Le Journal des Rencontres AKAA 2019

Le Journal des Rencontres AKAA

du samedi 9 au lundi 11 novembre 2019 Carreau du Temple

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Renaud Barret Kongo Astronaut, Quartier Ngwaka, 2018 © Renaud Barret et Galerie BZZ

Sommaire Summary

No Martins Des rues brésiliennes à la toile | From Brazialian streets to canvas Par / by Helio Menezes

Helina Metaferia L’art et son pouvoir de transformer la société | Art has the power to transform society Interview par / by Mathilde Lepert

Cheick Diallo Made in Mali Par / by Violaine Binet

Alexandre Kyungu Les ombres de la ville | Shadows of the City Interview par / by Mathilde Lepert

Imaginer l’urbanité africaine | Imagining Urbanity in Africa Par / by Architecture Studio

Introduction Inventer la Ville | Inventing Cities

04 Programmation Culturelle | Cultural Program Les Rencontres AKAA

Johno Mellish Le roi cyclope | The One-Eyed King Par / by Ashraf Jamal Georgina Maxim Des points de couture pour guérir | Healing through Stitches Interview par / by Mathilde Lepert

Houston Maludi Un Africain dans la ville | An African in the City Par / by Armelle Malvoisin

Prof. Sir Zanele Muholi Ikhono LaseNatali Par / by Ikhono Curators

Francisco Vidal Paysages Contemporains x au-delà du trait | Contemporary Landscapes x Beyond the Line Par / by Namalimba Coelho

22 Exposants 2019 | Exhibitors 2019

23 Remerciements | Acknowledgements

LÉGENDE COUVERTURE COVER LEGEND Osborne Macharia, Kabangu Series 2019, Digital archive print, 100 x 70 cm, Courtesy the artist and Guzo Art Projects

INTRODUCTION DE / BY MATHILDE LEPERT

Inventer la Ville Les artistes et penseurs qui ont contribué à ce journal et qui sont invités à s’exprimer lors des Rencontres AKAA s’imprègnent de l’environnement des villes qu’ils habitent. Par leurs actes créatifs, ils les transforment, au présent et au futur. En ville, des artistes se questionnent sur leur identité en faisant l’expérience d’interactions intensifiées avec l’inconnu, de l’hybridation culturelle, ou de l’exil. Le réalisateur Adeyemi Michael dans son film Entitled présenté à AKAA imagine l’arrivée de sa mère dans la ville de Peckham au Royaume-Uni, depuis le Nigéria. Elle est sur le dos d’un cheval et porte fièrement ses habits Yoruba, dans cette ville qui est pour elle une absence, un « ailleurs » culturel. L’utilisation de la figure maternelle est pour Adeyemi l’occasion de s’interroger sur ses propres racines et de déconstruire les fantasmes hérités du pays d’origine. A quel moment et à quelles conditions une ville devient un foyer, un lieu d’appartenance ? C’est une question qui traverse également l’oeuvre de l’artiste Helina Metaferia. Dans son interview, elle dit se sentir étrangère dans les villes qu’elle habite ou visite, éthiopienne à Washington DC et américaine à Addis-Abeba : « comme beaucoup d’enfants de la diaspora, je me suis construite une identité basée sur la notion d’entre-deux ». La ville rassemble ces identités nomades, en perpétuel mouvement et en devenir constant. Certains artistes s’ancrent au contraire dans une ville. Le designer Cheick Diallo trouve par exemple dans les rues de Bamako, où il a récemment choisi d’installer son lieu de vie et son atelier, toute la matière et l’inspiration pour réaliser son mobilier. Il souhaite aussi transmettre son savoir dans son pays, le Mali. La ville de Kinshasa est par ailleurs connue pour son vivier de créateurs, à la fois plasticiens, performers, musiciens. Souvent contraints à l’immobilité géographique à cause des difficultés d’obtention de visa, les kinois se métamorphosent pour voyager, comme le Kongo Astronaute, photographié dans la rue par Renaud Barret. Or pour ces habitants de Kinshasa, l’art ne permet pas seulement de s’évader, mais aussi d’informer sur les déséquilibres mondiaux, les écarts de richesse, les dérives policières, ou encore l’exploitation des ressources. Ce même Kongo Astronaute évoque également le pillage des matières premières du Congo, avec sa combinaison faite d’éléments informatiques récupérés dans la nature. C’est cette urgence de créer, cette pulsion des artistes kinois à faire entendre leurs voix et leurs aspirations en s’exposant à ciel ouvert, que Renaud Barret capture dans son film bouillonnant Système K, projeté en avant-première à AKAA. Depuis São Paulo, l’artiste No Martins résiste lui aussi. Brésilien noir ayant grandi dans un quartier pauvre, il est touché par les injustices sociales qui traversent le Brésil, celles du racisme structurel, de la violence étatique, de la justice pénale sélective et des inégalités d’accès à l’éducation, la culture, la santé, le logement, le travail. Il dissèque et réinterprète ces questions et fait de ses peintures, installations et performances, des armes pour transformer le contexte politique contemporain brésilien. Pour que les messages de ces artistes et penseurs nous parviennent, d’un bout du monde à l’autre, et que leurs imaginaires deviennent des agents de la transformation urbaine, il est nécessaire qu’ils trouvent des espaces où dialoguer et se confronter les uns les autres. Des tiers-lieux ou des zones de contact, où la pensée et les projets se structurent pour générer l’innovation et la transformation des villes. Il s’agit par exemple de la plateforme artistique Village Unhu à Harare co-fondée par l’artiste Georgina Maxim, du projet Ikhono LaseNatali initiée par Prof. Zanele Muholi qui rassemble une vingtaine d’artistes et commissaires de Durban, ou des interventions performatives et participatives organisées par Helina Metaferia dans plusieurs villes américaines. C’est à travers ces zones que les projets artistiques trouvent un relai médiatique et rencontrent d’autres disciplines, comme l’architecture par exemple. Dans les quartiers d’habitats informels à New Delhi, l’architecte Swati Janu travaille avec les habitants à la création notamment de studio de musique et d’espaces dédiés à l’art. Dans une démarche similaire, celle de fusionner l’art et l’architecture, l’agence Architecture Studio s’inspire de l’art pour concevoir ses projets urbains partout dans le monde, de Paris à Ouagadougou, de Shanghai à la Mecque. Ce mouvement des villes qui accueille et stimule l’hybridation, les interactions, le rythme, les contradictions, et la création, est essentiel pour qu’émerge la ville de demain. Car pour reprendre les mots de l’écrivain sud-africain Breyten Breytenbach, « la création artistique est le mouvement des perceptions, de l’apparition de nouvelles combinaisons du passé et du présent, (...) et ce mouvement aide à donner forme à l’avenir. »

The artists and thinkers who have contributed to this journal and are taking part in Les Rencontres AKAA, were inspired by the cities they live in. They transform them through their creativity, now and in the future. Within cities, artists question their identity by experiencing intensified interactions with the unknown, cultural hybridization, or exile. In his film Entitled presented at AKAA, film director Adeyemi Michael imagines his mother’s arrival in the city of Peckham, UK, from her hometown in Nigeria. She is riding a horse, wearing her Yoruba clothes proudly, as she arrives in this foreign city that is for her an absence, a cultural "elsewhere". The use of the maternal figure is for Adeyemi an opportunity to question his own roots and to deconstruct the inherited fantasies of the country of origin. When and under what conditions does a city become a home or a place of belonging? This question is also brought up in the work of the artist Helina Metaferia. In her interview, she says that she feels like an outsider in each city she visits or lives, like an Ethiopian in Washington DC and an American in Addis Ababa: "Like many children of the diaspora, I have built an identity for myself based on the notion of in-betweenness". The city brings together these nomadic, perpetually moving and emerging identities. Other artists choose to settle in a city. For example, designer Cheick Diallo recently established his living space and workshop in Bamako, where he draws inspiration from the streets and finds his material to design his furniture. Passing on knowledge in his home country of Mali also motivates him to stay. The city of Kinshasa is also known for its pool of creators, who are visual artists, performers and musicians. Often unable to travel due to the difficulty of their visas obtention process, the people of Kinshasa metamorphose in order to leave their city, like the Kongo Astronaut photographed by Renaud Barret. For them, art is not only a way to escape, but also a mean to inform the public about global imbalances, wealth gaps, police abuses, or the exploitation of resources. This same Kongo Astronaut evokes the plundering of Congo’s raw materials with his suit made of computer elements found in the streets. In his fiery film System K premiering at AKAA, Renaud Barret captures this urgency to create, this impulse of the artists in Kinshasa to make their voices and aspirations heard by exhibiting their art openly. No Martins, a visual artist from São Paulo, is also speaking out. As a black Brazilian who grew up in a poor neighbourhood, he is affected by social injustices in Brazil, structural racism, abusive state violence, flagrant penal selectivity, and inequalities regarding access to education, culture, healthcare, housing and work. He dissects and reinterprets these questions through his paintings, installations and performances, which he then uses as weapons to transform the contemporary Brazilian political context. To spread their messages throughout the world, and to allow their imagination to transform cities, artists and thinkers need places where they can talk and confront each other. These are third spaces or contact zones, where projects are structured to generate innovation and urban transformation. Village Unhu in Harare, an artistic platform co-founded by the artist Georgina Maxim, the Ikhono LaseNatali project initiated by Prof. Zanele Muholi which brings together twenty five artists and curators from Durban, and the performative and participatory interventions organized by Helina Metaferia in several American cities are such places. In these zones, artistic projects find media coverage and meet other disciplines, such as architecture or music. For example, architect Swati Janu is working with the inhabitants of an informal settlement in New Delhi to create music studios and spaces dedicated to art. The French agency Architecture-Studio also combines art and architecture in their urban projects all over the world, from Paris to Ouagadougou and Shanghai to Mecca. The urban flow, which welcomes and stimulates hybridization, interactions, rhythm, contradictions and creation, is key to invent and transform the city of tomorrow. As South African writer Breyten Breytenbach said : "Artistic creation is the movement of perceptions, the emergence of new combinations of past and present, (...) and this movement helps to shape the future.1"

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Inventing Cities

Breyten Breytenbach, Le Monde du Milieu, éditions ACTES SUD, p.18

LES RENCONTRES AKAA

Programmation culturelle Cultural Program Conférences | Talks

09.11

SAMEDI - SATURDAY 14:00 - 15:30 Art et urbanités africaines : se nourrir des imaginaires En français In French

16:00 - 17:30 Innovations within the Third Space

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

En anglais In English

10.11

En français In French

16:00 - 17:30 Contact Zones: Innovation and Transformation in cities En anglais In English

Table-ronde modérée par Clarisse Kapferer, chargée de communication aux éditions Langages du Sud. A panel discussion hosted by Clarisse Kapferer, in charge of communication at Langages du Sud Editions. Avec | With : Hicham Lahlou, designer Charles Job, designer Sophia Chraïbi Giorgi, designer Une discussion organisée par les Éditions Langages du Sud | A talk organized by Langages du Sud Editions.

Table-ronde modérée par Ashraf Jamal, analyste culturel et auteur. A panel discussion hosted by Ashraf Jamal, cultural analyst and author. Avec | With : Gideon Mendel, photographe | photographer (ARTCO) Yugen Blakrok, rappeuse | rapper Michael Adeyemi, réalisateur | director Avec la projection du film “Entitled” de Michael Adeyemi, proposée par Cinewax | With the screening of “Entitled” by Michael Adeyemi, a film proposed by Cinewax.

LUNDI - MONDAY 14:00 - 15:30 Creative Forces in Informal Settlements: perspectives from India, Kenya and South Africa En anglais In English

Table-ronde modérée par Jeremiah Ojo, chef de projet et fondateur de Creative Milieu Consulting. A panel discussion hosted by Jeremiah Ojo, project manager and founder of Creative Milieu Consulting. Avec | With : Prof. Zanele Muholi, artiste photographe| photographer (galerie Carole Kvasnevski) Bukola Oyebode, rédactrice en chef et éditrice de magazine d’art | Art Magazine Editor-in-chief and Publisher Patrick Quarm, artiste peintre | painter

DIMANCHE - SUNDAY 14:00 - 15:30 L’importance du design dans le développement territorial durable

11.11

Table-ronde modérée par Widson Monteiro, architecte associé de l’agence Architecture Studio. A panel discussion hosted by Widson Monteiro, associate architect at Architecture Studio agency. Avec | With : Renaud Barret, réalisateur et photographe | director and producer (BZZ Studio) Driss Ouadahi, artiste peintre | painter Nyaba Ouedraogo, photographe | photographer En partenariat avec | In Partnership with Architecture Studio

Table-ronde modérée par Harsita Waters, responsable des affaires culturelles à l’Alliance Française de Nairobi. A panel discussion hosted by Harsita Waters, Head of Cultural Affairs at the French Alliance of Nairobi. Avec | With : Swati Janu, architecte | architect Justice Mukheli, photographe et réalisateur | photographer and director (Dyman Gallery) Erick Mutunga, artiste et coordinateur à Kibera For Creative Arts | artist and coordinator at Kibera For Creative Arts En partenariat avec In partnership with l’Alliance Française de Nairobi et l’Institut Français de Johannesburg.

Cinema

SAMEDI - SATURDAY

08.11

19:30 - 21:30 MO LAUDI

14:00 - 15:30 Afrique du sud, portraits chromatiques | South Africa, chromatic portraits Un film de | Directed by Nathalie Masduraud et Valérie Urréa. En présence des réalisatrices et de la photographe Prof. Zanele Muholi | In the presence of the directors and of the photographer Prof. Zanele Muholi (Galerie Carole Kvasnevski). Une projection ARTE | A film proposed by ARTE

VENDREDI - FRIDAY

Présente son nouvel EP | Presents his new EP "Dance inside of you" DJ Set et performance dansée | choregraphed performance Guest: Ismaël Ndir, saxophone

11.11

DIMANCHE - SUNDAY 18:30 - 19:30 Yugen Blakrok, Anima Mysterium Hip-Hop DJ: Kanif the Jhatmaster

17:00 - 19:00 Système K | System K Un film de | Directed by Renaud Barret. En présence du réalisateur et des artistes | In the presence of the director and the artists Yann Majestikos, Eddie Ekete, Éric Androa Mindre Kolo et Freddy Tsimba. Un film distribué par | Distributed by Le Pacte

Performances

08.11

VENDREDI - FRIDAY 20:00 - 21:00 Maurice Mbikayi Performance déambulatoire | Walking performance (ARTCO Gallery)

09.11

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

09.11

Concerts

SAMEDI - SATURDAY 18:30 - 19:30 Agathe Derycke, Retour de Pêche Une performance chorégraphiée par | choregraphed by Alioune Diagne Avec le soutien de | With the support of l’Atelier Meraki

10.11 11.11

DIMANCHE - SUNDAY

LUNDI - MONDAY 16:00 - 17:00 Maurice Mbikayi Performance déambulatoire | Walking performance (ARTCO Gallery)

ESSAI Jonho Mellish The Day That David Goldblatt Died, Dias Beach, Mossel Bay, 2018 Chromogenic print on semi gloss paper, printed in 2019 60 x 80 cm or 100 x 125 cm. © THK Gallery et Johno Mellish

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

PAR / BY ASHRAF JAMAL

Johno Mellish Le Roi Cyclope

ALLIANT HISTOIRE, MÉMOIRE ET IMAGINATION, JOHNO MELLISH CRÉE DES IMAGES À L’AIDE DE PHOTOGRAPHIES CONSTRUITES. SES PHOTOGRAPHIES SONT UNE RÉPONSE À DES HISTOIRES ET DES IMAGINAIRES PERSONNELS, UNE MÉDITATION SUR DES LIEUX ET DES ÉPOQUES PROPRES À L’AFRIQUE DU SUD.

Dans son article « Pourquoi les gens sont-ils si gentils ? », paru en 2016 dans le magazine e-flux, Martha Rosler souligne que le désir d’être toujours heureux et souriant est le résultat d’une pression exercée par l’économie postindustrielle fondée sur les méta-données, où chaque action est rapidement examinée, commentée et évaluée sur la toile. Nous sommes à l’ère du soi « quantifié » et « transactionnel ». Sous surveillance, nos vies sont définies dans et à travers le domaine public par des outils psychographiques, qui canalisent et racontent nos besoins et nos peurs. Nous devenons les prolongements et les inventions d’un monde répété et chorégraphié. Dans ce contexte, il n’est pas surprenant que Johno Mellish conçoive la photographie comme un nouveau prolongement de ce monde chorégraphié. Il décrit son travail sous les termes de «photographie construite», une définition qui s’applique non seulement aux mises en scènes crées pour la caméra mais aussi aux images manipulées numériquement. Mellish ne « prend » pas des photographies (ce qui suppose un contact direct entre une interface et un monde perçu cognitivement), il les re-prend, modifie leur cadre d’origine et superpose des lignes discrètes et aléatoires pour les transformer en compositions « nouvelles et inattendues ». Tel un bricoleur ou un sampler qui bouscule, Mellish est un DJ du visuel, un maître du remix. Si ses images semblent « nouvelles et inattendues », c’est aussi parce que, dans son monde, tout est bon à prendre et peut se voir attribuer un sens nouveau. Il ne s’agit pas seulement d’un changement de perspective. Ce processus est aussi le résultat de la déterritorialisation (Deleuze et Guattari) et de la défamiliarisation (Brecht) des images. Dans les photographies de Mellish rien ne possède sa propre essence. Tout, le contenu des images et leur raison d’être, est en réalité anti et post essentiel. Mellish puise son inspiration dans une forteresse, celle de « l’histoire, de la mémoire, de l’imagination ». Ses « sources » sont les livres, les « photographies vernaculaires » et les images de presse. L’association du vernaculaire et de la photographie est révélateur du fonctionnement de Mellish. Communément entendu comme un dialecte naturalisé et personnel, comme une « langue maternelle » non scolaire, le vernaculaire est un terme trompeur, car s’il nous donne l’illusion du naturel, il est en fait une insidieuse catégorie et stratégie normative, qui nous trompe en nous faisant penser que nous sommes le résultat de sa philosophie et de son essence, plutôt que son substitut. Parce que dans cet âge anti original, rien ne prospère hormis la seconde main ou ce qui tourne en

boucle. Nos vies sont encadrées par des guillemets. Qu’en est-il de « l’histoire » et de la « mémoire » que nous imaginons être pleinement et exclusivement nôtres ? Celles-ci, nous le réalisons maintenant, sont aussi les morceaux d’un gâteau complexe et viral. Ce n’est donc pas l’histoire personnelle de Mellish qui est révélée dans ses photographies surdimensionnées, mais le résidu boursouflé de vies enchevêtrées, passées et présentes, rétro et postindustrielles, qui rappellent la boucle dans laquelle nous nous trouvons tous. Friedrich Nietzsche définit cette boucle comme l’éternel retour. « Tout va, tout revient, la roue de l’existence tourne éternellement », déclarait-il. L’issue est impossible, nous ne pouvons déroger à notre destin. Un destin qui, nous le rappelle Rosler, fait de nous la somme d’une agrégation sociale où nous ne pouvons faire autrement que nous quantifier, et effectuer des transactions. Les photographies construites de Mellish sont les indices de ces impulsions transactionnelles. Ce qui distingue son travail et la façon dont il traite le monde dans lequel il est impliqué, c’est sa qualité nette et holographique. Comme si nous étions dans une bulle, dans un pli fantastique, pur, lumineux et fragile. Ses images ne génèrent aucune densité, leurs surfaces miroitent des traces réfractées. The Day That David Goldblatt died, Dias Beach, Mossel n’est pas une note commémorative du décès du célèbre photographe sud-africain, mais un rappel de l’épuisement du « Réel », du « Principe de la Réalité », qui pour Goldblatt était la fonction de la photographie. Si Goldblatt nous rappelle la facticité du médium, et sa capacité infaillible à donner une vision de la vérité, alors la réponse de Mellish est toute autre. Nous observons un parc d’attraction balnéaire aux couleurs pastels infantilisantes (une innocence codée), avec trois jeunes skateboarders, dont l’un à plat sur le dos. Nous sommes sur les lieux d’un accident. Nous faisons aussi face à une « scène de crime », pour Atget et Walter Benjamin. Car ce n’est pas seulement la mort du photographe qui est constatée ici, mais la mort de la photographie comme véhicule de sens et de profondeur. Ce que Mellish nous donne à voir, c’est le vide qui a remplacé le naturalisme en photographie, le réalisme ou la croyance en la valeur substantielle des choses. Dans ses images, la photographie, qui n’est désormais plus une fenêtre sur le Réel, revient à son rôle premier, c’est-à-dire de décodeur de la mort, du néant, du vide qui ne peut être comblé. Est-ce le cynisme qui motive Mellish ? Ou le pathos ? Ou ni l’une ni l’autre de ces génuflexions ou réactions ? Ou plutôt, ce jeune photographe a-t-il réalisé que tout est simulacre ? Qu’une photo ne pourra jamais, en fait, nous donner un accès au réel ? Toutes les photographies ne sont-elles pas en réalité construites ? Même celles qu’on imagine être des enregistrements authentiques ? Une autre œuvre, intitulée Good Lift, dépeint une scène (toutes les photographies de Mellish sont des scènes, ou des images fixes) dans laquelle nous voyons une femme élégante, tournesols à la main, reluquée par un ouvrier dodu chargé d’une montagne d’écrans de télévision. L’image se lit comme un retour en arrière, une époque révolue, remplie de la lueur nocturne d’une peinture de Hopper. Mais quelle est sa signification ? Et est-ce bien la question la plus appropriée ? C’est sans aucun doute le croisement

ESSAY de la beauté et de la besogne qui est manifeste ici, le contre point de l’idéal avec l’ordinaire. Car il semble que dans le monde de Mellish, on ne puisse avoir l’un sans l’autre. Ou plutôt, l’idéal est intégré au quotidien. L’éclat rencontre la fatigue, il charme sa confection laborieuse absente des écrans de télévision. Et qu’en est-il de ces écrans de télévision, avec leurs yeux scintillants de cyclope ? Ils nous rappellent peut-être que dans le royaume des aveugles, le cyclope (ou plutôt la technologie) est roi. Les médias arbitrent notre monde. Jeune homme né en Afrique du Sud en 1991, à la veille d’un monde nouveau où les rêves démocratiques du pays finiraient par succomber à Internet et aux réseaux sociaux, Mellish nous rappelle qu’il n’est pas un représentant des « hommes nés libres », ou de ceux qui s’imaginent libérés de la servitude. Bien au contraire, cet artiste nous dit de manière caustique, à travers ses reconstructions photographiques qui nous trompent sous des airs mielleux, que nous restons prisonniers, toujours, du cycle morbide de Nietzsche. Le fait que Mellish conçoive ses œuvres comme des « traductions » est révélateur. Une traduction n’est jamais totalement honnête, elle est toujours métaphorique. C’est le point de vue sur la traduction de Walter Benjamin. Et, comme Nietzsche nous l’a rappelé plus tôt, une métaphore est toujours l’équivalence de deux objets inégaux. En bref, il ne peut jamais y avoir de parité, ni d’intégrité, ni d’intercompréhension, ni d’expression artistique. C’est cela que réalise, je crois, Johno Mellish. Dans son cas, cependant, ce constat n’est pas mélancolique. Ses œuvres sont plutôt un témoignage séduisant d’une innocence depuis longtemps perdue, qu’il a choisi d’embellir davantage. Paradoxalement, l’amertume de ses œuvres contient une âme, une aura, une pénombre radioactive. C’est la beauté des choses sans beauté. Et ainsi, une note révélatrice de notre nouveau dés-ordre mondial.

Jonho Mellish Goods Lift, 2019 Chromogenic print on semi gloss paper, printed in 2019 Dimensions: 60 x 80 cm or 100 x 125 cm. © THK Gallery et Johno Mellish

COMBINING HISTORY, MEMORY AND IMAGINATION, JOHNO MELLISH CREATES IMAGES THROUGH THE USE OF CONSTRUCTED PHOTOGRAPHY. HIS PHOTOGRAPHS ARE A RESPONSE TO HISTORIES AND PERSONAL IMAGININGS, BOTH OF WHICH MEDITATE ON PLACE AND TIME PARTICULAR TO SOUTH AFRICA.

In her 2016 article in e-flux, ‘Why Are People Being So Nice?’, Martha Rosler notes that the desire to constantly smile and be happy is a pressurised response to a post-industrial, data-based economy in which ‘every action is superficially reviewed, commented on, and evaluated’. Ours is the age of the ‘quantified’ and ‘transactional’ self. Under surveillance, our lives are defined in-and-through a public domain, by a psychographic system which channels and narrates our wants and our fears. We become extensions and inventions of a rehearsed and choreographed world. It is not surprising, in such a context, that Johno Mellish should regard photography as yet another embedded projection of this choreographed world. The term he uses to account for his art is ‘constructed photography’, a definition which not only applies to scenes deliberately set-up for the camera, but also to digitally manipulated images. Mellish does not ‘take’ photographies – which supposes an authentic interface with a cognitively perceived world – he re-takes them, shifts their original context, and overlays discrete and random threads into ‘new and unexpected’ composites. A bricoleur or sampler who flips and riffs, Mellish is a visual DJ, a master of the remix. If his images seem novel and ‘unexpected’ it is also because, in his world, everything is up for grabs, everything can be reassigned a ‘new’ or different meaning. This process is not only a matter of shifting perspective, it is also the result of the deterritorialisation (Deleuze and Guattari) and defamiliarisation (Brecht) of the images. In Mellish’s photographs nothing possesses its essence, everything – the images content and reason for being – is, in effect, anti-and-post-essential. Mellish derives his inspiration through a compound – ‘history, memory, imagination’. His ‘source material’ stems from books, ‘vernacular photographs’, news imagery. The pairing of the vernacular with photography is a telling clue to how Mellish operates. Typically understood as a naturalised and personal dialect, an unschooled ‘mother tongue’, vernacular is a deceptive term, because while it supplies us with the ruse of the natural, it is in fact an insidiously normative category and strategy which tricks us into believing that we are the sum of its ethos and nature, and not its surrogate. Because, of course, in this anti-essential age, nothing thrives which is not second-hand, a reverb stuck on repeat. Our lives are framed by scare quotes. As for the ‘history’ and the ‘memory’ which we imagine to be wholly and purely ours? This, we now realise, is part and parcel of a complex and viral confection. It is therefore not Mellish’s personal story that is revealed in his oversized photographs, but the bloated residue of lives entangled, past and present, retro and post-industrial, which reaffirms the loop in which we all find ourselves. Friedrich Nietzsche defined this loop as the eternal return. ‘Everything becomes and recurs eternally – escape is impossible’, he ominously declared. This is because we can never override our fate – a fate which, Rosler reminds us, makes us the sum of a social aggregation within which we can do little more than quantify ourselves and transact. Mellish’s constructed photographs are the index of this transactional impulse. What distinguishes his work – the way he negotiates the world in which he is implicated – is its crisp and holographic quality. It is as though one were inside a bubble, some fantastical fold that is sheer, luminous, and fragile. It is not density his images generate, but the surface glimmer of refracted traces. The Day That David Goldblatt died, Dias

Beach, Mossel, is not a commemorative notation of the passing of a celebrated South African photographer, but a withering reminder of the exhaustion of the ‘Real’, the ‘Reality Principle’, which underpinned Goldblatt’s notion of what a photograph can do. If Goldblatt returns us to a photograph’s facticity, its unerring ability to provide a vision of the truth, then Melish’s response is starkly other. We see a seaside fairground, soaked in an infantilising pastel palette – a coded innocence – alongside which we see three young skateboarders, the one flat on his back. We are at the scene of an accident, but, after Atget, and after Walter Benjamin, we are also confronted with ‘the scene of a crime’. For it is not only the death of a photographer that is recorded, but the death of photography as the vehicle of meaning and depth. What Mellish gives us is the vacuum which has replaced naturalism, or realism, or the belief in the substantive value of things. In his images photography – now no longer a window onto the Real – returns to it’s a priori role as a cipher for death, for nothingness, for the emptiness which cannot ever be filled. Is it cynicism that motivates Mellish? Or is it pathos? Or, then again, is it neither of these genuflections or reactions? Is it not perhaps this young photographer’s realisation that simulacra is everything? That a photograph could never, in truth, provide us with an access to the Real? Are not all photographs constructed? Even the ones we imagine to be impulsive and authentic recordings? Another work, titled Goods Lift, portrays a scene – all Mellish’s photographs are scenes, or stills – in which we see an elegant woman with sunflowers in hand being surveyed by a rotund labourer burdened by a mountain of television screens. The image reads as a throwback, a time past, replete with the nocturnal glow of a Hopper painting. But what does it mean? And is this in fact the most appropriate question to ask? Certainly it is the intersection of beauty and drudgery that is glaringly evident, the counterpointing of the ideal and the ordinary. For its seems that in Mellish’s world we cannot have one without the other. Rather, the ideal is embedded in the everyday. Lustre meets fatigue, glamour its off-screen and laborious manufacture. This is because, for Mellish, these conditions are inseparable. As for the televisions with their glimmering cyclops-like eyes? They are a reminder perhaps that in the realm of the blind the one-eyed man – or rather, technology – is king. It is media that mediates our world. As a young man, born in South Africa in 1991 – on the eve of a new world in which South Africa’s democratic vision would succumb to the internet and social media – Mellish reminds us that he is no representative of the ‘born frees’ – those who imagine themselves to have emerged beyond bondage. Rather, this artist more caustically reminds us in-and-through photographic reconstructions that are deceptively saccharine, that we remain caught, always, inside of Nietzsche’s morbid recurrence. That Mellish conceives of his artworks as ‘translations’ is telling. A translation which is never wholly true but always metaphoric. This view of translation is Walter Benjamin’s. And, as Nietzsche earlier reminded us – a metaphor is always the equating of the unequal. In short, there can never be any parity, and fullness of being, or understanding, or artistic expression. It is this realisation which, I believe, exercises Johno Mellish. In his case, however, this realisation is never melancholic. Rather, his works are beguiling records of a long lost innocence which he has chosen, in turn, to further beautify. Paradoxically, the very soullessness of his works contains a soul, an aura, some radioactive penumbra. This is the beauty of things bereft of beauty. And, as such, a telling record of our new world dis-order.

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

One-Eyed King

INTERVIEW Georgina Maxim Mingho When you Come Back to Me Carry Me II, 2019 Textile, mixed media © Vincent Girier Dufoumier, 31 Project et Georgina Maxim

INTERVIEW DE / BY MATHILDE LEPERT

Georgina Maxim

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Guérir point par point GEORGINA MAXIM EST UNE ARTISTE NÉE À HARARE, ZIMBABWE. ELLE EST TRÈS ATTACHÉE À SA VILLE NATALE, OÙ ELLE PASSE DES HEURES, DES JOURS ET DES MOIS À COUDRE CHACUNE DE SES GRANDES INSTALLATIONS TEXTILES. C’EST AUSSI À HARARE QU’ELLE FONDE VILLAGE UNHU, AVEC SON MARI ET ARTISTE MISHECK MASAMVU, ET AVEC L’ARTISTE GARETH NYANDORO : UN ESPACE D’ART OUVERT ET UN TREMPLIN POUR LES CRÉATIFS ZIMBABWÉENS.

Comment avez-vous découvert votre matériau artistique, le vêtement ? J’ai reçu une formation en peinture. J’étais aussi entourée de peintres, que ça soit dans la galerie d’art pour laquelle je travaillais, ou auprès de mon mari peintre. J’ai appris à décrypter les peintures, à comprendre les différentes étapes de leur création. Néanmoins la peinture n’est jamais devenue mon propre langage. Le vêtement a été aussitôt disponible, à travers la garde-robe héritée de ma grand-mère. J’ai préféré la conserver plutôt que de la jeter. J’ai aussi voulu inventer une nouvelle façon d’honorer la mémoire de ma grand-mère. Les vêtements portent en eux de nombreuses histoires et sensations : lorsqu’on en devient propriétaire, lorsqu’on fait du tri, ou même lorsqu’on se met à haïr certains vêtements. Leurs histoires sont sans fin, c’est la raison pour laquelle le choix du textile comme médium artistique a été si évident pour moi. Vous décrivez votre art comme thérapeutique et vous prenez parfois jusqu’à 6 mois pour terminer une œuvre, au fil des innombrables points de coutures réalisés à la main. Pouvez-vous nous parler de ce processus et des sentiments que vous guérissez ? La perte d’un être cher est la pire chose qui puisse arriver à quiconque. C’est imprévisible, on ne peut s’y préparer et il n’y a pas de manuel pour apprendre à y survivre. Pourtant, nous mobilisons chaque fragment de notre être pour guérir. La guérison pour

Point de couture aléatoire, en langue Shona

moi se matérialise par des points de couture, faits de cicatrices et de rires. Point arrière, point de feston, point de bâti, point invisible, ourlet, boutonnière, point dhunge mutunge1 : ce sont une multitude de points de coutures ou de sutures, qui maintiennent les plaies. Je me bats avec chaque point, je les discipline ou je les laisse parfois libres de commander leur propre espace. C’est sûr, cela prend du temps. Mais cela ne saurait être autrement car ce temps est nécessaire. Je ne trouve pas les mots pour décrire cette envie profonde de m’asseoir et de faire ce que je fais. Les vêtements doivent continuer à être utilisés, en souvenir du passé et du présent. Vous réussissez à être à la fois une artiste reconnue qui expose à la Biennale de Venise, une mère, une épouse, une étudiante et une directrice artistique. Est-ce qu’être femme requiert plus d’efforts pour atteindre ces objectifs ? Je n’ai pas le sentiment « d’avoir réussi », car je suis continuellement en mouvement, en recherche, je continue d’apprécier sans cesse ce qui se présente à moi, et j’ai un besoin continu de m’exprimer, toujours plus. Les titres que je porte me rendent fière, même si c’est parfois difficile, mais le soutien que je reçois de mes proches me rendent humble aussi : de mon mari, de mes enfants, des artistes qui m’entourent et de tous ceux qui m’ont trouvée dans ce monde. Le sort de la femme est connu dans le monde entier. Se plaindre de ces

défis est une perte de temps, prenons plutôt le temps d’observer et d’admirer autour de nous. Ce qui a façonné mon parcours, c’est avant tout ma jeunesse et mon africanité, qui m’a permis de définir certaines règles à suivre pour ne pas perdre la valeur de qui je suis. Pour tout ce parcours je suis reconnaissante. D’où est venue l’idée de créer l’espace d’art et le collectif Village Unhu à Harare, et avec quels objectifs ? Village Unhu est avant tout un atelier partagé qui a été créé afin de répondre aux besoins des artistes de se constituer un réseau, d’échanger, et de ne pas se sentir seuls dans leurs univers créatifs. Depuis 2009, Village Unhu a mis à disposition des studios, a proposé des ateliers et des programmes de résidence et a organisé des expositions. Village Unhu est un espace thérapeutique et un refuge. C’est aussi un espace où les artistes se nourrissent de manière créative les uns des autres, et un espace de confiance. Ces programmes que nous avons créés avec Mischeck Masamvu ont permis de construire des liens solides entre les artistes et le public. Nous avons répondu à un besoin. Aujourd’hui, Village Unhu a décidé de s’agrandir, car ce besoin ne cesse de croître.

Vous vivez et travaillez entre Harare au Zimbabwe et Bayreuth en Allemagne. Comment les deux villes influencent votre pratique artistique ? Au cours des deux dernières années et demie, j’ai étudié les arts visuels et linguistiques africains à l’Université de Bayreuth, avec le soutien d’une bourse KAAD. Bayreuth m’a permis d’explorer des lieux de créativité auxquels je n’avais jusque-là pas accès. Mais mon travail est très personnel et Harare reste ma maison, la ville qui donne à mon œuvre sa direction. Bayreuth a donné à mon œuvre du temps et de la maturité. Maintenant, je suis officiellement de retour chez moi, à Harare. Vous présenterez de nouvelles œuvres à AKAA cette année, sur le stand 31 Project. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce travail ? Je décrirais ces œuvres comme jamais vues auparavant. Les idées sont nouvelles, même si je travaille toujours avec des vêtements de seconde main. J’espère faire le pont entre ma façon de travailler aujourd’hui et la technique du crochet qui était importante à mes débuts.

INTERVIEW

Georgina Maxim Shabby Agnes (détails), 2019 Textile, mixed media © Vincent Girier Dufoumier, 31 Project et Georgina Maxim

GEORGINA MAXIM IS AN ARTIST BORN IN HARARE, ZIMBABWE. SHE IS VERY ATTACHED TO HER HOMETOWN, WHERE SHE SPENDS HOURS, DAYS AND MONTHS SEWING EACH OF HER LARGE TEXTILE INSTALLATIONS. IN HARARE, SHE ALSO FOUNDED VILLAGE UNHU WITH HER HUSBAND AND ARTIST MISHECK MASAMVU, AND THE ARTIST GARETH NYANDORO : AN OPEN ART SPACE AND A VERY IMPORTANT PLATFORM FOR ZIMBABWEAN VISUAL ART.

When did Clothing become the obvious artistic medium to you? I went to university to become a painter. I was also surrounded by painters and paintings in the art gallery where I worked, and with my husband who is a painter. I learnt to read paintings, to follow the process, but it was difficult to define my own language with painting. Clothing was immediately available with the inherited garments of my grandmother. Preserving her clothes became more important than discarding them. I also wanted to defy tradition by creating a new way of honoring her memory. Clothes may tell many stories: the moment of ownership, or even sometimes when we start hating them. The stories of these clothes are endless; therefore, textile became the obvious choice to me. You describe your creative process as self-healing and you sometimes take up to 6 months to finish a piece, stitch by stitch. How does the healing happen and what feelings do you heal? Loss is the worst thing that can ever happen to anyone. It is unpredictable, you are never prepared and there is no manual to survive loss. And yet we call upon every inch of the human being to heal. Healing to me is continually defined as sewing stitches, cicatrices and laughter. There is a multitude of stiches, backstitch, blanket stitch, basting stitch, blind stitch, hemstitch, buttonhole stitch, dhunge mutunge1 stitch and surgical stitches. I struggle with every

stitch, sometimes I command it and sometimes I allow it to be free and to command its own space. Naturally it takes a long time but this is necessary for me. Words fail me to describe this innermost desire to sit and do what I do. Clothes will continue to be used as the memory of the present and the past. You are a successful artist exhibiting at the Venice Biennale, as well as a mother, a wife, a student and an arts manager. Would you say that being a woman requires more efforts to achieve your goals? I do not even consider myself successful because I am continuously in search, continuously appreciating what is placed in front of me and I have a continuous need to say more. The titles that I carry make me very proud, and though it is difficult sometimes, the support that I receive from all around humbles me – from my husband, my children, the artists I work with and all the people that find me in this world. The plight of being a woman is known all over the world. To complain about the challenges is utter boredom rather than taking the time to stop and look around in wonder. Being young and African shapes my answer, and gives me rules to go by, so that at the end of the day I do not forget who I am, all the while remaining grateful.

How did you come up with the idea of creating the art space Village Unhu in Harare, and for what purpose? It was first and foremost a shared studio that began to answer artist’s need to connect, to exchange, and to feel less alone in their creative process. Since 2009, Village Unhu has provided artists with studio spaces, workshops and residency opportunities and has organized exhibitions. Village Unhu is a space of therapy and refuge. It is also a space where artists influence each other’s creativity and where they can rely on one another. Misheck Masamvu and I have created programs that have built bridges between artists and the public. We have responded to a need. Today Village Unhu has decided to expand, because the need keeps growing.

I would define the work as never seen before. The ideas are new even though I’m still working with the same medium. I am hoping to bridge the gap between the way I work today and the crochet technique that was a strong part of my beginnings as an artist.

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Healing Through Stitches

You are living and working between Harare in Zimbabwe and Bayreuth in Germany. How have the two cities influenced your artistic practice? During the past two and a half years, I have been studying African Verbal and Visual Arts at the University of Bayreuth with the support of a KAAD scholarship. Whilst in Bayreuth I have allowed myself to explore untouched corners of creativity. But my work is very personal and Harare continues to be home, forever holding the blue print of the work. Bayreuth gave me time to experiment on the work. Now I’m officially back home, in Harare. You will exhibit new art pieces at AKAA this year, with 31 Project. Can you tell us more about the work?

Haphazard, in the Shona language

ESSAI

PAR / BY ARMELLE MALVOISIN

Houston Maludi Un Africain dans la ville

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

SUR L’INVITATION D’AKAA, L’ARTISTE CONGOLAIS HOUSTON MALUDI,

REPRÉSENTÉ PAR LA GALERIE PARISIENNE MAGNIN-A, PROPOSE UNE INSTALLATION IMMERSIVE SUR LE THÈME DE LA VILLE, DANS LA NEF CENTRALE DU CARREAU DU TEMPLE. UNE JUBILATION POUR CE PEINTRE URBANISTE QUI NOUS EMMÈNE DANS L’UNIVERS INFINI DE L’ORDRE ET LE CHAOS.

Dans l’entrée de la foire, se présente une architecture s’étendant sur 34 m2 au sol, avec des volumes variables de 2,5 à 4 mètres de hauteur, qui appelle le visiteur à déambuler dans et autour de ses structures confiées au peintre Houston Maludi. Couvrant partiellement l’installation intitulée L’Ordre et le Chaos, deux papiers peints (noir sur fond blanc et blanc sur fond noir) reproduisent à une échelle légèrement supérieure les paysages urbains de l’artiste congolais, tandis que de grandes toiles dessinées à l’encre de Chine, placées le long des cimaises, font figure de fresques. « Poser mes toiles dans cette structure est une suite logique dans ma démarche urbanistique. Chacune de mes œuvres se présente comme un quartier d’une ville ». La ville est en effet au cœur du travail Houston Maludi. D’abord sa ville de naissance, Kinshasa, mégalopole où l’artiste vit, qui ne cesse de croître hors de tout contrôle. « J’aime voir les choses de façon globale, sous la forme de panoramas. Alors que normalement pour un peintre, son modèle c’est l’individu, mon modèle à moi c’est la ville, avec sa somme d’individus et de constructions en tout genre ». Issu de « l’école de la ligne » enseignée par son maître kinois Kamba Luesa, Houston Maludi a développé, après des années de recherches formelles expérimentales, ce qu’il appelle le « Cubisme Monochrome Symbiotique Quantique » qui s’inspire à la fois du cubisme de Picasso et de la physique quantique qui veut que toute matière peut être préparée de telle manière qu’elle se trouve dans plusieurs états superposés susceptibles d’interférer avec eux-mêmes. En 2006, avant de trouver son propre style, l’artiste avait souhaité faire une pause avec la peinture. Il s’est alors rendu à Kasangulu dans la région Bas-Congo pour pratiquer l’agriculture « qui m’a appris la patience pour bien faire les choses ». À son retour à Kinshasa en 2008, il trouve enfin sa voie. Les couleurs progressivement disparaissent de ses toiles pour laisser place à une bichromie (une seule couleur sur fond blanc ou noir). C’est une étape nécessaire qui lui permet de mieux se concentrer sur la ligne et de pratiquer une analyse et une dissection de la forme qu’il appelle son « cubisme ». Se référant à la théorie de la superposition des états que décrit Max Planck dans ses travaux sur la mécanique quantique, il peut ainsi plus aisément mettre en place un processus qu’il nomme la « symbiotique » où les formes se mélangent entre elles. Cherchant à atteindre une unité parfaite et discrète des éléments, les lignes continues et sinueuses de Houston Maludi parcourent ses toiles, traçant l’épaule d’un personnage, la toiture d’une maison et le châssis d’une voiture d’un seul et même trait. Ses vibrants paysages urbains d’une densité graphique inouïe foisonnent de personnages, d’architectures, d’arbres, de routes et de véhicules qui semblent se superposer sur différents niveaux de lecture. « En Afrique, l’ordre de distribution de la matière dans l’espace urbain se fait de manière chaotique, dans le sens où tout se construit de manière aléatoire, rapporte l’artiste. L’Afrique moderne se construit par superposition avec l’ancienne Afrique ». Son enchevêtrement chaotique de fines lignes qui nous immergent au cœur des mégalopoles africaines encombrées, traduit aussi pour Houston Maludi, le dynamisme et la richesse de la jeunesse africaine, ainsi que l’espoir d’un peuple qui s’épanouit de façon improbable, sans l’aide des politiques,

« dans le secteur informel ce qu’on appelle en Afrique (selon une expression congolaise) « l’article 15 », autrement dit l’art de la débrouille ». Si la palette colorée, volontairement limitée, accentue la qualité graphique du travail d’Houston Maludi, l’on observe dans ses derniers travaux une sorte de retour à la couleur, par touches. Signe d’une plus grande maîtrise et d’une certaine maturité ? « Je me concentre toujours essentiellement sur la forme, mais aujourd’hui la couleur réapparait dans mes œuvres, par tempérament, comme un caméléon ». Remplies avec une sorte d’horror vacui, ses compositions ont atteint un tel niveau de densification qu’un nouveau phénomène semble se produire : « comme la matière qui s’effondre dans un trou noir, le vide gagne certaines zones de mes toiles pour les décompresser». Ainsi Houton Maludi nous fait voir l’infini de l’univers et au-delà.

Houston Maludi Liberté, 2018 Encre de chine sur toile © Courtesy MAGNIN-A

Houston Maludi Red Time, 2019 Encre de chine sur toile © Courtesy MAGNIN-A

An African in the City ON THE INVITATION OF AKAA, AND REPRESENTED BY THE PARISIAN GALLERY MAGNIN-A, THE CONGOLESE ARTIST HOUSTON MALUDI PRESENTS AN IMMERSIVE INSTALLATION ON THE THEME OF "THE CITY", IN THE CENTRAL HALL OF THE CARREAU DU TEMPLE. THIS IS AN EXULTATION FOR THIS URBAN PAINTER WHO INVITES US INTO THE INFINITE UNIVERSE OF THE ORDER AND THE CHAOS.

At the entrance of the fair, a 34 square meters-large structure with variable volumes ranging from of 2.5 to 4 meters high, invites visitors to wander in and around the walls entrusted to the painter Houston Maludi. Two wallpapers (black on a white background and white on a black background), which partially cover the installation The Order and the Chaos, reproduce on a slightly larger scale the urban landscapes imagined by the artist, while large ink-on-canvas pieces hang along the wall like frescoes. "Integrating my paintings into this structure is a logical continuation of my urbanistic approach. Each of my works represents a district of a city.” The city is indeed at the heart of Houston Maludi’s work. He was born and lives in Kinshasa, a megalopolis that continues to grow out of control. "I like to see things globally, in the form of panoramas. While the painter usually uses the individual as a model, mine is the city with its sum of individuals and constructions of all kinds.” Having studied at "L’école de la ligne" and taught by the Kinshasa artist Kamba Luesa, Houston Maludi developed, after years of experimental formal research, what he calls the "Cubism Monochrom Symbiotic Quantum," which is inspired by both Picasso’s cubism and quantum physics. All matter may be prepared in such a way that several superimposed states can interfere with themselves. In 2006, before finding his own style, the artist wanted to take a break from painting. He went to Kasangulu in the Lower-Congo region to practice agriculture "which taught me the patience to do things right." When he returned to Kinshasa in 2008, he finally found his way. The colors gradually disappeared from his paintings to make room for a duotone (a single color on a white or black background). This is a necessary step that allows him to better focus on the line and practice an analysis and dissection of the form he calls his "cubism." Referring to Max Planck’s theory of superposition of states in his work on quantum mechanics, Maludi can more easily set up a process he calls "symbiotic" in which forms are mixed together. Seeking to achieve a perfect and inconspicuous unity of elements, Houston Maludi’s sleek, curvilinear lines roam his canvases, linking a character’s shoulder, the roof of a

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

ESSAY

house, and the chassis of a car in one single line. His vibrant cityscapes of incredible graphic density are rife with characters, architecture, trees, roads and vehicles that seem to overlap on different levels of reading. "In Africa, the order of distribution of matter in an urban space is chaotic, in the sense that everything is built in a random way," says the artist. Modern Africa is built by superposition with ancient Africa. The chaotic interweaving of fine lines immerses us in the heart of congested African megacities. In Maludi’s work, it represents the dynamism and richness of African youth, as well as the hope of a people who flourish, without the help of politicians, in an improbable way, known in Africa as "the informal sector" or (according to a Congolese expression) "Article 15." In other words, "the art of managing on your own". If his color palette, voluntarily limited, accentuates the graphic quality of the work, one might observe in his latest pieces a kind of return to color, by section. Is this a sign of greater control and maturity? "I always focus mainly on form, but today the color reappears in my works, by temperament, like a chameleon". Filled with a kind of fear of emptiness, his compositions reached such a level of densification that a new phenomenon seems to occur: "Like the material that collapses into a black hole, the void takes over some areas of my paintings to decompress them". In this way, Houston Maludi shows us the infinity of the universe and beyond.

ESSAI Zanele Muholi Tshatha VI - Umlazi - Durban, 2019 Baryta print © Muholi Production et Kvasnevski Gallery

PAR / BY IKHONO CURATORS ET / AND DR. BAJABULILE TERRI LA DHLAMINI SIDZUMO

Professor Sir Zanele Muholi

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Ikhono Lasenatali

LE RETOUR DE L’ARTISTE ACTIVISTE SIR ZANELE MUHOLI DANS SA VILLE NATALE DURBAN, A DONNÉ NAISSANCE À UN PROJET EXPÉRIMENTAL PASSIONNANT QUI PRÉSENTE DES ARTISTES LOCAUX : UNE EXPOSITION ITINÉRANTE INTITULÉE IKHONO LASENATALI - SOMNYAMA NGONYAMA.

THE DURBAN-BORN VISUAL ACTIVIST SIR ZANELE MUHOLI’S RETURN TO THEIR HOME-TOWN HAS GIVEN BIRTH TO A THRILLING EXPERIMENTAL BODY OF WORK WHICH PROMOTES LOCAL ARTISTS: A TRAVELLING EXHIBITION ENTITLED IKHONO LASENATALI-SOMNYAMA NGONYAMA.

Dans l’objectif de cultiver, promouvoir et développer la scène artistique de Durban, vingt-cinq artistes ont été invités à interpréter l’œuvre Somnyama Ngonyama (‘Hail the Dark Lioness’), de Zanele Muholi. Somnyama Ngonyama est une série de photographies aux portraits saisissants qui incarnent et qui s’attaquent à des expériences personnelles, politiques et sociales complexes, liées à la race, au genre, à l’objectification, à la beauté, et à la notion de « blackness » (ou le fait d’être une personne noire). Les images audacieuses et pénétrantes de Muholi valident cette notion de « blackness », tout en explorant les luttes et en rendant hommage à ces visages noirs souvent effacés de l’histoire. Les vingt-cinq artistes sélectionnés habitent Durban. Certains d’entre eux font partie du mouvement artistique Amasosha, un groupe d’artistes talentueux et travailleurs qui n’ont pas reçu la reconnaissance et le respect qu’ils méritent de la part de la communauté artistique au sens large. Avec Ikhono LaseNatali, ils ont trouvé un espace expérimental stimulant, qui permet la diffusion de leur travail et leur rémunération. Vingt-cinq est aussi un nombre important, à un moment où les artistes réfléchissent au contexte artistique actuel et à la transformation des espaces d’art contemporains, vingt-cinq ans après l’avènement de la démocratie en Afrique du Sud. L’année 2019 a également été marquée par la sixième élection nationale en Afrique du Sud. La même journée, le 8 mai 2019, les citoyens sud-africains se sont rendus aux urnes et l’exposition Ikhono LaseNatali a ouvert au public. Ce parallélisme a contribué à susciter une conversation nécessaire sur l’Etat et l’avenir du pays à réinventer. La région du Cap, où l’exposition tourne actuellement, est une province où les tensions raciales sont encore vives. Dans cette exposition, la contribution de personnes d’horizons variés aux conversations politiques, économiques, sociales, mondiales et personnelles est cruciale pour renforcer les fondations démocratiques fragiles en Afrique du Sud. Cette exposition se propose d’explorer de nouveaux espaces artistiques et de poursuivre les discussions, afin de mettre à l’honneur des expériences marginalisées et des histoires réduites au silence, de défier toutes formes de crispations raciales et de favoriser la distribution équitable des ressources et l’accès aux espaces d’arts, pour les artistes noirs en Afrique du Sud et ailleurs. La KwaZulu-Natal Society of Arts (KZNSA) a été la première à accueillir Ikhono LaseNatali, puis ce fut au tour de la A4 Arts Foundation au Cap. C’est AKAA qui accueille maintenant le projet, sur le stand de la galerie Carole Kvasnevski.

In a quest to nurture, promote and uplift the Durban artistic scene, 25 artists were commissioned to interpret Zanele Muholi’s Somnyama Ngonyama (‘Hail the Dark Lioness’). Somnyama Ngonyama is a photography series of striking portraits that embodies and confronts complex personal, political and social experiences related to race, gender, objectification, beauty and blackness. The bold and penetrating images of Muholi validates blackness whilst exploring the struggles and paying tribute to those black faces that have been invisible because they did not matter. The 25 artists are Durban based contemporary visual artists. Some of them are part of the Amasosha Art Movement, which is a large group of talented and hardworking artists who have not received the recognition and respect due to them from the larger arts community. With Ikhono LaseNatali, they found a nurturing experimental space, promoting promoting their work without omitting monetary compensation. Twenty-Five is also a significant number, as the artists reflect on the 25 years of South African democracy, the state of the arts and the transformation of contemporary art spaces. 2019 was also the year of the sixth national election in South Africa. The same day as South African citizens headed to the polls on 08 May 2019, Ikhono LaseNatali opened for viewing. It contributed to a necessary conversation about the state and the reimagined future of the country. In Western Cape where it is now showing is a province where racial tensions are still ripe. The involvement of people from all walks of life in these political, economic, social, global and personal conversations at the show is crucial to strengthen the shaky democratic foundations in South Africa. The show is set to explore new art spaces and continue the conversations to re-articulate marginalized experiences and silenced histories, challenge all forms of racial tensions and encourage the equal distribution of resources and access to spaces for black artists throughout South Africa and beyond. The KwaZulu-Natal Society of Arts (KZNSA) first welcomed the show, which was followed by A4 Arts Foundation in Cape Town, Western Cape. Next chapter is at AKAA this year, in the Carole Kvasnevski Gallery booth.

ESSAY

PAR / BY NAMALIMBA COELHO

Francisco Vidal Paysages contemporains x au-delà du trait

FRANCISCO VIDAL, UNE DES VOIX LES PLUS EXCEPTIONNELLES VENUES D’ANGOLA, S’EMPARERA DES MURS ET DES SOLS D’AKAA UNDERGROUND. VIDAL EST CONNU POUR SES PEINTURES ET DESSINS AUX COULEURS ET MOTIFS AUDACIEUX.

Francisco Vidal African Hair Cut x Contemporary Landscapes, 2018 Peinture sur machettes © Francisco Vidal

Contemporary landscapes x beyond the line FRANCISCO VIDAL, ONE OF THE MOST EXCEPTIONAL VOICES FROM ANGOLA, WILL TAKE OVER THE WALLS AND FLOORS OF AKAA UNDERGROUND. VIDAL IS WELL KNOWN FOR HIS PAINTINGS AND DRAWINGS WITH BOLD COLORS AND PATTERNS.

If the line draws the boundary between two landscapes, in the composition of a drawing as in the demarcation of a border, how can artistic disciplines defy the horizon to map new territories of reflection and expression, human and urban? In an era dominated by the digital landscape, is it still possible to make revolutionary oil paintings that can influence these spaces of dialogue? How can the artist use his lines, shapes and colours, as poetic weapons, to give voice to plural and emerging narratives, beyond the line that marks the crystallized borders? The urgent need to inaugurate new intersections and routes where stories of landscapes from all horizons converge is obvious. A convergence of ideas and gestures that is at the origin of the special project presented by Francisco Vidal at AKAA UNDERGROUND. An immersive installation, composed of visual narratives illustrating the plurality of discourses that emerge from his contemporary landscapes. The son of Angolan and Cape Verdean parents, Vidal grew up in Portugal, and lived in Berlin, New York and Luanda. He draws on his experience to address themes centered on Africa and its diasporas, which discuss memory, identity and heritage. His pictorial practice combines, in a playful way, various aesthetic influences, including cubism, African textiles and hip-hop culture from the 80s, as well as graffiti and street art. He is known for his large-scale installations, drawing powerful calligraphic lines on silkscreened canvases, representing a profusion of cotton flowers painted in vibrant colours, which allude to the revolt led by agricultural workers on a Portuguese/Belgian cotton plantation in Angola in 1961. This event is considered the first battle of the Angolan War of Independence. It is the focus of Vidal’s reflection on political dissent and the spirit of social revolution. The machetes as a support refer to agricultural work tools, also instruments of the struggles of African liberation movements. His artistic practice calls upon aesthetic exercises of otherness, as a material and territory of creation in movement, in order to claim another contemporaneity, which opens up to new horizons, beyond the Line.

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Si une ligne trace la limite entre deux paysages, dans la composition du dessin comme dans la démarcation d’une frontière, comment les disciplines artistiques peuvent-elles défier les traits d’horizon pour cartographier de nouveaux territoires de réflexion et d’expression, humains et urbains ? À une époque dominée par le paysage numérique, est-il encore possible de faire de la peinture à l’huile révolutionnaire qui puisse influer sur ces espaces de dialogue ? Comment l’artiste peut-il utiliser ses lignes, formes et couleurs, en tant qu’armes poétiques, pour donner voix à des récits pluriels et émergents, au-delà du trait qui démarque les frontières cristallisées ? L’urgence d’inaugurer de nouvelles intersections et itinéraires où convergent des récits de paysages de tous horizons est une évidence. Une convergence d’idées et de gestes qui est à l’origine du projet spécial présenté par Francisco Vidal à AKAA UNDERGROUND. Une installation immersive, composée par des récits visuels qui illustrent la pluralité de discours qui émergent de ses paysages contemporains. Fils de parents angolais et capverdiens, Vidal a grandi au Portugal, et vécu à Berlin, New York et Luanda. Il s’inspire de son expérience pour aborder des thèmes centrés sur l’Afrique et ses diasporas, qui débattent de la mémoire, de l’identité et de son héritage. Sa pratique picturale mêle, de façon ludique, diverses influences esthétiques, dont le cubisme, les textiles africains, la culture hip hop des années 80, ainsi que le graffiti et le street art. Il est connu pour ses installations à grande échelle, dessinant des lignes calligraphiques puissantes sur des toiles sérigraphiées, représentant une profusion de fleurs de coton, peintes en couleurs vibrantes, qui font allusion à la révolte dirigée par les ouvriers agricoles d’une plantation cotonnière, portugaise/ belge en Angola, en 1961. Cet événement est considéré comme la première bataille de la guerre d’indépendance angolaise et constitue le centre de la réflexion de Vidal sur la dissidence politique et l’esprit de révolution sociale. Les machettes comme support se réfèrent aux outils de travail agricole, également instruments des luttes de mouvements de libération des africains. Sa pratique artistique fait appel à des exercices esthétiques d’altérité, en tant que matière et territoire de création en mouvement, afin de revendiquer une autre contemporanéité, qui s’ouvre à de nouveaux horizons, au-delà du Trait.

Francisco Vidal African Hair Cut x Contemporary Landscapes, 2018 Peinture sur machettes © Francisco Vidal

ESSAI

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

No Martins Public Enemy III, 2019 Acrylic on Canvas 138 x 91.5 cm Courtesy Ela Espaço Luanda Arte

PAR / BY HELIO MENEZES

No Martins Des rues brésiliennes à la toile NO MARTINS EST NÉ À SÃO PAULO, BRÉSIL, OÙ IL VIT ET TRAVAILLE. SON TRAVAIL EN PEINTURE, AUTOUR DE LA PERFORMANCE ET DE LA MANIPULATION D’OBJETS ÉMANE DE SES EXPÉRIENCES PERSONNELLES DU QUOTIDIEN ET TRAITE DE LA CONVIVIALITÉ ET DES PROBLÈMES RENCONTRÉS PAR LES NOIRS, EN PARTICULIER DANS LE CADRE URBAIN BRÉSILIEN. IL S’ATTAQUE AU RACISME, À LA VIOLENCE ET AU GÉNOCIDE DE LA POPULATION NOIRE AU BRÉSIL.

Né en 1987, No Martins a grandi dans la Zona Leste (Zone Est) de São Paulo, un quartier pauvre marqué par les inégalités socio-économiques, en contraste avec les gratteciel et les cartes postales qui caractérisent habituellement la ville. C’est de ce point de vue social, dans un Brésil hanté par de nombreux drames et histoires conflictuelles, et dévêtu de ses paysages idylliques ou de ses festivités carnavalesques fantasmées, que No Martins travaille et regarde le monde. Dans ses œuvres, Martins transforme la vie dans les périphéries urbaines et les tragédies quotidiennes d’un État hostile, aux inégalités chroniques et au racisme structurel, en champs primaires d’intérêt et d’expérimentation. Beaucoup de ses œuvres cherchent à disséquer les couches de l’expérience noire dans les contextes urbains brésiliens, les stéréotypes imposés à cette partie de la population, les différences marquées fondées sur la race, le sexe et la classe sociale dans l’accès et l’exercice des droits fondamentaux tels que les allées et venues, l’intégrité physique ou les perspectives futures par la culture, l’éducation, la santé, le logement et le travail. En explorant des médiums allant de la peinture à l’objet, en passant par la vidéo et l’installation, No Martins traduit et réinterprète des thèmes urgents tels que l’incarcération de masse, la sélectivité pénale flagrante, le racisme structurel, la violence étatique abusive et la croissance du discours militaire dans la société brésilienne contemporaine. Il utilise l’art comme une forme d’expression et de résistance sur les plans tant politique qu’esthétique. Sa pièce Uma gravata extra (Une cravate supplémentaire, 2019) est un exemple de la volonté de Martins d’intervenir dans le débat public avec l’art, à la fois comme moyen et soutien des causes qu’il défend. Cette œuvre est une dénonciation incisive d’un épisode récent et extrêmement violent à Rio de Janeiro, deuxième plus grande ville et destination touristique au Brésil. Dans cette pièce, Martins parle du meurtre de Pedro Henrique Gonzaga par le garde de sécurité du supermarché Extra, étranglé par une cale (en argot brésilien “gravata” ou “cravate”). La victime était un jeune homme noir exécuté sans aucune forme de procès (ou même avertissement) et sans possibilités de se défendre. Le travail de No Martins est, en ce sens, une protestation constante sur l’importance de la vie des Noirs et un rappel que leurs identités ne doivent pas être oubliées.

ESSAY La sagacité critique et la puissance visuelle de No Martins est une preuve vivante que la politisation de l’art n’implique pas une perte de sophistication ou de viscéralité. Contrairement à certaines tendances brésiliennes qui préfèrent la forme et la technique à la substance et au message, sa production artistique volontairement politisée est fortement liée aux mouvements contemporains qui utilisent l’art pour influencer et façonner les perceptions, les désirs et les actions collectives. Sa franchise dans le traitement de questions difficiles, tendues ou délicates ne laisse aucune place au déni, aux interprétations erronées ou aux euphémismes. Les approches ingénieuses de l’artiste pour délocaliser l’expérience du spectateur sont audacieuses et vivifiantes, alors qu’il navigue autour d’un seuil difficile à franchir s’il veut atteindre le niveau nécessaire pour provoquer le changement. Pris au milieu d’une guerre déguisée contre la jeunesse noire du Brésil, concentrée dans les centres urbains du pays, il n’y a pas de temps à perdre, pas de seconde chance. Tout comme de nombreux artistes ont connu des périodes de troubles politiques au Brésil avant que la place de l’art contemporain ne soit sécurisée, No Martins fait aujourd’hui face à une conjoncture politique militarisée, trompeuse et toxique, propice à la violence et aux abus de pouvoir. Son travail vise à générer des révoltes structurelles et actuelles, et nous rappelle ce que la majorité des acteurs du monde de l’art endurent au quotidien. Alors que les tensions s’exacerbent et que les reportages violents se multiplient entre les centres urbains et les régions indigènes éloignées, la réponse de Martins est claire : intensifier le travail, être intrépide dans son art, rester en vie... et donner des coups de pied.

From Brazilian Streets to canvas NO MARTINS WAS BORN IN SÃO PAULO, BRAZIL WHERE HE LIVES AND WORKS. HIS PRODUCTION IS CARRIED THROUGH THE LANGUAGES OF PAINTING, PERFORMANCE AND EXPERIMENTATION WITH OBJECTS, BASED ON RESEARCH ON INTERPERSONAL RELATIONS IN DAILY LIFE, AND MAINLY ON THE CONVIVIALITY AND PROBLEMS FACED BY BLACK COMMUNITIES AND THEIR URBAN DAILY LIFE - DISCUSSING RACISM, VIOLENCE AND THE GENOCIDE OF THE BRAZILIAN BLACK POPULATION.

Born in 1987, No Martins grew up in the São Paulo’s Zona Leste (East Zone), an impoverished area marked by socioeconomic inequalities and its sharp contrast with the skyscrapers and postcards that usually characterize the city. It’s from this social standpoint, in a country filled with real dramas and conflicting experiences ━ undressed of the fetishes and fantasies of idyllic sceneries or carnaval festivities ━ that No Martins works and watches the world. In his works, Martins converts life in urban peripheries and the daily tragedies of a hostile State, with chronic inequality and structural racism, into primal fields of interest and experimentation. Many of his pieces seek to dissect layers of black experience in Brazilian urban contexts, the stereotypes forced on this part of the population, the steep differences based on race, gender and social class in access and exercise of basic rights such as coming and going, physical integrity or having future perspectives through culture, education, health, housing and work opportunities. Exploring mediums that range from paintings to objects, videos, and installations, No Martins translates and reinterprets urgent themes such as mass incarceration, flagrant penal selectivity, structural racism, abusive State violence and the growth of military discourse in Brazilian contemporary society making deliberate use of art as a form of expression and resistance on both political and aesthetic dimensions. His piece Uma gravata Extra (An Extra necktie, 2019), is a significant example of Martins’ desire to intervene in the public debate through art as both means and support. This work serves as an incisive denouncement of a recent and extremely violent episode in Rio de Janeiro, Brazil’s second largest city and postcard destination. In this piece Martins is speaking of Pedro Henrique Gonzaga’s murder by the Extra supermarket security guard by strangling him in a sleeper hold, which in Brazilian slang is referred to as gravata or necktie. The victim was a young black male who was executed with no fair trial (or warning), and no chance to defend himself. This artist’s work is, in this sense, a lasting outcry about how much black lives matter and how the name of those killed must not be forgotten. No Martins’ critical sagacity and visual potency is living proof that politicizing art does not imply losing sophistication or being less visceral. Albeit contrary to certain tendencies in Brazil that prefer form and technique over substance and message, his purposely politicized artistic production is strongly connected to contemporary movements that are using art to influence and shape perceptions, desires and collective action. His straightforwardness in dealing with hard, tense or delicate issues leave no room for denial, misinterpretations or euphemisms. Ingenious approaches used by the artist to

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

No Martins Uma gravata extra, 2019 Tinta acrilica sobre tela 180 x 140 cm Courtesy Ela Espaço Luanda Arte

dislocate the viewer’s experience are audacious and refreshing, working as an inevitably harsh threshold through which one must pass to gain the necessary perspectives to promote change. Amidst veiled warfare against the young black population in Brazil and its concentration in the country’s urban centers, there is no time to waste, no second chance. Much like artists have engaged in previous periods of political turmoil in Brazil, before contemporary art secured its cultural influence, No Martins faces a militarized, deceitful, toxic political conjecture that furthers violence and power abuse. His work intends to raise both structural and current revolts, not letting us forget what most of the art world doesn’t endure daily. With tensions running high and continuous violent reports from urban centers to remote indigenous areas, Martins’ response is clear-cut: intensify the work, be fearless in his art, stay alive… and kicking.

INTERVIEW Helina Metaferia Out Of The Palm Of My Hands collaged paper, 2019 210 cm x 56 cm © Helina Metaferia and NOMAD GALLERY BRUSSELS

INTERVIEW PAR / BY MATHILDE LEPERT

Helina Metaferia L’art et son pouvoir de transformer la société

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

HELINA METAFERIA EST UNE ARTISTE INTERDISCIPLINAIRE NÉE À WASHINGTON DC. ELLE ALLIE DANS SON TRAVAIL DIFFÉRENTES TECHNIQUES COMME LE COLLAGE, LA PEINTURE, LA SCULPTURE, LA VIDÉO, LA PERFORMANCE, AINSI QUE LA RECHERCHE UNIVERSITAIRE ET L’ORGANISATION DE PLATEFORMES D’ÉCHANGES PARTICIPATIVES. ELLE NOUS PARLE DE SA MISSION D’INITIER UN DIALOGUE AVEC LE PUBLIC À TRAVERS L’ART.

Votre art est politique, vous abordez des sujets liés à la « race », à l’identité, au genre, à la migration. Pensez-vous que l’art soit une arme puissante pour générer des changements politiques et sociaux ? Je crois au pouvoir transformatif de l’art, sinon je ne m’y investirais pas autant. Le rôle de l’artiste producteur de culture est d’être une capsule du temps présent, tout en imaginant les possibilités futures. Lorsque nous mettons en perspective nos expériences personnelles avec l’état du monde actuel et de la société, notre discours individuel entre automatiquement dans le domaine du public et fait allusion au politique. Ce processus est puissant, car il offre aux individus de multiples opportunités d’entrer en conversation, plus encore que les livres, les articles ou autres méthodes d’analyse. Tout art a ce potentiel, les objets d’art (peinture, collage, sculpture) comme les expériences artistiques (performance, pratique sociale, art du temps). Votre père était professeur en sciences politiques et votre mère Présidente du Center for the Rights of Ethiopian Women (CREW). Pouvezvous nous parler de votre enfance dans cet environnement très actif sur le plan politique ? On peut dire que j’ai grandi dans un foyer « woke1», terme utilisé de nos jours pour décrire ce type d’environnement. Mes deux parents étaient des expatriés éthiopiens politiquement actifs, et nous vivions dans la région métropolitaine très politisée de Washington DC. Mon père professeur a écrit plusieurs livres sur la politique éthiopienne et intervenait régulièrement à la télévision, la radio et dans les journaux éthiopiens. Ma mère a participé, avec d’autres femmes de la diaspora éthiopienne, à la 1

création d’une association pour la défense des droits des femmes et des enfants. Cette association lutte pour mettre fin au mariage des enfants, à la traite des éthiopiens au MoyenOrient ou pour libérer les prisonniers politiques. Quand j’étais jeune fille, je me souviens avoir assisté à plusieurs manifestations au Capitole avec l’association de ma mère, où je prenais soin des bougies et des pancartes. Faire partie de ce genre de famille était enrichissant mais aussi écrasant. Je ne me voyais pas devenir de sitôt un « petit soldat » activiste, quelle que soit la révolution. J’ai tout d’abord cherché dans les arts un échappatoire aux fardeaux de ce monde. Malgré tout, dès mon plus jeune âge, mes œuvres étaient empreintes de références politiques, historiques et culturelles, qui apparaissent aujourd’hui comme le prolongement de la recherche et de l’engagement de mes parents contre les injustices sociales. Je n’ai pas échappé à l’influence de mon environnement. Ma mère est décédée il y a trois ans. Depuis sa disparition, je remarque que mon travail devient de plus en plus politique. Je pense que c’est une façon de me rapprocher d’elle en son absence. Son dévouement m’a toujours inspiré et, en fin de compte, m’aide à faire face au chagrin. Quelles personnalités vous inspirent le plus ? Je suis inspirée par le fait de voir des personnes surmonter l’adversité avec grâce et avec la sagesse qui en découle. Je pense que c’est la raison pour laquelle une partie de ma pratique est engagée socialement. J’aime créer des espaces de partage communautaire et enseigner, car le dialogue a le pouvoir de conduire à l’empathie. Je m’inspire également des gens qui trouvent du sens aux

contradictions de la condition humaine et qui sont capables de déconstruire les préjugés qui entourent les idées sur la race, le sexe et la sexualité, à travers un langage écrit et visuel. J’aime la façon dont James Baldwin, Toni Morrison et Audre Lorde utilisent les mots pour changer notre regard sur des questions chargées émotionnellement. Je suis émue lorsque je vois l’art de Betye Saar et Howardena Pindell, ou interpellée par le concept des œuvres d’Adrian Piper et David Hammons. Les films douloureux de Haile Gerima et Julie Dash me motivent. Pouvez-vous nous en dire plus sur l’importance du corps dans votre travail artistique ? J’ai commencé ma pratique artistique dans la peinture figurative. Ce n’est qu’après mes études supérieures que j’ai commencé à utiliser mon propre corps dans ma pratique artistique, comme un médium en soi, par le biais de la performance et de ses dérivés. C’était la façon la plus directe de traiter les questions d’identité parce que mon identité se construit à l’intérieur de mon corps. Aucun corps n’est neutre (chaque corps a une certaine hauteur, taille, couleur, forme, sexe, etc). Puisque l’identité fait partie du corps et que le spectateur projette sa perception de l’identité sur le corps, le dialogue sur la race, le sexe et l’ethnicité a lieu sans que j’aie à le suggérer. Pourquoi reliez vous les deux villes Washington DC et Addis-Abeba dans plusieurs de vos œuvres, comme « Weaving Capitals » en 2015 ? En tant qu’artiste de la diaspora, je me retrouve souvent dans une forme d’identité hybride. Je suis née à Washington DC, qui est la ville avec la plus grande communauté d’Éthiopiens en dehors de l’Éthiopie. Mes parents ont émigré d’Addis

En langage informelle aux Etats-Unis, « conscient, en particulier des problèmes sociaux comme le racisme ou les inégalités. » (Cambridge dictionary)

Abeba pour y vivre. Ils partageaient souvent leurs souvenirs nostalgiques et romancés de l’Éthiopie avant la révolution de 1974, car mon père ne pouvait y retourner en toute sécurité, jusqu’à récemment. J’ai en quelque sorte hérité de cette nostalgie de la diaspora envers une patrie où je n’ai jamais vécu. Comme beaucoup d’enfants de la diaspora, je me suis construit une identité basée sur la notion d’entre-deux. En Amérique, je me sens de culture éthiopienne, ayant grandi avec cette culture. En Éthiopie, je me sens très américaine, car je n’ai pas de liens physiques avec l’Éthiopie. En 2015 je suis allée dans les deux capitales pour rassembler des histoires orales et développer ma recherche sur les performances en direct, les installations et l’art vidéo. Je me suis entretenue avec plus de quarante personnes qui ont fait des aller-retours entre Addis-Abeba et Washington DC dans le cadre du projet. Ils ont alors exprimé divers points de vue sur leur sentiment d’appartenance à l’une ou l’autre nation. Les opinions divergeaient grandement. Certaines personnes ne souhaitaient plus quitter l’Éthiopie parce qu’elles se sentaient stressées aux États-Unis et n’y trouvaient pas les valeurs qu’elles recherchaient. À l’inverse certaines personnes ne voulaient plus revenir en Éthiopie à cause du manque d’opportunités, de l’homophobie, etc. Après avoir interviewé les participants, j’ai transformé leurs histoires en une enquête artistique sur les notions de foyer dans notre société de plus en plus mondialisée. Les récits étaient ceux des Éthiopiens-Américains, pourtant, la réussite du projet a tenu à sa capacité à transcender cette spécificité pour s’intéresser de manière plus générale aux inquiétudes liées au sentiment d’appartenance à un lieu.

INTERVIEW brings their body to the foreground as subject and object.

regard contemporain sur ces formes d’arts traditionnels. L’œuvre reste ancrée dans le corps tout en croisant des histoires séculaires et politiques avec l’iconographie religieuse traditionnelle. Il s’agit de la suite d’une œuvre récente intitulée Refiguring the Canon, qui sera présentée à AKAA cette année.

Helina Metaferia Flower Pot 2 collaged paper, 2019 124 cm x 68 cm (framed) courtesy the artist and NOMAD GALLERY BRUSSELS

Art has the power to transform society HELINA METAFERIA IS AN INTERDISCIPLINARY ARTIST BORN IN WASHINGTON, DC. SHE MIXES DIFFERENT TECHNIQUES SUCH AS COLLAGE, PAINTING, SCULPTURE, VIDEO, PERFORMANCE, AS WELL AS RESEARCH AND THE ORGANIZATION OF PARTICIPATORY PLATFORMS. SHE TELLS US ABOUT HER ROLE TO OPEN A CONVERSATION WITH THE PUBLIC THROUGH ART.

Your art is political, it interrogates ‘race’, identities, gender, migration. Do you think that art is a powerful weapon for political and social change? I am a believer of the transformable possibilities of art — or else I wouldn’t be that invested in it. The artist role as a cultural producer is to serve as a time capsule for the present moment and as a visionary for future possibilities. When we begin to connect our personal experiences to social and global circumstances, it puts our singular narrative into the realm of public discourse, and innately alludes to the political. This can be powerful, as it offers more subjective opportunities for entry into a conversation than books, articles, or other analytical routes can provide. All art has this potential, from art objects (i.e. painting, collage, sculpture) to art experiences (i.e. performance, social practice, time based art). Your dad was a teacher in political science and your mom President of the Center for the Rights of Ethiopian Women (CREW). How was it to grew up in this very politically active environment? I guess you could say I grew up in a “woke1” household, which is the term used these days for that kind of thing. Both of my parents were politically active as Ethiopian expats, and we lived in the highly politicized metropolitan region of Washington, DC. As a professor, my father wrote books on Ethiopian politics and spoke regularly on this subject matter for Ethiopian TV, radio, and newspapers. My mother helped found an organization with other women in the Ethiopian diaspora to advocate for the rights of women and children — such as ending child marriage, freeing political prisoners, and ending human trafficking of Ethiopians in 1

the Middle East. As a young girl, I remember attending many protests on Capitol Hill that my mother’s organization would put together, caring candles or signs with them. Being a part of that kind of household was enriching but also overwhelming, and I didn’t see myself as a “foot soldier” activist for any revolution anytime soon. When I entered the arts, I saw it as an escape from the burdens of the world. However, even from a young age, my artwork always had political, historical, and cultural references that feel like an extension of my parent’s research and commitment to social justice. I couldn’t help but be influenced from my environment. My mother passed away three years ago, and at that time I notice my work getting increasingly political. On a personal note, I suppose it was my way to connect to her in her absence. Her dedication to service always inspired me, and at the end of the day it helped me deal with my own grief. Who are your greatest inspirations? I am mostly inspired by watching ordinary people overcome adversities with grace and the wisdom that forms from this. Witnessing strength and resilience unfold in everyday people and hearing their stories gives me hope and restores my faith in humanity. I guess that’s why a part of my practice is steeped in socially engaged experiences. I enjoy creating platforms for communal sharing, knowing that the power of dialogue can lead to empathy. This is probably also why I teach as well. I am always humbled by watching people grow and develop, and it certainly feeds my own artistic practice. I am also inspired by people who can articulate the contradictions of the human condition, as well as deconstruct race, gender, and

sexuality, through written and visual language. I love the way that James Baldwin, Toni Morrison, and Audre Lorde use words to describe new ways of looking at loaded issues. I feel moved when I see visual art by Betye Saar and Howardena Pindell, or challenged conceptually (in a good way) by the work of Adrian Piper and David Hammons. I feel motivated through the historically poignant films of Haile Gerima and Julie Dash. A large part of my artistic practice includes spending time going to art exhibitions, reading, writing, and thinking before I conceptualize an artistic project. Can you tell us more about the body as an artistic medium in your work? I began my artistic practice as a figure painter. It wasn’t until my graduate studies that I began using my own body in my artistic practice, as a medium in itself via performance and its relics. I felt that it was the most direct way to handle issues on identity because my identity is built within the medium. No body is neutral — each body comes with a certain height, size, color, shape, gender, etc. Since identity is a part of the material itself and gets projected onto it by the viewer, we are already having a conversation about race, gender, and ethnicity, without me having to imply it. My job as the artist and subject is to complicate that conversation and bring out possibilities within this tension. When I perform live, that tension happens in real time and constructed through action. When I perform on paper via mixed media collage, that tension happens once removed and constructed through images. Either way, I am challenging the audiences gaze on the black female body and its politics within space as a continuum of a larger history of artworks where the artist vulnerably

Can you explain why you link the two cities Washington, DC and Addis Ababa in some of your performance and video works, like ‘Weaving Capitals’ in 2015? As a diaspora artist, I often find myself in hybridity. I was born in Washington, DC, which has the largest community of Ethiopians outside of Ethiopia. My parents immigrated there from Addis Ababa and often romanticized their nostalgic memories of Ethiopia before the 1974 revolution, since my father couldn’t return there safely until recently. As their daughter, I somehow inherited this diaspora longing for a homeland I never lived in. Like many children of the diaspora, I have constructed an identity for myself based on the notion of inbetweenness. In America I feel very Ethiopian, having grown up with the culture. In Ethiopia I feel very American, having grown up without physical ties to the country. In 2015 I traveled to both capital cities, gathering oral histories and developing the research into live performances, sculptural installation, and video art. I interviewed over forty people who have migrated back and forth for the project and who offered various views on their sense of belonging to either nation. The opinions ranged greatly. Some people never wanted to leave Ethiopia again because they deemed the United States to be too stressful or without the values they were seeking. Some people never wanted to enter Ethiopia again because of a lack of opportunities, increased homophobia, etc. After interviewing the participants I transformed their stories into an artistic investigation of the notions of home in our increasingly globalized society. Though the narratives were specific to Ethiopian-Americans, I found that the success of the project was in its ability to transcend this specificity and become more open ended to the general anxieties of belonging.

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Quels sont vos prochains projets ? Mon prochain projet sera l’examen de l’histoire de l’art et de l’esthétique en Afrique, avec l’appui de quelques musées qui abritent d’importantes collections d’art orthodoxe éthiopien. En tant qu’artiste éthiopienne-américaine élevée et éduquée en Occident, je me suis donné pour mission de modifier les discours biaisés de l’histoire de l’art qui mettent l’accent sur l’exceptionnalisme occidental. Je veux avoir la chance d’être imprégnée de la richesse de l’histoire de l’art africain. Je suis en train de développer une série d’œuvres avec des collages et de la peinture, et des œuvres performatives qui offrent un

What are your next projects? My next project will be an examination of African art history and aesthetics, with the support of a couple of museums that house prominent Ethiopian Orthodox art collections. As an EthiopianAmerican artist who was raised and educated in the west, it has been a personal mission to shift the skewed narrative of art historical canon’s that emphasize western exceptionalism. I want to have the chance to steep myself in the richness of African art history. I am developing a series of mixed media collages/paintings and performative work that provide a contemporary spin to these traditional art forms. The work is still grounded in the body, but in a way that intersects secular and political histories with traditional religious iconography. This is a continuation of a recent body of work, titled Refiguring the Canon, which will be on view at AKAA art fair.

In the US informal language: « aware, especially of social problems such as racism and inequality » (Cambridge dictionary)

ESSAI

PAR / BY VIOLAINE BINET

Cheick Diallo

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Made in Mali

FIGURE INCONTOURNABLE DU DESIGN AFRICAIN, CHEICK DIALLO FAIT PARTIE DE CETTE GÉNÉRATION DE CRÉATEURS FORMÉS À L’ÉTRANGER QUI A CHOISI DE REVENIR SUR LE CONTINENT POUR DÉVELOPPER ET PROMOUVOIR SON TRAVAIL. DIPLÔMÉ DE L’ÉCOLE SUPÉRIEURE D’ARCHITECTURE DE ROUEN ET DE L’ENSCI PARIS EN 1994, IL REÇOIT PAR DEUX FOIS LE PREMIER PRIX DU MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS POUR SA LAMPE IFEN ET SA CHAISE RIVALE, AVANT D’OUVRIR SON STUDIO À BAMAKO, OÙ IL CONÇOIT, PRODUIT ET CONSEILLE.

C’est dans le creuset de la ville africaine que Cheick Diallo trouve matière à création. La rue est son terrain de chasse, le marché est son poste de guet. Mêlé à la foule, dans une abondance de sons, couleurs, odeurs, il observe. Le mouvement, le partage, la rencontre, tout ce qui passe et fuit sur le bitume et la terre battue, le designer l’attrape au vol. Ceux qui animent la scène lui racontent une façon de concevoir la vie. « En Afrique, rappelle-t-il, on travaille, on mange, on danse, on fait la fête dans la rue ». Avec une intarissable curiosité, Cheick Diallo déchiffre ainsi l’environnement urbain. Il analyse les attitudes, les postures. « Tout part de l’attention portée au comportement des gens, dit-il. C’est l’essence du métier. Le design consiste à traduire ce comportement en objets et en aménagement d’espace adaptés. » Depuis vingt ans, ce fils d’architecte, né à Bamako, lui-même architecte DPLG, formé au design à l’ENSCI à Paris, conduit ses projets au cœur de l’agglomération malienne, mêlée intimement à son processus de production. La rue est pour lui « un laboratoire de tous les possibles. » Le « made in Mali » s’impose à lui comme une éthique. A ses débuts, dans les années 90, le challenge ressemble à un pari fou. Le premier, il expérimente la réalisation d’objets et de mobilier d’excellente facture à partir de matériaux que l’on considère « pauvres ». Il se passe de technologie sophistiquée. Il se refuse à utiliser des matériaux importés. Sa ligne, inamovible, est la suivante : « on fait sur place, avec ce qu’on trouve ». Il s’agit de promouvoir un savoir-faire endogène, l’excellence d’artisans « qui ont de l’or entre les mains ». « Sinon, un pan de la culture du Continent disparaîtra. » Il veut démontrer qu’avec peu de moyens, on peut innover, créer des objets plastiquement intéressants, de structure cohérente, homogène, et au langage universel. Le métal manque au Mali ? Tant pis. Des boîtes de conserves soudées, peintes et vernies, font office de structure dans des bibliothèques. Des canettes de soda écrasées sous les roues des voitures s’avèrent assez solides pour réaliser l’ossature de chaises et de tables baptisées « Poto-Poto ». « Poto-Poto », qui, en bambara, signifie « mélange de boue et de déchets ». Ne confondons pas sa démarche avec la « récupération », vocable qui réduit la création au bricolage brut des résidus de la société de consommation. Les critères d’esthétique et de bien-être dominent dans son ambition. Le respect qu’il nourrit pour les artisans de la communauté fait jaillir son inventivité. C’est la foi dans leurs techniques anciennes qui alimente son imagination. Ainsi, détourne-t-il l’usage des fils de nylon destinés aux filets de pêche. Associé à une armature en fer à béton, le tressage, si bien maîtrisé, lui permet de concevoir chaises et fauteuils aux formes ondulantes, dans des coloris éclatants. Enrobé autour de tiges d’acier, le fil devient dentelle pour des meubles sculptures- canapés, tabourets, fauteuils, tables- aériens en même temps que spectaculaires. L’innovation ne va pas sans casser certaines règles. A cet égard, la ville, encore, inspire à Cheick Diallo la liberté qu’il s’autorise de briser des tabous. « Chez soi on se protège, dans la rue on s’expose. La rue invite à se réinventer. Elle se fait le miroir du besoin de changer nos habitudes. » A son image, Cheick Diallo crée l’événement. Il décloisonne des professions que la tradition structure en corporations. Dans l’atelier, ce chef d’orchestre réunit forgerons, bijoutiers, tisserands.., qui jouent chacun leur partition. Chacun développe des compétences nouvelles tandis que le projet commun ressuscite l’harmonie du « vivre ensemble ». Enseigner est essentiel pour Cheick Diallo. Pendant trente-cinq ans, il a résidé à Rouen, naviguant en de constants allers-retours entre l’Europe et l’Afrique, sans oublier les

ESSAY

Etats-Unis, pour former des étudiants. Il s’est installé à Bamako en 2014. Son rapport à la rue ne s’est pas modifié pour autant. « Je suis un étranger permanent dans la ville, je la redécouvre tous les jours ». La maison construite par son père il y a quarante ans et où il stockait sa production du vivant de celui-ci, est à présent son lieu de vie, redoublé d’un show-room et d’un atelier. Il y tient des workshops, selon lui la meilleure formule pour des échanges concrets. Les portes sont grandes ouvertes à qui vient vers lui pour apprendre. L’ancrage dans sa ville natale a bien changé la donne. Cheick Diallo, artiste mondialement reconnu, a désormais le loisir d’y décupler sans fin son activité.

Cheick Diallo finds his material in the crucible of the African city. The streets are his hunting ground, the market is his lookout post. He observes as he is mixed with the crowd, with an abundance of sounds, colours, smells. The designer catches the movement, sharing, meeting and everything that passes and flees on asphalt and clay. Those who are working in the scene tell him about a way to conceive life. "In Africa," he recalls, "we work, we eat, we dance, we celebrate in the streets." Cheick Diallo analyses the urban environment with an inexhaustible curiosity. He analyses attitudes and postures. "It all starts with attention to people’s behaviour," he says. For Diallo that is the essence of the job: design consists in translating this behaviour into suitable objects and space design. Cheick Diallo was born in Bamako and is a DPLG architect, trained in design at the ESCI in Paris. For twenty years, as a son of an architect, he has been leading his projects in the heart of the Malian urban area. He is closely involved in his production process. For him, the street is "a laboratory of all possibilities." In the "Made in Mali" he becomes an ethic himself. In its early days, in the 1990s, the challenge looked like a crazy bet. First, he experiments with the creation of objects and furniture of excellent quality using materials that are considered «poor». There is no need for sophisticated technology. Furthermore he refuses to use imported materials. It is irremovable, Cheick works with "we do it on the spot, with what we find.» It is a question of promoting endogenous know-how, the excellence of craftsmen «who have gold in their hands". Cheick says: "Otherwise, a part of the culture of the continent will disappear." He wants to demonstrate that they can innovate with few means, create objects of plastic interest, of coherent, homogeneous structure, and with a universal language. Is there metal missing in Mali? It doesn’t matter. Welded, painted and varnished tin cans serve as a structure in libraries. Soda cans crushed under the wheels of cars prove to be strong enough to make the skeleton of chairs and tables called "Poto-Poto". This means "mixture of mud and waste" in Bambara. Let’s not get confused by his approach with "recovery", a term that reduces the creation of consumer society’s waste to raw do-it-yourself. The criteria of aesthetics and well-being takes the lead in his ambition. The respect he has for the community’s craftsmen makes his inventiveness spring forth. It is faith in their ancient techniques that feeds his imagination. It diverts the use of nylon yarn for fishing nets. It is combined with a concrete reinforcement and the braiding. So well mastered that it allows him to design chars and armchairs with undulating sharps and bright colours. These are coated around steel rods, the yarn becomes lace for furniture sculptures (sofas, stools, armchairs, tables) both spectacular and aerial. Innovation does not go without breaking certain rules. In this respect the city, again, inspires Cheick Diallo to be free to break taboos. "At home we protect ourselves, in the street we expose ourselves. The street invites you to reinvent yourself. It reflects the need to change our habits." In his image, Cheick Diallo creates the event. It decompartmentalizes professions that tradition structures into corporations. In the workshop, this conductor brings together blacksmiths, jewellers, weavers, who each play their part. Everyone develops new skills while the common project revives the harmony of "living together". Also teaching is essential for Cheick Diallo. For thirty-five years he resided in Rouen

Cheick Diallo Fauteuil Sans, 2010 Métal et fils de nylon 80 x 80 x 90 cm © Salif Taoré, Cheick Diallo, Bamako Art Gallery

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

ONE OF THE MOST IMPORTANT FIGURE IN AFRICAN DESIGN, CHEICK DIALLO IS PART OF THIS GENERATION OF FOREIGN-TRAINED CREATORS WHO HAVE CHOSEN TO RETURN TO THE CONTINENT TO DEVELOP AND PROMOTE HIS WORK. A GRADUATE OF THE ÉCOLE SUPÉRIEURE D’ARCHITECTURE DE ROUEN AND THE ENSCI PARIS IN 1994, HE TWICE RECEIVED FIRST PRIZE FROM THE MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS FOR HIS IFEN LAMP AND HIS RIVALE CHAIR, BEFORE OPENING HIS STUDIO IN BAMAKO, WHERE HE DESIGNS, PRODUCES AND ADVISES.

to train students by sailing constantly back and forth between Europe and Africa, not to mention the United States. He moved to Bamako in 2014. His relationship with the street has not changed. "I am a permanent foreigner in the city, I rediscover it every day". The house built by his father forty years ago (and where he stored his production during his lifetime) is now his home and a showroom and a workshop . He gives workshops there, that are according to him the best formula for concrete exchanges. These doors are wide open to anyone who comes to him to learn. The fact that it is based in the hometown has changed the situation. Cheick Diallo, a world-renowned artist, now has the opportunity to increase his activity tenfold.

INTERVIEW

INTERVIEW DE / BY MATHILDE LEPERT

Alexandre Kyungu Les ombres de la ville

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

ALEXANDRE KYUNGU VIT ET TRAVAILLE À KINSHASA, EN RÉPUBLIQUE DÉMOCRATIQUE AU CONGO. IL ASSOCIE LA PEINTURE, LE DESSIN, LA SCULPTURE ET L’INSTALLATION DANS SA PRATIQUE ARTISTIQUE. SON MÉDIUM DE PRÉDILECTION EST LA «PORTE», POUR LUI EST SYNONYME D’OUVERTURE, DE RENCONTRE ET DE DÉCOUVERTE DANS UNE SOCIÉTÉ DE PLUS EN PLUS MONDIALISÉE.

Vous avez grandi et suivi vos études d’art à Kinshasa. Comment cette ville, connue pour son effervescence artistique, vous a inspirée et vous inspire ? Je dirais tout simplement que je suis heureux d’être né et d’avoir grandi dans cette ville de Kinshasa, qui m’inspire par son histoire et par son dynamisme quotidien. Dans vos œuvres, la ville cartographiée scarifie les corps humains, souvent représentés comme des ombres. Quelles sont pour vous ces forces destructrices de la ville ? Dans mon travail j’explore des questions liées aux migrations, à l’identité, aux frontières et aux espaces. J’interroge la relation entre les hommes et leurs espaces de vie, en me référant à l’histoire des communautés en Afrique. Ces sociétés ancestrales considéraient les frontières comme étant des espaces à franchir. Par ailleurs les scarifications étaient des symboles qui distinguaient les peuples les uns des autres, ainsi qu’un langage corporel exprimant des frontières spirituelles entre différentes communautés. L’incision des corps était liée à des rites propres à un peuple en particulier. Depuis le partage de l’Afrique par les européens, la question des frontières a été décidée selon des enjeux et des intérêts politiques occidentaux, et non plus selon ces coutumes ancestrales. Dans ce projet, j’aborde l’idéal de la carte avec le timbre inscrit sur la porte « j’habite la terre », qui répond à l’idée que la terre appartient à tout être humain, à toutes les communautés terriennes au-delà de nos différences et de notre couleur de peau. « J’habite la terre » correspond à un nouvel imaginaire où les frontières sont faites pour être franchies, à une utopie où chaque terrien s’approprie l’espace comme

un seul territoire à partager, où l’on peut habiter avec l’autre. Ce projet rejoint donc l’idée d’effacer les frontières mentales et physiques qui habitent nos imaginaires. Pourriez-vous nous décrire votre technique artistique ? Ma technique de travail est multiple et dépend de mon support. Avec la porte, j’ai commencé par un dessin, puis j’ai incisé, gravé et peint de l’acrylique sur bois. Parfois aussi je mélange la technique du bois coupé au laser, puis je colle les poussières de bois et je peins à l’acrylique. Vous travaillez au Kin ArtStudio fondé par l’artiste Vitshois. Pourriez-vous nous décrire l’atmosphère de ce centre artistique basé à Kinshasa ? Kin ArtStudio fondé par Vitshois Mwilambwe est un espace de recherche, de création artistique dédié aux artistes internationaux et locaux, un espace qui stimule ma créativité et qui m’a aussi permis d’acquérir une maturité professionnelle dans les arts visuels, car j’y ai bénéficié d’un espace de travail, d’une documentation sur l’art contemporain et d’un réseau.

Alexandre Kyungu I live in the earth, 2017 170 x 53 cm Courtesy galerie Angalia

Shadows of the city ALEXANDRE KYUNGU LIVES AND WORKS IN KINSHASA, DEMOCRATIC REPUBLIC OF CONGO. HE COMBINES PAINTING, DRAWING, SCULPTURE AND INSTALLATION IN HIS ARTISTIC PRACTICE. HIS FAVORITE MEDIUM IS THE “DOOR” A METAPHOR FOR OPENNESS, ENCOUNTERS AND DISCOVERY IN AN INCREASINGLY UNIVERSAL SOCIETY. You grew up and studied art in Kinshasa. How does this city, known for its artistic effervescence, inspire you? I would simply say that I am happy to be born and raised in this city of Kinshasa, which inspires me with its history and its daily dynamism. In your work, the maps of the cities scarify the human bodies, often represented as shadows. What do these destructive forces in the city represent? In my work I explore issues related to migration, identity, borders and space. I question the relationship between people and their living places, referring to the history of communities in Africa. To these ancestral societies borders were meant as spaces to be crossed. In addition, scarifications were symbols that distinguished communities from each other, as well as body language expressing spiritual boundaries between different communities. The incision of the body was linked to rites specific to a particular community. Since the sharing of Africa by Europeans, the question of borders has been decided according to Western political interest, and no longer according to these ancestral customs. In this project, I approach the ideal of the map with the stamp «I live on earth» inscribed on the door, which responds to the idea that the earth belongs to every human being, to

every community on the planet no matter our differences and skin colour. «I live on earth» corresponds to a new imagination where borders are made to be crossed, to a utopia where each human may belong to a same space, where a single territory is shared and where we might live with one another. This project therefore offers the idea of erasing the mental and physical boundaries in our imagination. Could you describe your technique? My technique is very diverse and depends on the medium I work with. With the door, I started with a drawing, then I cut, engraved and painted acrylic on wood. Sometimes I also use a laser wood cut technique, then glue the wood dust and paint with acrylic. You work at the Kin ArtStudio founded by the artist Vitshois Mwilambwe. Could you describe the atmosphere of this Kinshasa-based art centre? Kin ArtStudio, founded by Vitshois Mwilambwe, is a research and artistic space dedicated to international and local artists, a space that stimulates my creativity and that has also allowed me to acquire a professional maturity in the visual arts, as I have benefited from a studio to work in, archives on contemporary art that have inspired my practice and a network to share and exchange with.

ESSAY

Ville de Yennenga

Imaginer l’urbanité africaine Imagining Urbanity in Africa

COSMOPOLITE ET CHERCHANT À BRISER LES FRONTIÈRES DE LA

COSMOPOLITAN AND SEEKING TO PUSH BOUNDARIES OF CREATI-

PENSÉE ET DE LA CRÉATION, L’AGENCE PARISIENNE ARCHITECTURE-

VITY AND THOUGHT, THE PARISIAN AGENCY ARCHITECTURE-STU-

STUDIO S’INTÉRESSE À L’ART, QUE CE SOIT LA PHOTOGRAPHIE, LE

DIO IS INTERESTED IN THE ARTS, WHETHER IT IS PHOTOGRAPHY,

CINÉMA OU LA PEINTURE, ET AUX REPRÉSENTATIONS DU MONDE,

CINEMA OR PAINTING AND IN THE WORLD IMAGES THAT THE ARTS

RÉALISTES ET ABSTRAITES, QUE L’ART TRANSMET.

CONVEY, BOTH REALISTIC AND ABSTRACT.

A Architecture Studio, nous nous inspirons autant des imaginaires que des réalités pour définir notre conception de l’«urbanité », en tant que caractère d’un espace, ses interactions sociales et ses usages. L’œuvre du photographe burkinabé Nyaba Ouedraogo nous frappe par sa pudeur, par la manière dont il capture l’intimité du corps dans un lieu public, extérieur, ouvert à tous. Il interroge la frontière et la relation entre les sphères publiques et privées. A Abidjan, où nous étudions la mutation de deux quartiers au cœur de la ville, nous avons lors de nos multiples visites de site été impressionnés par certaines caractéristiques de l’environnement représentées par Ouedraogo. Les tableaux de Driss Ouadahi nous immergent quant à eux dans une urbanité futuriste faite de structures et de reflets, sans la moindre trace humaine. Ce sont des formes architecturales abstraites trouvées dans des structures de logement algériennes. On imagine des mégapoles denses avec leurs gratte-ciels. L’explosion démographique, l’exode rural, et les bouleversements climatiques nous amènent nous aussi à nous questionner sur la ville africaine de demain, que nous dessinons actuellement sur le site de Yennenga, à proximité de Ouagadougou, où vivront à terme plus de 80 000 habitants. L’ensemble des réalités passées, actuelles, et en devenir de l’Afrique sont des sources d’inspiration pour ces artistes, qui interpellent et interrogent les imaginaires. Ces réalités et ces imaginaires nous inspirent nous aussi en tant qu’architectes et urbanistes, lorsque nous essayons de trouver des réponses concrètes aux enjeux contemporains. Finalement, l’œil de ces artistes nourrit les visions des urbanités en Afrique aujourd’hui. C’est la confrontation des réalités de la ville africaine à ces interprétations artistiques qui nous permettent, au sein d’Architecture-Studio, de définir les contours des solutions innovantes et adaptées à chaque support urbain : un espace public, un nouveau bâtiment, une restructuration architecturale, ou une régénération urbaine.

At Architecture Studio, we are inspired by both imagery and facts to define our conception of “urbanity”, which is the quality of a space, with its social interactions and uses. The work of Burkinabe photographer Nyaba Ouedraogo impresses us by its modesty and by the way his photographs capture the intimacy of the body in a public space. His work questions the border and the relationship between the public and private space. During our multiple visits to Abidjan where we are studying the transformation of two districts in the heart of the city, we were inspired by the environmental characteristics depicted by Ouedraogo. In Driss Ouadahi’s paintings we are immersed in a futuristic urbanity made of structures and reflections void of human presence. These are abstract architectural forms inspired by Algerian house structures. We imagine dense megacities with their skyscrapers. Like Driss, the Agency feels concerned by demographic explosion, rural exodus, and climatic upheaval. We wonder how we should take it all into account as we are currently designing in the Yennenga area, near Ouagadougou, a city of tomorrow, where more than 80,000 inhabitants will eventually live. Past, present and future realities in Africa inspire artists who challenge and question imaginary urban spaces. In turn they inspire us as architects and urban planners because our task is to find concrete answers to contemporary issues. The artistic eye creates a new vision urban spaces in Africa today. When reality is challenged by artistic interpretation of these urban spaces, it enables us at ArchitectureStudio to outline innovative urban solution for public spaces, new buildings, architectural restructuring, or urban regeneration.

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

PAR / BY ARCHITECTURE-STUDIO

Ocom Adonias Street disciple 6, wash on newspaper, 100x80cm Courtesy Arfriart Gallery Kampala

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Exposants | Exhibitors 31 PROJECT Paris, France

CIRCLE ART GALLERY Nairobi, Kenya

MOVART GALLERY Luanda, Angola

193 GALLERY Paris, France

GALERIE CLAIRE CORCIA Paris, France

NIL GALLERY Paris, France

AFIKARIS Paris, France

DIDIER CLAES Bruxelles, Belgique

NOMAD GALLERY Bruxelles, Belgique

AFRIART GALLERY Kampala, Ouganda

DYMAN GALLERY Stellenbosch, Afrique du Sud

NUWELAND Oosterzee-Buren, Pays-Bas

AFRICAN ARTY Casablanca, Maroc

EBONY/CURATED Le Cap, Afrique du Sud

OCTOBER GALLERY Londres, Royaume-Uni

ANGALIA Meudon, France

ELA ESPACO LUANDA ARTE Luanda, Angola

PERVE GALERIA Lisbonne, Portugal

ARTCO GALLERY Aix-la-Chapelle, Allemagne / Le Cap, Afrique du Sud

FIRST FLOOR GALLERY HARARE Harare, Zimbabwe

SAKHILE&ME Francfort, Allemagne

BAMAKO ART GALLERY Bamako, Mali

LA GALERIE 38 Casablanca, Maroc

SAUDADE VISION La Valette, Malte

BLACK BOX PUBLISHING Afrique du Sud

GALERIE CAROLE KVASNEVSKI Paris, France

THIS IS NOT A WHITE CUBE Luanda, Angola

BONNE ESPÉRANCE GALLERY Paris, France

GALERIE NUMBER 8 Bruxelles, Belgique

THK GALLERY Le Cap, Afrique du Sud

BOTHO PROJECT SPACE Johannesburg, Afrique du Sud

GUZO ART PROJECTS Addis Ababa, Ethiopie

VALLOIS Paris, France

GALERIE ANNE DE VILLEPOIX Paris, France

MAGNIN-A Paris, France

VISION QUEST Gênes, Italie

GALERIE B’ZZ Paris, France

MAISON INTÈGRE Paris, France

VOICE GALLERY Marrakech, Maroc

GALERIE CHAUVY Paris, France

GALERIE MAM / GALERIE ATISS Douala, Cameroun – Dakar, Sénégal

YCOS PROJECT Paris, France

AKAA UNDERGOURND

Fondation & Projets partenaires

Espace VIP

CARTE BLANCHE À FRANCISCO VIDAL Lisbonne, Portugal

LA MAIN QUI PARLE Gopal Dagnogo présenté par les Maisons du Voyage

BY LARA SEDBON Paris, France

LIBRAIRIE PRÉSENCE AFRICAINE Paris, France BOUTIQUE CSAO Paris, France

THREAD Fondation Josef et Anni Albers en collaboration avec le Korsa

STEVES HOUNKPONOU Paris, France

FANTASIA Leïla Boutammine Ould Ali présentée par VEOLIA

ATELIER MERAKI Paris, France ASBYAS Paris, France

MOBILIER SIGNÉ BXS PRÉSENTÉ PAR CSAO Paris, France

Remerciements | Acknowledgements

L’équipe éditoriale composée de Ashraf Jamal, Armelle Malvoisin, Dr. Bajabulile Terri La Dhlamini Sidzumo, Namalimba Coelho, Helio Menezes, Violaine Binet, Architecture Studio et Mathilde Lepert. Nous remercions également les artistes et leurs galeries qui ont accepté de faire partie de cette publication : Johno Mellish représenté par THK Gallery, Georgina Maxim représentée par 31 Project, Houston Maludi représenté par MAGNIN-A, Zanele Muholi représenté par la Galerie Carole Kvasnevski, Francisco Vidal, No Martins représenté par ELA – Espaço Luanda Arte, Helina Metaferia représentée par NOMAD GALLERY, Cheick Diallo représenté par Bamako Art Gallery, Alexandre Kyungu représenté par Angalia. Nous tenons également à remercier Mark Burns pour son aide précieuse dans la traduction des écrits. Enfin nous remercions Gabrielle Le Bellec ainsi que Solène Caffarena pour la superbe réalisation graphique du journal des Rencontres AKAA 2019. We extend our gratitude to the editorial team: Ashraf Jamal, Armelle Malvoisin, Dr. Bajabulile Terri La Dhlamini Sidzumo, Namalimba Coelho, Helio Menezes, Violaine Binet, Architecture Studio and Mathilde Lepert. We also thank the artists and their galleries who agreed to be part of this publication: Johno Mellish represented by THK Gallery, Georgina Maxim represented by 31 Project, Houston Maludi represented by MAGNIN-A, Zanele Muholi represented by Carole Kvasnevski Gallery, Francisco Vidal, No Martins represented by ELA - Espaço Luanda Arte, Helina Metaferia represented by NOMAD GALLERY, Cheick Diallo represented by Bamako Art Gallery, Alexandre Kyungu represented by Angalia. An especially warm thank to Mark Burns for his invaluable help in translating the writings. Finally, we thank Gabrielle Le Bellec and Solène Caffarena for the superb graphic design of the AKAA 2019 newspaper.

Infos pratiques Adresse 4 rue Eugène Spuller 75003 Paris Horaires Preview et vernissage Vendredi 8 novembre 14h - 22h Journées grand public Samedi 9 novembre 12h - 20h Dimanche 10 novembre 12h - 20h Lundi 11 novembre 12h - 18h Tarifs Plein tarif : 16 euros Tarif réduit : 10 euros Venir en métro M3 Temple M3, M5, M8, M11 République

Édition | Publication Direction éditoriale Mathilde LEPERT

JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Nous tenons à remercier

Conception graphique Agence SISSO - Gabrielle LE BELLEC Assistée de Solène CAFFARENA Textes de Ashraf JAMAL, Armelle MALVOISIN, Violaine BINET, Helio MENEZES, Architecture Studio, Mathilde LEPERT Traduction Victoria MANN, Mathilde LEPERT, Mark BURNS Impression Richard Mallet, Graph 2000 - France Non disponible à la vente, exemplaire distribué gratuitement

Art & Design Fair 9-11 novembre 2019 Le Carreau du Temple, Paris

24 JOURNAL DES RENCONTRES - AKAA PARIS 2019

Le Journal des Rencontres AKAA 2019

Articles inside

Alexandre Kyungu, Les ombres de la ville

Cheick Diallo, Made in Mali

Helina Metaferia, Art has the power to transform society

Francisco Vidal, Paysages contemporains x au-delà du trait

Professor Sir Zanele Muholi

No Martins, From Brazilian Streets to Canvas

Houston Maludi, Un africain dans la ville

Georgina Maxim, Healing Through Stitches

Johno Mellish, One-Eyed King