1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi 14. Sayı by Ahmet Çadırcı

SAYI 14 / 2012 BU BİR SÜRELİ YAYINDIR

YÖNETİM İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür A.Ş. Adına Sahibi

Ahmet SELAMET Genel Yayın Yönetmeni

Sabri DERELİ Yayın Danışma Kurulu

Prof. Dr. Halil İNALCIK, Prof. Dr. Semavi EYİCE, Prof. Dr. İlber ORTAYLI, Prof. Dr. İskender PALA, Ahmet Faruk YANARDAĞ, Doç. Dr. Haluk DURSUN, Şevket DEDELİOĞLU Yayın Koordinatörü

Fatih YAVAŞ YAYIN

Sorumlu Yazı İşleri Müdürü

Alper ÇEKER Yayın Kurulu

Yaylagül CERAN, Fatih DALGALI, Salih DOĞAN, Betül EREN, Esra ERKAL, İhsan KABİL, Ömer OSMANOĞLU, Metin ÖZTÜRK, Hüseyin SORGUN, M. Lütfi ŞEN, Nurten ŞAFAK TOPCU, Müjdat ULUÇAM, Altay ÜNALTAY Sanat Yönetmeni

Aydın SÜLEYMAN Grafik Tasarım

Şükran KUMRAL Fotoğraflar

Alp ESİN, Bahadır Emre BOZKURTLAR, Kürşat BAYHAN, Mehmet DEMİRCİ Reklam Koordinatörü

Mustafa YALMAN Rezervasyon / 0212 467 07 00 - 1469 (Dahili) İletişim dergi@kultursanat.org

YAPIM KÜLTÜR A.Ş. Baskı - Cilt

Seçil Ofset (0212) ........... Renk Ayrımı / CTP

........ Dergide yayımlanan yazı, fotoğraf, çizim ve planlardan yasal olarak eser sahipleri sorumludur. Yazılardan kaynak belirterek tam veya özet alıntı yapılabilir. Fotoğraflar izinsiz kullanılamaz.

İSTANBUL BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ KÜLTÜR A.Ş. YAYINLARI İstanbul Kültür ve Sanat Ürünleri Tic. A.Ş. Maltepe Mahallesi Topkapı Kültür Parkı Osmanlı Evleri 34010 Topkapı - Zeytinburnu / İSTANBUL

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ ve ITRİ’NİN

OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSIKİSİ

YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK

ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI

Veysel DALSALDI

Dr. Gönül PAÇACI

SALTANATLI TEKBİR’DEN SEHL-İ MÜMTENİ SALÂT-I ÜMMİYYE’YE BUHÛRÎZÂDE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ

CÂMİ VE TEKKE MUSIKÎSİ ÜZERİNE

Ruşen Ferid Çeviriyazı: Fatih DALGALI

Dr. Nurullah KOLTAŞ

RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL’İN ARDINDAN

MEHMET BARLAS İLE SÖYLEŞİ

(1875 - 1950) ve

“BAYRAM HEDİYESİ”

Metin ÖZTÜRK

Söyleşenler: Ömer OSMANOĞLU, Fatih DALGALI

Ömer F. ŞERİFOĞLU

AJANDA

İSTANBUL MEKÂN

Prof. Dr. Mustafa İ. UZUN

ITRÎ MUSTAFA EFENDİ

Dr. Evren KUTLAY

TAKDİM İstanbul’da romanlara, filimlere konu olmuş çok canlı bir müzik kültürü vardır.

Salonu’nda Türk ve Batı müziğinin seçkin örneklerini kültür-sanat mevsimi bo-

Bir zamanlar bu şehirde tekkeler Mevlevi Ayinleri ile, saray incesaz ile, sokaklar

yunca dinleyicilere sunuyoruz.

laternalar ile, konaklar da musıki meclisleri ile yankılanırdı. İstanbullular sabah

Son yıllarda bir dünya şehri hüviyetine kavuşan İstanbul’da kamu kurumlarının

namazına Mehter Takımının vurduğu növbetle kalkardı.

dışında da önemli müzik etkinlikleri gerçekleştiriliyor. Kentimizde düzenlenen

İstanbul’un kilise ve sinagoglarında bile halen Türk musıkisinin makamları ile bes-

müzik festivalleri dünyanın önde gelen gruplarını ağırlıyor.

telenen ilahiler okunur. Zaten repertuvarımızın bir bölümü şehrimizin gayrımüs-

Bu kadar renkli bir müzik yaşantısının yanında UNESCO’nun 2012’yi Itri yılı ilan

lim bestecileri tarafından bestelenmiştir.

etmesi üzerine, İstanbul Büyükşehir Belediyesi olarak 1453 İstanbul Kültür ve

Mevlevi Ayini, Miraciye, Regaibiye, Enderun Teravihi gibi geleneksel dini musıki

Sanat Dergisi’nin bu sayısını müziğe ve büyük Türk bestecisi Itri’ye ayırdık.

öğeleri İstanbul’da halen yaşatılmaktadır. 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti

İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı olarak dergimize yazıları ile katkıda bulu-

etkinlikleri kapsamında Beyoğlu’nda bir gece sürpriz bir biçimde şehrimizi ziyaret

nan değerli araştırmacılara ve yayında emeği geçen mesai arkadaşlarıma teşek-

edenleri laterna konseri ile buluşturduk. Bununla birlikte Cemal Reşit Rey Konser

kürü borç bilirim.

SUNUŞ

Kültür A.Ş. olarak her sayısı merakla beklenen 1453 İstanbul Kültür ve Sanat

yesi Kültür A.Ş. olarak, Prof. Dr. Mustafa Uzun ve Doç Dr. Nuri Özcan tarafından

Dergisi’ni içerik ve biçim konusunda düzeyini koruyarak, yeni bir formatta sizle-

derlenen ve on kadar akademisyenin çalışmasından oluşan Itri hakkındaki bir

re takdim ediyoruz. Bu tip yenilikler algıyı diri tutar ve ilgide devamlılığı sağlar.

kitabın yayın hazırlığı içindeyiz.

Bununla birlikte dergimizin geleneksel değerlerini sürdürmeye devam ediyoruz.

Itri ve Türk müziği alanındaki çabalarımız, dergimizin yeni sayısında yer verdiği-

Her yıl Türk kültürünün büyük bir ismini gündeme getiren UNESCO, 2012’yi Itri

miz birbirinden ilginç makalelerle devam etmektedir. Yine de Tekbir ve Salat-ı

Yılı ilan etmiştir. Okurlarımızın yakından bildiği üzere, dergimizin her sayısında

Ümmiye’nin bestecisi Itri hakkında yazılacak ve yayımlanacak daha çok şey var-

yer alan ana dosyamızın, bu ayki konusunu İstanbul’da müzik ve büyük Türk bes-

dır.

tecisi Itri oluşturuyor.

Kültür A.Ş. ailesi olarak özenle tasarlanmış yeni mizanpaj tarzı ile sizlere sun-

Türk müziği nazariyat konusunda son yıllarda birçok araştırmacı yetiştirdi ve bu-

duğumuz 1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi’nin bu sayısını ilgi ile okumanızı

nun sonucunda önemli yayınlara imza atıldı. Biz de İstanbul Büyükşehir Beledi-

diliyoruz.

Kültür A.Ş.

OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI

OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSIKİSİ Veysel DALSALDI*

Manzara ve günlük yaşam resimleriyle tanınan Max Schmidt (1819-1901) Serasker Kulesi’nden Süleymaniye Camii ve İstanbul görünümünün betimlendiği resim, Miss Julia Pardoe’nin The Beauties of Bosphorus adlı kitabında yayınlanan W.H. Bartlett’in deseninden çalışmıştır.

Osmanlı padişahları ve sair devlet erkanı belli periyotlar içerisinde huzur fasılları tertip ederlerdi. Bununla da kalmayıp Topkapı Sarayı’nda yalnız bu fasılların gerçekleştirilmesini sağlamak amacıyla akustiğe elverişli hususi bir oda planlamışlardır.“ “Büyük bir kısmı bestekâr olan

OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI

Zonaro’nun fırçasından Mevlevi neyzen

Âdem atamız ruhen ulvî olduğu gibi, şeklen de (zahîr) bediî olarak yaratılmıştı. Batılı pozitif bilimselliğin aksine, bütün yönleri ile tekâmül etmiş ilk insan olarak Âdem atamızı, elBediî isminin de tecellîgâhı olarak biliriz. İnsan, medeniyet ve estetik konularına buradan baktığımızda insanlık için estetik, zaruri bir ihtiyaç olarak karşımıza çıkar. İnsan çeşitlilikleri ve bu çeşitliliklere göre insan ihtiyaçlarının görülme biçimleri, en süflî ihtiyaçtan en ulvî ihtiyaçlara kadar tabiî farklılıklar göstermektedir. Yeme, içme, giyinme, barınma, nesilleri devam ettirebilme ihtiyaçlarının bu skalanın en alt katmanlarında olduğunu varsaysak bile, bunların dahi en yüksek dereceden bediîyyata muhtaç olduğu muhakkaktır. İnsanlık bu süflî ihtiyaçlarda hayvanlar ve hatta nebâtlarla dahi benzeşmektedir.. Kısmi olarak insan, diğer canlıların zarafetini taklîd etmektedir. Yaratılan her şeyi insanla taçlandıran Allah, yarattığı her şeyi de insanın emrine vermiştir. Ancak, kendisine bahşedilen bütün bu imkânları kullanırken insan, kendi içinde ve dışındaki her şeyi estetize edebilmek hünerini gösterebilmelidir. İnsanın bu doğal kabiliyeti, kendi cevherini ve şeylerin cevherini görmeye mecbur kılmıştır. Zanaât ve san’ât bu hüneri sergileyebilmenin en kıymetli vasıtalarındandır. 12

Varlık âleminde insan, eşya ile ve diğer insanlarla olan temasını belli bir disiplin altına almıştır. Bu disiplinler, fıtrî farklılık-

larla ve muhakkak olduğunu düşündüğümüz coğrafi ayrılıklar sayesinde kültürel çeşitliliğin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Fıtratında birlikte yaşamak bulunan insan, öncelikli olarak kendine benzeyen ve kendisini benzettiği gruplar halinde yaşamaya başladı (aidiyet). Zamanla şehir hayatını ortaya çıkaran bu karşılıklı aidiyet hissi, lokal bir ortak kültürün ortaya çıkmasını sağlamıştır. Buradan kült derekesindeki oluşumların ticaret seyahat v.b. gibi biçimlerde birbirleriyle karşılaşması başlar ki, bu karşılaşma çok zaman “çarpışma” biçimiyle sonuçlanır. Tarih sahnesinde görülen bu karşılaşma biçimi üst medeniyet oluşturmayı hızlandıran en etkili tecrübî yöntemler arasında görülmektedir. Aslında kültürel akışkanlıkların, geçişlerin oluşmasını sağlayan bu karşılaşma biçimi insanlık âleminin üst kültür imal etmesini sağlamıştır diyebiliriz. Bu sayede belki, küçük ölçekli kültlerin dışında daha üst insanî medeniyet imal etmek imkânı elde edilmiş olunabilir. Anlaşılan o ki antik çağ medeniyetlerinin ve artık dünyada yeni bir çağ açan Osmanlı medeniyetinin dahi böyle ortaya çıktığını düşünmemiz için yeterince veri elde etmiş olmaktayız. Şüphesiz dinler tarihi aslında medeniyet tarihidir. Bu nazarla dinin sosyal hayatı her yönüyle tanzim eden baskın ve belirleyici unsur olması mücerred insan ve din münasebetlerini bedii ihtiyaçlarını da karşılayabilmek hususunda zaruri

OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI

kılmaktadır. Din insanın ihtiyaçlarını karşılamakta, insana tartışmasız fıtri biçimler teklif etmektedir. Bu biçimler insanoğlunun bediiyat ile karşılaştığı ve tanıştığı en önemli tecrübeleridir: Sosyal hayat, devlet hayatı, iktisat ve tabii olarak sanat. Hayatı dinin teklif ettiği biçimler ve bu biçimlerin ruhu üzerine tanzim etmiş bir kimsenin, bir başka zaviyeden bakabilme ihtimali olmadığı içindir ki, Osmanlı münevverleri cihan şümûl bir üst medeniyet imal etmek imkânına sahip olsalar gerektir.

Bir gravürde Galata Mevlevihanesi’ndeki Sema Ayini

Osmanlıda musıki beşikten mezara insanın yoldaşıdır. Böylesi güzel (cemil) bir yol arkadaşı (refik) ile, mezara kadar giden yolculuk elbette estetik bir yolculuk olacaktır. Sanat piramidinin tepe taşı bütün kültürlerin kabulünde musikidir. Ve yine sabit olmuştur ki insan oğlunun dünya ötesi alemlerle bağ kurmasını sağlayan da musıkidir. Osmanlı’da musıki beşikten mezara insanın yoldaşıdır. Böylesi güzel (cemil) bir yol arkadaşı (refik) ile mezara kadar giden yolculuk elbette estetik bir yolculuk olacaktır. Ölüm gibi canlar yakan bir hakikati dahi, musıki ile estetize edebilmek hünerini göstermiş bir medeniyet üst insani bir medeniyet olmak gerekmez mi? Osmanlı bedii hayatı devlet (enderun), din (cami,tekke), ve şahsi hayat olarak ayrılabilir. Aslında Batıda olduğu gibi bunları birbirinden tamamen ayırmak Osmanlı için çok mümkün olmamakla beraber, böyle olduğunu kabul ettiğimizde Osmanlı musıkisini dini ve din dışı olarak iki ana başlıkta toplayabiliriz. Enderun, musıki hocalarını zamanın en büyükleri içerisinden özenle seçmiştir (Hafız Post, Itri, Latif Ağa, Hacı Sadullah Ağa,

Hammamizade İsmail Dede, Şakir Ağa, Hacı Arif Bey...). Bu büyük isimler Enderun’da devleti idare edecek olan insanları yetiştirirlerken aynı zamanda da kâr, beste ağır semai, yürük semai, köçekçe, tavşanca, ilahi, Mevlevi ayini, tevşih, durak vs. gibi dini ve din dışı formları oluşturarak ve geliştirerek eserler verirlerdi. Bu canlı sanat hayatı devlet aklı tarafından bilinçli ve sistemli bir şekilde teşvik edildiği gibi aynı zamanda padişahlar ve sair devlet erkanı kendi özel hayatlarını da musıki ile estetize ederlerdi. Büyük bir kısmı bestekâr olan Osmanlı padişahları (ki Batıda bir tek örneği yoktur) ve sair devlet erkanı belli periyotlar içerisinde huzur fasılları tertip ederlerdi. Bununla da kalmayıp Topkapı Sarayı’nda yalnız bu fasılların gerçekleştirilmesini sağlamak amacıyla akustiğe elverişli hususi bir oda planlamışlardır. Mehterhane-i Hakani’nin (Askeri Müzik) günde beş kere nevbet vurması ve padişahın bütün işlerini bırakarak dinlemesi protokol kuralları içerisinde vardır. Sarayda yaşanan Ramazanlarda teravih namazının büyük Itri’mizin terkip ettiği rivayet olunan ve içinde çeşitli makam geçkileri ve ilahiler ile süslenmiş olan “Enderun Usulü Teravih” ismi ile meşhur bir terkib ile kılınması, Osmanlı saray kadınlarının da musıki tedris ediyor olmaları ile birlikte bakıldığında Osmanlı devlet geleneğinin musıkiye verdiği ehemmiyeti göstermesi bakımından yeterli veri olsa gerektir. Pek çoğu bestekâr olan devlet büyüklerinin aynı zamanda pek çoğu da bir tarikat mensubu (salik) idi. Tasavvuf, ruhi hayatın tekamülünü sistemleştirmiş olduğu için kaçınılmaz olarak sanatın üretilmesini sağlamaktadır. Bu bakımdan bütün basitliği (mütevazi) içerisinde tekke, kuruluşundan itibaren büyük Osmanlı medeniyetinin beşiği olagelmiştir. Osmanlı dini hayatını cami, medrese ve tekke (devlet ve sivil) oluştururdu. Bu sayılan müesseselerde de musıki elbette belirleyici bir unsur olarak görülmektedir. Genel bir başlık olarak dini musıkimizi tekke ve cami musikisi diye ikiye ayırdığımızda kültürel çeşitliliğimizi bize ikram eden iki ayrı ekol karşımıza çıkmaktadır: İnsan sesi kullanan (acapella) cami musıkisi ile çalgı da (enstrüman) kullanan tekke musıkisi. Bu iki üslup müşterek formları da kullana gelmektedirler: Ezan, sala, kamet, mihrabiye, miraciye, tekbir, tehlil, temcid, tevşih, mahfel sürmesi, regaibiyye (unutulmuş) gibi formlar camii ve tekke tarafından üretilmiş müşterek estetik değerlerdir. Böylece görmüş olduk ki estetik değerleri üretme hiyerarşisinde cami, tekke ve halk, hayatı estetize edebilmek hususunda devlet ile aynı kaynaklardan beslenegelmişlerdir. Tıpkı Enderun’da olduğu gibi tekke ve camide de dini ve din dışı eserler üretilirdi. Devlet erkanı gibi Enderun hocalarının da mühim bir kısmı tarikat mensubu idi. Tüm bu saydığımız unsurlarla birlikte baktığımızda, Osmanlı estetiğinin aynı temel sanat algısı ve anlayışı üzerinden üretildiğini görürüz.

OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI

Burada gözden kaçırılmamasında fayda olduğunu düşündüğümüz, bu üretilen estetik biçimlerin zamane insanına nasıl yansıdığı meselesidir. Osmanlı gündelik hayatı Müslümanlar ve ekalliyet ile birlikte yaşardı. Gayrimüslim unsurların bu üretimde göz ardı edilemeyecek dahilleri vardır (Zaharya, Nikoğos Ağa, Tamburi İzhak vs.). Bir Osmanlı Rumu, Osmanlı Ermenisi, Osmanlı Yahudisi, Osmanlı Süryanisi bile kendi dini hayatlarını bu birlikte üretilmiş olan estetik değerler çerçevesinde süslemişlerdir. Böylece devlet, din ve halk bütün unsurlarıyla musıki sanatının insana açtığı latif ufukları aynı zevk ve haz içerisinde beraber yaşaya gelmişlerdir. Bu birlikteliğin farkına varan ve hatta hayranı olarak seyreden Batılılar süphesiz ki Osmanlı musikisinden etkilenmişler ve bu yönde eserler vermişlerdir. Böylece de Osmanlı medeniyeti cihanşümul bir üst insani medeniyet olduğunu ispat edegelmiştir. * Müzisyen Sağda: Müzisyenlerin betimlendiği Levni minyatürü. Aşağıda: Julia Pardoe’nin 1838 The Beaties of the Boshphorus isimli kitabında yayınlanan gravür W. Henry Bartlett tarafından çizilmiştir.

OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI

Barok dönemde de Osmanlı çağın önde gelen

imparatorluklarından biri olarak Avrupa krallıkları ve imparatorlukları ile karşılıklı etkileşim içinde olmuştur. Bu alışverişte kendi geleneksel kültürünü korurken, Avrupa’daki gelişmeleri ve Batı sanatlarını takip etmekte geri kalmamıştır.

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ ve ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI Dr. Evren KUTLAY*

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI Osmanlı İmparatorluğu yüzyıllar boyunca gerek coğrafi konumu gerekse uluslararası diplomasideki yeri bakımından Avrupa ülkeleri açısından önem taşımıştır. Barok dönemde de Osmanlı çağın önde gelen imparatorluklarından biri olarak Avrupa krallıkları ve imparatorlukları ile karşılıklı etkileşim içinde olmuştur. Bu alışverişte kendi geleneksel kültürünü korurken, Avrupa’daki gelişmeleri ve Batı sanatlarını takip etmekte geri kalmamıştır. Müzikal etkileşime, süregelen ticari ve diplomatik ilişkilerin yanı sıra, Osmanlı’da görevli Avrupalı elçiler ya da Osmanlı’nın Avrupa’da görevlendirdiği Türk elçiler, seyyahlar, tercümanlar ve Avrupa krallarının Sultanlara hediyeleri vesile olmuştur.

ra zorla yakalamak istedi; lakin Diyan mabedinin perisi, yani Amazon gibi elinde mızrak bulunan bir genç kız, onu uzaklaştırarak çocuğu kurtardı.”

Osmanlı topraklarında bu gelişmeler vuku bulurken, 17. yüzyılla birlikte Avrupa’da sanat anlayışında yenilikler meydana gelmektedir. Rönesans dönemi kapanmış, bilim ve felsefe öne çıkmaya başlamış, Amerika’nın keşfinin ardından hızlanan sömürgecilikle soyluların ekonomik gücü artmış, yeni kültür sanat anlayışının itici gücünü Papalık ve başta Fransa ve İtalya olmak üzere, Almanya, İspanya, İngiltere gibi krallık ve imparatorluklar oluşturmaya başlamıştır. Avrupa’da müzikte barok dönemi, Rönesans ile klasik dönem arasındaki 1600-1750 yıllarını kapsar. Yaklaşık olarak İtalya’da operanın doğuşuyla başlayıp, döneme damgasını vurmuş büyük besteci Johann Se1. Başlangıcından Barok Döneme Avrupa Müziği ve Sahne bastian Bach’ın ölümüyle sona erer. Barok müziği, dini ve din dışı müzik formlarına ayrılır. Dini müziğin merkezi kiliselerdir. Sanatlarının Osmanlı’daki Yansımalarına Örnek Vak’alar Din dışı müzik ise saraylarda hayat Osmanlı’nın Batı müziği ve sahne bulmaktadır. Özünde saray sanasanatlarıyla tanışıklığına dair vereAvrupa’da Barok döneminde din tı olan Barok, gösteriş ve görkemi bileceğimiz en erken örnek Kanuni ön planda tutarken, bunu, incelikli dışı müziğin sarayda şekillenmesi, Sultan Süleyman devrinde, org saişleyerek sanatta ustalıkla yansıtma dini müziğin de kiliselerde hayat natçısı Othman Luscinius’un sarayda çabasındadır. Ancak 17. yüzyılda verdiği konserdir. 1520 yılındaki bu bulması gibi Osmanlı’da da müfelsefe ve bilimin ilerleyişi, bir yankonserden kısa bir süre sonra, 1524 zisyenler bu bağlamda eserlerini dan da Barok sanatının gösteriş ve yılında, Venedikliler İstanbul’da bir şekillendirmişlerdir. Nitekim Itri, görkem anlayışına çelişki mahiyebale performansı sahnelemişlerdir. Mevlevi tekkelerinde okunmak tinde, insanoğlunun kısa yaşamı ve Aynı döneme ait en ilginç örnekaslında evrenin küçücük bir parçası üzere çok bilinen Segâh Ayini’ni lerden biri de 1543 yılında Fransa olduğu gerçeğini zihinlerde sorguKralı I. François’nın Habsburg’lara ve Rast Naat-ı Peygamber’i; cami latır. karşı desteğine teşekkür mahiyetin-

musikisi formunda ise tekbir ve

de Kanuni Sultan Süleyman’a gön1600’lü yıllların ilk yarısında Avrusalâtlar bestelemiştir ki bunlarderdiği bir müzisyen topluluğudur. pa’daki opera denemelerinin yandan örnekleyebileceğimiz BaySultan, müzisyenleri sarayına kabul sımaları Osmanlı topraklarında göram Tekbiri ve Salât-ı Ümmiye ve etmiş, onları dinlemiş ancak bu rülmektedir. Şöyle ki; IV. Mehmed devrinde, Sultan’ın oğlunun sünnet “ruhu besleyen” müziğin askerleridaha birçoğu İslam coğrafyasıntöreni ve kızı Hatice Sultan’ın İkinci nin disiplinini bozacağı düşüncesiyda 300 yıldır okunmaktadır. Vezir Mustafa Paşa ile evlilik kutlale topluluğu apar topar ülkelerine maları vesilesiyle Venedik’ten bir geri göndermiştir. Aynı yüzyıla ait bir başka Batı müziği ve sahne sanatları konusuna örnek olay opera topluluğu, oyuncuları, müzisyenleri, dekoru ve gerekli Sultan III. Murad devrinde gerçekleşmiştir. 1582 yılında Sad- diğer temsil unsurlarıyla topluca getirtilmek üzere harekete razam Sokullu Mehmed Paşa’nın eşi, III. Murad’ın kız kardeşi geçilmiş; ancak vakit darlığı sebebiyle teşebbüs sonuçlandırıEsma Sultan “dokuz yüz Hıristiyan kölesi” tarafından sarayda lamamıştır. Demek ki, Barok dönemiyle birlikte opera Avrupa bir bale-pantomim gösterisi gerçekleştirilmesini sağlamıştır. ülkelerinde daha yeni yeni ortaya çıkmışken, Osmanlı İmpaKaynaklar, bu gösteriye ilişkin bize şu bilgileri aktarmaktadır- ratorluğu da bu Batı sahne sanatı hakkında bir fikir sahibidir. lar: Barok döneminin başta gelen klavyeli çalgısı org da Osmanlı

“Sokullu’nun zevcesi sultanın müezzinleri bir mel’abe-i hususiye (özel oyun) tertip ettiler. Zillerin, rebapların, kemanların ahengi arasında bir İtalyan celladı, Küpidoyu, “Romalıların aşk ilahı” temsil eder bir çocuğun yanına geldi; önce tatlılıkla, son-

sarayınca ilgili dönemde, İngiltere kraliçesinin Osmanlı’yla ticari ilişkileri geliştirmek amacıyla gönderdiği hediye vesilesiyle tanınmaktadır. Şöyle ki, 1599 yılında Thomas Dallam adında bir İngiliz org yapımcısı Kraliçe I. Elizabeth’in emriyle kendi-

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY

sinin yaptığı bir orgu İstanbul’a getirmiş, Topkapı Sarayı’nda monte ederek Padişah III. Mehmed’in huzurunda bir konser vermiştir. I. Elizabeth’in arşivinde bulunan 31 Ocak 1599 tarihli resmî yazışmada bu orgdan : “İşte muazzam ve ilginç bir hediye gidiyor Yüce Türk’e; bu hiç şüphesiz uzun zamanlar konuşulacak ve başta Almanya olmak üzere diğer ülkelerde de skandal yaratacak.” şeklinde bahsedilmektedir. Ticari yollar, yüzyıllar boyunca, Avrupa’dan Osmanlı’ya birçok çalgı aletinin girişini sağlamış olmalıdır. Örneğin, 1697 tarihli, Charles Perreault’a ait gezi notlarında Osmanlı’ya Almanya’dan çembalolar getirildiğinden bahsedilmektedir.

bilgi sahibi olmaktadır. Sultan III. Ahmed döneminde Paris elçisi olarak görev yapan Yirmisekiz Mehmet Çelebi hatıratında Paris’te izlediği bir operadan söz ederken, Osmanlı’ya bu sanatın özellikleri hakkında bilgiler aktarmaktadır: “Paris şehrine mahsus bir oyun varmış. Opera derlermiş. O şehre mahsus imiş. Şehrin kibarları varırlar, vasi dahi ekseriya varır, Kral bile ara sıra gelir imiş (...) Bu operanın kibar takımından bir itibarlı kimse Nazırı var. Masrafı çok bir sanat olmakla gelirini dahi düşünmüşler ve büyük devlet malı bağlamışlar. Çok şey hâsıl olur imiş. Ve bu şehrin hususiyetlerinden imiş (...). Sözün kısası, ol kadar şaşılacak şeyler gösterdiler ki, tabiri kabil değildir. Gök gürlemeleri ve şimşekler gösterdiler. Görülmedikçe inanılmayacak kadar acayiplikler ve gariplikler temaşa olundu.”

Fransız seyyah Seiur de Poullet’in 1668 yılındaki gezi notlarında Türk topraklarında dinlediği müziği anlatırken ticari ilişkilerin Osmanlı müziğine etkilerini şu şekilde tasvir etmiştir: “Bu musikinin (Türk musikisi) hoş taraflarından daha fazla Saltanatı boyunca Avrupa’daki gelişmeleri takip etme fırsatı bulan ve matbaanın Osmanlı bahsetmeyeceğim. Çünkü, Venedevletine gelmesi için çaba sarf dik’e giden Fransızlar bu musıkiyi Avrupa’da Barok dönemin bir kıseden III. Ahmed, musiki ve sanatın orada dinlemişlerdir (...)Bugünün tüm dallarına da yakın kişiliğiyle (Osmanlı’daki) gözde şarkıları Vemına denk gelen yıllar, Osmanlı’da Avrupa’nın kültür ve sanatına da nedikli denizcilerden öğrenilen Sultan III. Ahmed dönemine damilgi duymuştur. Şehzadeliği döneşarkılar(...) “Malbruck” havasını saminden itibaren, örneğin, 1669 yıyamayacağım kadar çok dinledim. gasını vurmuş en önemli tarihi olay lında dönemin Fransa büyükelçisi Kendi dillerine uyarlamışlar.” Bir olan Lale Devri’yle kesişir. 1730 yıMarquis Charles de Ferrior vasıtabaşka gezgin- tarihçi Alman Jolına kadar sürecek olan Lale Devri, sıyla İstanbul’a gelen ve 1737 yılınseph Sulzer, Eflak, Boğdan ve Bedaki vefatına kadar saray ressamlısarabya tarihini antik çağdan 1779 Osmanlı imparatorluğunda kısmen yılına kadar ele aldığı kitabında ğı yapan ünlü Fransız ressam Jean Batılılaşmanın başladığı ve kültür, Eflak’taki Türk beyinin sarayında Baptiste Van Mour gibi Avrupalı sanat ve diğer alanlarda önemli geAlman müzisyenlerden kuartetler sanatçılar Osmanlı topraklarında dinlediğinden söz etmektedir. sanatta Avrupa kültürünü sergilelişmelerin görüldüğü bir dönemdir. meye başlamışlardır. Yukarıda bahsi geçen Charles Perreault’a ait gezi notlarında İstanbul’daki bir elçilikte verilen davette elçinin kemancılarının yanında Türklerin müzisyenlerinin de hazır bulunduğu, Avrupalı kemancıların icralarının ardından, istek üzerine, Türk kemancısının sadece orada Avrupalı meslektaşından dinlediği uzun bir opera üvertürünü tek bir süslemeyi dahi unutmadan icra ettiği bildirilmektedir. Dolayısıyla Osmanlı topraklarındaki Avrupa ülkelerinin elçilikleri de Türk müzisyenlerin Avrupa müziğiyle tanışıklığını sağlayan mecralardandırlar.

Avrupa’da Barok dönemin bir kısmına denk gelen yıllar, Osmanlı’da Sultan III. Ahmed dönemine damgasını vurmuş en önemli tarihi olay olan Lale Devri’yle kesişir. 1730 yılına kadar sürecek olan Lale Devri, Osmanlı imparatorluğunda kısmen Batılılaşmanın başladığı ve kültür, sanat ve diğer alanlarda önemli gelişmelerin görüldüğü bir dönemdir. Osmanlı Devleti artık her Avrupa ülkesine gönderdiği elçisiyle bu ülkelerdeki siyasal, sosyal, sanatsal ve kültürel yaşam hakkında

Böyle bir ortamda, konumuzla ilgili verebileceğimiz önemli bir müzikal buluşma örneği, Barok döneminin altını çizen büyük besteci Johann Sebastian Bach’ın kardeşi müzisyen Johann Jacob Bach’ın Barok dönemi ünlü Fransız flüt sanatçısı Pierre Gabriel Buffardin’le (1690-1768) III. Ahmed’in saltanatı sırasında (1703- 1730), 1713-1715 yılları arası bir dönemde İstanbul’da biraraya gelmesidir. 1704 yılında İsveç Kralı XIII. Charles’ın (Demirbaş Şarl) emrinde İsveç Ordusu bandosuna obuacı olarak yazılan Johann Jacob Bach, 1709 yılında Poltova savaşı yenilgisi üzerine Osmanlı’ya sığınma talebinde bulunan İsveç kralıyla birlikte önce Makedonya’nın Bender şehrinde, sonrasında da kral ve askerleriyle birlikte İstanbul’da bulunmuştur. Aynı günlerde Fransız elçisi vasıtasıyla İstanbul’da muhtemelen sarayda ve/veya elçiliklerde bir konser vermek üzere bulunan geç barok dönem flüt sanatçısı Buffardin’le bir araya geldiğini, hatta Osmanlı topraklarında ondan flüt dersleri aldığını Carl Philipp Emmanuel Bach, ba-

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY

basına yazdığı bir mektupta bildirmektedir. Pierre Gabriel Buffardin, İstanbul ziyaretinin ardından gittiği ve Polonya kralının baş flütçüsü olarak atandığı Dresden’de, 1716 yılında kardeş Johann Sebastian Bach’la bir araya gelmiştir ki mektupta, İstanbul’daki dersten Johann Sebastian Bach’a bizzat söz ettiği de yer almaktadır.

doğaçlamaya açık tiz bir melodinin oturtulması olarak tanımlanabilir. Bu ifade biçimi, anlatımda da disonans kullanıma kapı aralamaktadır. Filozof, yazar ve besteci Rousseau’ya göre Barok müziğini “armoni bilimindeki yükseliş, dissonans’ın artması, melodinin ağırlık kazanması ve süslemeci anlayışın ön plana çıkması” temsil eder.

Görüldüğü üzere Osmanlı İmparatorluğu Avrupa’daki Barok dönemden çok daha önce çeşitli vesilelerle Batı müziği ve sahne sanatlarıyla temasa geçmiş, icrasını izlemiş, bilfiil icra etmiş ve Batı çalgılarıyla tanışmıştır. Dönemin Osmanlısında müziğin, Avrupa’da olduğu gibi saray müziği ve dini müzik olarak şekillendiği gözönüne alınırsa, dönemin padişahlarına hizmet etmiş saray müzisyenlerinin örneklediğimiz olaylardan haberdar olmadığını ya da günlerce Türk topraklarında, sarayda bulunmuş Avrupalı müzisyenlerle biraraya gelemeyeceklerini varsayamayız. Nitekim yukarıda örnek verdiğimiz, seyyah Charles Perreault’un gezi notlarında bahsi geçen elçilik konserinde Türk müzisyenlerin Avrupalı müzisyenlerle konser ortamında aktif yer alıyor oluşları bu görüşümüzü desteklemektedir.

Aynı yıllarda Osmanlı İmparatorluğu da musiki, şiir ve diğer sanat dallarında en parlak çağını yaşamaktadır. Türk musikisinde klasik dönem olarak tanımlanan 17. yüzyılda, geleneksel musikimizin Avrupa’daki gelişmelerle etkileşimine vesile olan olaylar dönemin Türk bestecilerinin de eserlerinde Barok müzik akımından etkilenimlerini yansıtmalarına yol açmıştır.

2. Barok Müzik Akımının Itri’nin Eserlerindeki ve Osmanlı MüziğindekiYansımalarına Bakış Barok müzik anlayışı Avrupa müziğinde birçok dönüm noktasını içinde barındırır. Ortaçağ ve Rönesans müziğinin dayandığı modal sistem yerini artık eşit tampere sisteminin bulunmasıyla tonal sisteme bırakmıştır. Böylelikle majör-minör sisteminin getirdiği tonalite kavramı ile kontrpuan ve armoni gelişimi, çalgı müziğinde figürlü bas sistemi ve sürekli bas, armonik gerilim ve çözümlerin kullanımı gibi yeniliklerle sonraki dönemlerin müzik teorisi anlayışına zemin oluşturulmuştur. Barok müziğinin, form, melodi, ritim ve sonorite anlayışlarının altını çizen bir özellik de “kontrast” kavramıdır. Vokal formlarda opera, oratoryo ve kantat gibi insani değerleri yansıtacak dramatik formların geliştirildiği çalgı formlarında da “kontrast” kavramına dayanan konçerto, süit, sonat formları ortaya çıkmıştır. Ses düzeyinin gürlüğünü bildiren piyano, forte gibi nüans işaretleri de barok dönemde hayat bulmuştur. Tüm bu özellikleri içinde barındırarak, barok döneminin ideal sesi, sürekli basın figürlerle bildirilen yalın armonisine süslü ve

17. yüzyıl Osmanlısının büyük bestecisi Buhurizade Mustafa Itri (1640-1712) ve ustaları Hâfız Post, Nasrullah Vakıf Halhali, Kasımpaşalı Koca Osman Efendi ve Derviş Ömer Efendi gibi besteciler dönemin musiki anlayışını oluşturmuşlardır. Müzik teorisi bilgisi ve bunu eserlerinde kullanımı üstün düzeyde olan Itri; Abdülkadir Merâgi ve Hammâmizade İsmail Dede Efendi gibi Türk musikisinin gelişimini yönlendiren bestecilerdendir. Mustafa Itri Efendi sırasıyla IV. Mehmed (1648-1687), II. Süleyman (1687-1691), II.Ahmed (16911695), II. Mustafa (1695-1703) ve III. Ahmed (1703-1730) dönemlerinde sarayda bulunmuş, Enderun’da müzik hocalığı ve hanendelik yapmıştır. Itri ve birçok Osmanlı müzisyeni hakkında yaşamöykülerine ait ayrıntılı bilgi içeren kaynaklar mevcut değildir. Binlerce eserinden ise günümüze kısıtlı miktarda, büyük formlarda olanları ulaşabilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun Batıyla süre gelen müzikal ilişkilerinin Türk topraklarında öncelikle hayat bulduğu mekân’ın saray olduğunu yukarıda bahsettiğimiz tarihsel olayların ışığında hatırlarsak, saray müzisyenlerinin de en azından görevleri vesilesiyle bu olayları tecrübe etmiş olduklarını tahmin edebiliriz. Avrupa’da Barok döneminde din dışı müziğin sarayda şekillenmesi, dini müziğin de kiliselerde hayat bulması gibi Osmanlı’da da müzisyenler bu bağlamda eserlerini şekillendirmişlerdir. Nitekim Itri, Mevlevi tekkelerinde okunmak üzere çok bilinen Segâh Ayin’ini ve Rast Naat-ı Peygamber’i; cami musikisi formunda ise tekbir ve salâtlar bestelemiştir ki bunlardan örnekleyebileceğimiz Bayram Tekbiri ve Salât-ı Ümmiye ve daha bir-

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY

eserlerinin başında ise Nevâ Kâr’ı gelir. Birçok Batı müzisyeni onun bu eserinde Barok-vari armoni ve kontrpuan izlerini bildirir. Örneğin Türk beşlerinden Necil Kazım Akses, Neva Kâr’ın notası alınıp, tesadüfi olarak katlanıp buruşturulduğunda, her katlamada farklı kontrpuan elde edileceğinden söz eder. Itri bu eserinde farklı makam ve usül geçkileri uygulayarak adeta Barok modülasyonlarının sinyalini verir. Eserinin melodik kurgusu, ilgili makamda işleyişi ve ezgisel zenginliği de Barok bestecilerin, hatta belki de spesifik olarak Bach’ın incelikli düşünülmüş ve işlenmiş melodik cümleleriyle karşılaştırılabilir. Johann Sebastian Bach’ın, başta iyi düzenlenmiş klavyesinde ve diğer eserlerinde olduğu gibi tonal sistemin bulgularını en uç seviyelerde ilişkilendirişinin ve ortaPrens Dimitri Kantemiroğlu (1673-1723) ya serişinin benzeri bir yaklaşımla, Itri,

çoğu İslam coğrafyasında 300 yıldır okunmaktadır. Cami ve tekke müziği olarak ikiye ayırabileceğimiz dini musikide Itri’nin, açık melodik cümlelerini derin bir tasavvufi bakışla işlediği dikkat çeker. Avrupa müziğinde Johann Sebastian Bach, Barok dönem dini müziğine damgasını vurmuş, kiliseye hizmet eden büyük bir besteciyken; Türk musikisinde onun çağdaşı Itri, Yenikapı Mevlevihanesi’nde yetişmiş, İslam müziğinin en önemli bestecilerinden biridir. Nitekim, tarihçi ve müzik araştırmacısı Yılmaz Öztuna da Itri’yi, cami musikisinde Türk Müziğinin en büyük bestekârı olarak tanımlar. Binlerce eserinden çok azı günümüze ulaşmış olan Itri’nin din dışı

Batılı elçilerin Osmanlı sarayında ağırlanmasını gösteren J. B. Van Mour’a ait bir tablo.

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY

eserlerinde genel olarak bir makamdaki müzik cümlesini sadece yakın perdelerdeki makamlara geçirerek değil, en uzak perdelere dahi ustalıkla taşıyarak geliştirir. Dolayısıyla Itri’nin müziğinin yatay derinliğini ve zenginliğini Avrupa Baroğunun ve çağdaşı Bach’ın müzikal ifadesiyle benzeştirebiliriz. Barok vokal müziğinin icrasında İtalyan erkek kastrate seslerinin ve Fransız kontratenor seslerinin favori kullanımının paralelliğini Osmanlı şarkı müziğinde, sadece erkeklerin icra ettiği oda topluluğunda, tiz erkek sesine ihtiyaç duyan süslemeli “meyan” çıkışlarının popüleritesinde görebiliriz. Ayrıca meyanda karar perdesini hem çalgı müziğinde hem vokal müzikte sürekli tutmak Avrupa Barok müziğinde sürekli bas uygulamasının bir yansıması olarak yorumlanabilir. Osmanlı vokal müziğinde Barok akımı etkileşimini izleyebileceğimiz bir diğer mecra şarkıların güfteleridir. Barok operalarına konu olan mitolojik aşk hikâyelerinin benzeri uygulamalar, Osmanlı’da 17. yüzyılda doruğa ulaşmış Divan şiirinin kullanıldığı şarkılarda ve özellikle de Sultan III. Ahmed dönemi Sâdabad şarkılarında görülmektedir. Çalgı müziğinde ise Avrupa Barok müziğinin özellikle sürekli bas için temel çalgılarından org ve klavsene karşılık, klavsenle aynı kökenden gelen kanun ve santur çalgılarının yoğun kullanımı, tını benzerliği bakımından önemlidir. Benzer biçimde Osmanlı’nın o yıllarda sıklıkla kullanılan telli çalgısı sine keman, Barok dönemin ünlü viola d’amore’udur. Yine 17. yüzyıl Osmanlı müziğinin yaygın çalgılarından çeng, Avrupa çalgılarından arp’a karşılık gelmektedir. Haremde de farklı ülkelere mensup kadınların birarada musiki eğitimi görmeleri hanım müzisyenlerin müzikal iletişimine ve etkileşimine yol açmıştır. Nitekim, Dilhayat Hanım Kalfa’nın Aksak Saz Semâi’si Barok müzik etkilerinin yansımasına örnek olarak verilebilir. Osmanlı topraklarında Barok etkisiyle bestelenmiş musikilerin Avrupa notasyonuyla kaydedilmesine, 18 yaşında Kırım Tatarlarınca tutsak edilerek İstanbul’a götürülen ve on dokuz yıl Topkapı Sarayı’nda kalarak, eğitimini tamamlayınca hanende ve sazendelik ile müzik hocalığı yapan Leh Albertus Bobovius (Santuri Ali Ufki Bey) ve yine Enderun’da eğitim görüp Türk musikisi öğrenen, tanbur çalan Eflak-Boğdan Voyvoda’sının oğlu Prens Dimitri Kantemiroğlu (1673-1723) katkıda bulunmuşlardır. Batı müziği bilgisiyle takdir edilen Santuri Ali Ufki bey, 1650’li yıllarda Avrupa notasyon sistemiyle Türk klasik musiki eserlerini ve halk ezgilerini “Mecmua-i saz ü söz” (Ali Ufki Edvarı) diye bilinen eserinde kaydederek bir müzik antolojisi hazırlamıştır. Ayrıca Topkapı Sarayı’ndaki yaşantıyı anlattığı anı kitabı bize dönemle ilgili bilgiler aktarmaktadır.

Örneğin, kitapta Sultan IV. Murad devrinde (1623-1640) sarayda çok usta ve meşhur bir İtalyan müzik hocası olduğundan ve bu hocayı Sultan’a Berberilerin gönderdiklerinden söz edilmektedir. Bu İtalyan hoca akapella söylenmek üzere yazarın ifadesiyle “senfoni ilminin bütün esaslarını kullanarak” bir şarkı bestelemiş ve IV. Murad’ın beğenisine sunmuştur. Hem Ali Ufki hem de Kantemir edvarlarıyla Avrupa müziğiyle Türk musikisi köprüsüne katkıda bulunmanın yanı sıra, Avrupa ile Yakındoğu arasındaki kültürel ve diplomatik ilişkiler de dikkate değer bir rol oynamışlardır. * Akademisyen

KAYNAKÇA 1- Aksoy, Bülent (2003). Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki. Pan Yayıncılık. İstanbul, s. 83-84, 145. 2- Behar, Cem (2008). Musikiden Müziğe. Yapı Kredi Yayınları. İstanbul, s. 17-52. 3- Berktay, Ali (çev.)(2009). Topkapı Sarayında Yaşam. Kitap Yayınevi. İstanbul, s. 12, 77. 4- Kutlay, Evren (2010). “Bach ve Buffardin’in İstanbul Buluşmasına Türk Müzik Tarihi Bağlamında Bakış”. Zeitschrift für die Welt der Türken, Cilt 2 No 2, s. 43-52. 5- Kutlay, Evren (2011) “J.S.Bach’ın Kahve Kantatı’nda Osmanlı İzleri”. Kahve Kırk Yıllık Hatırın Kitabı. ed. Emine Gürsoy Naskali. Yapı Kredi Yayınları. İstanbul, s. 2 6- Öztuna, Yılmaz (1987). “Itri”. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. Ankara, s.6-33. 7- Pınar, Leyla (2010) “Osmanlı Barok Müziği” CD kitapçığı. İstanbul Barok Müzik Topluluğu. Kalan Müzik. İstanbul, 2010.

BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ’NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY

YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI

Dr. Gönül PAÇACI*

Dârü’l-Elhân, “nağmelerin evi” anlamını taşıyan; Türkiye’nin ilk resmi müzik okulunun adıdır. Osmanlı’da, adında “dâr” sözcüğü bulunan diğer kurumlardaki gibi “ev, yuva” sıcaklığını çağrıştırır.

YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI

“Yaşarken tarihi hissetmek”... Sıklıkla, durup düşünmeden, sıradan heyecanlarda dahi kullanılabilen bir klişedir bu. Nereden bakıldığı da önemli ve belirleyicidir ama, bazı hadiselerin, oluşumların bu kalıba tam oturduğuna tanık olmak, bu tanıklığı hissetmek, yaşamak, gönenmek için konuya çok da âşinâ olmak gerekmeyebilir. Neredeyse yüz yıl önce kurulmuş olan Dârü’l-Elhan’ın devamı olarak faaliyetlerini sürdüren (eskiden İstanbul Belediyesi’ne, bugünse İstanbul Üniversitesi’ne bağlı) Konservatuar’ın yakın müzik tarihimizdeki yön verici rolü göz önüne alınırsa; bu kurumun -deyim yerindeyse- genetiğiyle ilgili bir gelişmenin neden hemen “tarihî” sıfatı kazanabildiği kolayca anlaşılır. Bu nedenle, içinde bulunduğumuz zaman diliminde ve bu çatı altında eğitim faaliyetine başlayacak olan Osmanlı Dönemi Karşılaştırmalı Müzik Lisans Programı’nın dayandığı kültürel çatışma ortamına ve bu kurumun tarihine ayrıntılı bir şekilde göz atmak gerekmektedir: Dârü’l-Elhân, “nağmelerin evi” anlamını taşıyan; Türkiye’nin ilk resmi müzik okulunun adıdır. Osmanlı’da, adında “dâr” sözcüğü bulunan diğer kurumlardaki gibi “ev, yuva” sıcaklığını çağrıştıran bir dönemde kurulan Dârü’l-Elhân’ın hazırlayıcısı; 1914’te Şehremini Cemil Paşa (Topuzlu) zamanında faaliyete başlayan Darülbedayi’nin müzik koludur. İstanbul Şehremaneti’ne bağlı olarak kurulan Darülbedayi, tiyatro, sahne musikisi, Türk ve Batı musikisini bir arada ele almaya çalışan ulusal bir konservatuvar modelidir. Musiki bölümü Şark ve Garp olarak ikiye ayrılmış, müdürlüğüne ise Ali Rifat Bey (Çağatay) getirilmiştir. Kurumun yönetmeliğinde amacı, Türk musikisinin çöküşünü engellemek, halka düzeyli müzik beğenisini aşılamak ve “…musıkî-i Osmanî’deki makamat-ı latife muhafaza edilmek şartıyla tiyatronun kaide-i mahsusasına tatbikan [Osmanlı müziğindeki makamsal yapının korunması koşuluyla tiyatronun özel konumuna uyularak] operalar ve operetler yapabilmek”2 ifadesiyle belirtilmiştir. Darülbedayi’nin “alaturka” bölümünde Tanburî Cemil Bey, Rauf Yekta Bey, Leon Hancıyan, Hafız Yusuf Efendi ve “alafranga” bölümünde ise Zatî (Arca), Zeki (Üngör), Asaf, Radeglia, Silvelli, Furlani, Hegei gibi dönemin önemli müzisyenleri görev almıştır. Şehzadebaşı, Letafet Apartmanı’nda çalışmaya başlayan ve Ferah Tiyatrosu’nun arka sokağında beyaz bir konağa taşınan Musiki kolu, Birinci Dünya Savaşı’nın olağanüstü koşullarından dolayı 14 Mart 1916’da kapatılır. Ardından sıra Dârü’l-Elhan’dadır.3 1916 sonlarında Maarif Nezareti’nin öncülüğünde dönemin müzisyenleri ve fikir adamları tarafından, Eski Evkaf Nazırı ve Washington Büyükelçisi bestekâr Yusuf Ziya Paşa başkanlığında Rauf Yekta Bey, Zekâizade Ahmed Efendi, İsmail Hakkı Bey ve Şehzade Ziyaeddin Efendi’den müteşekkil bir Mûsiki Encümeni kurulması kararı alınır. Encümenin hazırladığı talimatna-

me ile musiki hocası yetiştirecek ve daha çok Türk musikisine ağırlık verecek bir okul olan Dârü’l-Elhân kurulur. Söz konusu talimatname, V. Mehmed’in (Reşad) irade-i seniyesi (9 Aralık 1916) ve bütün vekillerin imzaları ile yürürlüğe girmiştir.4 Dârü’l-Elhân’ın amacı müzik sanatının bilimsel bir yolla eğitim ve öğretimi, eski Türk bestecilerine ait klasik eserlerin yayımlanması ve bu müzik kültürünün canlandırılması olarak özetlenmiştir. Dört yıl süreli eğitim programında Türk musikisi ağırlıklı olarak nota, solfej, ilahi ve ayin-i şerif gibi derslerle tarihi çalgıların öğretimi ve şarkı söyleme (gınâ) eğitimi yer almış; ayrıca arp, viyolonsel, alto ve piyano ile genel musiki tarihi, armoni gibi dersler eklenmiştir. Dârü’l-Elhân, Ziya Paşa’nın başkanlığında bir süre faaliyet gösterdikten sonra, savaşın sonundaki yenilgi, İstanbul’un işgali gibi zorluklara dayanamamış; 1918’de erkekler kısmı kapatılmış ve sekiz kişilik bir öğretim kadrosu ile yalnızca Şark musikisi öğretimi verilen kadınlar kısmı kalmıştır. 14 Eylül 1923’te Dârü’l-Elhân, İstanbul Valisi Haydar (Yuluğ) Bey’in ilgisi ile ve Musa Süreyya Bey’in yönetiminde belediyeye bağlı olarak tekrar açılır ve yönetmeliği değiştirilir. Batı müziği dersleri eklenerek Batı tipi bir konservatuvar olarak örgütlenir. Bu dönemde kurumun Alaturka Şubesi’nde Rauf Yekta Bey, Tanburi Refik Bey (Fersan), Udi Sedat Bey (Öztoprak), Santuri Ziya Bey, Neyzen Emin Efendi, Kemani Nuri ve Mustafa Bey; Alafranga Şubesi’nde ise Zeki Bey (Üngör), Piyanist Hegei ve Radeglia, Musa Süreyya Bey, Muhittin (Sadak), Edgar Manas, Cemal Reşit (Rey) gibi hocalar vardır. Dârü’l-Elhân’ın en verimli dönemi bu yıllara rastlar. Eğitimin yanında sanat faaliyetleri ve yayınlarda da bâriz bir başarı görülür. Şark ve Garp musikisi şubelerinin ortak olarak Galatasaray Lisesi Salonu, Tepebaşı Kışlık Tiyatrosu, Union Française gibi yerlerde verdiği konserler geniş ilgi toplar. Dönemin konser programları incelendiğinde gerek klasik, gerekse yeni eserlerin yer aldığı zengin bir repertuar göze çarpar. Bu konserlerde öğretmen ve öğrencilerin katılımıyla kurulan orkestra ve icra heyetlerini Batı musikisinde Musa Süreyya Bey ile Zeki Bey (Üngör), Türk musikisinde ise Muallim İsmail Hakkı Bey, Muallim Sedat (Öztoprak) ve Muallim Ziya Bey yönetmişlerdir. Bu konserler, İstanbul seçkinlerinin, devlet ileri gelenlerinin ve halkın ilgiyle izlediği, yeni kurulmuş Cumhuriyet’in coşkusunu da yansıtan, çok boyutlu etkinlikler olarak değerlendirilmelidir. Kurumun kadrosunun dönemin önemli müzisyenlerinin neredeyse tümünü kapsadığını; geleneksel musikicilerin kendi çevrelerinden ve üstatlarından miras aldığı müzik eserlerini notaya - yazılı kaynağa dönüştürme konusunda ne derece gayretli davrandıklarını; ülkemizde henüz gelişme aşamasın-

YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI

da olan Batı müziğine mensup olan sanatkârların ise ne denli kısıtlı şartlarda, özveriyle çalıştığını tahmin etmek güç değildir. Avrupaî tarzda konserlerin halk arasında henüz yaygınlaşmadığı bir dönemde Dârü’l-Elhân, bu kültürel açılımın ülkemizdeki temel hazırlayıcılarından olmuştur. Kurumun müdürü Musa Süreyya Bey’in bir gazeteye vermiş olduğu mülakatta, şartların zorluğu yansımaktadır:5 “Bina meydanda. Müracaat edenleri, bina ihtiyaca gayr-ı kâfî olduğundan, bahanelerle reddediyorum. Yerimiz yok demek biraz garip geliyor. Ecnebi mütehassıslara ihtiyaç olup olmadığını soruyorsunuz. Şimdilik kendi yağımızla kavrulmaya çalışıyoruz. Esasen muallimlerimizin hepsi ecnebi konservatuarlarından mezundur.”

Kuruluş gerekçeleri arasında da yer aldığı üzere Dârü’l-Elhân yayın ve araştırma faaliyetleriyle de Türk musikisi açısından bir dönüm noktasına işaret etmektedir. Cumhuriyet sonrası nota yayımlayan ilk kurumdur. Farklı kaynaklardan gelen eserlerin tespit edilerek muhafazasını ve aktarımını sağlamak bu sayede mümkün olmuştur. Dârü’l-Elhân Külliyatı adı altında yayımlanmaya başlayan, 120’si Osmanlıca toplam 180 adet büyük boy nota, bugün en değerli kaynakların arasında zikredilmektedir. Kurum yapısal değişikliğe uğrayarak önce İstanbul Konservatuvarı, sonra İstanbul Belediye Konservatuvarı adını aldıktan sonra da yayınlar sürdürülmüş; notası tespit edilen eserler plak kayıtları aracılığıyla dinleyiciye sunulmuştur. Columbia firmasında doldurulan bu 78 devirli plaklarda, klasik musikinin en büyük formlarından, şarkılar ve halk türkülerine kadar geniş bir repertuar kaydedilmiştir.

Cumhuriyet’in kuruluşundan hemen sonra 1924 yılının 1 Şubat’ında yayınlamaya başlanan Dârü’l-Elhan Mecmuası, hem Alaturka Eğitimine Yasak Dârü’l-Elhân’da alaturka eğitimiiçerdiği özgün makaleler ve araşAncak, bu çalışmalar sürerken 9 Aranin yasaklanarak “kat’îyen ta’lim tırmalar, hem Batı dillerinden lık 1926’da Maarif Vekili Mustafa Netercüme edilmiş müzik yazıları, ve tedris mâhiyeti taşımamak” cati Bey’in emri ile kurulan Sanayi-i hem de kurumun o dönem faaliüzere yalnızca İcra Heyeti ile Tasnif Nefise Encümeni’nin kararı ile Dârü’lyetlerini ele alan yazılardan dolayı Elhân’da Türk musikisi eğitimi ve ve Tesbit Heyeti bırakılmış olması, günümüz için de önemli bir kayöğretimine son verilir. Öğretim Osmanlı’nın 19. yüzyılda yoğunlanaktır. İlk sayıda, açılış törenleri, kadrosunu dağıtmamak için öğretkurumun faaliyetlerinin yapıldığı menlerden kurulan Türk Musikisi şan Batılılaşma hamlelerine kadar coşkulu ortam ve planlanan yaİcra Heyeti ile Rauf Yekta, Muallim giden bir sürecin sonucu olup; nereyınların dökümü yer almaktadır. İsmail Hakkı, Zekâizade Hafız Ahmet deyse bugün bile alttan alta devam Efendi’den oluşan Tasnif ve Tespit Dergi, düzensiz tarihlerde toplam 6 Heyeti bırakılarak faaliyetler sınırlaneden Doğu-Batı müziği çelişkisinin yedi sayı yayınlanabilmiştir. Çedırılır. şitli sayılarında, 1924-25 yıllarındüğüm noktasını oluşturmaktadır. da kurumun çeşitli bölümlerinin 1926 yılında Dâru’l-Elhân’da Türk müziği eğitiminin yasaklanmış olvermiş olduğu konserlerle ilgili 7 ması, kurumda farklı müzik türlerinin bir arada eğitiminin veayrıntılar mevcuttur. Örneğin, derginin 1 Şubat 1340 tarihli ilk sayısında bu faaliyetler “Dârü’l-Elhân Şu’ûnu” başlığı altında şu rilmesinin, konserler düzenlenmesinin ve başta Dâru’l-Elhân şekilde duyurulmaktadır: Mecmua’sı olmak üzere ciddi yayın faaliyetlerinin askıya alın“Dârü’l-Elhân’ın Umuma Mahsus Konserleri: Dâru’l-Elhân ması sonucunu getirmiştir. Genel olarak “Mûsıki İnkılâbı”nın Heyet-i Tedrîsiyesi müessesenin bidayet-i küşadından [açıldı- gerçekleştirilmesi için atıldığı anlaşılan bu adım, polemiklerin ğından] beri her on beş günde bir olmak üzere konser vermek- başlamasına yol açmış, önemli müzisyenler çeşitli yayın orte, şark ve garb mûsikîsine ait eserler çalınmaktadır. Müsame- ganlarında adeta kamplaşmışlardır. Gazetelerde “alaturka mı? relere memleketimizin münevverân ve mütefekkirîni [aydın alafranga mı? “ konulu anketler yapılmakta, farklı görüşler yave düşünürleri] davet edilmekte olduğu gibi ensâl-i müstakyınlanmaktadır. Örneğin teşrin-i evvel 1926 tarihli Yeni Ses gabelenin [gelecek nesillerin] mûsikînin âsâr-ı ilmiyesine [bilimsel eserlerine] karşı ülfet-i samimiyelerinin temini için Dâru’l- zetesinde viyolonist Zeki Bey (Üngör) Türk mûsıkisi eğitiminin Fünun ve mekâtib-i saire talebeleri de münavebeten [sırayla] yasaklanmasını savunmakta ve :”… Son söz olarak şunu söyledavet edilmektedir. yeyim ki, Rauf Yekta Bey gibi bütün hayatını mûsıkiye hasreden “Talebe Konserleri: Dâru’l-Elhân, müterakkî tâlibat ve talebe- çalışkan ve nazik bir ilim adamımızın nasılsa ve sevk-i hâdisâtla ler [yetişmiş kız ve erkek talebeler] tarafından verilmek üzere ay- girmiş olduğu bu aykırı yoldan dönüp bize iltihak etmesini şahrıca her on beş günde bir olmak üzere konserler ihdas etmiştir...”8 sen çok temenni ediyorum” demektedir.

YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI

Bu sırada Dâru’l-Elhân’ın Anadolu’ya halk şarkıları derleme gezileri başlatılmış, bu yolla yeni kurgulanan müzik dili için “halkın öz nağmelerini toplayarak Batı’nın tekniği ile birleştirmek” amacıyla malzeme toplanması amaçlanmıştır. Aslında daha önce, 1920’lerde Rıza Nur’un Maarif Vekili olduğu dönemde kurulan Hars Dairesi’nin amaçlarından hareketle Ege Bölgesi’ne, İzmir civarına bir halk müziği derleme gezisi yapılmış ve bazı yerel havalar Hars Dairesi tarafından bastırılmıştır.9 1926’dan itibaren çeşitli yörelere yapılan konservatuar derleme gezilerinin notaları, Dâru’l-Elhân Külliyatı / Anadolu Halk Şarkıları adını taşıyan defterler halinde yayımlanmıştır. İlk defa Güney ve Güneydoğudan başlayan ve elli bir gün süren uzun bir yolculuk sonucu derlenmiş olan bu türküler birinci ve ikinci defterde yer almış, önsözü bu geziye bilfiil katılmış olan Rauf Yekta Bey tarafından yazılmıştır. Folklorun sosyal değerini vurgulayan bu önemli yazı, bu defterin daha sonra yeni harflerle

ifade etmiştir: “…Seyahatimizden avdet ettiğimizde şehrimiz matbuatını şiddetli ve aynı zamanda haklı bir tenkit ve şikayet velvelesi içinde buldum; gazeteler ‘Türk mûsikîsi ilga edilemez!’ diye feryad ediyorlardı. Başka memleketlerde olsa bu sözden vehleten kimse bir şey anlayamaz. Öyle ya! Bir milletin mûsikîsi resmî bir encümenin kararıyla nasıl ilga olunabilir? Bu cümleyi mesela Fransızca’ya tercüme etsek hasıl olacak: Abrogation de la musique turque cümlesinden mânâ çıkarmak bir Fransız için kabil midir? Filhakika bu ilga teşebbüsünün bir millete ‘öz lisanını söylemeyeceksin!’ demekten farklı olmadığı herkesin anlayabileceği bir hakikat idi…” Müzik biliminin gerçek ölçütlerine işaret eden Rauf Yekta Bey eleştiri ve itirazlarını sürdürürken, gazetelerde “millî mûsikîmiz ne olacak?” temelli anketler, soruşturmalar yayımlanmakta; II. Meşrutiyet döneminde büyük umutlarla ve “üstâdlardan kalmış olan değerli klasiklerin kaydedilmesini sağlayarak yerli

Dârü’l-Elhân Mecmuası

basılan tekrarında da yer almıştır. Türk musikisi eğitiminin yasaklanmasından sonra Batı musikisi mensuplarının değerlendirmeleri ile yayınına devam edilen defterlerin giriş bölümleri okunduğunda, kurumda yaşanan zihniyet değişikliği rahatlıkla algılanabilmektedir. Dârü’l-Elhân’da alaturka eğitiminin yasaklanarak “kat’îyen ta’lim ve tedris mâhiyeti taşımamak” üzere yalnızca İcra Heyeti ile Tasnif ve Tesbit Heyeti bırakılmış olması, Osmanlı’nın 19. yüzyılda yoğunlaşan Batılılaşma hamlelerine kadar giden bir sürecin sonucu olup; neredeyse bugün bile alttan alta devam eden Doğu-Batı müziği çelişkisinin düğüm noktasını oluşturmaktadır.10 Bu yasağa tepkiyle, 1 Teşrin-i evvel 1926 tarihli Vakit gazetesinde Rauf Yekta Bey, “Mûsikîmizin tedrisi kaldırılabilir mi?” diye sormaktadır. Dâru’l-Elhân için halk müziği derleme gezisinden dönmüş, okulda Türk müziği eğitiminin yasaklandığını öğrenmiş ve alelacele gazetede şaşkınlığını şu benzetme ile

mûsikîyi yozlaşmaktan korumak” amacıyla kurulmuş olan Dâru’l-Elhân üzerinden bir alaturka-alafranga savaşı başlatılmaktadır.

Bugüne Kalabilenler… 1926’da İstanbul Şehremaneti’ne bağlanan konservatuvardaki Tasnif ve Tespit Heyeti’nde çalışmalar yapan uzman müzik adamlarının çabalarıyla Türk musikisinin “yazılı döneme” geçişteki en verimli süreci başlamıştır. Dinî ve dindışı beste şekillerindeki Türk musikisi klasiklerinin aslına en yakın kaynaklardan tespit edilerek ve farklı kaynakların birbirleriyle karşılaştırılmasıyla notaya alınması ve gelecek kuşaklara aktarılması, bu müziğin devamlılığı için hayatî önemdedir. Bununla birlikte Tasnif ve Tespit Heyeti çalışmaları; tahsisat yokluğu, heyete sonradan kimsenin atanmaması ve kurumda Türk musikisine olan eğilimin zaafa uğraması gibi nedenlerle gitgide azalarak 1960’ların başında son bulmuştur. Bu arada 1943’te Saadettin Arel’in geniş yetkilerle ve beş yıllık bir sözleşme ile Konservatuvar Reisliğine atandığı dönemde,

YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI

eğitim programına Türk musikisi eklenir. Ancak Belediye Konservatuarı, yüksek öğretim veren bir yapı olmadığı için, kurum 1986 yılında İstanbul Üniversitesi’ne devredildikten sonra Türk Musikisi bölümü, yarı zamanlı olarak yapılandırılmış ve maalesef diğer bölümlere tanınan lisans ve lisansüstü eğitim hakkı bu bölüme tanınmamıştır. Kuruluş fikri ve faaliyetleri Darülbedayi dönemine dayanan ve verdiği konserlerle Türk musikisinin halka ulaşmasında özel bir önemi olan Türk Musikisi İcra Heyeti ise, 1940’ta Tepebaşı’ndaki binada yeniden yapılandırılmıştır. Heyetin ilk konseri, Mayıs 1941’de gerçekleştirilen “Dede Efendi Konseri”dir. Ali Rıza Şengel’in klasik tarzda yönettiği ve “Tarihi Türk Musikisi Konserleri” adıyla devam eden bu konserlerden sonra icra heyeti 1944’te kadrolu bir yapıya kavuşmuştur. 1948’de yönetime dair uyuşmazlık nedeniyle Arel’in konservatuvardan ayrılmasıyla da yerine Şerif Muhittin Targan atanmıştır. İcra Heyeti’ne kısa bir süre Ercümend Berker, misafir olarak Mesud Cemil ve Refik Fersan şeflik etmişler; bu dönemlerde heyetin bünyesine değerli müzisyenler katılmıştır. 1950’li yıllar İcra Heyeti’ne seçkin sanatçıların katılımıyla geniş bir repertuvarın halka sunulduğu yıllar olarak dikkat çeker. 1953’te Nevzad Atlığ bir yıl şeflik yapar ve istifasıyla boşalan yere önce Nuri Halil Poyraz, sonra da ünlü ses sanatkârı ve bestekâr Münir Nurettin Selçuk şef olarak atanır. Selçuk’un yönetiminde topluluk repertuar ve konser programları açısından geleneksel üslubun dışında bir icra anlayışı dönemine girmiştir. Düzenli olarak önce Taksim Belediye Gazinosu, 1954’ten sonra Şan Sineması’nda Pazar sabahları gerçekleştirilen konserler halk tarafından büyük ilgi görmüş, naklen radyo yayını aracılığıyla da geniş dinleyici kitlesine ulaşmıştır. Bu dönemde zaman zaman Kemal Gürses, Emin Ongan, Mefharet Yıldırım ve Radife Erten de İcra Heyeti’nde şeflik yapmışlardır. Kadrosu gitgide yenilenen heyeti, 1982’ye dek Muzaffer Birtan yönetmiş, 1983’te bu göreve Rıza Rit atanmış ve 2005 yılına kadar görevde kalmıştır. Türk Mûsıkîsi İcra Heyeti, günümüzde şahsım tarafından idare edilmektedir.

Ve… İâde-i İtibar Türk musikisinin gelişim çizgisi içinde ve ülkenin kültür-sanat yaşamında belirleyici bir yere sahip olan, birçok sanatçı yetiştiren Belediye Konservatuvarı 1986’da İstanbul Üniversitesi’ne devredilmiş olup, bugün Türkiye’nin en eski üniversitesinin çatısı altında, köklü bir geleneğin varisi olarak yaşamaktadır. 30

2011 yılı itibarı ile İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü’nün, 1926’da verilmiş olan yasaklama kararının bir nevî devamı

olan Türk müziği lisans programının açılmaması ayıbını ortadan kaldırmak üzere başlattığı birtakım hamleler ise, bu yazının başlığındaki “tarihî” sıfatını hak etmiş olan kararlardır. Özetle, bu kararlar dahilinde İstanbul Üniversitesi’nin çatısı altında, Dârü’l-Elhân’ın mirasına yakışır biçimde bir model oluşturmanın yolu açılmış ve Türk musikisinin “uygulama, icra, eğitim” boyutlarının akademik seviyede yer bulması için geri dönülmez bir noktaya gelinmiştir. Yönetmeliği, 23 Ocak 2012 tarihli Resmî Gazete’de yayınlanarak resmen çalışmalara başlayan İ.Ü. Osmanlı Dönemi Müziği Uygulama ve Araştırma Merkezi (OMAR), Osmanlı müzik tarihi eser birikimini bilimsel kriterlerle incelemek, tasnif etmek ve oluşturulan koleksiyonu daha kolay erişilir hale getirmek amacıyla yayınlar yapacaktır. Böylece, geçmişte mevcut olan ve ülkemizin kültür tarihi için son derece önem arz eden bu yayıncılık faaliyeti, günümüz koşullarında yeniden başlatılarak kurumsal bir devamlılık temin edilmiş olmaktadır. Bu bağlamda OMAR’ın Türk Mûsıkisi Tasnif ve Tesbit Heyeti’nin çalışmalarını sürdüreceğini söylemek mümkün görünmektedir. Ayrıca yakın dönem müzik tarihimizin en önemli müzikolog, eğitimci, bestekâr ve icracılarını bünyesinde toplamış, yetiştirmiş olan Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Bölümü de, konservatuvarın İstanbul Üniversitesi’ne bağlanışının 25. yılında yeniden yapılandırılarak, Müzikoloji bölümüne bağlı Geleneksel ve Modal Müzikler Ana Bilim Dalı Osmanlı Dönemi Karşılaştırmalı Müzik Lisans Programı’na alınmıştır. Böylece de, OMAR’ın yapacağı bilimsel çalışmaların devamlılığı için akademik taban oluşturulmasının yolu açılmış olmaktadır. Halen Konservatuar’ın bünyesinde bulunan ve geçmişte çok değerli şefler ve sanatkârların katılımıyla, müzik tarihimizin önemli bir icra topluluğu olarak zihinlere yerleşmiş olan Türk Mûsıkisi İcra Heyeti ise, OMAR’ın çalışmalarının uygulamaya yansıtılacağı bir birim olarak değerlendirilecektir. Bu bağlamda, 28 Mayıs 2012’de üniversitenin Doktora Salonu’nda yapılmış olan “Dârü’l-Elhan kurum tarihi belgeseli” gösterimi ve kurumdan yetişen önemli solistlerin katıldığı konser, tüm bu gelişmelerin ilan edildiği bir toplantı niteliğinde gerçekleştirilmiştir. Bu tarihî günde, Dârü’l-Elhân’ın kurucularından ünlü müzikolog Rauf Yekta Bey’in torunu Neyzen Yavuz Yekta’ya, üniversite adına bizzat rektör tarafından “Rauf Yekta Bey Onur Ödülü” verilmesinin ise, konservatuarda Türk müziğine iade-i itibar edilmesi anlamını taşıdığı rahatlıkla söylenebilir. * Müzisyen

YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI

DİPNOTLAR İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı Sanatçı Öğretim Elemanı,

Boğaziçi Üniversitesi Öğretim Görevlisi. 2

Osman N. Ergin, Türk Maarif Tarihi, (İstanbul, 1977), s. 1553.

Bu kurumla ilgili detaylar için şu yazılara bkz: Gönül Paçacı,

“Dârülelhân ve Türk Musıkisinin Gelişimi I-II”, Tarih ve Toplum Dergisi, (İstanbul, Ocak-Şubat 1994); “Darü’l-elhan”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, (İstanbul, 1993-94), s. 556-558. Musıki Encümeni ve Darülelhan Talimatnamesi, Başbakanlık

Osmanlı Arşivi, Dosya Usûlü İrade Tasnifi, Dosya: 15-3, Sıra: 2, A: 5, 1335.RA.7. Bu talimatname, 29 Rebiulevvel 1335 / 2 Kânunısânî 1332 Pazartesi (1 Ocak 1917) tarih ve 2764 nolu Takvim-i Vekayî’de yayınlanmıştır. İstiklâl Gazetesi (Başmuharriri: İsmail Müştak) Birinci sene, numero:

66 Tarih: 1341 [1925] 4 Şubat Çarşamba / 10 Receb 1343 6

İstanbul Evkaf-ı İslamiye Matbaası.

Darülelhan’ın vermiş olduğu bir konsere ait elimizde bulunan

en eski basılı malzemeler (1339/1923), Tepebaşı Kışlık Tiyatrosu’nda Mart’ın 31. cumartesi günü akşamı Darülelhan Fasl-ı Musıki Heyeti tarafından verilen “Fevkalade Konser” başlıklı konsere mahsus program kitapçığı ve bilettir. Bu belgelerin tıpkıbasımı ve programın çeviriyazımı için: bkz. Gönül Paçacı, Osmanlı Müziğini Okumak: Neşriyât-ı Mûsıkî, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 2010, s. 329-330. Bütün bu konser programlarının ve konserlerle ilgili haberlerin

çevrim yazıları için bkz.: Gönül Paçacı, “Darülelhan Mecmuası’ndan Darülelhan’ın 1924-25 Yıllarında Verdiği Konserler ve Konser Haberleri“, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı Konserva- toryum Dergisi, Cilt: 1 Sayı: 2 Yıl: 2011 Seyfüddin Asaf-Sezâî Asaf, Yurdumuzun Nağmeleri, Millî Matbaa,

1926. Bu bahsin daha geniş bir şekilde irdelendiği ve söz edilen yayınların

künyelerinin verildiği şu makalelere bakınız: Gönül Paçacı, “Osmanlı’nın Mûsikî Taliminden Cumhuriyet’in Müzik Terbiyesine”, Toplumsal Tarih Dergisi, sayı 100-101 (Nisan-Mayıs 2002) ve “Müzikte Yasak Olur mu?” (Mete Tunçay’a Armağan kitabı içinde) İstanbul-2007, s. 651-673.

ITRÎ MUSTAFA EFENDİ FATİH DALGALI Eeaeaaeuaeeüaeüeaüeaüeaüeaüeaüeaüeaü aüaüeaüeaüeaüeaüüeaeüaaeüvçaeaüeaüeaüa”

Aydın SÜLEYMANZADE

ITRÎ MUSTAFA EFENDİ / Fatih DALGALI

ITRÎ MUSTAFA EFENDİ *Ruşen Ferid Çeviriyazı: Fatih Dalgalı Kendisi de bir besteci olan Ruşen Ferid (Kam), Itri’nin yaşamı

hakkında Darü’l-Elhan dergisinde 1926 yılında bir yazı kaleme aldı. Dergimiz, bilimsel değerini koruyan bu makalenin sizler için çeviriyazısını yeniden yayımlıyor. Sanâyi‘-i Nefîse târîhimizin en ziyâde mühmel ve hattâ metrûk bir hâlde bırakılan şu‘besi hiç şüphesiz ki târîh-i mûsıkîmizdir. Son zamanlara kadar muhtelif zümre-i halk arasında telakkî-i musıkî yalnız saz ve söze münhasır kalmış, his ve heyecân-ı bedî‘îmiz üzerinde en ilâhî te’sîrâtı halk eyleyen bu san‘at-ı rakîka mülkümüzde lâyık olduğu derecede tamâmıyla ilmî ve fennî bir mâhiyet iktisâb edememiştir. Bugün herhangi bir vâdî-i ilim ve fende fikrimizi cevelân ettirmek istersek inkisâf-ı fikrimize hâdim olabilecek ma‘lûmâta dest-res oluyor, elimizde mevcûd mü’ellefâtdan az çok isti‘âne ve istifâde edebiliyoruz. Fakat asırlardan beri kökleşen aynı telakkînin temâdî eden te’sîriyledir ki, gerek mûsıkîmize ve gerekse mûsıkîşinâsânımıza âid ma‘lûmât ve terâcim-i ahvâli bulmakta fevka’l-âde dûçâr-ı müşkilât oluyoruz. Veyahud husûsât-ı mezkûreyi te’mîndeki tedkîkât ve mesâ‘î daha ziyâde heder olup gidiyor. İşte bu mahzûr-ı kat‘î te’sîriyledir ki, arzu olunan şerâit dâiresinde doğru dürüst değil, doğruya yakın bir şekilde bile bize mûsıkîşinâsâmızı tanıtacak bir terâcim-i ahvâl bulmak, meydâna getirmek ma‘a’lesef mümkün olamamış ve olamıyor. Yalnız şuna teşekkür olunur ki, bugün fusûl-i mütenevvi‘ayı câmi‘ yazma ve matbû‘ mecmû‘alardaki güfteler üzerinde yalnız isimlerine tesâdüf ettiğimiz kıdemâ-yı mûsıkîşinâsâmızdan ba‘zılarının yaDaru’l Elhan Mecmuası, Yer- yıl: İstanbul 1926, Cilt: 1. Sene 2. Sayı., Sayfa: 65 - 67

şadıkları devirlerde, ehemmiyetleri dolayısıyla yâd

ITRÎ MUSTAFA EFENDİ / Fatih DALGALI

olması ihtimâli de vârid-i hâtır olabilir. Her hâlde ortada bir (buhûrculuk) keyfiyeti var, fakat bunun Itrî’nin babasına mı dedesine mi kime râci‘ olabileceğini kestirmek biraz müşkil! Ma‘amâfîh serd ettiğimiz birinci ihtimâl daha ziyâde muvâfık-ı akl-ı selîm ve mukârin-i hakîkattir. Itrî’nin, bestekârlıkda dehâ derecelerine varan kudret ve kâbiliyetine, bugün kemâl-i takdîr ve huşû‘ ile dinlediğimiz âsârı en hakîkî birer şâhid olduğu gibi, asırların bile unutturamadığı bu âsâr-ı pür-güzîdesi hüsn-i tabî‘at ve zevk-i selîmine de en hassâs bir mi‘yârdır. Aşk-ı ma‘nevî ile titreyen bir kalbden dökülen ilâhî nağamat-ı sami‘îde aynı vecd ve istiğrâk içinde bulundurur. Hattâ sımâh-ı rûhumuzda ilâhî ve gam-nâk terâneleriyle vecd ve istiğrâka sürükleyen “Tekbîr” Itrî’nin sadâ-yı derûnîsinin ufak bir aks-i feyizdârıdır. Hâlbuki hissiyât-ı âşıkânesine daha vâsi‘ cevelângâh olan kâr, naks, murabba‘ları, meselâ (Nevâkârî) en müşkil-pesendleri bile i‘tirâf-ı hakîkate mecbûr eder. Itrî’nin bugün elde mevcûd âsârı o zamandan beri süzüle süzüle bize kadar gelen bir iki bakiyeden ibâret gibidir ki, elimize geçen el yazması bir mecmû‘adaki Itrî’ye âid âsârın kesreti sözümüzün doğruluğunu isbâta kâfîdir. Bugün Itrî’nin ma‘lûm olan âsârındaki selâset ve bunu tevlîd eden nağmelerdeki incelik ve temizlik, bizdeki usûl ve tarz-ı temeşşuk dolayısıyla, kaç kişinin şahsî zevkine kurbân ve tezkâra vesîle olan diğer ilim ve fen erbâbı ve daha ziyâde zamanlarının şu‘arâ ve üdebâsı meyânında mevki‘-i mahsûs sâhibi bulunmaları bizi hayât-ı husûsiyeleri hakkında az çok ma‘lûmâta sâhib edebiliyor. Ba‘zı “Tezâkir-i Şu‘arâ”da bu mezâyâdan biriyle mütehallî erbâb-ı mûsıkîmiz hakkındaki ma‘lûmât-ı mücmelenin ta‘yîn-i şahsiyet emrinde fâideden hâlî olamayacağı âşikârdır.

edilmiştir bilemeyiz?! Her hâlde hüviyet-i hakîkiyeleri kısmen tağyîr edilen bu âsârın tashîh ve tesbîti onları, onun bunun elinde daha ziyâde tahrîf edilmekten kurtarır. Itrî, Mehmed-i râbi‘ devrinin (şu‘arâ-yı hoş güftârî) meyânına da dâhildi. Esâsen (ilm-i edvârda dev-

***

rin hoca-i sânîsi ve fenn-i mûsıkîde şehrin gulâm-ı

On birinci asırda Türklerde yetişen büyük bestekârlârdan biri de (Itrî Musta-

sâd kîsi) olmaktan ziyâde asrının (hoş güftâr)

fa) Efendi’dir. An-asl İstanbullu olan Itrî merhûmun hangi târîhde ve kimin

şu‘arâsından bulunması dolayısıyla âsâr-ı eslâfda

sülbünden dünyâya geldiği hakkında ma‘lûmât mevcûd olmadığından bu

kendisi hakkında bizi biraz ma‘lûmâta sâhib ede-

cihet mechûlümüz kalıyor. Zamanında (Buhûrîzâdelik) unvânıyla şöhret-şi‘âr olması kendisinin buhûrcu esnâfından bir zâtın oğlu olduğunu isbâta medâr olabilirse de bunun öteden beri âilelerine izâfe edilen bir lakab, bir unvân

cek birer sahîfe-i tetebbu‘ tahsîsine sebeb olmuştur. Itrî’nin müretteb bir dîvânı vardır. Eş‘ârında Itrî tahallus etmesi kendisinin bu lakabla anılmasına

ITRÎ MUSTAFA EFENDİ / Fatih DALGALI

dan lâ-ale’t-ta‘yîn bir toprak kümesi üstüne mahzâ merhûmun rûhuna celb-i rahmet içün yaptırıldığı muhakkaktır. Merhûm hakkında (Zeyli li-zeyli sakâyık) müellifi “bin yüz yirmi üç târîhinde âlem-i ukbâya harâm olup Mevlevîhâne Yenikapısı hâricinde defnolundu” diyor. İstitrâd kabîlinden olarak sunu da ilâve edelim: Üsküdarlı Hasib Efendi’nin* “vefiyât-ı mesâhîr” nâm-ı te’lîfinde bugün Itrî’ye âid olduğunu zannettiğimiz mezârın Buhûrcu Yakub Efendi nâmında bir zâta âid olduğu mündericdir ki bunun Itrî’nin babası olmak ihtimâli de vârid olabilir. Her hâlde bugün bilinen bir hakîkat varsa o da merhûmun asıl mezârının mechûl olmasıdır. * Bu ma‘lûmâtı Rauf Beyefendi lütuf buyurdulardı.

vesîle olmuştur. Tercîh-i tahallusdaki cihet-i te’vîl ya kendisinin güzel kokulara olan meclûbiyet veyahud ıtır yapraklarına karşı olan meftûniyetinden dolayı eş‘ârını da bûy-ı ıtır-nişâr ile ta‘tîr etmek istemesinden münba‘is olsa gerektir! Itrî o lâ-yemût âsârıyla gösterdiği kâbiliyet ve kudret-i mûsıkîyesi ve aynı zamanda vâdî-i nazımda ve bi’l-hâssa mu‘ammâ … iktidâr ve mahâreti sâyesinde, pâdişâh-ı zamanın meclis-i hâssına dâhil olmuş ve Mehmed-i râbi‘in fevka’l-âde teveccüh ve iltifâtına nâil olmakla kendisinin taleb ve istid‘âsı üzerine esirciler kethüdâlığına ta‘yîn ettirilmiştir. Nihâyet-i ömrüne kadar kethüdâlık vazîfesiyle te’mîn-i ma‘îşet eden Itrî bin yüz yirmi iki, yirmi üç hudûdunda âlem-i ukbâya rıhlet eylemiştir. Itrî’nin asıl mezârı bugün bilinmiyor. Edirnekapı’da üzerine buhûrdânlık tersîm edilmiş bir mezâr taşının işâret ettiği merkad içün bestekârın medfen-i ebedîsi olduğu rivâyet ediliyorsa da bunun bi’l-âhere bir sâhib-i hayır tarafın-

Bir dil şiir vasıtasıyla kemalât bulur.

Şiirle musiki bir elmanın iki yarısına benzer.

Jean Leon Gerome

CÂMÎ VE TEKKE MUSİKÎSİ ÜZERİNE Dr. Nurullah KOLTAŞ*

CAMÎ VE TEKKE MUSİKÎSİ ÜZERİNE / Dr. Nurullah KOLTAŞ

CÂMÎ VE TEKKE MUSİKÎSİ ÜZERİNE “Kur’an’ı seslerinizle süsleyiniz.” Hadis-i Şerîf1 Mushaf-ı Hüsnünde yazmıştır edîb-i kâf u nûn “İnne fî zâlike le âyâtin li kavmin yesmeûn”2 Niyazî-i Mısrî Medeniyetler birlikte yaşamak, ortak adetlere sahip olmak gibi temel unsurlar yanında mimarî, musiki hatta mutfak gibi estetik kaygılardan neşet eden bir zevkin doruğunu da temsil ederler. İslam Medeniyeti, serüvenine, medeniyet kavramının da kökeni olan Medine ve Mekke şehirlerinden başlamıştır. İslam Peygamberi (S.A.V.) dehası ve medeniyet tasavvuruyla bir şehir (medine) inşa ederek tabiri caizse bir kıvılcım oluşturmuştur. İslam toplumunun sınırları çok geçmeden Bizans ve Sasani İmparatorluklarını içine alacak denli genişlediğinde, yeni fethedilen topraklarda mukim insanlar ve oluşturmuş oldukları medeniyetler de İslam toplumunun dönüşümünde büyük izler bırakmıştır.

Şiir evrensel bir vasıta olsa da İslam’ın yayıldığı Doğu toplumlarında sadece zekânın yansıdığı didaktik bir vasıta vazifesi görmemiş ayrıca gönlün de dili olmuştur. Mûsikî de şiirle birleşerek tekkelerde tasavvufi ifadenin en müessir vasıtası olarak coşkulara coşku katmıştır. İslam coğrafyasının farklı mekânlarında bu değişimin izleri sarih olarak gözlemlenebilmektedir. Son ve kâmil din olan İslam’ın ulaştığı diyarlarda İslam’ın temel düsturları özümsenmiş, kimi yerel hususlar da İslamîleştirilmiştir.

İslam’ın teşbih ve tecsim’i yasaklaması nedeniyle sanatsal ifade kendini farklı mecralarda ortaya koyma durumunda kalmıştır. Hat, tezhip, katı’, çinicilik vb. sanatların yanı sıra mimaride çağları aşan güzellikler ortaya konmuştur. Kur’an kâinatın bir mizan (ölçü) üzere yaratıldığını ortaya koyar.3 Kâinat bir ölçüyle yaratılmış olduğundan, insanın da bu düzen ve ölçünün yansımalarına olan tecessüsü ve bunlarda neşe bulması, onun cennetteki ilk haline (primordial state) olan özleminin de bir yansımasıdır. Tarihin seyri içinde filozoflar insanı düşünen, konuşan hayvan vb. ifadelerle tavsif yoluna gitmişlerdir. İnsan yaratılırken ona nakşedilen kimi fıtri potansiyel ya da kabiliyetlerden biri de adı geçen mizan ve ölçüyü içeren nağmelere, seslere olan meylidir. Herkesçe malum “Allah güzeldir, güzeli sever” hadis-i şerifi uyarınca Müslüman kâinata yönelik bir estetik hissine sahip olup sesleri tanzim ya da icad (ibda’) kabiliyetiyle de mücehhez kılınmıştır. Bu meyanda musiki bazı

kaynaklarda ilahi sanat olarak da vasıflandırılabilir.4 Söz ya da kelam kutlu olduğundan, nazım ya da şiir İslam toplumlarında Müslümanların derunlarındaki estetik hissin yansıtılmasında en tesirli vasıtalardan biri olmuştur. Bir dil şiir vasıtasıyla kemalât bulur. Şiirle musiki bir elmanın iki yarısına benzer. “Mûsikî daha müphem, daha dalgalı. Şiir daha sınırlı, daha aydınlık. Mûsikî saf, şiir karışık; mananın ahenkle izdivacı. Şiir de mukaddesin emrindedir, mûsikî gibi.”5 Şiir evrensel bir vasıta olsa da İslam’ın yayıldığı Doğu toplumlarında sadece zekânın yansıdığı didaktik bir vasıta vazifesi görmemiş ayrıca gönlün de dili olmuştur. Mûsikî de şiirle birleşerek tekkelerde tasavvufi ifadenin en müessir vasıtası olarak coşkulara coşku katmıştır. Dinî mûsikînin Osmanlı’daki yerine bakmadan önce Türklerin İslamiyeti benimsedikleri döneme kadar gitmek gerekir. Zira form olarak tamamen yeni şeyler ortaya koymaktan ziyade var olan kimi gelenekler İslam’la bir dönüşüm geçirmiştir. MS 920’de

CAMÎ VE TEKKE MUSİKÎSİ ÜZERİNE / Dr. Nurullah KOLTAŞ

Karahanlı Hükümdarı Saltuk Buğra Han’ın geniş bir toplulukla İslam’ı benimseyişi akabinde Karahanlılardan Selçuklulara ve Osmanlılara nakledilecek bir geleneğin de önü açılmıştır.6 İslam’ın ana dinamikleriyle çelişmediği sürece kimi örfi olgular da İslam süzgecinden geçerek toplumları birleştirmede önemli unsurlara dönüşmüştür. Bundan sonraki seyirde tasavvufun da birleştirici bir unsur olarak bu toplumlara girişine şahit olmaktayız. Ribatlar, dergâhlar, hânkâhlar, zaviyeler ve tekkelerin kuruluşuyla tasavvuf sistemli bir şekilde farklı toplulukları birleştirici olmuştur. Osmanlılar daha imparatorluğun başlangıcında Osman Gazi’nin Şeyh Edebali’nin sohbetinde aldığı edeb ve feyzle başlayarak şair, bestekâr ve musikişinas sultanların riyasetinde en üst seviyede bir medeniyet inşası gerçekleştirmiştir. Osmanlının medeniyete katkıları bağlamında söylenecek çok söz olsa da biz konumuzun kapsamı gereği Osmanlı’da câmî ve tekke musikisini kısaca izaha çalışacağız. Osmanlı’da dini ve lâdini olmak üzere iki mûsikî türünün olduğunu söylemek mümkündür. Bu türler arasındaki ayrım tavır,

muhteva ve güfte gibi unsurlarla ortaya konmaktadır. Dini musiki de kendi arasında ikiye ayrılır: Câmî ve tekke mûsikîsi. Câmî musikîsi genel itibarıyla sazların yer almadığı ve insan sesine dayalı (a capella) icralardan oluşur.7 Câmî mûsikîsinde yer alan formlar arasında Kur’an-ı Kerim’in tecvîd üzere çeşitli makamlarla kıraat edilişi, ezan ve kamet okunuşu, Tekbir –Buhurîzâde Mustafa Itrî tarafından bestelenmiştir–, Temcid, Münacaat, Tesbih vb. sayılabilir. Mevlid –Süleyman Çelebi tarafından yazılmıştır– ve artık unutulmaya yüz tutmuş Mîraciye de bu formlar arasında önemli bir yere sahiptir. Genelde solo olsa da cumhur halinde icra da mümkündür. Tekke mûsikîsi ise tasavvufî zevkin doruğu olup şiir ve mûsikînin tabiri caizse buluştuğu bir usuldür. Her ne kadar Kadızadeler gibi gruplar Tekkelerde icra edilen mûsikî ve ehl-i tasavvufun icra ettiği devran, sema gibi ritüellere karşı çıksalar da, açıktır ki bu mekânlarda icra edilen mûsikî ve ritüeller müntesiplerini bir oyun ve mâlâyanî ya da hevâya uymaya yöneltmeyip İlahî aşkı ifadede estetik bir iletim biçimi olmuşRufai Tekkesi’nde kıyam zikri. 41

CAMÎ VE TEKKE MUSİKÎSİ ÜZERİNE / Dr. Nurullah KOLTAŞ

tur. Câmî musikisinden farklı olarak Tekke mûsikîsinde klasik sazlara da yer verilir. Tekkelerde yoğun bir tasavvufi coşku göze çarpar. Bu coşku ile ilahi neş’e elde edilir.8 Sadece nazari bir eğitim süreci olmayıp bir ömür süren musiki ve şiir içre bir hayat söz konusudur. Tekke mûsikîsi formları arasında ilk sırayı Mevlevi ayinleri alır. Mevlevilerin sema ayinleri Tekke mûsikîsinin en nezih beste ve güftelerini içerir. Güftesi Hazreti Mevlana’ya, bestesi Itri’ye ait olan Naat-ı Mevlana ile başlayan Sultan Veled Devri ile devam eden Mevlevi ayinleri dört selamdan oluşur ve sonlarında Gülbang çekilir. Arapça güfteli şuğullerin, kasîdelerin, savtların yanı sıra ilahiler, nefesler, duraklar ve na’tlar tekke mûsikîsinin en belirgin usulleridir.9 Tekke mûsikîsi Osmanlı’da en kâmîl halini bulur. Tekkeler yalnızca İstanbul’da değil Anadolu ve diğer Osmanlı topraklarında da musikişinasların buluşma mekânları olmuştur. Tekkelerde yapılan ayin ve meşkler musikinin kuşaktan kuşağa aktarımında başat vasıtalar olmuştur. Hatta denilebilir ki tekkelere sıkça uğramayan hiç bir musikişinas yoktur. Osmanlı’da mûsikî erbabı, sanılanın aksine saraydan değil tekkelerden yetişmiştir.10 Öne çıkan bestekârlar Buhurîzâde Mustafa Itrî Efendi, Hafız Post, Aziz Dede, Nakşî Dede, Aziz Mahmud Hüdâyî11 ve daha nice güzide sâz ve söz üstadı işte bu geleneği yansıtırlar. Yukarıda anılanların dışında burada zikredemediğimiz birçok tasavvuf erbabı, ömürlerini bu dini yaşama ve yayma gayesiyle kendilerinden sonraki nesillerin feyzlerine feyz, aşklarına aşk katarak kıvamı ve lezzeti değişmeyen ve değişmeyecek eserler bırakmışlardır. Tekkeler sadece mûsikîde değil sanat, edebiyat, edep, ahlak ve hizmette de kâmil olmuşlardır.12 Bulundukları muhitte insanların maneviyatlarının yanı 42

Ayasofya’nın minaresinden İstanbul Panoraması

CAMÎ VE TEKKE MUSİKÎSİ ÜZERİNE / Dr. Nurullah KOLTAŞ

sıra dünyevi ihtiyaçlarına da deva olmuşlardır. İcra edilen usullerle de insanlardaki estetik hissin maneviyata aksetmesine ve dolayısıyla madde ve mananın İslamî hale gelmesine azami gayret göstermişlerdir. Bu mekteplerden yetişen insanlar bir bütün olarak toplumu dönüştürmede vazife üstlendiklerinden toplum içinde ırk, dil gibi ayırıcı unsurlar yerine tasavvuf gibi en mütekâmil bir

Tekkelerde yoğun bir tasavvufi coşku göze çarpar. Bu coşku ile ilahi neş’e elde edilir. Sadece nazari bir eğitim süreci olmayıp bir ömür süren musiki ve şiir içre bir hayat söz konusudur. Tekke mûsikîsi formları arasında ilk sırayı Mevlevi ayinleri alır.

birleştirici unsurla devletin ve toplumun bayındırlık ve istikrarı sağlanabilmiştir. Bu derin kültürle yoğrulan bir toplumda insanların birbirlerine eziyet etmesi, üzmesi mümkün müdür? Günümüz sorunlarına bir göz atıldığında mevcut sıkıntıların çaresinin bu topraklarda yüzlerce yıl birlik ve beraberliği sağlayan tasavvuf ve tasavvuf kültürü olduğu açıkça görülecektir.

Edward Dodwell’in fırçasından iki resimde kuud (solda) ve kıyam (sağda) zikirleri.

DİPNOTLAR 1

Buharî, Tevhîd, 52; Ebu Davud, Vitir,2.

Kâf u Nûn’un Edîbi güzelliğinin Mushaf’ında “…Şüphe yok ki bunda kulak verecek bir kavim için birçok ibret vardır” (Yunus, 67) ayetini yazmıştır.

Şura, 42:17.

Süleyman Uludağ, Din-Musiki ilişkisi Üzerine, Köprü, Yaz2002, sayı 79.

Ayrıntılı bilgi için bkz. Dr. Yavuz Demirtaş, Türk Dini Musikisi Formları, Fırat Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 14:1(2009), s. 213-227. 9

Bülent Aksoy, “Osmanlı Geleneğinde Dini Musiki Üzerine Birkaç Not” Diyanet Aylık Dergi, Mayıs 2009.

Saadet Güneş, Tasavvuf Edebiyatı ve Musiki, Kök Dergisi, Mart 1981, sayı 2.

Cemil Meriç, Bâkî kalan Bu Kubbede, Kök, cilt2, sayı 14, İstanbul 1982, s. 8.

Türk din musikisine ilişkin ayrıntılı bilgi için bkz. Bayram Akdoğan, Türk Din Musikisi tarihine bir Bakış, AÜİFD XLIX (2008), sayı I, s. 151-190.

Cinuçen Tanrıkorur, Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergâh Yayınları, İstanbul 2003, s.48.

S. Nüzhet Ergun, Türk Musikisi Antolojisi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1942, c.I-13.

Tekkelerin toplumsal işlevleri konusunda oldukça kapsamlı bir eserde Prof. Dr. Mustafa Kara tarafından kaleme alınmış olan Din Hayat Sanat Açısından Tekkeler ve Zaviyeler’dir.

SALTANATLI TEKBİR’DEN SEHL-İ MÜMTENİ SALÂT-I ÜMMİYYE’YE BUHÛRÎZÂDE MUSTAFA

ITRÎ EFENDİ

Prof. Dr. Mustafa İ. UZUN*

Mâcera bazen bir insanla, bir şiir, şarkı veya kitapla ilk karşılaştığınız anda başlar. Benim de Itrî ile böyle bir mâceram var. Bu yazıda sizlerle bu serüvenin bir kısmını, özellikle başlangıcını paylaşmak istiyorum: Tekbir ve Salâtı Ümmiyye faslını…

SALTANATLI TEKBİR’DEN SEHL-İ MÜMTENİ SALÂT-I ÜMMİYYE’YE BUHÛRÎZÂDE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ / Mustafa İ. UZUN

“Itrî’ye ait eserlerin ilk sırasında Tekbir ve Salât ü Selâmlar gelir. Bunlar bütün İslâm dünyasını, medeniyette hâlen aşılamamış bir zirve olan Osmanlı zevki ve görgüsü üzerine birleştiren âlem-şumûl eserlerdir. Besteleri mûsıkî yönünden bakıldığında fevkalâde kısa ve basittir, toplumun her ferdi tarafından kolaylıkla icrâ edilebilirler. Ancak İslâm medeniyetine ait duyarlık ve duygusallık yönünden değerlendirildiğinde son derecede etkileyici ve birleştiricidirler. Tekbir ve Salât-ı Ümmiyye bir an içinde cemaati âğûşuna alır, dünyevî gâile ve hâillerin arasından sıyırarak aşk ve muhabbet iklimine vâsıl eyler.” Prof. Dr. Sadettin Ökten

İnsanların kitaplarla, yazarlarıyla, hattâ akla gelebilecek her şeyle bir mâceraları olduğuna inananlardanım. Zaten hayat dediğimiz şey de doğumdan ölüme, başlangıçtan sona kadar süren iç içe bir mâcera değil midir? Mâcera bazen bir insanla, bir şiir, şarkı veya kitapla ilk karşılaştığınız anda başlar. Benim de Itrî ile böyle bir mâceram var. Bu yazıda sizlerle bu serüvenin bir kısmını, özellikle başlangıcını paylaşmak istiyorum: Tekbir ve Salâtı Ümmiyye faslını…

İlk Adım: Saltanatlı Tekbir Hazret’le farkına vardığım ilk karşılaşmam zannederim 1958’de yani ilkokul yıllarımda, İstanbul’da gerçekleşti. Mâceraya ilk adım, babamın vazifeli bulunduğu Çakmakçılar Camii meşrûtasında ikamet etmeye başladığımızda atıldı.

Bu sefer, yine Hasan Efendi’nin gür sesiyle getirmeye başladığı ve cumhûrun göz yaşlarıyla eşlik ettiği salât ü selâm nağmeleri kubbeyi çınlatır, camii inletirken, babam yine aynı şekilde elinde sedef kakmaları parıldayan bu sandukçe ile ağır ağır minberden iner, mihrâba geçerdi. Ziyaret tamamlanana kadar dalga dalga yükselen ve ruhları ürperten bu salât ü selâm, Sakal-ı Şerif, kadifeden ve ibrişimlerle işlemeli kırk kat ipek bohçasına sarılıp, sandukasına konuluncaya kadar kesintisiz bir lâhûtî nağme halinde devam ederdi.

Sıra sandukçenin mihrapta ziyaret edildiği yerden alınıp tekrar minberdeki dolapta muhafazasına geldiğinde yeniden başlayan Tekbirler, babamın bu mukaddes emâneti aynı minvâl üzere yerine koymasına kadar sürerdi. Üç kere geBabam namaz duasının ardıntirilen Tekbir esnasında bu mübârek dan mihraptan kalkar, Tekbir hatıranın dolaba yerleştirilmesi, oradevam ederken ağır adımlarda sırlanması tamamlanır, babam da la, buğulu gözlerle, hürmetlice minberden inmiş ve mihraba geçmiş olurdu. minbere doğru yürürdü. Her

birinde galiba biraz durarak, basamakları teker teker çıkar, minber külâhının altındaki kilitli dolabı, daima yelek cebinde taşıdığı küçük anahtarla açar, burada bulunan Sakal-ı Şerif sandukasını eline alınca, Tekbir sona ermiş olurdu.

Camiin teberrükât eşyası arasında, sedefle tezyin edilmiş zarif bir sandukçe içinde muhafaza edilen bir Sakal-ı Şerif de bulunmaktaydı. Arefe ve Kandil günlerinde, zannederim ikindi namazından sonra, müezzinimiz Hasan Efendi’nin gür sesiyle getirmeye başladığı, cemaatin de topluca ve can-ı gönülden katıldığı Tekbirleri duyunca, sakal-ı şerifin çıkarılacağını, Kandil arefesi olduğunu, bu kutsal emânetin ziyaret edileceğini anlardık: “Allaahü ekber, Allaahü ekbeer, lâa ilâahe illâllaahü ve’llaahü ekber! Allaahü ekber ve li’llâhi’l-hamd”

basamakları teker teker çıkar, minber külâhının altındaki kilitli dolabı, daima yelek cebinde taşıdığı küçük anahtarla açar, burada bulunan Sakal-ı Şerif sandukasını eline alınca, Tekbir sona ermiş olurdu.

Babam namaz duasının ardından mihraptan kalkar, Tekbir devam ederken ağır adımlarla, buğulu gözlerle, hürmetlice minbere doğru yürürdü. Her birinde galiba biraz durarak,

Bana göre bu merâsimin mânevi atmosferini Sakal-ı Şerif ziyareti kadar, bu esnâda cumhur halinde topluca getirilen Tekbir ve Salât-ı Ümmiyye sağlardı. Gözyaşları içinde söyleyenleri kim bilir hangi âlemlere, nasıl bir ruh iklimine yükselttiğini tam bilemediğimiz bu mübârek ibâreler ve lâhûtî nağmeler olmalıydı bu durumun sebebi… Nitekim lise yıllarında okuduğum Yahya Kemal de, Süleymaniye’de Bayram Sabahı şiirindeki:

“Kubben altında bu cumhûra bakarken şimdi

Senelerden beri rü’yâda görüp özlediğim

Cedlerin mağfiret iklîmine girmiş gibiyim

Dili bir, gönlü bir, îmânı bir insan yığını

Görüyor varlığının bir yere toplandığını”

mısralarında bu hâlet-i rûhiyeyi oluşturmada Tekbir’in etkisini beliğ bir şekilde ortaya koymaktaydı. Bu etkiyi hissettiğim veya anladığım bir seferinde babama sormuştum: “Bu ziyaretlerde okunan Tekbir ve Salât-ı Ümmiyye, ibâreleri aynı olmakla birlikte, başka zamanlarda okuduklarından daha farklı ve etkileyici nağmelere sahipti. Ayrıca, cemaat

SALTANATLI TEKBİR’DEN SEHL-İ MÜMTENİ SALÂT-I ÜMMİYYE’YE BUHÛRÎZÂDE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ / Mustafa İ. UZUN

toplayarak bunun Itri’nin Salât-ı Ümmiyye’sine benzediğini söyledim! “Evet” deyince de doğrusu pek memnun olmuştum.

de bunları, diğer Tekbir ve salât ü selâmlardan farklı olarak, hep beraber daha güzel” söylüyordu. “Oğlum!” demişti Babam: “Bunları senin adaşın Mustafa Efendi diye büyük bir hâfız bestelemiş. Kısaca Itrî diye anılan bu hoca, herkes kolayca okuyabilsin diye bestesinde, böyle güzel ve tesirli nağmeler kullanmış. Hatırlarsan bayram namazlarına giderken, namaz öncesi ve sonrasıyla bayram hutbesinde de Tekbiri bu şekilde okuyor, terennüm ediyoruz” diye eklemişti.

Bu nota hepimizin hoşuna gitmiş ve kısa zamanda da ezberlemiştik. Hoca daha sonra segâh Tekbirin de notasını öğretti. Nağmeleri herkes bildiği için geriye notanın üstüne okunuşunu yazarak seslendirmek kalıyordu. Bunu ise başını gözünü yararak da olsa herkes okuyor, daha doğrusu okur gibi yapıyor, yuvarlayıp gidiyorduk. Hoca da ufak tefeğine aldırmıyordu. Geriye sadece bir mesele kalıyordu: Usûle uymak! Doğrusu usûlü hoca vuruyordu ama çoğumuz buna uymakta güçlük çekiyorduk. Zamanla bunu da hallettik. Müzik kulağı sağlam arkadaşlarla, hep birlikte tekrar edip çalışıyor, eserlerin notalarını oldukça düzgün bir şekilde okuyorduk artık. Bu arada bu iki eserin “saray mûsıkî hocalarından Mustafa Itrî Efendi’ye ait şâheserler, segâh makamında ilâhî besteler olduğunu” defterlerimize kaydettik. Artık Itrî ve öğrendiğimiz iki eseri, çoğumuz için mûsıkî dersinde kurtarıcı bir isimdi.

Adaşım Hazret-i Itrî ile mâceramız böylece başlamıştı. Artık Tekbir ve Salât-ı Ümmiyye’yi daha bir istekle, biraz daha canlı, âdeta bağıra çağıra söylüyor, bundan da büyük sevinç duyuyordum.

Adım iki: Salât-ı Ümmiyye Notaları Yıl 1961-1962. İstanbul İmam-Hatip Okulu’nun ikinci sınıfındayız. Müzik hocamız İrfan Sarmer Bey, bize nota öğretmekte ısrarlı… Ancak doğru dürüst nota okumayı beceremediğimizden bu iş birçok arkadaşımızın canını sıkıyordu. Daha İlkokul’da müzik ile ilgilenmeye başlamış olmanın yanı sıra, İstanbul’da büyümenin etkisiyle biraz daha serbest olduğumdan -arkadaşlar öyle derlerdi- kendisinin bana gösterdiği yakınlıktan da faydalanarak bir gün İrfan Bey’e: “Hocam bize bir iki ilâhi öğretseniz nasıl olur? Hem mevlid okuyan hâfız arkadaşlarımız ilâhi biliyor, biz bilmediğimiz için onlara gıpta ile bakıyor, üzülüyoruz, hatta kıskanıyoruz” demek cesaretini gösterdim. Rahmetlinin bu teklife verdiği cevap, “kitapta ilâhi notası olmadığı, programın da buna imkân vermediği…” şeklindeydi. Anladığıma göre, şimdiki deyimiyle yönetmelik, o zamanki ifadesiyle hazret-i mevzuât, ilâhi öğretiminin en büyük engeliydi...

Artık bu ikinci adımda Tekbiri ve Salât-ı Ümmiyye’yi eskisinden daha doğru, notasına ve nüanslarına daha dikkat ederek okumayı öğrenmiştim diyebiliyordum.

Üçüncü Adım: Tekbir ve Salât-ı Ümmiyye Gerçeğini Kavramak

Sakal-ı Şerif

Ancak aradan bir müddet geçtikten sonra hoca, bir gün derste bir nota okumaya başladı: “si sî, do re do sî, do re do sî re…” Ardından da bunun hangi parçanın notası olduğunu çıkarmamızı istedi… Nağmeler tanıdık geliyordu ama tam çıkaramadığımızdan, cesaret edip ne olduğunu söyleyemedik. Hâfız arkadaşlardan biri ile kısa bir fısıldaşmadan sonra, cesaretimi

1968-1969 ders yılı… İstanbul Yüksek İslâm Enstitüsü’nde okuyorum. Dînî Mûsıkî dersimize her yıl Konya’da yapılan Mevlânâ İhtifalinde mıtrıba Neyzenbaşı olarak çıkan Halil Can Hoca girecekmiş…Bu benim açımdan büyük bir nimetti. Sonraki yıllarda hocanın evindeki mûsıkî meclislerine/derslerine katılma imkânını da elde ederek kendisinden çok istifade etmiştim.

Hakkında bilgi vererek dersin öneminden bahsetme gibi, ilk derslerde yerine getirilmesi gereken mutad muhtevalı, dini mûsıkînin önemini vurulayan veciz bir konuşmadan sonra Hoca: “Dersimize, teberrüken ve teyemmünen Hazret-i Itrî merhûmun şâheserleri olan Tekbir ve Salât-ı Ümmiyye’yi okuyarak başlayalım. Haydi bismillah” dedi.

SALTANATLI TEKBİR’DEN SEHL-İ MÜMTENİ SALÂT-I ÜMMİYYE’YE BUHÛRÎZÂDE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ / Mustafa İ. UZUN

Hâlâ kulaklarımda olan o kendine has sadâsı ve edâsıyla, pür edep önce kendisi Tekbir getirdi. Ardından talebe arkadaşlarla tekrar ettik. Ancak tekrarlarda herkes hocayı takip yerine, kendi bildiği gibi okuyor, âdeta bağırıp çağırıyorduk. Hoca bu duruma kızacak diye beklerken o ciddiyetle: “Efendiler! Beni dinleyerek, sesimi duyarak, benim gibi okuyunuz!..” dedi. “Haydi Yâ Allah! Bismillah!” cümlesinin ardından okumaya başladı. Sınıfın okuyuşu biraz değişse de, umûmî ahvâl “eski tas eski hamam” deyimiyle ifade edilebilirdi. Ancak hoca aldırmadan tekrarlıyordu: “Allaahü ekber, Allaahü ekber. Lâ ilâhe illâ’llaahü va’llaahü ekber! Allaahü ekber ve li’llâhi’l-hamd.”

deliğine değdirdiğini fark ettim. Ardından sandalyesinden kalktı ve hiç bir şey söylemeden kürsüden inip geldiği gibi vakur adımlarla sınıftan çıktı. Biz de ardından dışarı çıktık, koridorda üst sınıftan olduğunu zannettiğim bir arkadaş “Hoca her ders Tekbir ile Salât-ı Ümmiyyeyi tekrar ettirir” demişti. Ertesi ders, daha sonraki dersler gerçekten de aynı şekilde geçiyordu. İkinci dönemden itibaren bazen Hoca’nın odasına da gider, kendisini ziyaret ederek müsaitse özel sohbetini dinlemeye başlamıştım. Bir gün odasında yalnız bulduğum Hoca’ya: “Efendim, arkadaşlarla, zat-ı âlinizden daha çok istifadeyi arzu ediyoruz. Acaba derslerde Tekbir ve Salât-ı Ümmiyye dışında, uygun bulacağınız bazı ilâhileri meşk etmeyi lutfeder misiniz?” yollu bir cümle kurma cesaretini gösterdim. Hoca biraz durdu ve kendine has üslûbuyla şunları söyledi: “Çelebi! –bana zaman zaman böyle hitap ederdi- Sen mûsıkîmizin üstâd-ı muazzam ve muazzezi Itrî merhumun bu şâheserlerini ne zannediyorsun?!.. Eğer eslâf-ı izâm ve esâtîze-i elhânımız bize başka hiçbir şey bırakmamış olsaydı, bu iki şâheser mûsıkîmize yeterdi!..” Bu cümleleri öyle bir edâ ve sadâ ile söylemişti ki, sesi mûtaddan ziyade gür ama biraz titrek çıkmıştı. Bu durum, bana hiddetinden mi, yoksa heyecanından mı kaynaklanmıştı, hâlâ anlamış değilim. Biraz sustuktan sonra: “Bir enstitü talebesi bu iki şâheseri hakkıyla ve aşk ile icrâ edebilse ona ve yedi sülâlesine vesile-i necât olarak kıyamete kadar yeter! Hattâ artar bile!” cümlelerini ekledi. “Çelebi! Bu sözlerim mûsıkîmiz için de aynen vârittir ve mahz-ı hakikattir. Bu iki eseri “kemâ hüve hakkuhu”, yani hakkını vererek, aslına uygun bir şekilde okuyabilen kişi, mûsıkîmizin künhüne vakıf olmak yolunda pek çok merhale kesbeder! Aşk olmayınca meşk olmaz!.. Aşk olmayınca meşk olmaz!.. Aşk olmayınca meşk olmaz!..” diye tekrarladı. Doğrusu sorduğuma soracağıma pişman olmuştum. Hocadan nasıl izin istediğimi, odasından nasıl çıktığımı hâlâ hatırlamıyorum. Yalnız kendimi âdetâ dışarı atarken “Aşk olsun!..” dediğini duyar gibi olmuştum.

Solda, Karataş muhafazası; üstte, Peygamberin ayak izi.

Bir müddet sonra, söyleyenler azalmaya sesler zayıflamaya başlayınca, Hoca bu sefer de Tekbire girmeden önceki cümlelerin aynını tekrar ederek Salât-ı Ümmiyye’yi okumaya girişti. Arkadaşlar yeniden aşk ile tekrara yöneldiler. Ama nasıl tekrar?!. “Her kafadan ayrı bir ses çıkıyordu” desem pek abartmış olmam… Ders bitene kadar Salât-ı Ümmiyye’yi tekrar ettik. Zil çalınca Hoca’nın iki elinin işaret parmaklarını dudağına götürüp belli belirsiz öptükten sonra “Hüdâ hâfız” diyerek iki kulak

Düşünüyorum da, Itrî’nin eserlerinden ilk öğrendiğim Tekbir, Allâh-teâlâ’nın kendi şanını yüceltmeyi bize taliminin en kıymetli ibâresi ve en değerli bestesiydi. Salât-ı Ümmiyye ise “Habibim!” dediği, “Habibim! Sen olmasaydın, senin aşkın olmasaydı kâinatı yaratmazdım!” buyurduğu, Resûl-i Ekreme salât ü selâm getirmeyi emretmesinden kaynaklanan bir titizlikle, ona lâyık bir edâ ve sadâ ile bestelendiğinden, bu yönüyle de “Salât-ı Ümmiyye/salâvâtların anası” olarak anılacak, pek makbul bir salâvâttı. Salât-ı Üm-

SALTANATLI TEKBİR’DEN SEHL-İ MÜMTENİ SALÂT-I ÜMMİYYE’YE BUHÛRÎZÂDE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ / Mustafa İ. UZUN

Harem-i Şerif

miyye, ayrıca Allah ve Resûlulah âşıklarının “canlar fedâ yoluna!” niyâzıyla huzuruna koştuğu Ulu Peygamberimiz için Itrî gibi bir dahi sanatkârın ilâhî ilhamla bestelediği Rabbanî bir na’t olmak bakımından da çok kıymetlidir. Büyük Itrî, asırlardır bütün kâinatın cumhur halinde kıyamete kadar söyleyebileceği “sehl-i mümteni/kolay gibi görünmesine adlanılmaması gereken zorlu iş” sıfatına hakkıyla lâyık bu eserleriyle Türk dinî mûsıkîsinin mümtaz bir bestekârı olmuştur. * MÜ İlâhiyat Fakültesi Türk İslâm Edebiyatı Öğretim Üyesi.

DİPNOTLAR Yahya Kemal’in Rüzgarıyle Düşünceler ve Duyuşlar (İstanbul 2008) s. 241.

Hakkında geniş bilgi için bk: Bedi N. Şehsuvaroğlu, Eczacı Yarbay Neyzen Halil Can, İstanbul 1974; DİA, VII, 140.

Ahzâb Sûresi (33/56)

“Bir İstanbul çelebisi, hezarıfen Nezih Uzel’in ardından, dostlarının yazdıkları.”

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ

NEZİH UZEL’İN ARDINDAN Metin ÖZTÜRK

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL’İN ARDINDAN / Metin ÖZTÜRK

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL’İN ARDINDAN

teci Ahmet Tan da kürsüden bir konuşma yapmıştı. Klasik Türk

1 Mayıs 2012 Salı günü aramızdan ayrılan Nezih Uzel tasavvuf musıkisinin son üstâdlarındandı. İstanbul Radyosu’ndan emekli olan rahmetli Uzel, musıkiyle birlikte gazetecilik, çevirmenlik, foto muhabirliği ve yazarlıkla iştigal etmişti.

Müziği ve tasavvuf musıkisinin seçkin örneklerine yer verilen

Nezih Uzel üç yıl önce Kültür A.Ş’nin konuğu olmuştu. “Yaşayanlara Saygı” etkinliği kapsamında 9 Mayıs 2009 tarihinde, Ali Emiri Efendi Kültür Merkezi’nde düzenlenen program Nezih Uzel’in hayatıyla birlikte Mevlevi kültüründen izleri salona yansıtmıştı. “Sanat ve Kültür Hayatının 50. Yılında Nezih Uzel” başlıklı programın açış konuşmasını Kültür A.Ş’nin o dönemdeki genel müdürü Nevzat Bayhan yapmış, ardından gerçekleştirilen açık oturuma merhumun yakın çevresinden isimler katılmıştı. Yazar ve yayıncı Yılmaz Uyar’ın yönettiği oturumda Hz. Mevlana’nın 22. kuşaktan torunu Esin Çelebi, gazeteci-yazar-yayıncı Mehmet Şevket Eygi, neyzen-İTÜ Türk Muziği Konservatuarı öğretim üyesi Doç. Dr. Süleyman Erguner, gazeteci-yazar Murat Çulcu ve İ.Ü. Türk Musıkisi İcra Heyeti Şefi Gürsel Koçak konuşmacı olarak yer almıştı. Eski milletvekili ve gaze-

konser programı ile sona eren etkinlikte, ses sanatçıları Bekir Ünlüataer, Fulya Tezer, Esin Yılmaz ve Murat Irkılata sahne almıştı. Programda kısaca şu görüşler dile getirildi:

Nevzat Bayhan: “Nezih Uzel, üzerinde taşıdığı ismin özelliklerini sadece tavır ve davranışlarıyla değil aynı zamanda bıraktığı eserler ve insanların hüsnü şahadetleriyle de ortaya koymuştur. Böyle güzel insanların aslında birkaç 50 yıl yaşaması gerekir. Kültürümüzün köklerine doğru yolculuğa çıktığımız bu etkinlikte, onun çok yönlü ve derinlikli kişiliğini keşfetmenin hazzını yaşıyoruz. Sanat ve kültür hayatımızın kilometre taşları arasında saygın bir yere sahip olan Nezih Uzel beyefendiye daha nice “elli yıllar” temenni ediyorum.” Mehmet Şevket Eygi: “Nezih Bey marifet ve hüner sahibi müstesna bir şahsiyettir. Onun kapıları ehli irfana her zaman açık olmuştur. Sofrasında yemek yiyen, hem karnını hem de ruhunu doyurmuştur. Rabbim’den Nezih Bey’e sağlık ve afiyet dolu uzun bir ömür diliyorum.”

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL’İN ARDINDAN / Metin ÖZTÜRK

Süleyman Erguner: “Bendir onun elinde gerçek ahengini bulmuştur. Maalesef, günümüzde bendir, onun ifadesiyle genelde “belden aşağı” tutularak icra ediliyor. Buna dikkat edilmiyor, hatta bazıları bacaklarının arasına alarak çalıyorlar. Bu konuya onun da çok dikkat ettiğini bilirim. Musiki enstrümanlarına saygısızlığın yanında maalesef Mevlevi ayinlerinde de bir yozlaşma oldu. Kadim kültürümüzün bu değerlerine ve Nezih ağabey gibi önemli şahsiyetlere sahip çıkıp dört elle sarılmamız gerekiyor.” Ahmet Tan: “Üstadımızın annesi eve girip çıkan mahalleli sayısına bakarak oğlunun politikacı olacağını düşünürdü. Pek yanılmadı. Nezih’in seçtiği meslekler politikayı aratmayacak kadar kapsamlı ve kucaklayıcıdır.” “Nezih Uzel’e Saygı” etkinliğine katılanlara hediye edilen kitapçıkta üstad ile ilgili hatıralar, duygu ve düşünceler, arkadaşlarının, dostlarının kaleminden ilk kez yayınlanmıştı. Sınırlı sayıda basılan bu kitapçıkta yer alan yazılardan bir demeti sunuyoruz: “2008 yazında yaklaşık iki ay hastanede kaldı Nezih Bey; hasta yatağında yine kültürle, sanatla, tarihle, tasavvufla, müzikle meşguldü; ziyarete gelenleri, doktorları, hemşireleri, diğer hastaları nüktelerle kırıp geçirmekten geri kalmıyordu. Gâh Şeyh Necmeddin Efendi, gâh Süheyl Ünver, gâh Refii Cevad Bey sohbetin konuğu idi.

Hastaneden taburcu oldu, devlethanesinde takibe devam ettik. Çok şükür korkulan komplikasyonlar görülmeden bugüne geldik. Velhasıl, feleğin cevr ü cefasına istihza ile gülümseyen bu “sıra dışı hastadan” çok şey gördüm, çok şey öğrendim vesselam!” Dr. Abdullah Uysal *** “Nefesleri, ilâhileri okurken o eski sesi buluyor: Sadece bir ses değil, ama şekil almış bir soluk, olması gerekeni olmuş, bir son ve bir köken aynı anda... Evet, usülün ve sesin de taşıyıcısı kişi, yaklaşıyor, aramızda, bizimle sohbet ediyor. Yazıyı da sevmiş. Yazıda sunmuş varlığınca bildiğini, umduğunu, red ettiğini. Polemik, sorgulayan, eleştirel, tutkusal genel bir alan olmuş yazı onun için. O değişmez eskinin taşıyıcısı, güncelliğe yönelmiş, güncellikte varlığınca bir tavır almış.” Ahmet Soysal *** 1960’lı yıllarda tanıdım Nezih Uzel’i. O zamanlar Belediye Konservatuarı İcra Heyeti Korosu’nun on beş günde bir pazar günleri verdiği Şan sinemasındaki konserlerde kudümzen olarak bulunuyordu. İcra Heyeti musikimizin klasik formlardaki eserlerini sunuyordu, musiki dostlarına…

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL’İN ARDINDAN / Metin ÖZTÜRK

Fakat ilgi ve rağbet çok ileri derecelerde değildi. Ve bizlerde de bir karamsarlık hâkimdi. O zamanki icracı ve dinleyiciler bu musikinin son temsilcileri şeklinde bir düşünce hüküm sürüyordu. Tasavvuf musikisi denen bir türün varlığı bile bilinmiyordu. Geniş kitleler arabesk denen bir köksüz müziği dinliyorlardı. Devlete hâkim olan müzik anlayışı ise Batı müziğini koruma altına almaktı. Klasik Türk musikisi zımnen değil açık seçik net bir şekilde yokluğa mahkûm edilmişti. İşte böyle bir ortamda ilk defa Nezih Uzel özel gayretiyle sahibi olduğu müktesebatını gençlere sundu. İlk defa Milliyetçiler Derneği bünyesinde Vehbi Erdebili’nin de himmet ve hizmetleriyle bir koro kuruldu.

okurken, Mevlana ve Yunus Emre ile ilgilenmesi, Batı müziği

Kûçek Derviş Mustafa Efendi’nin Bayati Ayini Şerifini ilk defa ondan tanıdık, öğrendik. Sonra Dede Efendi’nin Saba Ayini Şerifi ve Hüseyin Fahrettin Dede’nin Acem Aşiran Ayini Şerifi… Naatlar, Tevşihler, İlahiler ve Nefesler…

avucundakini dahi dağıtarak bir başka zenginlik araması,

ile ilgilenen okul arkadaşlarının tersine, alaturka müziğe gönül vermesi, herkes zengin olmaya çalışırken, onun elindeki uzun zıtlıklar listesinin sadece birkaç örneğidir. Nezih Uzel, dergâhta Muammer Efendi’nin okuduğu ilahileri âdetâ içerek ezberlemiş, Şeyh Necmeddin Kangay, Aziz Çınar,

Milliyetçiler Derneği’nin korosu değişik mekânlarda konserler verdi. Bu konserler sadece bir kültür olayı olmadı. Yerine göre bir kıvılcım, yerine göre bereketli bir tohum oldu.

Mithat Bahari, Abdulbaki Gölpınarlı, Ali Üsküdarlı, Kudsi Efen-

Bugün pek çok kamu kuruluşunun, belediye ve vakıfların tasavvuf musikisi koroları var. Takdirle anılan faaliyetlerde bulunuyor bu korolar.

Saadeddin Heper, Münir Nureddin Selçuk, Ulvi Erguner’le mu-

Medeniyet mirasımızın kültürünü geleceğe taşıyanlar ve bu musikiye gönül verenlerin şükranla anmaları gereken bir isimdir, Nezih Uzel. İsmet Elbaşı

olmuştur.

*** “İnsan zıtların tevhididir’’ sözü insanin yaşadığı tezatları ve nur ve zulm arasındaki kararsız yolculuğunu pek güzel ifade eder.

Nezih Uzel öğrencilik yıllarında

di ve Nâfiz Efendi gibi devrin manevi şahsiyetleri ile geçirdiği her anın kıymetini bilmiştir. sikinin kendisi, Üstad Refi Cevâd Ulunay ile kalem, Süheyl Ünver Hoca’nın yanında tezhib ve nakış, Aktar Mustafa ile ebrû Velhasıl, Osmanlı İstanbulu’nun tüm sanatlarını en son temsilcilerinden meşk etmiş, tüm tarikatların meşrebini ise yine o tarikatların en son şeyhlerinden zevk edinmiştir. Asırlar İstanbul’unun son günlerini dolu dolu yaşamış birisi olan, bu Nezîh insan, günümüzün kuru kalabalığında kendisini ve kaybettiği ummanı arayan katreler için sanki beton çölü-

Bu söz bugünki Türkiye şartlarına uygulandığında ise Nezih Uzel, ülkemizde yaşanan ve aralarında mücadele eden zıtlıkları şahsında barıştıran nadir insanlardan biridir.

nün içinden akıp giden bir nehir gibidir.

1950’li Galatasaray Lisesinden avrupai bir diplomat namzedi olarak mezun olduğunda, tüm ümidleri, hayalleri yıkarak tekkeci-ilahici oluşu, genç arkadaşlarıyla mülkiye talebesi olmak yerine, ihtiyar şeyhlerin kolunda asa olması, Fransız Edebiyatı

Mevlevî âyinleri organize ettik. Kırk yılı aşkın bir beraberlik sü-

Çocukluk yıllarımdan itibaren yoldaşım olan Nezih Bey’le, neredeyse tüm dünyada binlerce konserler, konferanslar verdik. recine rağmen, bugün dahi kendisinin bilmediğim yönlerini fark ediyorum.

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL’İN ARDINDAN / Metin ÖZTÜRK

Cağaloğlu, 1962

Nezih Uzel keşfedilmesi ve açılması çok zor olan bir hazinedir. Zîrâ zıtlıklarla kendini muhafaza ettiği gibi, anahtarını da okyanusta bir balığın karnına bırakmıştır. Bu gizli hazineyi açabilene aşk olsun. Kudsi Erguner, 24 Nisan 2009 Paris *** Bazı bilgiler, değerler ve akademik kariyerler kitaplardan okumak suretiyle kazanılabilir. Tasavvuf ise sadece yaşamakla öğrenilir. Dervişlik ve şeyhlik yaşanmaksızın tadılır veya kazanılır hal değildir. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş dönemi olarak 1918-1925 fevkalade önemli bir devirdir. Bu devirde olgunluğunu yaşamış, yani genç ve orta yaşta bulunmuş olan kültür ve ilim adamlarımız bize 400 yıllık Osmanlı hayatını intikâl ettirmiş olan duayenlerdir. Hem imparatorluğu, hem de Cumhuriyet’i yaşamış; tarihi, örf ve adetlerimizi bize intikâl ettirip, geçiş

Şeb-i Arus Töreni için Mevlevi sikkesi giymiş olan Nezih Uzel, kudüm ile usül vururken.

dönemini düzenlemişlerdir. Bu rical günümüzde yok. Çoğu 1945-1975 arasında göçtüler. Nezih Uzel, bu ricali görmüş, çoğunlukla birlikte yaşamış ve bir kısmının halifesi mertebesini kazanmış bir şahsiyettir. Necdet İşli *** Araştırmalarım beni İstanbul’un müzik âlemine adım atmakta iyi bir kılavuz olabileceği söylenen Nezih Uzel’in evine götürdü. Uzel’in evi, benim için adeta huzurlu bir liman gibiydi. Burası Sema’yı, Mevlevi âyininin ahengini ve ilâhîlerini öğrenmek isteyen genç insanlarla dolup taşardı hep. Burada kardeşlik, dostluk ve dayanışma vardı: Nezih’in meşhur Özbek pilavını hep beraber paylaşırken havada bir sessizlik asılı dururdu. Sonra insanın ruhuna şifa veren müzik ve gazeller, ama hepsinin ötesinde burada dua vardı. Hakiki, yürekten gelen ve ketlenmemiş, zincirlere koşulmamış dua. Nikiforos Metaxas, Nisan 2009, Heybeliada

MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL’İN ARDINDAN / Metin ÖZTÜRK

Gazeteci, bendirzen, tarihçi, yazar Nezih Uzel’in her sahadaki tarzı-tavrı-misyonu farklıdır. Birbirinden ayrı olarak görev aldığı bu alanlardaki heyecanı hep aynı ölçüdedir. Onunla, Özbekler Tekkesi ve Üsküdar’daki evinin dışında, 1973 yılında İstanbul Spor ve Sergi Sarayı’ndaki Bestenigar Ayinin icrasında beraber olduk. Sonra, TRT‘de ve özellikle yurt içi ve dışında sayısız konserler, Mevlevi ayinlerini gerçekleştirdik. 1987 Konya ve Kütahya İhtifalleri, Galata ve Üsküdar Mevlevihanelerindeki sayısız törenlerimiz, icraları, katılanları ve icrakârları ile Mevlevilik ve musiki tarihimize geçmiştir. Beraber yaptığımız, “İlahiler” (Kent Müzik ) adlı albüm ve Saba, Beyati, Pençgah, Isfahan, Acemaşiran Mevlevi Ayinlerinin kaset ve CD’leri; diğerleri gibi, yılların geride bıraktığı önemli eserler ve hatıralardır. Neyzen, Doç. Dr. Süleyman Ergüner

1985-1987 yılları arasında her ay çıkan Antika dergisinde birlikte çalıştık. Dergiye yazdığı yazılarda da gazeteci tavrı daha çok öne çıkıyordu. Buna örnek olarak iki konu olarak hatırlıyorum: 1- “ Yavuz Sultan Selim’in Küpeli Portresi” 2- “Sultan İbrahim Kameriyesi’ndeki Topuzlar” Birinci konuda herkesin “Yavuz” kabul ettiği resmin ona ait olmadığı işleniyordu. Epeyi ses getirdi. “Sultan İbrahim’in Kameriyesi’ndeki Topuzlar” meselesinde de Nezih Bey’in dikkati çektiği şey: Bu kameriyeye ait çeşitli kartpostal ve fotoğraflarda topuzların sayısının farklı olmasıydı. Aslında dört köşede dört adet olması gereken tombak süsler, çekilen resimlerde bazen tamam, bazen bir-iki eksik; bazen de görünmüyordu. Akla şu soru geliyordu: “Topuzlar değiştirildi mi?”. O sıralarda Paris’te yapılan bir müzayedede

Ömrünün iki çağında Nezih Uzel.

Nezih Uzel, gazeteci–yazar, radyo sanatkarı, Mevlevi gibi sıfatları ile anılsa da, herkesin birleştiği özelliği “hoşsohbet” olmasıdır. Onun yanında sıkılmazsınız. Her zaman paylaşılacak bir konusu vardır. Bulunduğu mecliste de dikkati çeker, hep ön plandadır. Ya geniş kültürü ya da zekası sayesinde sözü edilen her ne ise - konuya en esprili ve çarpıcı yaklaşımı o bulur; sohbet artık onun yönlendirmesiyle devam eder.

benzeri bir topuz katalogda yer alıyordu. Bu konu da ses getirmişti. Nezih Bey çok geniş bir kesimde sevilen, sayılan bir kişiliktir. Bir zamanlar evlenmesi için de çaba gösterdim ama kısmet değilmiş, olmadı. Yılmaz Uyar

RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ (1875 - 1950) ve “BAYRAM HEDİYESİ” / Ömer Faruk ŞERİFOĞLU

RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ (1875 - 1950) ve “BAYRAM HEDİYESİ” Ömer Faruk ŞERİFOĞLU*

Bir deniz ressamı olan Hüsnü Tengüz denize olan tutkusuyla öne çıkmıştı. Resimlediği kitaplar da sanat tarihimiz açısından tabloları kadar önemlidir.

1892). Bu sırada Sanayi-i Nefise öğrencisi olan 30 Ocak 1876’da Cibali’de dünyaya gelen komşusu ressam Şevket Dağ’ın yönlendirHüsnü Tengüz, Osmanlı’nın çöküşüne ve mesiyle Sanayi-i Nefise Mektebi’ne girer. Bir Cumhuriyet’in kuruluşuna şahitlik etmiş; kaheves ve yetenekle beslenen resim merakını, lemi ve fırçasıyla denizcilik tarihimiz başta eğitimle tamamlayarak ressam sıfatını kazaolmak üzere, kültür ve sanat hayatımıza dair birikimi kayda geçirmeyi kendisine hayat nır: “Akademinin ilk senesinde duvara asılı gayesi edinmiş önemli bir sanat adamıdır. alçı dekor kalıpların krepo, suz ve estompla 1 resimlerini yaptık. İkinci sene de büst, üçünGözlerini, babası Sürmeneli Ahmet Kaptan’ın denizcilik hikâyeleriyle örülmüş bir dünyaya cüde tam heykellerden, dördüncüde canlı açan Hüseyin Hüsnü ilk sanat zevkini de henüz modellerden karakalem çalıştık. Beşincide yağlıboya çalışılıyordu. Sınıf arkadaşlarımdan çocukluk yıllarında, mahalle komşuları olan Ressam Zonaro’nun kaleminden bu zamanın tanınmış ressamı Çallı [İbrahim], ve deniz resimleriyle tanınan Emin Baba’dan Hüsnü Tengüz. alır: “1884 yıllarında Unkapanı’nın YeşiltulumAli Cemal, Ziya Bey ve Said Bey vardı. Resim ba semtinde Azaplar Hamamı’ndan öğretmeni [Salvatore] Valeri ile WarAtlamataşı’na çıkan sokağın kenia [Zarzecki] nöbetleşe derse geHüsnü Bey’in 70 kadar tarama renarında küçük bir dükkân vardı. O lirlerdi. Haftada bir de anatomi ile zamanlarda pek çok olan kürekçi simle süslediği Bayram Hediyesi sanat tarihi ve felsefe dersleri görüdükkânlarına benzeyen bu mütevayorduk.” 3 adlı kitap, sanat tarihi açısından zı dükkâncık Emin Baba’nın atölyesi 1902’de Mahmut Şevket Paşa ile da ülkemizde basılmış ilk resimli idi... Ben o zaman yedi-sekiz yaşında tanışır. Paşa’nın hazırlamakta olduidim. Emin Baba’nın resim yapışını kaynak kitaplardan biridir. Niğu “eski Osmanlı kıyafetlerine dair büyük bir merakla izler ve penceresitekim basımının tamamlandığı bir eser”in4 resimlenmesi ile görevnin önünden ayrılmak istemezdim... lendirilir. Hayatının dönüm noktası Pek küçük yaşımdan beri resmi bügünlerde Bahriye Matbaası’nın olarak tanımladığı, ressam Hoca Ali yük bir sevgi ile sever ve resim yapyanmasından dolayı çok az nüsRıza Bey ile tanışmaları, bu sırada maya heves ederdim. Bir güzel resme hası kurtulmuştur. Mahmut Şevket Paşa’nın huzurunrastlasam bakmaya doyamazdım, hele da gerçekleşir: “Haftada iki gün koresimli bir kitap elime geçse sayfalarını gözden geçirmeye bayılırım... nakta buluşuyor, bütün gün resim Mektepte her dersten ziyade resme ehemmiyet verir, resim yapıyorduk. Sanatta olduğu gibi ahlaken de çok yüksek bir dersinden başka derslerde bile fırsat buldukça kaçamak resim babacandı. Büyük bir sevgi ile kendisine bağlanmıştım. Karakalem, tarama, akvarel resimlerde o güne kadar takip ettiğim çizerdim.”2 yorucu tarzdaki çalışmaları düzeltmeye başlamıştım. Hem Okul yıllarında babasının ve dayısının desteği, resim öğretme- çalışıyor hem de tatlı tatlı anlattıklarından faydalanıyordum... ni Fahri Kaptan’ın teşvikiyle resim yeteneğini geliştirir. Bahriye Birkaç defa Üsküdar’daki evine gittim. Resimlerini gördüm. O Mektebi’nde öğrenci iken rahatsızlanarak, kâtip sınıfına ayrıl- büyük sanatkârın elinden çıkmış bakılmaya doyulmaz eserlere dığından, Erkan-ı Harbiye (Genelkurmay) Bahriye Dairesi’nin hayran hayran bakarken: Hüsnüm, resimlerle doluyorsun ama çizim ve resim işlerini yürütmekle görevlendirilir (12 Temmuz doymuyorsun! diyordu.”5

RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ (1875 - 1950) ve “BAYRAM HEDİYESİ” / Ömer Faruk ŞERİFOĞLU

Aynı yıl, Mahmud Şevket Paşa’nın başkanlığında kurulacak Esliha-i Atîka [Eski Silahlar] Müzesi Komisyonu’na üye tayin edilir. Ressam-ı Hazreti Şehriyari Fausto Zonaro, Ressam Hüseyin Zekai Paşa, Ressam Hoca Ali Rıza Bey, Topçu Sami [Yetik], Ahmet Ziya [Akbulut] ve Necmi beylerden oluşan komisyon, Yıldız Çini Fabrikası civarındaki Feridiye Köşkü’nde bir müze oluşumu için çalışmaya başlar. Komisyonun kâtipliğini üstlenmesinden dolayı, Hüsnü Bey bu tarihten itibaren “Kâtip Hüsnü” olarak tanınır. Mahmud Şevket Paşa’nın Kosova valiliğine atanması üzerine komisyon başkanlığını Hüseyin Zekai Paşa üstlenir. Ancak kısa bir süre sonra 15 Temmuz 1905’te, Sultan II. Abdülhamid’in Yıldız’daki Hamidiye Camii’nden çıkışı sırasında patlayan bomba hadisesinden sonra komisyon lağvedilir ve müze projesi rafa kaldırılır. 6 Meşrutiyet’in ilanından sonra bu kez Muhtar Paşa’nın başkanlığında Aya İrini’de tesis edilen bir müze kuruluşunda görev

alır. 1913’te Bahriye Müzesi’nin ressam kadrosuna atanır. Bu sırada müze kütüphanesinde bulunan Müteferrika baskısı Katip Çelebi’nin “Tuhfetü’l-kibar fi Esfari’l-Bihar”7 adlı eserini resimleyerek yeniden basılmasını sağlar: “Başlıca merak ettiğim ve daima üzerinde yürüdüğüm deniz tarihimizin resimlerine çalışmak için bu müze büyük bir fırsat olmuştu. Müzede Hasan Rıza merhumun tarama resimlerinden başka deniz tarihimize ait pek az, onlar da kıymetsiz uydurma şeylerdi... Her milletten zengin ve şanlı tarihi olan bahriyemiz için değil albüm, bir tek resim bile yapılmamış olması çok esef edilecek bir haldi. Tarihi belgelere dayanan resimler meydana getirmek için yapmakta olduğum incelemelere, daha ziyade bir hız vererek başarılması gücümün üstünde olan büyük işe çalışmaya koyuldum.”8 Bu yıllarda Osmanlı donanması ve denizcilik tarihine dair çok sayıda resimler yapar, albümler oluşturur. Bahriye Matbaası’nda ressam olarak çalışırken, 1917’de kıdemli yüzbaşı rütbesi ile emekliye ayrılır.

Bedayi-i Asar-ı Osmaniyye’nin ekindeki harita. 63

RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ (1875 - 1950) ve “BAYRAM HEDİYESİ” / Ömer Faruk ŞERİFOĞLU

Ancak yeri doldurulamayınca yeniden göreve çağırılır ve Bahriye Matbaası başressamlığını sivil olarak yürütür. 9

“Bayram Hediyesi” 1919’da İstanbul işgal altındadır. Birinci Dünya Savaşı bitmiş, İmparatorluk çökmüş, toplum büyük bir belirsizlik ve umutsuzluk içindedir. Hüsnü Bey, işgalle yayılan baskı ve umutsuzluk ortamınına inat, şehrin Türk ve Müslüman kimliğini haykıran bir eser hazırlamaya girişir ve 1919 Ramazan’ında, o günlerin karanlığını yırtan bir umut, bir haykırış olur. “Ne yazık ki İstanbul düşman işgaline uğramış ve Donanma Cemiyeti lağvedilmişti. Pek acı bir hayal kırıklığına uğramış ve ümitsizliğe düşmüştüm. Kalbimin kasvetini hafifletmek için kendimi bir işle oyalamak istiyordum. İstanbul, Edirne ve Bursa’daki mabetlerimizin resim, kroki ve yazılarıyla çokluğunu göstermek, bu memleketlerin öz Türk yurdu olduğunu cihana tanıtmak gayesiyle bir kitap çıkarmaya kalkıştım. Ben de bu suretle vatana bir hizmette bulunmuş olacağımı tahmin ediyordum.” 10

Hüsnü Bey’in 70 kadar tarama resimle süslediği bu kitap, sanat tarihi açısından da ülkemizde basılmış ilk resimli kaynak kitaplardan biridir. Nitekim basımının tamamlandığı günlerde Bahriye Matbaası’nın yanmasından dolayı çok az nüshası kurtulmuştur.11 Hüsnü Bey manevi bir haz ve milli bir amaçla yazdığı ve resimlediği kitabının önsözünde de duygularını şöyle dile getirir: “Şu son hazîn senenin bayramında ihvân-ı dînimin [din kardeşlerimin] inşirâh-ı kalbine [kalp ferahlığına] medâr olur ümîdiyle hazırladığım bu nâçîz hediyemde selâtîn-i izâm-ı Osmâniyenin [büyük Osmanlı sultanlarının] pek kıymetdâr, pek mukaddes birer bergüzâr-ı lâyezâli [ebedi hatıraları] olan muhteşem me’âbid-i İslâmiyenin [İslâm mabetlerinin] resimleriyle ta’rîfleri ve her câmi’-i şerîfin binâ olunduğu zamânın e’âzım-ı meşâyıh ve şu’arâsının [büyük âlim, şeyh ve şairlerinin] ilâhiyât ve nu’ût-ı şerîfe [ilâhi ve na‘at] nev’inden âsâr-ı sûfiyâne ve belîgānesi ve’l-hâsıl Osmanlıların maddî ve ma’nevî âsâr-ı dîniyelerinin en güzîdeleri cem’ edilmişdir. Cevâhir-i nâdîde-i Osmâniyeyi [nadide

Tengüz ve Karabekir ailesi, Karabekir Paşa’nın iki kızları Hayat ve Emel’in 3. yaşgününde bir arada...

RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ (1875 - 1950) ve “BAYRAM HEDİYESİ” / Ömer Faruk ŞERİFOĞLU

Osmanlı cevherlerini] ihtivâ etdiği içün şübhesizdir ki Osmanlıların nezdinde bundan ziyâde makbûle geçecek bir hediye tasavvur edilemez. Ecdâdımız emr-i dînden bir hatve bile inhirâf etmememiz içün adım başına câmi’ yapmışlardır. Allahını, dînini unutan her millet ahlâken sukût ve inkırâza mahkûm olageldiği müsellem bulunduğuna nazaran; onlar bizi bu en mühlik bâdireden korumak istemişlerdir. Âmme-i halka beğendirmek azmiyle resimlerle tezyîn ederek ihzâr etdiğim bu mecmû’amla ecdâdımızın dînimize verdiği ehemmiyetin ve etdiği hizmetin büyüklüğünü hatırlatmak ve meşâhîr-i eslâfın tercüme-i hâlleriyle en belîğ ve en mü´essir eserlerini okutarak evlâd-ı vatanı ecdâdımıza lâyık halef olmak içün tenvîr etmek istedim. Kusûrumun hulûsuma [iyi niyetime] bağışlanacağını ümîd ederim.”

“Cenâb-ı Hak üzerimizdeki belâ-yı azîmi bir an evvel def’eylesin” Kitabın hazırlığı sürecinde A. Süheyl Ünver’e yazdığı 23 Mayıs 1335 (1919) tarihli mektupta da aynı duygu hakimdir. Mektup, savaş ve işgal yıllarında, köklerine bağlı iki sanatseverin bir-

Bayram Hediyesi - Bedai-i Asar-ı Osmaniye’nin kapağı.

birlerine karşı duydukları sevgi ve saygının açık bir ifadesidir: “Muallim-i muhterem, ehl-i dil kardeşimiz Süheyl Beyefendi’ye. Resim yapmakta olduğu gibi imâr-ı kalbde de şâyân-ı hayret mahâreti olan zümre-i nakkâşânın pîr-i bî-naziri büyük üstadımız Ali Rıza Beyefendi acizlerini mübalağa ile senâ etmekle dini ve mukaddesâtı için çarpan kalb-i seliminizi tesellî ve tesrir etmek hemde iki müslüman kalbini bir mahâret-i mürşidâne ile yek-diğerine rabt etmek istemişler ve binâyı Ayasofya’nın temelinden daha emin ve metîn olarak tesis eylemişlerdir. Yoksa bendeniz iltifâtınızın müstehakı değilim. Bir hidmet-i diniyede bulunmak emeliyle kartpostallardan, şuradan buradan Cevâmî-i şerifenin resimlerini topladım. Yazı yazacak bir refîk aradım. Bulamadığımdan hiç ehli olmadığım halde o işi de deruhde etmeğe mecbur oldum. Türkçe ve İngilizce kitaplardan camiler hakkındaki malumâtı da eâzım-ı Osmaniye’nin âsârından da gü-zide sahifeler derleyip, toplayıp (Dinî kıraat) tarzında ihvana dinî bir hediye hazırladım. Ressamlık, muharrirlik ve tâbi’lik bu tenevvü işlerin hep bir elden çıkdığı için iyi bir iş olacağına hiç ihtimal vermediğimden büyük bir tereddüt içinde idim. İltifât-ı dindâraneniz bendenizi çok mahcub etti, fakat teredüdü-mü izâle ve gayrete getirdiği için medyûn-ı şükrânım. Maatessüf bu kitab hasbel-zaman arzu buyurduğunuz gibi olamayacak. Yedi sekiz formadan ibaret olduğu halde mesârif-i ta’biyesi iki yüz elli liraya bali’ olduğu ve bir para sermâyesiz işe başladığım için selâtin camilerden mâ’dasını ihtivâ ettiremiyorum. İleride imkân hâsıl olursa Bedayi-i Asar-ı Osmaniyye’den bir sayfa. diğer camiler içinde ayrıca bir Ressam tarafından sonradan renklendi- zeyl yaparız. Az çok Cevâmî-i şerilmiştir. Mahyada Elhamdülillah yazısı. rife hakkında destres olunacak malumâtı not etmeğe lûtf buyrulursa bu emr-i hayrın hüsn-i suretle ve Süheyl olarak husûl bulacağı şübhesizdir. Hemân Cenâb-ı Hak üzerimizdeki belâ-yı azîmeyi bir an evvel def’ eylesin. Süheyl Bey kardeşim Cenâb-ı Hak her milletin arzusunu, duasını hâsıl etti. Artık sıra zümere-i muvahhidine gelmiştir. Hallâk-ı azîmü’ş-şân ehl-i imanın âmâlini ve duasını da tez zamanda hâsıl eylesin. Âmin bi-hürmeti’lseyyidü’l-mürselin. 23 Mayıs 1335 [1919]. Matbaa-i Bahriye’de Ressam Kıdemli Katib H. Hüsnî.”12 Ressam Hüseyin Hüsnü Tengüz’ün o hazin senenin bayramına yetiştirdiği ve “Bayram Hediyesi” üstbaşlığı ile yayımlanan Bedayi-i Asar-ı Osmaniye [Osmanlı Ülkesinin Güzel Eserleri] Osmanlı mimarisinin şaheserlerinden olan, Bursa, Edirne ve özellikle İstanbul’da padişahlar tarafından yaptırılmış, selâtin camilerini konu etmektedir. Kitabın yayımlandığı 1919’da [H.

RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ (1875 - 1950) ve “BAYRAM HEDİYESİ” / Ömer Faruk ŞERİFOĞLU

1335] işgal altında olan İstanbul’da, şehrin Müslüman ve Türk kimliğine dair yapılabilen her etkinlik çok anlamlıdır. 13 14. yüzyıldan 19. yüzyıl sonlarına kadar Osmanlı padişahları tarafından yaptırılmış 42 caminin kronolojik olarak konu edildiği kitapta, yapıların coğrafi konumu, mimari tanımı, banisi, kitabe metinleri, haziresi veya yakınlarındaki mezarlar, zaman zaman müstakil portreler, bağımsız şiirler, derin bir tasavvuf kültürü eşliğinde aktarılır. Ayrıca her caminin genel bir perspektifle çizilmiş resimi ve banisi olan padişahın portesinden oluşan birer kompozisyon eşlik etmiştir. Sanatçının derin bir mekân duygusu ile betimlediği tasvirler tarama kalemiyle yapılmış ve oradan baskıya hazırlanmıştır. Hüsnü Bey’in ressamlığının ön planda olduğu kitap, metniyle de dikkat çekicidir. Çoğunlukla kendi gözlemlerini aktarsa da zaman zaman Evliya Çelebi Seyahatnamesi, İsmail Beliğ’in Tarih-i Bursa, Hüseyin Zekai Paşa’nın Mübeccel Hazineler, Celal Esad Arseven’in Eski İstanbul Abidat ve Mebanisi gibi birincil kaynaklardan yararlanmıştır. Kitabın sonuna eklenen İstanbul haritası üzerinde ise o günün İstanbul’unda mevcut 489 adet cami işaretlenerek önemli bir belge oluşturulmuştur. * Sanat Eleştirmeni DİPNOTLAR

Babasından dinlediği denizcilik hikâyelerini “Sürmeneli Ahmed Kaptan” adıyla bir araya toplamış ve resimlemiştir. 50 sayfa elyazısı metin ve 10 resimden oluşan bu defter halen özel bir koleksiyonda bulunmaktadır.

Hüsnü Tengüz, Sanat Hayatım, (Haz.: Müge Kılıçkaya), İstanbul: Deniz Müzesi, 2005, s. 3, 9.

Hüsnü Tengüz, age, s. 19.

Mahmud Şevket Paşa, Osmanlı Teşkilat ve Kıyafet-i Askeriyesi: (Osmanlı Ordusunun Bidayeti Tesisinden Zamanımıza Kadar), 2 cilt, İstanbul: Mekteb-i Harbiye Matbaası, 1325, 1332; sadeleştirilmiş yeni basım için bkz. Osmanlı askeri teşkilatı ve kıyafeti: Osmanlı Ordusunun Kuruluşundan 1908 Yılına Kadar, (Haz.: Semiha Türsan, Nurettin Türsan), Ankara: Genelkurmay Başkanlığı Kara Kuvvetleri Komutanlığı, 1983. 4

Hüsnü Tengüz, age, s. 28-30.

Meşrutiyet’ten sonra akim kalan bu müze projesi yıllar sonra Askeri Müze’nin temelini oluşturacaktır.

Hacı Halife Mustafa b. Abdullah Katib Çelebi, Tuhfetü’l- kibar fi esfari’l-bihar, [İstanbul]: Bahriye Matbaası, 1329. 7

Hüsnü Tengüz, age, s. 47-48.

Soyadı kanunu çıkınca Tengüz (Deniz) soyadını alan Hüseyin Hüsnü Bey, “Bahriyeli Hüsnü” veya “Kâtip Hüsnü” olarak tanınır. Arapça, Farsça ve İngilizce

bilen aydın bir insandır. Aynı zamanda bir hattat ve şair de olan sanatçı, kanun çalar, ney üflerdi. Bahriye Matbaası’ndaki görevine 1948 yılına kadar devam eden Hüsnü Tengüz, iki yıl sonra 3 Ekim 1950 günü vefat ederek Kasımpaşa’daki Kulaksız Mezarlığı’nda toprağa verilir. Semavi Eyice, ölümünden kısa bir süre önce A. Süheyl Ünver ile birlikte Kasımpaşa’daki mütevazı evinde ziyaret ettikleri yaşlı ressamın, sinema afişleri yaparak geçimini sağladığını aktarır. (Bkz.: Semavi Eyice, A. Süheyl Ünver’in İstanbul’u, İstanbul: İBB, 1996, s. 18.)

Hüsnü Tengüz, age, s. 65.

Semavi Eyice, Eski İstanbul’dan Notlar, İstanbul: Küre Yayınları, s. 192.

Ayrıca bkz.: Emin Nedret İşli, “Türk Tıp Tarihinin Kurucusu: Süheyl Ünver”, Asklepios, 11 (Nisan-Haziran 2004), s. 59.

Hüsnü bey, hatıratında kitabına dair, Müze müdürü Ahmet Muhtar Paşa aracılığıyla ulaştırdığı General Yespir ve Pierre Loti’den de takdir mektupları geldiğinden söz eder (s.65). Nitekim Ahmet Muhtar Paşa’nın Pierre Loti’ye 31 Mart 1920 tarihli mektubunda sözü edilen kitap olsa gerek: “... Size görünürde küçük ve ince olmasına karşın gerçekde ciddi, sıra dışı öneme sahip bir kitap göndermeye cüret ediyorum. İstanbul’un yazgısı hakkında binlerce tartışmanın sürdüğü şu günlerde, bu kitap olanca mutevazılıyla Türk kültür ve yeteneğinin bu kentte neler yaptığını ortaya koyuyor...” (Büyük Dost Pierre Loti’ye Mektuplar, Haz.: Orhan Koloğlu, Ankara: Pierre Loti Dostları Derneği, 2001, s. 67.)

MEHMET BARLAS İLE SÖYLEŞİ Söyleşenler: Ömer OSMANOĞLU, Fatih DALGALI

1453 İstanbul Kültür Sanat Dergisi için, ülkemizin önemli

köşe yazarlarından birisi ve aynı zamanda iyi bir müzik tutkunu olan Mehmet Barlas ile Yıldız Sarayı Hasbahçe’de bir söyleşi gerçekleştirdik. Sohbetimiz boyunca Türk müziğini, Itrî’yi ve müzik tutkusunu konuştuk. Şimdi sizleri Barlas ile yaptığımız sıcak sohbetle baş başa bırakıyoruz…

MEHMET BARLAS İLE SÖYLEŞİ / Söyleşenler: Ömer OSMANOĞLU, Fatih DALGALI

1453 İstanbul Kültür Sanat Dergisi için, ülkemizin önemli köşe yazarlarından birisi ve aynı zamanda iyi bir müzik tutkunu olan Mehmet Barlas ile Yıldız Sarayı Hasbahçe’de bir söyleşi gerçekleştirdik. Sohbetimiz boyunca Türk müziğini, Itrî’yi ve müzik tutkusunu konuştuk. Şimdi sizleri Barlas ile yaptığımız sıcak sohbetle baş başa bırakıyoruz… Soru: Tutkulu bir Türk sanat müziği severi ve koleksiyoneri olduğunuz biliyoruz? Nasıl başladı bu tutku, bu aşk? Koleksiyonunuz hakikaten çok mu zengin? Neler var?

Mehmet Barlas: Eğer Türk’seniz, İstanbul’da yaşıyorsanız, dedeniz Antep’liyse ve büyük dedeniz de Kırım’lıysa, ki anne tarafından soyumuz besteci Gazi Giray Han’a dayanmaktadır, müzik hayatın vazgeçilmez bir parçası olur. Antep zaten Türk müziğinin sergilendiği bir yerdir. Antep’te bara gidersiniz -ki o bar şu an bildiğimiz bar şeklinde değil-. Eskiden barlara Antep’te saz denirdi. Orada, birtakım havai müzikler çalınacak zannedersiniz fakat bir bakarsınız Hafız Post isterler, Dede Efendi isterler. Yani Antep öyle bir ortamdır. Türk müziğinin radyoda yasaklı olduğu dönemlerde Anadolu’da turneye çıkıp da Antep’e uğramayan bir sanatçı yoktur. Mesela, Mualla Gökçaylar onlardan birisidir. Çocukluğum, İstanbul’da Boğaz’da geçti. Saat beş buçuk-altı olduğunda radyoda ince saz başlardı. O ince saz, ailenin de simgesidir bir bakıma. Bahçede toplanılır,

o fasıl dinlenilir, ayrıca babamın evine de müzisyenler gelirdi, sazlar gelirdi. Yani meşk yapılırdı, fasıl yapılırdı, dolayısıyla çocukluktan gelen bir sevgi bu. Soru: Yani sizin bu sevginiz, ilginiz aileden geliyor…

Mehmet Barlas: Bana göre Türk kültüründe kuşaktan kuşağa aktarılan en somut olaydır musiki, tıpkı mimari gibi. Düşünün ki Hacı Arif Bey nota bilmiyor, Itrî’nin zamanında nota yok, daha sonraları Hamparsum notaları kayda geçiliyor. Ama o devirlerdeki “Tuti’i mucize guyem”in notası yok, nasıl olmuş da 21. yüzyıla kadar taşınmış şarkı? Dolayısıyla musikinin, kültürün en somut parçalarından birisi olduğunu anlıyoruz. Kuşaktan kuşağa ustalar aktarmış, çıraklar öğrenmiş ve sonunda notaya dökülmüş ve bize kadar ulaşmış. Soru: Daha önce müziği bir kaçış yeri olarak gördüğünüzü söylemişsiniz. Nasıl bir kaçış bu? Neyi geride bırakır, müziğe kaçarız ve orada bizi bekleyen nedir?

Mehmet Barlas: Şöyle bir olay, Batı dilinde bu duruma “escapism” adı verilir. Yorulursunuz, bunalırsınız. Üzerinden gelemeyeceğiniz sorunlar çıkar ve bir yere sığınırsınız, kaçarsınız. Müzik de öyle bir şeydir. Birinci mesele, ben kolumla ilgili bir durumdan dolayı enstrüman çalamıyorum, profesyonel bir müzisyen değilim. Ben profesyonel bir dinleyiciyim. Müziğin üreticisi değil tüketicisiyim. Meseleye bu şekilde baktığınız za-

Mehmet Barlas, Fatih Dalgalı, Ömer Osmanoğlu

MEHMET BARLAS İLE SÖYLEŞİ / Söyleşenler: Ömer OSMANOĞLU, Fatih DALGALI

man, müzik benim için bir zaman tüneline girip bazen Meragî ile 15. yüzyıla gitmek, bazen III. Selim ile 18. yüzyılda dolaşmaktır. Benim kaçışım böyle bir kaçıştır. Soru: Farklı kaçış yerleri de var. Neden müzik, ya da güzel sanatların diğer dallarından birisi değil?

Mehmet Barlas: Bu benim tutkum. Batı müziğini de çok severim, mesela Mozart. Mozart’ı beğendiğim zaman kendi kendime derim ki, Saadeddin Kaynak da bizim Mozart’ımız. Öyle çeşitli, öyle üretken. Mesela, Beethoven müthiş bir adam, Dede Efendi de müthiş bir adam. Yani Beethoven ne yaptıysa mutlaka Dede Efendi de o kültürde olsaydı aynısını yapabilirdi. Bu, ressamlar ve diğer sanatkarlar için de geçerli. Aslında sanat, her alanda, o yıldızları yarattığında doyumsuz bir mekân oluşturuyor, doyumsuz bir zaman oluşturuyor. Sorunun cevabına dönersek, Türk müziği benim tutkum… Soru: Klasik Türk Musikisi tanımlamasını doğru buluyor musunuz?

Mehmet Barlas: Çok tartışmalı bir konu bu, yıllar önce İngiltere’de bir açıkoturumda, hatırladığım kadarıyla, “klasik nedir?” konusu tartışılıyordu. Bir Pakistanlı uzman şöyle dedi: “Hamlet’i ele alalım. Çünkü klasik dediğiniz zaman Shakespeare’in Hamlet’inden daha fazla akla gelen bir şey var mı? Düşünün ki, Danimarka Sarayı’nda kral, kardeşi tarafından zehirlenip öldü-

Ben kolumla ilgili bir durumdan dolayı enstrüman çalamıyorum, profesyonel bir müzisyen değilim. Ben profesyonel bir dinleyiciyim. Müziğin üreticisi değil tüketicisiyim. Meseleye bu şekilde baktığınız zaman, müzik benim için bir zaman tüneline girip bazen Meragî ile 15. yüzyıla gitmek, bazen III. Selim ile 18. yüzyılda dolaşmaktır. Benim kaçışım böyle bir kaçıştır. rülmüş ve yengesiyle evlenmiş. Öldürülen kralın oğlu da gelip babasının, amcası tarafından öldürüldüğünü öğrenmiş. Sonra birdenbire herkes birbirini öldürüyor ve sonunda herkes ölüyor. Şimdi bu, bugün Danimarka sarayında olsa manşet değil midir? Yani, eğer bu olay bugün olsa, bu yarının klasiğidir. Yani klasik ayrımını kolayca yapmak her zaman mümkün değildir.” Bunu ben de söylüyorum. Bugün Münir Nureddin’in,

Saadeddin Kaynak’ın, Avni Anıl’ın çok güzel bir parçasını dinliyorsunuz. Bunu Itrî de yapabilirdi, Dede Efendi de yapabilirdi. Onlar yapsaydı klasik olurdu. Ama bunlar olduğu için güncel, çağdaş diyoruz. Bence anlamı yok, klasik klasiktir. Zamana dayanan eser klasiktir. Soru: Biraz da şu açıdan baktığımızda, Türk halk müziği, Türk sanat müziği, pop müziği, Türkçe sözlü hafif müzik, arabesk gibi sınıflandırmalar, tanımlamalar var. Özellikle Türk halk müziği ile Türk sanat müziğinin birbirini beslediğini, aralarında derin bağlar olduğunu, mesela ortak makamlar olduğunu görüyoruz. Dolayısıyla size göre, Türk sanat müziği tanımlaması bir zorunluluktan mı kaynaklanıyor?

Mehmet Barlas: Galiba zorlama. Müzikte herkes birbirini etkiliyor. Diyelim ki, Yunus Emre Selahattin Pınar’ı etkilememiş mi? Baktığınız zaman, benim için Türk müziği var. Türk müziğinin belirgin, zamana direnmiş parçaları ama aynı şey yani Itrî için söz konusuysa, Hafız Post için söz konusuysa, Pir Sultan Abdal veya Karacaoğlan için de söz konusu. Ben ayırmıyorum açıkçası. Ben diyorum ki, “bu benim müziğim, isterseniz Türk müziği deyin, isterseniz dünya müziği deyin, bu benim müziğim”. Ama doğrudur, bu ayrımlar var, bazıları Klasik Türk müziği, Türk müziği, pop müzik, halk müziği gibi keskin ayrımlar yapıyor. Oysa bakıyorsunuz, edebiyatta da aynı şekilde divan edebiyatı, halk edebiyat ayrımı mevcut. Sanki halk divandan ayrı, sanki o halk gökten inmiş. Oysa hepsi birbirini etkilemiş. Soru: Edebiyat ve özelde şiir ile müzik arasında derin bir ilişki vardır. Bu ilişki hakkındaki düşüncelerinizi öğrenebilir miyiz? Günümüzdeki şiir-müzik arasındaki ilişki hakkında neler düşünüyorsunuz? Edebiyattaki fakirliğin müzikte de bir fakirlik doğurduğu görüşüne katılır mısınız?

Mehmet Barlas: Günümüzde Türk müziğinin fakirleştiğini düşünmüyorum. Bir kere çok güzel besteciler var, çok iyi besteler var ve çok iyi solistler var. Bence Türk müziği ileri giden bir müzik. Şunu söyleyeyim, kafamızda bazı kalıplar var. Mesela, şiire şiir diyoruz. Eğer müzik alıp şiiri kullanıyorsa, ona güfte diyoruz. Güfte, laf demek, söz demek. Birdenbire şiirden çıkıp sanki başka bir şey oluyormuş gibi. İkincisi, Türk müziğinin özelliği sözel olması, sözel ağırlıklı olması. Batı müziğinin gelişmesine baktığınız zaman, Johann Sebastian Bach, Mozart, Beethoven, bu üçü geldiği zaman iş felsefi bir boyut kazanmış. Artık bugün Beethoven’a kimse eşlik etmez, orkestra çalar, siz de dinlersiniz, nasıl yorumlamış diye. Ama o dönemlerde, Beethoven’in çağdaşı bir Türk bestecisinin şarkısı söylendiği zaman sokaktaki çocuklar katılır şarkıya. Böy-

MEHMET BARLAS İLE SÖYLEŞİ / Söyleşenler: Ömer OSMANOĞLU, Fatih DALGALI

le içimize işlemiştir. Mükemmel saz Mehmet Barlas: Şimdi Itrî dinleeserlerimiz vardır. Türk müziğinin Batı müziğinin gelişmesine baktığıdiğim zaman şöyle bir şey yaptım: bu sözel yapısı önemlidir. O müzik “Itrî nedir, nerede duruyor” diye nız zaman, Johann Sebastian Bach, anlamak için İstanbul’un fethi sıbugün de devam ediyor. Yani size Mozart, Beethoven, bu üçü geldiği rasında Bizans kiliselerinde söylepek çok isim sayabilirim. Mesela, nilen ilahileri, Ortodoks ilahilerini zaman iş felsefi bir boyut kazanmış. Alaeddin Yavaşça, günümüzde yaUNESCO korolara söyletti, banda şayan bir besteci, çağdaş besteci. Artık bugün Beethoven’a kimse eşlik aldı. Onu çaldım, dinledim. Derken Onun o karmaşık eserlerine baktığıetmez, orkestra çalar, siz de dinlerİran’da “Ensemble Marâghî” diye bir nız zaman Dede Efendi’den daha mı grup var. Onlar da Merâgî’nin büsiniz, nasıl yorumlamış diye. Ama o geri diyoruz? Ya da Saadeddin Kaytün eserlerini söylemişler, onu dinnak, 20. yüzyıl bestecisi, o kadar kardönemlerde, Beethoven’in çağdaşı ledim. Derken Farabi’nin notalarını maşık eserleri vardır ki, mükemmelbir Türk bestecisinin şarkısı söylendiyine İran’da bir grup şarkıya dökdir her biri. Veya Selahattin Pınar, Dr. müş, onları dinledim. Rum müziğini ği zaman sokaktaki çocuklar katılır Selahattin İçli. Diğer yandan Yücel dinledim, Acem müziğini dinledim, şarkıya. Böyle içimize işlemiştir. MüArzen var, yine besteci, “Kara tren”i Arap müziğini dinledim. Ve şunu yapan Özhan Eren var, o kadar güzel kemmel saz eserlerimiz vardır. Türk fark ettim: Itrî, öyle bir sentez ortaya besteler var ki. Bu saydığımız isimlekoymuş ki, dönemindeki farklı mümüziğinin bu sözel yapısı önemlidir. rin her biri çağdaş müzisyenler. O zikleri alıp öyle başka bir noktaya halde müziğimizin geriye gittiğini taşımış ki, tam bir dönüm noktası. söyleyebilir miyiz? Hayır, bizim müziğimiz hep ileri gidiyor, ge- Yani Itrî’nin en önemli özelliği, içinde bulunduğu coğrafyanın riye falan gitmiyoruz. Eskiye oranla şöyle bir gelişme var: Mü- bütün öğelerini müziğine katmış olmasıdır. ziğin zirve çağı ne zamandır? 18. yüzyılın başı veya sonu, yani İkincisi, Itrî maneviyatı derin bir müzik insanı. Yani bugün araIII. Selim dönemi. Daha sonra Dede Efendi, Hacı Arif Bey, Şevki dan 300 yıl geçti, tekbiri hâlâ aynı heyecanla dinliyorsunuz. NaBey ekolünün devam ettiği dönem. Diyelim ki, burada kasırda sıl bir ilham gelmiş, nasıl bir inanç, nasıl bir imanı var ki onu, dinlediniz, Abdülmecid sizi davet etti. Şansınız varmış ki Hacı o notaya dökmüş. Tekbiri veya Salât-ı Ümmiye’yi dinlediğiniz Arif Bey’i dinlediniz. Bir daha nerede dinleyeceksiniz onu? Oysa zaman tüyleriniz diken diken oluyor. Diyorsunuz ki “bu dün ben her dakika, yatağımda bile dinliyorum. Köyde eşeğin üs- bestelendi herhâlde”; bu kadar taze bir şey olabilir mi? Itrî böytünde bile Hacı Arif Bey’i dinlemek mümkün. Yani teknolojinin le bir insan benim için. getirdiği öyle bir imkân var ki, bu bizi geriye değil ileriye götürür. Benim gördüğüm bu. Soru: Değişen müzik ortamları hakkında ne düşünüyorsunuz. Az önce söylediğiniz gibi konaklarda, önemli devlet adamlarının davetlerinde kaliteli müzik dinleniyordu. Günümüzde var mı kaliteli müzik ortamları?

Mehmet Barlas: Günümüzde de var elbette, biz sadece İstanbul’da bir avuç konağa bakıyoruz. Oysa iş aslında daha da gelişmiş durumda, mesela Anadolu’da her kentte iki tane klasik koro var, bazılarında üç. İstanbul’daki koroların sayısını bilmiyorum. Eskişehir’de var, Antep’te var, Denizli’de var. Yani bana gelen koro haberlerine bakıyorum. Repertuarlarını, konserlerini gönderiyorlar, yani müziğimiz ileri gidiyor. Bütün Türkiye bunu geliştiriyor. Bir avuç insanın işi değil bu.

Soru: Mehmet bey bildiğiniz gibi UNESCO, 2012 yılını Itrî ve Nâbî yılı ilan etti. Itrî’nin klasik Türk musikisi içindeki yerini nasıl yorumluyorsunuz?

Soru: Gerek Itrî gerekse diğer klasik bestekarlarımız hakkında yapılan araştırmalara baktığımızda elimizdeki eserlerin birbirinin tekrarı gibi olduğunu görüyoruz. Hatta bazı yazarlar bu hususa işaret ederek Itrî’nın hayatı ve eserleri hakkında yeterli bilgi olmadığını, eldeki kısıtlı malumatların ise efsane ya da rivayetlere dayandığı itiraf ediyorlar. Bu konuda ne düşünüyorsunuz? Benim en çok etkilenerek okuduğum kitap, İbn’ül Emin Mahmud Kemal’in kaleme aldığı “Hoş Sada”dır, orada Itrî’yi çok güzel anlatır. Burada sorun şu, Türkiye’de bir kültür ihtilali yaşanmıştır. Latin alfabesinin kabulüyle kuşaklar çok radikal bir biçimde geçmişten kopmuştur. Şimdi bakın, Kürtçe eğitim verilsin deniliyor falan. Keşke o zaman Latin alfabesine geçerken aynı zamanda Arap alfabesi de devam etseydi. Yani insanlar hem o alfabeyi öğrenseydi hem de diğerini… Soru: Dönemin Kültür Bakanı Talat Halman Itrî konseri düzenleniyor ve Suna Kan’ın şikayeti üzerine başbakan kendisini görevden alıyor. Aradan yıllar geçti ve 2012 yılı Haziran ayında devlet erkanının katılımıyla bir anma konseri düzenlendi.

MEHMET BARLAS İLE SÖYLEŞİ / Söyleşenler: Ömer OSMANOĞLU, Fatih DALGALI

Mehmet Barlas: Itrî’yi devlet salonuna sokmadılar diye Itrî yok mu oldu? Itrî’yi devlet salonuna sokmayanların kaçının ismini hatırlıyorsunuz? Ama Itrî hâlâ var. Bu gibi durumlar oluyor bazı dönemlerde. Mesela simgeler vardır. Nazi Almanlar için Wagner kutsaldır. Hatta Woody Allen alay eder: “Wagner dinlemeye korkuyorum çünkü ne zaman Wagner dinlesem Polonya’yı fethetmek istiyorum, kendimi Hitler gibi hissediyorum” der. Şimdi Wagner’i öyle aldığınız zaman Allah’ın belası bir adam, Yahudi düşmanı, meslektaşı Mendelssohn için yazdığı yazıları, yaptığı ihbarları görseniz iğrenirsiniz. Ama bir Nibelungen yorumunu dinlediğiniz zaman da “ya ne müthiş adam” diyorsunuz. Karmaşık işler bunlar, bir anda kesip atmak mümkün değil. Bir gerçek var ki, Türkiye kendi geçmişinden kopartılmıştır. Yani ben dedemin mektubunu okuyamıyorum. Babamın diplomasına baktım, İstanbul Lisesi’nden mezuniyetinde, aldığı dersler arasında Fransızca var, Almanca var, Arapça var ve Farsça var. Hem Doğuyu hem Batıyı öğrenmiş. Bizde Arapça, Farsça yok. Ya İngilizce biliyorsunuz ya Fransızca biliyorsunuz. Ve bir kopukluk olmuş. Soru: Evet, Fârâbî’nin müzik hakkında eserleri var, Meragî’nin bir eseri var, Itrî’nin bine yakın olduğu söylenen ve günümüze sadece kırk civarında ulaşabilen eserleri var ve toplum çoğundan habersiz. Geçmişle ciddi bir kopukluk yaşadığımız çok açık. Ama yakın dönemde de yasaklamalar olmuş veya arabesk dinleyenler, pop dinleyenler, klasik müzik dinleyenler şeklinde ayrımlar olmuş… Bazı dönemlerde ise bir kısım sanatçılar yasaklanmış. Yani kısacası siyaset entelektüel ortamı, sanat dünyasını, müziği, estetiği biçimlendirmeye çalışmış…

Mehmet Barlas: Evet, buna toplum mühendisliği deniyor. Toplum mühendisliği her alanda olduğu gibi bu alanda da var. İşte bu toplum mühendisliği sonucu 1936’da İçişleri Bakanlığı’nın bir yazısıyla radyoda Türk müziği çalınması yasaklanmış. Kimine göre Atatürk İstanbul’da bir fasıla gitmiş “aa çok disiplinsiz” demiş. Bana Ferih Celal Güven anlatmıştı, bu yasağa da hemen uymuşlar. Halk evlerine gitmiş, bir efe çalıyor bir efe de kostak kostak oynuyor. Atatürk de “Bundan sonra çok sesli müzik istiyorum. Bir daha burada tek sesli müzik istemem” demiş. Yine ertesi hafta gelmiş altı tane saz, altı efe oynuyor. Hepsi aynı şekil. Yani çok sesliyi kalabalık sanmışlar. O bakımdan bu cehalettir, toplumlara yön vereceğini sanmak bir hayaldir. Kim kalmış ki toplum mühendisliği yapıp ayakta kalan?

Soru: En çok hangi makamı seviyorsunuz?

Mehmet Barlas: O da duruma göre değişiyor. Mesela bazen hüzzam beni bitiriyor. Kürdilihicazkâr çok seviyorum. Bazen bakıyorum hicazlar da çok güzel. Eh, nihaventsiz olmaz diyorum. İçinde bulunduğum duruma göre değişiyor. Mesela Dede Efendi’nin dört parçadan ibaret olan dört beste Suntaniyegâh takımı, yani onun gibi bir şey olamaz diyorsunuz. Geçenlerde bir mekâna gitmiştim, Ayşe Taş söylüyordu. Beni gördü; “Antep’te sazda benden sultaniyegâh takımı istemiştin, söyleyebilir miyim?” dedi. Yani hayatımız böyle iç içe. Soru: Oğuz Bey’le bir program yapıyorsunuz, Makam Farkı. Nasıl başladı biraz anlatır mısınız hikayesini?

Mehmet Barlas: Oğuz bey de evvela Antepli, hemşerim. İkincisi, o da çok müzik seviyor ve ud çalıyor. Üçüncüsü, onun da çok iyi bir arşivi var. Benim de iyi bir arşivim var. Bir gün beraber dinliyoruz bendeki parçaları, “ya neden bir program yapmıyoruz?” dedik. Böyle başladı yani... Soru: Türk müziğini günümüzde temsil eden güçlü sesler var. Sizin de yakından takip ettiğinizi bildiğimiz Bekir Ünlüataer, Münip Utandı, Melihat Gülses gibi isimler geleneksel musiki tavrını bugün de sürdürmekteler. Bahsi geçen isimlerle birlikte Türk müziğini geniş kitlelere ulaştırma ve yaşatma anlamında pek çok usta ses İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin kültür merkezlerinde düzenli olarak konser veriyorlar. Ümraniye’den Güngören’e, Başakşehir’den Tuzla’ya dek İstanbul’un pek çok ilçesinde bu türden etkinlikler düzenleniyor. “Çevre”deki bu etkinliklere “merkez”de de Cemal Reşit Rey Konser Salonu’ndaki konserler eklendiğinde ortaya hayli zengin bir müzik ortamı çıkıyor. İstanbul’da yaşayan bir müziksever olarak bu etkinlikleri takip edebiliyor musunuz?

Mehmet Barlas: Evet, Cemal Reşit Rey Konser Salonu’ndaki konserleri takip ediyorum. Oradaki kayıtlar bir şekilde bana gelir. Temin etmeye çalışırım, dinlerim. Konserlere de imkân buldukça giderim. Örneğin Melihat Gülses konserine gittim, Bekir Ünlüataer konserine gittim. Soru: Mehmet Bey, bize vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz.

Soru: Müziğe dönelim, müzikle ilgili neler okuyorsunuz, başucu kitabınız var mı?

Mehmet Barlas: Ne bulursam okuyorum. Başucu kitabım yok benim. Evim kitaplarla dolu. Her yer benim başucum.

İSTANBUL MEKÂN SEMAİ KAHVESİ Salah Birsel, Kahveler Kitabı adlı eserinde Semai Kahvesi ya da Çalgılı Kahve adıyla anılan mekanların eski İstanbul’un hemen her semtinde bulunduğunu yazar. Ramazan aylarında her gece, kış mevsiminde ise Cuma akşamları müdavimler bu kahvehanelerde müzik eşliğinde nargile fokurdatırdı. Hicaz’a hediye götüren Sürre alayının yola çıkmasının ertesi günü, İstanbul’da semai kahvehanelerinin hazırlıklarına başlanırdı. Bir çalgı takımının sahne aldığı Semai Kahvesi’nde geceye bir mani ile başlanırdı. Daha sonra koşmalar, semailer, divanlar, kalenderiler, destanlar birbirini izlerdi. Salah Birsel Semai Kahvelerine nadiren alafranfa marşların, kanto ve polkaların da çalındığını belirtir. II. Abdülhamid zamanında bir lonca sahibi olan saz şairleri de Semai Kahvelerinde zaman zaman bir araya gelir, karşılıklı atışırlardı. Orhan Okay Bir Başka İstanbul adlı kitabında Semai Kahvelerine yer verdikten sonra Yahya Kemal’den bir alıntı yapar:

“Yahya Kemal de bir ramazan gecesi, Eyüp’teki semai kahvehanelerini anlatıyor: ‘Defterdar’da semai kahvesine gittik. Caddeden denize giden büyük bir meydan, saz ve sesle dolu. Ağaçlardan al al bayraklar sarkıyor. Semai kahvesi bu muhitin göbeğinde. Kahvenin önünde, ağaçlar altında bir masanın etrafında oturduk. Eski İstanbul lehçesinden şetaretine kadar bütün ruhuna varis olanlar sesleriyle ortalığı çınlatıyorlar, çayı, kahveyi, nargileyi, ağaçlar altında kahve ocağına sürekli bir nağme ile ısmarlıyorlar, bir tulumbacı çevikliğiyle etrafta dönüyorlar.’” Günümüzün mekânlarından Çemberlitaş’taki Erenler Kahvehanesi yıllarca Ramazan aylarında Semai Kahvehanesi geleneğini sürdürdü. Eyüp’te Haliç kıyısında restore edilen Semai Kahvesi de uzun zaman müzisyenlerin buluşma noktası oldu ancak daha sonra kütüphaneye çevrildi. Yine de Yahya Kemal’in yukarıdaki satırlarda tasvir ettiği ortamı solumak isteyenler, buraya uğrayabilirler.

İSTANBUL’UN 100 MUSİKİŞİNASI İstanbul, ismi telaffuz edilirken bile kulaklara hoş bir seda bırakan büyülü şehir… Yüzyıllar boyu bir kültür merkezi olarak sanatseverleri kendisine çekmiş, cazibesine kapılıp burada kalanlara ilham olmuş, nice musikişinasa da açmıştır kapısını. O bab-ı esrardan giren müzisyenler yeni üsluplar geliştirmiş, geliştirdikleri musikiyi cihanı âleme duyurmuşlardır. Türk Musikisi, özellikle 1453 yılından itibaren Türk tarihinin en önemli merkezi haline gelen İstanbul’da, Osmanlı sarayı gibi kudretli ve belirleyici bir merkezin sağladığı imkânlar ortamında büyüyüp gelişti. Türk musikisine “İstanbul Musikisi” denmesinin sebebi İstanbul’un Türk musikisi için verimli bir ortam oluşturmasıydı. Türk musikisi temellerini; birtakım farklı özellikleriyle benzerlerinden ayrılan musikişinasların kişiliklerinde somutlaşan performanslarla, eserlerle, ürünlerle kurdu, hayatiyetini sürdürdü ve bugüne kadar taşıdı. İstanbul’un 100 Musikişinası, tarih içindeki uzun yolculuğumuzda üretkenlikleriyle hayatımıza musikiyle anlam katan, kültürümüzün dilimiz kadar önemli unsurlarından biri olan musikimizi bugüne taşıyan vazgeçilmez önemdeki 100 musikişinasın şahsında, kendi sesimizi bir kere daha hatırlamaya ve düşünmeye vesile oluyor. 78

Kitap ne sadece bestekârları konu ediniyor, ne başlıca ses sanatkârlarını veya saz sanatkârlarını… Güfte şairinden nazariyatçısına,

bestekârından evini meşk meclisi haline getiren musiki sevdalısına kadar, İstanbul musiki hayatı içinde bulunmuş meşhur veya meçhul kahramanları sahneye çıkarıyor. Bu anlamda da ismiyle örtüşüyor eser, zira musikişinas için Türk Dil Kurumu sözlüğü “müzikle uğraşan” karşılığını veriyor. Günümüzde Türk Müziği alanında yetkin bir isim olan Mehmet Güntekin’in kaleme aldığı İstanbul’un 100 Musikişinası’nda Klasik Türk Musikisi’nin büyük bestekârları Itri’den, Kantemi-roğlu’ndan, Zaharya’ya; Klasik Türk Musikisi en büyük kadın bestekârı Dilhayat Kalfa’dan, nota sistemi mucidi Hamparsum Limonciyan’a, Dede Efendi’ye; tasavvuf bilgini Ahmed Avni Konuk’tan, Refik Talat Alpman’a, Saadeddin Kaynak’tan, Münir Nurettin Selçuk’a kadar döneminin musiki hayatını yansıtan, varlıkları ve ürettikleriyle bir tür “vazgeçilmezlik” kazanmış 100 musikişinas anlatılıyor. Kitapta Türk Musiki tarihine şahitlik etmiş kişileri okurken oldukça ilginç hayatlarla, başarı öyküleriyle karşılaşıyoruz. Büyük bir titizlik ve geniş kaynak taramasıyla son hali verilen kitap, içerdiği bilgilerle dönemin merak edilen sorularına da cevap veriyor: Besteleriyle ve bulduğu makamlarla ünlü Osmanlı Sultanı kimdir? İstanbul Musikisinin meşk mahfillerine kimler iştirak etmiştir? Ev meclislerindeki fasıllarda hangi makamlara ağırlık verilirmiş? İlk konservatuvarımız Dârülelhan’ın fikir babası kimdi? Mevlevihanelerde ne tür müzikler icra edilirdi?

GİRİFT Geleneksel Türk Müziği’nin unutulmuş üflemeli çalgılarından biri olan girift, ‘ney’e benzeyen fakat icrası ondan daha karışık bir çalgıdır. Hatta çalgının isminin bu sebepten iç içe geçmiş karışmış anlamına gelen ‘girift’ olduğu söylenir. Başparesi ve dudak üfleme tekniği ney ile aynı olmakla beraber üfleme tekniği daha hassasiyet gösterir, küçük bir dudak hareketiyle bir sesin tizi ve pesi çıkmaktadır. Böylelikle ‘şûri’ denilen üfleme şekli, giriftte daha yoğunlukla kullanılmaktadır. Giriftin neye göre ses alanı dar, parmak pozisyonları neye kıyasla daha güç ve farklıdır. Osmanlı’da saraydaki küme fasıllarında neyin yanında giriftin kullanıldığı bilinmektedir. 18. Yüzyıldan itibaren daha çok rağbet gören

girifti icra edenler arasında; Mehmed Nuri Efendi, Üsküdarlı Rıza Bey, Hacı Faik Bey ve Giriftzen Asım Bey önde gelmektedir. Neyzen ve Giriftzen Süleyman Erguner’in giriftin az sayıdaki örneklerinden birini Amasya Müzesi’nde tesadüfen görmesiyle girift yeniden hayat buldu. Orijinal enstrümandan yola çıkarak, müzik aletini yeniden üreten Erguner, yıllardır üzerinde çalıştığı bu enstrümanın sesini dünyaya tanıtmak için Girift isimli albüme imza attı. Yapımcılığını Kültür A.Ş.’nin üstlendiği çalışmada, giriftle icra edilmiş 14 eser bulunuyor. Albümle; Türk Musikisi’nin solo, toplu enstrümantal ve koro icralarında kendine has sesiyle katkı sağlayacağı düşünülen giriftin bilinirliğinin ve öğreniminin artması hedefleniyor.

BESTEKAR III. SELİM HAN Devlet yönetiminde olduğu kadar musikide de önemli bir yenileşme hamlesi başlatan III. Selim’in Klasik ekolün büyük ismi İsmail Dede Efendi’nin yanı sıra dönemin musikişinaslarını himayesi altına aldığını ve kıymet verdiğini biliyoruz. Sultan, Sûz-i Dilara, Şevkefza ve Evcara başta olmak üzere bulduğu birçok makam ve bestelediği eserlerle, musikide “III. Selim ekolü” olarak bilinen yeni bir devri de başlatır. Kültür A.Ş, Bestekâr III. Selim Han isimli albümde aralarında sultanın kendi sözlerinin de yer aldığı III. Selim bestelerini bir araya getiriyor.

İki Cd’den oluşan albüm Ayangil Türk Müziği Orkestra ve Solistleri tarafından icra edildi. III. Selim Han’ın tınılarını 21. Yüzyıl’a taşıyan albüme emeği geçen orkestra ve koro solistleri bu yapımla, “Moda yaklaşımlar kültürü belirlemez, zira modada kalıcılık vasfı yoktur. Kültür kalıcı değerlerin bileşkesidir. Yaratıcı güç, bilimsel düşünce, sabır, yoğun emek, kültürel bilinç, estetik endişesi gibi nice kavramlarla yeşerir kalıcılık. Kalıcı olan, her gün dinlemesek de bizimdir, ortak sesimizdir. Bazen 200 yıl bekler, 200 yıl sonra seslenir gül bahçesine çevirir gönlümüzü” diyerek, Sultan III. Selim Han’ın ölümsüzlüğünü selamlıyor.

BU ŞARKILARI PADİŞAHLAR BESTELEDİ! “Tek albümde 7 Padişah Bestekar”

Kültür A.Ş, Osmanlı sultanlarından II. Bayezıd, IV. Murad, I. Mahmud, III. Selim, II. Mahmud, Abdülaziz ve Vahdeddin Hanlara ait on iki besteyi tek albümde bir araya getirdi. Şiir ve musikiye gönül veren Osmanlı padişahlarına ait besteler, “Osmanlı Türk Müziği Antolojisi” çalışmaları kapsamında albümleştirildi.

zarak beste yaptığı görülüyor. İlk dönem padişah eserlerinin daha çok marş havasında olduğu sonlara gelindiğinde ise Klasik Türk Müziği’nin ağırlıkta olduğu hissedilebiliyor. Çalışmada, padişahların ilginç hayat hikâyelerini anlatan 22 sayfalık bir de kitapçık bulunuyor.

Solist Serdar Şengül’ün seslendirdiği ‘Padişah Bestekârlar’ adlı albümde on ayrı makamdan eserler bulunuyor. Dördü saz semaisi yani enstrümantal, diğerleri sözlü olan eserlerin notalarına ulaşmak için geniş kapsamlı bir arşiv çalışması yapıldı. Albümde her padişahın kendi içinde bulunduğu durumu tasvir eder nitelikte sözler ya-

Padişah Bestekârlar isimli albüm, gerek tarihin bir başka yüzünü bugüne taşıması gerek dönemin atmosferini yansıtması, gerekse de bugün bile Türk Sanat Musikisinde çok az kullanılan şevkefza ve ferahnak makamlarının yeniden duyurulmasına katkı sağlaması bakımından önemli bir çalışma.