el más rico antes del Jefe, y casi tan amable para ser quien manejaba la única tienda del ejido. Su mujer y su preciosa hija le ayudaban con el negocio. Su hija, qué chulada… Recuerdo cómo los pies se me volvían gelatina cada que tenía que ir por el mandado: hablar con esa muchacha tan bonita al momento de pagar era suf iciente para no renegar el ir por las tortillas. Uno que otro volado no desaprovechaba la oportunidad para lanzarle piropos, y ella

LLORONA

aceptaba el cumplido con la más tranquila sonrisa. Nunca fui así de aventado, era un mocoso que nada tenía para ofrecer. Me bastaba con ver su cara risueña, su cabello ondulado y negro recorrer la tienda acomodando estantes. Cuando abrieron el billar del Jefe enseguida de la tienda de Don Casiano, mi papá dijo que las compras de ahora en adelante las haría solo. Antes de la llorona, se trató de la mayor desgracia de mi vida. Ni siquiera pude contentarme con verla en misa: una tarde la familia simplemente no apareció, ni volvió a hacerlo. Se llamaba Helena, y fue mi primer amor; imposible, como deben ser los que de verdad importan. La inactividad f inalmente se interrumpió con el bullicio de patrullas y el aleteo del helicóptero sobre el cielo negro nos convocó a todos en el mismo sitio. Cintas amarillas rodeaban las gruesas bardas de la casa del Jefe, y enmascarados siniestros con metralletas custodiaban los alrededores. Salvo el padre Francisco y la familia de Don Casiano, estaban reunidos cada uno de los que vivíamos en este pueblo, pero en sus caras parecían otros… af ligidos con la mirada en busca de algo, nunca supe qué. Yo sólo tomé por concluida la pesadilla, y el alivio aligeró mi pequeño cuerpo… ¿Cómo podía la llorona aparecerse frente a tantos hombres con pistolas? La normalidad regresó la noche en la que volvimos a la plaza de luz amarillenta cubierta por el frío. Regresaron de nuevo las risas y juegos, y sentí otra vez al niño que había perdido en el encierro. Mientras jugábamos a las escondidas, oculto bajo los tablones del Quiosco, cubierto por el silencio, sentí que mañana, el día después y el resto de los años no volverían a ser iguales. Salí del pueblo a los dieciocho jurando nunca volver al lugar donde los fantasmas aparecían entre los vivos. Regresé a los treinta, a partir de un irrefrenable deseo por reencontrarme con

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mi infancia. En la vieja casa de papá, entre comidas y cigarros, le pregunté si el año que la llorona se asomó en nuestras vidas había ocurrido de verdad. —Qué raro que preguntes…acá intentamos no hablar de eso. A la mujer de Don Casiano y a su hija las tuvieron secuestradas los sicarios unos meses en la casa donde torturaban gente, afuerita del pueblo. Sólo Diosito supo cuánto sufrieron las pobres… Al escucharlo, empecé a sentir nostalgia por las historias de fantasmas.

CAYÓ LA NOCHE Jorge González Meneses —El cerro es el hogar de una raza de seres gigantes— dijo Hermenegildo, el loco del pueblo —Nadie debe ir a ese sitio— miró con tristeza el cerro y agregó— Quién sabe qué pasaría si se rompieran los 100 años de paz que hemos tenido. Una mañana, el bebo y yo, ignorando las advertencias de Hermenegildo, decidimos alcanzar la cima del cerro.—Esto está muy raro— dijo el bebo a medio camino —Me cuesta respirar.—Es por la altitud, menso— contesté casi sin aliento. —Oye…— me dijo, fatigado —si te cansas, me dices y nos regresamos, ¿va? — No seas miedoso. Ya casi llegamos a la punta. Traes tu rosario, ¿no? — dije y él asintió. Sin notarlo, nos adentramos en un sendero en el que había una cruz de madera muy alta de la que pendía una cabeza de caballo; la mitad estaba descarnada y las moscas sobrevolaban ya la carroña. —No creo que sirva mucho mi rosario, ¿verdad?— dijo el bebo. Yo no contesté. En ese punto del recorrido el calor me agobió. —¿Y si regresamos?— preguntó. —Regrésate tú. A mí déjame en paz. —Pues me regreso— gritó y se marchó. No hice nada para detenerlo; seguí caminando.

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En un punto del camino encontré cientos de estatuas de niños desnudos con la cabeza al revés. Una destacaba del resto. Una guirnalda y muchos collares con cuentas de color amarillo pendían del cuello de la escultura. Sentí un hueco en el estómago cuando me percaté que el rostro de la talla era igual al del bebo. Quise regresar para buscarlo. Mi vista se nubló. Intenté gritar, pero nada salió de mi boca. Me desvanecí. Cuando desperté, el bebo dormía apaciblemente a mi lado. Estábamos en lo más alto del cerro. Frente a nosotros había un enorme prisma rectangular de piedra. No tenía puertas, pero en la parte más alta había una ventana pequeña. En uno de los muros había una diana trazada burdamente con pintura blanca. —Le voy a dar al centro— retó el bebo mientras se hacía con un par de piedras. —Qué raro. Aquí no hay eco— dije. —¿Qué es el eco?— preguntó el bebo al tiempo que lanzaba la primera piedra. Erró. —Pues cuando tu voz se hace muchas voces. —¿Como la niña de El Exorcista?— preguntó preparando su próximo tiro. Lanzó la piedra. Falló. —Olvídalo. Eres un menso— contesté mientras leía una inscripción en uno de los muros de la torre. —¿Crees que lo hayan hecho los gigantes? —¿Qué hicieron los gigantes? ¿El eco? —No, tonto. Este edif icio de piedra. —Probablemente. —¿Y ese círculo también?— preguntó el bebo. Erró su cuarto tiro. —No, eso no es un círculo. Es un símbolo de brujería antigua— mentí.

CAYÓ LA NOCHE

—Mientes. —No— sentencié —En esta pared dice que si le das al círculo una bruja aparecerá y te concederá tres deseos. —Mejor ya vámonos— dijo el bebo. —No seas miedoso— dije —No pasa nada, mira— tomé una piedra, apunté, lancé y le di al centro. Algo muy pesado chocó contra uno de los muros. A continuación, un grito pareció provenir del interior y estremeció la tierra como si se tratara del rugido de un volcán. —Vámonos— le grité al bebo. Emprendimos la carrera cuesta abajo. Alguien o algo se reía y su risa se multiplicaba en el aire cada vez más caliente. —Eso es el eco— le dije al bebo. —No. Eso es el diablo— gritó. Bajamos tan rápidamente como el terreno nos lo permitió. —¿Qué tienen?— preguntó mamá una vez que llegamos a casa. —Nada, momi. Es que este menso se iba a caer en un barranco— respondí. —Lávense las manos— ordenó. Debajo del mango plantado a la mitad del patio comimos pollo a la tropicana, frijolespuercos y agua de papaya con guanábana. Mamá nos platicó que en el trabajo le iba muy mal y que no tardarían en despedirla. Dijo también que teníamos que ser fuertes porque ella pronto moriría y debíamos estar más unidos que nunca. El bebo me miró y yo observé a mamá mientras ella contemplaba la montaña como Hermenegildo cuando nos advirtió de los gigantes.

Apenas cayó la noche, los perros dejaron de ladrar. Mamá ya roncaba como si a

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fuerza de hacerlo expulsara el cansancio de los años. El bebo preparaba su cama y yo rezaba como papá me enseñó antes de que se fuera de la casa. —Buenas noches— le dije al bebo. —Buenas noches— respondió. Al tiempo, un par de piedras cayeron sobre nuestro techo de lámina comprobando el buen tino de quién sabe qué maldita cosa— Se acabaron los 100 años de paz, ¿verdad?— fue lo último que dijo el bebo.

LA ÚLTIMA CENA Priscila Arbulú Zumaeta Como todas las noches, el plato de comida ya estaba servido en el suelo de la cocina antes de que despertara de mi siesta. Olía delicioso. Después de mucho tiempo, la comida por fin sería de mi agrado. Me aproximé con cautela y le eché mi mirada más felina al objetivo. Estaba solo. Por primera vez comería yo solito de un plato. Mi dicha y mi hambre eran incalculables. Me disponía a cenar tranquilo cuando el ratón, mi diminuto camarada, llegó más rápido que un parpadeo. Agitó sus pequeñas patas delanteras y me gritó una sarta de improperios. «¡No seas egoísta!», me dijo. Guardó silencio un instante, movió su hocico en dirección hacia el plato y se deleitó con el aroma. Me senté y reflexioné en sus palabras. No podía permitir que mi estómago guiara mi espíritu. El ratón me dijo que continuara con mi siesta, que él me despertaría cuando pudiésemos comer. Le hice caso y cerré los ojos. Pero con mis grandes orejas escuché los sigilosos pasos de mi camarada. El traidor se aproximó hasta el borde del plato y... ¡Splash! Cayó. De un zarpazo, lo tomé por la cola y lo miré con una irritación movida más por mis tripas que por mi razón. El desleal roedor intentó sonreír, pero parecía estar más

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preocupado por lamer sus bigotes manchados con comida. «¿Hasta qué hora tendremos que esperar a este par? Nunca se habían demorado tanto como hoy», preguntó intentando distraerme. Pronto llegó Martín de Porras de su paseo con el ser que más repugnancia me produce: el perro. El ratón y yo nos miramos de reojo. A nosotros nunca nos había sacado a dar ni una vuelta. Martín de Porras le quitó la correa y se distrajo orando. El perro movía su pesada cola con lentitud, mientras jadeaba. El paseo lo había agotado. Cerró rápido su hocico, miró para ambos lados, y se dejó guiar por su olfato. Al ver el plato de comida en el suelo, corrió hacia él y lo engulló todo, sin esperarnos. Cuando el ratón y yo nos acercamos nuestro enemigo en común ya se había terminado nuestra comida. Martín de Porras se acercó hacia nosotros, nos felicitó por haber terminado de comer y nos bendijo. Esa noche, el perro fue el único que se fue a dormir con la panza llena y contenta. Desde la mañana siguiente, el ratón y yo juramos no volver a compartir el plato con el perro. San Martín de Porras no entiende qué ha sucedido.

FRAGMENTOS DE UNA MUJER SOÑADA Diana Erika Cruz Jiménez Yo no sé si el insomnio sea el mecanismo de defensa para no morir en un trance onírico, por eso te he inventado. El hombre es un experto en inventarse excusas para no morir, yo necesito vivir para que tú existas, ese es mi pretexto, un hombre jubilado, sin nido que acaba de firmar la retirada. ¿Qué tiene? ¿Qué le queda? Solo la posibilidad de la literatura y de inventar el amor o traer fantasmas del pasado, sólo eso puede mantenerlo vivo.

¿Qué había significado ella en su vida? ¿Un trofeo a su edad, el pecado capital, el crimen de su vida? A veces creía que ella no existía, que la había inventado. Es fácil inventar ― pensaba―, la mente suele confundirnos, nos hace creer que las ilusiones son verdades y las verdades mentiras. Pero veía las cartas y sabía que ella no podía ser una mentira. ¿O es que era una mujer soñada que por las noches franqueaba las fronteras entre realidad,

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sueño e ilusión y se volvía una mujer con vida, autónoma que lo enloquecía, que viajaba, una mujer que ya no le obedecía? Solía acercarse, y con su voz parecida a un témpano le decía «oy un cúmulo de sueños, de cartas, de raspones, cicatrices, paisajes, lluvia de recuerdos, constelación de lunares, tinta fresca, ocaso en los ojos, la vereda y el transporte; soy una hazaña hecha mujer. Me gustan las cartas, desdoblarlas, y sentir su aroma mientras mis manos la abren como un capullo del cual extenderá una mariposa hecha de palabras, aroma añejo, soy una mujer antigua; escríbeme, haz que mi corazón tiemble, ponle fuego que tengo sed de amor.»

Coloque una mariposa sobre el ojo izquierdo de la mujer soñada, para que cuando quisiera volar a buscarme, lo hiciera. Yo reconocería a esa mariposa roja y acudiría a tu llamado; dibujé un jardín para ella; para que, durante mi ausencia en la vigilia, tú te entretuvieras y la tristeza no hiciera estragos ni en tu rostro ni en tu fuego. Inventé unas flores de vainilla detrás de tus orejas, esa es la razón por la cual siempre que te acercas percibo ese aroma.

Sobre tu pecho, dos conchitas de mar, escaso rasgo de senos, señal de que hay algo de niña en ti que no termina de cuajar en mujer. ¿Cuándo fue la última vez que amé? Amar en sueños es complicado, hay un horario, el tiempo está medido. No sabes qué día el sueño se puede volver pesadilla o en qué momento otro hombre soñará ontigo y desaparecerás del sueño del Otro.

Pero en sueños el amor tiene un sabor más penetrante: al principio parece un pedacito de nube, que guarda sobre la lengua la intensidad del aroma, que perdura en la boca, como el sabor del café, que a mí me provoca taquicardia.

FRAGMENTOS DE UNA MUJER SOÑADA

La mujer soñada que me he inventado me dice «de tanto soñarme siento que ya soy parte de ti y viceversa, te siento aquí» ―y señaló el lugar donde debía ubicarse el corazón de una mujer soñada, que confunde la mano izquierda con la derecha―. Yo sonreí; es cierto que el mar y sus aves me embelesan, que el canto de las sirenas es melifluo, que los relámpagos y tormentas me gustan, que el tiempo para ti y para mí está contado, pero a donde voy sé que me esperas, en la ciudad fría en la que mis huellas se han grabado y tú estás ahí, tejiendo y deteniendo el tiempo. Yo, allá, en otro lugar, observo cómo el sol se oculta en el horizonte, mientras granos de arena caen del cielo imaginario en este reloj de arena que tengo entre mis manos.

Aislado de ti, cuando me marcho siento que otro corazón late a mi lado. A fin de cuentas, la libertad sólo es un frágil juguete que debe, por tiempo breve o prolongado, ser guardado: ese el motivo de que a veces mis besos te pasen diluidos y la sed no sea saciada; porque, sin desearlo, el insomnio llega para que no te vea, para que tú me extrañes y yo de nuevo crea que te extraño.

Sé que te he inventado, sé que yo te sueño; pero un hombre que sueña con la misma mujer a veces no valora ese acontecimiento extraordinario y se distrae con otras banalidades costosas. Discúlpame el tiempo de ausencia, los escapes, la fuga …

Ella me pregunta y a la vez me reclama, ¿el amor tiene rostro? ¿Por qué no me dejas descansar? ¿Por qué no me dejas de soñar? ¿Una mujer soñad puede tener inquietudes? El hombre que sueña se empeña en tejer redes en el sueño, empañar mi vida, despertar mis miedos, soltar a los monstruos, pintar bestias, niños en mi vientre, surcar mis sueños y esperanzas con sus deseos de paternidad. ¿En qué momento sus sueños se impusieron a los míos? ¿En qué

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SECCIÓN LITERARIA

momento la prioridad se volvió traer un hijo? ¿Por qué no tan solo lo dejas en el imaginario? En ese lugar los niños son más felices. Le preguntó: ¿por qué quieres perpetuar mi apellido y mi origen? Una respuesta egoísta no puede dar un buen fruto. Pienso, ¿por qué te empeñas en hacer crecer a mi vientre, inventar nombres para una hija o un niño al cual no le he inventado un rostro? ¿Por qué la necedad de provocarme mareos, antojos inconcebibles, náuseas de sueños rotos por un ser que no conozco, que me provoca preocupaciones e insomnio, que me nubla la mirada y me llena de remordimiento el corazón? ¿Es una obligación de mi condición femenina? ¿Una mujer soñada no tiene derecho a elegir su propio sueño? ¿Estoy condicionada a satisfacer tus frustraciones de hombre que me sueña? ¿Por qué no entiendes que este sueño es frágil, que me puedes perder si tú mismo me sumerges en la pesadilla de sembrar una interrogación en mi vientre?

FRAGMENTOS DE UNA MUJER SOÃ&#x2018;ADA

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Ensayos

MAYETZI DANIEL PATRICIO MORENO PoesĂa: reflejo de hermosura, cantas al mar, al sol y al viento, airosa, lo mismo a la alta Helena que a la rosa. Pero no estĂĄs de Mayetzi a la altura.

Pues usando la voz divina y pura en vano tratas, musa pretenciosa, alabar de Mayetzi, dulce diosa, el total esplendor de su dulzura.

SECCIÓN LITERARIA

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Asffí, mi poesía caprichosa, si tú deseas la eterna belleza: imita de Mayetzi el suave acento,

copia sus rasgos de pies a cabeza, aspira de su boca fulgurosa, el amoroso beso de su aliento.

CORAZÓN MUDO Cruz Israel Salazar Porto un pecho, por los silencios, ronco. Afónico de amores, fugitivo De melancolía y también furtivo De penas y de inútiles embroncos.

Hay en mi pecho un centenar de mundos Todos ellos con lengua diferente Y con calles repletas de una gente Que calla y que finge que son mudos.

SECCIÓN LITERARIA

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A veces trato de plasmar en verso Ese mundo que nunca es repetido. Se dispersa en mi mano cual sonido Que va náufrago por el universo. Quizá la causa de este mal silente Es castigo por un temor futuro Que supone que yo sé el nombre oscuro del pretérito ser omnipotente.

No obstante, en ese rítmico escondite Esconden solamente unas sentencias (escritas por arcanas limerencias) Y una verdad que busca la musite.

Verdad que no se emana por mi boca Llega solo a la arista de mi lengua Como una gota que desliza y mengua, Como trueno que sin aire se sofoca.

CORAZÓN MUDO

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¿Y qué le queda pues para decirlo A este ondulante instrumento insonoro? Que componer de latidos un coro Para una ovación que no quiere oírlo.

Viaja en clave de pulsos encriptado Por mis venas que tejen telarañas, El códice que pierdo en las entrañas Cuando trata de hallar significado.

Soy portavoz de un corazón cobarde No digo lo que piensa y viceversa, Razón: un maligno yo que tergiversa el sentimiento que en mi núcleo arde.

Perdón por las palabras jamás dichas Que en ocasiones pronuncié en miradas Y otras bajo noches estrelladas en conjuros que alivian mis desdichas

SECCIÓN LITERARIA

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De nada ha de servir si en sordos ojos Rebota el eco de mi voz aguda Así como la corte santa duda En darme mis benévolos antojos

Anhelo con gran un ímpetu de acero Que el tiempo y su cruel cómplice: La muerte, No derramen mi sangre con tal suerte que hable por si sola lo que quiero.

Está el mensaje nunca recibido Cautivo en mi ventrículo derecho, Ávido de ternura, porto un pecho Que su única intención es ser oído.

ESCLAVA DE LA MÍSTICA FEMENINA PARA EL CONTROL SOCIAL PALOMA REYNOSO GÓMEZ Padecemos de un dolor que nos es ajeno. Un dolor gratuito. Dado por el sexo entre nuestras piernas. Estoy cansada de escuchar los gritos que no me permiten ver mi reflejo. Lo que hay en el espejo es una mujer que no conozco, ¿cuáles son sus preocupaciones? Me he quedado sin carne. Aunque estoy hecha de carne de explotación. La carne de mi materialización fue hecha con los cuerpos de las mujeres explotadas y violadas. Viven en mí y constituyen la fuerza de mis latidos. Me quitaron a mis abuelas. Me están quitando la piel que me quedaba de ellas; modifican mi cuerpo, moldean mi pensar y me quitan la locura que las mujeres me han heredado. Mis abuelas fueron aquellas mujeres que gritaron por mí antes de que hubiera nacido. Las quemaron, las asesinaron, las torturaron. Siguen viviendo en nosotras; en los gritos de

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coraje y reclamo, en el desgarro de nuestras gargantas y en el sufrimiento implicado al luchar contra la institucionalización de nuestro opresor. Han vivido dentro de mí. Me formaron. Las veo a mi lado. Las veía. ¿ahora qué estoy viendo? no reconozco a la mujer del espejo Es una mujer. Es una mujer en el sentido patriarcal. Es una mujer que se desgarra por una talla. El hambre ha sido el asesino material de las mujeres. La encarnación de la pobreza. La pobreza, arma silenciosa del capitalismo, se dedicó a matar a los cuerpos feminizados, se alió con el Estado y nos asesinó; nos trajo el hambre. Pero para él no fue suficiente: No sólo morirás en la precariedad, también en los privilegios. Privilegios hechos con los cuerpos explotados, con la sangre de las obreras y con la marginación de su propia vida. Él las enajenó de su vida y de su cuerpo y nos hizo cómplices. La complicidad trajo consigo lo que hoy sufrimos. Sufrimos aquello que nos quitó el brillo, el brillo que nuestras abuelas construyeron con fuego. Pero la preocupación no debe yacer en mi reflejo perdido, sino en la deuda que el mundo tiene con nosotras. Nos enfermó. Nos quitó la libertad de nuestros cuerpos. Me estoy convirtiendo en la mujer perfecta. Estoy viviendo en un cuerpo que no me pertenece. Este cuerpo está tatuado. Los varones lo colonizaron. Me lo quitaron. Me enfermaron y me esclavizaron

SÍNTOMA ODETH OSORIO ORDUÑA A dónde van las cosas que nos duelen, las que vivimos así, calladamente, contando nuestros pasos que se borran Jorge Fernández Granados, Nadir

I Cuando me pregunto lo que realmente sé, de lo que realmente puedo hablar sin mentir recuerdo el pinchazo de la aguja canalizándome el brazo para la quimioterapia; recuerdo a las madres, a los niños y las parejas que esperan afuera, recuerdo los gorros en la cabeza y las cabezas descansando en el hombro ajeno,

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recuerdo también las filas y los turnos y el archivo lo recuerdo todo, como si fuera ayer porque fue ayer y sigue pasando hoy, sigue atravesando el cuerpo, enrojeciendo la piel, sigue debilitando la médula, abonando horas en cama, atropellando la voluntad

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SÍNTOMA

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Entre el limbo de la cama y el suero, orla de pretendida ligereza, se echan raíces inauditas; padecimiento del cuerpo: DOLOR Si del cuerpo fuera, si del cuerpo entero fuera el dolor, no se sufriría tanto pero estas raíces son distintas, se aposentan en las articulaciones, coyunturas de la vida anidan hasta su nadir de 14 a 23 días sus efectos taxol cisplatino arboplatino topotecan anomalías vómitos espantos

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su donativo es corpóreo, tibio se apoderan del cuerpo, lo hacen otro, lo convierten en extraño para expulsar al invasor por eso se sufre entre la cama y el suero el sudor de la ropa pero más las arpas sensibles del nervio que golpean y golpean y golpean como si quisieran devolverle la vida si del cuerpo fuera el dolor lo convertiría en memoria suya y de nadie más si del cuerpo entero fuera se sufriría menos querer devolverle la vida

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III

he sentido ganas de dormir y no despertar, pero todavía no llega la noche he sentido ganas de dormir y no despertar, pero bajo la piel, entre las venas, se desata la tormenta solo aquí, donde siento la vida lo que añoraba, lo que temía, lo que lamentaba, lo que recelé solo aquí, donde siento la vida a la caza del intruso solo aquí, donde sentimos la vida de dónde viene, un trueque, un baile, una luz legendaria, una oleada de silencio cervical, ahí está el invasor

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adelante están las aguas mudas, colgando de la fuente tirando gotas cada hora una porción de gotas después de tres horas, sólo se escucha un murmullo aquí y allá, desvaneciéndose perdido en los callejones de la cama déjame salir que mi vida pasa entre turnos nuevos, con cada día que nunca termina hasta que el temblor comienza mi familia está afuera, pero no toda mi familia, no está mi madre, tampoco mi padre, está esa señora del turbante rojo, que me aconsejó maquillarme para no verme enferma

SÍNTOMA

allá afuera está mi familia, pero no la de sangre sino la otra la de las venas ardiendo la del aliento amargo la de los vómitos y la piel enrojecida todas déjame salir que mi vida pasa entre turnos nuevos, con cada día que nunca termina hasta que el temblor comienza

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mi mejor momento de juventud no es más que una oleada de preocupaciones el día se fue y todavía no vi luz y ahora que vivo, mi vida se ha ido encontré el presagio de la muerte adherido a mi útero no busco la vida, sino una sombra bajo las hojas del eucalipto para renacer, como dijo el poeta renacer otra vez, pero más abajo bendito sea el sufrimiento, la inmundicia, la discordia y el horror benditas las mentiras, la culpa, el miedo, el infortunio y la traición porque no necesitan ninguna fuente externa, todos vienen de adentro, como el carcinoma cervical por eso no busco la vida, sino una sombra renacer otra vez, pero más abajo

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arrastro mis pies todos los días para llegar a esta cama mía, cierro los ojos y trato de encontrar el camino de regreso una vez más No necesito una señal sé que mis huesos quedan atrás, mi conciencia dejará mi mente y se evaporará hasta que no quede nada todo eso lo asumí tardíamente, pero ahora ha sido lo que me trajo de vuelta el corazón está listo, está dispuesto ahora cansado de la furia y de la lucha el corazón está dispuesto ahora esperando en la fila del tiempo a que la buena salud se apiade de nosotros

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no iré al cielo esta noche, mi madre llegó antes y ahí se quedó ―supongo― esperando a que llegara alguien y dejase de estar en silencio se fue pidiendo palabras al cielo pero todas ya se habían desvanecido no supo que se fue con el asesino adentro entre todas las visiones cansadas de sujetar la memoria al suelo no iré al cielo esta noche con un asesino adentro mi madre se lo llevó antes lo alejó de este momento y los creyentes lo negarán pero al asesino se lo llevó adentro

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Soliloquio interminable

he aprendido mucho de la terapia; que mi mente me está cuidando

es difícil enterró y fingió el olvido del día en que nací cuando mi madre lloró porque no quiso hijos pero había que tenerlos o del día en que embarazada de mí estuvo de pie entre charcos de agua fangosa porque se perdió en el bosque; supo desde entonces que sería difícil; que me perdería que no sabría a dónde ir que se me apagaría la vida antes de sentir miedo pero estoy bien ahí lo he dicho todo ahora es tu turno, dime lo que sientes y lo que has aprendido que la sabiduría es un truco y la alegría una maldición

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VIII

reclamaré mi forma y ocuparé un espacio en la plancha para sentir el peso del mundo como si estuviera enterrada en el fango; atrapada en este cuerpo que es un quitter, cuerpo mentiroso que se niega la hermosura porque nunca supo el peso de verse hundido pero no hay que apresurarse las horas siguen llegando el tiempo no puede encontrar la fuerza ni la necesidad de seguir enterrando recuerdos en la tierra reclamaré mi forma y ocuparé un espacio entre el enjambre de cuerpos cosidos

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dormí dieciocho horas hoy en un bucle sin fin en la cama después de la caída aun no encuentro el modo de mantener los pies en la tierra déjame descuidarme en medio de las sábanas entre las charlas cotidianas, vivir, todo por la productividad de las migajas que caen del pan que el enfermo se lleva a la boca, un capricho discreto que me llena de temor y duda pero he pasado meses en silencio luego gritaré, lloraré y volveré a gritar para luchar desnuda contra la tormenta tratando de demostrar que puedo crear mi propio calor mi propia salud y restablecer mi propio cuerpo pelearé y tal vez coseré estas heridas traeré mi útero a la vida, nuevamente

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Desperté perdida en medio de la granja de antisépticos una mujer pequeña, pequeñita, sin sentido de permanencia o pertenencia desperté perdida y abatida me puse el nombre de un personaje ficticio que ocultara todo sobre mi salud y los embates a los que me había enfrentado; falacias tentadoras escribí un libro para inventarme momentáneamente en un mundo y no tener que quedar presa en la tozudez de las farmacias ahí está la tragedia familiar en la que una no para de vivir la vida segunda todo va siendo frágil y provisorio cada tanto un corazón, un honesto corazón, cuelga de hilos que se deshilachan por el miedo al agotamiento del cuerpo por miedo a parecerse a las mujeres que nos parieron porque alguien-alguien-algo nos dejó olvidadas, sentadas, esperando sentadas vivir la vida segunda

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descubrí que no soy la jodida mujer que pensé que era no me compongo de ideas, tampoco de valores, sino de dudas la incertidumbre me moldea la espera me atormenta; me convierte en fantasma que contamina noches e invade sueños. descubrí que soy como mi madre. descubrí que como ella nací de los huesos más endebles y de la sangre más espesa. descubrí como mi madre al invasor casi por accidente me atormenté porque no sabía cómo expulsarlo; hasta que, como ella, descubrí que no había nada que expulsar dejé de buscar puertas y me dediqué a mirar el mar.

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DOS ESTACIONES Y UNA VUELTA AL SOL Shannon Estefannia Casallas Duque Nos perderemos en el reino de las horas y veremos el sol y la luna ir y venir de occidente a oriente. Los instantes en los que se deforme el tiempo, serán el puente entre tú y yo. Nos encontraremos durante tu verano, (mi invierno) Así, las sábanas permanecerán tibias con el frío en mis venas y el ardor en tus huesos.

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Nos veremos durante mi primavera, (tu otoño) Así verás los cerezos colorearse violeta y olvidarás las hojas marchitas que cubren el camino a tu hogar. Durante tus días azules, me perderé en tus rojos infinitos. Y en mis eclipses, podrás ver rayos de luz en el horizonte. Cada 365 días daremos vuelta al reloj, y volveremos a contar los días en los que hay besos y las noches de camas vacías. Todo lo que quede en el medio, se perderá en el abismo de la memoria. Los calendarios empezarán a formar pilas y tendrán el color de la nieve y el crepúsculo. Tú llamarás en mis tardes, y yo escribiré en tus amaneceres. Y así, al final de nuestras vidas, entre la distancia y la cercanía, habremos encontrado una nueva forma de medir los momentos, de contar la felicidad, de entender cómo pasa el tiempo entre tus palabras y mi corazón.

ELEGÍA PARA LOS QUE NO TIENEN ELEGÍA María José Munguía Quintero Hace mucho frío y llueve y me gusta. Y llego a mi casa, Me arropo con la cobija, miro a la ventana y pienso: tal vez el cielo está sintiendo lo que yo estoy sintiendo tal vez me mira a lo lejos y siente mi sufrimiento. Veo a mi perro y me siento mal por los otros perros. Pienso que llueve,

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que tienen frío, que están deambulando por la calle sin rumbo, sin casa; perteneciendo a todas partes y me siento mal por ellos. Y no pienso en sus dueños. No veo al hombre que camina con los pies cansados, arrastrando su existencia. Inexistente. Sin hogar y sin amigos. Y miro el inicio, me encuentro con fotos de perros con gentes que propician refugio, que les dejan comida en los porches, que les ponen cobijas y me siento mejor por ellos. Y salgo y les dejo croquetas. Y me quedo afuera. esperando a que alguno aparezca. Y no pienso en aquellos que hurgan en la basura, andan en dos patas Y buscan algo de la poca miseria que dejé atrás.

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ELEGÍA PARA LOS QUE NO TIENEN ELEGÍA

Cae mi boca y cae el pan y cae su boca y la mía junto con ella, sin que yo me dé cuenta. Y aquellas migajas que ya chupó el diablo se pierden se alejan. Son un desperdicio y se pudren en el suelo al igual que las tripas del hombre dueño de todos aquellos perros. Tomo el pan, lo tiro a la basura. Lo alejo de mi vista. No quiero gérmenes. No

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quiero las sobras. Y mientras yo lo tiro, lo tiro también a él. Tiro unos minutos de engaño en los que el hambre pasará desapercibida y lo mato.

Y salgo a la calle le dejo más croquetas a los perros y pasa el hombre junto con ellos. Una manada. Una multitud de vagos, con pulgas, sin nada en la panza. Y me voy. Hace frío y está lloviendo. Los miro desde la ventana.

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ELEGÍA PARA LOS QUE NO TIENEN ELEGÍA

Los animales sacian su hambre. Los perros de un lado y el hombre del otro.

Y miro al cielo de nuevo y pienso: tal vez no me llora a mí. Tal vez llora a alguien más, a alguien que se muere lentamente en cada bocado que no da.

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Reseñas

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NI DE AQUÍ, NI DE ALLÁ

RESEÑA DE ESTRELLA DE LA CALLE SEXTA DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE

Diana Jiménez Vivanco Existe un sentimiento extraño, que no me atrevo a etiquetar con una palabra, cuando tu lugar de residencia difiere de tu ciudad natal. La nostalgia se encuentra atrapada en los pulmones mientras la belleza de lo presente se posa en los ojos. Eres adoptado y acogido por otra ciudad (en el mejor de los casos) y te atreves a decir que es tuya, pero tu familia te espera a no sé cuántos kilómetros con los brazos abiertos y comida recién hecha. Desconozco si el sentimiento se intensifica cuando no es sólo otra ciudad a la que te mueves, sino a otro país. Intuyo que sí. Es magnífico estar allá, a veces duele no estar aquí. En el primero de los tres relatos que integran Estrella de la calle sexta, Crosthwaite resalta este sentir con el protagonista, que no acaba de decidir «de dónde es». Parte de su vida en México, parte en Estados Unidos, actualmente en la frontera y un cúmulo de experiencia que no sabe dónde acomodar, porque no cabe en ningún lado.

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Para comenzar, ellos saben que yo no soy gringo, no como ellos me dicen, ¿ves? El gringo es otro rollo, se cree dueño del mundo […] Claro que no soy de por aquí, cómo explicarlo, sí soy gringo y no soy gringo, ¿me entiendes? Hay más unión entre esta raza, entre los meseros y yo, que con toda la bola de gringos-güeros-atole-en-las-venas. (16) La lectura nos presenta un dilema al que todos nos hemos enfrentado en alguna ocasión. Cuando pensamos en frontera la imagen que se evoca es la línea divisoria dibujada en los mapas. Con menos frecuencia se piensa también en una frontera natural (ríos o cordilleras) que se sabe divide ciertos territorios. Sin embargo, resulta en la mayoría de las veces que, al estar presente en ese lugar exacto donde debería estar la frontera, no hay nada. Tres pasos y ya estás legalmente en otro territorio. ¿Por qué entonces no podemos ir y venir? No sentimos pertenencia al planeta tierra, lo sentimos a una población que dice ser de un mismo lugar. Por eso nos cuesta salir de ahí. Pero no es sólo aquí que se nos muestra una duda donde el individuo pone en tela de juicio su existencia. Durante los tres relatos se nos muestra una constante: un divagar entre realidades. No son las historias la parte fundamental de la obra, podrían ser (o no) completamente distintas y no cambiaría el sentimiento que nos provoca la lectura. Es, más bien, todo lo que está al margen lo que nos revela la forma de ver la vida para estos ciudadanos. La ciudad y el habla siendo testigos de una colisión cultural, presente, está por demás decirlo, en todas las fronteras. ¿Por qué mencionar el habla? Es exquisita. Crosthwaite logra una de las más arriesgadas hazañas en la literatura: retratar fielmente la lengua hablada en un texto escrito. Vemos con claridad el «spanglish» utilizado por los personajes, pues se encuentran los relatos escritos siempre en primera persona, pero no siempre narrados por la misma voz. Nos adentramos en sus mentes para escuchar las divagaciones de aquellos que, al igual que cualquiera, luchan por encontrar su pertenencia a un lugar.

NI DE AQUÍ, NI DE ALLÁ

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Los personajes se encuentran siempre en esta desorientación existencial. El «wey» que vivió en Estados Unidos y ahora está en «este» lado de la frontera. Los jóvenes estadounidenses que cruzan a México para divertirse, la muchacha que consigue un trabajo de oficina y deja de ser aceptada por los cholos del barrio, ignorada por su propio pasado. El lector se convierte, entonces, en aliado y extranjero al mismo tiempo de aquello que se le narra. Podemos identificarnos fácilmente con la incertidumbre ante la vida que acongoja a los personajes pero, al cerrar el libro, no volvemos a pensar en los cholos o en Tijuana, y volvemos a nuestros deberes diarios con nuestra propia particularidad al hablar en la ciudad en la que nos encontramos. Crosthwaite conecta en modo más profundo con sus lectores. No es sobre las historias, no es sobre los cholos o sobre la frontera, aunque en una primera lectura pueda parecer que sí. Se nos habla todo el tiempo de las motivaciones humanas, de la relación que mantenemos con las personas que, queramos o no, están cerca de nosotros, de aquello que nos hace levantarnos todos los días de la cama. Tres relatos que te sientan un par de horas a pensar sobre tu relación con todo aquello que te rodea. Ciento cincuenta páginas que valen cada minuto empleado en leerlas.

BURNING LA EXPERIENCIA MÍSTICA PROFANA DEL FUEGO Silvia Itzel Bravo Rangel El fuego, al ser el símbolo tanto de los sentimientos más pasionales (lujuria, pasión carnal) como de las energías espirituales más sublimes (lo sagrado, puro, espiritual) suele desdoblar su carácter ambivalente de forma simultánea. Si bien, su principal atributo pareciese limitarse a destruir, esta cualidad, a su vez, ha provocado experiencias que aluden a lo espiritual y místico en un sinfín de culturas a lo largo del tiempo. Los símbolos asociados al fuego, con su respectiva dicotomía que oscila entre lo profano y divino se convierten en un elemento fundamental dentro de Burning, del director surcoreano Lee Chang-dong. La historia, basada en elementos de los cuentos Barn Burning tanto de Harumi Murakami como del escritor norteamericano William Faulkner (ambos llevan el mismo nombre) trata sobre el encuentro fortuito entre Jongsu, un aspirante a escritor y Haemi, quien fue compañera de la escuela durante su infancia. Ella, en algún momento, le menciona que saldrá de viaje a África y le encarga su alimentar

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a su gato. Una vez de vuelta, Haemi regresa con un chico misterioso, de clase alta, llamado Ben. Salen los tres, en algunas ocasiones, hasta que un día, Ben le confiesa a Jongsu que su pasatiempo es quemar invernaderos… Los personajes tienen en común la enorme soledad en la cual están inmersos; aunque, pese a esto, buscan la calidez recóndita que les produce el otro. Haemi ve en Jongsu la única persona en la que puede confiar, él, a su vez, se encuentra enamorado de ella. Ben, por otra parte, representa el hedonismo y es la mirada ajena que, a modo de depredador, pareciese que está al acecho, buscando el momento correcto en el cual satisfacer sus deseos. Lee Chang-Dong convierte la acción de quemar—ya sea por placer o por cerrar un ciclo vital—en un elemento fundamental ya que la calidez originada por un encuentro erótico o la excitación provocada por el quemar invernaderos, en el caso de Ben, representa el lado terrenal; contrapuesto a ello, Haemi, al observar la puesta de sol, parece vivir una experiencia mística: compara el atardecer con el fin del mundo y con la sensación aterradora de la muerte y de desaparecer. A la par, en una escena, mientras conversan los tres, Haemi parece intuir lo que se avecina, mientras los tres fuman hierba. Ella entra en un trance, hermoso y poético, donde lo corpóreo se vuelve uno con la poca luz solar que queda y, por un instante, parece experimentar una epifanía que confirma su esencia siempre ausente. Burning, por lo tanto, recupera y reinventa Barn Burning para dar paso a una historia de la no certeza ya que, pese a encontrarse elementos que pareciesen reafirmar ciertas hipótesis sobre la culpabilidad de Ben, no se podría conjeturar nada más allá, ya que el espectador solo puede reconocer lo que ve a través de Jongsu. Aquí no existe la mirada omnipresente de quien sabe de antemano la culpabilidad o inocencia de los personajes. La suposición de lo que pudo ser, de forma irónica, se convierte en la única certeza que tenemos al final.

ACERCA DE LOS AUTORES Sección académica Rodolfo Rosas Martínez

Sociólogo por la FCPyS de la UNAM, filosofo por convicción y músico entusiasta. Apasionado de las charlas de entremesa, del pensamiento desbordado y del vagabundeo citadino

Kassandra Juárez Valencia

Kassandra Juárez, politóloga, feminista y adjunta por la FCPyS de la UNAM. Profesora por casualidad pero escritora y lectora por curiosidad. Mi cabeza puede dar más saltos que mis manos, pero cuando se juntan suceden cosas increíbles. kassandrajuarez@politicas.unam.mx

Ricardo Damián Aguirre Garza

Egresado de Letras Mexicanas con la tesis “Hacia una poética de la minificción en hispanoamerica: análisis y clasificación de los mecanismos retóricos” y estudiante de Maestría en Innovación Educativa. Primer lugar del 25° Certamen de Literatura Joven Universitaria UANL, con el cuento “El bache” y antologado en el libro “Monterrey 24”.

Adriana Zárate Escobar

Estudiante de la Maestría en Ciencia Política por El Colegio de México. Inapropiado, ocurrente y deseoso de convivir con personas que quiero. Fiel creyente de la utopía de un México justo para todos. paulohea77@gmail.com

Alonso Rojas Cruz

Estudiante de literatura y filosofía en la IBERO Puebla. Joven de la Atenas veracruzana sobreviviendo en una ciudad construida por ángeles y habitada por demonios. Amante de la literatura y de la libertad

María José Munguía Quintero

Estudiante de la Lic. en Literaturas Hipánicas de la Universidad de Sonora. Ha participado como ponente en coloquios naciones e internaciolaes. Han sido publicados algunos de sus ensayos académicos, así como también sus textos de creación literaria. majo.munguia23@gmail.com

Sección literaria Daniel Patricio Moreno Delgado

Palo Reynoso Gómez

Jorge González Meneses

Silvia Itzel Bravo Rangel

Diana Erika Cruz Jiménez

Shannon Estefannia Casallas-Duque

Politólogo por la UNAM. Soy un lector en deuda con quienes han sido capaces de transmutar las alegrías y las desdichas de la vida en literatura intemporal y eterna. La lista es infinita: Mary Shelley, Sor Juana, Borges, Poe, Cervantes, Reyes…

Diseñador resignado que dibuja piedras, visita mueblerías, escucha música (Philip Glass), come taquitos al pastor. A veces escribe. Un abrazo. Nació en el año en el que su estado se convirtió en el foco de atención debido al movimiento zapatista, un 27 de Julio de 1994 para ser exactos. Su madre la inició en la tradición oral y su tía en la lectura, su hermano y su prima se convirtieron en sus primeros lectores. Actualmente estudia la maestría en Historia con especialización en Literatura y es miembro editorial de la revista científica Panorámica On-line de Brasil. Le gusta el calor y mantiene una consolidada amistad con los libros. de comunicación.

Estudiante renegada del CIDE. Poeta en el caos de un país feminicida. Feminsita en constante reconstrucción. Escribo por y para las asesinadas, y por las que aún estamos aquí.

Estudió Historia en la FFyL de la UNAM. Interesada en la historia, el cine y la semiótica. También le gusta el café, los gatos y las charlas interesantes.

Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Inglés y Especialista en Infancia, Cultura y Desarrollo de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en BogotáColombia. Autora publicada en revistas de investigación con énfasis en cine, literatura, sociedad y pedagogía. Escritora en ratos libres (cuando el tema tiene posiciones encontradas y casi irreconciliables). Cinéfila en aprendizaje constante y amante de la moda, la comida, la arquitectura de ciudades desconocidas y un buen vino. manifiesto, es un arte”.

Sección gráfica Larisa Lara Guerrero

Migrante transnacional. Amante del arte, de la migración y de la fotografía. Creativa, espontánea, disciplinada y determinada.

Mauricio Rosas-Hernández

Artista Visual en de-formación, fotógrafo, cinéfilo y ávido lector de las novelas que acaso necesitamos.

Ana Laura Contreras Ortega

Licenciada en Artes Plásticas y Visuales ENPEG “La Esmeralda”. En mi trabajo el hogar es un territorio de sucesos, sensaciones y pensamientos que se convierten en estímulos creativos. Para dar cuenta del acontecer secreto de numerosas mujeres que recorren con esmero los laberintos del cuidado, la soledad, el anhelo, el tiempo.

Esteban Hernández Espinoza

Ingeniero por fuera, pero más artista por dentro. Ilustrar es lo que mejor se le da, lo bueno es que se puede hacer de muchas maneras. IG: @grandoisseau

Portada y portadilla José Ángel Bazán Sánchez Intento de internacionalista en el COLMEX, aunque a veces dibuja. Tiene un corazón de pollo, siempre a la izquierda. Se preocupa por sus amigos y se ocupa por la realidad, más que por sí mismo. Intenta ser culto, no siempre le sale. Amante del arte y los museos. Creyente ferviente de la gente y de su capacidad de mejorar. No yo, nosotros. @Monsieur_JABS

Ilustradores Francisco Javier de la Torre Cordero

Licenciado en artes visuales. Inicia su carrera artística en 2016 con su primera ilustración como portada e ilustraciones de anexo para el libro “Juntos diablo carne y mundo” para Taberna Libraria Editores, donde comienza el seudónimo artístico Pinchi Necro. Reconocido por su técnica en tinta china, la teoría fetichista y la innovación destacando como el primer artista en territorio zacatecano en el manejo artístico del filamento en pluma 3d tras la exposición colectiva “Día de muertos” en el café/galería 9 vidas dirigido por Bianca Isadora Salinas en noviembre 2017. Ilustración: “Plantago”

Karina Janis

Artista gráfica Tamaulipeca formada en la ciudad de Puebla. Su obra monocromática en su mayoría, presenta batallas internas entre la dualidad de los seres vivos: Luz y oscuridad. Explora la complejidad de estos opuestos así como la resiliencia y el auto conocimiento. Debido a su marcado interés por símbolos esotéricos y mitos relacionados con la hechicería antigua utiliza la figura femenina como génesis de la vida, naturaleza y representante de las emociones humanas. Un desastre pero al fin y al cabo, una ilustradora. Ilustración: “Two looks at feminity”

Isahara Renee J. Cadena

Isahara Renée J. Cadena, oriunda de Xalapa, Veracruz. 25 años. Lic. en Filosofía por la Universidad Veracruzana que decidió solo después de haber concluído su formación profesional que quería seguir su sueño de la infancia de dedicarse a plasmar por medio del dibujo cómo es que percibe el mundo. Mi trabajo de ilustración tiene como figura central a las mujeres en escenarios creados en blanco y negro principalmente, pues me parece interesante la posibilidad de crear atmósferas y ambientes específicos desde lo monocromático. IG: @Kariinajanis Ilustración: “Mayetzi”

César Gustavo Ramírez Jiménes Recién egresado de la carrera de Arte y Diseño, UNAM. Siempre aprendiendo. Me apasiona el dibujo como herramienta comunicativa y le debo todo lo que soy gracias a su poder introspectivo. Ilustración: “Ni de aquí ni de allá”

ágora Nº 27 agosto/diciembre 2019

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Ágora número 27

Articles inside

Mayetzi por Daniel Patricio Moreno

El Metro: del paisaje de taller al espacio crítico por Rodolfo Rosas Martínez

Llorona por Javier Neri Díaz

Plantago por Daniel Patricio Moreno Delgado

Flores para el príncipe por Ingrid Hali Tokun Haga Alvarez

Two looks at femininity: Joan of Arc and Mary Wollstonecraft

Acerca de los autores

Ni de aquí, ni de allá” Reseña de Estrella de la calle sexta de Luis Humberto Crosthwaite