Álabe 11, Junio 2015 by Campos FERNANDEZ-FIGARES

DOI: 10.15645

ISSN 2171-9624

Revista de la Red Internacional de Universidades Lectoras

Consejo Editorial. Directores Mar Campos Fernández-Fígares, Universidad de Almería, España Gabriel Núñez Ruiz, Universidad de Almería, España Comité de Redacción Mª Carmen Quiles Cabrera, Universidad de Almería, España Angela Balça, Universidad de Évora, Portugal María Carreño, Universidad de Almeria, España José Antonio Cordón García, Universidad de Salamanca, España Aitana Martos García, Universidad de Extremadura, España José Rovira, Universidad de Alicante, España Rosane Innig Zimmermann, Universidad de Passo Fundo, Brasil Comité Científico Gustavo Bombini, Universidad de Buenos Aires, Argentina Margoth Carrillo Pimentel, Universidad de los Andes, Venezuela Natividade Carvalho Pires, Instituto Politécnico de Castelo Branco, Portugal Pedro C. Cerrillo Torremocha, Universidad de Castilla-La Mancha, España Estella D’Angelo, Universidad Complutense de Madrid, España Montserrat del Amo, Escritora, España Anna Diakow, Universidad Northwestern, Estados Unidos Luis Fernández Cifuentes, Universidad de Harvard, Estados Unidos Gloria García Rivera, Universidad de Extremadura, España Gemma Lluch Crespo, Universidad de Valencia, España Ginés Morata Pérez, Centro de Biología Molecular Severo Ochoa, España Enrique Pérez Díaz, Editorial Gente Nueva, Cuba Maria Pinto Molina, Universidad de Granada, España Malcolm K. Read, Universidad Stony Brook, New York, Estados Unidos Jaime Ríos, Universidad Nacional Autónoma de México, México Rogelio Rodríguez Coronel, Universidad de La Habana, Cuba Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Universidade da Coruña, España Cristina Rodríguez-Acosta Fernández-Fígares, Fundación Rodríguez Acosta, España Tania Rösing, Universidad de Passo Fundo, Brasil Ángel Sánchez Harguindey, Diario El País, España Dalibor Soldatic, Universidad de Belgrado, Serbia y Montenegro Diseño Gráfico y Cubierta Veo Veo Comunicación Diseño y Maquetación Ana Delgado

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Sumario.

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ENSAYOS • Os primeiros passos de Lobato nas décadas de 20 e 30: da oralidade à novas descobertas sobre o gosto infantil Izaura da Silva Cabral • Lectura sociolingüística de dos novelas para el tiempo abatido: La sierra en llamas y Siempre quedará París Antonio Daniel Fuentes González • El blocao (y el bloqueo) de José Díaz Fernández Luis Fernando Bueno Morillas • Literatura infantil publicada em Portugal e diálogo intergeracional Fernando Fraga Azevedo, Moisés Selfa Sastre • Romeu y la Guerra del Francés: Aportaciones del drama valenciano al desarrollo de la competencia sociolingüística Mª Begoña Gómez Devís • La “metáfora” como dadora de muerte. Acerca de la última frase de El Proceso de Kafka Gerardo Córdoba Ospina • La metáfora del pasado en la narrativa de Vincenzo Consolo Carolina Martín López • Desafíos para el aula de lengua en el siglo XXI: apuntes para una fundamentación desde una lectura fenomenológica-merlopontiana de la palabra Vanesa Condito Castagnani

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TEXTOS Y DOCUMENTOS • Por amor a los libros Ismael Diadié Haidara • Los espacios del tiempo en poesía. (Notas para una aproximación a la lectura poética) Juan Carlos Rodríguez

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ÁLABES IMPRESCINDIBLES • Homenaje a Roberto Denti Gianna Vitali Denti, Maria Giuseppina Quarenghi

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163 LECTURAS DE ESCRITURAS: RESEÑAS 165 • Índice reseñas 166 La belle passion Miguel Ángel García 172 La lectura, una actividad peligrosa Francisco Javier Salanova Clemente 176 Escrituras últimas Sofía Irene Traballi La lectura en las universidades y en sus entornos. 181 Nuevos tiempos, nuevos retos Francisco José Rosal Nadales 186 Transmigráfica Yolanda Ortiz Padilla 190 Cap a una didàctica de les gepgrafies literàries Mª Begoña Gómez Devís Álabe, Revista de Investigación sobre Lectura y Escritura, está indexada en las siguientes bases de datos y repertorios bibliográficos: NACIONALES: ISOC (CSIC), DIALNET, DICE, RESH, RECOLECTA, EREVISTAS, MIAR y DULCINEA. INTERNACIONALES: EBSCO, ULRICH’S, Periodicas Directory, IRESIE, DOAJ, DRIVER, MLA y GERES. Además, se encuentra recogida en los siguientes índices de calidad de revistas: H INDEX (Google Scholar Metrics), CIRC (Grupo B), ANEP/ FECYT (Grupo B), LATINDEX (36 criterios). DOI: 10.15645

Meridiano 2.28

La Red de Universidades Lectoras surge de una iniciativa que pretende que la lectura y la escritura no vuelvan a ser el espacio de unos pocos, no se releguen a unas minorías que siempre han sabido de su inmenso valor, pero que no siempre las han utilizado “bien”. La lectura más o menos universal ha sido sin duda una de las aspiraciones del siglo XX, probablemente también uno de sus logros. Salvando obviamente las inmensas diferencias entre países, continentes, todos habíamos entendido que la lectura era una de las más potentes herramientas de educación, de aprendizaje, de construcción del pensamiento crítico y, por supuesto, de placer. Aunque hay algo en este esfuerzo que no está funcionando, existe un cierto retroceso en la lectura, encontramos en los programas de enseñanza de la lengua y la literatura una seria dejadez con respecto a esta última. Álabe es una parte más de la iniciativa en favor de la lectura. Nace en el “ciberespacio” porque este es ya un terreno de todos, y nace en la universidad de Almería al amparo de la Red de Universidades Lectoras, un grupo de universidades portuguesas, americanas, españolas, que desea hacer de la investigación, el debate y la crítica sobre la lectura el eje de sus actuaciones a partir de un enfoque multidisciplinar. Incluimos Textos y documentos de diversa índole; Ensayos revisados por pares de evaluadores externos mediante proceso de doble ciego; queremos también dedicar un espacio singular a nuestros Álabes imprescindibles, en homenaje a tantos como se convierten en luchadores y defensores de la importancia que conlleva comunicar el poder de la lectura. Presentamos un apartado con Lecturas de escrituras, reseñas de libros que pueden resultar de sumo interés al lector preocupado por todos estos temas que cierran lo que queremos ofrecer en estas páginas. La Red es, sin duda ya, el vehículo de difusión del presente, permitiendo que nuestro deseo de participación y divulgación internacional sea una realidad desde el primer número.

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• Os primeiros passos de Lobato nas décadas de 20 e 30: da oralidade à novas descobertas sobre o gosto infantil Izaura da Silva Cabral • Lectura sociolingüística de dos novelas para el tiempo abatido: La sierra en llamas y Siempre quedará París Antonio Daniel Fuentes González • El blocao (y el bloqueo) de José Díaz Fernández Luis Fernando Bueno Morillas • Literatura infantil publicada em Portugal e diálogo intergeracional Fernando Fraga Azevedo, Moisés Selfa Sastre • Romeu y la Guerra del Francés: Aportaciones del drama valenciano al desarrollo de la competencia sociolingüística Mª Begoña Gómez Devís • La “metáfora” como dadora de muerte. Acerca de la última frase de El Proceso de Kafka Gerardo Córdoba Ospina • La metáfora del pasado en la narrativa de Vincenzo Consolo Carolina Martín López • Desafíos para el aula de lengua en el siglo XXI: apuntes para una fundamentación desde una lectura fenomenológica-merlopontiana de la palabra Vanesa Condito Castagnani

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Os primeiros passos de Lobato nas décadas de 20 e 30: da oralidade a novas descobertas sobre o gosto infantil1 The First Steps of Lobato in the 20’s and 30’s Decades: From Orality to the Recent News on Children’s Taste and Preferences IZAURA DA SILVA CABRAL

Universidade Federal do Rio Grande do Sul –CAPES Brasil iza-cabral@hotmail.com (Recibido: 21-05-2014; aceptado: 29-05-2014)

Resumo. No Brasil, um dos precursores da

literatura infantil é Monteiro Lobato, que aproveitou algumas das características experimentadas por outros e o fato de a escola da época estar começando a inserir os livros de leitura no cotidiano escolar, para produzir livros destinados aos pequenos. Dessa forma, buscaremos identificar a construção de sua obra infantil, especialmente as descobertas sobre a preferência dos leitores infantis durante os anos 20 e 30, como a presença da oralidade e outras características, claramente registradas nas reedições de suas obras. Tomaremos como corpus da análise as edições de A menina do narizinho arrebitado (1920) e o primeiro capítulo “Narizinho arrebitado” (1934) de Reinações de Narizinho. A partir da análise, pode-se verificar as razões que levaram Monteiro Lobato a realizar alterações visando atingir o leitor infantil, resultado que o consagrou como um dos maiores autores da literatura infantil brasileira de todos os tempos.

Palavras-chave: Literatura infantil; Monteiro Lobato; Reinações de Narizinho; leitor infantil; anos 20 e 30.

Abstract. In Brazil, one of the forerunners of

children’s literature is Monteiro Lobato, an author who took notice of some of the characteristics experienced by others and of the fact that the school of those times was starting to introduce reading into the daily activities of school, at the same time that books targeted to children were being produced. Thus, we will seek to identify the construction of work on children, especially the findings on the preferences of infant readers during the ‘20s and ‘30s of the XXth century, as it is the case of orality and other features clearly recorded in the editions of his works. We will undertake an analysis taking as corpus the editions of The Girl Upturned Little Nose (1920) and the first chapter “Narizinho snub” (1934) of the Reinações Narizinho. From this analysis, one can see the reasons why Monteiro Lobato made changes in order to reach children readers. It served to establish himself as one of the greatest authors of Brazilian children’s literature of all time.

Keywords: Children’s Literature; Monteiro Lobato; Reinações of Narizinho; children’s Lite Reader; 20’s and 30’s decades of the XXth century.

Para citar este artículo: Cabral, Izaura Da Silva (2015). Os primeiros passos de Lobato nas décadas de 20 e 30: da oralidade a novas descobertas sobre o gosto infantil. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.1

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1-. O início de tudo

A literatura infantil como gênero tem uma história bastante recente, uma vez que o seu surgimento está diretamente ligado à história da infância, a partir do momento em que a criança passou a ser vista como um ser em formação e necessitava uma produção cultural adequada a seu nível intelectual e social. No Brasil, um dos precursores da literatura infantil é Monteiro Lobato, que aproveitou algumas das características experimentadas por outros escritores e pelo fato de a escola da época estar começando a inserir os livros de leitura. Levando em consideração o contexto, e com o propósito de realizar esse trabalho, será identificado o caminho de Lobato na construção de sua obra infantil, especialmente com as suas descobertas sobre a preferência dos leitores infantis durante os anos de 20 e 30, claramente registrada nas reedições de suas obras, bem como suas descobertas a cerca das características dos livros que agradam ao leitor criança até hoje. Tomaremos como corpus de estudo as edições de A menina do narizinho arrebitado (1920) e o primeiro capítulo “Narizinho arrebitado” (1934) de Reinações de Narizinho. Ainda, a partir da análise, pretendemos entender as razões que levaram Monteiro Lobato a realizar alterações visando atingir o leitor infantil, resultado que o consagrou como um dos maiores autores da literatura infantil brasileira de todos os tempos. Nas últimas décadas do século XIX, no Brasil, houve a ascensão da classe média urbana. Essa classe média responsabiliza-se pelas mudanças ocorridas no país, e em nome dela, revoluções, avanços e retrocessos ocorrem. O aparecimento dos primeiros livros para crianças incorpora-se a esse processo, porque atende às solicitações indiretamente formuladas pelo grupo social emergente. Tendo em vista que não havia nada especialmente produzido aos pequenos, a maneira encontrada para atingir esse público foi traduzir obras estrangeiras, adaptar obras destinadas originalmente aos adultos, reciclar material escolar, já que os leitores que formavam o crescente público eram igualmente alunos e estavam se habituando a utilizar o livro didático, apelar para a tradição popular, confiando em que as crianças gostariam de encontrar nos livros histórias parecidas àquelas que as mães, amas-de-leite, escravas e ex-escravas contavam em voz alta, desde quando elas eram bem pequenas. Podemos dizer que a tradição popular trouxe contribuições para o surgimento de uma literatura destinada aos pequenos, assim como os contos de fadas europeus que continuam sendo lidos até hoje. Dessa maneira, vários foram os autores brasileiros que traduziram ou adaptaram obras para as crianças, seguindo modelos europeus, os precursores foram Carl Jansen, Olavo Bilac e Figueiredo Pimentel (1869-1914) que publicou coletâneas de muito sucesso, como os Contos da Carochinha (1894), em que encontram as histórias de fada européias, ao lado de narrativas coletadas entre os descendentes dos povoadores do Brasil. Assim foi como a tradição oral e popular se enraizou no Brasil para não mais sair, e Lobato foi o sucessor desse núcleo original.

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2-. Buscando o leitor infantil Esse núcleo original deixou heranças a seu sucessor, como já dissemos, com personagens e histórias da tradição oral, que foram contribuindo para que Lobato empreitasse seus primeiros passos na produção de livros para as crianças. Ele foi o homem das revoluções. A alavancada que deu na indústria livreira nacional foi uma delas. As outras foram à luta pelo petróleo e a literatura infantil. Antes dele não existia a literatura como atividade comercial. Escrevia-se para entrar na Academia, para se tornar imortal. Para isso, escrevia-se numa linguagem empolada que tinha como objetivo não agradar ao leitor, mas fazer gênero. O criador do Sítio odiava isso. A desgraça da maior parte dos livros é o excesso de literatura, e esse é um dos objetivos do autor, extrair toda a “literatura” de seus livros, construindo livros em que as crianças pudessem morar. Podemos perceber a preocupação com a criança e a visão da infância tipicamente moderna para a época, como destaca Nunes (1986, p. 48), em uma carta de Lobato a Vicente Guimarães em doze de janeiro de mil novecentos e trinta e seis: “uma coisa que sempre me horrorizou foi ver o descaso do brasileiro pela criança, isto é, por si mesmo, visto como a criança não passa da nossa projeção para o futuro”. Para Lobato a criança era um público em potencial e necessitava de leitura apropriada à fase que se encontrava e a seu gosto. Dessa maneira, o autor inicia suas primeiras produções infantis como destaca Cavalheiro (1956), contando que a ideia da primeira historia infantil escrita pelo autor teria surgido em 1920, quando ele era também editor: Certa tarde, na Editora, joga xadrez com Toledo Malta, quando no intervalo entre dois lances, este lhe conta a história de um peixinho que por haver passado um tempo fora d’água “desaprendera a nadar”, e de volta ao rio afogara-se. “Perdi a partida de xadrez naquele dia, talvez menos pela perícia do jogo do Malta do que por causa do peixinho. O tal peixinho pusera-se a nadar em minha imaginação, e quando Malta saiu, fui para a mesa e escrevi a “Historia do Peixinho que Morreu Afogado” – coisa curta. Do tamanho do peixinho. Publiquei isso logo depois, não sei onde. Depois veio-me a ideia de dar maior desenvolvimento a historia, e ao fazê-lo acudiram-me cenas da roca, onde eu havia passado a minha meninice.

Conforme Arroyo (1968, p. 200), a partir do pequeno conto “A história do peixinho que morreu afogado” Lobato começa a reviver histórias de sua infância na roça e cria personagens e ambientes que o remetiam a pessoas como a “mulata Joaquina”, com quem ia pescar lambaris no Ribeirão; da primeira entrada na floresta em companhia do pai; das brincadeiras com as irmãzinhas; das histórias contadas por Evaristo. As cenas foram vindo à tona em sua memória, e quando se deu por conta, produzia as primeiras linhas da grande obra destinada aos pequenos, como aponta Cavalheiro (1956):

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“Naquela casinha branca, lá muito longe, mora D. Benta de Oliveira, uma velha de mais de setenta anos”. Por que velha? Por que Benta? Velha, porque se iam entrar crianças, era preciso botar uma velha, uma vovó, pois só as vovós aturam crianças e deixam-nas fazer o que querem. E Benta, por que? Num colégio em que estivera em Taubaté, havia um rapaz de nome Pedro de Castro, que às vezes contava histórias de sua avó Benta, lá de Macaé. E o conto foi brotando, ao sabor da fantasia, um pedaço hoje, outro amanhã, os intervalos que, no escritório, lhe deixavam as partidas de xadrez (...)

De acordo com Arroyo (1968, p. 200) com essa história do peixinho nasceu o livro A menina do Narizinho Arrebitado, o peixinho puxou a imaginação do escritor, e a obra foi muito bem recebida, Bruno Ferraz (apud Cavalheiro: 1962, p. 146-150). Em 1920, Lobato publica então seu livro dedicado aos pequenos, com capa ilustrada a partir de desenhos feitos por Voltolino.

Capa de fac-símile da primeira edição de A menina do narizinho arrebitado.

Muitos, na época manifestaram a sua opinião sobre a nova obra que era lançada, inclusive Menotti del Picchia foi um deles, publicando-a jornal Correio Paulistano, de 23/12/1920: Um belo presente de Natal de 1920 para esses milhões de serezinhos que ainda acreditam em sortilégios e fadas. Senhor de um mágico estilo, feito para deslumbrar adultos, soube – e nisto está o grande elogio da sua obra – criar uma linguagem comovida e simples para, com ela nivelado em nossos pequerruchos, falar à ingênua imaginação das crianças.

Depois de ser publicado como livro, no final de 1920, com o título A menina do narizinho arrebitado, a obra aparece em episódios (como continuação do livro publicado em 20), na Revista do Brasil, em 1921, sendo que alguns dos episódios são publicados na revista sob o título Lúcia ou A menina do narizinho arrebitado. Em carta ao amigo e professor Godofredo Rangel, Lobato manifesta a ideia de testar o livro na escola e decide realizar uma campanha pela leitura escolar. Segundo Arroyo

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(1968, p. 204), Lobato não escrevia à toa para Rangel, ele queria a impressão de professor acostumado a lidar com crianças. A sua obra com o título de Narizinho arrebitado é aprovado pelo governo de São Paulo para uso em escolas públicas. E em 1921 sai uma edição de 50.5002 exemplares com as ilustrações em preto e branco de Voltolino, feita de papel jornal.

Durante os anos 20 e 30, Lobato continuou publicando livros, clássicos da literatura infantil, como Grimm, Andersen e Perrault. Seu entusiasmo não se restringiu a essas publicações, pois em 1934 nasceu a sua ideia de reunir as várias aventuras de Narizinho, que segundo Arroyo (1968, p. 205), foram pequenos tomos intitulados Narizinho Arrebitado (1921), Noivado de Narizinho (1928), Aventuras do Príncipe (1928), Pena de Papagaio, Gato Félix, Cara de Coruja, O Irmão de Pinóquio, O circo dos Escavalinhos, Pó de Pirlimpimpim, No País das Abelhas e Novas Reinações de Narizinho, que como disse o próprio Lobato (1944, p. 495) seria a “consolidação num volume grande dessas aventuras que tenho publicado por partes, com melhorias, aumentos e unificação num todo harmônico”. O exame dessas alterações feitas nas primeiras obras infantis publicadas por Lobato pode ser revelador no sentido de nos apontar o seu caminho para o sucesso, como escritor da literatura infantil brasileira, poderemos observar como ele lapidou seu estilo sempre com um único objetivo, o de conquistar o leitor criança. Dessa forma, vamos iniciar a análise pelo primeiro parágrafo da obra, que apresenta os protagonistas da história.

De acordo Cavalheiro (1962, p. 417), o exame da companhia Editora Nacional, contudo, revela uma edição de 60.000 exemplares. Os arquivos pertenceram à Gráfica Monteiro Lobato. Segundo Cavalheiro, Lobato distribuíra, num lúcido lance de propaganda, 500 exemplares para escolas e grupos escolares do Estado de São Paulo.

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Podemos analisar algumas alterações como o espaço, que de um modo realista, se apresentava próximo e visível ao leitor “naquela casinha branca”, torna-se distante, indeterminado como nos contos populares ou maravilhosos “numa casinha branca, lá no Sítio do Picapau Amarelo”. Quanto ao aspecto observado, podemos dizer que a característica de espaço e tempo indeterminados é uma dos elementos que agrada aos pequenos leitores, já os conceitos ainda não foram construídos pela criança, na infância ainda não há diferenças claras entre o “aqui” e o “lá”, sendo absolutamente possível descolar-se de um para outro sem perceber a distância Além disso, as personagens passam para uma dimensão afetiva, tornando-se mais próximas do leitor, proporcionando uma maior identificação. D. Benta, em lugar de “uma triste velha [...] trêmula e catacega”, passa a ser apresentada como “uma velha de mais de sessenta anos” muito ativa com suas costuras e “óculos de ouro na ponta do nariz”. Os adjetivos foram enxugados; a velhinha “triste” e “coitada”, “quase no fim da vida” da primeira edição desaparece. A descrição de características físicas – “trêmula”, “catacega”, “sem um dente na boca” – dá lugar a apresentação nominal “chama-se Dona Benta”, e esta pode ser outra característica que agrada ao leitor, de acordo com Cabral (2007, p.84), “na análise de personagens, um dos primeiros signos que aparece é o nome próprio, que oferece uma dimensão conotativa, pois destaca a intensidade nominal e dela faz derivar a função narrativa”, além disso, a partir disso a “a criança pode encontrar na ficção a situação próxima dela, contribuindo para uma maior identificação com o relato”. Inclusive, a velha está com uma cestinha de costura, o que indica a prática de um trabalho que exige firmeza das mãos; e o enfraquecimento da visão, antes apresentado negativamente – ela é “catacega”. Apesar das alterações, Dona Benta continuou sendo a primeira personagem a aparecer na história. Durante os anos que passaram desde a publicação de A menina do narizinho arrebitado em 1920, mesmo com a descrição que apresenta uma avó mais ativa, talvez tenha sido necessário rejuvenescê-la, ainda que na versão compilada de1934, sua idade continue não explicitada, é diminuída: ela passa a ter “mais de sessenta anos”, em lugar de “mais de setenta”.

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Nas duas versões a razão da alegria de dona Benta é a neta. Entretanto, há algumas diferenças significativas relacionadas à maneira como a menina é apresentada ao leitor. A orfandade de Narizinho “netinha órfã de pai e mãe”, mencionada na primeira versão, fica apenas implícita na última. Outro aspecto a ser notado é o modo como o autor introduz o apelido da personagem, na versão de 1920, o narrador, chamando o leitor para o diálogo, sugere três nomes antes de dar a conhecer o apelido “Narizinho Rebitado”: Yayá, Nenê e Maricota. Narizinho deixa de ser a netinha órfã, não mais mostrando logo no início que a personagem poderia ser triste com sua situação, apresentada como “menina morena, de olhos pretos como duas jaboticabas – e reinadeira até ali!”, para aparecer com uma personalidade ativa e positiva: “a mais encantadora das netas [...] tem sete anos e morena como jambo, gosta muito de pipoca e já sabe fazer bolinhos de polvilho bem gostosos”. Sua idade – explícita na versão final – antecipa a descrição de suas qualidades como vimos. Além da idade que identifica o leitor, também podemos observar a presença de alimentos tipicamente populares.

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Tia Nastácia, de “excelente negra de estimação”, é vista como “a negra de estimação que carregou Lúcia em pequena”. Podemos dizer que “Tia Nastácia” é o símbolo idealizado da raça negra, afetuosa e humilde, que está em nossa gênese de povo e foi a melhor fonte de histórias que alimentaram a imaginação e a fantasia de gerações e gerações de brasileiros. Aos que chamaram Lobato de racista, por criar essa personagem preta e ignorante, não perceberam que dentro de seu universo literário não há preconceito racial nenhum, já que ela é amada e respeitada por todos. Emília que nesse livro ainda não havia sido realmente descoberta por Lobato, surge como “Senhora Dona Emília”, cheia de tratamentos formais e passa a simplesmente “Emília” – tratamento mais familiar ficando sem alteração nos outros aspectos – mandona, mas brejeira. O espaço, representado pelo ribeirão (tão importante na primeira edição), vai ser alterado substancialmente. Suas “águas tão claras que se veem as pedras do fundo e toda a peixaria miúda”, transformaram-se em “águas muito apressadinhas e mexeriqueiras, correndo por entre pedras negras de limo”. Torna-se assim, mais verossímil essa versão do ribeirão, pois tendo “águas tão claras” que deixavam ver “toda a peixaria miúda”, é de se supor que o “Reino das Águas Claras” também deveria ser ali visível. Com a menção das águas correndo entre “pedras negras de limo”, automaticamente no espírito do leitor, as águas se escurecem e obviamente escondem o que se passa no fundo do ribeirão.

No todo, as alterações da primeira para a versão final revelam uma tentativa de tornar o popular e o afetivo mais presentes na narrativa. Além disso, a intenção didática na primeira versão se atenua ou praticamente desaparece na última. Notemos, por exemplo, a distância que vai entre um texto e outro na apresentação dos peixes do ribeirão.

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Os nomes dos peixes foram retirados e passam a ser caracterizados pelo porte ou comportamento. Na verdade, para as crianças, a nomenclatura que designa as espécies de peixes não tem a menor importância, isso é matéria de escola, além de ser um elemento a pesar na frase e na percepção da cena, sem lhe acrescentar nada. Inclusive, nesse trecho, já se percebe o maior espaço que a boneca vai ter no universo lobatiano: na primeira versão nem é mencionada na cena; na segunda, já atua sobre o comportamento dos peixes “alguns desconfiam da boneca, pois ficam ressabiados, a espiar de longe”. Além disso, podemos notar que Lobato preservou traços como a criação de palavras nas duas versões, como por exemplo, “faminteza”, para mostrar que os peixes tinham muita fome. Essa estratégia agrada ao leitor infantil por ser esta uma característica tipicamente infantil, a criação de palavras para dizer o que querem, por que muitas vezes não encontram a palavra apropriada, já que não possuem um vocabulário tão amplo quanto ao do adulto.

Podemos perceber que “Escamado”, na última versão, passa a ser chamado de “príncipe”, é esta outra maneira de aproximar o texto lobatiano aos contos de fadas, em que os príncipes não recebem nomes, apenas são príncipes e isso já basta para tornaremse encantadores para os leitores infantis. Nesse trecho, da primeira versão, Emília nem é mencionada, já na de 1934, talvez Lobato, depois de ter escrito outros textos com a boneca muito atuante e que fizeram sucesso, tenha sacado que Emília era um elemento que desencadeava a imaginação das crianças, e passa a introduzi-la a todo o momento na narrativa. Inclusive aqui também podemos perceber a retirada da parte pedagógica do texto uma vez que todo trecho a seguir é retirado da última versão “os filhos dos homens só enxergam quando há luz, mas os filhos das águas são como as corujas: tanto vêem no claro como no escuro”. Ainda a idéia de usar o vagalume para iluminar a gruta é uma grande diversão e essa permanece nas duas versões. DOI: 10.15645

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Aqui, na versão de 1934 o nome do sapo desaparece e ele é chamado de Major. A cena do sapo “vestido de mulher” é enriquecida pelo fato dele estar “dormindo como um porco e ainda por cima vestido de velha coroca...”. Esses aspectos contribuem para que o texto se torne mais atraente para as crianças, reforçando a presença do humor. Além disso, para Sandroni (1987, p. 59), o humor, a ironia e a crítica são também meios para reflexão na obra, o que pode proporcionar uma maior emancipação do leitor. O humor é gerado aqui pelo non-sense, que concebe o sapo como guarda do reino. De acordo com Chevalier e Gheerbrant (1998, p. 803), o medo do sapo faz dele um símbolo de fealdade e de falta de jeito, caracterizando-a. Para Ana Maria Machado (2002, p. 20), a simples idéia de uma boa brincadeira proporcionada pela leitura também tem seu fundamento e pode ir além do mero entretenimento ou da diversão superficial e descartável. Quando brinca, a criança faz-de-conta. Fantasia, imagina, finge – cria uma ficção.

Nos trechos acima, podemos perceber a preocupação com a diminuição das descrições. Lobato com sua constante vontade de atrair mais leitores infantis, transforma o DOI: 10.15645

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fragmento em apenas uma fala em discurso direto, o que traz mais dinamismo à leitura, e que deixa de lado as maçantes descrições que desagradam à criança leitora.

Na edição de 1920, o maior desejo da menina é dançar nos braços do príncipe e não cabe em si de tanta alegria: “- Serei eu mesma uma fada das mil e uma noites?”. Como a idade da menina não é explicita, a cena se torna mais romântica e ela se comporta como se fosse uma princesa jovenzinha dos contos de fadas. Na versão de 1934, “a parte” de que ela mais gosta não é nada romântica, são as cenas engraçadas provocadas pelos animaizinhos da corte, que dançam ao redor: “todos tinham de manter-se de boca aberta e olhos bem arregalados”. Os esboços de princesa de conto de fadas da “primeira” Narizinho diluem-se a ponto de quase desaparecerem sob a ótica da transformação imperada por Lobato, caracterizado-a como um criança que se diverte para valer com as cenas engraçadas que presencia. Aqui também podemos destacar a sacada que o autor teve de colocar a menina como protagonista da história, visto que a criança na época ainda não era vista como potencial leitor, ele antecipou-se e colocou os pequenos como centro do enredo, capazes de brincarem e divertirem-se até mesmo através da leitura. Assim a infância passa a ter voz.

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Na primeira edição o autor valia-se da fantasia, mas ao mesmo tempo disciplinavaa com a lógica, como podemos ver no exemplo em que a aventura de Narizinho no Reino das Águas Claras termina no momento em que ela vai responder ao príncipe Escamado que a pede em casamento. Esclarecendo, nesse final que tudo não passara de um sonho, Lobato anula a presença do maravilhoso dentro do cotidiano. Deixa que predomine o pensamento racional sobre o pensamento mágico. O autor ainda não havia percebido que para a criança não há a separação entre os dois pensamentos e que eles podem conviver harmoniosamente. Já na edição de 1934, o real invade o fantástico quando em meio ao baile rompeu uma voz que chamava por Narizinho, voz comparada a um trovão e como por encanto todos os personagens do reino sumiram. Uma grande ventania trouxe as personagens de volta para casa. Essa é uma característica que agrada ao leitor infantil, já que para a criança em meio ao faz-de-conta tudo é possível, seres fantásticos visitarem o mundo real e vice-versa. Inclusive a viagem da personagem também pode representar o deslocamento do mundo real para uma aventura distante de casa, distante do conhecido. A presença desses elementos em textos que se tornaram clássicos pode demonstrar que as crianças de todos gostam de se aventurar pelo desconhecido, sair para longe de casa, mesmo que seja somente através da leitura, mas geralmente retornam, como é o caso de Narizinho e também de outras crianças protagonistas de textos clássicos infantis, como Peter Pan em Peter Pan, Dorothy em O mágico de Oz, Alice em Alice no país das maravilhas, Tom Sawyer em As aventuras de Tom Sawyer e tantos outros. Durante a década que se passou desde a publicação de A menina do narizinho arrebitado Lobato passou a conviver mais com as crianças e a observar através da leitura de seu livro escolar, o gosto infantil. A partir desse momento, ele vai conquistando seu estilo, ao se tornar consciente de que o mundo da criança é diferente daquele que o adulto vê. Cada vez mais se deixa contagiar pelo universo infantil (onde o real e o maravilhoso DOI: 10.15645

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não se diferenciam...), e recorre aos cortes, reescritas e novas edições dos livros já publicados. Além de todos os aspectos, podemos salientar que Lobato, na edição final, suprime cenas de violência e que tratam de críticas ao catolicismo, como um capítulo chamado de “A enfermaria”. Na primeira versão temos a presença da pena da morte, chacinas e um vilão chamado de “Escorpião Negro”, já na última, o papel do vilão é assumido pela Dona Carochinha, que recebe as críticas das personagens por apresentar histórias emboloradas e ultrapassadas para as crianças. Conforme Cabral (2007), muitas vezes, as narrativas mirins criticam as instituições voltadas aos pequenos. Nesse caso, a crítica recai sobre as histórias que não agradam ao leitor infantil, principalmente aquelas com personagens autoritários como Dona Carochinha, que, por essa característica, se tornam ultrapassadas: “Dobre a língua! – gritou vermelha de cólera. Velha coroca é vosmecê, e tão implicante que ninguém mais quer saber das suas histórias emboloradas”.Da mesma forma Marçolla (2003), nos aponta que Lobato ao falar das histórias de dona Carochinha, antigas e com pouco significado, porque eram traduzidas ao pé da letra, sem a busca de adequação à língua, apresenta essas críticas, mostrando a revolta dos personagens da própria obra, levando ao exagero, pois nem eles se suportam mais, guardados nos velhos livros. Algumas das alterações efetuadas por Monteiro Lobato, conforme Marçolla (2003) mostram “a sua preocupação ao entrar no mundo das crianças, através da literatura, pois a responsabilidade do escritor seria redobrada ao discutir temas impróprios aos seus leitores, disfarçados por elementos mágicos ou maravilhosos”.

3-. Considerações finais Para Zilberman (2005, p. 21), “um escritor é muito popular, quando o mundo que criou escapa a seu controle, como se as personagens vivessem independentemente dele”. Lobato pode não ter inventado a técnica de reunir um grupo de figuras com grande presteza para a ação, mas a grande construção lobatiana foi os atributos que ele conferiu a seus personagens: primeiramente, os principais agentes são crianças, ou mimetizam o comportamento delas, sendo que o universo das personagens aproxima-se do mundo do leitor e permite identificação imediata; em segundo lugar, trata-se de um conjunto de seres inteligentes e independentes, dispondo de ampla liberdade para tomar iniciativas, inventar ações originais e resolver problemas, abordam os adultos de igual para igual; por último, as crianças são figuras inseridas na vida brasileira, o que lhes confere autenticidade e nacionalidade, reagem às dificuldades de seu e de nosso tempo, o que mais uma vez facilita a aproximação entre as personagens e o leitor. Para Ana Maria Machado (2002, p. 126), em razão da riqueza da literatura infantil de Lobato e pelo fato dele ter tido tanto sucesso com as crianças, formando leitores, todos os brasileiros deveriam ter total intimidade com sua obra, seus livros deveriam ser DOI: 10.15645

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leitura obrigatória para todo e qualquer aspirante a professor de que qualquer disciplina. Para Aguiar (2001, p. 20-21), Monteiro Lobato foi o primeiro autor da literatura infantil brasileira que deu voz às crianças através das personagens, reproduzindo o universo inquiridor e imaginativo delas, desafiando-as a novas descobertas. Por meio de suas obras, Lobato mostrou que a literatura infantil assegura o status de produção artística quando se vincula ao interesse e à realidade do pequeno leitor. Isso somente ocorre por que o autor compreende que não basta apenas falar sobre a criança a partir da sua posição de adulto que já viveu essa fase da vida. É preciso colocar-se ao lado do leitor, ver o mundo através de seus olhos, levando-o a ampliar esse olhar nas mais variadas direções. Em razão de tudo que foi dito, podemos dizer que Lobato tem muito a ensinar sobre o gosto do leitor infantil, pois especialmente durante os anos vinte e trinta, houve uma lapidação da sua obra, o que a tornou mais atrativa, fazendo com que ela ultrapassasse os limites cronológicos e viesse a se tornar um clássico lido por muitas gerações. Após a análise das obras que iniciaram e acabaram por definir a estética da literatura infantil lobatiana podemos dizer que ainda há muito a pesquisar, porém algumas considerações podem ser formuladas. Dessa maneira, Lobato traz um espaço indefinido, um tempo indefinido, a criança como protagonista, o humor, a crítica, a presença do adulto não como autoritarismo, mas como elemento para dar verossimilhança à narrativa, já que crianças não podem viver sozinhas, a formação de palavras, o enxugamento de descrições para um texto de estilo mais direto em que também as protagonistas crianças têm voz e vez, retira a parte cansativa, pedagógica que fazia com que o texto se arrastasse, as personagem passam para uma dimensão mais afetiva, a perfeita harmonia entre fantasia e realidade. Enfim todos esses aspectos e muitos outros que não caberiam neste trabalho, podem ter contribuído para que o autor alcançasse o sucesso que vem tendo durante todos esses anos com o público infantil.

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Referências • Aguiar, Vera Teixeira de (Coord.). Era uma vez... na escola: formando educadores para formar leitores. 4ª. ed. Belo Horizonte: Formato, 2001. • Arroyo, Leonardo. Literatura infantil brasileira. São Paulo: Melhoramentos, 1968. • Cabral, Izaura da Silva. O leitor em processo de autonomia: contribuições de narrativas clássicas infanto-juvenis. Dissertação de Mestrado apresentada ao PPG-Letras/UNISC, 2007. • Cavalheiro, Edgar. Monteiro Lobato: vida e obra. 3ª. ed. São Paulo: Brasiliense, 1962. • Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. Dicionário de símbolos. 12. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1982. • Sandroni, Laura. De Lobato a Bojunga. Rio de Janeiro: Agir, 1987. • Lobato, Monteiro. A menina do narizinho arrebitado. Fac-símile da 1ª. ed. São Paulo: Metal Leve/Forma Composições Gráficas ltda., 1982. • Lobato, Monteiro. A barca de Gleyre. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1944. • Lobato, Monteiro. “Narizinho Arrebitado”. In: Reinações de Narizinho. São Paulo: Brasiliense, 2005. • Machado, Ana Maria. Como e por que ler os clássicos universais desde cedo. Rio de Janeiro; Objetiva, 2002. • Maçolla, Rosangela. As histórias de tradição oral na obra infantil de Lobato: análise folkmidiática em Reinações de Narizinho. Rio de Janeiro: FOLKON, 2003. • Miguez, Fátima. Nas arte-manhas do imaginário infantil: o lugar da literatura na sala de aula. 4ª. ed. Rio de Janeiro: Singular, 2009.

• Nunes, Cassiano. Monteiro Lobato vivo. Rio de Janeiro: Mpm, 1986. • Rodrigues, Denise Reis; BORZUK, Cristiane Souza. Monteiro Lobato e o construtivismo Piagetiano: a obra infantil de Monteiro Lobato como suporte na prática pedagógica. XXV Congresso Nacional de Educação – CAJ/ UFG, 2009. Disponível em: www.revistas.jatai.ufg.br/ index.php/acp/article/download/809/435 Acesso em 01/08/2011. • Zilberman, Regina. Como e por que ler a literatura infantil brasileira. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. • Zilberman, Regina.. A literatura infantil na escola. São Paulo: Global, 2003. www.lobato.globo.com/biblioteca_Geral.asp Acesso em 15/07/2011 DOI: 10.15645

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Lectura sociolingüística de dos novelas para el tiempo abatido: La sierra en llamas y Siempre quedará París1 Sociolinguistic Reading of Two Novels for Depressive Times: La sierra en llamas y Siempre quedará París ANTONIO DANIEL FUENTES GONZÁLEZ Universidad de Almería España dfuentes@ual.es

(Recibido: 26-11-2014; aceptado: 10-03-2015)

Resumen. Durante los últimos años, los muros amnésicos del franquismo y de la transición están siendo agrietados por la necesidad de alivio de la memoria democrática, inundando un terreno de lucha social que atrae también a la literatura. En este trabajo se analizan sociolingüísticamente La sierra en llamas (1952) y Siempre quedará París (2005). Desde diferentes perspectivas y con un discurso y aparato narrativo distintos, ambas novelas rememoran la guerrilla antifranquista de mediados del siglo XX, uno de los episodios del que poco se ha querido saber porque no concita reconocimiento. Parece un trauma que ha desembocado en la culpa colectiva, sin responsabilidad, pero que los renglones de la literatura tratan -en estos dos casoscomo brazo simbólico-militar de un tipo de franquismo desplazado que barrunta su derrota desde la Victoria - vencedores vencidos los denomina Núñez Seixas (2005)- o como batalla por sobrevivir a la debacle y por sobreponerse al abandono.

nesic wall fronts of Franco’s regime and of the Spanish transition are being cracked by a need for pain relief of the democratic heritage, which is deluging one strand of social struggle that has an effect on literature. In this paper, we carefully analyse, from a sociolinguistic approach, La sierra en llamas (1952) and Siempre quedará París (2005). From different viewpoints and quite different allocutions and narrative apparatus, both novels recall anti-Francoist guerrillas dating from the mid-20th century. So far, this is a not seriously considered episode, since it is rather underestimated. It seems to be a trauma that has culminated in the practice of collective guilt, without any responsibility, but which is dealt with by literature. In these two titles one can appreciate a symbolic military arm tied to some kind of displaced Francoism that looks forward to its defeat from victory. Núñez Seixas, (2005) calls them «The defeated victors» and could be considered as a crossroads fight to ride out the downturn in order to move past dereliction.

Palabras clave: Lectura sociolingüística; memoria democrática; guerrilla antifranquista; novela española; variación gentilicia. Abstract. Over the past few years, the am-

Keywords: Sociolinguistic Reading; democratic heritage; anti-Francoist guerrilla; Spanish novel; family name variation.

Para citar este artículo: Fuentes González, Antonio Daniel (2015). Lectura sociolingüística de dos novelas para el tiempo abatido: La sierra en llamas y Siempre quedará París. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.2

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1 - Introducción: la memoria del tiempo abatido

Durante los últimos años, la recuperación de la memoria histórica2 emerge en primera línea política frente a la utilidad del olvido. Aquí se analizarán sociolingüísticamente dos novelas sobre uno de los episodios olvidados de esta memoria histórica, el de la guerrilla antifranquista3, La sierra en llamas (en adelante LSL), de Ángel Ruiz Ayúcar, y Siempre quedará París (SQP), de Ramón Acín Fanlo. Las memorias -con sus olvidos- son plurales, política, cultural y temáticamente, verificando nuevas dimensiones en el palimpsesto de la memoria colectiva. La literatura viene -casi siempre desde los márgenes de la Historia- a inyectar nuevos flujos en las arterias del reconocimiento histórico, aunque, como se comprobará, tiene como rompeolas un criterio historiográfico de historia buena como buena para nosotros (Hobsbawn, 1998): nuestro país, nuestra causa o sencillamente nuestra satisfacción emocional. Hasta el comienzo de los años 60, la España franquista en paz se vio retada por una resistencia armada posterior a abril de 1939. Marco (2006: 285), no sin ironía ante otras interpretaciones, sugiere que los cuarenta y cincuenta podrían denominarse período durmiente, un remanso apenas atendido por la historiografía sobre el período. Los hechos históricos indican lo contrario. Se entiende así que se haya rotulado la resistencia armada antifranquista como el último frente (Aróstegui y Marco, 2008). Serrano (2001) también advierte que otra historiografía divulga desde hace tiempo una doble ola revisionista, equilibrando culpas, bloqueando enfoques más veraces y democráticos con el pasado y continuando con una historia a medida de los vencedores de la guerra. Domingo (2002: 20 y ss.) diagnostica que a aquellos supervivientes se les sepultó en el olvido, lo que exige una memoria no tanto oral, que sí4, como coral, que tenga en cuenta a las milicias pasivas, a la mujer, víctima por antonomasia de la posguerra; requiere también de la memoria silenciada. Importa ahora señalar que hay bien coordinados dos diques de contención contramemorísticos, 1) el de la Transición, sustentado en 2) el de II República-Guerra Civil. Pérez Serrano (2004) plantea que las identidades franquistas se basaron en el olvido y la manipulación del recuerdo de la República, animada por una semántica de II República como causa y dictadura franquista como consecuencia, alentándose con ello la desaparición de ambos capítulos históricos, pues recordaban la culpa colectiva. Es entonces una genuina memorización del olvido, valiosa para rehacer el Estado, sin personajes y episodios inoportunos e irreconciliables. La Transición como tiempo desambiguador de Es2

Cfr. Aróstegui (2004) para observar la problemática de este sintagma.

No es un estudio ex novo. Como botón de muestra, véase la bibliografía de Bertrand de Muñoz (1986) o -más recientemente- los más de 225 títulos de ficción y 570 de no ficción compilados por Moreno Gómez y Romero Navas (2012) en su Bibliografía de Guerrilla. Publicaciones sobre el fenómeno del maquis antifranquista. La pluralidad de contribuciones literarias es “tan extensa que para hacerse una idea habría que compilar una bibliografía de sus bibliografías (Potok, 2012: 9).” 4

Aróstegui (2004: 29) aconseja al respecto la consulta de la revista Historia y Fuente Oral (Historia, Antropología y Fuentes Orales).

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paña ha pretendido invisibilizar la resistencia guerrillera al identificar perdón con olvido para relatar una hazaña democratizadora como encuentro de todos. El término transición ha sido en todo ello de capital importancia al adaptar su referencia económico-marxista como proceso lento de profundos cambios estructurales (p. ej. transición del esclavismo al feudalismo, transición del feudalismo al capitalismo, ergo, transición de la dictadura a la democracia). El esquema conceptual coste-beneficio como subesquema del de democracia como mercado, soporte de la globalización, ha sido el resultado de esa adaptación de la referencia marxista inicial hasta su pleno funcionamiento como garantía de una sociedad de libre mercado. Antes, en la edificación del otro dique, la retórica bélica de 1936 parecía idéntica en los beligerantes (Juliá, 2009), al menos aparentemente, porque unos y otros se describieron mutuamente como enemigos exteriores: un invasor, el moro malo, africano, externo, no peninsular -detectado por Querol Sanz (2010) en la literatura española- o el rojo comunista de Rusia. Esa guerra contra el invasor se convertirá en guerra fratricida, tras constantes (re)construcciones nominales según las cambiantes circunstancias para ampliar consensos y agregaciones ideológicas: dentro de la legalidad republicana se pasó de resistencia popular a guerra antifascista, mientras que los sublevados rebeldes comenzaron con el término alzamiento para redescribirse luego como cruzada liberadora del comunismo (Juliá, 2009: 38). Esta nueva exigencia de memoria democrática sacude traumáticamente el tránsito ideológico hacia la denominada “reconciliación nacional” (no removamos el pasado, adónde vamos a ir con eso, no hay que provocar otra guerra, etc.), probablemente porque aquel tiempo supone un trago difícilmente digerible, para los jerarcas franquistas y para los organizadores de la guerrilla. Desde la investigación literaria, Sánchez Zapatero (2010: 29) realza el deber de memoria de los testigos para evitar deformaciones o eliminaciones. En este debate la literatura es un poderoso fenómeno propositivo del rescate del pasado o del mantenimiento del silencio (Carvalho dos Reis (2013). Pueden encontrarse fundamentalmente novelas en uno y otro sentido. En España el discurso (meta)literario sobre la memoria se ha focalizado en torno a la llamada Guerra Civil (Winter, 2006; Luengo y Cuñado, 2007), sin desatender referencias sobre otros periodos históricos, sea la emigración española desde 1960 hacia diferentes países europeos (Ruiz Sánchez, 2007), sea sobre los años de posguerra, fundamentalmente recuperados5 a partir de la resistencia antifranquista (Izquierdo, 2001 y 2002; Tyras, 2007; Faix, 2009; Sánchez Zapatero, 2011; Moreno-Nuño, 2012; Bultheel, 2012).

Domingo (2002: 336-337) recoge testimonios de los propios protagonistas desde ese limbo de los recuerdos: “No me pesa haber estado en la guerrilla […] Pero a veces te pones a pensar, ¿es verdad o no que ha existido eso?”

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2- El potencial del encuentro entre sociolingüística y literatura: ¿qué es una lectura sociolingüística?

La literatura configuraba los materiales indiscutidos del objeto de estudio sociolingüístico, más identificado hoy desde la óptica anglosajona (y en su aérea de influencia) con un saber cuantitativo que mide fenómenos lingüísticos según variables sociales externas. Al lado de esta hegemonía académica bibliográficamente establecida, conviene recordar a autores como Voloshinov (1929[1992]) para asumir que la continua transformación social viene coimplicada con la actividad lingüística, de manera que sociolingüísticamente se persiguen y consiguen procesos de hegemonía social en continua circulación de sentidos engarzada con/en contextos situacionales. Con esta versatilidad teórica, el lenguaje sería tanto proceso como sistema, lo que vale decir que se revitalizaría esa vocación fundacional atenta a trabajos teórico-prácticos alrededor de los problemas del lenguaje (socio-, pragma- y psicolingüística), de teorías ideológicas, de estudios literarios o como soporte epistemológico de la amplia gama de análisis discursivos. En esa línea, la lectura sociolingüística es un conjunto de prácticas orientadas para desentrañar realidades y procesos sociolingüísticos a partir de los que todo texto se produce, se recibe y se lee (Fuentes González, 2015a). Puede afirmarse, por tanto, que todo texto es susceptible de lecturas sociolingüísticas, dada la naturaleza social del lenguaje. No cabe duda, empero, que esa preferencia por lo literario remite a la tradición filológica, casa común tanto de estudios específicamente literarios, como de teorías lingüísticas que han subrayado la esencia dinámica, situacional, discursiva y colectiva del uso lingüístico. Reavivando la onda larga de Voloshinov, Fowler (1988) y Lambert, Meylaerts y Borden (2005) insisten en la poco transitada conexión entre sociolingüística y teorías literarias y discursivas modernas, que, sin embargo, han generado, por poner varios casos, un completísimo estudio sociolingüístico del diálogo en la literatura brasileña (Preti, 1975), brillantes trabajos sobre partidas de nacimiento, reglamentos de instalaciones deportivas (Fowler et al. [1979]1983), o sobre legislación europea (Fairclough, 2000), reabriendo con ello el paisaje disciplinar sociolingüístico, quizá reducido tradicionalmente también por su vocación oralista (Jiménez Cano, 2003: 152). Desde una concepción triádica del signo, Rossi-Landi (1970) plantea un proceso vinculante de estos tres elementos (cosas, conceptos y palabras) mediante un conjunto denominado representaciones. Como la relación entre signo y referente aparece menos clara, el sentido comienza a deslizarse hacia la incertidumbre, hasta el punto de que causas ilusorias pueden producir efectos reales, ya que a veces tendemos a ser víctimas de nuestras convenciones lingüísticas. El sentido no es traslúcido entre los participantes comunicativos. De ahí que el lenguaje como identificador también se mueva y que en libertad política (o incluso sin ella) pueda transfigurar identidades sin necesidad de cambiar las palabras, animadas por intenciones dinámicas. Ello suele hacerse desde puntos de vista que persiguen objetivos, tanto más naturalizados cuanto más hegemónicos, convirtiendo sujetos en objetos (cosificados, objetos conversos), o viceversa. El lenguaje DOI: 10.15645

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sería en definitiva un trabajo que fluye en un mercado, del que las élites sociales pretenden controlar a) el código y sus modalidades; b) el control del canal y las modalidades de circulación y c) el control de las modalidades de codificación-descodificación de los mensajes, de modo que ese poder redunda en los mensajes propios, al tiempo que pone en circulación ruidos que bloqueen o impidan la comprensión de los ajenos (García Marcos, 1999: 132). Literariamente todo ello funciona eficazmente incorporando, por ejemplo, personajes unívocos, que trasladan a pie juntillas las intenciones del autor, sin explicar contextualmente su papel de malos, salvajes o alimañas. Ese sentido fijado tiende a parecer inevitable, controlando y ahorrando pensamientos desde una construcción representacional y estableciendo una correlación (muy compleja) entre sistema conceptual y sistema lingüístico. Como se reiterará también en este artículo, así es el caso de la representación franquista de la guerrilla antifranquista, que construyó una imagen bestial, animal, terrorista, de esta organización, legitimando su aniquilación. Pero los sentidos y su negociación son plurales, sociales, resultado de prácticas significantes. Es, como se verá, el caso de bandolero y/o bandido, que también en tiempos han actuado sociolingüísticamente como polos magnéticos de lo asocial y lo supersocial (honor, justicia e igualdad), como recuerdan Álvarez Barrientos y García Mouton (1986). Hall (1997: 9-16) localiza varios enfoques representacionales, con su trampas y sus ardides, que deben confrontarse con una comunicación constituyente, convencional y compartida, presente en una clase de ‘trabajo’ que usa objetos materiales y efectos, proyectando prácticas sociolingüísticas, simultáneamente constantes y contingentes, deslizando o invirtiendo el sentido en coherencia con nuevas interpretaciones. Por ello, los sistemas político-estatales exigen representaciones e inversión simbólica para no ser caducos al poco tiempo. El sistema político fascista necesita representar lo social, lo político, como un ente homogéneo, como defendió Schmitt ([1987]2009) al explicar la actividad política (y la guerrillera) mediante una antinomia: quién es el amigo -homogeneidad pública- y quién el enemigo -heterogeneidad que impide lo colectivo- (Schmitt, 1963). Desde esa representación, la pluralidad no tiene cabida en lo político, porque la política desaparece, definiendo un apoliticismo identitario que debe combatir al Otro si amenaza su homogeneidad. Es lo que ocurrió contra la guerrilla, mediante la despolitización a ultranza con que la combatió la dictadura de Franco, pues la política amenazaba su apoliticismo fascista. 3. Las dos novelas: La sierra en llamas y Siempre quedará París Ángel Ruiz Ayúcar publica La sierra en llamas ([1952]19816) cuando era teniente de la Guardia Civil. En 2005 Ramón Acín Fanlo, profesor de literatura española y 6

Manejaré la versión digital de la edición de Fuerza Nueva en 1981.

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conocido animador a la lectura en Aragón, publica Siempre quedará París. Son novelas poco frecuentadas por los estudios literarios. Narran la época de la resistencia guerrillera antifranquista; LSL la lucha contra esa guerrilla misma y SQP el desahucio de los guerrilleros. Solo he localizado un trabajo sobre SQP (Fatás Cebollada, 2008), sobre la acción como recurso novelístico. Debido al tiempo transcurrido y a la versión experiencial del autor, LSL ha sido señalada algo más7. Su coordinación discursiva con documentos oficiales de la dictadura franquista le ha dibujado un perfil más testimonial como fuente histórica que como valiosa obra literaria. De hecho, su autor fue protagonista, pues “los hechos, los hombres y el clima social de la época están reflejados con la mayor exactitud de que el autor ha sido capaz, LSL, 4”. Domingo (2002: 179) apunta que la jerarquía franquista quiso desmilitarizar el conflicto, para no poner en duda su paz, pero también por la ineficacia del ejército para combatir a los maquis tras la invasión del Valle de Arán. Por ello, encargó la represión básicamente a la Guardia Civil, más sigilosa. Esa contraguerrilla dará lugar a novelas, manuales, memorias o ensayos firmados por significados oficiales, jefes y altos mandos de la Guardia Civil que pugnan por tener un lugar en la historia para legitimar “el heroísmo de la Benemérita y reivindicar su sacrificada y desconocida labor en la posguerra”, precisamente por haber vencido al peligro comunista en su Cruzada de Liberación (Marco, 2011: 82-83). La necesidad de este capital simbólico no obedece únicamente a necesidades representacionales hacia el exterior como reducto numantino contra el comunismo (sobreponiéndose así a las desventajas exteriores de ser percibidos como una dictadura fascista), sino también a rivalidades internas que la propia dictadura generó con los años, reducido el papel inicial de la Falange (Núñez Seixas, 2005). Como técnica analítica me valdré de la extracción textual, defendida por Fowler (1988: 136-146) y validada por Cruz Piñol (1996) para profundizar en los aspectos cognitivos de la secuencialidad y atención lectoras y su control en forma de extracción, primero, y volcado textual después. Se destacarán los párrafos más significativos, incrustados lo más ágilmente posible dentro del texto principal de este trabajo y se anotará únicamente la página -sin el nombre de la novela- cuando no llame a confusión.

3.1 - La sierra en llamas La trama novelística es principalmente una densísima estructura semántica gobernada por el esquema imputacional abnegado heroísmo de la guardia civil vs. criminalidad de los bandoleros. Con ese andamiaje, la variación gentilicia (o designadores grupales), la exclusión léxica zoomórfica mediante el trasunto metafórico cinegético legitimador de la aniquilación, la figuración hídrica como el peligro contenido en las masas humanas, la lucha por la apropiación ideológica o también la finezza sintáctica como

A modo de ejemplo, cfr. Cardinale (2008), Bertrand de Muñoz (1986), Arroyo-Rodríguez (2010) o Moreno-Nuño (2012).

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ilegítimo recurso de la dirigencia comunista para ampliarse socialmente, serán recursos lingüístico-narrativos que incluso se harán explícitos en muchos pasajes. Pero sobre todo deben atestiguarse las semejanzas tácticas contra los antagonistas, como la animalización de los héroes contra los bestias criminales, extendiendo un excedente de honorabilidad en el amigo interior frente al enemigo exterior, ya que “sabía que no era capaz de rematar a un herido […] Era un oficial de la Guardia Civil y no un verdugo8, 53.” La conquista de ese honor se hace imitando al enemigo, detallando la lucha mimética, usando las mismas ropas o reciclando incluso las de “bandoleros muertos o apresados9, 50.” El siguiente párrafo promociona los principios tácticos de esta guerra chica, que serán el hilo argumental de LSL: “a esta gente, después de años en la sierra, si se los consigue apresar, se les propone trabajar a nuestro servicio, y ni uno, fíjate bien, ni uno dice que no [….] aquellos que por su actuación o conducta más lo merecen, continúan durante largo tiempo trabajando en las contrapartidas. Como ves la homeopatía aplicada al bandolerismo: «similia similíbus curantur». El procedimiento es viejo. Nosotros, encantados con los resultados, pero reconoce que son peor que lobos rabiosos, que hay que tener mala clase para destrozar, sin la menor vacilación, a los compañeros de lucha, de los que se han separado veinticuatro horas antes [...] Estos son los hombres por los que preguntabas, tus románticos de un ideal, 22.

En realidad, se presenta la consecuencia como la causa, operación descrita por Heine y Azuaga (2005: 157) cuando los franquistas buscaban sembrar la discordia, procurar que los guerrilleros se entregasen o se dieran muerte entre sí. Asimismo, Domingo (2002: 24) comenta la conversión temática de los sujetos, cuando los antiguos rebeldes acusan de rebeldes a quienes nunca se rebelaron y solo defendieron la legalidad. A todo ello el protagonista, el teniente de la Guardia Civil Manolo Carmena, antepone un discurso legitimador mediante un concepto político en que las masas humildes, ya depravadas, son marionetas en manos de una inteligencia política que no da la cara, justificando un relato como gozne simbólico de la lucha encargada por el dictador, “contra unos criminales, los chacales de la sierra, 23.” La mímesis se extiende triunfante, pues Manolo “no sólo no había despertado

Heine y Azuaga (2005: 153) recuerdan sin embargo la orden de que no hubiese prisioneros.

Debían descubrir, por tanto, el valor de señales convenidas, como un chasquido provocado entre dos piedras a fin de reconocerse (Vidal Sales ([202]2006: 114) o el canto de algunas aves, como el del búho. Sin embargo, la brigadilla, las contrapartidas, compuestas por falangistas, guardias civiles voluntarios, algún policía armada, o gente que quería medrar haciendo el trabajo sucio, vestían como los hombres de la montaña, eran un poco ingenuos en esto, se presentaban con su mono y con su gorra, y su uniforme, como que eran guerrilleros, imitándoles […] Había algo que no podían imitar: el olor (Domingo, 2002: 111).

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recelo, sino que los mandos le apreciaban como comunista sincero y disciplinado”, también los mandos de la Benemérita, que acaban tuteándolo10, “primero le abrazaba un jefe de la Guardia Civil [luego] el secretario de una organización clandestina, 56.” El cabo Ramiro y el guardia Casas son enérgicos, decididos, fuertes, compactos, astutos, familiares, “pero la sierra tenía veneno […] Casas preparó emboscadas al bandolero como antes las preparaba al jabalí o al lobo”, también típicas de los capturados arrepentidos, como el Varas, “que seguía al cabo Ramiro con la fidelidad de un perro, 50.” Esa metafórica animalizadora no cesa11, pues que “hay que aguantarse y no fumar. Estos tíos tienen vientos como los animales y serían capaces de olerlo, 51.” Cuanto mayor fuese el salvajismo, tanto más necesaria sería la aniquilación. Por ello hay una figuración común sobre lo territorial en que la naturaleza es más campo de caza que de batalla (“a enemigo que se queda, puerta de oro, 16”), pues, de hecho, Vidal Sales ([2002]/2006: 31) caracterizará a los guerrilleros como los fugitivos del terror, duramente acosados por una jauría de perros salvajes. LSL insiste en el doble juego de semióticas convergentes de grupos antagónicos para exacerbar lo que normalmente se conoce como la estrategia de la escalada. Los miembros de partidas y contrapartidas (guardias civiles y personal reclutado al efecto) deben asumir el salvajismo al vivir en la sierra, y, sobre todo, deben controlar la verbalidad, pues eran “incapaces de hablar seguido, 64.” Ese descriptivismo en común propicia un acercamiento entre las partes combatientes al disminuir la distancia antagónica inicial en beneficio de toques humanísticos y de comprensión hacia el enemigo (ya derrotado) cuando al final son patentes los problemas internos de “las partidas de bandoleros”, adoptando los propios términos guerrilleros (División, guerrillas, partidas, etc.), lo que -entre otras razones- se resolverá con el final del protagonista, Manolo Carmena-teniente y Manolo-infiltrado, castigado al pactar con Dios su propia muerte si mostraba “claudicaciones espirituales, 73.” Ese tibio reconocimiento del enemigo, frente a la superficie discursiva que machaconamente lo identifica con el salteador de caminos y la canalla social más común, será fundamental décadas después cuando todos los contendientes sean ninguneados en la partitura de la Historia, pues también esos guardias civiles contraguerrilleros querrán reivindicar su papel de aquellos años. En todo ese entramado parazoosemiótico, destaca la poca capacidad comunicativa del verdadero guerrillero cuando Arras “se propuso domesticar a estas fieras, convertirlos en miembros útiles a la causa. Les hablaba con frecuencia en términos exaltados y editó con multicopista un periódico al que puso por título «¡Adelante!» […] Los resultados fueron nulos […] nadie le hacía caso, 77.” Con ello se marca la descomposición

Que contrasta con la forma de distancia usted de hijo a padre: “Vamos dentro, usted coge la carabina, yo la escopeta y ya verá usted cómo no pasa ni uno, 5”, fragmentos en cualquier caso analizables al trasluz de la teoría sociolingüística del poder y la solidaridad. 11

Véase en Domingo (2002:50-51) cómo las propias condiciones de vida en la sierra imponían la prohibición del jabón, porque la espuma era un indicio y no desaparecía en varios kilómetros río abajo; por ello muchos guerrilleros entrevistados declaran que Olíamos peor que las fieras salvajes […]No podíamos tener higiene.

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político-organizativa de la guerrilla, obligada al caos de la supervivencia: “-Mira, cuando yo actúe con vosotros haré lo que tú mandes […] Pero cuando la División esté inactiva yo podré dar golpes por mi cuenta sin que nadie me pida explicaciones, 79”, resultado lógico de una estructura narrativa que nutrirá, renglón a renglón, ese esquema amigo vs. enemigo, a partir del que florece siempre la predestinación del éxito de la Guardia Civil como “la consecuencia natural, 16”. La cruzada parece ser la guía vital del protagonista, porque “descentrado aún por la guerra reciente […] buscó el remedio en hundirse más en la causa, 16”, bien arropado por la teoría política instalada en la metafórica del agua como poder para justificar un gobierno fuerte, fascista (Schmitt, [1987]2009), guiño argumental en boca de “un liberado del dominio rojo” por “una España mejor para todos, 18”: “Las masas incultas […] son como las aguas de los embalses. Su potencia ciega es una fuente inagotable de energía […] a la hora del triunfo, nos gustaría que esa masa inculta se volviera repentinamente consciente y disciplinada. Hubiera sido ideal poder utilizarla como un grifo, abriendo y cerrando a nuestro gusto. Pero no pudo ser; y por eso perdimos la guerra, 19.”

A pesar de que la masa puede ser más dinámica que involutiva (Maffesoli, 1987), se fortalece así el señalamiento de un enemigo depravado y falsamente político, a partir de una larga exposición de Carmena: “Dejemos por un momento la personalidad de los llamados guerrilleros de la República […] Secuestran a mujeres o niños, algunos de corta edad, y exigen un rescate por ellos [sigue detallando los crímenes] Estos actos, en cualquier país civilizado, no reciben otro nombre que el de bandidaje, 21.” El desarrollo del esqueleto actancial amigo guardia civil vs. enemigo bandolero está sobredeterminado por la planificación lingüística de la dictadura; desde el poder se nombra, se impone (Morant, 2014), como prescribe la circular de la DGS del 11 de abril de 1947 12, apostillada como prohibición expresa del vocablo guerrilla, guerrillero o maquis en beneficio de bandoleros, forajidos o bandolerismo en todos los comunicados externos e internos (Yusta, 2002). LSL prolonga esa circular de 1947, de manera que predomina el uso de bandolero (con más de 150 ocurrencias), en covariación léxica con otras variantes, como bandido, terrorista, criminales o forajido. El contexto predicativo de dichos actores-sujetos señala actividades como el hurto, el robo, el pillaje, el asesinato o la violación (p. ej., “los bandidos la habían violado, 14” o “las reservas de la casa pasaban a los morrales de los bandidos, 80”). Es un designador grupal discutido y defendido varias veces, como ya ha podido comprobarse:

Sánchez Cervelló (2003: 74-75) señala que con anterioridad -en telegrama postal núm. 166. Guardia Civil. 2ª Zona. Barcelona, de 23 de mayo de 1945- quedó “terminantemente prohibido designar a las partidas de atracadores que actúan en distintos lugares de la península con el nombre de «huidos», «maquis», «guerrilleros», «rebeldes», etc., que ellos desean ostentar para dar a su actuación aspecto político y militar, por lo tanto, en lo sucesivo, siempre que se designe a estos malhechores se hará con el nombre de bandoleros o atracadores que corresponden a los delitos comunes que cometen”. Agradezco al profesor Jorge Marco Carretero esta importante indicación bibliográfica.

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“-¡Bandidos, bandidos! […] ¿Es que no hay en el monte luchadores desinteresados, románticos de un ideal que se juegan la vida como lo harías tú en su caso? […] Pero no se trata de eso, se trata de bandidos, de asesinos, de criminales vulgares […] que se venden y se matan unos a otros en cuanto ven algo que ganar en ello […] Una vez más, como tú mismo has dicho, el hombre inculto, aunque ahora sea un bandido, explotado por los dirigentes, 21-23.”

Ese ordenamiento léxico se relaja ocasionalmente, dejando aparecer el término desaconsejado, ya que “El «Tuerto» tenía menos simpatías, pero se reconocía que era un guerrillero hábil y de procedimientos expeditivos que a muchos gustaban, 80” o mostraba los peligros del lado positivo que la historicidad polarizada que este gentilicio transmite (Cardinale, 2008), cuando “«Juanito» se enamoró de ella. La chica sufrió el embrujo de la silueta romántica del bandido generoso, cantada tantas veces por la musa popular, 96.” Queda apuntado el uso, poco frecuente, de terrorista, reservado para las cúpulas guerrilleras y su ámbito, antes urbano que rural, “sostenidas por organizaciones terroristas, 23” y orientadas “decididamente hacia el bloque soviético, 25”, aunque también en “aquella chica, con su actividad absurda de terrorista, vivía como una teresiana laica, 63”, o en el titular periodístico urdido para no levantar sospechas del asesinato cometido por Manolo cuando fue descubierto: “«Madrid. -En las primeras horas de la noche de ayer, fuerzas especiales de la Guardia Civil dedicadas a la represión del terrorismo, localizaron en esta capital a dos conocidos atracadores13, 69.” Pero, como se trata de una contraguerrilla, hay también una indisimulada declaración de intenciones de guerra sucia: “Hay que dirigir los mayores esfuerzos a su destrucción. Debes tomar con urgencia represalias contra los familiares de sus componentes, en especial de los paisanos voluntarios. Han de llevarse a cabo sin la menor piedad, hasta conseguir por el terror que nadie quiera enrolarse en ellas, 74”.

El circuito de significación de guerrillero se perfila en varios pasajes, siempre y cuando al autor traslade la perspectiva del infiltrado, que debe afinar la destrucción semántica de los textos guerrilleros que caen en sus manos, sean de Julián o de la Junta Central. Se despliegan entonces percepciones propias del análisis crítico del discurso actual, que detectan recursos lingüísticos para embozar la criminalidad guerrillera. Así, se pondera a los guerrilleros magníficos, pero que “no se preocupan en absoluto del aspecto político de la lucha, 42”, “unos bestias” que no deben apropiarse “por su cuenta de ob-

En la bibliografía y en trabajos docufílmicos son frecuentes titulares de prensa que ocultan deliberadamente la realidad bélica, al objeto de certificar la paz franquista, en España y en el exterior, categorizando como delincuencia tiroteos y encuentros entre fuerzas franquistas y guerrilleras: MALEANTE HERIDO Y CAPTURADO POR LA POLICÍA EN ENERO DE 1947, EN LA CALLE SOLARES DE GRANADA. RECIBE TRES DISPAROS DEL TENIENTE PRIETO LÓPEZ QUE LE PULVERIZAN LA RODILLA (cfr. para todo ello el documental de 1992 de Alfonso Arteseros El movimiento guerrillero en Andalucia. Maquis, 1936-1952.

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jetos de valor o de arte” para no dar argumentos “a la violenta campaña propagandista de las fuerzas represivas, que se empeñan en presentar como actos de bandidaje las heroicas actuaciones de nuestras guerrillas, 74”, empeño fracasado en la siguiente página porque “aquella misma noche se le plantaron los guerrilleros […] Ellos no exponían la vida para que se divirtieran los señoritos de Madrid, 75.” Por otro lado, el gentilicio maquis aparece estrictamente asociado con su origen14, pues sus pocas ocurrencias lo hacen dentro del contexto francés: “Arras debe su nombre de guerra por haber luchado en el maquis de Arras, zona francesa, 76”. “Al pasar a la clandestinidad adoptó aquel nombre; era como un símbolo, 84”, pero que de desengaño en desengaño cumple rígidamente las tesis de la Guardia Civil, porque “en vez de guerrilleros románticos, de caballeros andantes de la causa, ídolos del pueblo, encontró unas cuadrillas de forajidos sin más ideal que el robo ni más moral que el egoísmo, 84”; es decir, la caracterización del maquis es una disidencia del bandolerismo, pues “«Arras» pertenecía al grupo romántico del Partido Comunista. Seguía su doctrina como las normas de una religión, pronto al sacrificio, 76.” También se enfatiza el ajedrez político de la guerrilla como genuina característica de los responsables comunistas: “Le interesaba que crearan un problema en el campo para explotarlo con fines políticos; pero ni sus personas, ni sus sentimientos le importaban nada. El hombre desaparecía bajo un seudónimo de guerra15, bajo un guarismo. Lo único interesante era que la sierra ardiese, 57”, percepción de los muertos a la que tampoco es ajeno el tablero de las contrapartidas, pues “la muerte del teniente y del cabo en el mismo encuentro hubiera sido demasiada desgracia, 63”. Observación aparte merecen los apuntes sintáctico-semánticos de la propaganda guerrillera de la Agrupación Centro-Extremadura (Chaves Palacios, 2003) para caracterizar a los falangistas y demás grupos franquistas. El conocimiento de los textos guerrilleros que tenía el teniente Ruiz Ayúcar sobresale explícitamente en su novela: Dicho llamamiento lo haces extensivo «incluso a los que lucharon durante la guerra civil en campo contrario, con excepción de los falangistas que tengan las manos manchadas de sangre». Esta frase hay que modificarla, ya que podría crear confusiones en el espíritu de nuestros camaradas al hacerles creer que hemos modificado nuestra actitud frente al falangismo. Como la idea que la inspira es acertada, basta con que la cambies en esta forma: «incluso a los que lucharon durante la guerra civil en campo contrario, con excepción de los criminales falangistas». Esta frase satisface todas las tendencias, ya que igual puede interpretarse que se refiere a los falangistas que hayan cometido crímenes, que a todos los falangistas en general, considerados como criminales por el mero hecho de serlo, 74.” 14

Perea Delgado (2012) destaca su carácter inusual en las sierras gaditanas, frente a expresiones mucho más habituales como los de la sierra o la guerra chica. 15

Un aspecto sociolingüístico gentilicio que la bibliografía historiográfica no ha pasado por alto es el de los apodos de guerra (Marco, 2012). Suelen ser imposiciones nominales que reidentifican a la persona en su papel de miembro, y solo como miembro, de organizaciones que deben camuflarse; el papel del apodo es fundamental también en LSL (22, 26), hasta el punto de que el protagonista es descubierto porque su alias, Manolo, coincide con su verdadero nombre, Manolo (Carmena), nombre con el que lo saludan unos compañeros militares en Madrid.

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El autor pretende denunciar la ampliación política comunista para ganar apoyos, operación terminantemente aplicada por la contraguerrilla en sentido contrario para envilecer a propósito toda actividad guerrillera, legitimando su aniquilación, casi podría decirse en el sentido del significado de la sexta acepción físico-tecnolectal del DRAE (Dicho de una partícula elemental: Reaccionar con su antipartícula, de forma que desaparecen ambas para convertirse en radiación electromagnética), puesto que esa antipartícula es la creación de las contrapartidas guerrilleras, único procedimiento que empezó a debilitar a la resistencia antifranquista. La aniquilación como estrategia militar parece mutua, tenuamente, porque en el texto de LSL las ocurrencias de la aniquilación obligan a que la Guardia Civil aniquile a las partidas (cfr. las páginas 22, 41, 50, 55, 63, 86, 88, 94), con la salvedad de la propaganda guerrillera, que llama también a la aniquilación, cuando menos de “grupos reducidos de guardias, 74”. En LSL, como apropiación ideológica, se asalta el patriotismo, bien común por el que se luchaba en los 50. El lector actual puede sorprenderse al comprobar el uso abundante de patriota por parte de la guerrilla antifranquista, sobre todo porque todavía hoy tiene uso aquello de bando nacional, los nacionales o el Dios, Patria, Justicia como identificadores de los sublevados y rebeldes contra la República. En LSL se aprecia la distribución de patriotas cuando pertenece al entorno de la guerrilla antifranquista (p. ej. “que intentara recobrar el prestigio de la organización y el afecto de los patriotas progresivos. […] Lanzaba órdenes con multicopista […] a los católicos patriotas […] e incluso a los «guardias civiles honrados», 42”), pero nombre colectivo abstracto desde la perspectiva del protagonista: “no han podido doblegar nuestra fuerza de gigantes, ni torcer el camino de la defensa de los intereses de la Patria, 46” o “Tengo la seguridad de que tan pronto comprenda la verdad podrá compensar a la Patria del daño que por su ceguera le haya hecho, 95.” Estas coincidencias parciales pueden explicarse mediante la figura de la herradura (Faye, [1972]1974: 589-591). En las puntas de la herradura actúan los polos de izquierda y de derecha, sin centro, saturando la idea de patria. Por esa razón los textos guerrilleros usan profusamente también el adjetivo nacional, patriota o español, pero para construir un concepto de nación como república y no como reserva espiritual. Tampoco es un recurso lingüístico-discursivo genuino. Pêcheux ([1982]1990: 11) detecta que la eficacia concreta de las abstracciones es propia del uso lingüístico, visibles precisamente en desplazamientos y disfraces representacionales, animados por una barrera social, invisible, móvil, resistente y elástica, sensible a las relaciones de fuerza. Las mismas palabras o expresiones de una misma lengua no tienen siempre el mismo sentido. Por ello es sorprendente pero no contradictorio que, como formaciones discursivas inscritas en procesos ideológicos, se cosifiquen términos nobles (libertad, orden, justicia, patria, nación, etc.), siendo simultáneamente idénticos y antagonistas. Por eso quizá también la palabra es realidad y deseo. El final del texto narra los estertores propagandísticos, en el momento en que “Arras se había desahogado. Decepcionado por la triste realidad había hecho surgir de la multicopista un ejército guerrillero DOI: 10.15645

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nuevo, donde todo ocurría según los ensueños de su fantasía, 90”, desahogo que actúa como espoleta de un final en que la Guardia Civil ofrece un pacto de honor, solo a los verdaderos guerrilleros: Los ojos de «Arras» se humedecieron [...] A un lado estaban el «Cuervo», el «Tropezón», las «Cuadrillas de la guita», una pandilla de salteadores y asesinos sin ideales, y tras ellos, en los seguros refugios del extranjero, el puñado de dirigentes, que se servían ahora de estos miserables como en otro tiempo se habían servido de las masas excitadas, a las que luego abandonaron en la derrota. Al otro lado estaban el orden, la paz, unos ideales capaces de producir hombres como Manolo, que le tendía la mano desde la tumba […] En una curva de la carretera el coche en que viajaban se cruzó con una pareja de la Guardia Civil. Al ver la matrícula, los guardias saludaron. Después reanudaron su marcha, los fusiles colgados, los ojos clavados en el horizonte, el paso pausado y firme. Marchaban inexorables, como el destino, 102.”

3.2 - Siempre quedará París El título de SQP evoca la capital francesa como triunfo contra el nazifascismo (agosto de 1944), en el que tuvieron marcado protagonismo guerrilleros exiliados españoles, aunque la narración transcurre todavía más en el monte16, evocado en la portada, cuyo fondo es un conocido pico pirenaico ante el que optimistas guerrilleros marchan ya por el Valle de Arán. Podría ser una novela sobre el doble olvido, pues Gaspar Celaya (2012: 2) “lamenta que la participación española en la Resistencia francesa haya permanecido durante mucho tiempo evacuada de la memoria colectiva, tanto francesa, como española”. Más elaborada literariamente que LSL, y más que una hipótesis corroborada, SQP representa a mi modo de ver una lucha por la memoria de la duda, pero también de la esperanza, a pesar del entierro provisional de los ideales. Gran parte de la trama es un homenaje a unos luchadores que -resignados al ser abandonados por su cúpula política17 aceptan que “en la guerra, la marea siempre acaba por no dejar ver la pesca, 24.” Las operaciones lingüístico-textuales más notables contextualizan un orden sin estado; la praxis política en la sierra dentro de una conciencia de resistencia ante la intensa insistencia del enemigo; la descripción del silencio, entronizado desde la imposición para convertirse

Denominación más habitual en el norte peninsular, según Domingo (2002: 271-272); por las sierras de Andalucía se denominaba la guerra chica, mientras que en otras zonas, sobre todo del norte, se les conocía como los del Monte, en Andalucía al final se les llamaría los de la Sierra, predominantemente (Perea Delgado, 2012), también con la variante gente (de) la sierra (Fuentes González, 2015). 17

En este sentido, Domingo (2002) recoge varios testimonios: “El Partido Comunista nos había ofrecido el oro y el moro pero nos dejó abandonados, 102” o “Hemos hecho muchas tonterías, éramos como talibanes, muy dogmáticos, todavía nosotros que éramos jóvenes, pero los que ya llevaban unos años, los que ya sabían y tenían estudios, podían haber acelerado el fin de la guerrilla, no tenía ya sentido a qué nos hacían subir al monte, 166.” Más templada es la referencia de Ortiz Mateos (2013: 338): “En 1948, tras una reunión celebrada en Moscú con Stalin, a la que asistieron Dolores Ibárruri, Francisco Antón y Santiago Carrillo, el PCE adopta un cambio de táctica, abogando por el trabajo político en el seno de las organizaciones legales de masas. Lo que no supuso «desmantelar» las guerrillas, sino la asunción por éstas de nuevas tareas.”

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en conquista, práctica orgánica, funcionando más como unificador18; la evocación del lenguaje y del antilenguaje en tensión con la obligada visibilidad de la política; la acomodación semántica; la apropiación ideológica; el lenguaje quebrado de la memoria-olvido como elección; y en planos más concretos, las hablas interlingüísticas de los maquis o la función unificadora y reconfortante de las paremias. En definitiva, el bosquejo vivo de una segregación que determina el ser conjunto como protección contra la imposición. La narración abraza una temática ya dispuesta en LSL, con la diferencia sustancial de que la criminalidad acontextual de los bandoleros es replicada en SQP porque “tienen que construir su vida desde la disculpa de su subsistencia, 73.” Aparece de nuevo el zoomorfismo, pero como recurso de supervivencia en la montaña, en el sentido de que “a la montaña, además de conocerla, para hacerse con ella, hay que amarla. Sólo amando u odiando se tiene éxito en la acción, 40”, esquivando al enemigo, antes que combatiéndolo. Se interioriza el silencio como recurso primordial para sobrevivir, ya que “alguien desde las sombras le enviaba fuera de la historia, 27”, rastreado en “páramos a la caza de los guerrilleros rojos, 139”. O’Donoghue (2014) considera, en cambio, que en Luna de lobos, de Julio Llamazares, la naturaleza es enemiga del hombre, fuerza hostil que embrutece a los protagonistas. La sierra en SQP es amiga, uno de los personajes-escenario centrales de la narración. Esa naturalización obligada se focaliza frecuentemente como animalización, astucia, hipersensitividad: En su vagar permanente, sin refugio ni campamento fijos, aguzó los instintos al máximo. Y llegó a comportarse como los animales en libertad. […] Montes se transformó. Acabó siendo todo sentidos y, sobre todo, puro instinto. Un animal en toda regla. «Nada como volver al origen», se justificó en cierta ocasión al darse cuenta de su forma de actuar, tan propia de una fiera, […] Los maquis se habían convertido en humo. A sus oídos, por los pueblos que atravesaba haciéndose pasar por mendigo o peregrino, no llegaba comentario. Todo era silencio […] Montes […] deambuló como los perros apestados en los que todo el mundo se ceba […] lo apedreaban. No querían líos. Detrás de un desarrapado podía salir un maquis o la mismísima guardia civil, 130-138.

El propósito era “quedar al abrigo de la inmensidad de la naturaleza 115”, “aprender a vivir, a servirse de la naturaleza, a combatir y, ante todo, a sobrevivir. Es decir, tiene que convertirse en maquis, 88”, porque “es mejor el monte que la muerte, la lucha que la tortura 121”, pero siempre buscando el resquicio para la humanidad, cuando “al caer la noche, recordar en grupo era una costumbre impuesta para aliviar aquel existir a salto de mata que llevaban como guerrilleros, 106”, “que acaban con el papel de la verdad, que aquieta más que mil mentiras […] Mejor molestar con la verdad que complacer con la lisonja, 185.” 18

Maffesoli (1987) insiste en el poder del silencio, interpretado por los grandes místicos como la forma por excelencia de la comunicación. Cfr. por otro lado desde la teoría de la comunicación y la pragmática la valoración de Mateu Serra (2001) sobre el papel del silencio.

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El ser-(del)-monte como obligada invisibilidad guerrillera es contradictorio con la necesaria visibilidad de lo político: “Nada como hacer ruido para consignar que uno existe […] Les ha pedido que en la montaña se comporten como animales salvajes. […] Vista, oído y olfato como animales. Y sobre todo, conciencia de grupo […] Amar la montaña es formar parte de su paisaje, 48-50.” Por ello, se tiene la sensación de que el gran protagonista coral es la naturaleza, el monte en este caso, que “lo transformaba en un gigante, 58”. Los gentilicios políticos coinciden en ambas narraciones, si tenemos en cuenta que los actores principales de la historia son parecidos, pero mucho más enriquecidos por un contexto social, que en SQP explica los resortes político-emocionales de los combatientes, más ambientado en el laberinto natural y social al que se ven abocados los guerrilleros que entraron en 1944 por el Valle de Arán para derrocar a Franco. Es claro igualmente que el punto de vista del amigo-enemigo cambia; el enemigo es el franquismo amplio, ese apoliticismo de conformidad resignada contra el que chocan los guerrilleros, que en su semanario de 1944 Reconquista de España llaman a la «Insurrección nacional». (Ser guerrillero es un deber. Patriota, incorpórate a los guerrilleros), SQP, 65.” Luchar contra el agresor externo (recuérdense las tropas moras de Franco y el papel de los militares africanistas que llegaron al puerto de Cádiz en julio de 1936), entrañaba fijar el significado de patriota como partidario republicano, bien distinta de la identidad que les concedía la dictadura de “rojos, republicanos, desafectos, gente de poco fiar para la Nueva España de Franco, 69.” Al calor de las designaciones políticas de bandolero, forajidos, bandido, salteador, etc., SQP acepta estos nombres grupales destacando lo positivo del bandolero: “Si en los periódicos se infama a los resistentes […], bautizándolos como bandoleros y criminales […], al menos, llevar con hombría ese motejar injusto. Robin Hood, Pedro de Machuca, el Corrientes…, y los muchachos del maquis, todos en el mismo saco. Robar al fuerte para ayudar al débil. Ser modelo de justicia, ése es el detalle, 71.” Escrito ya en el siglo XXI, el relato gana en interés lector al sustituir los límites del combate de fuego por otro de la nebulosa de la memoria, vaporizada entre olvidos, determinantes para abrir los ojos ante el vacío posterior, velado por recuerdos y evocaciones, pues “el olvido como terapia puede ser más fuerte que el deseo de venganza, 70”, amnesia programada desde su ambigüedad constitutiva como herramienta de la supervivencia, porque “la mentira, cuando sirve de medicina, no es mentira, es alimento, 101”: “A fuerza de repetir sus mentiras, éstas se revestían con la cara de la verdad, 75”, porque quienes entraron a España por los Pirineos encontraron a “hombres no aptos para la guerrilla. Gente vencida […] Seres que, pese a todo, preferían el olvido y el sufrimiento […] derrotados, abatidos, pisados y rotos, 110-111.” SQP se convierte por momentos en crónica de la derrota, aún de la posderrota, con retiradas sinuosas, cuando “todo estaba perdido y todos estaban condenados. Solo quedaba la derrota. Y, posiblemente, el olvido, 143”, porque

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“la gente quería olvidar, olvidarse, echar tierra y cal sobre los muertos, encarar el futuro con o sin amaneceres, con o sin montañas nevadas. […] Interesaba el descanso y el silencio -la paz de la victoria, en palabras de vencedores-. El pasado era pasado y lo mejor para todos arrinconarlo e, incluso, si así se veía necesario, negarlo. […] Hay algo mejor que el odio o la venganza, que nos dejen vivir, 164-166.”

Pero, finalmente, los guerrilleros dan digna sepultura a Montes, guerrillero, “vencido y sin memoria, te hemos recuperado. Vivirás por fin en el recuerdo, presente en este lugar concreto. Aquí estarás con todos nosotros […] otros como tú saldrán a la luz de los pozos del olvido. No lo dudes, las fosas anónimas, los enterramientos en masa cubiertos por la cal y los osarios perdidos en las cunetas acabarán por tener su hora triunfal. El olvido y la ignominia han sufrido su primera derrota, 189”,

momento comprometedor porque “la memoria por sí sola no sirve -meditó-. La memoria es la selva en la que los recuerdos se extravían. Y se pierden, 195”, cuando pasados los años “los mayores tienden a hablar como si deseasen que quien les escucha está obligado a resolver sus acertijos. Así se comportaban Luisa y su madre cuando él realizaba algunas preguntas en torno a la guerra o al exilio, 177.” De paso, las exigencias comunicativas que fundaron esa memoria señalan los montes franceses, le maquis, luego olvidados, ya que “Leclerc […] no daba crédito cuando descubrió que Críspulo, como la mayoría de su ejército de la Grand Combe, pertenecía a los rojos españoles quienes salvo Críspulo, chapurreaban un francés ininteligible. Por eso, la «grandeza» franca de De Gaulle les hacía reír, 75”, recuerdo novelado del embrión de ese primer olvido. Esos encadenamientos de la memoria se sirven de la foto fija de las paremias, que “en la época del maquis contra los alemanes, cuando era necesario matar el tiempo […] se enredaban en un ensartado de refranes contra otros contrincantes. A veces, era digna de ver la batalla verbal de refrán tras refrán. O mejor, de refrán contra refrán. […] Era como vivir en España por un par de horas, 76-77”, aunque ya se sabe que eran excepciones del sigilo básico, pues las condiciones que debe reunir un buen guerrillero pasan por una serie de competencias verbales, cuales ser obediente y disciplinado, no discutir inútilmente, expresarse en tono bajo y comedido, vigilando que los demás hagan lo mismo, abstenerse de hacer comentarios que susciten sospechas, no revelar noticias, no criticar a ningún compañero, reprender a quien lo haga, memorizar recorridos, dar cuenta al jefe de situaciones importantes, guardar absoluto silencio en las marchas o transmitir todas estas obligaciones a los nuevos compañeros (Vidal Sales ([2002]/2006: 60-61). Es decir, se compactaba al grupo, arma temible que podía desestabilizar las opresiones más sólidas (Maffesoli, 1987). Otro tema de SQP es la parálisis que produce el miedo: “vencido ante un enemigo invisible […] su cobarde inmovilidad, su sumisión al dios del Partido, 26”, muy especial-

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mente porque uno de los párrafos centrales de la novela narra la inesperada decepción frente a los presos de Franco, maduros ya para ese apoliticismo práctico, pues “atemorizados, escapan del lugar, corriendo como locos, sin hacer caso a las palabras de los guerrilleros. Ni el alto amigos, ni el somos vuestros liberadores, ni camaradas y compañeros, ni viva la república, ni abajo los tiranos… sirven de nada. Todos escapan, pasando incluso entre las piernas de los guerrilleros que quieren detenerlos. Una estampida que arrasa con todo cuanto se le pone delante. […] La mayoría se encierra en sus barracones. Han creído que era una prueba de la policía o de los falangistas […] la gente tiene miedo de mostrar lo que piensa, 79.”

Referencia que continúa después, omnipresente en trabajos historiográficos y literarios sobre resistencia antifranquista: “Como siempre, a los nuestros, a los que mantenían el espíritu de la República, les colgaban la etiqueta de bandidos, malhechores o, incluso, de asesinos, 184-185”, entrelazada con las reminiscencias bíblicas de David contra Goliat, dado que “en el mundo común de los hechos, los malos no son castigados y los buenos recompensados. El éxito se lo llevan los fuertes y el fracaso los vencidos, 93”, argumento que recoge Alba Rico (2007: 33) porque precisamente entendemos la victoria de David sobre Goliat como la victoria del débil sobre el fuerte, cuando realmente es justo al revés, la victoria de la fuerza tecnológica sobre la debilidad bruta, lo que suele obligar a que el relato del vencedor identifique victoria con justicia y derrota con mal.

4 - Balance El análisis de las dos novelas confronta dos modelos, en SQP de heteroglosia interna, plural, no hegemónica, reflexiva, deliberativa y de homoglosia en LSL, institucional, autoritativa, con intención de univocidad incontestable de contenidos fundamentales, programados internamente en el uso discursivo. El autor de LSL sabía del poder de narrar mediante una ficción veraz que pretendía depositar un grado suficiente de verdad para aplaudir y todavía ensalzar las acciones de las contrapartidas (y similares) como propuesta impura que dejase impoluta la supremacía franquista. Con ese planteamiento narrativo quedó preparada para trazar un antagonismo en tal grado que el enemigo era criminal, desorganizado, instintivo, depravado y amoral, proponiendo el contrapeso ejemplar y situacional de la Guardia Civil, no solo para vencer, sino también para relatar y asentar su representación, la de la victoria como control narrativo clasificador de lealtades. Como elemento primordial se ha examinado la variación gentilicia, que pone de relieve el caleidoscopio lector, que acerca o aleja, perfilando siempre nuevos matices y significados. De cualquier modo, la pluralidad de la guerrilla o de la resistencia antifranquista solo ha podido rozarse en este trabajo; obsérvese cómo Marco, historiador DOI: 10.15645

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atento, ha debido recategorizar las denominaciones colectivas (bandoleros sociales en 2006 y vecinos en armas en 2012). Con todo, el tiempo mismo reanima los vocablos, que siendo los mismos, comienzan a indicar otros contenidos, acariciando otras connotaciones, según nuevas conveniencias sociohistóricas, como ansiaba el general Prieto19: “Perdone usted que yo les siga llamando bandoleros. Han sido muchos años de llamarlos así y no me acostumbro a otro nombre, pero usted puede llamarlos como quiera. […] Sabían que yo no era un asesino, como otros. […] Les tengo respeto y un recuerdo de agradecimiento a los maquis. En comparación con los terroristas de ETA de hoy, los bandoleros son mártires.”

Jaramillo Bedoya (2013) apunta que la jerga militar es símbolo de una comunidad de habla específica, una de cuyas características identitarias es el uso de un código especial, trasmitido a quien ingresa en el grupo. En el caso de LSL se pretende ampliar el grupo haciendo omnipresentes sus propias denominaciones para toda la comunidad social, ensanchando un mercado lingüístico que premia y rechaza determinados usos y comportamientos, precisados del discurso categórico de la verdad, sin dejar posibilidad -lo cual es ciertamente complicado- para la interpretación lectora propia. En SQP el tiempo abatido muestra que toda indagación es un peregrinaje, porque la memoria viene del olvido; si la memoria no está en las personas, está en los montes, en las sierras, en los campos; no mienten, no olvidan, porque hay huellas enraizadas. Estamos ante un discurso interrogativo, dubitativo, brotado desde la supervivencia, en forma de evocaciones y reconstrucciones, muy modalizadas, invitando a la discrepancia frente a la representación que el autor hace del mundo. Aparentemente parece extravagante pensar que hay una planificación del olvido con un incesante manantial bibliográfico de fácil acceso. Sin embargo, esa información misma no parece comunicar mucho, porque hay una población que, en general, poco quiere saber de estos temas, ya que entre otros procedimientos se le han apuntado hechos para enterrarlos en un indiscriminado marasmo informativo, que confecciona a la postre la utilidad del olvido. En la España actual hay relativa libertad de elaboración de códigos para las propuestas de la memoria, con sus consecuentes modalidades, pero el control del canal y sus modalidades de circulación y -sobre todo- el control de las modalidades de codificación-descodificación de los mensajes está en manos de unas élites que no renuncian al olvido como regulación de un perpetuo ajuste de cuentas válido para su prosperidad; por ello se ha dotado de potentes aparatos ideológicos de gran potencia disipativa, pues leen memoria como revancha y no como justicia, igualando olvido con absolución, su paz. La curiositas scrutandi no ata bien con la libido dominandi. Hay un riesgo permanente de la memoria; desde la anorexia semántica fascista se ha querido imponer un universo en blanco y negro, susurrado, silenciado, acallado por la fuerza y por la rentabilidad 19

Domingo (2002) le dedica un apartado, Manuel Prieto López: hubo «otra» Guardia Civil, pp. 312-323.

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de la obediencia mediante el miedo, delineado desde la pretensión isomórfica en LSL de la literatura con lo real. En cambio, en SQP ruge con toda su potencia un magma de significaciones que va de la coerción a la destrucción: la dictadura destruía, pero no seducía. En la inversión simbólica y comunicativa que tuvo que programar apostó por una identidad romántica (amigo-enemigo) frente a una identidad barroca (el superviviente sinuoso). La literatura pone de relieve, aún desde la ficción, una manera de entender el pasado desde el presente y, por lo tanto, una intención de no olvidar, aunque solo sea por vérselas con la derrota como única prueba de la justicia. SQP propone un caos y LSL un destino, pero -como en la Odisea- el placer del texto es bastidor y urdimbre de la memoria.

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El Blocao (y el bloqueo) de José Díaz Fernández1 El Blocao (and the Jamming) of José Díaz Fernández LUIS FERNANDO BUENO MORILLAS España luife65@hotmail.es

(Recibido: 22-12-2014; aceptado: 13-04-2015)

Resumen. El blocao (1928) fue la primera no-

vela de José Díaz Fernández. Supuso un éxito editorial insólito hasta entonces porque reunía tres características novedosas: una actitud crítica ante la guerra de Marruecos, una integración de las novedades vanguardistas en la que su autor llamó literatura de avanzada y un posicionamiento del intelectual al lado de las reivindicaciones del pueblo. Sin embargo, aunque publicó otra novela un año después (La Venus mecánica), un libro teórico en el que definía la literatura que él propugnaba y practicaba (El nuevo romanticismo) y algunas narraciones breves, Díaz Fernández se bloqueó y dejó la literatura narrativa que tan buenas expectativas levantó. Analizaremos las posibles causas de ese bloqueo.

Palabras Clave: Guerra de Marruecos; vanguardia; literatura de avanzada; nuevo romanticismo; intelectual integrado en la lucha de clases.

Abstract. El blocao (1928) was the first José

Diaz Fernández’s novel. It meant a unique editorial success until then because it included three original characteristics: a critical attitude face with Morocco’s war; an incorporation of the avant-garde innovations that its author named (called) “advanced literature”; and a positioning (placing) of intellectual close to popular demands. However, although he published another novel one year later (La Venus mecánica), a theoretical book in which he defined the literature that he proposed and practiced (El nuevo romanticismo) and also some other short stories, Díaz Fernández underwent a kind of creative narrative blockage and left the narrative literature of which he had left very high expectations. Our work tries to analyze the possible causes of this writer’s creative jamming in narrative.

Keywords: Morocco’s war; avant-garde; advanced literature; new romanticism; intellectual integrated into class struggle.

Para citar este artículo:Bueno Morillas, Luis Fernando (2015). El Blocao (y el bloqueo) de José Díaz Fernández. Álabe 11. [www. revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.3

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1 - Introducción o la tensión de la búsqueda

José Díaz Fernández (1898-1941), desde muy joven, mostró su vocación periodística. Todavía adolescente, creó una pequeña revista, La Tinaja, que salía de manera manuscrita. Ya en 1920, entró a formar parte de la redacción de El Noroeste en Asturias y llegó a ser secretario del Ateneo Obrero de Gijón, donde se imbuyó de la ideología republicana que le acompañó toda su vida. Entre 1921 y 1922 prestó el servicio militar como soldado en Marruecos, concretamente en la zona de Tetuán y Beni-Arós, muy cerca de donde tuvo lugar la llamada “Catástrofe de Annual”, aunque él no participó en la misma. Allí se vería obligado a habitar alguno de los muchos blocaos que los soldados españoles construyeron. Asimismo, durante ese período mandaba crónicas de la guerra casi a diario a El Noroeste. Una de ellas consiguió el segundo premio a las mejores crónicas de la guerra de Marruecos en un concurso organizado por el periódico La Libertad. Ello le abrió las puertas para colaborar en el periódico El Sol, del que llegó a ser redactor en 1925 (se encargaba de la crítica literaria del diario nocturno de la misma empresa: La voz), y para instalarse en Madrid, de la mano de su amigo y paisano Fernando Vela, secretario de la Revista de Occidente. En la capital entró en relación con Ortega y con su tertulia, pero pronto se separó ideológicamente del maestro. Fue detenido por su participación, junto a Fermín Galán, Joaquín Arderíus y otros, en la conspiración contra la dictadura de Primo de Rivera (la “Sanjuanada”). Luego continuó esa lucha al lado de estudiantes y obreros. Con otros compañeros asiste a la tertulia del café Savoia, que empezó siendo literaria y acabó siendo política. En ella, y luego en la tertulia del Negresco y del patio de la Granja del Henar, germinó la idea de fundar la revista Post-Guerra en 1927. Antonio Jiménez Millán (1980: 41) cita como antecedentes de esta revista Clarté de Henry Barbusse y Ordine Nuovo de Antonio Gramsci. Los propósitos de la revista, que efectivamente siguen de cerca las dos fuentes anteriores, aparecen en las editoriales de los trece números que se llegaron a editar: lucha política y transformación de la realidad; unidad sindical; el intelectual y su participación en la lucha de clases en unión del obrero manual; la literatura como arte y lucha de clase; la divulgación del marxismo; la vocación universalista y el antiimperialismo y la solidaridad con los pueblos colonizados (López de Abiada, 1983: 51 y ss.). Esta revista, por su ideología de izquierdas, tuvo muchísimos problemas con la censura, y los redactores decidieron fundar una editorial (Ediciones Oriente, que surgió, según palabras de Víctor Fuentes, con “el propósito político e ideológico de abrir una cuña progresista en la superestructura ideológica editorial” [Díaz Fernández, 1976: 8]) con la idea de “publicar un buen número de libros revolucionarios” (Venegas, 1943: 142). Seguidamente, también fundaron otra editorial (Historia Nueva) para publicar libros de autores españoles e hispanoamericanos (recordemos que el peruano César Falcón fue el “promotor” de esta editorial complementaria). El mismo año 1927 presentó su relato El blocao a un concurso organizado por El Imparcial, y entre 728 aspirantes, “el jurado se vio precisado a otorgarle un premio exDOI: 10.15645

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traordinario” (Martínez Cachero, 1994: 9). Este premio aumentó su reputación literaria, pero es el caso que la censura le impidió publicar el cuento.

2- El blocao o la tensión literaria y vital El blocao (novela de la guerra marroquí) se publicó en el verano de 1928 en la editorial Historia Nueva, dentro de la colección “La novela social”. Esta primera edición constaba de 201 páginas (para evitar la censura previa impuesta por el general Primo de Rivera. La censura consistía en permitir la publicación de los libros que tuvieran más de 200 páginas, porque, según el dictador, consciente de las limitaciones editoriales de la época, un trabajador no podía tener acceso a ellos porque valían cinco o seis pesetas. En cambio, la censura fue férrea con los periódicos, que se podían adquirir fácilmente por unos céntimos). El éxito de la novela fue tal que los 2.000 ejemplares de la primera edición se agotaron en quince días, y a los tres meses, se llevó a cabo una segunda edición, a la que se anteponía una nota previa del autor (que ya se ha mantenido en las ediciones posteriores) y una nutrida recopilación de las reseñas que la obra tuvo inmediatamente después de su publicación (en la edición de la editorial Turner de 1976, Víctor Fuentes, además de prologarla magníficamente, incluye el amplísimo corpus de reseñas que el propio autor incluyó al final del libro, en las páginas 115-131). Poco después, antes de la tercera edición, se tradujo al inglés, al francés y al alemán, lo que demostraba la originalidad y la innovación que supuso en la época. José Venegas nos cuenta en sus memorias que instó al autor para que, partiendo del relato premiado el año anterior, escribiese una novela con sus experiencias de soldado en Marruecos. Y entonces escribió El blocao: Costó mucho que lo hiciese y lo terminó materialmente sobre la platina de la imprenta, para completar el número de doscientas páginas, que evitaba la censura. El libro salió en pleno verano y al llevarlo a las librerías, lo rechazaban. -Ahora que no hay nadie en Madrid –nos decían los libreros– se les ocurre a ustedes publicar un libro de un autor nuevo (Venegas, 1943: 166 y ss.). Con respecto al éxito de público, el mismo autor, en la nota a la segunda edición, se sorprende de que “muy pocas obras literarias, de autor oscuro, han alcanzado esta fortuna en nuestro país, donde la masa lectora es tan restringida” (Díaz Fernández, 2006: 5). Pero es que el tema central de la novela, la guerra de Marruecos (más concretamente, Víctor Fuentes habla de que “Aquellos jóvenes, procedentes de la pequeña o media burguesía tuvieron su ‘98’ en la catástrofe de Annual” [Díaz Fernández, 2007: ix]), resultaba interesante para el público lector. En principio, desde que Primo de Rivera llegó al poder y a raíz del desastre de las tropas españolas en Annual y Monte Arruit, el conflicto de Marruecos fue silenciado. DOI: 10.15645

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Hasta tal punto fue así que para conseguirlo, dentro de la burocracia censora, el dictador “optó por crear varias delegaciones específicas […] Así nació la de Marruecos” (Santonja, 1986: 20). Y es que el tema de Marruecos formaba parte de nuestra historia desde 1859, cuando el general Prim conquistó varias plazas marroquíes (para cumplir “nuestra misión altamente civilizadora” allí, a saber: explotar las minas del Rif). Después de varias pérdidas de los lugares colonizados, en 1913 el general Alfau, para mayor gloria suya y mayor penuria de campesinos y obreros españoles, volvió a conquistar algunas plazas. No hay que olvidar en este sentido que la Semana trágica de Barcelona (verano de 1909), se debió fundamentalmente a las obligatorias levas de soldados para seguir colonizando el país vecino. No se sabe si por corrupción, por inepcia, o por las dos cosas, las tropas españolas sufrieron muchísimas bajas en los desastres antes mencionados, que tuvieron lugar entre 1921 y 1922, y hasta que el general Sanjurjo no decretó la “pacificación” en 1927, unos 200.000 soldados españoles (según cifra citada por Sender) pasaron por allí, sufriendo todo tipo de penurias y calamidades. Es decir, sólo un año antes de la publicación de la novela, se “dio por zanjado” un problema que venía de atrás y que tenía a la población muy sensibilizada. Es más, el mismo Díaz Fernández, en una página sin título antepuesta a la primera edición, afirma: “Aunque otra cosa se diga, Marruecos sigue siendo una herida abierta en la conciencia española”.

No menos importante en la acogida popular que tuvo la novela es el hecho de toda la creación literaria que acompañó, desde un principio, a la guerra de Marruecos. He aquí las obras más destacadas: - Diario de un testigo de la guerra de África (1860), de Pedro A. de Alarcón, obra iniciadora de la tendencia que constituyó todo un “bestseller” en su época. - Recuerdos de la campaña de África (1860), de Gaspar Núñez de Arce. Ahora bien, estas obras destacan por su exotismo y por su orientalismo (López García, 1994: 12 y ss.). Ya más centradas en el desastre de Annual, tenemos: - Marruecos: diario de una bandera (1922), del comandante Francisco Franco. Es esta una obra escrita para glorificar a la Legión y su honor. - Annual. Relato de un soldado e impresiones de un cronista (1922), de Eduardo Ortega y Gasset. Resulta interesante por el testimonio del sargento Bernabé Prieto, pero luego el cronista se centra fundamentalmente en la petición de responsabilidades. - Notas marruecas de un soldado (1923), de Ernesto Giménez Caballero. Esta obra, según el propio autor, es una contribución a nuestra literatura colonial, y aunque en su momento su autor fue procesado por pedir responsabilidades y por su Nota final en Madrid, donde algunos han querido ver un antecedente del fascismo español, no deja de ser una apología de la colonización para reconstruir el Imperio. - El suicidio del príncipe Ariel (1925, aunque publicada en 1929 por cuestiones de censura), de José Antonio Balbontín. En este confuso y alegórico libro, el autor dedica una capítulo a “La guerra” (pp. 55-135), donde el príncipe va a la guerra al frente de las tropas de su padre, y lanza un suave alegato contra los daños colaterales de la misma.

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Como vemos, hay obras literarias y ensayísticas anteriores a El blocao, de muy variada ideología; algunas de ellas, muy claramente situadas. Pero están escritas por periodistas y militares, lo que les hace abundar en el exotismo y en la retórica guerrera. Tendrá que llegar Díaz Fernández y El blocao para demostrar que “Las mejores novelas fueron escritas por soldados no profesionales (Vargas, 2001: 10). Tras El blocao, aparecieron dos novelas muy relacionadas con él, y curiosamente escritas por un periodista y un militar respectivamente: - La barbarie organizada. Novela del tercio (escrita en prisión en 1926, aunque su hermano la publicó póstuma en 1931), del capitán Fermín Galán (esta novela está firmada, aunque sus familiares la publicaron tras su fusilamiento en diciembre de 1930). Aunque su calidad es inferior a la de El blocao, debemos citar esta novela por su autor y porque, aunque el título nos pueda inducir a engaño, la barbarie organizada es el mundo que queda fuera del ejército, la civilización. - Imán (1930), de Ramón J. Sender. Con respecto al éxito crítico, vamos a intentar explicar ahora la casi unanimidad crítica favorable que recibió la novela inmediatamente después de su publicación. Si analizamos las 47 reseñas que el autor incluyó a partir de la segunda edición, vemos que lo que más destaca es el reconocimiento de la calidad artística y humana de la obra, además de la “estética sintética” (el propio autor decía en la nota a la segunda edición: “Sostengo que hay una fórmula eterna de arte: la emoción. Y otra fórmula actual: la síntesis” [Díaz Fernández, 2006: 5]), la “prosa encendida y seca”, el “vigor” o la “expresión novísima”. Sin embargo, no debe extrañarnos que Julián Zugazagoitia (de ideología similar a nuestro autor) alabe la novela, o lo haga el redactor de El Noroeste, de Gijón (periódico donde él empezó a escribir), o el redactor de La voz de Asturias, o el de La libertad; no debe extrañarnos igualmente que algunas valoraciones resulten un poco exageradas; así, la de Eladio Cepillo (La voz de Aragón), cuando afirma: “El blocao se ha colocado a la cabeza de la literatura vanguardista”; o la de José María de Barbáchano (La prensa, de San Sebastián) que dice: “Díaz-Fernández ha triunfado plenamente en la novela, lo mismo que antes había triunfado en el periodismo”. Pero sí deben llamarnos la atención al menos tres de las críticas que aparecen: - La de Benjamín Jarnés (por dos veces: una en la Revista de Occidente y otra en La Gaceta literaria). Bien es cierto que valora el hecho de que el autor “se lanza al bosque virgen” en una, y “La misma desnudez de estilo le lleva a un punto de feliz desprendimiento – no total – de la materia…” en otra. - La de Luis Calvo en ABC: “…sobre la superficie vibrante de un estilo joven, nervioso e ingrávido, aflora la emoción, espontáneamente o sugerida por esa tácita y maga presión de una metáfora luminosa, sostenida luego por el mismo fluir del relato”. - La de Ernesto Giménez Caballero, en Revista de las Españas, de Madrid: “José

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Díaz-Fernández ha obtenido con su Blocao uno de los éxitos más notables de la temporada. Son narraciones cortas, intensas, amenísimas.” Lo de Giménez Caballero resulta sorprendente por la pública y notoria enemistad entre Gecé y Díaz Fernández. De todas formas, Gecé, como siempre, no perdió ocasión para lanzar sus dardos: el lugar escogido para celebrar el homenaje que le organizaron (el hotel Nacional) es motivo de burla por parte de Giménez Caballero. Para este autor fascista son incompatibles las 17 pesetas del cubierto con los ideales comunistas de su autor.

Esta última reseña nos sirve para enlazar con una cuestión sobre la que no se pusieron (ni se ponen hoy en día) de acuerdo los críticos. ¿El blocao es una novela? Las contradicciones surgen inmediatamente: se le ha acusado de ser una “colección de novelitas”, “recopilación de seis cuentos y una novela corta”, “fragmentarismo”, “simple yuxtaposición de anécdotas”, “estampas”, “cuadros”, “seven short stories” (en la traducción inglesa). Víctor Fuentes apunta como más válida la de “fragmentos” “porque el ensamblaje y no la reproducción mimética constituye la característica del arte del siglo XX”. (Díaz Fernández, 2007: xiv), como diría Adorno. De todas formas, su autor nos dice en la ya famosa nota a la segunda edición: “Yo quise hacer una novela sin otra unidad que la atmósfera que sostiene a los episodios” (Díaz Fernández, 2006: 6. La cursiva es nuestra). El blocao se compone de siete capítulos: “El blocao”, “El reloj”, “Cita en la huerta”, “Magdalena Roja”, “África a sus pies”, “Reo de muerte” y “Convoy de amor”. Se pueden leer de manera independiente, pero, como dice José Esteban, “considerados de este modo perderían toda la fuerza emocional y estética que les da su conjunto” (Díaz Fernández, 1998: 5). La característica más destacada de El blocao es que se trata de un libro de tensión. En primer lugar, la tensión estriba en que es la primera obra crítica de la guerra de Marruecos. En principio, se puede calificar como antibelicista, y en este aspecto entronca con la literatura europea que surgió después de la primera Guerra Mundial, fundamentalmente con Henry Barbusse y con Ernst Jünger (Sin novedad en el frente, de Eric María Remarque se tradujo al español en 1929). Pero además, es un alegato contra todo lo que supone la guerra en unos hombres que proceden del pueblo y que están allí no se sabe muy bien ni por qué ni para qué. La obra está centrada en algunos episodios de la guerra (unos vividos por el autor; otros se los han contado) en los que la monotonía, el tedio, el erotismo insatisfecho, la sed y la soledad en medio del desierto van deshumanizando (no en el sentido orteguiano) a los soldados hasta la total animalización del último episodio, en el que un sargento se ve obligado a disparar sobre sus hombres cuando todos intentan violar a una mujer para satisfacer sus más bajos instintos. Es lo que Víctor Fuentes llama “la moral de la tragedia”; desde el principio, se ve que no va acabar bien la novela. Progresivamente, los distintos soldados que aparecen (con excepción de Villabona y la “especial comunicación” que mantiene con su inmenso reloj (II), y Ojeda, que se hace enfermero y amigo de un perro (VI)) van desobedeciendo la disciplina impuesta por los caricaturizados mandos y acaban saltándose olímpicamente las órdenes de sus superiores. DOI: 10.15645

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En segundo lugar, destacamos la tensión mantenida para intentar integrar las innovaciones de la vanguardia artística dentro de la literatura de avanzada. Boetsch (1985: 13) considera a la obra como “testimonio de un breve momento de transición”; sin embargo, Víctor Fuentes la califica de “una novela social, comprometida y post-colonialista, avant le lettre” (Díaz Fernández, 2007: xviii), porque se hace una seria crítica a la colonización (recordemos, “misión altamente civilizadora”) escrita desde una ideología progresista y humanizada. En la nota a la segunda edición, Díaz Fernández escribe: […] estimo que las formas vitales cambian, y a ese cambio hay que sujetar la expresión literaria. Vivimos una vida sintética y veloz, maquinista y democrática. Rechazo por eso la novela tradicional… e intento un cuerpo diferente para el contenido eterno […] El argumento clásico está sustituido por la dramática trayectoria de la guerra, así como el personaje, por su misma impersonalidad quiere ser el soldado español… de este modo pretendo interesar al lector de modo distinto al conocido: es decir, metiéndolo en un mundo opaco y trágico, sin héroes, sin grandes individualidades, tal y como yo sentí el Marruecos de entonces. (Díaz Fernández, 2006: 6). La cita es larga, pero recoge, junto con lo ya dicho antes, lo que pretendía el autor con el libro: aunar la forma vanguardista con la temática social, y así de paso, por medio de lo humano y lo vital que aparece en la obra, conjugar las contradicciones vanguardia/ realismo, individual/colectivo y forma/contenido, es decir, literatura y vida. Díaz Fernández no pudo superar del todo estas contradicciones a lo largo de toda su obra, aunque lo intentó. En tercer y último lugar, la tensión se manifiesta en la dificultad que planteaba a Díaz Fernández integrarse en la lucha obrera. En el capítulo IV, “Magdalena roja”, que no en vano es el central y el más largo, se aborda con cierta hondura el recurrente tema (en los novelistas sociales de preguerra en general, y en Díaz Fernández mucho más en particular) de la inserción del intelectual pequeño-burgués en la lucha popular, o sea, la vuelta a la “relación amistosa” entre intelectual y pueblo, rota, según Arconada (1933: 4) desde el siglo XVIII. En este último sentido (integración de obrero intelectual con obrero artesanal), debemos señalar que en La espuela (1927), de Arderíus, “Entre el yo y el tú, entre el caso aislado y la colectividad, Luis Morata se comporta como un individuo en lucha permanente y en constante tensión” (Arderíus, 1990: 13). Lo más significativo es que “La espuela es una obra realista y parece según me contó la hija del autor, reproducir la historia de su fiel amigo José Díaz Fernández, el autor de El blocao” (Arderíus, 1990: 14). Concluiremos con las certeras palabras de José Manuel López de Abiada: “El blocao se distingue netamente de la narrativa de vanguardia (aséptica y deshumanizada), que rehuía obstinadamente la proyección autobiográfica, la experiencia personal o el dato histórico. Nos referimos sobre todo a las novelas que se publicaron en la colección Nova Novorum (1926-1929)…” (Díaz Fernández, 1983: 8). DOI: 10.15645

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3 - El bloqueo o la tensión vital y mortal Al año siguiente de El blocao, Díaz Fernández publicó La Venus mecánica, y con esta novela se paró su carrera narrativa. Desde ahí hasta su prematura muerte, fue cofundador de la revista Nueva España, siguió ejerciendo el periodismo y se dedicó exclusivamente a su labor política. No es que dejara de escribir. Ciertamente publicó un importante manifiesto –a posteriori– de la literatura de avanzada: El nuevo romanticismo (1930). Compuesto en su mayoría de artículos publicados anteriormente, cerró el ciclo vanguardista y supuso la conversión de algunos escritores de vanguardia artística a la vanguardia política. En él, “se adopta, no sin cierto mesianismo, una posición de clase favorable al hecho revolucionario, en su dimensión utópica” (Soria Olmedo, 1988: 306). Asimismo, en 1931 publicó dos relatos: La largueza, incluido en el volumen colectivo Las siete virtudes, en el que siete autores (Antonio Espina, Benjamín Jarnés, César M. Arconada, Valentín Andrés Álvarez, Ramón Gómez de la Serna, Antonio Botín Polanco y el propio Díaz Fernández) escriben relatos sobre el tema que señala el título; y Cruce de caminos. En ese mismo año publicó también una Vida de Fermín Galán (subtitulada Biografía política), escrita al alimón con Joaquín Arderíus, en la que se ensalzaba al mártir republicano. Ya en 1935 nos dejó Octubre rojo en Asturias, un reportaje testimonial sobre la revolución minera de Asturias, escrito con el seudónimo de José Canel y prologado por el mismo Díaz Fernández. Esta bifurcación de autor y prologuista ha llevado a poner en duda la autoría de Díaz Fernández, pero no hay razones para pensarlo. El caso es que su labor novelística quedó truncada tras La Venus mecánica. ¿Qué razones pudieron influir en el autor para tal bloqueo? Rafael Conte lo expone brevemente: “A partir de entonces [1930], la vorágine de la militancia política en la república absorbió por completo la vida del escritor” (Díaz Fernández, 1989: 11). López de Abiada, por su parte, aduce razones estéticas:

Podemos resumir la postura de los escritores comprometidos de izquierdas respecto al arte social diciendo que si bien aceptan que en la obra literaria haya un mensaje de acuerdo con la ideología que el autor ha asumido dentro del conflicto burguesíaproletariado, no debe subordinarse nunca lo artístico a la propaganda y que en tanto el novelista no consiga evitarlo su obra se alejará de las cualidades exigibles a una obra de arte. Esto se aprecia visiblemente en la obra del teorizador del grupo, Díaz Fernández; lo mismo en su narrativa que, sobre todo, en sus artículos de crítica de libros, es ésta una idea constante, hasta el extremo de que López de Abiada sostiene que estaba tan aferrada a su mente que fue la razón que le llevó a abandonar la narrativa al radicalizarse las posiciones políticas y al exigirse a la obra literaria com-

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prometida más la eficacia, para que las masas asumiesen el mensaje, que la estética (Castañar, 1992: 75-76). Venegas señala en sus memorias otras claves que podrían explicar que Díaz Fernández dejara prácticamente de escribir literatura (incluimos la cita, a pesar de su extensión): [El blocao] fue un éxito extraordinario. La primera edición de dos mil ejemplares duró quince días. La crítica colmó de elogios a El blocao, y Díaz Fernández fue objeto de diversos homenajes. Poco después me habló de reunir en un libro varios artículos –realmente buenos– que había publicado en los periódicos. Le expuse mi opinión adversa. El blocao ha constituido un verdadero triunfo, pero es la promesa de un novelista. Ahora estás obligado a publicar una novela que confirme esa promesa y supere a El blocao. Publicar un libro de artículos periodísticos me parece una torpeza. No se convenció. En vista de mi resistencia dio el original a Graco Marsá y publicó en Zeus el libro titulado El nuevo romanticismo. Fue recibido fríamente. Díaz Fernández era muy impresionable. Le faltaba tenacidad. Cualquier obstáculo le desmayaba la voluntad y le hacía abandonar lo emprendido. Le desalentó la falta de éxito de El nuevo romanticismo. Esto le influyó en que se apasionara por la política. Fue mezclándose cada vez más a [sic] las luchas contra la dictadura. Pasó a sostener que era preciso abandonar los trabajos literarios para consagrarse exclusivamente al combate político. A fines de 1929, cuando emprendí mi primer viaje a América, Díaz Fernández había publicado su tercer libro: una novela titulada La Venus mecánica. No me pareció que superase a El blocao (Venegas, 1943: 167). Aparte de los lapsus que Venegas pudiera cometer (confusión de fechas y de libros), apunta el carácter pusilánime de Díaz Fernández, que le hacía desconfiar incluso de su propia escritura; por ello, en la nota para la segunda edición de El blocao, escribió: Muy pocas obras literarias, de autor oscuro, han alcanzado esta fortuna en nuestro país, donde la masa lectora es tan restringida. Esto me hace suponer que El blocao no es absolutamente una equivocación, aunque el propio autor le vea, ahora, defectos de bulto (Díaz Fernández, 2006: 5). Podemos añadir, también, que en los meses posteriores a la publicación de La Venus mecánica el silencio de sus compañeros y amigos es notorio. La novela no es reseñada, ni comentada, ni siquiera en los periódicos y revistas más afines a las ideas de Díaz Fernández como Nueva España. Tampoco aparece en el “Panorama de la literatura española” (1930) de Joaquín Maurín, ni en “Los escritores de la España Nueva: antiguos y modernos” (1931), de Julián G. Gorkín, ni en “Quince años de literatura española” (1933) de Arconada. Una de las pocas reseñas de la novela, firmada por Gil Benumeya, apareció en el número 73 de La Gaceta Literaria, con fecha 1 de enero de 1930: DOI: 10.15645

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Hacía tiempo que se aguardaba con verdadero interés la aparición de una producción literaria extensa de este joven, que en su colección de estampas africanas “El blocao” nos dio la única sensación briosa y verdadera –con sangre de emoción verdadera, con rudeza de documento agarrado directamente de la realidad trágica– de nuestra guerra montañesa marroquí […]. Ahora aparece en el mercado librero “La Venus Mecánica”, el libro esperado. Libro desarticulado, compuesto con trozos de análisis puro, de visión mecánica, debe ser tratado mecánicamente. Descomponiendo elementos. La primera observación es comprobar que el libro, aunque aparentemente laxo, disgregado, corresponde en realidad al tipo de libro exigido por la época. Es un libro que presenta trozos de vida, que le tira pellizcos a la realidad, que compone un “jazz” de posibilidades. No es, desde luego, la novela que esperábamos. Todavía, no. Díaz Fernández sigue siendo: el autor del Blocao. Pero la utilidad de este libro no puede negarse, porque pone al lado del hombre fuerte de la guerra, que escribe con sangre, el hombre pensativo de la gran ciudad que escribe con hielo. Asimismo, nos resulta sorprendente la publicación de La Venus mecánica en la editorial Renacimiento, propiedad de la CIAP, una empresa capitalista y de derechas. Perfectamente podría haberla publicado en cualquiera de las editoriales de izquierda que existían, siendo –como es– una novela de avanzada y siendo su autor socio fundador de alguna de ellas. César de Vicente afirma que “Díaz Fernández firmó un contrato de edición con una editorial literaria, en cuyo catálogo estaban las últimas obras más importantes de la literatura española” (Díaz Fernández, 2009: vii) y plantea la siguiente pregunta: “¿Buscaba Díaz Fernández un lugar en la literatura española, más allá (o también) de la vía que había señalado él junto a otros compañeros? (Díaz Fernández, 2009: viii). En 1933, Díaz Fernández vuelve a editar La Venus mecánica en la prestigiosa serie de la Revista Literaria Novelas y Cuentos. En esta colección, de clásicos de la literatura universal, había muy pocos autores españoles y algunos títulos de novelas románticas y folletines.

Víctor Fuentes apunta muchas más razones: Como pasó con tantos otros intelectuales y artistas de aquella juventud, la obra de Díaz-Fernández quedó frustrada cuando prometía su madurez. En gran parte esto se debió a condiciones objetivas: no estaban dadas las condiciones para la unión de las izquierdas ni para el colectivismo intelectual-obrero (o no se dio con la estrategia para llevarse a cabo) por las que luchó Díaz- Fernández antes del período republicano; la derecha puso su cerco contrarrevolucionario al proceso republicano desde sus comienzos. Pero también, en gran parte, obedece a factores subjetivos. La tensión entre el artista y el político, presente en todos sus escritos, se resolvió a favor de este último; la contradicción entre las técnicas estilísticas vanguardistas, marcadas por el subjetivismo estético, y su propósito de novelar una realidad objetiva políticosocial también debió contribuir al final abrupto de su carrera como novelista. Y, lo

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más decisivo a mi parecer, las contradicciones del intelectual pequeñoburgués en que se debatían sus personajes las resolvió él en los años del 31 al 39 con su militancia en una política pequeño-burguesa, la de Azaña, de desconfianza a las masas populares. De espaldas a las masas revolucionarias campesinas y obreras, su literatura, que había abogado por marchar hacia ellas, quedó sin posibilidad de continuación. Así, años antes del trágico desenlace de la guerra, debió vivir abrumado por el fracaso de unos ideales al calor de los cuales nació su producción literaria, y bajo el peso de este fracaso, tanto como el de la derrota, murió en Toulouse, en 1941, a los cuarenta y dos años, víctima de la España del éxodo y del llanto. Hoy queda vivo para nosotros el deber que él señalara para los hombres de su generación “de liquidar un pasado que angustiosamente pesa sobre nuestro país” y el imperativo de la “marcha hacia el pueblo”, para usar, una vez más, la expresión de Gramsci, norte de su praxis creadora entre los años 1928-1931 (Díaz Fernández, 1976: 16-17). Sobra cualquier comentario ante tan extensa y acertada cita. Por su parte, Miguel Ángel García (2009: 213 y ss.) habla de un “frustrado escritor revolucionario pequeño burgués” y de la contradicción entre el “origen” de clase pequeño burgués de Díaz Fernández y su “posición” de clase proletaria. Además de todo ello, no deja de ser cuando menos llamativo que, a partir de la proclamación de la República y habiendo conseguido un acta de diputado por el Partido Republicano Radical Socialista, colabora en periódicos como El Liberal con ensayos políticos y literarios, y en otros órganos de información (La Estampa, La Vanguardia, La Nación, Buenos Aires, y La Dépêche, Toulousse), además de en las revistas Línea y Política, explicable esta última por ser el órgano del partido de Azaña Izquierda Republicana, pero no lo hace en Orto, ni en Octubre, ni en Leviatán, ni en Tensor (a Marschall J. Schneider (Sender, 2001: XXXIX) se le cuela su nombre en la lista de colaboradores de la revista, pero, tras consultar la edición facsímil, no lo hemos encontrado en ninguna página), ni en Nueva Cultura, ni en Hora de España ni en El mono azul. Tampoco participa en el Congreso de Intelectuales para la Defensa de la Cultura. La explicación nos parece evidente: el escritor que abogaba por la participación activa en política en la línea de la izquierda más radical moderó su postura ideológica y pasó a militar en el partido de Azaña, quien, como es sabido, no contaba con el pueblo para llevar a cabo las reformas que España necesitaba. Es más, nos parece que resolvió la tensión literatura/vida a favor de la vida, y ello supone que en la obra del comprometido ya no predomina la posición del artista sino la del político […] es una inversión respecto al movimiento romántico del siglo XIX; aquellos artistas convirtieron la vida en literatura y los del Nuevo Romanticismo –y también los escritores de derechas que se comprometen– hacen de la literatura vida, o sea, política (Castañar, 1992: 63). Parece que queda así resuelta la tensión que acompañó a nuestro autor en sus 42 años de vida. DOI: 10.15645

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4 - Conclusión A pesar de que Díaz Fernández consiguió un éxito impresionante con El blocao; a pesar de la novedad que supuso, de que fue traducida a distintos idiomas, de su entronque (un poco problemático) con los mejores autores antibelicistas de Europa (Barbusse, Jünger y Zweig), pero manteniendo su originalidad; a pesar, en fin, de suponer, desde todos los puntos de vista, el nacimiento de un (posible) gran novelista, y el de toda una corriente de novelas que entre 1928 y 1936 se pueden englobar en la llamada “literatura de avanzada”, en 1929 se truncó la carrera novelística de este escritor. Ello no obsta para que reconozcamos a un escritor que asumió las contradicciones de su época con toda la entereza que su ánimo le permitió, que luchó denodadamente contra una dictadura que no soportaba (llegó a estar incluso en la cárcel), que aprovechó los recursos válidos de la literatura de vanguardia y los integró en la literatura de avanzada y que llevó a la praxis de la escritura la búsqueda de “un arte para la vida, no una vida para el arte” (es decir, las ideas sobre arte y literatura que expuso en El nuevo romanticismo). Tras su muerte, todavía llegó otro bloqueo, este externo y, sin duda, injusto: el de su escasa (o nula) aparición en las historias de la literatura. Tanto es así que su hija Mercedes Díaz, a la altura de los años ochenta del siglo pasado, desconocía la labor literaria de su padre (no así la política). Creemos que ha llegado el momento de subsanar de una manera definitiva esta laguna.

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nĂşmero 11 - junio 2015

DOI: 10.15645

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Literatura infantil publicada em Portugal e diálogo intergeracional1 Children’s Literature Published in Portugal and Intergenerational Dialogue FERNANDO AZEVEDO Universidad do Minho Portugal fraga@ie.uminho.pt

MOISÉS SELFA SASTRE Universidad de Leida España mselfa@didesp.udl.cat

Resumo. Este artigo analisa algumas representações literárias dos avós e dos netos na literatura infantil publicada em Portugal depois do ano 2000. Parte dos textos é de autores portugueses, sendo outros de autores estrangeiros traduzidos. Do conjunto de textos selecionados, destacam-se, como principais traços semânticos, noções como a de cumplicidade intergeracional, enorme carinho e a visão do idoso enquanto iniciador dos mais novos no conhecimento do mundo.

Palavras-chave: Avós; literatura infantil; valores.

Recibido: 03-11-2014; aceptado: 16-01-2015)

Abstract. This paper examines some of the literary representations of grandparents and grandchildren in children’s literature published in Portugal after 2000. Some of these texts are from Portuguese authors; others are from authors that have been translated to Portuguese language. Among the set of selected texts, there are several major semantic features: the intergenerational complicity, the great affection between grandparents and their children and the vision of the elderly as initiators of the younger into the knowledge of world.

Keywords: Grandparents; children’s literature; values.

Para citar este artículo: Azevedo, Fernando y Selfa Sastre, Moisés (2015). Literatura infantil publicada em Portugal e diálogo intergeracional. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.4

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1 - Introdução

Embora o conceito de família possa ser perspectivado como histórica e sociologicamente variável, com representações, valores e ideologias nem sempre coincidentes (Cecil & Roberts, 1998; Alston, 2008), ele constitui hoje um elemento nuclear no processo educativo das crianças. O agregado familiar tem vindo a sofrer alterações várias, em larga medida decorrentes da modificação das condições históricas, económicas e socioculturais dominantes na sociedade portuguesa. A literatura infantil, enquanto conjunto de textos que dialoga mediatamente com a semiosfera, explicita, interroga e analisa determinadas configurações familiares, ajudando os seus leitores a refletir acerca dos modelos de sociedade que temos e que desejamos para os nossos filhos, como bem sublinhou Alba Alonso Feijoo (2013). Na reflexão lata sobre a família, o lugar simbólico ocupado pelos idosos merece uma atenção privilegiada, na medida em que possibilita abordar questões ligadas à dimensão educativa dos mais novos, no que respeita quer aos saberes partilhados entre gerações, quer aos rituais da morte e da vida2. Alfredo Hoyuelos Planillo (2004), num ensaio sobre o ponto de vista das crianças relativamente aos papéis dos idosos na família, assinala que estes desempenham, em contexto familiar, relevantes lugares: eles são, com efeito, os cuidadores das crianças, os seus companheiros de jogos, os contadores de histórias e transmissores de valores ético-morais, os modelos de envelhecimento, mas também os modelos do primeiro contacto destes com a morte, a ajuda nos momentos de crise, os símbolos do amor incondicional, os confidentes e companheiros das crianças. Gloria Bazzocchi (2013), numa reflexão sobre o papel dos avós na literatura infantil espanhola e italiana, realça que o idoso aparece, com frequência, como encarnação da voz do passado, da voz da experiência e da sabedoria, no fundo, dos valores universais da lealdade, respeito e compreensão pelos outros. O idoso, enquanto representante de uma certa memória coletiva, mantém uma relação direta e afetiva com a criança, apresentando-se como um companheiro das suas brincadeiras e como o ser que a ajuda a crescer e a formar-se enquanto sujeito. O avô é, muitas vezes, o contador de histórias, aquele que inicia o neto nas aventuras da linguagem e das palavras, no fundo, a pessoa que, com a sua presença, ajuda a criança a descobrir o mundo, sendo que, como sublinha Gloria Bazzocchi (2013: 65), esta descoberta iniciática é, muito frequentemente, dada a ler através da metáfora do passeio ou da viagem. O tópos da deslocação espacial possibilita condensar, em meia dúzia de frases, um conhecimento iniciático matricial fundamental para o neto enquanto sujeito e enquanto pessoa. Esta relação é, porém, também vista em sentido inverso: a cumplicidade profunda entre avós e netos faz com que sejam os mais novos, em determinadas situações, a devolver aos idosos parte do carinho e do tesouro da imaginação e da sabedoria que, graças a eles, têm nos seus corações. 2

Maxine Walker (1978: 188) assinala que “birth, puberty, mating, and death are the universal verities of mankind. All cultures have developed mystic rites to help their people cope with the guilts and fears that tend to be aroused by these natural stages. A preoccupation with the events themselves and with associated social ritual has been the foundation stone of literature.”

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Iria Míguez (2013), numa reflexão sobre Fina Casalderrey, uma das escritoras mais reconhecidas, traduzidas e premiadas da Literatura Infantil e Juvenil galega atual, assinala que os avós – personagens adultos, por oposição às crianças ou aos jovens – são o símbolo da sabedoria e da experiência, motivo pelo qual são, muitas vezes, percebidos como confidentes dos mais novos ou o último reduto capaz de solucionar qualquer problema ou conflito: “El abuelo, por tanto, se convierte en el lazo de unión de sus nietos; un vínculo alimentado de esa complicidad, de esa confidencialidad entre niños y ancianos” (Míguez, 2013: 243). Mas o idoso partilha com a criança também uma outra faceta. Como assinala Cesari Lusso (2004: 49), quer o idoso quer a criança como que assumem uma certa faceta de seres “marginais”, seja pelo abandono da vida ativa (no caso do idoso), seja pela ainda não consideração da criança como sujeito detentor de opinião e de capacidade de ação, e nesta aproximação mútua ambos encontram pontes de diálogo frutuoso. O sociólogo Paulo de Salles Oliveira (1999) enfatiza, a este respeito, que, tratando-se de grupos etários que são inferiorizados socialmente, eles mostram-se capazes de criar, em conjunto, outras práticas de convivência e de reinventar as suas vidas com um saber-estar de “resistência” face às práticas opressoras. Nesta perspetiva, a socialização do saber na convivência entre gerações é um dos aspetos mais marcantes nos textos da literatura infantil que abordam a relação entre avôs e netos, como explicita Célia Regina Delácio Fernandes (2013). Este ensaio apresenta uma visão geral acerca do tratamento que a literatura infantil publicada em Portugal, depois do ano 2000, faz da imagem dos avós, dos seus lugares na sociedade e dos valores de que eles são portadores para os mais novos.

2 - Como são literariamente representados os avós na literatura infantil publicada em Portugal? Os avós, embora perdendo alguma da relevância e estatuto que desempenharam, tradicionalmente, nas sociedade agrárias e não industrializadas, são, ainda hoje, concebidos como elementos importantes na vida das crianças. Se os pais estabelecem os limites e as regras que devem ser seguidas, os avós desempenham um outro papel, talvez mais próximo, talvez mais cúmplice com os netos. Se os pais fazem de pais, os avós, muitas vezes, desempenham o papel de amigos para as crianças, cheios de histórias e também de tempo e com vontade de compartilhar. O binómio avô-neto é um dos mais presentes na literatura infantil. Podemos encontrar idosos que estão sozinhos, avós que têm muitas histórias para contar, avós teimosos, avós que perdem a memória, avós que começam uma nova vida, que procuram amigos, avós que fazem mais ou menos o que toda a gente faz. Na generalidade, os textos apresentam-nos como detentores de uma sabedoria iniciática e de uma relação de cumplicidade afectiva com os seus netos e, no caso de, pela sua diferença etária, já não estarem presentes, a imagem dos avós é recordada com muita DOI: 10.15645

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afeição e saudade. Os avós são como que os representantes máximos da autenticidade e a reserva simbólica dos valores que caracterizam e definem a humanidade. No panorama editorial português existem alguns títulos que abordam, com perspetivas diferenciadas, este diálogo intergeracional. Avós e netos fazem-nos sorrir em cada página, apresentam, com harmonia de ternura e humor, situações da vida quotidiana, na qual avós e netos desempenham um papel que toda a gente já experimentou. Dos textos aqui coligidos, poderemos destacar elementos surpreendentes e inspiradores. Escrito num registo afetivo, e muito próximo do quotidiano, com exempla de situações onde a recordação da imagem do avô é materializável, o álbum narrativo O Avô e Eu, de Maria Teresa Gonzalez (2008), com ilustrações de Fátima Afonso, evoca essa figura tutelar e quase demiúrgica na perspectiva da neta. A capa exibe um avô idoso, marcado pelos seus cabelos brancos, à sombra e sob proteção do qual se recolhem duas crianças, provavelmente os seus netos. O álbum é antecedido de uma epígrafe, da autoria da Irmã Wendy, no Livro dos Santos, que sugere a leitura do texto à luz de uma chave polissémica: “Ser sano é viver no mundo real e ir ao encontro das pessoas que Deus colocou no nosso caminho e amá-las. // Para muitos de nós, essas pessoas são a nossa própria família.” Aos olhos da criança, o avô é o elemento desencadeador de todas as aprendizagens dos netos. Ele apresenta-se, com efeito, como um ser simultaneamente iniciador dos mais jovens na aprendizagem da vida bem como um ser que vela pela sua proteção: “No verão é o avô que nos leva a descobrir algumas maravilhas da natureza e é ele que nos dá lições de natação quando vamos à praia ou à piscina.” (Gonzalez, 2008: 12-13). Toda a organização do álbum se faz por meio de uma dupla página, onde predomina a mancha gráfica, que ilustra e expande um curto enunciado, frequentemente de natureza afetiva. E a figura é evocada através de um percurso que vai definindo aquele que é o entendimento comum da figura do avô: a idade, a capacidade ou a dificuldade de locomoção, a aposentação, a sabedoria alargada, a disponibilidade de tempo para o lazer, a capacidade de ensinar aspetos úteis da vida aos netos, o carinho e a profunda ternura para com eles. O texto encerra com uma confissão afetiva da narradora, confissão essa que, situada num plano ficcional, dialoga com realidades do mundo empírico e histórico-factual: “Há muitos avôs no Mundo, mas, por tudo o que me tens ensinado, posso dizer que nenhum é como tu, QUERIDO AVÔ!” (Gonzalez, 2008: 42). Em O Relógio da Minha Avó (McCaughrean, 2005), com ilustrações de Stephen Lambert, apresenta-se outro ponto de vista da neta face à avó: os objetos da sua casa e as suas idiossincrasias, a sua sabedoria de vida e a partilha afetiva de um saber muito próprio cujos traços, frequentemente não condicionados pela temporalidade do mundo histórico-factual, se revelam dotados de uma sabedoria fundacional: Um minuto é o tempo que levamos a pensar em qualquer coisa e a dizê-lo por palavras. Em dois, consigo ler uma página num livro. Uma hora é o tempo que a água da banheira leva a arrefecer… Ou o tempo que o avô demora a ler o jornal. (McCaughrean, 2005: 9) DOI: 10.15645

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Ou o que gastamos os dois a passear o cão. (McCaughrean, 2005: 10) De manhã, sei que horas são pelas sombras da magnólia, que são mais curtas. Quando voltam a aumentar, é sinal que chegou o entardecer. (McCaughrean, 2005: 13) Sabes que o dia acabou quando a tua mãe te dá um beijo de boa noite, não é? (McCaughrean, 2005: 15) A obra, recomendada pelo Plano Nacional de Leitura, mostra aos seus leitores que, com a presença e a ajuda dos mais velhos, não há dificuldades que possam surgir, já que tudo se torna bastante mais simples e acessível. Vencedor do prémio da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (Brasil), melhor livro na categoria de literatura portuguesa - produção de 2010, o álbum narrativo Avô, conta outra vez (Letria, 2008) apresenta um conjunto de quadras que testemunham a relação afetiva que une o avô ao neto: a ternura dos abraços, a aprendizagem das primeiras palavras, a conquista progressiva da autonomia, o conhecimento do mundo, a partilha de uma memória, a continuidade das gerações, a ternura e o carinho, a partilha do secreto entendimento e, finalmente, a expressão sublime da saudade. O conjunto das várias quadras rememora e reitera, com incidência afetiva, o vocativo dirigido pelo neto ao avô para que este, presentificando a situação passada, reconte, mais uma vez, as suas histórias encantatórias que tanto seduziram e maravilharam a criança: “Ó avô, conta outra vez”. A capa, elemento configurador de um horizonte de expectativas por excelência, apresenta, num fundo amarelo indefinido, duas figuras de costas: uma figura adulta e uma figura criança. O primeiro, protegendo o segundo, e observando ambos um balão ao longe, que se eleva num espaço e tempo exotópicos e exocrónicos. Articulando o desenho com o título do álbum, deduz-se que se tratará do avô e do neto e que a relação afetiva que une as duas personagens, associada à simplicidade da atitude da contemplação partilhada, exibe um dos traços matriciais da obra. No álbum narrativo Querida Avô, escrito e ilustrado pela autora suíça Birte Müller (2004), aborda-se uma questão importante na vida de uma criança: onde está a alma da avó que faleceu? Incapaz de compreender racionalmente a súbita ausência da avó, a jovem Felipa, imbuída pela saudade pungente, indaga junto dos animais que lhe são mais próximos aonde se poderá encontrar a avó. Escrito num registo predominantemente afetivo, o leitor é convidado a percorrer os lugares mais familiares da jovem aldeã (a casa, o curral dos animais, a montanha), conhecendo a ação discursiva que ela estabelece com os animais que contextualizam a sua vivência: o burrico, os porcos, os lamas. Teresa Mendes (2013) realça, num artigo sobre a morte dos avós na literatura infantil, que neste álbum é visível a dimensão espiritualizada da morte e que a neta, apesar de triste, aceita com normalidade a morte da avó, sem drama, angústia ou revolta. DOI: 10.15645

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Este é, com efeito, um álbum que, para além de abordar a saudade da jovem neta face à morte da avó, permite igualmente ajudar o leitor a conhecer contextos de diversidade cultural3, nomeadamente tradições ligadas ao culto dos mortos e à Festa de Todos os Santos (comemorada a 1 Novembro), num país da América do Sul. Aliás, desde a capa que a indumentária da criança remete o leitor para uma certa cultura, aspecto que é reforçado pela explicação metatextual, no final da narrativa, da responsabilidade da autora, em que a mesma refere tratar-se de uma recordação/homenagem à Festa de Todos os Santos, que ocorre numa aldeia dos Andes (Bolívia). No álbum narrativo Um Avô Inesquecível (Westera, 2005), obra recomendada pelo Plano Nacional de Leitura português, evoca-se, com emoção, a recordação da figura carinhosa, próxima e inesquecível do avô. A narrativa inicia-se no dia do seu funeral, poucos momentos antes do caixão baixar à terra. João, o neto, recorda, com lágrimas nos olhos, um conjunto de episódios marcantes na sua ainda curta vida: as brincadeiras (“Ele era um cowboy na pradaria e o avô era o cavalo”, a construção de um barco de piratas, o divertimento na praia), o espírito de aventura e de cumplicidade, a iniciação tutelada pelo avô (o aprender a andar de bicicleta), e toda uma série de pequenos gestos partilhados, onde sobressaem as diferenças entre os seus mundos e o mundo dos outros adultos: João não sabia que os crescidos podiam andar tão devagar. Nas ruas da sua cidade andavam sempre a correr... Olha para o caixão onde está o avô. Há tantas coisas que gostaria de lhe perguntar: Se está escuro dentro do caixão. Se morrer dói. Se o avô está no céu, como diz a tia Luísa. E como é o céu. Mas o tio Jorge diz que o céu não existe. Quem é que está certo, avô? Lentamente, o caixão é descido para a cova. Os crescidos atiram mãos-cheias de terra para a cova. – Eu não quero, – diz João, escondendo-se atrás da mãe.

(Westera, 2005: s/p) Teresa Mendes (2013: 1121) assinala que o lenço de cor vermelho-sangue, que contrasta com a neutralidade do tom sépia dominante (expressão plástica de um certo vazio afetivo e existencial que a morte do avô provoca no neto), “é o sinal de que a vida continua e de que os afetos perduram muito para além da partida daqueles que mais amamos.”

Cecil & Roberts (1998: xiii) sublinham que, quando confrontada com a história de uma criança de uma outra cultura, ela pode perceber que, apesar das diferenças, há algo que a une ao outro: a afetividade das relações humanas.

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O avô, agora desaparecido é, para o neto, o símbolo da sabedoria e da iniciação ao mundo dos adultos, no fundo a fronteira que marca a transição entre o mundo da infância e da inocência e o mundo da idade adulta, numa alusão com traços de diálogo intertextual ao tempo e aos lugares da infância de Peter Pan, na obra de James Barrie. Vencedor do Prémio Bissaya Barreto de Literatura para a Infância, no ano de 2008, e recomendado pelo Plano Nacional de Leitura português, o álbum narrativo O Livro da Avó (Silva, 2007) apresenta a perspectiva do neto face à avó e à sua ausência. Num texto singelo e repleto de emoção, o neto relembra a vida, os traços mais característicos, as histórias, as visitas da infância a casa da avó, os momentos de partilha, de festa e de brincadeira, mas também a afectividade e o carinho que o uniam a essa pessoa. A dor imensa da saudade da ausência é dada a ler predominantemente de modo gráfico. Depois de expressar a ausência inesperada do ser querido, o livro exibe, num primeiro momento, a imagem de um largo oceano, expressão metafórica para as lágrimas copiosas que invadem o neto e que o impedem de falar. Num segundo momento, a dor da ausência e a saudade são expressas pela afirmação, em letras manuscritas, ocupando toda a mancha gráfica da página: “fazes-me falta!”

3- Conclusões A literatura infantil apresenta-se, como sublinhou Pedro Cerrillo (2003: 78), como uma literatura predominantemente afetiva. Os seus textos, modelizando o real, mostram-nos que as crianças são sempre vencedoras (Lurie, 1998: 32) e ensinam os seus leitores a perceber o que significa ser humano, os seus traços matriciais e os seus valores fundacionais. Os textos aqui coligidos demonstram que à pessoa idosa, familiar da criança, é reconhecido um estatuto privilegiado na estrutura familiar. O avô ou a avó mostram-se detentores de uma sabedoria vivida, de uma capacidade de amar e de partilhar com os mais novos esse saber estar e saber viver, e, quando já não estão fisicamente presentes no mundo dos vivos, eles são objeto de uma saudade aparentemente sem limites. Neste retrato dos mais idosos, a literatura infantil contemporânea, concretizando uma dimensão ética e educativa, mostra-se herdeira de uma longa tradição social e cultural que, nas sociedades agrárias, sempre valorizou o idoso, considerando-o detentor de saberes ancestrais e axiológicos que naturalmente deveriam ser partilhados com as gerações mais jovens. Assim, a interação da criança com estes textos possibilita-lhe não apenas evocar alguém relevante nas suas experiências de vida, como também encontrar respostas que a podem ajudar a exteriorizar as suas emoções e a lidar com o sofrimento e a saudade dos que já partiram. Os protagonistas dos textos aqui apresentados são uns avós e umas avós muito peculiares, que são concebidos com sensibilidade e ternura, e onde os seus traços, cuidadosamente doseados, se encontram ao serviço da humanidade das personagens. Ou DOI: 10.15645

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seja, estamos perante um uso da ficção que não afasta os protagonistas do mundo empírico e histórico-factual, mas que traz originalidade e se encontra ao serviço da sua personalidade. Da mesma forma, este uso do ficcional faz com que as histórias nunca se tornem previsíveis, mas surpreendam, gerem expectativas e se leiam com prazer. Atualmente, a literatura goza de um papel de destaque na nossa sociedade, mas mais ainda no caso da literatura infantil, em que a criança, felizmente, está no foco de toda a atenção das gerações mais velhas, graças em parte ao trabalho de autores que, com as suas obras, além de cultivarem a imaginação, nos apresentam modelos a imitar. E entre esses modelos a imitar encontram-se os avós, protagonistas de um tipo de literatura para as gerações mais jovens que sentem uma genuína devoção aos seus antepassados mais próximos e que são a sua autêntica referência de vida pelos valores que encarnam.

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4 - Referências • Alonso Feijoo, A. (2013). La familia del nuevo niño en la Literatura Infantil y Juvenil del siglo XXI. Un estudio de caso: My Princess Boy de Cheryl Kilodavis. En A. M. Ramos & C. Ferreira Boo (Eds.). La familia en la Literatura Infantil y Juvenil / A família na Literatura Infantil e Juvenil (pp. 15-26). Vigo/Braga: ANILIJELOS/ CIEC-Universidade do Minho. • Alston, A. (2008). The Family in English Children’s Literature. New York and London: Routledge. • Bazzocchi, G. (2013). Los ancianos, maestros de vida: la estrecha relación que se establece entre niños y abuelos en la literatura infantil. En A. M. Ramos & C. Ferreira Boo (Eds.). La familia en la Literatura Infantil y Juvenil / A família na Literatura Infantil e Juvenil (pp. 5976). Vigo/Braga: ANILIJELOS/ CIEC-Universidade do Minho. • Carvalho, M. (2005). A interacção semiótica texto-imagem nas obras impressas e ilustradas de literatura infantil: ler, ver, desconfiar... Tese de mestrado em Estudos da Criança, especialização em Comunicação Visual e Expressão Plástica. Braga: Instituto de Estudos da Criança. Consultado em 14 de abril de 2014, http://hdl.handle.net/1822/5140. • Cecil, N. L. & Roberts, P. L. (1998). Families in Children’s Literature: A Resource Guide, Grades 4-8. Englewood: Teacher Ideas Press. • Cerrillo, P. (2003). Literatura infantil y competencia literaria: hacia un ámbito de estudio y investigación propios de la literatura infanto-juvenil (LIJ). En F. Viana; E. Coquet E. & M. Martins (Eds.). Leitura, literatura infantil e ilustração. Investigação e prática docente (pp. 7381). Braga: Centro de Estudos da Criança - Universidade do Minho. • Cesari Lusso, V. (2004). Il mestiere di... nonna e nonno. Gioie e conflitti nell’incontro fra tre generazioni. Trento: Edizioni Erickson. • Fernandes, C. R. D. (2013). Avós e netos na literatura infantil: vidas compartilhadas. Educação & Realidade, 38 (4), 1089-1112. Consultado em 14 de setembro de 2014, http://www. scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2175-62362013000400005&lng=en&tlng =pt. 10.1590/S2175-62362013000400005 • Gonzalez, M. T. (2008). O Avô e Eu. Ilust. de Fátima Afonso. Prior Velho: Paulinas. • Hoyuelos Planillo, A. (2004). Abuelos, Abuelas, Nietos y Nietas. El Punto De Vista Infantil. Indivisa. Boletin de Estudios e Investigación, 5, 35-42. Consultado em 3 de outubro de 2014, http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=77100502 • Letria, J. J. & Letria, A. (2008). Avô, conta outra vez. Porto: Âmbar.

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Romeu. Aportaciones del drama valenciano al desarrollo de la competencia sociolingüística en la formación del maestro1 Romeu.Valencian Drama Contributions for the Development of the Sociolinguistic Competence in the Training of Teachers Mª BEGOÑA GÓMEZ DEVÍS Universidad de Valencia España mabegode@uv.es

(Recibido 08-01-2014; aceptado 07-10-2014)

Resumen. Esta aportación aborda el desarrollo de la competencia sociolingüística en situaciones de contacto de lenguas orientándose, principalmente, en el análisis de una obra literaria y en la formación de futuros maestros. El trabajo abarca un amplio objetivo: presentar recursos y conocimientos que activen estrategias de abordaje y permitan armar actividades para reflexionar sobre los usos lingüísticos disponibles en situaciones y contextos variados. El diseño de nuestra propuesta se articula en torno a tres ejes: el histórico, visión de los acontecimientos de la guerra de la Independencia a través de la figura del guerrillero saguntino José Romeu Parras; el literario, acercamiento al hecho teatral (autor y drama valencianos de finales del siglo XIX); y el análisis de las relaciones entre lengua (valenciano y castellano) y sociedad.

Abstract. This contribution addresses the development of sociolinguistic competence in language contact situations focusing mainly on the analysis of a literary work and the training of future teachers. The work covers a broad objective: providing resources and expertise to activate coping strategies and let activities to be prepared to reflect on language use available in varied situations and contexts. The design of our approach is articulated around three axes: the historical, the view of the events of the War of Independence through the figure of the Sagunt-born guerrilla leader José Romeu Parras; literary, theatrical approach (Valencian author and drama of the late nineteenth century); and the analysis of the relationship between language (Valencian and Spanish) and society.

Palabras clave: Contacto de lenguas; competencia sociolingüística; didáctica de la lengua y la literatura.

Keywords: Language contact; sociolinguistic competence; didactics of language and literature.

Para citar este artículo: Gómez Devís, Mª Begoña (2015). Romeu. Aportaciones del drama valenciano al desarrollo de la competencia sociolingüística en la formación del maestro. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.5

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1 - Introducción

Con la llegada del tercer milenio, el marco de la educación lingüística y literaria se ha ampliado exponencialmente. El auge en los últimos treinta años de estudios interesados en lo que afecta a la lengua y su uso social, y por ende, a la dimensión social en el proceso de Adquisición de Segundas Lenguas (ASL), así como el empuje de numerosas experiencias e investigaciones literarias encaminadas a vislumbrar un nuevo horizonte metodológico mediante el paradigma autores, obras y territorios, son buena prueba de ello. Evidentemente, ambas corrientes cobran especial relevancia en contextos donde conviven dos o más lenguas y cuya posición jurídica, social y educativa ha sufrido cambios, en ocasiones radicales, a lo largo de varios siglos. Dicho esto, no es nuestra intención desmerecer el protagonismo que de por sí ya poseen los elementos de índole estrictamente psicológica, lingüística o literaria en situaciones de enseñanza-aprendizaje, sino adoptar una perspectiva que atienda otros aspectos vinculados con el aprendizaje como proceso social (interacción) y con el uso (desarrollo y adquisición) contextualizado. En este sentido, el Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas (MCER, 2002: 4) destaca el hecho de que conforme se expande la experiencia lingüística de un individuo en los entornos culturales de una lengua, desde el lenguaje familiar hasta el de la sociedad en general, y después, hasta las lenguas de otros pueblos, ya sean aprendidas en la escuela, en la universidad o por experiencia directa, el individuo no guarda estas lenguas y culturas en compartimentos estrictamente separados, sino que desarrolla una competencia comunicativa a la que contribuyen todos los conocimientos y las experiencias lingüísticas, y en la que las lenguas se relacionan entre sí e interactúan. Ciñéndonos al ámbito de la Comunidad Valenciana, el panorama plurilingüe de la educación obligatoria queda regulado mediante dos programas de aplicación progresiva (PPEV y PPEC)2 que modifican los vigentes desde 1997. En su diseño se han articulado factores referidos al marco curricular, al uso vehicular de las lenguas, al ámbito de uso social, administrativo y académico de estas en el centro escolar, así como las consecuencias que todos estos factores comportan en el espacio organizativo. Para ello se ha atendido al territorio, a la lengua base para el aprendizaje y a la lengua habitual de los alumnos buscando proporcionar una enseñanza de contenidos curriculares en valenciano3, en castellano y en inglés, junto a la opción de incorporar otras lenguas extranjeras. Es tarea de los centros escolares, a través de sus respectivos proyectos lingüísticos, proponer cuál o 2

Este Decreto (127/2012, de 3 de agosto) ha sido objeto de disconformidad en los diferentes niveles de la comunidad educativa: desde los sindicatos de la enseñanza más representativos, las universidades públicas valencianas, Escola Valenciana-Federació d’Associacions per la Llengua, hasta los partidos políticos de la oposición al actual gobierno valenciano. Se critica, principalmente, que el modelo actual no asegura la recuperación de la lengua propia de los valencianos puesto que suprime los planes de inmersión lingüística que se están llevando a cabo en algunas escuelas, así como la catalogación lingüística de todas las plazas educativas. En su opinión, la nueva disposición no puede asegurar que todos los alumnos valencianos, al acabar la enseñanza obligatoria, dominen las dos lenguas oficiales además de una lengua extranjera. 3

Entendemos el término valenciano como una variedad dialectal de la lengua catalana.

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cuáles serán los programas plurilingües de aplicación y contemplar, en todos los niveles de las distintas enseñanzas, la presencia en el currículo de áreas, materias o módulos impartidos en las dos lenguas oficiales independientemente de la lengua base del programa plurilingüe que se aplique, de manera que, por lo menos y además de las áreas o materias lingüísticas, se imparta una más en la lengua que no es la base del programa. Tras esta sucinta presentación de la realidad educativa apuntamos, a continuación, la naturaleza de nuestra propuesta. Con carácter general, el grado de Maestro en Educación Primaria y Educación Infantil de la Universitat de València presenta en ambas titulaciones idéntico panorama lingüístico: de acuerdo con la propuesta del MCER, nivel C1 tanto en lengua española como catalana y nivel B1 en lengua extranjera. Tal regulación afecta necesariamente a las disposiciones autonómicas que proporcionan la capacitación lingüística para el ejercicio profesional en una comunidad con dos lenguas oficiales y en la que es responsabilidad de la universidad que dicha garantía sea efectiva. Grosso modo, los nuevos planes de estudio4 consideran para el futuro maestro de EP y EI una serie de exigencias vitales que atienden, entre otras, a la preparación científica multidisciplinar, a la formación permanente, a los modelos activos de enseñanza, y a la apertura al plurilingüismo y a la educación intercultural como factores enriquecedores y nunca discriminatorios, entre otras. A nuestro juicio, resulta palmaria la necesidad de ajustarse a todas ellas sin menoscabo de las competencias específicas de la materia/asignatura de que se trate. En definitiva, la sociedad actual precisa en todos los niveles educativos docentes que dominen múltiples estrategias didácticas de notable complejidad y sean capaces de utilizarlas en cada momento según las necesidades y las características de sus alumnos y su contexto. Así, durante su dilatado proceso de formación resultará especialmente relevante fomentar la transmisión e intercambio de buenas prácticas, no solo las ideales, sino especialmente aquellas que permitan ir avanzando de forma progresiva desde los modelos explicativos y dependientes de los libros de texto a formas de enseñar cada vez más adecuadas para la formación en competencias5. Por último, esta aportación tiene como principal objetivo orientar la didáctica de las lenguas en el aula universitaria hacia posiciones apoyadas en una concepción abierta, flexible y compartida del conocimiento. Se propone abordar situaciones de enseñanza-aprendizaje que hagan posible reunir, tanto en el diseño de actividades como en el transcurso del acto didáctico, premisas tan necesarias como la transversalidad, la funcionalidad y significatividad, la autonomía y la complejidad, así como la reorganización de estrategias encaminadas a la construcción activa del conocimiento a partir de la interacción con los otros y con el medio. Para ello se plantea el análisis de la obra Romeu (Antoni

BOE de 26 de febrero de 2010.

Una competencia integra conocimientos, actitudes, destrezas y estrategias; es decir, la capacidad, la habilidad, el dominio y la aptitud para asumir un rol determinado, resolver una tarea específica. Su naturaleza es dinámica: se desarrolla mediante procesos que activan los saberes y que permiten que dicho saber se aplique, pero también puede estancarse o experimentar algún que otro retroceso.

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Roig Civera, 1890) desde tres perspectivas: revisión de los acontecimientos históricos de la guerra de la Independencia en Valencia, situación y características de la producción literaria valenciana de finales del XIX, y estudio de aspectos sociolingüísticos y culturales incluidos en la obra.

2- Desarrollo de la competencia sociolingüística Cercano a los planteamientos etnocomunicativos de Hymes y en línea con el enfoque comunicativista, el MCER se articula en torno a una competencia comunicativa general conformada, a su vez, por tres sub-competencias: lingüística, pragmática y sociolingüística. Esta última reúne aspectos como los marcadores lingüísticos de las relaciones sociales (saludos, formas de tratamiento, mecanismos de organización de la conversación, fórmulas interjectivas); las normas de cortesía y descortesía; las expresiones de sabiduría popular, también denominadas unidades fraseológicas puesto que se trata de fórmulas o combinaciones de palabras, paremias, modismos y otros giros; y las diferencias de registro (solemne, formal, neutral, informal, familiar e íntimo), dialecto y acento. En palabras de Moreno Fernández (2007: 62): “La competencia sociolingüística se entiende como el conjunto de conocimientos y destrezas necesarias para alcanzar un uso de la lengua apropiado a un contexto social y a un entorno cultural determinado; se trata, pues, de la habilidad de usar la lengua de acuerdo con unas exigencias contextuales”.

De acuerdo con lo arriba indicado, la principal aportación de la disciplina sociolingüística al ámbito de la enseñanza-aprendizaje de la L1, L2 y LE estriba en el hecho de que cuanto mejor se conozca el uso de la lengua en su contexto social, mejores condiciones para afrontar su enseñanza6. Concretamente, en los casos de lenguas en contacto7 nos ofrece distintas opciones. Una de ellas consiste en entender el propio aprendizaje lingüístico como una acción socializadora, por ejemplo, la adquisición de la cortesía o de los usos propios de la conversación se fundamenta en la práctica de una acción social dentro de un contexto determinado. Otra, incide en prestar atención a la faceta social de fenómenos que pueden explicarse como puramente lingüísticos o psicolingüísticos como la fosilización, el acento o la transferencia. Y una tercera alternativa alcanza el tratamiento de aspectos intrínsecamente sociolingüísticos, como los modelos de lengua para la enseñanza, la variación lingüística o los registros (Moreno Fernández, 2007: 56).

Nos referimos, por ejemplo, a las investigaciones que permiten conocer qué usos lingüísticos gozan de prestigio y cuáles están estigmatizados, cuáles se producen con mayor frecuencia en determinados grupos sociales, qué rasgos responden a cambios consolidados, etc., sin descuidar la descripción de la norma o normas que funcionan en el dominio territorial de una lengua. 7

Se trata de ASL puesto que se produce en un contexto social de enseñanza y de contacto, en coexistencia con la lengua familiar, con los miembros de una comunidad con dos lenguas oficiales.

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Aunque son estas tres últimas posibilidades las que mayor interés suscitan en la propuesta que aquí se presenta, de acuerdo con el panorama socioeducativo de la comunidad autónoma valenciana la formación plurilingüe del futuro maestro necesita imbricar el mayor número de factores que operan en todos y cada uno de los contextos de intercambio comunicativo. Nos referimos, por ejemplo, a las cuestiones culturales, convencionalismos, actitudes, normas, etc. que inexorablemente surgen en el proceso de enseñanza-aprendizaje y de uso de la lengua. Y ello incumbe a la cultura o culturas que la emplean.

3 - Propuesta Tal y como se ha indicado en la introducción, el ámbito y nivel educativo a que se dirige este trabajo son los estudiantes del Grado de Maestro de la Universitat de València. Su peculiaridad reside en la naturaleza del futuro profesional: van a ejercer la enseñanza de las dos lenguas oficiales (lengua y literatura) en una sociedad plurilingüe y multicultural. De hecho, desde hace unos años y con objeto de ampliar el horizonte de la educación lingüística y literaria se están desarrollando proyectos de innovación docente relacionados con la búsqueda de escenarios en los que el estudiante explore y experimente nuevas prácticas didácticas (Angulo et al. 2013; Bataller y Gassó 2014). Como apunta Bataller (2014: 16-17): La llengua i la literatura, associades a uns llocs i a uns paisatges, han estat font de gaudi estètic i literari i el punt d’inflexió en una presa de consciencia respecte a la propia llengua, la base dels futurs contexts favorables cap a l’ús, amb el reforçament d’una sèrie d’actituds lingüístiques, com ara, els models lingüístics positius que serveixen de referencia engrescadora cap a l’ús social de la llengua i, la reflexió sobre la necessitat d’usar la llengua i el compromís social i cívic cap a alguna mena de forma de canvi en les normes d’ús.

A continuación, en tres apartados, se presentan una serie de ejes sobre los que idear distintas situaciones de enseñanza-aprendizaje como, por ejemplo, relacionar la obra literaria y su autor con el escenario y la época en que fue creada, integrar el conocimiento histórico y cultural sobre la lengua y el territorio, explorar los mensajes literarios cercanos al contexto educativo actual, etc. En definitiva, una propuesta que nos permita la consecución de los siguientes objetivos: • El aumento de motivación hacia el estudio de la lengua y la literatura junto al patrimonio cultural e histórico que se les asocia. • La configuración de unos espacios de convivencia entre distintas lenguas para el conocimiento mutuo y el uso de ambas propiciando, además, la aparición de nuevos espacios de uso lingüístico.

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3.1 - Romeu y su contexto La guerra de la Independencia (1808-1814) es conocida, todavía hoy, como un acto de rebeldía del pueblo español ante la invasión napoleónica. El recuerdo de algunos acontecimientos forma parte de la memoria colectiva de nuestro país. Los fusilamientos del Dos de mayo, la Pepa, Agustina de Aragón y Pepe Botella, entre otros, no resultan extraños, pues han sido relatados de padres a hijos durante generaciones y recordados por las artes literarias, pictóricas y musicales. Recientemente, la Biblioteca Nacional de España ha dedicado parte de su espacio electrónico a presentar una exhaustiva guía de recursos8 en torno a este periodo organizando y facilitando el acceso a numerosos fondos bibliográficos (dibujos y grabados, cartografía, biografías y memorias, páginas web extranjeras, partituras y canciones, cine, etc.). Las imágenes del Anexo (retrato de José Romeu y el mapa de la zona de batalla) han sido extraídas de dicha fuente. Prueba de la importancia de los acontecimientos históricos que jalonan esta etapa bélica y de la imagen que sus protagonistas proyectan a las generaciones posteriores son las numerosas obras narrativas y dramáticas que, tras casi cien años de su finalización, todavía se refieren directamente a ella en su trama. Durante la primera centena, este asunto literario cuenta con más de 20 zarzuelas, más de 30 obras de teatro y otras tantas novelas históricas referidas a sucesos y personajes de la lucha contra el invasor (Freire, 2007: 269). La visión que la literatura valenciana de finales del XIX, con cierta predilección por las obras de viso heroico, dio de aquella contienda y de su significado puede observarse, tanto en la novela como en el teatro, gracias a títulos como El palleter (1886) de Gaspar Thous, dedicada al héroe Vicente Domenech, ¡Por la patria! Roméu el guerrillero (1888) de Vicente Blasco Ibáñez9 y los dramas El tesor dels Chermanells (1884) y Romeu (1889) de Antoni Roig Civera. La relevancia e interés de la figura del saguntino José Romeu10 en la Guerra del Francés se reflejan en los siguientes acontecimientos: • En 1888, la regente María Cristina otorga al primer nieto varón de José Romeu el título de Conde de Sagunto. También se modifica el nombre de la calle donde vivió, Tintoreros, pasándose a llamar calle Romeu y se coloca una placa de mármol que así lo recuerda. • En 1908, con motivo del centenario del alzamiento de los españoles, se publica un folleto con la biografía del insigne saguntino cuyo autor, Antonio Chabret, ya había publicado en 1888. • En 1912, con motivo del centenario de la muerte del héroe, se celebran las fiestas centenarias en Sagunto y Valencia descubriéndose una lápida conmemorativa

Disponible en http://www.bne.es/es/Micrositios/Guias/Guerra_independencia/index.html. Aquí aparecen referencias al sitio de Sagunto y a la figura del guerrillero José Romeu Parras (1778-1812). 9

Esta obra fue un encargo para conmemorar el centenario del nacimiento del guerrillero Romeu.

José Romeu i Parras (1778-1812), hijo de un banquero, comanda una partida de guerrilleros conocida como Cuerpo de Granaderos Saguntinos que luchan contra el mariscal Suchet en todo el territorio valenciano y participan en la defensa de Madrid. Delatado por un traidor, es ajusticiado en la Plaça del Mercat de Valencia.

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en el singular edificio de la Lonja (Valencia), lugar donde fue ejecutado tal y como decretó la Junta Superior de Valencia en 1812. Además, ese mismo año se estrena la pieza musical Gloria a Romeu de los maestros Palanca y Bataller. • En la década de 1970, en el patio del colegio público José Romeu de Sagunto, se sitúa un pequeño monumento en su nombre. Más tarde, en el año 2000, se reubica junto a la casa natal del héroe. • En 1974, su ciudad construye un nuevo monumento más moderno y grande que se instala en la plaza de la Glorieta. (Anexo, imagen 1). Ciñéndonos ahora al análisis de la obra seleccionada, Romeu de Roig Civera (1889), otra muestra de la relevancia del insigne protagonista y sus descendientes puede observarse en el prólogo dedicatoria al conde de Sagunto en el homenaje que la ciudad le dedicó el 21 de noviembre de 188811: Al descubrirse el monumento que Sagunto erigió á su insigne hijo, el famoso guerrillero de la guerra de la Independencia, D. JOSÉ ROMEU Y PARRAS, dignísimo abuelo de V. E., en Noviembre de 1888, el pintor Nicolau Cotanda ofreció un cuadro que representase uno de los hechos de armas de aquel héroe, y yo prometí escribir un drama que popularizase más la vida militar y gloriosa muerte del noble saguntino. He cumplido mi promesa. El drama, escrito en el mismo lenguaje que empléaba el protagonista, ha de llevar á su frente, como es costumbre una dedicatoria. ¿A quién mejor que a V. E. puedo dedicarlo, si es V. E. El más próximo pariente del ínclito ROMEU, y a mayor abundamiento, cuando el titulo que V. E. ostenta, se concedió en memoria de su ilustre abuelo? Corra un velo V. E. sobre la poca atención del senado español, que no ha querido concederle su merecido titulo libre de gastos: y si esta dedicatoria no es de gran valía por el escaso merito literario del drama y al menos tómela V. E. como una especie de desagravio que Sagunto, Valencia y toda España, tributa por mi pobre conducto al descendiente mayor de aquel preclaro Romeu, que perdió sus bienes y su vida por la pátria en 1812.

Otra cuestión reseñable del drama que nos ocupa son las manifestaciones sujetas a la fidelidad histórica sobre los acontecimientos narrados de la guerra del Francés (batallas, generales, ciudades) junto a las alusiones de hechos heroicos del pasado más remoto, por ejemplo, la referencia a la destrucción de la ciudad de Sagunto a manos de las tropas de Aníbal y la inmolación ejemplar de sus habitantes (218 a.C.).

Aunque en este trabajo siempre se utiliza la versión original de 1889, en el año 2007, a cargo de Óscar Pérez Silvestre, se publicó una edición adaptada a la ortografía actual.

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Página 33-34 Página 7-8

LUIS

Qué faries?...

AMALIA

La foguera!

LUIS

Amalia volguda!…

AMALIA

Sí! Yo sé de Sagunt l’história, y sons héroes la glória renovaríen en mi!

ROMEU

No sap encara eixe déspota que dú corona imperial lo que fan los fills d’España contra l’estrancher soldát. No sap lo traidor, bellaco, nostra rasa lo que fá, que mór primer que s’entrega al enemic. Ha olvidát les fogueres de Numánsia y de Sagunto el fóc sánt, y lo corache dels hómens de esta nació de chagánts, ....... Som desendents de Pelayo: del Cid: del Gran Capitan: y del ínclit rey don Chaume, sábi, valent y cristiá!

E incluso encontramos referencias en torno a la leyenda del rey Jaume I El Conquistador y la montaña de la localidad vecina de El Puig (s. XIII).

Página 29

CHUAN

En lo Puig hiá una montaña que dihuen de la patá, y per tradisió se conta, yo no sé si en veritát, qu’el caball del rey don chaume

pegá en térra una potá dalt del castell que tenia sobre la muntaña, y tal fon lo cólp, qu’xqué de terra una fónt com lo cristal.

3.2 - Romeu: un drama en tres actos La obra seleccionada no es la única muestra literaria dedicada al héroe José Romeu (Blasco Ibáñez, 1888); sin embargo resulta de indiscutible interés desde la perspectiva de lenguas en contacto. Tal y como se indica en la cubierta de la publicación de 1889, Drama histórico y bilingüe en tres actos y en verso, esta obra comparte junto a otras escritas únicamente en castellano un mismo espacio sociocultural. Este carácter bilingüe de algunas obras de su época viene motivado por la Real Orden de 15 de enero de 1867: En vista de la comunicación pasada a este Ministerio por el Censor interino de Teatros del Reino, con fecha cuatro del corriente, en la que hacen otra el gran número de producciones dramáticas que se presentan a la censura escritas en los dialectos de algunas provincias, existiendo teatros especiales cuyas compañías sólo representan

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en los referidos dialectos, y considerando que esta novedad ha de contribuir forzosamente a fomentar el espíritu autonómico de las mismas (provincias), destruyendo el medio más eficaz para que se generalice el uso de la lengua nacional, la reina (q. D. g.), ha tenido a bien disponer que adelante no se admitan obras dramáticas que estén exclusivamente escritas en cualquiera de los dialectos de las provincias de España.

Así, la imposibilidad de escribir toda la obra en la lengua propia, “en el mismo lenguaje que empléaba el protagonista” como el autor indica en el prólogo, se explica, principalmente, por cuestiones jurídico-administrativas que buscan generalizar el uso de la lengua nacional en detrimento de “los dialectos” preexistentes. No obstante, Antoni Roig Civera12, al igual que la mayoría de autores de su época, no se posicionó de manera clara y firme sobre qué variedad de lengua habría usado si los condicionantes hubieran sido distintos: la variedad más popular y cercana al pueblo o la más culta y cercana a los clásicos de la literatura valenciana13. En torno a la conciencia lingüística de los literatos valencianos del momento sobre las dos opciones destacamos las palabras de Manuel Sanchis Guarner (1978: 178-179): L’afecció de regust romàntic al pintoresquisme va provocar a València, com a tot arreu, la florida d’un teatre popular i local. Com que els personatges dramàtics eren sempre tipus populars, calia que s’expressaren en llengua col·loquial. I com que només pretenien fer-se assequibles al seu públic local, sense aspirar mai a universalitzar les idees, els autors dramàtics valencians (Escalante, Liern Palanca) no sentien la necessitat d’una llengua literària i s’aconhortaven amb el seu impur valencià domèstic i quotidià, sense voler sumar-se mai a la tasca restauradora dels cultes poetes lírics coetanis.

De este modo, el drama Romeu, tercer y último intento serio de Roig Civera por crear una obra teatral de cierta envergadura frente a los populares sainetes14, se articula en tres actos y sigue los cánones de los dramaturgos valencianos de la época: personajes populares que manejan una lengua sencilla repleta de barbarismos y vulgarismos, una especie de patois, que puede describirse como la expresión en castellano valencianizado o valenciano castellanizado15. A modo de ejemplo:

Antoni Roig Civera (Rafelbunyol 1844-Valencia 1898). Estudió en las Escuelas Pías y la carrera de notario. Fue secretario de Poble Nou del Mar en el Grao de Valencia y miembro activo de Lo Rat Penat, entidad que capitaneó el movimiento de la Renaixença Valenciana. Su trayectoria literaria cuenta con 10 sainetes, 3 dramas y 2 zarzuelas, estas últimas en castellano. Para ampliar la biografía del autor valenciano se recomienda el trabajo del escritor coetáneo Llombart (1879). 13

Cabe señalar que el autor usó la opción popular para sus obras dramáticas y la culta en su producción poética.

Los esfuerzos del autor por superar los esquemas simples del sainete, género dramático por excelencia en la literatura valenciana de la época, se manifiestan en anteriores creaciones: El tonto del panerot, drama rural de 1879 y El tesor dels Chermanells, drama histórico de 1884. 15

Para mayor detalle sobre este aspecto puede consultarse el artículo de Llopis Rodrigo (2001).

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Página 14

CHUAN

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Página 12

RESELÓS

Hay aquí un soldat fransés,

¿Y tot per què? Per la patria!

y en guerra t’há conquistado

¿y qu’és la patria? No hu sé.

y hara eres novia d’éll:

A mi en té sinse cuidado.

Página 15

Página 38

CHUAN

Criát sóc: preste servisis

Déixam vore si’l divise

en ca don Chusép Romeu

y li foráde la esquena…

y me tinc á molta honra

Hóme res: á ese franchúte

de servir á un caballer.

se lo ha tragado la tierra

RESELÓS Caballero… sin caballo …

Página 56

CHUAN

Página 80

CHUAN

Vosté esá molt cabisbajo…

Vinga, Pahuet, no t’asustes!

(Fransesos!... Pos clar está!!!)

No plóres com un’agüela.

Al momento: prenga el montante

Los dos estamos salvados.

perque yo ho mane.

3.3 - Romeu: panorama sociolingüístico y cultural En los apartados anteriores se han proporcionado numerosas balizas sobre las que desarrollar una aproximación sociolingüística hacia las lenguas que coexistían en la Valencia del siglo XIX. De un lado, la influencia de las esferas político-administrativa y literaria en el uso social de la época; de otro, el acceso al conocimiento histórico-cultural sobre la lengua y el territorio, e incluso las lenguas en el mismo territorio. Pero no es nuestro único objetivo. La finalidad de este trabajo es desarrollar la competencia sociolingüística del futuro maestro mediante el análisis del drama Romeu y la presentación de distintos recursos para su abordaje en el aula universitaria; es decir, se persigue un aprovechamiento didáctico de la obra literaria en aras de la consolidación de usuarios en las dos lenguas oficiales. Por ejemplo, desde los escenarios de aprendizaje fuera del aula (visita a los lugares señalados en la obra literaria o al patrimonio cultural o artístico asociado a ella), hasta DOI: 10.15645

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el mero análisis de la producción lingüística de la obra (variedad, acento, vulgarismos) o de otros autores coetáneos y su repercusión en el uso actual, sin olvidar la exploración interlingüística del hecho literario (uso de una u otra lengua que los personajes realizan). En síntesis, la formación del futuro maestro debe comprender acciones que le permitan acercar las obras literarias al contexto educativo actual y experimentar la reflexión en torno a cuestiones como la variación lingüística, los registros, los modelos de lengua para la enseñanza, la transferencia, etc. mediante la configuración de unos espacios de convivencia entre el castellano y el valenciano con objeto de facilitar el conocimiento mutuo junto al uso de ambas.

4 - A modo de conclusión A lo largo de nuestra aportación hemos ido apuntando cómo las relaciones entre literatura, lengua y sociedad pueden traspasar el marco tradicional y reorientarse hacia la creación de contextos enseñanza-aprendizaje en los que se activen una serie de propuestas y recursos para armar actividades en las que reunir distintos contenidos (históricos, culturales, sociales) en conjuntos transversales, funcionales y significativos para el alumno. En esencia, entendemos que aprender una lengua significa usarla en cualquier comunicación real, que tomar conciencia de las relaciones mutuas entre gramática (sistema) y pragmática (uso) ayuda a entender mejor el proceso de interpretación y producción del discurso, que aprender mediante la interacción con los otros y con el medio asegura la construcción activa del conocimiento. Esto es, un acercamiento al texto literario como unidad de comunicación (proceso y producto) considerando la importancia del contexto social (situación comunicativa, conciencia lingüística), cultural (lenguas en contacto) y cognitivo (procesamiento o progresión cíclica en la que el estudiante constantemente reanalice y reformule fenómenos). Y por último: Las competencias lingüística y cultural respecto a cada lengua se modifican mediante el conocimiento de la otra lengua y contribuyen a crear una conciencia, unas destrezas y unas capacidades interculturales. Permiten que el individuo desarrolle una personalidad más rica y compleja, y mejoran la capacidad de aprendizaje posterior de lenguas y de apertura a nuevas experiencias culturales. […] El alumno no adquiere dos formas de actuar y de comunicarse distintas y que no se relacionan, sino que se convierte en plurilingüe y desarrolla una interculturalidad. (MCER, 2002: 47).

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5 - Referencias Bibliográficas •Angulo Alemán, T.; Mínguez López, X.; Botella Nicolás, A.; Fernández Maximiano, R.; Martínez Gallego, S. (2013). Proyectos en fuga. Preludio para asignaturas multidisciplinares en la formación de profesorado, El Artista, 10, 202-212. Obtenido el 20 de junio de 2014 desde http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=87429022014 • Bataller Català, A. (2014). Per a una didáctica de la llengua i la literatura vinculada al territori, en Bataller, A. y H. Gassó (eds.) Un amor, uns carrers. Cap a una didáctica de les geografies literàries. Valencia: Publicacions de la Universitat de València. • Consejo de Europa (2002). Marco Común Europeo de Referencia para las Lenguas: enseñanza, aprendizaje y evaluación. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Obtenido el 20 de junio de 2014 desde http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/marco/ cvc_mer.pdf • Freire López, A. M. (2007). La guerra de la independencia en la literatura española (18141914), Cuadernos dieciochistas, 8, 267-278, Ediciones Universidad de Salamanca. • Llombart, C. (1879). Los fills de la morta viva, València: Imprenta Emili Pasqual. • Llopis Rodrigo, F. (2001). Antoni Roig Civera i Romeu, Braçal, 23, 107-122, Sagunt. • Moreno Fernández, F. (2007). Adquisición de segundas lenguas y Sociolingüística, Revista de Educación, 343, 55-70. • Pérez Silvestre, O. (2007). Romeu! (drama històric del segle XIX), Rafelbunyol: Llibres de l’Aljaima. • Roig Civera, A. (1890). Romeu, Gandía: Luis Catalá impresores. • Sanchis Guarner, M. (1978). La llengua dels valencians, Valencia: Tres i quatre.

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6 - Anexo

A continuaci贸n se muestran parte de los recursos apuntados en el punto 3.1.

Imagen 1. Jos茅 Romeu i Parras (retrato y escultura en su ciudad natal)

Imagen 2. Mapa de la zona de batalla (Sagunto y localidades vecinas)

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La “metáfora” como dadora de muerte. Acerca de la última frase de El Proceso de Kafka1 The Metaphor as a Giver of Death. About the Last Sentence of The Trial by Kafka GERARDO CÓRDOBA OSPINA Universidad de Antioquia Colombia mcgerardocordob@hotmail.com

(Recibido 25-05-2014; aceptado 20-08-2014)

Resumen. Este trabajo desvela la pretendida lucha contra la metáfora emprendida por Kafka a la luz, principalmente, de la última frase del capítulo X de El Proceso. Instaurando un diálogo con algunos intérpretes, para así dar cuenta de una lectura más amplia de la frase, la metáfora es aquí sometida a rendir cuentas, desde ella misma, de su configuración del proceso kafkiano. El “morir como un perro” de Josef K. es el fin del entramado de todo un proceso (desde el principio sin salida) donde la “metáfora” es el universo que instaura una expectación destinada en la imposibilidad de ser otro.

Abstract. This article reveals the alleged struggle against the metaphor that Kafka starts in light of, mainly, the last sentence of The Trial’s, chapter X. By establishing a dialogue with some interpreters and in order to realize a wider reading of the sentence, the metaphor is subjected to yield , from itself, and from its very frame of the Kafkian process. Josef K.’s “Die like a dog” is the end of all the process’s framework (from the beginning and with no way out). It shows that the “metaphor” is the universe that establishes a destined expectation in the impossibility to be other.

89 Palabras clave: Proceso; escritura; interpretación; literatura; muerte.

Keywords: Process; writing; interpreting; literature; death.

Para citar este artículo: Córdoba Ospina, Gerardo (2015). La “metáfora” como dadora de muerte. Acerca de la última frase de El Proceso de Kafka. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.6

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1 - Introducción La metáfora es una de las “herramientas” literarias que más se ha utilizado y que más se ha estudiado a través de la historia de la literatura. Pensada por Aristóteles, Hölderlin, Ricoeur, Derrida, etc., la metáfora ha sido objeto de reflexión durante muchos siglos. Sin embargo, aunque algunos han tratado de explicar o reformular la metáfora2, otros autores han intentado darse a la lucha contra este fenómeno de la escritura (sea retórica, literaria, poética, filosófica, etc.). Entre los que intentan enfrentar el problema de la metáfora se encuentra Kafka3, ya que para este la situación de la escritura se ve en desventaja frente a las demás actividades que realizan los seres humanos o los demás seres, puesto que la escritura (la literatura) no se da como algo que repose y tenga su cumplimiento en sí misma, sino que, por el hecho de ser referencial, tiene que encontrar su reposo en otras cosas que están completamente apartadas de sí misma4. Es por esto que Kafka emprende en su obra toda una “lucha” contra la metáfora, haciendo que esta se desdibuje de sí misma para poder instaurar nuevas formas de la escritura en las que se considere no solamente como algo que hace referencia a algo, sino como algo que se vea forzado a ser un proceso que tenga su cumplimiento en el hecho de ser lo que es. Es decir, la obra literaria abre un espacio en el que se desarrolla y no hace “referencia” a cosas o acontecimientos del mundo; la literatura debe ser un acontecimiento en sí mismo; esto se deja ver en cuanto la ficción, en algunos casos, no tiene un objeto directo o correlativo en el mundo (por ejemplo, la ciencia ficción, la mitología, la escritura mística). 2

Cuando mencionamos una reformulación de la metáfora, nos referimos con esto a ciertas reconsideraciones sobre el concepto o término de “metáfora”, que han hecho algunos autores, sin necesidad de abandonar esta posición, sino tornando o virando las consideraciones sobre esta hacia una relación más directa, no simplemente analógica, en la que se pueda encontrar una expresión más propia del lenguaje y de la literatura. Se puede tomar a Nietzsche como uno de aquellos que intentó pensar de forma diferente la metáfora, haciendo contraposición al juego mismo del lenguaje en el que se encuentran inmersos los movimientos de la realización del pensamiento, al proponer el concepto como una formalización de la metáfora y de las funciones del espíritu como metaforización del cuerpo, no simplemente como analogías o trasposiciones (para una crítica más detallada de este asunto véase: Nietzsche. 1996; Guervós; 2000). Otro de los que intenta reformular la noción de metáfora, si bien no lo hace de manera teórica, es Mallarmé, quien lo hace con el simbolismo de su poesía (por ejemplo con el poema Una tirada de dados, en el cual no hay un objeto que sea la trasposición hacia otro, sino que se encuentra, el poema, referido a una espacialidad y musicalidad propios del mismo poema); pero esto no quiere decir que la metáfora sea dejada de lado o que se opongan a ella, sino que se oponen a tomarla como un mero hecho o elemento literario que simplemente se usa para un fin diferente al que ella misma es. Las nociones planteadas por Nietzsche y Mallarmé serán puestas en relación con el lenguaje, no con objetos que se expongan al dominio del lenguaje comparativo. Para otras referencias y modos de pensar sobre la metáfora, véase: (Danesi. 2004) y (Cacciari. 1991 —este libro aborda diferentes puntos de la comprensión de la metáfora, se puede tomar en general, aunque especialmente la introducción, páginas 1-27). Las propuestas vistas desde el ser del lenguaje valen para la comprensión de la metáfora como un problema que no mienta solamente una comparación, sino que se establece como un movimiento del lenguaje mismo en el que recae una postura fundamental, la cual se presenta como un afuera y no una exteriorización de los sentimientos del autor o algo por el estilo (véase: Antenne 2. 1984; Fouacualt. 2008). 3

También podríamos contar, por ejemplo, a Beckett —la “crítica” es planteada desde el espacio mismo que abre la escritura misma del autor, es decir, sin hacer un planteamiento teórico, Beckett establece un espacio autoreferencial de su obra, en el que unos personajes se refieren a otros a través de un libro u otro—, Deleuze (1993), Blanchot (1993). Los análisis críticos de Blanchot de las obras no responden a una trasposición de sentidos en la literatura, sino en el espacio que esta misma abre. 4

“Las metáforas son una de las muchas cosas que me hace desesperar en mi actividad literaria. La dependencia del escribir, la sujeción a la criada que enciende el fuego, al gato que se calienta junto a la estufa, incluso al pobre ser humano envejecido que se calienta también. Todo esto son actividades independientes, que tienen sus propias leyes; sólo la literatura está indefensa. No vive por sí misma; es juego y desesperación.” (Kafka. 1983: 197). La referencialidad a la que se hace mención arriba se puede entender como ese aspecto que hace desesperar a Kafka, es decir, que la literatura dependa de unas acciones del “mundo” previas a las cuales se refieren las acciones narrativas.

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Diversos autores han tratado ya el problema del lenguaje metafórico y la literalidad en la obra de Kafka. Adorno (¿adorno?)5, dice que «el principio de literalidad, seguramente recuerdo de la exegesis de la Torá en la tradición judaica, encuentra apoyo y confirmación en muchos textos de Kafka. A veces las palabras, especialmente las metáforas, se segregan del resto y cobran existencia propia. “Como un perro” muere Josef K., y Kafka expone el dato al pie de la letra. A veces la literalidad llega a extremos de chiste por asociación…» (Adorno. 1962: 264). Si bien Adorno la considera como herencia judaica, estos caminos no se tratarán aquí, ya que esto correspondería a un estudio más bien de orden religioso, de influencia religiosa6. Otro de los que advierte esta postura de Kafka es Barthes, para quien Kafka intenta “suprimir los como si” (Barthes. 1964: 191). Esto implica un abandono de la referencia y una llegada a la alusión, donde la alusión es una “técnica de significación”; la técnica y la escritura significa por sí misma, no hace referencia a un significado externo, la misma escritura, entendida como técnica, es significado. Evidentemente, esta postura kafkiana es verdaderamente compleja y abarcarla en su totalidad o hacer un recorrido por las distintas formas que toma en su escritura es casi imposible. Asimismo, no se trata aquí de hacer una exposición de aquellos que mencionan la postura de Kafka ante el lenguaje metafórico, más bien, se tratará de establecer una reflexión e interpretación a partir de una parte específica de su obra, tomando como eje central la novela inconclusa El Proceso, y con esta se hará hincapié en la última frase del último capítulo. La lectura que se hará será un planteamiento hermenéutico desde el mismo texto, no desde otras posturas, lo cual no quiere decir que se carezca de referencias, sino que la referencialidad que se propone será la del mismo texto de Kafka. La frase con la que El Proceso culmina viene de todo un despliegue de la escritura que se establece en el transcurso de un año (en las vísperas del trigésimo primer cumpleaños de Josef K.), en cuanto que se presenta un año después del arresto de Josef K., acontecimiento con el que inicia la novela, y no como un año precisamente en una escritura que establezca el trabajo que necesitó Kafka para construir, inconclusamente, esta novela7. Luego de todo un proceso en el que Josef K. se ve enfrentado a diversas peripecias burocráticas, las cuales son más bien confusas y, según él, absurdas (aunque para algunos, por ejemplo, para el inspector —en el capítulo I—, las acciones de Josef K. son las que se dan de manera absurda), luego de diversos eventos, el proceso de Josef

La ambigüedad de lo señalado por Adorno sale a flote cuando los grandes autores y pensadores entran en la paradoja del comentario, cuando dicen mucho pero, a la vez, dicen poco, haciendo que el movimiento sea, en cierta medida, el ornato, el adorno de la obra. Adorno hace hincapié en la literalidad en la obra de Kafka, mas esta literalidad parece que fuese una cosa ya comprendida (como la supuesta “exégesis de la Torá”), que no depende de una re-flexión (si el caso en Adorno no es este, déjese incólume esta nota y no se tome como una crítica, sino como cierto desconocimiento, literal). 6

Para este tema, el de la relación de Kafka con lo judío, véase: Robert, M. 1993. Franz Kafka o la Soledad (tr. Jorge Ferreiro Santana). México: Fondo de cultura económica. 7

Este aspecto puede ser crucial para la comprensión de una oposición o de una actividad de la literatura por sí misma, pues el tiempo que transcurre en la obra no es tiempo que transcurre en el mundo precisamente. Que se tenga como medida común un tiempo (un año, digamos) no quiere decir que tenga que transcurrir un año. Así pues, planteamos la pregunta: ¿cuál es la duración específica de los tiempos de una novela?

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K. se “completa” cuando dos guardianes lo sacan de su casa para darle muerte. En el momento en el que los sujetos que le llevan para ajusticiarlo le entierran un cuchillo en el corazón se exclama “¡Cómo un perro!”, complementando esta exclamación la voz del narrador con la siguiente observación, “era como si la vergüenza hubiese de sobrevivirle.” (Kafka. 1980: 234). Desde y a través de esta última frase, puesta en su contexto, y en diálogo con algunos intérpretes, se hará una reflexión sobre la lucha que Kafka emprende contra la metáfora, entendida esta última como una trasposición de elementos, como una referencia a elementos externos de la literatura8.

2- El asunto: interpretaciones, comentarios y diálogo

En un ensayo intitulado “Metáfora. Del león Aquiles Aquelonio al perro K.” Jorge Mario Mejía Toro parte de una explicación de la metáfora, la cual viene de la antigua retórica, expuesta y más desarrollada, al parecer, por Beda Allemann como “comparación abreviada” (Citado por Mejía. 1997:97); esta depende de una transformación y un convenio entre el autor y el lector, en el cual se pasa de decir “Aquiles lucha como un león” a “Aquiles es un león en la batalla”. Según la exposición de Mejía, que al parecer es lo que expone Allemann, la segunda frase (“Aquiles es un león en la batalla”) sería una “comparación abreviada”; valga señalar que la explicación de la metáfora desde este punto de vista, supuestamente retórico, lo lleva a uno a pensar en qué tipo de abreviación están pensando los autores, puesto que la de los términos (la de la economía lingüística en cuanto tal) no debe ser la que se entiende por “abreviada”. Se pasaría entonces de una comparación, la cual recure a la conjunción comparativa “como”, a una identificación de los elementos de la comparación, mediada esta por la cópula verbal “es”. Pero la abreviación no se queda allí, ya que se puede decir: “el león en la batalla” y se entenderá que se está hablando de Aquiles. “Evidentemente”, se trata de un acuerdo entre autor y lector para que se pueda llegar a este punto. Este “acuerdo” depende, según Mejía, del antropomorfismo que gira en torno al antropocentrismo, pues en el caso de la metáfora de Aquiles “se antropomorfiza el león al inscribirlo en las categorías humanas –demasiado humanas– del valor y de la fuerza” (Mejía. 1997: 98). Según él, la comparación sólo se da porque de antemano se ha antropomorfizado al león con dichas categorías. En contraposición al “león Aquiles” se presenta en el texto de Mejía el caso de Josef K. que muere “como un perro”9. Si se hace la comparación con un perro, en la muerte del procesado Josef K., esta comparación puede llevar a suponer que la muerte de K. es

La lucha que emprende Kafka se da en el ámbito literario, el espacio de la obra que construye, por eso debe luchar contra una noción de metáfora concebida como trasposición y simple referencia a otra cosa por fuera de lo que se dice. 9

El autor señala lo siguiente: «Desde un punto de vista formal, a la expresión “Aquiles es un león en la batalla”, corresponde la expresión “Josef K. es un perro en la muerte”. Y a la comparación más abreviada, es decir, a la metáfora “el león en la batalla” (que sobreentiende a Aquiles) corresponde –formalmente– “el perro en la muerte” (que sobreentiende a Josef K.)». (Mejía. 1997: 100-101).

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la muerte de la comparación misma, la muerte de la metáfora, puesto que la muerte sería el campo en el cual no hay accesibilidad para el hombre, al menos no en cuanto hombre. Sin embargo, se da de esta manera, si se piensa sin todo el espectro que puede tener el nombre “perro” en la vida humana (en este caso hasta en la muerte, de lo que “designa” el nombre en cuanto tal). No es que esté errado decir que hay más de una muerte cuando K. muere “como un perro”, pues quizás la entrada misma a la muerte, imposible para el hombre, tenga que darse a partir de una “zona baja” (véase: Mejía. 1997: 1001), sino que cuando se habla de una comparación que vincula a un perro y otra que vincula a un león, cabe preguntarse por qué se piensa al animal más salvaje como el más humano y al animal más próximo al hombre (por su domesticación) como lo más lejano e inaccesible para el antropocentrismo10. Sería ingenuo suponer que el perro es “más humano” por su relación con el hombre, lo cercano no es lo “más” cercano, por supuesto. Pero tal vez sería preciso hacer ciertas precisiones con respecto a la catalogación del animal. Se puede pensar que la comparación con el león pone de manifiesto las categorías humanas aplicadas al animal, al león que se piensa, desde tiempos inmemoriales, como el rey de las bestias (pensado en la tradición hebrea11, por ejemplo), al cual el hombre teme igualmente. ¿Cuál es el ámbito en el que se encuentra Aquiles, el león Aquiles, el león en la batalla, la bestia que es temida por las otras bestias, la bestia a la cual algunos guerreros temen? Es difícil decirlo de buenas a primeras. Pero sustentar una posición antropocéntrica ¿verdaderamente responde al ámbito de la guerra, de la batalla, de la animalidad del guerrero? Si la lucha de Aquiles es contra hombres, la de Josef K. es contra otros contendientes menos asibles, pero ¿qué es eso de decir que la lucha de Aquiles es justa, sólo por tratarse de hombres, mientras que la de K. no se puede considerar como tal por el hecho de ser contra fantasmagorías y contra sí mismo?12 Aquiles puede luchar como un león y morir igualmente como un perro, aunque se dice que éste muere como un héroe —así lo piensa Mejía, no sin merito—, pero ¿es más humano luchar como un león que morir como un perro? ¿Qué significaría ser “más” humano cuando se hace la “comparación abreviada”? Si bien Aquiles puede luchar como un león y morir como un perro, Josef K. no es menos digno de tal conjunción de las comparaciones: su lucha no es menos grande, no es menos extrema que la de Aquiles —como lo señala Mejía—; K. lucha incansablemente en su proceso ¿como cuál animal lucha entonces? ¿Lucha K. como un hombre y muere como un perro? ¿Acaso será conveniente preguntar esto? Quizás K. lucha como un simple ciudadano, como un hombre perteneciente a un Estado de derecho, reducido a una lucha fantasmagórica y contra sí mismo por el aparato burocrático, gubernamental, en el 10

Esto, en el caso de la exposición que hace Mejía.

Véase, por ejemplo, el Midrás Tehillim, en relación con el animal que es enviado por Dios para vencer a la bestia (reem) que monta el rey David, puesto que el león es el Rey de las bestias. David teme, igual que el reem, al león (Cfr. Gravest. 2007: 64). Haría falta hacer una exposición del espectro que podría tener el león en el ámbito griego, cosa más adecuada para otro lugar. 12

Mejía supone que la lucha de Aquiles es tomada como tal (como lucha) por darse en una batalla y como justa (por tratarse de una lucha entre hombres), en el caso de K. no habría lucha, se diría a partir de lo que el autor no dice, puesto que no hay batalla. Sin embargo, más adelante Mejía habla de la “lucha” de K., la cual es más extrema que la de Aquiles por tratarse de un enfrentamiento “a una acusación, a un proceso, a un poder, que nunca puede determinar.” (Cfr. Mejía. 1997: 100).

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cual el fin del proceso sólo puede ser cumplido con la muerte del procesado13. ¿Se puede luchar como un hombre cuando se está en un proceso, cuando se es simplemente la piedra angular que pone a girar la máquina? Si bien Aquiles lucha como un león, pero puede morir como un perro, lo que le sobrevive es la fama y la gloria, no la vergüenza. Aquiles puede morir infinitamente como un perro y la fama y la gloria le sobrevivirán enseguida. A Josef K. lo que le sobrevive es la vergüenza, no la fama ni la gloria de haber llevado un proceso hasta sus últimas consecuencias. El aparato burocrático no lo permitiría. Si Aquiles puede morir como un perro, eso parece ser indiferente a lo que le sobrevive. K. efectivamente muere como un perro y le sobrevive la vergüenza, he allí la gran diferencia de que Aquiles pueda morir como un perro. ¿Significa que la muerte de cada uno no depende de su muerte, en cuanto algo le sobrevive al muerto? ¿Acaso sobrevive la vergüenza al león? ¿La fama y la gloria al perro? El ámbito en el que K. muere como un perro no sólo es dibujado a partir de una simple comparación, sino que se esboza a partir de todo el capítulo en el que se le da muerte. Que K. sea sacado de su casa, sin importar su casi cumpleaños y sin ser avisada la visita, aunque él tuviera la actitud (¿quizá perruna?) de quien espera visita; que sea llevado del brazo por los dos señores que, a propósito, parecen estar bien entrenados; que diga e intente no seguir y que oponga resistencia a la presión que le hacen los dos señores; que los que lo llevan dejen que decida la dirección que quiera K. seguir y que éste la emprenda por la señorita que va delante de ellos, como perro en celo; que K. arrastre a los señores hacia adelante cuando el policía intenta interceptarlos; que los dos señores tengan que correr con K.; que lleguen a una cantera y suelten a K.; que lo despojen de su ropa; que lo tiren al piso para poder darle muerte; que tenga que sobrevivirle la vergüenza a pesar de morir como un perro (Cfr. Kafka. 1980: 228-234); ¿qué dice esto en cada caso?14 ¿No es acaso el dibujo de todo un comportamiento perruno? Si se considera que desde el principio del X capítulo lo que se hace es dibujar una actitud perruna, entonces se entenderá o se podrá ver que la metáfora de K. muerto “como un perro” es el culmen de todo un “proceso”, tanto de la escritura como del suceder de los hechos. La metáfora se torna allí muerte de sí misma, de la elaboración previa que debe llevarse a cabo. Así, se podría entender que la metáfora en Kafka no es algo que sea referencial, sino que es un paisaje que se establece como una conjunción o cruce de líneas, las cuales dibujan un hecho específico, no como representación, sino como una imagen viva que presenta. Es decir, el capítulo X y la comparación, parafraseando a Paul Klee, no reproducen lo visible, sino que hacen visible15. Así pues, la “metáfora” (si se puede llamar así, en el caso 13

En relación a la finalización del proceso kafkiano, anótese que Josef K., antes de morir, se dice: “Lo único que puedo hacer ahora es conservar hasta el final la claridad de mi razonamiento… ¿Debo dejar que se diga de mí que al comienzo de mi proceso quería terminarlo y que al final quería volver a empezar?” (Citado por Mejía. 1997, p. 100). 14

Habría que hacer un catálogo más cuidadoso y minucioso de todo el capítulo y relacionar cada detalle con un ámbito perruno, no simplemente experimental, sino con cada uno de los escritos de Kafka que son propios de perros, tales como: Investigaciones de un perro, Entre chacales y árabes, “Qué raro”, entre otros, para así hacerse a una idea de lo que se presenta como perro en la obra de Kafka. Sean estas las señas para una posible relación establecida por el lector. 15

“El arte no reproduce lo visible, hace visible.” (Klee, 2003: 118). Esta frase da comienzo a una reflexión de Paul Klee sobre la creación. Tal vez consuene con lo que intentaba Kafka en la escritura.

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de Kafka), no hace referencia a un elemento externo, a un referente necesario para la literatura, sino que es el dibujo16 de una circunstancia, de una escritura que se produce a sí misma. Tal vez sea posible relacionar este paisaje con todo un ambiente en el que se dibuja la muerte de K. como la de un perro, pues no basta decir que la comparación se haga de buenas a primeras sin todo el preparativo que se esboza para poder darle muerte y que se le tenga que dar muerte en el piso17. En este sentido, no sólo basta asirse a las “zonas bajas” —en cuanto muerte—, suponiendo que esto sea así, para decir que allí se pierde el antropocentrismo. Hay que tener en mente, quizás, más bien, el hecho de que K. no puede llevar otro tipo de vida, la cual es previa a la muerte, a causa del proceso mismo al que está supeditado18. En la comparación de K. se entiende la lucha contra la metáfora, según la propuesta de Mejía, la cual “busca para el lenguaje poético una nueva inmediatez” (Mejía. 1997: 101). ¿Acceso a las cosas, a partir de esto, con un lenguaje sin metáfora? Parece poco claro lo que se desprende de una comparación. Aunque el autor sustenta esto en la confesión de Kafka a Milena en una de sus cartas y comenta: La metáfora es desesperante, ante todo, porque la realidad —proliferación metafórica— está en manos del orgulloso inventor del aparato que lentamente parte al hombre por el medio, aparato que ‘en realidad sólo es una copia del carnicero que abre el cerdo destripado sobre su mostrador’19 (Mejía. 1997: 102)

La incomodidad que expresa Kafka ante la metáfora da pie para que se intente ver la lucha literaria que este emprende contra las fantasmagorías que configuran la literatura. Sin embargo, ¿se pensaría lo mismo a partir de la literatura, de la novela, del relato, cada una en cada caso? De seguro que sí, no sin dificultad. Pero tomar por una parte una confidencia y por otra una puesta en juego de tal, como si fuera una totalidad abarcante, ya da muestras de cojeo o de búsquedas de posibles doctrinas donde lo imperante no es el sistema lógico, sino el quebrantamiento de la lógica por la exigencia de lo terrible y del malentendido que suscita la escritura, esto quebranta toda inmediatez que intenta combatir la metáfora. Incluso podría pensarse que sacar esta especie de as bajo la manga o conejo del sombrero ya pervierte y revierte, en cierta medida, la posibilidad de la lucha que podría darse como experiencia de la escritura y del pensamiento, como lo más vivo y lo más real. Asimismo, no basta citar la comparación que hay al final del capítulo X para dar cuenta de la “deformación” de la metáfora, de la lucha que se da en la obra de Kafka contra la metáfora. Antes bien, hace falta mostrar todo el espectro que se da en todo el

Hay que recordar aquí la afición de Kafka por el dibujo (véase: Kafka. 2010; o para una versión más completa y comentada de los dibujos de este véase: Bokhove y van Dorst. 2006). 17

Asimismo, como Aquiles es un león, no sólo gracias a su valor y su fuerza, sino también gracias a todo el esbozo que se hace de la batalla, en la cual se enfiereza y lucha, dando muestras de su valor y su fuerza. 18

“¿…aunque se muere siempre como un perro, es de todos modos intolerable vivir como un perro, cuando la administración de la perrera se autodenomina justicia e impera como tal?” (Mejía. 1997: 100). 19

Para esta referencia a la escritura íntima de Kafka (véase: Kafka. 1974: 162-163).

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capítulo para poder descifrar el final del mismo (¿bastaría con el capítulo y no con todo El Proceso? ¿De qué manera es posible darse abasto con este capítulo, y todavía más cuando éste es de tal amplitud?). Así pues, Mejía señala, de principio a fin (junto con Allemann y contra él), que una máquina de traducir y un lector desatento, hablarían de un león llamado Aquiles, de un perro llamado K. Sin embargo, se concede un cierto acuerdo y una atención para el traductor y el lector, que comprenderán que se trata de una metáfora. Pero lo que el autor no propone es que pueda hablarse de un perro kafkiano, que se preocupa en hacer ciertas investigaciones20. Esto no quiere decir que, en las manos de un lector atento y otro descuidado, la última frase del capítulo X de El Proceso, gana o pierde matices (cosa que de por sí ya se supone como “clara”); no se trata de la lectura de uno y la contralectura de otro; o que la lectura fácil entienda algo sin ver cierto matiz y por eso entienda mal, sino que podría pensarse que ciertos intereses21 llevan a entender una cosa a partir de otra (cuando se dan las pujas y puyas), más que suponer que un lector que se demora más es adiestradísimo en el arte de la lectura, o a la inversa. Esto tal vez sale a flote por el esfuerzo mismo, que siempre se demuestra en la forma, la cual no deja de ser una réplica del contenido, o viceversa. Lo que se intenta señalar con esto no es otra cosa que precisar una lectura del capítulo, en cuanto se esboza allí, suponiendo que sea esbozo y no paisaje vivo, que dé respuesta a lo mismo, quizás de la misma manera y en la mismas perspectivas; puesto que no se trata aquí de una intertextualidad amañada, sino que, en la medida de lo posible, se trata de responder a lo que se piensa a partir de otros textos (sean del autor o de otro autor), y no a lo que se dice, formulado como la lucha kafkiana contra la metáfora. Esto es necesario, aunque puede entenderse como algo contrario a lo que arriba se objetaba a la postura de una respuesta de Kafka en El Proceso de lo que cuenta en sus cartas, pero se podrá ver, suponiendo que se llegue a buen puerto, que las velas que arrastrarían esta barca son impulsadas por diferentes vientos. Nótese lo que dice Mejía sobre la relación de la frase de Kafka y los dichos con los que se relaciona lo bajo y el perro, nótese que Kafka en cierta medida intenta desmontar (¿o más bien reconstruir?), la noción misma que se ha hecho en relación con este trato del lenguaje con la cosa “misma”. ¿Se podría tratar de una lucha contra la metáfora arraigándose en el lenguaje, una lucha en el seno mismo del lenguaje? Tómese como otro

Véase el relato Investigaciones de un perro (Kafka. 1990), donde el “narrador” es llevado a la investigación de ciertos ámbitos que se dan en la comunidad perruna. Estas investigaciones empiezan porque el perro-narrador ve algunos perros que cantan y que van en las patas traseras. Con respecto a esto se podría pensar que la investigación escarba en los aspectos judíos, puesto que Kafka menciona, en relación a la escritura de los judíos: “Lo que deseaba la mayoría de aquellos que empezaron a escribir en alemán era abandonar el judaísmo, generalmente con la vaga aprobación de los padres (lo irritante es esa vaguedad), lo querían, pero sus patas traseras todavía se adherían al judaísmo del padre, y sus patas delanteras no encontraban ningún otro terreno. La desesperación que vino fue su inspiración.” Carta a Max Brod, junio de 1921, (Citada por Robert. 1993: 59). Aunque con respeto a todo el espectro de lo judío en Kafka, en su literatura hay que tener mucho cuidado, ya que él mismo señala que no tiene nada de escudero, que yace por tierra, que no monta ningún caballo, tanto al nivel de escritor con algo “profundamente alemán” o al nivel de escritor de “los documentos más judíos de” su “tiempo” (Véase Robert, 1993: 43). 21

Póngase de ejemplo, cosa que puede resultar superflua, pero ilustrativa, las lecturas de Paul Celan hechas por Jean Bollack, en su libro Poesía contra poesía, en el cual se intenta hacer una contralectura de Celan, con respecto a las interpretaciones de otros que intentan hacerse los ciegos ante los problemas vislumbrados por el poeta.

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ejemplo de esto el cuento “Deseo de ser indígena”, pues allí el deseo debe sobrepasar el estereotipo y alcanzar la fortuna de la contemplación. El microcuento reza de la siguiente manera: Si uno fuera un indígena sobre el caballo al galope, siempre alerta, suspendido en el aire, que se estremeciera cortamente una y otra vez sobre el suelo temblante, hasta soltar las espuelas, pues no había espuelas, hasta tirar a lo lejos las riendas, pues no había riendas, y que apenas viera el paisaje ante sí como una llana pradera segada, ya sin cuello y sin cabeza de caballo. (Kafka. 2010: 45)22

El deseo de ser indígena desnuda al sujeto y a la palabra misma, a la representación que se puede hacer de un indígena a caballo, a éste lo desnuda de caballo. No es como si quien desea soltara una expresión calculada y poética, ¡no!, sino que allí donde hay deseo de ser indígena, hay desnudamiento. No desnudamiento del deseante, sino de la representación que se tiene del indígena, no por ser errada, desde luego. Se desnuda la palabra de toda su carga social, estereotípica, etc., para dar rienda suelta a la detención del indígena frente a su sentido de la “llana pradera”. Se desnuda la palabra para acceder a una experiencia específica de una forma más inmediata. ¿Hay que decir que se trata, en la escritura de Kafka, en sus “metáforas”, en la “metáfora” del perro, en el morir como un perro, del desnudamiento (tanto acción como efecto) mismo de la metáfora a partir de su construcción? O ¿hay que decir que se trata de algo contrario al desnudamiento mismo de la metáfora, que hay un envolvimiento en el ambiente mismo que hace que la metáfora sea recubierta y asimismo se opaque, se desnude en su oscuridad (no en el sentido negativo)? Valga, tras esto, la pregunta ¿en la última frase del capítulo X de El Proceso se revela la intensión23 del capítulo como tal? Este asunto se tratará más adelante. Blanchot, por su parte, interpreta esta última frase de El Proceso como una de las muestras que da Kafka de lo fijado “a un desastre absoluto”, además de torturar “más trágicamente la esperanza”, porque esta no logra ser condena. Luego de dársele muerte a Josef K. se pasa a algo que sobrepasa el mero acto de vivir, pues “él debe tener su parte de sobrevivencia, la de la vergüenza que lo ilimitado de una falta que no ha cometido le reserva, condenándole tanto a vivir como a morir” (Blanchot. 1949, p. 18). La muerte no puede borrarse24 sin más ni más, a pesar de la terminación de un proceso (o de El Proceso) que esta conlleva, algo sigue allí, algo extremamente apremiante al vivo: la vergüenza. Si se sigue la señal que hace Blanchot con respecto a los relatos de Kafka, en cuanto a su referencia al “desastre absoluto”, se podría pensar que hay una instancia bastante desesperanzadora en la postura literaria de Kafka, pensada por Blanchot, pero esto hay 22

Evidentemente este desnudamiento de la imagen-lenguaje no sucede en todos los “microcuentos” de Kafka, nótense otros en los cuales está el sobrepeso de lo que presenta, como en La desgracia de un soltero. 23

Aquí hay que pensar, en relación a la escritura de Kafka, que siempre se da una intención en relación a la intensión. 24

Para este punto, véase Blanchot. 1949, p. 19, donde el autor le da un giro bastante extraño a lo que menciona de Kafka para terminar hablando de la imposibilidad de borrar la muerte, cosa que en Kafka es, no siendo muy arriesgado, notoria, ya que hay algo que sobrevive.

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que dejarlo de lado, ya que, ni para el uno ni para el otro, el desastre tiene connotaciones meramente negativas o depresivas25. Lo que con esto se podría pensar es que el proceso, al que el individuo se enfrenta, no es algo que esté simplemente dependiendo de él, sino que todo proceso está por encima del sujeto, pero no puede operar sin él. Dentro de todo el ámbito del “desastre absoluto” hay que pensar qué se pone en cuestión, hay un enfrentamiento entre el individuo y la ley, una lucha a muerte (¿en el sentido hegeliano?), entre un poder inferior y otro que se dice superior. No es más que el desastre absoluto que se le puede adjudicar. Incluso si se llega a las instancias en las que la muerte es reina, allí sigue dándose una confrontación absoluta que respondería a ese “desastre absoluto”. Por otra parte, pero enlazándolo con lo que escribe Blanchot, Bataille menciona, en su lectura de Kafka, que “La muerte es el único medio de evitar la abdicación de la soberanía. No hay servidumbre en la muerte; en la muerte no hay nada más.” (Bataille. 1981, p. 118).26 Así pues, se podría pensar que la terminación del proceso kafkiano es la puesta en marcha de un “nada más” que suspende el proceso, pero mantiene la soberanía del procesado K. ante los tribunales y la ley que le persigue, la que Josef K. ha seducido, ha llamado27. La muerte de K. es el final de su “autoarresto”, del proceso que él mismo ha propiciado, que consta en “su incesante intervención en el desarrollo de éste [del proceso]” como lo sugiere Georges-Arthur Goldschmidt (Véase: Kafka. 1974b: 8-10). Por eso no puede flaquear frente a todo el razonamiento que conlleva el hecho de tener que terminar el proceso, cosa que K. quería desde un principio. Por eso no desespera ante la llegada de los guardianes un año después de su arresto, como tampoco desespera ante la idea de llevar hasta las últimas consecuencias su razonamiento. Puede ser que “K. no es él mismo más que su propio proceso” y por lo tanto debe culminar cuando culmina su vida; “su ejecución (…) es ese instante último hacia el cual, ineluctablemente, se ha ido él mismo, la ejecución tiene lugar a su hora, ni antes ni después” (Kafka. 1974b: 21). Por tratarse de un proceso, siguiendo a Goldschmidt, que no deja de ser uno en el que el acusado sigue corrientemente con su vida, tiene que acabar cuando acaba su propia vida28. Pero es que si “K. muere como arrollado por él mismo”, eso no significa que él se preste para su muerte, como lo señala Goldschmidt; más bien quiere decir que él tiene que seguir con su postura de inocencia29. Si K. “muere incapaz hasta el último instante —y esa es la 25

“El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba” (Blanchot. 1990: 9) dirá Blanchot en la primera línea de La escritura del desastre. 26

La soberanía no es para Bataille algo que responda al mero poder (de gobernar) o a una supremacía económica, sino que es algo que se da, incluso, en las “zonas más bajas” de la sociedad, del hombre. Para Bataille “La soberanía no es NADA” (Citado en Blanchot. 1990: 80). 27

En el primer capítulo de El Proceso se dice que los grados inferiores, representantes de la ley, no tratan de “localizar la culpabilidad entre la población, sino que, como dice la ley, se sienten llamados [seducidos] por la culpabilidad” y entonces envían a los supuestos guardianes (Kafka, 1980: 14). 28

¿Habría que pensar que el arresto de K. se da en sí mismo?

Podría pensarse la culpa a partir de la siguiente anotación de Kafka del 30 de septiembre de 1915: “Rossman y K., el inocente y el culpable, y ambos eliminados por la justicia sin discriminación; el inocente con mano más leve, más dejado de lado que suprimido.” (Kafka. 1983, p. 130-131), pero déjese este asunto de la culpa, igualmente, como una anotación.

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razón misma de su muerte— de ver por otros ojos que los suyos propios, de comprender por una inteligencia diferente que la suya” (Kafka. 1974b: 21), eso da a entender que K. está cegado por su propio juicio y no ve su propio juicio. Es “la imposibilidad de ser otro que no es” (Kafka. 1974b: 21) lo que lleva a K. a pasar por las peripecias de su proceso, hasta llegar a la muerte. Pero si este muere “como un perro”, ¿no se podría pensar que hay algo que remite a ámbitos diferentes que a los de ser otro diferente que uno, como se señaló antes con Mejía Toro? Goldschmidt toma el asunto de una manera, al parecer, extremadamente optimista, pues él dice que “la vergüenza no es más que la libertad vuelta sobre ella misma. En la vergüenza el sentimiento de sí mismo culmina y el ser consagrado a la vergüenza vive en el paroxismo de la conciencia de sí” (Kafka. 1974b, p. 21). ¿“El ser consagrado a la vergüenza vive”? ¿Qué querrá decir esto? No deberíamos preguntar ¿por qué, o cómo, una conciencia paroxística de sí se da en el muerto? Goldschmidt menciona (porque no hace más que mencionar, sin desarrollar) aquí un terreno que ya no es el kafkiano, mucho menos el de Josef K., este es, el terreno de la conciencia de sí. No es un asunto de Kafka la conciencia de sí porque lo que busca este son las relaciones entre los personajes y los movimientos que se dan en el transcurso de los hechos, entre los sucesos que se dan uno tras otro, uno por otro. Las “interpretaciones” que dan estos tres autores (Blanchot, Bataille y Goldscmidt) no dejan de ser sugerentes a la hora de dar pie para ciertas reflexiones, pero no dejan entrever lo que el asunto mismo quiere “mostrar”. Estos toman la “metáfora” de la muerte de Josef K. como un asunto meramente referencial, ya sea a acontecimientos que corresponden a algo “absoluto” o soberano o de un orden de la propia conciencia. Así pues, se puede ver que estos autores dejan el esfuerzo de Kafka de enfrentarse a la metáfora por fuera de sus reflexiones. Martin Walser, por su lado, comparte la postura de Goldschmidt, la cual tiende por una voluntariedad de muerte, por la cual Josef K. “se entrega al cuchillo”. (Cfr. Walser. 2000: 112-113). Con respecto a esta postura se toma el actuar de K. —¿qué otra cosa es sino un actuar, si desde el primer capítulo se dice que, suponiendo que el proceso de K. fuese una comedia, él mismo “sería como uno de los actores” (Cfr. Kafka. 1980: 13)? —, se toma el actuar de K., cuando se le recoge y se le saca de paseo, como una entrega de su propia vida, ya que evita al policía, él mismo busca el camino, etc., que le llevará hasta encontrar su muerte. Aludiendo a estos elementos del capítulo se cree mostrar su posible voluntad de muerte, pero no se notan los demás aspectos que se dan en el capítulo mencionado; por ejemplo, si se toma el hecho de que K. elude al policía como una prueba irrefutable de esta voluntad de K. ¿cómo se toma el hecho de que K. corre tras la mujer que está delante, es más, por qué se debe suponer que si K. acude al policía este le va a prestar ayuda? Hay que suponer, al contrario, que contra todas estas suposiciones lucha Kafka incansablemente, tanto desde su escritura como en el suceder de esta. Josef K., desde el principio de la novela, se ve enfrentado a las creencias que tiene, dadas de antemano, como, por ejemplo, el hecho de creerse en un Estado de derecho y que por lo tanto no DOI: 10.15645

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se le asaltará en su propio domicilio (Ver: Kafka. 1980: 12). Asimismo sucede con las otras suposiciones que le asaltan a Josef K. durante el resto de la novela; por ejemplo, en el capítulo primero, en el momento en que quiere llamar a su abogado, porque cree que este le servirá de ayuda, el inspector se le ríe en la cara, a lo que K. toma una postura de rechazo, infantil, y decide no llamar. En el relato del capítulo IX, (aunque se publicó primeramente, en vida de Kafka, en el libro Un médico rural) el tan conocido Ante la ley, el campesino se presenta ante la puerta de la ley suponiendo que esta “debe ser accesible a todo el mundo y siempre” (Kafka. 2010: 24), cosa que no ocurre, ya que ni hay un acceso a la ley, al menos en su sentido más común, ni hay más personas que quieran acceder a esta, según las palabras del campesino (según las palabras del guardián no tiene por qué haber más personas, ya que esa puerta estaba reservada para el campesino; lo más general, como se supone, se vuelve lo más particular). Es por esto que una interpretación que suponga situaciones comunes o un orden preestablecido de cosas tiende a fracasar, tanto en una lectura de Kafka como en la de un escritor que piense su escritura. Claro está que las situaciones comunes son las que mueven, en cierto sentido, la literatura de Kafka, pero esto no significa que este dependa o se quede allí, más bien habría que pensar en la forma en que Kafka intenta reelaborar y repensar las cosas de este mundo, “único que poseemos”30. (Goldschmidt, en esta misma interpretación, menciona, para sostener la postura de que K. se entrega voluntariamente a la muerte, el relato Un sueño, en el cual Josef K. sueña con su propia tumba, en la cual se arroja voluntariamente, según Goldschmidt. Aquí se trata, evidentemente, de algo muy diferente, pero podríamos mencionar escuetamente que, si bien podría tomarse por este lado, hay un designio, un vaticinio al cual Josef K. se entrega, en el sueño. Pues no es lo mismo que K. se entregue a una tumba que se está marcando con el nombre de él y una “entrega” a los trabajadores del tribunal). Walser lanza su interpretación a partir de la “perturbación” y la “anulación”, movimientos que, según él, se dan en todo El Proceso. La perturbación de un estado de hechos “normales”, como por ejemplo el arresto de K., conlleva una anulación, ya que K. desconoce la ley, pero se intenta excusar en ella (Cfr. Walser. 2000: 107). Dicho movimiento lo ve Walser en la fase última de la novela, ya que la afirmación de la existencia de K. es anulada por órdenes exteriores a él. La cuestión que se plantea es la del mantenimiento y afirmación de la finitud del hombre, viéndose esta afectada por la duración y el momento en el que debe cesar, pero esto llega al extremo de que “cada afirmación existencial de uno de los órdenes sea sentida como perturbación por el otro y que este tenga, por lo tanto, que anularlo” (Walser. 2000: 113). Si uno sigue este movimiento de anulación, se puede pensar que hay un factor que no corresponde a una “autoanulación”, como la denomina el mismo Walser, ya que la irritación que se provoca, que provoca Josef K., se da en otro diferente a él mismo. Si se dijera que K. no soporta la afirmación que él

Josef K. por su parte siempre se está preguntando por su vida y quiere volver a su vida normal.

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mismo hace de su vida, entonces se podría pensar que es una entrega voluntaria a la muerte. Pero lo que puede molestar a K. es el hecho de tener que ser objeto de habladurías, de burla, por el hecho de que si no muriera el razonamiento se vería afectado; él debe seguir su razonamiento y no debe dejar decir que al comenzar su proceso quería acabarlo y, al momento de acabar su proceso, quiere comenzarlo. Eso es lo que K. busca a lo largo de la novela. Decir que la muerte de Josef K. es el final del proceso (suponiendo que ese fuese su final, puesto que este es infinito), pero que es “arbitrario y no necesario” (Walser. 2000: 113) no deja de ser algo que se queda en la mera superficie de la novela, ya que si el proceso es infinito, ¿qué otra manera habría de ponerle fin a lo que no tendrá fin? Así pues, la interpretación de este último capítulo de El Proceso como una muerte voluntaria deja demasiados elementos por fuera, suponiendo que los componentes del capítulo, de la muerte de K., son simplemente accesorios; por ejemplo, se dice en ese capítulo que los dos sujetos se pasaban el cuchillo por encima de K. y que este “sabía exactamente que su deber habría sido coger él mismo el cuchillo que pasaba de mano en mano por encima de él, e introducirlo en su cuerpo. Pero no lo hizo…” (Kafka. 1980: 233). ¿Acaso esto no supone que la supuesta “muerte voluntaria” no es tan voluntaria como se supone? Además, ¿cómo dejar de lado que la muerte de K. sea la continuación de su razonamiento? Si se interpreta la muerte de K. como voluntaria habría que pensar que el que él siga su razonamiento no es un acto de valentía, sino que simplemente lo sigue como se hubiera podido seguir cualquier otra cosa. Es más, se deja de lado la “metáfora” con la que se abre el cierre de la obra. Se abre el cierre porque la obra se cierra con la vergüenza, la que da fin a la metáfora como trasposición de significado.

3 - Conclusión Podríamos decir que el morir de Josef K., “como un perro”, es la puesta en marcha de la lucha contra la metáfora, ya que se remite a una comparación que no deja rastro ni tiene referente en cuanto a lo que se da: la muerte. Esto porque aquello a lo que “remite” es un espacio del que no se puede dar cuenta (aspecto reiterativo en Kafka y que pone en obra su escritura). Aunque la actividad del morir se hace presente, esta se da en un caso particular, algo que sólo se puede experimentar en cada caso, en la escritura. K. muere como un perro, porque no puede morir de otra manera. Su proceso ha sido el de un perro, que va de un lado para otro buscando algo que no sabe qué es. Por eso es como si la vergüenza tuviese que sobrevivirle, ya que todo su proceso ha buscado algo (que él mismo no conocía) y eso ha terminado con su vida. La gran hazaña de K. (entendido este como antihéroe) ha sido no poder asir absolutamente nada. Kafka se enfrenta al problema de no poder hacer nada, de no tener ninguna seguridad en un mundo que se supone seguro, partiendo de las cosas más comunes para llegar a ellas, sólo que llegando a estas con un bamboleo que no da ninguna seguridad. La “metáfora” en la que K. es un perro se desprende de sí misma, ya que al dar muerte (la escritura) a Josef K. “como un perro” DOI: 10.15645

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asesina la metáfora misma, haciendo que esta pase por dos territorios supremamente incomparables (el animal, la muerte); esto porque la concepción animal de Kafka no se da como algo que se pueda comparar, como fábula, sino que se da como expresión que rebasa los límites de lo humano, como le sucede a Gregorio Samsa, para quien ya no habrá ni siquiera nombre humano. Es por el hecho de ser la escritura un punto en el que converge lo inasible con el ánimo de llevar a cabo lo imposible (ver: Deleuze. 2002: 18), por lo que se debe establecer el contrajuego a la metáfora como analogía, como trasposición y como comparación abreviada, puesto que no hay un mundo seguro al que la literatura haga referencia, sino que la escritura es la que busca los fundamentos (como en “Investigaciones de un perro”), aunque esos fundamentos no sean sino puras suposiciones y cosas aprendidas desde antaño sin pregunta alguna, lo cual conlleva un mundo pantanoso, de arenas movedizas. Es por eso que Kafka emprende la lucha contra una comprensión analógica de la metáfora, pues el mundo al que haría referencia, del cual sería trasposición la literatura, no es seguro ni tiene un fundamento inmóvil. Ese es el “juego” que se da en la palabra, en el cotidiano y en la literatura; (…) se dice corrientemente: como un perro, una vida de perro, perro judío; basta con hacer del término metafórico el objeto pleno del relato, remitiendo la subjetividad al dominio alusivo, para que el hombre insultado sea verdaderamente un perro: el hombre tratado como un perro es un perro. La técnica de Kafka implica pues, en primer lugar un acuerdo con el mundo, una sumisión al lenguaje usual, pero inmediatamente después una reserva, una duda, un temor ante la letra de los signos propuestos por el mundo. (Barthes. 1964: 191).

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La metáfora del pasado en la narrativa de Vincenzo Consolo1 The Metaphor of the Past in the Narrative of Vincenzo Consolo CAROLINA MARTÍN LÓPEZ Universidad de Málaga España cimartin@uma.es

(Recibido 06-03-2014; aceptado 13-11-2014)

Resumen. El artículo plantea una lectura de

la narrativa de Vincenzo Consolo a través de la dialéctica que la metáfora del pasado histórico, literario y lingüístico entabla en el tejido intertextual de su escritura. Los periodos históricos que Consolo elige como fondo y escenario por el que transcurren las vicisitudes y experiencias de sus personajes han sido de crucial importancia en la historia nacional italiana y, precisamente por ello, son altamente recurrentes como representación del presente al que alude el autor. Para expresar la concepción del mundo en que vivimos y su posible actuación en él es asimismo imprescindible para Consolo la exigencia de la metáfora topográfica, de la metáfora del nostos (de la cita constante del viaje de regreso narrado en la Odisea) y la recuperación de términos lingüísticos del pasado capaces de contrarrestar la vacuidad terminológica de los medios de comunicación de masas.

Palabras clave: Vincenzo Consolo; literatura italiana contemporánea; metáfora histórica; metáfora topográfica; memoria literaria y lingüística.

Abstract. This essay suggests a reading of

the literary production of Vincenzo Consolo through the dialectic that the historical and literary and linguistic metaphor establishes in the intertextual tissue of his writing. The historical periods which Consolo chooses as the background and scenery for the vicissitudes and experiences of its characters have been of crucial importance in Italian national history, and precisely for this reason, they are highly recurrent as a representation of the present this referred to the autor. To express the conception of the world in which we live, and its possible action on it, is an essential way for Consolo to resort to the topographic metaphor and the metaphor of nostos (of the omnipresent quote of the return journey narrated in the Odyssey), and the recovery of linguistic terms of the past. It is an entire lexical heritage capable of counteracting the emptiness of the terminology of mass communications media.

Keywords: Vincenzo Consolo; Contemporary Italian literature; historical metaphor; topographic metaphor; literary and linguistic memory.

Para citar este artículo: Martín López, Carolina (2015). La metáfora del pasado en la narrativa de Vincenzo Consolo. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.7

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Vincenzo Consolo, fallecido sólo hace unos años (2012), definía gran parte de su producción narrativa como una macro-novela histórico-metafórica, apartándose del modelo de las historias noveladas de Walter Scott y acercándose al prototipo manzoniano de la necesidad de la metáfora de los hechos históricos del pasado para referirse a la realidad histórica del presente en que éstos son reescritos, no solamente por la semejanza de los acontecimientos que han marcado la historia en todos los tiempos, sino con un claro propósito de universalización de los mismos2. Con Alessandro Manzoni compartía también Consolo la función ideológica de la literatura de oposición al poder: “è una lotta, quella della letteratura, contro il potere, che cerca di cancellare la nostra memoria per non farci avere consapevolezza del presente e non farci immaginare il futuro”3 (Consolo 1993: 28). Esta misma idea de anulación de la memoria es reiterada por el autor en la entrevista que concedió a Giuseppe Traina y que el crítico incluyó en las páginas finales de su libro: Il segno del nostro tempo è la cancellazione della memoria. Lo sviluppo comporta fatalmente un’uniformazione totale, delle masse di consumatori che abbiamo tutti —come si dice in economia politica— la stessa ofelimità, cioè il fatto che tutti desiderino lo stesso oggetto, e questo per il capitale è un vantaggio perché non ha bisogno di differenziare […]. Se la memoria resiste è un intralcio a questo proceso di omologazione. La cancellazione della memoria, il vivere in un eterno presente, il farci diventare dei soggetti non attivi, obbligati a scegliere. Al di fuori di noi naturalmente c’è l’avallo della pubblicità, di questo nuovo fascismo che è il messaggio pubblicitario.4 (Traina, 2001: 134).

En “L’isola perduta di Vincenzino”, en la entrevista que mantiene Ferruccio Parazzoli con Consolo, el mensaje publicitario es definido no como una clara ideología, sino como una mentira de nuestro mundo contemporáneo: “Ma il messaggio pubblicitario non è un’idelogia, è soltanto una menzogna. E qualcosa in continuo movimiento, una volta si sposta verso destra, una volta verso il centro. Ectoplasmi” (Parazzoli, 1998: 27).5

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La novela histórico-metafórica evidencia en terreno literario lo que ha sido uno de los debates teóricos que han estado más presentes en el panorama historiográfico contemporáneo: el influjo del presentismo en el texto histórico puesto que si éste comporta necesariamente una lectura del pasado, lleva inserto a su vez, en sí mismo, una lectura del presente desde el que se construye el discurso narrativo. “Las tesis historicistas de Benedetto Croce, Robin Collingwood o José Ortega y Gasset […] pusieron de manifiesto el peso real del presente en la labor de quienes leen el pasado” (Aurell, 2005: 16-17). 3

“Es una lucha, la de la literatura, contra el poder, que intenta cancelar nuestra memoria para que no tengamos conciencia del presente y no nos podamos imaginar el futuro” (La traducción es mía). Cuando en citas sucesivas traducidas del italiano no se remita a la correspondiente edición española, es porque ésta es inexistente. 4

“El signo de nuestro tiempo es la cancelación de la memoria. El progreso comporta fatalmente una uniformidad total, de las masas de consumidores que somos todos —como se dice en economía política— la misma utilidad económica, es decir el hecho de que todos deseen el mismo objeto, y esto para el capital es una ventaja porque no tiene la necesidad de diferenciar […]. Si la memoria resiste, es un obstáculo en este proceso de homologación. La cancelación de la memoria, el vivir en un eterno presente, el convertirnos en sujetos no activos, obligados a elegir. Fuera de nosotros está el aval de la publicidad, de este nuevo fascismo que es el mensaje publicitario”. 5

“Pero el mensaje publicitario no es una ideología, es solamente una mentira. Es algo en continuo movimiento, unas veces se dirige hacia la derecha y otras veces al centro. Ectoplasmas”.

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Por esta razón, la narrativa memorial de Consolo centra su esfuerzo en la recuperación de los fragmentos del pasado civiles, históricos y culturales porque, una vez reconstruidos, pueden ofrecer una función iluminadora sobre el presente; traduciendo literalmente a Enzo Papa (2003: 185) de “revelación de nuestro propio destino”, idea que comparte con este crítico Giulio Ferroni (1999: 208), al referirse al hecho de que el sentido del presente es a veces revelado por los signos resistentes del pasado; signos que, según Paul Ricoeur (1999; 2003), pueden concretarse en los vestigios o las ruinas. Estas huellas del pasado, halladas tras las excavaciones arqueológicas, y que nos permiten recuperar parte de la historia de antiguas civilizaciones evitando su olvido, son recurrentes en gran parte de la producción consoliana; desde el mismo título, incluso, en Le pietre di Pantalica, en donde el nombre de la Necrópolis Iblea aparece junto a “pietre”; piedras, pues, referentes al pasado, a las ruinas de esa remota civilización, contrapuestas con un alto valor semántico en el imaginario consoliano a “le macerie moderne” (Turchetta, 1990: XI), a los “escombros del presente”, resultantes de las tragedias de la Italia actual. El tema de las ruinas y de las excavaciones es llevado por Consolo frecuentemente al campo de su escritura, entendida por él bajo la concepción aristotélica del arte como imitación de la realidad, y metafóricamente, además, como arqueología (argumento que se retomará más adelante en referencia al lenguaje): Si capisce così come l’insistenza sul tema delle rovine, intese come scavi archeologici, sia un modo di parlare delle condizioni di possibilità della scrittura letteraria, sempre obbligata a ricostruire faticosamente una totalità a partire da pochi e frammentari segni qualche scritta sopra d’una lastra, qualche scena o figura, con la consapevolezza di essere condannata a un’aprossimazione insoddisfacente.6 (Turchetta, 1990: X-XI).

La teoría de que los acontecimientos del presente pueden entenderse a partir de los signos del pasado, de las huellas o las ruinas, enlaza también con las ideas historiográficas defendidas por Benedetto Croce (2007: 12), quien afirmaba que sólo un interés por la vida presente nos puede hacer indagar sobre un hecho pasado, el cual, al unirse a la vida presente, ya no responde a un interés pasado, sino actual. La historia del pasado, por lo tanto, nos ayuda a comprender las razones de nuestro tiempo y nos puede hacer vislumbrar el futuro: “Conoscere com’è la storia che vorticando dal profondo viene; immaginare anche quella che si farà nell’avvenire”7 (Consolo, 2004a: 139). Estas son las palabras conclusivas de Il sorriso del ignoto marinaio que se convierten en el leimotiv de toda la sucesiva narrativa consoliana. No hay una sola obra de este autor cuya base

“Se entiende así como la insistencia sobre el tema de las ruinas, entendidas como excavaciones arqueológicas, es un modo de hablar de las posibilidades de la escritura literaria, siempre obligada a reconstruir con esfuerzo una totalidad a partir de pocos y fragmentarios signos alguna inscripción sobre una losa, alguna escena o figura, con la certeza de estar condenada a una remota aproximación”. 7

“Conocer cómo es la historia que remolineando desde lo hondo llega; imaginar también la que se hará en el porvenir” (Consolo, 1981: 195).

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histórica no haga referencia metafóricamente al presente en que es escrita, e incluso si la base histórica, como en caso de la crónica, se refiere a la realidad inmediata a su escritura, los contenidos ideológicos que de ella se desprenden, visionariamente, son extensibles a nuestro mundo contemporáneo, en donde las atrocidades cometidas por el terrorismo, la guerra, el fundamentalismo o el racismo siguen presentes en nuestros días, sin dejar pasar por alto otras formas de brutalidad más sutiles. Flora Di Legami (1990: 22), cuando habla de la memoria consoliana, alude acertadamente a una memoria colectiva de hechos dolorosos y trágicos, que reflexiona sobre injusticias sociales que han determinado el presente y que siguen repercutiendo amargamente y tienen su eco en la realidad contemporánea. Consolo, en un intento de descifrar algunas claves del presente, abarca en el conjunto de su producción literaria un amplio periodo histórico que recorre desde la civilización del siglo XVIII español e italiano hasta acontecimientos más recientes de nuestra contemporaneidad: el fascismo, las consecuencias de las elecciones del 48 en Sicilia, el desembarco de los americanos en la isla, las huelgas de los campesinos en la primera posguerra, la inútil reforma agraria, el mito de la industrialización, los asesinatos cometidos por la mafia, la emigración, sin dejar de pasar, como siciliano, la cita obligada del Risorgimento, topos histórico recurrente en casi toda la literatura siciliana desde Giovanni Verga a Federico De Roberto, Luigi Pirandello, Giovanni Tomasi di Lampedusa y Leonardo Sciascia, ya que hay que partir de la unidad de Italia para entender las razones del malestar meridional, y para saber cuáles han sido los errores que se han ido cometiendo y acumulando hasta perpetuarse en el tiempo. A Consolo, cuando escribe Il sorriso, no le interesaban los personajes históricos como Giuseppe Garibaldi o Nino Bixio, sino los problemas que se debatían en los años setenta: el papel del intelectual frente a la historia, el valor de la escritura, la historiografía y la literatura, la suerte de los que no tienen la capacidad ni la posibilidad de expresarse y el fracaso de las utopías revolucionarias; y para hablar de todo ello tenía que partir de Sicilia, de su memoria y de su propio lenguaje (Consolo, 1993: 37). Retablo, otra novela de un alto nivel metafórico, se desarrolla en una Milán del siglo XVIII, pero en ella subyace la idea de una ciudad craxiana, de los años 80, una ciudad de cinismo y vulgaridad. Esta metáfora queda reflejada claramente en una carta que Fabrizio Clerici, el pintor protagonista, dirige a Teresa Blasco. Los personajes que cita son reconocibles uno por uno en aquellos años en Italia, en la que vencía la Lega Nord en un clima cultural y moral alarmante: O secol nostro superbo di conquiste e di scienza, secolo illuso, sciocco e involuto! Arrasso, arrasso, mia nobile signora, arrasso dalla Milano attiva, mercatora, dalla stupida e volgare mia città che ha fede solamente nel danee, ove impera e trionfa l’impostore, il bauscia, il ciarlatan, il falso artista, el teatrant vacant e pien de vanitaa, il governante ladro, il prete trafficone, il gazzet-

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tier potente, il fanatico credente e il poeta della putrida grascia brianzola. Arrasso dalla mia terra e dal mio tempo, via via, lontan!8 (Consolo, 2000a: 98).

La memoria histórica, pues, como metáfora, como un viaje de regreso al pasado para tomar conciencia del presente, para dar respuestas al dolor del mundo actual, un viaje catártico, a través de la representación literaria, como el que propusieron los escritores alemanes del grupo del 47 (Alexander Kluge, Alfred Schmidt, Uwe Johnson, Hans Magnus Enzensberger), comprometidos en el análisis de las culpas y los misterios del holocausto: I tedeschi venivano da un’esperienza tremenda, quella del nazismo dei campi di sterminio, e in Germania era in atto una sorta di rimozione di quella grande colpa che li schiacciava, che non li faceva vivere. Il grupo 47 voleva ostinatamente ricordare quello che era successo attraverso la storiografia, additare le colpe, parlarne, invece di seppellire tutto, nel tentativo di provocare una sorta di catarsi collettiva.9 (Consolo, 1993: 49).

Estas incursiones en la memoria colectiva plasmadas en el texto literario —más revelador que la historiografía al poder desmitificar la historia usando el lenguaje de los vencidos10— se convierten en necesidad y testimonio, en un proceso de expiación, que no siempre, sin embargo, llega a cumplirse en la narrativa consoliana, puesto que para Consolo a partir de Il sorriso ya no es posible la utopía de alcanzar una sociedad más armónica, puesto que Ítaca, metáfora de Sicilia y del mundo contemporáneo, la isla madre donde Ulises vuelve a reconciliarse con su destino una vez superados los monstruos generados por sus remordimientos, ha sido devastada, destruida por monstruos concretos que, se-

“¡Oh siglo nuestro orgulloso de conquistas y de ciencia, siglo iluso, necio e indeseado! Apartado, apartado, mi noble señora, apartado de la Milán activa, mercantil, de la estúpida y vulgar ciudad mía, que confía sólo en el dinero, donde impera y triunfa el impostor, el fanfarrón, el charlatán, el falso artista, el hipócrita y lleno de vanidad, el gobernante ladrón, el cura ventajista, el gacetillero prepotente, el creyente fanático y el poeta de la pútrida mugre de Brianza. ¡Apartado de mi tierra y de mi tiempo, a tumbos, lejos!” (Consolo, 1995a: 109-110). 9

“Los alemanes venían de una experiencia tremenda, la del nacismo de los campos de exterminio, y en Alemania se produjo una especie de remordimiento de la gran culpa que los oprimía, que no los dejaba vivir. El grupo del 47 quería recordar obstinadamente lo que había ocurrido a través de la historiografía, mostrar los crímenes, hablar de ellos, en lugar de sepultarlo todo, con la intención de provocar una especie de catarsis colectiva”. 10

Esta idea de que el relato literario puede ser un instrumento más apropiado que la historia profesional para representar el pasado se hizo patente en los trabajos del historiador anglosajón Hayden White (2010: 13) producidos a partir de la década de los años setenta, en plena efervescencia del llamado “giro lingüístico” propuesto por autores como Michel Foucault o Jacques Derrida, y que significó una llamada de atención hacia la importancia de lenguaje, de la narración, en el discurso histórico. White, gran cultivador de esta corriente, rechazó la distinción —mantenida sin generar problemática desde Aristóteles hasta el siglo XIX con el nacimiento de la novela histórica— entre relato histórico y relato de ficción basada en el criterio de que relatan, respectivamente, acontecimientos reales o imaginarios. White sostenía que la historia era también una parte importante de la retórica, que la vinculación con el pasado es siempre emotiva, y que los “mecanismos” poéticos que determinan la producción de relatos históricos son los mismos que determinan los relatos literarios, relatos estos últimos que muchas veces además no son ficcionales teniendo como objetivo la “representación realista de la realidad” (White 2003: 9, 57; cfr. además la nota 22 de este artículo). Los presupuestos teóricos mantenidos por White no sólo supusieron una ruptura con los grandes frentes de renovación temática, metodológica y epistemológica de los años setenta (la historia de las mentalidades de la tercera generación de la escuela francesa de Annales y la historia social de la escuela alemana de Bielefeld) sino que marcaron un hito en la filosofía de la historia encendiendo un acalorado debate hoy en día más apagado, pero no del todo concluido.

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gún el autor (Consolo, 1993: 52; 1995b: 6), ya no surgen del mar, sino del subconsciente, de los abismos, y se han objetivizado. Después de los terrores de Hiroshima y de Auschwitz, después de los crímenes del régimen de Stalin y de las masacres perpetradas en Sarajevo, después de todos los horrores de hoy, que no son sino una prolongación de los existentes a lo largo de toda la historia de la humanidad, esos monstruos profetizados por Franz Kafka o por Robert Musil, por Thomas Eliot, James Joyce o Giovanni Pirandello, se han hecho reales. Estos son los monstruos que la literatura, la novela, insiste Consolo, debe afrontar, si no se quiere caer en la alienación, en la fuga, en la complicidad: Nella modernità, le colpe non sono più soggettive, ma oggettive, sono della storia. […] (tutti noi abbiamo scatenato le guerre, creato i campi di sterminio, le pulizie etniche, lasciamo morire per fame la stragrande maggioranza dell’umanità…). Nessun viaggio penitenziale e liberatorio è ormai possibile. Itaca non è più raggiungibile. Questo, secondo me, lo scrittore oggi ha il compito di dire, di narrare. Narrare oggettivamente in terza persona, dei mostri, delle mostruosità che abbiamo creato, con cui, privi ormai di memoria, di rimorso, privi dell’assillo di raggiungere una meta, da alienati, felicemente conviviamo.11 (Consolo, 1999: 22).

Siente, por consiguiente, Consolo, para expresar en su escritura la concepción del mundo en que vivimos, la exigencia de la metáfora del nostos, de la cita constante del viaje de regreso narrado en la Odisea, que del imaginario griego y luego latino ha pasado a convertirse en referente inagotable de nuestra literatura occidental (Consolo, 2001: 263270). De hecho, como ya ha referido la mayor parte de la crítica consoliana, y de forma más monotemática Eduard Vilella (2005: 32), que considera la Odisea como un auténtico hipotexto para una lectura de Consolo, en la mayoría de sus novelas los protagonistas emprenden un viaje no sólo geográfico (de Lipari a Cefalú, de Milán a Sicilia, de Sicilia a Tunez,…) sino también catártico, como el de Ulises, de la mera existencia a la Historia12. 11

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“En la modernidad, los crímenes no son ya subjetivos sino objetivos, son de la historia. (Todos nosotros hemos desencadenado las guerras, creado los campos de exterminio, las limpiezas étnicas, dejamos morir de hambre a la gran mayoría de la humanidad…). Ningún viaje expiatorio y liberador es ya posible. Ítaca ya no es alcanzable. Esto, según yo, es lo que el escritor tiene el deber de decir, de narrar. Hablar objetivamente en tercera persona de los monstruos, de las monstruosidades que hemos creado, con las que exentos de memoria, privados del estímulo de alcanzar una meta, como alineados, felizmente convivimos”. La escritura no cambia el mundo, pero es un modo de defenderse contra la impotencia, como acierta a decir Silvano Nigro en el prólogo de un volumen que recoge una serie de Crónicas escritas por Consolo, de publicación póstuma a la muerte del autor (Consolo, 2013: 11). 12

Ulises renuncia a la vida eterna que le es ofrecida por Calipso y opta por una realidad temporal, histórica, humana cuyo punto final de llegada es la muerte. En L’olivo e l’olivastro (Consolo, 1994) el mismo título (El Olivo y el acebuche), anticipa el alcance significativo que va tener en esta obra consoliana la cita intertextual del viaje del Odiseo homérico, como contrapunto al emprendido en la novela por un viajero innominado, pero identificable con el autor. En la odisea homérica el “olivo” y el “acebuche” que nacen de un mismo tronco, le sirven a Odiseo de cobijo cuando llega a Esqueria de los Feacios. Consolo ha visto en esta imagen un símbolo de una bifurcación, de dos senderos o destinos que se abren en la vida de un hombre, en la historia de un país. El “olivo” simboliza la civilización y el “acebuche” la barbarie. “Mi è sembrato il simbolo più pregnante della Sicilia, la quale diventa sempre, come si dice, metafora dell’Italia (dell’Europa, del mondo?)” (Consolo, 1995b: 5). (“Me ha parecido el símbolo más identificativo de Sicilia, que se convierte cada vez más, como se dice, en metáfora de Italia, de Europa, del mundo”); cfr. además Isole dolci del Dio (Consolo, 2002). El viajero consoliano —moderno Ulises— verifica que, aunque el acebuche haya invadido el campo y aunque la isla esté ya destruida y él se haya visto obligado a volver a partir, condenado a vagar de un sitio a otro (Consolo, 1999: 25-26), todavía quedan en Sicilia, la tierra por la que viaja, huellas de civilización, de amor por la memoria del pasado (Traina, 2001: 98).

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Un viaje que los lleva a todos —el barón Mandralisca, Petro Marano, Gioacchino Martínez, Fabrizio Clerici y todos los alter egos consolianos—, encadenados por la misma trama histórico-simbólica, a una toma de conciencia humana y a un creciente conocimiento de los hechos históricos y sociales. A todos ellos los une una idéntica honestidad intelectual, que, sin embargo, no les preserva de la desilusión y del fracaso de su compromiso social y literario (Bellia, 2003: 276-277). Literario en el sentido de que la metaficción —recordemos la función de escritores que Consolo atribuye a algunos de los personajes con los que pretende identificarse— aparece continuamente unida a la incapacidad de encontrar la palabra. Tema este, el de la afasia, que ha preocupado al autor desde los comienzos de su escritura —y que desarrolla ampliamente con posterioridad en Nottetempo, casa per casa (Consolo, 2010)—, apartándose desde aquellos primeros años del proyecto literario de los escritores del grupo del 63, que proponían una ideología lingüística muy cercana a la del Futurismo, a la del decálogo de Filippo Tommaso Marinetti: “il disordine sintattico e semántico come rispecchiamento del disordine della società”13 (Consolo, 1996: 4). Es decir, una desarticulación de la lengua, una lengua absolutamente artificial que se apartaba por completo no sólo de la corriente neorrealista, sino del lenguaje de la tradición literaria italiana. Para Consolo esta propuesta vanguardista era totalmente desacertada porque la función de la literatura no es la de unirse a la afasia del Poder, sino la de combatirlo precisamente con la palabra. En numerosas ocasiones Consolo se ha referido al discurso lingüístico que a este respecto hace Pier Paolo Pasolini (1972) en “Nuove questioni linguistiche” donde deja claro, en ese momento de transformación lingüística ocasionada por el neocapitalismo, la diferencia existente entre las propuestas literarias vanguardistas y las experimentales. Consolo, partiendo de las experimentaciones lingüísticas de Carlo Emilio Gadda y Pier Paolo Pasolini14, y sin olvidar tampoco la lección de Giovanni Verga —el primer gran revolucionario estilístico de la literatura moderna italiana—, opta por un código lingüístico propio, repleto de voces cultas, procedentes de la tradición literaria, arcaicas y dialectales, organizadas en una prosa fuertemente marcada por la musicalidad de la métrica, por el ritmo de la poesía. De hecho, algunos críticos consolianos —Torricelli (1989: 193-195) y Ternullo (1998: 11-12)— hablaban de una auténtica poesía enmascarada tras la apariencia de la prosa y ejemplificaban esta idea disponiendo en versos los periodos sintácticos más rítmicos del autor. Esta tendencia hacia la prosa poética es propuesta por Consolo en un intento de verticalizar la novela, de devolverle la dignidad perdida en el mundo contemporáneo en que el género se ha sometido a las leyes de la oferta y la demanda, del marketing, de los sondeos del gusto del público y de las ventas, prostituyéndose, por ello, la novela con un lenguaje de fácil comunicación, absolutamente homologado, corrompido,

“El desorden sintáctico y semántico como reflejo del desorden de la sociedad”.

Aunque las soluciones expresivas de Consolo son muy diferentes a las de Gadda y Pasolini, con este último escritor comparte un profundo discurso sobre los efectos nocivos de la homologación antropológica, que destruye la diversidad existente entre las civilizaciones y las culturas arcaicas, auténticas, populares (Gioviale, 1985: 50). A ambos escritores les une el propósito de la conservación de la memoria de las culturas locales.

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degradado de acuerdo con las exigencias y las líneas de mercado de la empresa editorial. Según Consolo, la novela está muriendo o está ya muerta, e insiste en que no se trata del eterno ritornello de vanguardia porque nunca como hoy se han producido tantas novelas y nunca se han volatilizado tantas (Puglisi: 2008: 289). Queda, por lo tanto, en manos de la poesía, imperturbable e ignorada, hija de la memoria, como la llama Consolo, recuperar la dignidad de la novela, haciendo de la escritura narrativa una prosa altamente expresiva; proyecto que consigue el autor mediante la creación prosística —a través de la distribución de los acentos y las sílabas— de auténticos endecasílabos y heptasílabos, de asonancias, de elaboradas y plásticas aliteraciones y de un sin fin de enumeraciones nominales donde un término inicia una mágica cadena de sinónimos y analogías con el fin de renombrar todas las cosas, de hacerlas visibles al lector, de abarcar, como en un cuadro, todas las imágenes presentes en la realidad artística que está contando. Consolo se definía a sí mismo, y así es visto además por gran parte de sus críticos, como un arqueólogo del lenguaje que utiliza la memoria como instrumento de excavación, capaz de recuperar, de sacar a la luz, dilatando hasta lo inimaginable los más variados campos semánticos, todo un patrimonio lexical, un legado lingüístico procedente de las civilizaciones que dejaron huellas en su isla. Palabras extraídas del olvido a través de la recuperación memorial, ilocalizables en los grandes diccionarios italianos, cuya etimología puede encontrarse en el griego, en el árabe, en el francés, en el español y en una lengua galo-itálica, que llegó a Sicilia con la conquista normanda: el sanfratellano, que se ha conservado en las colonias lombardas de Sicilia. En definitiva, un plurilingüismo o “plurivocità”, como la llamó Cesare Segre (1987: XIV), de una gran resonancia histórica, que Consolo organiza en el interior de una prosa poética donde no falta además el siciliano, el siciliano italianizado o el napolitano: Él [Consolo] está convencido de la riqueza de la base lingüística dialectal y considera, por tanto, necesario mantener esa multiplicidad procedente del patrimonio lingüístico y cultural de los dialectos, pero defiende igualmente la necesidad de una lengua italiana que mantenga su memoria histórica, considerada no como un anacronismo, sino como una especie de arca donde siempre es posible buscar la palabra o la opción lingüística adecuada. Así, [para este autor] la defensa de la lengua es defensa de la memoria, de las características conformadoras de la autonomía y de

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la identidad de una nación, hasta el punto de convertirse en una defensa de su visión del mundo y de su ética. (González, 2008: 89).

Consolo elabora, pues, su propio vocabulario poético extrayendo palabras de las más diversas fuentes y dispares yacimientos lingüísticos, palabras que representan cosas verdaderas, visibles y concretas, que designan objetos desaparecidos con la industrialización, y palabras de una gran belleza sonora, cuyo significado responde a elementos de la naturaleza actualmente devastados. Términos de plantas, animales, conchas, mercancías, jardines, ciudades de antiguas civilizaciones, divinidades míticas,… caen en cascada, una tras otra ininterrumpidamente, por su fraseología con una fuerza lingüística capaz de aniquilar la vacuidad terminológica de los medios de comunicación de masas, de la DOI: 10.15645

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tecnología y de la burocracia. Enumeraciones nominales, en definitiva, con el poder de detener el tiempo, de convertirse en guardianas de la memoria, de recuperar los gestos primigenios del ser humano, cuando aún era capaz de dar nombres, de reconocer la realidad en la que vivía y de escuchar la naturaleza que lo rodeaba. Consolo deja explícitamente patente esta ideología lingüística en I linguaggi del bosco, relato autobiográfico perteneciente a Le pietre di Pantalica, donde el autor cuenta de su amistad infantil con la hija del guardabosques, de nombre Amalia, que se convirtió en su maestra “lexicográfica”15: Dietro i porci e le capre al pascolo, fu lei a rivelarmi il bosco, il bosco più intricato e segreto. Mi rivelava i nomi di ogni cosa, alberi, arbusti, erbe, fiori, quadrupedi, rettili, uccelli, insetti… E appena li nominava, sembrava che da quel momento esistessero. Nominava in una lingua di sua invenzione, una lingua unica e personale, che ora poco a poco insegnava a me e con la quale per la prima volta comunicava. Ma Amalia poi conosceva altri linguaggi: quello sonoro, contratto, allitterato, con cui parlava alle bestie, conosceva il sampieroto, con quale comunicava con la famiglia; conosceva il sanfratellano e il siciliano coi quali comunicava cogli estranei.16 (Consolo, 1990: 151).

Para facilitar la búsqueda e inserción de este lenguaje en sus novelas, Consolo recurre a la ambientación histórica y geográfica; es decir, a la posibilidad de escribir sobre los lugares de su memoria: “Sono luoghi che avevo visto, in cui ero nato e cresciuto. Restituivo quei luoghi anche nei toponimi”17, dirá en la entrevista concedida a Giuseppe Traina (2001: 128). Y efectivamente, estos lugares son llamados en terreno literario por su nombre geográfico real, aunque algunos de ellos como el cañón de “L’inganno” o “il Furiano” adoptan naturalmente otros significados metafóricos en Lo spasimo di Palermo (Consolo, 2000b), al traspasar las barreras de su fisicidad y convertirse en espacios emocionales transitados en ese momento por el personaje protagonista, Gioacchino, un niño que se culpa de la muerte de su padre durante la ocupación alemana y que se siente abatido en medio de un guerra de mayores que no acierta a comprender. Otro lugar de un gran valor metafórico es Cefalù, ciudad, por otra parte, perteneciente a una parcela memorial del autor no tan remota, pero que estudiará a fondo, trazándose un mapa topográfico de sus calles, por haberla elegido como escenario re-

Gianni Turchetta piensa que Amalia, aparte de ser un personaje real, puede ser un alter ego del propio Consolo por compartir con él la fascinación por el lenguaje, por la creación de nuevas palabras (Consolo, 1990: XIII). 16

“Tras los cerdos y las cabras pastando, fue ella quien me “reveló” el bosque, el bosque más intrincado y secreto. Me revelaba los nombres de cada cosa: árboles, arbustos, hierbas, flores, cuadrúpedos, reptiles, pájaros, insectos… y en cuanto los nombraba, parecía que existiesen desde ese momento. Los nombraba en una lengua de su propia invención, una lengua única y personal, que poco a poco me iba enseñando y con la que se comunicaba por primera vez. Pero Amalia además conocía otros lenguajes: el sonoro, contraído, aliterado, con el que le hablaba a las bestias, conocía el sampieroto, con el que se comunicaba con la familia; conocía el sanfratellano y el siciliano, con el que se comunicaba con los extraños”. 17

“Son lugares que había visto, en los que había nacido y crecido. Utilizaba esos lugares también en los topónimos”.

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currente —Il sorriso, Retablo, La corona e le armi— por el que sus personajes pasean, se pierden o deambulan. Cefalù es la puerta de la Sicilia occidental, de la razón y de la historia, donde el hombre ha dejado su huella; y los personajes que se encuentran ante la catedral de Cefalù sufren una especie de raptus, una revelación que les lleva a descubrir los signos de la historia. El faro que alumbra el mar desde esta misma localidad simboliza, por otra parte, la invitación al viaje, al conocimiento del mundo, siendo su luz la claridad que enciende intermitentemente las tinieblas del presente, en un deseo de penetrar en el misterio de la existencia. Pero Consolo no sólo nutre su prosa de la metáfora histórica y topográfica o de memoria lingüística, como hasta aquí se ha venido analizando, puesto que junto a sus propias palabras aparecen también innumerables citaciones, presentadas de diferentes formas (Scuderi, 1998: 84-91), procedentes no sólo de la memoria literaria universal (recordemos, por ejemplo, el vínculo intertextual con la Odisea), sino de obras de carácter filosófico y de erudición científica. El conjunto de la producción consoliana es, por tanto, de tipo palimpséstico, una escritura sobre otras escrituras, convirtiéndose estas últimas en verdaderos instrumentos metafóricos de su lenguaje. Tema éste que por su amplitud y el límite de estas páginas merecería un estudio aparte. Tan solo reseñar brevemente que la identidad literaria de este autor se construye a partir de dos grandes modelos de escritura, Leonardo Sciacia y Lucio Piccolo —amigos, además, de Consolo—. Del primero, adquiere el compromiso histórico y civil, la necesidad de denunciar las barbaries de la sociedad contemporánea; del segundo, el lenguaje mítico, poético. Formalmente, sin embargo, en el modo de estructurar narrativamente los hechos históricos o de elegir un determinado léxico, se aparta de uno y de otro, así como de los compañeros de generación de Leonardo Sciascia (Alberto Moravia e Italo Calvino): Nel ’43, quando avevo dieci anni, loro nutrivano la speranza di comunicare con una società più armonica sicché la loro scelta illuminista e razionalista era nel senso della speranza. Quando io sono nato come scrittore, questa speranza era caduta e ho cercato di raccontare perché si era restaurato un assetto político che non era come si sperava, ancora una volta iniquo, che lasciava marginalità, oppressioni e sfruttamento. Ho scelto il registro espressivo e sperimentale non ve-

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dendo una società armonica con la quale comunicare. La speranza che avevano nutrito quelli che mi avevano preceduto in me non c’era più.18 (Consolo, 2004b).

Así pues, opta por una escritura en vertical, y no sólo a través del lenguaje poético y metafórico, sino sirviéndose de una total desarticulación de la estructura narrativa de 18

“En el 43, cuando tenía diez años, ellos albergaban la esperanza de comunicarse con una sociedad más armónica así que su lección ilustrada y racionalista era en el sentido de la esperanza. Cuando yo nací como escritor, esa esperanza se había perdido e intenté contar por qué se había restaurado un orden político que no era como se esperaba, que continuaba siendo inicuo, que generaba marginalidad, opresión y explotación. Elegí el registro expresivo y experimental no viendo una sociedad armónica con la que comunicarme. La esperanza que había alimentado a los que me precedieron ya no existía en mí”.

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la novela histórica decimonónica. Una narración confiada, además, a la memoria es acertado que opere como ésta; es decir, por retazos o fragmentos. Elección que le lleva en Il sorriso a poder ofrecer distintas perspectivas de los hechos ocurridos en Alcàra Li Fusi19, pudiendo dar voz a los oprimidos, a las voces marginadas por la historia que se han quedado al margen de la memoria colectiva. Con este fin, entre los capítulos de invención, que hablan también de personajes históricos, y los documentos colocados en apéndice, alejados del contexto—que sintetizan el devenir de los hechos que Consolo se niega a narrar porque ya han sido narrados por los cronistas—, aparece también la transcripción de los grafitis que los presos de la revuelta dejaron escritos en las paredes de la cárcel; grafitis que son testimonio escrito de quienes no gozaban del derecho de que sus voces fuesen tenidas en cuenta y recordadas. Toda esa memoria sepultada es la que Consolo trata también de recuperar, porque unidos los fragmentos, recompuestas todas las piezas de la Historia, se crea un mutuo diálogo entre diversas visiones del mundo en grado de ofrecer una reconstrucción de los hechos más cierta. Parece que Consolo ha aprendido bien la lección historiográfica que tanto le interesaba: “Una storia senza relazione col documento sarebbe una storia inverificabile”20 (Croce, 2007: 13). En Il sorriso, sin embargo, hay una desconfianza de acercamiento a la verosimilitud y se recurre a la utopía de la esperanza, de que sean los oprimidos quienes cuenten su historia. Este es el pensamiento de Mandralisca, del intelectual que para redimirse de su culpa, para limpiar su conciencia, deja su patrimonio al pueblo de Cefalù con la esperanza de que las nuevas generaciones “la storia loro, la storia, la scriveran da sé”21 (Consolo, 2004a: 117). Según lo apenas expuesto, y siguiendo la opinión del propio Consolo y de Hayden White (referida ampliamente también en nota 10), a la memoria le correspondería en la literatura el deber de restablecer ciertas verdades históricas, de neutralizar los intentos de instrumentalización del poder y de levantar conciencias22. Pero también la memoria 19

Se trata de una revuelta campesina que tuvo lugar el 17 de mayo de 1860, con efectos sangrientos, en Alcàra Li Fusi, pueblo siciliano de la provincia de Messina cercano al del autor (Sant’Agata di Militello). Los braceros y campesinos, desesperados ante las vejaciones e infrahumanas condiciones de vida a las que eran sometidos por los terratenientes, y creándose expectativas de justicia social ante el inminente desembarco de los garibaldinos en la isla, asaltaron un edificio público (el Casino dei civili) causando la muerte a once personas. Tras cuarenta días de saqueos, incendios, devastación de cosechas y apropiación de casas y de fincas que siguieron a la revuelta, actos todos ellos dirigidos por los cabecillas revolucionarios que se hicieron con el poder del pueblo, el coronel garibaldino Giovanni Interdonato apresó a algunos de los rebeldes y, después de un rápido proceso, éstos fueron ajusticiados. Este episodio histórico, al que la historiografía no ha prestado mucho interés, ocupa el centro neurálgico de la novela consoliana, abriendo un debate entre el carácter más o menos popular del Risorgimento y la relación existente entre los acontecimientos históricos y la realidad de los estratos sociales mas bajos de la población meridional. Un interesante y esclarecedor artículo sobre los motivos que impulsaron a la revuelta de Alcàra Li Fusi es el de Pietro Siino (1980). El periodo histórico en cuestión es tratado por Mack Smith (1970). 20

“Una historia que no guardase relación con el documento, sería una historia inverificable”.

“su historia, la historia, la escribirán por sí mismos” (Consolo, 1981:162).

Hayden White, analizando algunas obras literarias, llegó a decir, por ejemplo, de la obra de Primo Levi Se questo è un uomo, que no es tanto una historia como una pieza privilegiada de evidencia histórica y que debería ser un modelo de la clase de relato que los historiadores, trabajando a partir de una variedad de fuentes, podrían desear haber sido capaces de producir como un relato de la vida en los campos de exterminio nazis. El libro de Primo Levi “nos cuenta no solo lo que sucedió en Auschwitz entre su llegada en octubre de 1944 y junio de 1945; nos cuenta —más importante aún— lo que sintió al haber sido la víctima de una clase de humillación que los campos de exterminio habían transformado en arte” (White, 2010: 213). Vincenzo Consolo en la entrevista concedida a la Rai para el programa “Scrittori per un anno”, hablando en concreto de Retablo, también se refirió al hecho de que la novela histórica puede ser más real que los estudios históricos puesto que la literatura representa los sentimientos del ser humano, mientras que la historia o la política tratan sólo de su aspecto externo y civil, de la situación del hombre en el contexto social e histórico.

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en la narrativa consoliana, como se ha comentado anteriormente, puede entenderse metafóricamente como cifra interpretativa del presente, como pieza clave de nuestra identidad personal y como salvadora, a través de la recuperación de un lenguaje olvidado, de la barbarie cultural, de la masificación, del proceso de homologación constante y progresivo causado por el neocapitalismo. Una memoria, como acierta a definir Natale Tedesco (2009: 137), no cristalizada, sino dialéctica, capaz de remover el presente y de agitarse en el interior de su propio pasado23. En Lunaria, reescritura consoliana de un poema de Lucio Piccolo titulado Le esequie della luna —caso ejemplar de hipertexto siguiendo los preceptos teóricos planteados en Palimpsestos de Gerard Genette (1989: 14)—, la luna, símbolo del eterno retorno, de la luz de la cultura, de la creación artística, de la autenticidad humana, renace, después de su caída en el mundo, en una “Contrada sin nombre”, y no lo hace casualmente allí, sino porque en ese lugar se conserva “la memoria, l’antica lingua, i gesti essenziali, il bisogno dell’inganno, del sogno che lenisce e che consola”24 (Consolo, 2003: 122). Consolo recurre al símbolo lunar, a la luz de la metáfora del pasado —histórico, lingüístico y literario— para alumbrar la oscuridad generada por la afasia del Poder y la cultura de masas del mundo contemporáneo.

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Sobre la memoria en la escritura de Vincenzo Consolo, cfr. Esposito y Budor (2010).

“la memoria, la antigua lengua, los gestos esenciales, la necesidad de la ilusión, del sueño que apacigua y que consuela” (Consolo, 2003: 123).

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Desafíos para el aula de lengua en el siglo XXI: apuntes para una fundamentación desde una lectura fenomenológica-merlopontiana de la palabra1 Challenges in the XXIst Century Language Class: Notes for a Basis from a Phenomenological and Merleau-Pontian Reading of the Word VANESA CONDITO

Universidad Nacional de Rosario – CONICET Argentina vacondito@hotmail.com

Resumen. En el presente escrito nos proponemos realizar un trabajo de lectura crítica de la propuesta filosófica fenomenológica de Merleau-Ponty en torno del lenguaje a los fines de problematizar nuestro trabajo docente en el área de Lengua y Literatura y de pensar una posible fundamentación de nuestra praxis. El punto de partida que motiva nuestras indagaciones es el reconocimiento de que atravesamos una coyuntura compleja en que el lenguaje pareciera verse reducido a un código informativo – con pretensiones de transparencia y neutralidad–, en detrimento de su valor auténticamente simbólico y expresivo.

(Recibido 30-07-2014; aceptado 11-03-2015)

Abstract. In this paper we propose to perform a critical reading assignment of the phenomenological philosophy of MerleauPonty about language in order to problematize our work as teachers in the area of Language & Literature and to think about a possible foundation our praxis.The starting point motivates our research is the recognition that we are experiencing a complex situation in which language seems to be reduced to an informative code –with claims of transparency and neutrality–, to the detriment of its truly symbolic and expressive value.

121 Palabras clave: Lenguaje; Postmodernidad; fenomenología; educación; lengua y literatura.

Keywords: Language; Postmodernism; Phenomenology; Education; Language & Literature

Para citar este artículo: Condito, Vanesa (2015). Desafíos para el aula de lengua en el siglo XXI: apuntes para una fundamentación desde una lectura fenomenológica-merlopontiana de la palabra. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.8

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1- Introducción, fundamentación y propuesta de trabajo

Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa Alejandra Pizarnik (1971)

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Es sabido que en las últimas décadas asistimos a una profusión de los más variados discursos –docentes, familiares, mediáticos, ministeriales– que se erigen desde el cuestionamiento de las instituciones escolares y, específicamente, proclaman y denuncian las dificultades de los estudiantes (niños y adolescentes) respecto de la lectura, la escritura y la expresión oral. Es decir, si seguimos en detalle este conjunto de voces, opiniones más o menos formadas y reclamos, pareciera que la organización y puesta en palabra por parte de los jóvenes estuviera en crisis y en este contexto la escuela es, si no responsable, al menos ineficaz para colaborar en una posible respuesta. Ahora bien, no es de nuestro interés aquí establecer una historización del asunto ni detectar si es esta, efectivamente, una problemática reciente o de larga data. Sin embargo, si asumimos que es, en efecto, una crisis emergente de las últimas décadas, cabría que nos interrogáramos: ¿ello qué significa? ¿por qué, precisamente, en un mundo que asegura a todas voces haber conquistado la democratización de la información, la expansión de la polifonía (blogs y redes sociales mediante), la emergencia de una sociedad globalizada del conocimiento (en la que hacer un postgrado –escribir una tesis– y conocer aunque sea rudimentos de una lengua extranjera es casi un mandato para muchos sectores), y que asume la alfabetización como un tema en buena medida saldado, nos encontramos con este multiplicado cuestionamiento de la producción verbal de los estudiantes, tanto de los de la escuela primaria, como de los ingresantes a la universidad…? ¿Constituye esto, realmente, una paradoja? ¿Es un problema que debemos de modo privativo, en nuestro carácter de docentes de lengua, solucionar? Desde nuestra perspectiva como docentes e investigadores, consideramos que, ciertamente, se evidencia una dificultad cada vez mayor por parte de los jóvenes estudiantes respecto de la asunción de la palabra y de su puesta en funcionamiento, es decir, una dificultad de ejercer una auténtica praxis lingüística (Bronckart, 2007) que les permita hallar, constituir y asumir una voz dentro del concierto heterogéneo de las distintas voces –de las circundantes y de las posibles–. Esto es, por un lado, si partimos de la asunción de que la lengua es esencial e inherentemente permeable a la polifonía (Ducrot, 2001; García Negroni y Tordesillas Colado, 2001) y que, por ello, no hay posible enunciado producido que no se constituya como “un eslabón de la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados” (Bajtín, 1982: 255), se desprende que, en principio, el poder hallar y constituir el lugar de enunciación singular y personal lejos está de ser una tarea sencilla. Ahora bien, por otro lado, lo que quisiéramos problematizar aquí es que –más allá de este desafío permanente y difícil labor de constitución de la propia enunciación a que nos

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somete de por sí el lenguaje por su carácter inherentemente polifónico– en el momento presente, en el que la proliferación y expansión de voces anónimas que emergen de los múltiples espacios mediáticos con los que convivimos es parte constitutiva de nuestra realidad cotidiana, se está gestando un contexto aún más complejo y en buena medida poco alentador para la posibilidad de hallar y organizar una voz propia y singular, esto es, una responsabilidad enunciativa que sea consciente y, parafraseando a Ducrot (2001), gestora de ‘su decir y lo dicho’. Por consiguiente, lejos de resultar una paradoja que este problema de la posibilidad de asumir una voz y de apropiarse plenamente de la lengua (desde un conocimiento de sus potencialidades semióticas y retóricas) acontezca en un contexto como el actual, cabría pensar que se trata justamente de su síntoma o emergente. Es decir, en una coyuntura en que estamos permanentemente circundados por mensajes multimedia que se inscriben, la mayoría de las veces, sin autor, sin sujeto o colectivo responsable, anónimos, cual verdades absolutas (como ocultando su carácter de ser construcciones discursivas, queriendo pasar por las cosas mismas); mundo de sintagmas prefabricados que continuamente ‘posteamos’ o ‘compartimos’ al infinito en las redes sociales, no analizados ni analizables (cual bloque indescomponible); en un contexto en que pareciera imperar la lógica del ‘emoticón’ y la ‘etiqueta’ para inscribir estados de ánimo, ideas políticas o, incluso, religiosas y estéticas; momento en que asistimos a la virtualización de las relaciones con el otro, en que asumir la palabra es muchas veces sinónimo de rozar el dedo en una pantalla, nos preguntamos: ¿en qué medida queda margen para que el lenguaje aparezca como constitutivo y constituyente para estos estudiantes que, por una cuestión cronológica, se inscriben desde siempre en estas coordenadas..?, ¿qué vínculo establecen estos sujetos con la palabra, cuando todo tendería a que (lejos de la relación de dominio y proyección que soñó la modernidad) devengan meros usuarios o simples ‘operadores’2 (en una relación de exterioridad instrumental), y no sujetos de y en el lenguaje3? Si bien en modo alguno sostenemos que esta problemática pueda y deba ser ‘solucionada’ de manera exclusiva desde el aula de lengua en las instituciones escolares, sí consideramos que es viable (y necesario) que nos pongamos a pensar en cuál es nuestro rol como docentes, cuyo objeto a enseñar es precisamente la lengua y la literatura, en el marco de esta coyuntura. Una manera interesante y posible de encarar esta reflexión, que aquí quisiéramos esbozar con el objeto de propiciar un ulterior debate, es a partir de la realización de una interrogación de la propuesta fenomenológica de Merleau-Ponty en torno de la palabra. Esto es, a continuación proponemos entablar un diálogo con lo que la filosofía de Merleau-Ponty4 tiene para decirnos respecto del lenguaje, de su valor gestual-expresivo, constitutivo y constituyente del mundo que habitamos y que nos convoca,

Cfr. Candelero (2012 a.).

Cfr. Benveniste (1986, 1987).

Nos centraremos fundamentalmente en la lectura de Fenomenología de la percepción (1975 [1945]), y revisaremos también ciertos aspectos de El mundo de la percepción (2003 [1948]) y Signos (1964).

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justamente, a pensar. Lejos de tratarse de una búsqueda de soluciones rápidas capaces de originar una propuesta didáctica secuenciada y de aplicación efectista, lo que aquí intentaremos es indagar de qué manera las reflexiones merlopontianas sobre la palabra pueden operar como fundamento de nuestra labor docente, dada la problemática antes planteada. Consideramos que un trabajo de esta índole, cuyo atributo central es su carácter ensayístico y, por tanto, orientado a suscitar reflexión y nuevos interrogantes, constituye una labor necesaria al menos por dos motivos. En primer lugar, el fundamento principal reside en las características mismas de la problemática desde la cual iniciamos nuestras indagaciones, esto es, por un lado, el reconocimiento de que a nuestros estudiantes pareciera resultarles cada vez más difícil la posibilidad de reconocer las potencialidades expresivas, significantes y enunciativas del lenguaje y, por otro, la existencia de toda una serie de cuestionamientos y propuestas paliativas orientadas a buscar soluciones que, según nuestro criterio (aunque no dudamos de las posibles buenas intenciones que las generan), no parecen estar analizando los fundamentos de esta crisis. Por consiguiente, un análisis desde otro enfoque del problema, quizás un tanto alejado de la bibliografía y abordaje tradicional con que comúnmente se lo aborda dentro del campo de la lingüística, puede resultar de interés. Así –y este es el segundo motivo que fundamenta la propuesta–, la decisión de problematizar nuestra tarea docente y sus fundamentos en un contexto como el actual a partir de la interrogación de un autor proveniente, en principio, del campo de la filosofía, obedece a la necesidad de abordaje del tema desde un enfoque diverso que, en cuanto tal, nos permita a los docentes que provenimos del ámbito de las ciencias del lenguaje ejercer un principio de indagación filosófica que, en rigor, nos estamos debiendo. Ahora bien, en particular, la elección de Merleau-Ponty para ejercer este principio de reflexión acerca de los fundamentos e importancia de nuestras prácticas como docentes de lengua se debe, en primer lugar, a que se trata de un autor cuyo pensamiento, como veremos, se organiza a partir de la asunción de que es el lenguaje una de las maneras fundamentales en que el sujeto realiza su existencia. Asimismo, y en segundo lugar, aunque está relativamente reconocido que la fenomenología merlopontiana sobre la palabra constituye un fundamento filosófico de las teorizaciones fundacionales de Benveniste (1986, 1987) acerca de la enunciación5, quienes nos situamos en el campo de las ciencias del lenguaje –los docentes de lengua y literatura– por lo general no realizamos un trayecto de lectura de tales fundamentos. En consecuencia, aunque Merleau-Ponty no ocupe un lugar privilegiado en la bibliografía de referencia de la mayoría de los docentes del área, resulta fundamental que conozcamos sus principales teorizaciones sobre el lenguaje puesto que, en efecto, son las que operan como basamento de un fructífero campo de estudio como lo es la lingüística de la enunciación.

Léase, en esta orientación: Coquet, J-C y Fenoglio, I. (2014). “Introducción”. En Benveniste, E. (2014). Últimas lecciones. Collège de France 1968-1969. Buenos Aires: Siglo XXI

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A continuación, antes de involucrarnos plenamente en la discusión que proponemos establecer, postularemos, en primer lugar, un breve marco general e introductorio para contextualizar el pensamiento del autor y, específicamente, sus asunciones respecto del lenguaje. A partir de esto último, como dijimos, luego interrogaremos nuestra praxis docente en esta coyuntura postmoderna (Casullo, 1989) –en tanto presente de palabras virtuales, palabras sin cuerpo y palabras de nadie–, con el objeto de comenzar a organizar una reflexión acerca de la problemática y, por qué no, suscitar ulteriores propuestas de trabajo desde estas bases.

2 - Algunos apuntes sobre el pensamiento de Merleau-Ponty Una mirada desde la alcantarilla puede ser una visión de mundo La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos Alejandra Pizarnik (1962)

El pensamiento de Merleau-Ponty acerca del lenguaje se enmarca en una reflexión mucho más abarcativa que involucra a la definición misma de lo humano y, específicamente, a la relación del hombre con el mundo: relación con las cosas y relación con los otros. Ahora bien, es preciso que tengamos en cuenta que el escenario con el que el autor discute y sobre el cual esgrime sus postulados es el de la tradición filosófica cartesiana. Es decir, la fenomenología merlopontiana supone una manera de concebir al hombre ajena a todo fundamento dualista y racionalista cuyos orígenes, como es sabido, se remontan a Descartes, y son fundacionales de los ideales de la modernidad y de las instituciones por ella fundadas (muchas de las cuales perviven hasta el presente6). Así, podríamos decir que uno de los cuestionamientos centrales que Merleau-Ponty establece respecto de la tradición cartesiana atañe a la consideración del hombre en términos de una dualidad mente (res cogitans) / cuerpo (res extensa), bajo el predominio lógico de la conciencia o razón, en tanto que es desde allí que se organiza el mismo mundo: como proyección de lo que esa conciencia puede instaurar, clasificar y programar en relación con las cosas, siempre inertes y plegadas sobre sí. Frente a ello, en primer lugar, Merleau-Ponty señala categóricamente que “el mundo está previamente a cualquier análisis que yo pueda hacer del mismo” (1975: 9). Es decir, no se trata de una proyección de lo que uno es, sino que precede y, desde allí nos afecta y convoca a ser, en tanto que lo habitamos: 6

Pensemos en la ciencia como institución, o en el mismo sistema educativo (que aunque han presentado importantes cambios, hay todavía cierto sustrato moderno en ambas instituciones).

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El mundo no es un objeto cuya ley de constitución yo tendría en mi poder; es el medio natural y el campo de todos mis pensamientos y de todas mis percepciones explícitas. La verdad no “habita” únicamente el “hombre interior”; mejor aún, no hay hombre interior, el hombre está en el mundo, es en el mundo que se conoce (Merleau-Ponty, 1975: 10)

Esto es así puesto que para el autor se parte de una noción totalmente distinta tanto del hombre como de las cosas del mundo; es decir, dado que se los piensa de otra manera, el tipo de vínculo que se establecerá entre ambos es, en efecto, de otra naturaleza a la que se planteaba desde el racionalismo cartesiano. En primer lugar, Merleau-Ponty corre el eje puesto en la razón y, frente a ello sostiene el predominio de la percepción en la definición de lo humano: percepción en tanto que actividad consciente en que se ve involucrada, no ya ‘la mente’ o ‘el pensamiento puro’, sino el cuerpo en su totalidad, el cuerpo visto como unidad compleja o cuerpo consiente: Si hablamos de ‘unidad’ y no de identidad es porque se reconoce diferenciación, pero ya no de partes -que siempre son sólo unidades más pequeñas- sino de aspectos, o mejor, de fases o momentos. Conciencia y cuerpo son complementarios: no hay conciencia sin cuerpo que la habilite, ni cuerpo sin conciencia que le aventure [destacados en el original] (Candelero, 2011: 02)

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En otras palabras, en este planteo estamos ante un hombre que no tiene un cuerpo sino que es un cuerpo7 , y siempre un cuerpo actuante, intencional, expresivo y cognoscente. Esto es así puesto que el hombre puede sino ser/estar en el mundo con el que interactúa permanentemente –el cuerpo es mediador del mundo8– y a partir de lo cual organiza el conocimiento: conocimiento pre conceptual y sinestésico, que para MerleauPonty es previo al saber conceptual-científico, que aquí no es negado sino puesto en un segundo plano (dado que se genera onto y filogenéticamente de manera posterior). En segundo lugar, como dijimos, en Merleau-Ponty no sólo hay un modo diametralmente opuesto de concebir a lo humano, sino también a las mismas ‘cosas’ o ‘entes’ del mundo, con las cuales el hombre establece el tipo de relación mencionado. Así, si tuviéramos que sintetizar la manera en que se inscribe la consideración de las cosas, podríamos decir que se las plantea en términos de gestos, es decir, lejos de ser materia inerte o res extensa, el mundo está constituido por otros-cuerpos o acontecimientos sensibles que manifiestan siempre una apertura y una expresividad para el sujeto que percibe: “fenomenológicamente observado, el otro no es prioritariamente extensión, cosa extensa, sino

Cfr.: “yo no estoy delante de mi cuerpo, estoy en mi cuerpo, o mejor, soy mi cuerpo” (Merleau-Ponty, 1975: 167)

Cfr.: “El cuerpo es nuestro medio general de poseer un mundo” (Merleau-Ponty, 1975:162)

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comportamiento, gesto. Todo cuerpo es dinamismo: en modo alguno cosa ahí, plegada sobre sí y dispuesta, sino acontecimiento sensible que se sale de sí y actúa” (Candelero, 2011: 07). Y, justamente, en función de esa expresividad y gestualidad de las cosas-cuerpo, podemos decir que no pueden sino estar dotadas de sentido: Las cosas no son simples “objetos neutros” que contemplamos; cada una de ellas simboliza para nosotros cierta conducta que nos evoca, provoca por nuestra parte conductas favorables o desfavorables (…) Nuestra relación con las cosas no es una relación distante, cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y nuestra vida (…). El hombre está envuelto en las cosas y éstas están investidas en él (Merleau-Ponty, 2003: 30-31)

Ahora bien, para comprender mejor su planteo, es fundamental aclarar que, para este punto de vista, el sentido –de los gestos del mundo y del propio cuerpo, en tanto ambos están dotados de gestualidad expresiva– es inseparable de la manera en que se muestra, puesto que (y esto tendrá, como luego veremos, consecuencias respecto del modo de entender el lenguaje) forma y contenido, figura y fondo, tema y estilo son indisociables: “En este mundo es imposible separar las cosas y su modo de manifestarse” (MerleauPonty, 2003: 60). Podemos sintetizar lo expuesto diciendo que desde aquí se postula una centralidad del cuerpo en el proceso de conocimiento, pero del cuerpo entendido como subjetividad encarnada, gestual, expresiva e intencional que percibe activamente el mundo (como parte de él), en tanto espacio reticular de gestualidades y significaciones, siempre dinámico y abierto. En palabras del autor: Por estar en el mundo estamos condenados al sentido; y no podemos hacer nada, no podemos decir nada que no tome un nombre en la historia (…). El mundo fenomenológico es, no ser puro, sino el sentido que se transparenta en la intersección de mis experiencias y en la intersección con mis experiencias con las del otro (MerleauPonty, 1975: 19)

Ahora bien, es preciso que consideremos que la reflexión sobre el lenguaje propuesta por Merleau-Ponty tiene lugar en el contexto de esta comprensión del cuerpo como expresión y gestualidad significante. Es decir, su reflexión en torno del lenguaje –que aquí quisiéramos retomar y repensar en el marco de nuestra praxis docente en el presente siglo XXI (cuya problemática fue esbozada en la introducción) – se inscribe como parte integrante de su concepción de hombre y de mundo. Como veremos en el siguiente subapartado, en el análisis filosófico de Merleau-Ponty sobre la palabra, ésta es concebida, principalmente, como una de las maneras en que un sujeto encarnado realiza su existencia, simultáneamente sensible y racional, simultáneamente biológica y cultural, entre lo individual y lo colectivo, entre lo dado y lo por darse. DOI: 10.15645

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3 - Una interrogación acerca del lenguaje desde la lectura de Merleau-Ponty sólo palabras las de la infancia las de la muerte las de la noche de los cuerpos Alejandra Pizarnik (1971)

Para comenzar, resulta fundamental que partamos de una asunción de base sobre la que se erige toda indagación y caracterización del lenguaje por parte de MerleauPonty: el lenguaje es, aquí, también considerado en términos de cuerpo. Es decir, como puede verse, la fenomenología merlopontiana asume un cuestionamiento radical del dualismo cartesiano, y esto tendrá sus consecuencias también en la manera en que se piense la palabra. Ello implica, en primer lugar, que para el autor el lenguaje no tiene un más allá que le otorgue fundamento y que opere como origen: así como no es posible concebir una conciencia sin cuerpo, el lenguaje –en tanto también es cuerpo– no es un mero representante del pensamiento, entendido éste como una esencia primaria y fuente de lo dicho, porque, en efecto, no hay pensamiento posible sin lenguaje que lo encarne. Dice, categóricamente Merleau-Ponty: “el discurso no traduce, en el que habla, un pensamiento ya hecho, sino que lo consuma” (1975: 195). En otras palabras, es en, por y desde el lenguaje que podemos pensar y, sobre todo, ser conscientes de lo que pensamos, todo ello como parte de un mismo movimiento y como parte consustancial de lo que somos en tanto no podemos sino constituirnos y ser plenamente a partir de las palabras de nuestra lengua materna, que arman nuestro mundo y lo habitan como integrantes de nuestro cuerpo9:

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Si la tematización de lo significado no precede a la palabra es porque es su resultado (…) Expresar, para el sujeto hablante, es tomar conciencia. No expresa solamente para los demás, expresa para saber él mismo lo que se propone (Merleau-Ponty, 1964: 108).

Así pues, se evidencia que para este punto de vista la palabra, en tanto cuerpo, no recibe desde afuera su sentido (como si fuera su vestimenta o disfraz): hay un sentido gestual inmanente de la palabra que, desde su misma materialidad significante y entonación estilística, materializa un sentido y se inscribe como ser de y en el mundo que siempre

Hay una escena en Padre Padrone (1977), película de los hermanos Taviani, que ilustra lo que pretendemos formular: cuando el pequeño Gavino, protagonista de sólo seis años destinado a vivir en la soledad de los montes de Cerdeña cuidando cabras, intenta con muchísima dificultad cargar un gran balde de leche, su padre le dice “- anda, fuerza, ayúdate con la voz”, instándolo a que cargara el pesado balde acompañado de gritos de valor dirigidos hacia sí mismo, como parte de un mismo movimiento: porque el cuerpo con brazos, piernas y voz que debe levantar el balde es, indudablemente, el mismo y único (y, de hecho, finalmente, palabra-grito mediante, puede levantar el balde).

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tiende hacia otro y, por ello, permite entablar una comunicación o diálogo. En términos de Merleau-Ponty: “La palabra es un verdadero gesto y contiene su sentido como el gesto contiene el suyo. Es esto lo que posibilita la comunicación” (1975: 201). Ahora bien, es necesario aclarar que el hecho de que la palabra posibilite la comunicación intersubjetiva no quiere decir que sea ésta su razón de ser y único valor, ni mucho menos que opere como un mero medio de ‘transmisión de información’: “Mucho más que un medio, el lenguaje es algo así como un ser” (Merleau-Ponty, 1964: 53). Esto es, en tanto que ser gestual, la palabra permite entablar un diálogo con otros, pero esto es así porque primeramente es la que nos posibilita, como vimos más arriba, pensar y tener conciencia de lo pensado, tener conciencia del mundo que habitamos y que solo existe realmente para nosotros desde que lo podemos nombrar: “la denominación de los objetos no viene luego del reconocimiento, es el mismo reconocimiento (…) Nombrar el objeto es hacerlo existir o modificarlo” (Merleau-Ponty, 1975: 195). Este último aspecto, podríamos decir, performativo y fundacional del lenguaje10, se desprende también como consecuencia de su ser inherentemente corpóreo, y de su carácter organizador del pensamiento. Es decir, la palabra es el cuerpo del pensamiento en el sentido de que nos permite tener conciencia de los hechos, de las cosas, de la multiplicidad de lo percibido en el mundo en que existimos, a partir de la posibilidad que tenemos de nombrarlo y de predicar sobre ello: “no hay modo de saber de un hecho de no ser por la mediación de esas obras que son los signos” (Candelero, 2012 b: 69). En otras palabras, sólo en y por el lenguaje nos apropiamos de la heterogeneidad de lo vivido y le otorgamos un sentido, lo cual es fundamental para que las cosas existan (recordemos que para la perspectiva fenomenológica no hay percepción sino para alguien: punto de vista del sujeto que percibe). Asimismo, quisiéramos precisar también que, desde aquí, se entiende a este otorgar sentido como un dar forma y valor a las cosas, hechos, estímulos y situaciones que nos rodean y con las cuales interactuamos permanentemente. Ahora bien, obsérvese que en toda actividad de formalización es necesario que exista, como mínimo, una previa operación (consciente o no) de selección. Es decir, no es posible nunca decirlo todo y desde todos los puntos de vista posibles e imaginables: la realidad es heterogénea, dinámica y compleja, sobre la cual el lenguaje –sometido a la linealidad del significante (Saussure, 1916) – efectúa un necesario recorte, selección y organización en virtud de un punto de vista. Justamente por ello es que podemos afirmar que el lenguaje es siempre sinecdóquico (Pérez-Rogieri, 2012), y nuestra percepción de las cosas sobre las que a partir de éste podemos pensar y actuar, también lo es: “saber es siempre saber una parte” (Candelero, 2012 b: 71). En este sentido, cada lengua en particular, en tanto manifestación concreta, situada e histórica de la capacidad humana de simbolizar, implica ya una primera sinécdoque del mundo: una cosmovisión particular que, para los hablantes nativos de dicha lengua, 10

Cfr. Todorov, T. (1972).

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suele ser naturalizada (aunque en modo alguno lo sea), y que opera como base para las posteriores reacentuaciones11 y sucesivos nuevos y específicos recortes que en las heterogéneas interacciones dialógicas efectivamente acontecen12. Por consiguiente, desde esta perspectiva fenomenológica merlopontiana de la palabra, se presenta una fuerte crítica de la idea del lenguaje como medio transparente que refleja y traduce lo dado, en pos de asumir su entidad significante plena, autónoma, opaca, expresiva y oblicua. El lenguaje es aquí mostración particular de las cosas y del pensamiento, antes que un mero medio de reproducción de lo preexistente: La palabra no es un medio al servicio de un exterior, tiene en sí misma su regla de empleo, su moral, su visión de mundo, de la misma manera en que un gesto contiene a veces toda la verdad del hombre (Merleau-Ponty, 2003: 91).

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Pues bien, luego de este recorrido, quisiéramos ahora detenernos en la importancia que supone que como docentes de lengua seamos conscientes de este valor de la palabra que nos recuerda Merleau-Ponty, sobre todo en un contexto en el que pareciera, en muchísimos ámbitos, primar un reduccionismo en torno del lenguaje que lo limita a su valor de código representante y transparente de lo que hay y de lo que es, es decir, un valor puramente funcional, instrumental e informativo. Así, cuando leemos los titulares de un diario –en papel o digital–, o miramos un noticiero (con sus ‘zócalos’ en mayúscula reiterándose ad infinitum), cuando la supuesta ‘heroína’ de la teleserie del prime time repite cual marioneta palabras vacías o clichés que simulan expresividad, o cuando una red social nos hace elegir un ‘estado sentimental’ dentro de una serie de opciones predeterminadas (‘soltero’, ‘comprometido’, ‘en una relación abierta’, ‘casado’, etc.), por sólo mencionar algunos ejemplos, pareciera que el único rol que el lenguaje tuviera encomendado es el de reproducir –de la manera más ‘neutra’ e impersonal posible, porque así se asegura la transparencia de la reproducción– lo que previamente ya existe (o existió) de una vez y para siempre, de modo homogéneo e idéntico a sí mismo. Y de este modo, lo que no estaríamos considerando es, justamente, el valor corpóreo, gestual, performativo y plurisignificante de la palabra que encarna lo que dice y le da un valor, siempre singular, siempre con una entonación y estilo particular. Tampoco estamos, en estos casos, considerando o asumiendo el valor que la palabra, también en tanto que cuerpo, nos posibilita como sujetos con deseos, intenciones, juicios de valor y criterios singulares, desde el momento es que en función de su gestualidad inherente –es en ella y a partir de ella– que organizamos nuestra conciencia (que es siempre conciencia-de-algo, conciencia-de-mundo).

Léase el concepto de ‘reacentuación’ tonal y valorativa en Voloshinov, V. (1999). Freudismo. Un bosquejo crítico [1927]. Buenos Aires: Paidós. 12

Volveremos más adelante sobre esta tensión entre lo preestablecido y lo nuevo en el lenguaje.

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En este contexto, necesario es que como docentes de lengua organicemos nuestra labor en virtud de que los estudiantes (cercados, en cierta forma, por estas apócrifas representantes de la palabra) se permitan, por un lado, tener conciencia lingüística, lo cual sólo es posible, en buena medida, tomando cierta distancia, desarmando, desandando, analizando y, por qué no, jugando con la lengua materna para luego reapropiárnosla en todo su espesor. Si nuestro fundamento y horizonte de trabajo se orienta por este necesario objetivo de la ‘toma de conciencia lingüística’, se desprende que no hay motivo alguno para erradicar de la clase de lengua el trabajo explícito de análisis fonológico, morfológico y sintáctico, como aconteció en la década del ’90, sin demasiado fundamento, en el currículum de la Escuela Media en Argentina –y frente a lo cual actualmente no pareciera haber una propuesta coherente para contrarrestar dicho vacío13–. Esto es, en un contexto de palabras ‘a seleccionar’ y de enunciados prefabricados, ejercer un trabajo analítico resulta una tarea prioritaria para nuestras clases, e incluso una propuesta, en cierta medida, ‘revolucionaria’. Nos referimos a un trabajo analítico, eso sí, que se oriente desde un movimiento dialéctico entre la forma y el sentido (siempre situado, siempre ideológico), entre la norma y la reacentuación, entre la deconstrucción y la construcción, entre la estandarización y el juego de palabras, entre la lectura silenciosa hermenéutica y la lectura en voz alta que resalte el valor gestual del plano fónico de la lengua; es decir, una propuesta de análisis que devuelva el valor simultáneamente semiótico-formal y argumentativoexpresivo de la palabra, que se halla en las antípodas de las propuestas de cuño escolástico14 con que se trabajó durante décadas y que motivó la erradicación de la gramática de nuestras aulas –prácticas rutinarias, orientadas unidireccionalmente de la norma al caso, y centradas sólo en la forma pura de la lengua–. Por otro lado, también es menester que, frente a esta problemática, permitamos, desde nuestro lugar como profesores, generar instancias en que los jóvenes se permitan asumir su lugar de ser hablantes-pensantes, es decir, de ejercer la conciencia de su ser seres de palabra, sujetos capaces de pensar y actuar a partir del lenguaje. Es decir, cabría que nos preguntáramos, ¿por qué, en lugar de plantear trabajos de escritura y debate en primera persona nos la pasamos entregando cuestionarios o guías de comprobación de lo leído cuyo valor reside antes que nada en insistir en una idea de lenguaje como reproductor de lo dado? Sin negar el valor que, eventualmente, pueda llegar a tener un trabajo de sistematización de algún contenido conceptual a partir de una ‘guía de lectura’, lo que estamos queriendo enfatizar es que la especificidad de nuestro trabajo como profesores de lengua debería estar orientado a esa posibilidad de ofrecerle a los estudiantes instancias de trabajo en que se vean motivados y, por qué no, desafiados a asumir una voz propia y enunciar-organizar su pensamiento en primera persona –en permanente y necesaria con-

Cfr. Condito, V. (2014).

Cfr. Bronckart, J-P. (2007)

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frontación con las voces que los rodean (para lo cual, en efecto, un aula constituida por entre veinte y treinta individualidades, es ya un espacio de por sí propicio para advertir la tensión entre polifonía y asunción de la singularidad en y por el lenguaje)–. Así, si consideramos los planteos de Merleau-Ponty en torno del lenguaje, no podemos no hacernos cargo de que si les enseñamos a nuestros alumnos a palpar y reconocer las múltiples aristas que tiene la lengua, les estamos intentando enseñar, nada más y nada menos, que a pensar, a ejercer y enunciar su palabra-pensamiento y a reconocer que la verdad no está ‘allí afuera’ plegada sobre sí y a la espera de que la recojamos mediante palabras, sino que la construimos discursiva, afectiva e intencionalmente, más allá de que por todos lados (sobre todo por la multimedia, nunca ingenua) se intente propiciar lo contrario. Finalmente, quisiéramos a continuación precisar brevemente otro aspecto fundamental dentro el pensamiento de Merleau-Ponty en torno del lenguaje, dado que consideramos que se trata de un punto central para organizar las reflexiones que aquí nos proponemos establecer como fundamento de nuestra labor docente: la tensión entre la palabra representativa y la palabra expresiva, entre el ser hablados y ser hablantes, entre lo cultural que nos precede y la posibilidad de reacentuación significante, entre lo dado y lo por darse. Así, obsérvese que para enfatizar la idea de que el lenguaje es mostración pura y no mecanismo secundario, sustituto de un supuesto pensamiento primario, MerleauPonty retoma como argumento, en principio, las asunciones fundacionales de Ferdinand de Saussure (1916) en el campo de la lingüística (teniendo en cuenta todas las proyecciones que en las ciencias humanas ha tenido a mediados del siglo XX15), específicamente en lo que concierne al valor negativo, inmanente y diferencial de los signos: para Saussure su identidad se da dentro del sistema lingüístico porque un signo es lo que los otros no son. Sin embargo, aunque Merleau-Ponty parta de esta asunción saussureana del valor inmanente, arbitrario y diferencial de los signos lingüísticos (que, ciertamente, le sirve al autor para establecer un cuestionamiento de la idea de lenguaje como representante secundario del pensamiento, o del lenguaje como copia transparente de lo que el mundo exterior ‘es’), su lectura fenomenológica trasciende dicha asunción, esto es, va más allá de ella. Es decir, cuando hablamos, dice el autor, pareciera que lo que prima en la palabra no es tanto (o al menos no sólo) su valor diferencial (por referencia opositiva a otras palabras) e inmanente al sistema (que le otorga un valor relativamente estable y siempre idéntico a sí mismo), sino que, antes bien, “la significación devora los signos” (MerleauPonty, 1964:95), por lo que cada acto de expresión busca trascender los límites de lo dado o instituido por ese sistema lingüístico –cerrado y autoequivalente– que nos antecede: “Basta que nos prestemos a su vida, a su movimiento de diferenciación y articulación, a su elocuente gesticulación. Hay, pues, una elocuente opacidad del lenguaje” (MerleauPonty, 1964:52). 15

Cfr. Milner, J-C. (2003).

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Justamente, lo que Merleau-Ponty intenta dejar planteado, y que aquí quisiéramos enfatizar, es que en toda producción discursiva, en toda palabra puesta a funcionar (escrita, oral o en el silencio del pensamiento) siempre hay, en mayor o en menor medida –dependiendo del contexto y del ámbito discursivo–, una dialéctica entre lo dado, lo recibido culturalmente, lo ya dicho, y lo singular, lo creativo, lo nuevo, lo por decir. Es decir, pese a que las lenguas (como toda gestualidad, en general) no son naturales sino distintos modos culturales en que organizamos el mundo16–y que, en cuanto tales, siempre nos preexisten, nos hablan y hacen hablar desde lo dado–, es importante tener en cuenta que además de este valor inmanente al sistema lingüístico, que podríamos denominar valor conceptual de la palabra, existe también lo que Merleau-Ponty denomina su valor y sentido gestual o expresivo: “Su representación conceptual se deriva, es secundaria respecto de su significación gestual” (1975: 136). Esto es, filo y ontogenéticamente el valor expresivo es, como adelantamos, primario. En efecto, es este valor expresivo el que particularmente nos evoca –en tanto consumación– la literatura, en la que, como en cualquier obra de arte, se patentiza de modo mucho más explícito que en otras obras-cosas que los signos encarnan el sentido y éste siempre oscila entre lo conocido y lo por conocer. Dicho de otro modo, aunque nunca pueda del todo dejar de partir desde lo instituido (lo compartido culturalmente, lo que forma parte del sistema de la lengua), la literatura advierte de modo sutil que el lenguaje siempre puede salirse un poco más allá de lo establecido, siempre puede devenir lenguaje conquistador y productivo, y no sólo reproductivo. No obstante, como sostiene Candelero (2012 b.) en relación con esta dualidad en tensión constitutiva de la palabra, cabría observar que en numerosas oportunidades, sobre todo en el contexto presente que venimos describiendo y sobre el cual intentamos problematizar nuestro rol docente: “Los hombres solemos escondernos detrás de las palabras, más que darnos a conocer; esa obra –la representativa–, habla por nosotros más que de nosotros” (Candelero, 2012 b: 42). Es decir, aunque desde la lectura fenomenológica toda palabra, en tanto cosa obrada, implique una dialéctica entre lo conocido y lo nuevo, y aunque todo sujeto constituido por el lenguaje sea, simultáneamente, un ser hablado y un ser hablante, no siempre funcionamos de este modo puesto que en ocasiones pareciera que el valor expresivo de la palabra permanece meramente latente y no lo asumimos o no lo podemos asumir como tal. Justamente, consideramos que aquí es donde nuestra labor docente también debería jugar un papel importante e intentar trabajar y sostener su voluntad de cambio y transformación. Ante el imperio de una Wikipedia que es lengua de nadie e ilusión de referencia y representación pura, ante la sobreabundancia de manuales escolares que no son sino repetición velada de lo alguna vez dicho, que sólo parecieran propiciar la lógica del ‘corte y pegue’ y de palabras despojadas de su impulso expresivo originario –orga16

Por ello es que, según el autor, nunca se puede realmente poseer dos lenguas: “para asumir una lengua [extranjera] por completo habría que asumir el mundo que ella expresa, y nadie pertenece a dos mundos a la vez” (MerleauPonty, 1975: 204)

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nizando textos que se nos aparecen casi como el monstruo creado por el Dr. Frankenstein17–; en este contexto, aunque pueda parecer hiperbólico, creemos que resulta de urgencia que mostremos que esa no es la única manera de ser de el lenguaje sino que, de hecho, es solo una y, por cierto, bastante pobre. Aquí es donde, en efecto, la literatura debe hacerse presente en el aula en tanto lenguaje siempre conquistador (y no, conquistado) capaz de enseñarnos por su sola presencia este valor expresivo, performativo y creador del lenguaje: y decimos presencia de la literatura y no (como lamentablemente suele ocurrir en muchas de nuestras clases) comentarios sobre la literatura. En este sentido, se puede proyectar a la palabra y a la literatura en particular lo que afirma categóricamente Merleau-Ponty en relación con las cosas (en general): “Ninguna definición, ningún análisis, por preciso que retroactivamente pueda ser y para hacer el inventario de tal experiencia, podría reemplazar la experiencia perceptiva y directa que hago de ella” (2003: 61). Por consiguiente, aunque no negamos el valor que pueda llegar a tener (ni los imperativos curriculares que muchas veces nos lo demandan y ante los cuales no siempre tenemos demasiada libertad) el problematizar conceptualmente aspectos estéticos, históricos o culturales de determinado texto literario, lo que queremos enfatizar es que ello no debería operar en desmedro de la efectiva lectura y vivencia de la palabra literaria en todo su espesor y que, en cuanto tal, silenciosamente (y en ocasiones no tan silenciosamente) se enfrenta a los discursos hegemónicos. Esto es así dado que, desde esta perspectiva con la que intentamos dialogar, para conocer el cuerpo (el propio, pero también el cuerpo de las cosas en toda su abierta gestualidad) no queda otra que vivirlo18, y las palabras son, como vimos, fundamentalmente cuerpos que es preciso que habitemos si no queremos ser ocultados tras esas ‘apócrifas representantes de la palabra’ a las que aludíamos anteriormente y que insisten en dominar a fuerza de su reiteración y multiplicación.

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Nos referimos aquí al personaje-monstruo creado por el Dr. Frankenstein en la novela homónima de Mary Shelley (1818), en tanto metáfora de los discursos elaborados a partir de heterogéneos recortes de palabras ajenas y descontextualizadas con los que comúnmente nos encontramos en nuestras aulas (y fuera de ellas). 18

“ya se trate del cuerpo del otro, o del mío propio, no dispongo de ningún otro medio de conocer el cuerpo humano más que el de vivirlo” (Merleau-Ponty, 1975:215).

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4 - A modo de conclusión: palabras finales y hacia nuevos desafíos Y cuando es de noche, siempre, una tribu de palabras mutiladas busca asilo en mi garganta, para que no canten ellos, los funestos, los dueños del silencio. Alejandra Pizarnik (1965)

En este espacio hemos permitido interrogarnos acerca de ciertos problemas en torno del lenguaje que nos suscita nuestra coyuntura y, en particular, nuestro trabajo docente, a partir de un diálogo con la propuesta fenomenológica de Merleau-Ponty. Como dijimos en la introducción, no se trata de buscar una nueva ‘receta mágica y efectista’ para solucionar de una vez y para siempre las dificultades que encontramos en nuestra labor (y fuera de ella). Por lo contrario, el eje consistió, a partir de un trabajo de indagación y lectura crítica con carácter ensayístico respecto de las formulaciones merlopontianas en torno del lenguaje, en intentar problematizar el fundamento de nuestro accionar en el marco de un contexto complejo que, según nuestro criterio, no hace más que opacar y eclipsar el valor corpóreo, gestual y expresivo del lenguaje y la posibilidad de que los jóvenes se constituyan plenamente como hablantes o enunciadores conscientes. En consecuencia, consideramos que las reflexiones delineadas en el presente estudio –las que, como adelantamos, suponen un punto de partida para repensar posibles estrategias didácticas a partir de un sustento filosófico– nos permiten comenzar a preguntarnos si desde nuestro lugar como profesores de lengua estamos o no propiciando un trabajo de reflexión en torno del lenguaje que aunque sea discuta o ponga mínimamente en entredicho el valor que desde múltiples sectores se está (creemos que no de modo ingenuo) favoreciendo, y que estaría en las antípodas de lo que Merleau-Ponty nos dice al respecto. Desde aquí, creemos que el aporte de las reflexiones de Merleau-Ponty reside en que, justamente, nos recuerda que es posible, a partir de un trabajo de distanciamiento, reconocimiento, deconstrucción lógica y juego poético con el lenguaje, aun en esta coyuntura, volver a ser (cuerpos) conscientes de la palabra y encontrar nuestra voz –siempre en tensión entre lo dicho y lo por decir, entre la polifonía constitutiva del lenguaje y la posibilidad de reacentuar la singularidad– dentro del concierto de voces anónimas que nos rodean (acaso las de ‘los funestos, dueños del silencio’, como dijera Pizarnik): “Lo que queremos decir no está ante nosotros, fuera de toda palabra, como un puro significado. No es más que el exceso de lo que nosotros vivimos sobre lo que ya ha sido dicho” (MerleauPonty, 1964: 97). En ello reside, en buena medida, nuestro desafío. Esperamos que desde este conjunto de presupuestos hayamos podido, aunque sea, comenzar a movilizar nuevos interrogantes y posibles líneas de acción que, evidentemente, necesitamos poner en movimiento. DOI: 10.15645

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Textos y Documentos • Por amor a los libros Ismael Diadié Haidara • Los espacios del tiempo en poesía. (Notas para una aproximación a la lectura poética) Juan Carlos Rodríguez

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Por amor a los libros1 For the Love of Books ISMAEL DIADIÉ HAIDARA Fondo Kati, Tombuctú Mali fondokati@gmail.com

(Recibido 25-05-2015; aceptado 30-05-2015)

Crecí entre libros. Muy joven, de noche, mi padre me dormía recitando poemas de románticos franceses como Lamartine, Vigny, Musset o Victor Hugo. Los aprendí de memoria y le escuchaba sin entender gran cosa aunque dormía mecido por el ritmo de sus versos. A diario, me mandaba traerle un Montaigne, un Marco Aurelio, un Marx, yo obedecía, uniendo los nombres a formatos y colores de los libros. Eran tiempos de encanto y siempre veo las manos de mi padre prolongadas por un libro. No hay encanto que dure toda la vida y en 1968, con once años, presencié cómo después del golpe de estado que arrebató a su amigo, Modibo Keita, la presidencia de Mali, como militares llegaron y se fueron con cajas de libros en un camión verde. Se llevaron todo, los libros y la máquina de escribir. Sólo quedaron en el salón estanterías vacías y mucho dolor. Llegada la noche, me despertó y me pidió hacer desaparecer revistas que llegaban semanalmente de Europa. Hice en la cocina un hoyo grande, dentro metí muchas revistas de tan bellas fotos y las quemé. Algo ardía en mí y se hacía cenizas con las revistas que se iban con el humo. Había que hacer desaparecer toda huella de cultura en la casa y se hizo casi porque he recordado siempre aquellos colores y esos nombres añorados de Montaigne y Marco Aurelio que llevo aun dentro de mí.

Para citar este artículo: Diadié Haidara, Ismael (2015). Por amor a los libros. Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.9

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Bajo el régimen militar, los libros eran algo raro en Tombuctú. El Libro rojo de Mao, las obras completas de Marx y Engels, Lenin, Stalin que se veían en las estanterías de las librerías en tiempo del régimen socialista casi desaparecieron. Volvieron después del viaje del lugar teniente Musa Traoré, caudillo de los golpistas en China y su entrevista con Mao Tse Tung. Un día sería nombrado general. Fue en ese momento cuando un día, en los años 70 ya, Abay un amigo de la misma edad entró en la biblioteca del alcalde de la ciudad, Abbas Kader, de origen libanés. Un libro pequeño con una página blanca decorada con flores le llamó la atención. Eran los Rubaiyyat del poeta y matemático persa Umar Khayyam. El libro era pequeño y fácil de robar, lo robó. Llego con ansía de mostrarlo a los otros amigos, a la sombra de la mezquita universitaria de Sankoré. Después de años de estudios en las escuelas coránicas, tenían todos fértiles memorias. Tardarían más en copiar el libro que en memorizarlo. En la célebre novela de Roman de Ray Bradbury muchas personas se han visto obligadas a memorizar textos, cada uno aprendía parte antes de recomponer el libro entero. Así también, en la casa de la memoria, Lucien Graves dice que en 1492, mujeres judías memorizaron capítulos enteros de los libros que tuvieron que dejar a merced del fuego después de la expulsión. Una vez sus vidas a salvo, recomponían capítulo tres capítulo cada uno de sus libros. Esto hicieron los jóvenes de Tombuctú. Lo consiguieron en pocos días y Abay devolvió el libro a su escondite.

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Khayyam no era un poeta y filósofo del agrado del Islam. Ningún libro lo será verdaderamente bajo el régimen militar. Así que los que memorizaron el libro del agnóstico persa se pusieron a copiar lo memorizado siguiendo el orden de los cuartetos. Cada uno se hizo una copia del primer cuaderno. Yo terminaba de estudiar Arte Dramático. Sane, uno del crculo secreto de lectura de los cuartetos me preguntó por qué no hablaba de Khayyam en la Radio Nacional dónde con 23 años, presentaba libros de poesía todas las noches de martes. No sabía quién era. Me recitó entonces dos cuartetos y me los copió en una hoja. Me quedé sin soplo. Decía exactamente lo que sentía. No hemos pedido nacer, todos moriremos, lo único seguro en este mundo es el dolor de haber nacido y el placer que podemos procurarnos. Nadie ha vuelto del más allá para decirnos si el paraíso y el infierno de los Libros sagrados serán veraces o simples fábulas. Una vez de vuelta de mis estudios, ingresé en el Circulo de los Khayyamitas e hice copiar el cuaderno que leíamos de noches en noches, lejos de la mirada atenta de los jefes religiosos y de los mandatarios militares.

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Seguí mi vida luchando para reunificar la biblioteca de mi familia. Dí a conocer a José Ángel Valente que pude a finales de los noventa terminar la reunificación de dicha biblioteca conocida hoy como Fondo Kati. El poeta gallego afincado en Almería lanzó conmigo un manifiesto para la defensa de esta biblioteca que cuenta hoy con 12.714 manuscritos que van del año 1198, año de la muerte de Averroés y de la construcción de la Giralda de Sevilla, hasta al siglo XIX. Varios escritores, entre ellos, Goytisolo, Antonio Muñoz Molina, Amin Maalouf o el Nobel Portugués, Saramago firmaron dicho manifiesto y pudimos, todos juntos llevar a cabo la financiación de la Biblioteca Fondo Kati de Tombuctú. Cuando en el 2012, llegaron los fundamentalistas que ocuparon la ciudad con los rebeldes Tuareg, tenía en mi mesa de noche, los Cuartetos de Khayyam. Tuve que exiliarme a España después de pasar por Suiza. Residía en Granada cuando en 2013, el ex alcalde de Tombuctú, él también instalado fuera de su ciudad, en Bamako, capital de Mali, invitó a un amigo nuestro Embajador en un pais árabe a comer a su casa. Éste claro está llegó con sus amigos. Allí entre platos y platos, se le reveló al alcalde Abbas Kader, el robo por una noche de su libro de los Cuartetos, su memorización y copia posterior y también como alrededor de este libro se formó un grupo de amigos que sobrevivieron al régimen militar y a la dominación fundamentalista recordando siempre los versos de Khayyam. Decía: Hoy el mañana no está a tu alcance y locura es pensar en el mañana Del resto de la vida no sabemos el precio ¡Lánzate a amar, no pierdas este instante! Han pasados los años, muchos de los amigos que memorizaron en tiempos difíciles de dictadura militar este libro de cortos versos y honda filosofía ya no están, pero el libro vive con nosotros. Es la última balsa que nos queda en estos tiempos turbios.

143 Almería, 27 de Mayo del 2015.

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Los espacios del tiempo en poesía (Notas para una aproximación a la lectura poética)1 The Spaces of Time in Poetry (Notes for a Poetic Reading Approach) JUAN CARLOS RODRÍGUEZ Universidad de Granada España jcrodri@ugr.es

(Recibido 17-05-2015; aceptado 22-05-2015)

Evidentemente el libro del que trataremos a lo largo de este artículo (Ficciones para una autobiografía, de Ángeles Mora)2 no es algo así como una autobiografía literal ni mucho menos un conjunto de notas preparatorias para una posible autobiografía posterior. Creo mucho más fácil y riguroso considerar este magnífico libro de poemas, por un lado, precisamente como lo que es: un libro de poesía. Y por otro lado, preguntándonos por el por qué y el cómo de esos poemas. Quiero decir, que uno tiene la sensación, tras leer este libro, de que hay una serie de planteamientos que Ángeles Mora se hace (o nos hace: pero sobre todo a ella misma) a través de esas líneas. Una serie de planteamientos que voy a intentar condensar en dos: 1º) ¿En qué horizonte vital nos inscribíamos cuando ocurrieron “aquellas” cosas, desde qué inconsciente poético las vivimos o las elaboramos como imágenes de la vida y de la escritura? 2º) ¿En qué inconsciente poético y vital nos hallamos ahora cuando (nos) ocurren “estas” cosas? A la hora de hacer estas preguntas (que laten en todo el libro y en cada poema) el carácter autobiográfico del libro se resalta y el término “ficciones” no tiene el sentido anglosajón habitual: o sea, la ficción sería lo mentiroso o lo fantástico frente a la verdad; sino que aquí ficción cobra el sentido oblicuo de decir algunas verdades a través de la imagen

Para citar este artículo: Rodríguez, Juan Carlos (2015). Los espacios del tiempo en poesía (Notas para una aproximación a la lectura poética). Álabe 11. [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.10 2

Este artículo surge como una versión corregida y aumentada del texto utilizado para la presentación del libro de poemas Ficciones para una autobiografía (Madrid, Bartleby, 2015), de Ángeles Mora. La presentación tuvo lugar el 18 de abril de 2015 en la Sala Zaida de la Fundación Caja Rural de Granada, entre los actos programados por el Centro Andaluz de la Letras para la Feria del Libro de Granada.

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poética; o mejor, de extraer o atrapar alguna verdad oculta tras la aparente máscara de la ficción poética. Ahora bien, aunque decimos que esto no es una autobiografía sí resaltamos el carácter autobiográfico del libro, precisando que suele haber dos maneras de estructurar la autobiografía literaria: 1º) O bien contar el tiempo imitándolo en su pasar, dejándolo fluir hacia su desembocadura actual (esa imagen trivial de la linealidad). O bien: 2º) Intentar detener el tiempo más que contándolo, diríamos que cortándolo, cortándolo en espacios (una imagen mucho más profunda de la historia real). En cada espacio (como en cada poema) el tiempo quedaría así atrapado, quedaría, así, detenido como presente. Por supuesto que esta detención del tiempo en la escritura es sin embargo una ficción absoluta. Y creo que en este sentido esta es una de las claves del libro de Ángeles Mora, la que supone jugar con el tiempo, mezclar el hoy y el ayer atrapándolos como presente. Y la que implica, a la vez –por tanto- la mentira verdadera de la ficción. E insisto en ello porque si no se puede correr el riesgo de leer este libro de dos maneras distorsionadas: A.- De una manera “apriorística”: es decir, como si se tratara de meros recuerdos, de meros trazos “costumbristas” que la autora ya tuviera a priori en su mente y que simplemente hubiera volcado sobre el papel. Como si la poesía fuera solo la expresión de una consciencia ya hecha y ya plena a la que bastaría con darle la vuelta y ponerla a andar en las líneas o sobre las líneas. Bécquer en su famoso comentario sobre el libro La soledad, de su amigo Augusto Ferrán, señalaba la terrible diferencia que había entre las imaginaciones revueltas del pensamiento y la necesidad de ordenar esas imaginaciones a través de palabras, algo así para él como el paso de la fantasía a la racionalidad. Bécquer tenía claro que era imposible concebir la poesía como ya hecha a priori. Pero no tenía tan claro el trabajo de la escritura. Evidentemente no podemos desarrollar esto aquí pero si pensáramos la poesía de forma apriorística sin duda seguiríamos dando dos pasos por las nubes (como ya señalé en La norma literaria, Madrid, Debate, 2001) y dejaríamos de dar dos pasos por la tierra. Es decir, ignoraríamos por completo lo que supone el fondo de nuestro problema. O sea, ignoraríamos lo que significa el trabajo de la escritura poética como algo que hay que construir, que hay que producir y que nunca existe a priori como una imagen ya hecha. Y en consecuencia: B.- No sólo leeríamos la poesía desde una absurda manera apriorística sino desde una manera a-histórica. Quiero decir: como si el autor (o cualquiera de nosotros) fuéramos de hecho propietarios plenos de nuestra historia y de nuestras palabras. Como si la poesía tuviera una finalidad clara y como si la historia (o “su” historia) tuviera una teleología definida. En suma, como si los poemas, el poeta y los lectores fuéramos en verdad los dueños de la película de nuestra historia, en lugar de lo que realmente somos: actores o representantes de un guión que se sabe cómo empieza y nunca cómo acaba, pero cuyas líneas estructurales básicas están ya casi generalmente muy fijadas de antemano. DOI: 10.15645

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Muy fijadas por el sistema social y biológico en que vivimos, por el inconsciente libidinal (grabado en nuestra infancia) y por el inconsciente ideológico (grabado en nuestra historia). Lo cual no quiere decir que los poemas, el poeta o los lectores no podamos romper con esas estructuras determinantes. Pero si no podemos leer el poema como ya hecho a priori, mucho menos podemos leer un poema fuera de estas determinaciones históricas, libidinales e ideológicas, a las que venimos aludiendo. Por eso en este libro la ironía y el distanciamiento resultan claves. Ironía y distanciamiento entre la voz que narra o poetiza y lo que luego el poema nos narra o nos representa. El distanciamiento es siempre en el fondo una forma de resistencia, una fuerza de escritura frente a ese guión ya aparentemente determinado al que nos venimos refiriendo. Es pues una escritura histórica y libidinal (y no apriorística o ahistórica) la que aquí se nos ofrece y la que de hecho engarza el poema prólogo del nacimiento con el resto de la obra –y sobre todo con la parte final. Si tenemos en cuenta además que el poema prólogo puede considerarse de hecho como un obvio homenaje a la madre y el poema final es un homenaje al padre desde un intento de comprensión de lo aparentemente incomprensible para los ojos de la niña-. De todas maneras este poema prólogo resulta decisivo por el doble juego espacial del dentro y fuera de la casa, por la imagen directa, casi plástica, del “ser-arrojado-almundo” sin teleologismo ni finalismo alguno, sino sólo indefensión. Donde ya se nos anuncia que no hay teleologismo ni finalismo ni en la vida ni en los poemas, que el trabajo de la escritura de la autora se hace sin lenguaje posesivo de nada, que la autora sólo nos puede ofrecer signos múltiples que solo presagian el desajuste de una historia futura, pero solo eso: una historia de signos sinsentido. Lo que luego se desvelará en otro poema clave de la última parte, el titulado “Adiós muchachos”, en el que leemos: “aprendiendo a aprender…/ aprendiendo a ser nadie”. Veámoslo de inmediato: el libro comienza con lo que podríamos llamar dos poemas prólogo. En el aludido primer poema se alza el telón y aparece el nacimiento de la protagonista (del personaje o de la voz) que nos va a hablar en el resto del libro. Con una anécdota añadida: la protagonista nace en un fin de año. Eso funciona muy bien como detalle autobiográfico, pero funciona mucho mejor como ficción verdadera. Y digo ficción puesto que obviamente nadie puede contar lo que ocurrió el día de su nacimiento. Sólo a través de la oralidad familiar el personaje poético puede reflexionar luego sobre el hecho de haber nacido en la bisagra entre dos años, justo a des-tiempo, que es como se titula este extraordinario poema:

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A DESTIEMPO Nací una noche vieja del frío de diciembre. Nervios, carreras en la casa, vapor de agua caliente, prisas, lágrimas, gritos, susurros y pañales. Las luces de aquel cuarto se fueron apagando con mi llanto mientras crecía el bullir de la gente por las calles. Calma adentro y afuera algarabía, recordaba mi madre como un sueño. En aquel desajuste –todo un presagiohe vivido por siempre. Fuera del mundo yo, aquella habitación, aquellos brazos, aquella cuna. Llegué muy tarde al año que se iba y el que venía me encontró dormida.

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Pero lo que parecería un libro que iría linealmente desde el nacimiento hasta hoy, una autobiografía centrada en el origen, se nos convierte de pronto en algo completamente descentrado, en esa sucesión de presentes o de poemas que detienen el tiempo con vida propia y autónoma y que se elaboran como espacios o lugares: lugares, momentos, gestos, instantes, grabaciones del cuerpo o de la memoria. Y aquí surge el problema de las mentiras de la memoria, de las lagunas engañosas de cualquier autobiografía y sobre todo surge la sensación de que en realidad uno no tiene nada que contar y de esa aparente nada es de lo que se va a hablar a lo largo del libro. Es lo que la autora trata de explicarse a sí misma y trata de explicarnos a nosotros en el segundo poema prólogo que se titula “Retazos”. Lo voy a reproducir porque es uno de los que más me sorprenden de toda la obra:

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RETAZOS ¿Dónde esperas, olvido, roto hilo del poema que nunca escribiré? Tengo pocas cosas que guardar realmente salvables en los viejos rincones -también de la memoriadonde escondo los posos secretos de mi vida. Destinadas están a perderse como yo me diluyo en el aire. Pero no puedo condenarlas a la basura: el fuego es más caritativo. Mientras tanto mis dedos en estos días fríos andan difuminando en el papel la luz más parecida a la imagen real que les dio cuerpo, historia, biografía. Fijémonos sólo en algunos detalles del poema. Primero se apela al olvido: sería mejor olvidarlo todo (“el poema que nunca escribiré”) puesto que en realidad -se nos dice- “tengo pocas cosas que guardar”. Cosas concretas o lugares de memoria: de modo que sería mejor tirar esas pocas cosas a la basura o al fuego, que quizá es más caritativo porque lo reduce todo a cenizas, porque hace desaparecer todo. Pero detengámonos en la ironía triste del conjunto. Pues aquí viene la sorpresa: el olvido, las pocas cosas, la basura o el fuego están escribiéndose o están ya escritas en el mismo momento en que se las quiere hacer desaparecer. Pero si están escritas es obvio que permanecen en la verdad misma que es el poema. Un poema que hace que las cosas que se quieren olvidar vivan sin embargo en el papel: aunque sea de manera difuminada, en la escritura se intenta recuperar la luz de su imagen. De modo que recordaré de nuevo DOI: 10.15645

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el final del texto: “Mientras tanto mis dedos/ en estos días fríos/ andan difuminando en el papel/ la luz más parecida/ a la imagen real que les dio cuerpo,/ historia, biografía.”

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Cuerpo, historia, biografía. He aquí, en fin, los tres espacios inseparables, las tres claves básicas en que se van a ir estableciendo todos los sentidos del libro. Un libro que desde estos principios decisivos se va desplegando en cinco partes en las que a su vez se recogen otros diversos retazos (o ficciones autobiográficas). Cinco partes que llevan los siguientes títulos: ¿Quién anda aquí?, Emboscadas, Palabras nuestras, Los instantes del tiempo y El cuarto de afuera. La primera parte, ¿Quién anda aquí? Es una de las más densas y lúcidas del libro. La voz o el personaje que se mueve por este territorio sabe que hay otros pasos que también caminan por la casa. Pero además dentro de la propia voz: en suma el “otro” o la “otra” que nos habita, que vive en nosotros sin que podamos domesticarlo o dominarla del todo. Ya en un poema anterior Ángeles Mora nos hablaba de manera taxativa y precisando que “El infierno está en mí”. No sé si conscientemente, pero tengo la impresión de que Ángeles desarrolla ahora aquella imagen, al menos a lo largo de esta primera parte. “¿Quién anda aquí” es de hecho un diálogo con lo otro que nos habita, insisto, que es a lo que Freud llama inconsciente o la otredad con mayúscula de que hablaba Lacan o el “genio maligno” de Descartes o la imagen más cruel de la lucha entre el alma y la bestia que llevamos dentro y de la que han hablado desde el desaforado Williams Blake al más templado Xavier de Maistre en su Viaje alrededor de mi cuarto (y llamo “templado” a Xavier de Maistre porque el desaforado en su actitud reaccionaria era su hermano Joseph, como nos ha recordado la propia Ángeles en un artículo reciente). Obviamente el tono poético de Ángeles Mora nunca es desaforado sino que implica una reflexión de tono medio, en voz no alta, aunque a veces implacable y siempre dialéctica y flexible. Pues bien: el diálogo con el otro o la otra interior continúa en otro poema extraordinario que se titula “Planchando las camisas del invierno”. Uno de los más inteligentes críticos de Góngora, Juan de Jáuregui, en su “Antídoto contra Las soledades”, le reprochaba a Góngora que utilizara un lenguaje tan extraordinario para mostrar por ejemplo cómo el héroe de Las soledades tendía su ropa al sol. Y añadía Jáuregui que eso de tender la ropa lo hacían todas las lavanderas. Pues bien, Ángeles en vez de tender nos habla aquí de planchar. Por seguir siendo un poco pedante, yo podría indicar que este poema me recuerda, además directamente, al famosísimo verso de Eliot: “April is the cruellest month…”. Obviamente, abril es “el mes más cruel” porque con la primavera todo renace, pero nunca se sabe si podemos revivir nosotros mismos: de ahí la crueldad de abril. Pero este poema es también una alegoría sobre los trabajos y los días del “ama de casa”. Quisiera recordar que fue Walter Benjamin quien cambió el sentido habitual de la alegoría y el símbolo. Tradicionalmente se consideraba la alegoría como una imagen fijada y muerta y sólo el símbolo suponía la vida. Para Benjamin por el contrario, la alegoría es una generalidad viva llena de símbolos concretos. Así este poema es una alegoría de la mujer planchando en una primavera actual y con una serie de símbolos concretos: ¿qué otros secretos se guardan bajo ese planchar y ese resplandor primaveral? Este poema se enlaza DOI: 10.15645

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con otros de esta primera parte como “La soledad del ama de casa”, “Contigo misma” o “Sola no estás”, que evidentemente se inscriben en la misma problemática de lucha feminista y de la soledad absoluta de cada una o de cada uno en estos tiempos. Quizá los dos poemas dedicados a Cracovia puedan ser considerados, no sólo como un homenaje a Wislawa Szymborska, sino a todas las mujeres que trabajan escribiendo (ya que escribir también es un trabajo, y lo repito porque hay mucha gente que aún no se ha dado cuenta). Por cuestiones obvias de espacio, no puedo ser muy prolijo en el análisis del resto del libro. Indicaré solo que tras la densidad de la primera parte, una atmósfera más alegre y más irónica se establece en la segunda sección, la titulada “Emboscadas”. El poema titulado así implica a la vez un sarcasmo sobre la mitología del príncipe azul y sobre cómo no se deben mezclar los colores y los cuerpos de forma inadecuada. Pero la mayoría de los textos de esta sección son metapoéticos, como “El ordenador, la lectura y el tiempo”, e igualmente “Boleros”, y en especial el titulado “Lugares de escritura”, que resulta soberbio en su propia de-contrucción de los mitos de la poesía etérea y de la poesía como expresión directa. Ya sabemos que a esta creencia en la poesía como expresión directa, según Borges, le debíamos la peor literatura de nuestro tiempo. “Palabras nuestras”, o sea, la tercera parte del libro, es otra sección muy densa y muy lúcida sobre los cuerpos, la historia y la biografía. Por razones de nostalgia personal, quizá yo prefiera el dedicado a la música de la película de Steve McQueen y Faye Dunaway, El caso de Thomas Crown, en su primera versión (“In the windmills of your mind”) o el elaborado a partir del bolero Tú me acostumbraste y que lleva por título “Una forma de vida”, aunque en realidad los prefiero todos porque son una magnífica muestra de lucha, de relación erótica y de elaboración poética. El poema final de esta parte (“El hueco de lo vivido”), que evoca una fotografía junto al Támesis en una tarde de medio sol, media niebla en Londres, supone un extraordinario ejemplo de lo que venimos llamando cortar el tiempo en pedazos, o sea, detener el tiempo y guardarlo para siempre. Y no por el hecho de ser una fotografía sino por toda la vida que desprende. (Según Roland Barthes, las fotografías suelen estar muertas). “Los instantes del tiempo”, la cuarta parte, es un poco distinta al resto, aunque sólo sea por el tono: aquí sí que aparece el tiempo en todo su fluir (por eso surgen las citas de Quevedo, como “El tiempo que ni vuelve ni tropieza”); el paso y el peso de los años, por ejemplo en la imagen de una mujer que juega con su nieta. “Tántalo o el mañana” o “La Alhambra junto a la tarde” son poemas sobre la realidad de lo imposible: el castigo de Tántalo es no alcanzar nunca el mañana, ya que el deseo siempre se escapa, incluso cuando lo crees al alcance de la mano; mientras que “La Alhambra junto a la tarde” parece una meditación sobre el tiempo, entre el ayer y el hoy, desdoblándose la protagonista, que se asoma al balcón de la Alhambra para ver cómo la vida “sucede” allá abajo, en la ciudad, en un trasiego o un torbellino del que participó en un tiempo pero que ahora le resulta ya ajeno. Y así llegamos al final, a la quinta y última parte del libro. Ahora el tiempo detenido en espacios sí que se hace palpable porque este final del libro es el comienzo de la DOI: 10.15645

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autobiografía: son fragmentos o espacios de infancia. Lo sintomático es que esta parte, titulada “El cuarto de afuera”, se inicie curiosamente con una visita del hoy al ayer. Quizá por eso el poema se titula “Presencia del tiempo”: la visita a un viejo molino semiderruido, en cuyo patio seco ha florecido un inesperado limonero. Esa imagen parece traer el recuerdo o la esperanza de la existencia viva de la niña de ayer a la mujer de hoy, pero lógicamente, todo se difumina en un final tristísimo con un juego poético inesperado. Evidentemente, todas las imágenes propias del inconsciente vital (histórico y libidinal) de la infancia se reelaboran aquí, en esta sección final, con una viveza extraordinaria: el miedo y la necesidad de vencer el miedo; el cine de verano al aire libre y el mundo de los mayores; las charlas perdidas con los amigos y amigas; el tiempo de la escasez, simbolizado en la hora de la merienda; el descubrimiento de la poesía, en este caso, la de Miguel Hernández en el desván. Y finalmente el largo poema dedicado al padre, de tono lírico, pero desde una visión objetivada, como de épica brechtiana o distanciada, una épica que sin embargo no deja de ser subjetiva. En el poema se nos cuenta la historia de un médico rural, que ve cómo se va desmoronando aquella retórica de los vencedores ante la miseria real que vive cada día en un pueblo en el que esos vencedores no han construido más que la indignidad y la injusticia. Como hemos dicho la historia de “El cuarto de afuera” se nos cuenta de una manera brechtiana, desde afuera del poema. Y lo curioso es que los niños de la familia viven efectivamente en ese llamado “cuarto de afuera” de la casa. O sea, efectivamente lejos del mundo. Y la autora había escrito al principio: “Fuera del mundo yo”. De hecho la ficción más absoluta –por imposible- pero también un aviso de esa posición de resistencia o distanciamiento (obviamente la indefensión crea la resistencia). Y así, finalmente, sólo una imagen queda: el padre que abre la puerta y al ver a los niños sonríe: “éramos los niños/ parecíamos el futuro/ en tus ojos cansados.” Y una pregunta gris se desprende: se suele decir que aquellos padres soñaron un futuro mejor y distinto para sus hijos. Y en cierto modo, en general, eso se consiguió. Pero me temo que hoy nosotros, como padres, no vemos avistarse un futuro mejor y más limpio o justo para nuestros hijos. Y vuelvo a hablar en líneas generales, pues el asunto nos llevaría demasiado lejos. Dejémoslo, pues, así. Y de hecho con este poema largo y de épica subjetiva debería terminar el libro, pero aún no llega el fin. Se continúa con un dístico que la autora toma prestado nada menos que de Blas de Otero, y en el que se nos indica: “Esta es la historia de mi vida, dije,/ y tampoco era”. No hace falta que insista en el hecho de que toda la poesía moderna (al menos desde el romanticismo) ha jugado en este doble filo de la autobiografía y la ficción (y ahí están los heterónimos de Machado o de Pessoa). Ángeles Mora simplemente ha puesto un título a esta evidencia, un título que ya es un hallazgo, pero al que ha añadido un libro poéticamente no menos excepcional. Porque cuando lo terminas no sabes si eres tú quién ha leído el libro o es el libro quien te ha atrapado, quien te ha leído a ti. Y esta imagen es de Jean Paul Sartre.

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Ă labes imprescindibles â&#x20AC;˘ Homenaje a Roberto Denti Gianna Vitali Denti, Maria Giuseppina Quarenghi

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Homenaje a Roberto Denti1 Homage to Roberto Denti GIANNA VITALI DENTI MARIA GIUSEPPINA QUARENGHI Italia giusiquarenghi@alice.it

20 de agosto de 1971, en el bar de un hotel de Ulan Bator, capital de la Mongolia Exterior, se encuentran dos grupos de turistas: uno está a punto de proseguir hacia Rusia, el otro está a poco de adentrarse en el desierto de Gobi. Como es lógico, se intercambian informaciones, noticias, sugerencias. Un señor ya no tan joven, de un grupo, y una chica del otro grupo comienzan a hablar, de libros. Los libros son la pasión de ambos: la poesía en español, las novelas, también en español, era el momento de Cien años de soledad. Ya entrados en confianza se presentan: quienes son, qué hacen… La idea de abrir una librería les une, pero no olvidemos que a 5.000 kilómetros de distancia de casa se pueden decir las cosas más absurdas, sobre todo entre dos desconocidos que al día siguiente deberán proseguir para dos destinos diferentes. Esta es la premisa. Desmentida. 1

Para citar este artículo: Vitali Denti, Gianna y Giusi Quarenghi (2015) Homenaje a Roberto Denti. Álabe 11 [www.revistaalabe.com] DOI: 10.15645/Alabe.2015.11.11

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Porque Roberto, el señor ya no tan joven, y yo, la chica, nos volvemos a encontrar y comenzamos a hablar de cómo querríamos nuestra librería. No nos interesaba una librería generalista y Milán estaba llena de librerías alternativas. Estábamos aún en la época de los sesenta y pensamos que había que comenzar por los niños. Durante algunos meses seguimos hablando, hablando, hablando, haciendo proyectos sobre proyectos. Luego, yo, harta se seguir hablando de algo que no veía realizarse, pregunté “¿pero tú, eres un intelectual que cuando piensa una cosa cree que ya la ha hecho?” ¡Mejor no haberlo dicho! A partir de ese momento, se inició una ráfaga de consultas, investigaciones, etc… Tengo aún la libreta en la que escribía todos los contactos; luego me lancé a visitar todas las librería y papelerías milanesas. Era enero, hacía frío, nevaba. En las librerías me miraban como si estuviera loca: “Pero mire que los libros para niños se venden sólo en Navidad y ahora estamos en enero, ya no nos quedan”. Por entonces no conocía el mecanismo de las devoluciones. Roberto, en cambio, se fue a dar una vuelta por Europa para ver lo que pasaba en otros países: hasta en aquellos más avanzados que nosotros en cuanto a la producción, no tenían, sin embargo, librerías para jóvenes, salvo en Londres, el “Children Book Centre” para entonces en la vanguardia en cuanto a los talleres, encuentros y hasta un pequeño periódico con reseñas que distribuían entre los clientes. Él regresa todo entusiasta, yo, abatida con el rabo entre las piernas. Ya casi al final de mis interminables paseos, desembarco en la “Milano Libri”, a la que había dejado para el final, por ser la que estaba más cerca de casa, o quizás porque era la que más me imponía. Y es justamente allí, donde descubro los libros de Rosellina Archinto, lanzo un suspiro de alivio: se puede hacer. No sabíamos nada, jamás habíamos tenido un comercio, tan sólo nos movía el deseo de hacer, de entender. Éramos dos utópicos y si pudimos continuar lo debemos justamente a los clientes, no a editores que nos decían “da igual, para Navidad habréis quebrado”. Comenzamos a leer todo aquello que se publicaba (y no era mucho, a decir verdad), repasamos toda la producción del momento. Resultaba indicativo el hecho de que para poder tener libros para jóvenes de la escuela media, estábamos obligados a vender los libros de texto con las “famosas” fichas. Crecimos poco a poco, y hasta llegamos a influir en la producción de los editores que por fin se dieron cuenta de que existían lectores jóvenes que necesitaban, demandaban libros. Fueron los maestros los primeros en descubrirnos. Desde hacía tiempo existía el Movimiento de Educación Cooperativa y Mario Lodi ya había escrito sus experiencias. En 1972 Marcello Bernardi escribe “El nuevo niño” (“Il nuovo bambino”), Antonio Faeti escribe “Mirar las imágenes” (“Guardare le figure”), nace la primera biblioteca para jóvenes en Génova… Al fin hay un mundo alrededor de los niños y jóvenes que se mueve. Es también de 1972 la ley que abre las puertas a las Bibliotecas Públicas. Se habla de “elección alternativa” (es decir, libros de varios argumentos en lugar del libro de texto). Por fin hay un germen. Algo de lo que nos percatamos inmediatamente es que no podemos quedarnos quietos en la librería a esperar a los clientes. Por lo que ponemos en marcha una serie de iniciativas destinadas a las escuelas y bibliotecas, con exposiciones de nuestros libros en sus sedes, encuentros, deDOI: 10.15645

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bates… Por la librería pasan todos, pedagogos, autores, ilustradores y también editores. Nos convertimos en un lugar de referencia para todo el sector del libro. Los maestro nos piden que hablemos de didáctica. Nos abrimos también a los juegos educativos para la primera infancia. Los bibliotecarios quieren actualizarse sobre las novedades y nosotros preparamos para ellos dos encuentros a nivel nacional y los “Miércoles de los bibliotecarios”, cuatro mañanas de encuentros sobre un tema específico (este año el tema ha sido “Las sagas en los libros para jóvenes”). Durante los primeros dos años, Roberto mantiene su trabajo en publicidad y estudios de mercado. Viene a la librería todas las tardes y los sábados. Hacíamos una vida de locos, pero también nos divertimos mucho. En 1974 Roberto decide finalmente cerrar su despacho; por entonces trabajaba lo menos posible y discutía permanentemente con sus clientes. Yo ya no soportaba que estuviera molesto desde el jueves hasta el domingo porque había ido a Boloña a ver a su cliente principal y del lunes al miércoles porque debía ir a Boloña. Comenzó entonces a ir por las escuelas y bibliotecas, a hablar con los chicos de todas las edades, escribió libros para niños y jóvenes, ensayos para adultos. Su primer libro Los niños leen (I bambini leggono) ha sido reeditado recientemente por “Il Castoro”, con un capítulo más: “Treinta años después” y una lista de libros que han marcado estos años. La edición ha cambiado completamente, pequeñas casas editoriales publican libros de calidad y alguna que otra vez sucede lo mismo con las grandes editoriales. Aunque un poco a la sombra, en estos años, también el interés de los adultos ha crecido y hasta los periódicos, un par de veces al año (Navidad y durante la Feria del libro para jóvenes de Boloña) se atreven a hablar de libros para jóvenes. No todos han entendido que son libros, no chucherías. Son libros y punto, libros que gustan o no, pero libros y no “libros para niños”, casi de segunda categoría. A finales del 2012 Roberto y yo pensamos que era tiempo de renovarse: así que decidimos dejar a personas jóvenes la tarea de continuar, esta que ha sido, para nosotros, una aventura maravillosa, siempre llena de estímulos, a sabiendas de que no habríamos abandonado nunca el mundo de los libros para jóvenes. Lamentablemente Roberto nos ha dejado, pero la librería con su espíritu, no puede hacer otra cosa que seguir creciendo junto a sus lectores.

157 “Ambarabà per un falò Dove metto sulla brace Tutto quanto non mi piace. Vecchio gioco e libro nuovo Quel che cerco e che non trovo, l’ubbidienza e la pazienza. Far la nanna quando è presto DOI: 10.15645

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La minestra e tutto il resto. Ambarabà mamma e papà Zie cugini grandi e piccini Guarderanno il mio falò? Fuori o dentro ci staranno? Io non c’entro non lo so.”

“Ambarabá para una fogata En la que pongo a las brasas Todo lo que no me gusta Viejo juego y libro nuevo Lo que busco y que no encuentro, la obediencia y la paciencia. Irse a la cama temprano la sopa y todo el resto. Amabarabá mamá y papá Tíos primos grandes y pequeños ¿Verán mi fogata? ¿Fuera o dentro, estarán? No tengo nada que ver, no lo sé.”

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Esta canción infantil de Roberto Denti dice mucho de él, de su escritura, de lo que fue, es y será la Librería de los chicos. Gianna Vitali Denti.

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Bibliografia de Roberto Denti • La parola uomo è una conquista (poesie), Milano, Libreria editrice Cavour, 1969. • Incendio a Cervara, Milano, Il formichiere, 1974 (con nota di Pier Paolo Pasolini); Voland, 2006 • Vogliamo un tram, Torino, Einaudi, 1976 • I bambini leggono, Torino, Einaudi, 1978 • Come far leggere i bambini, Roma, Editori riuniti, 1982 • Ti piace la tua faccia?, Trieste, Elle, 1983 • La luna, i delfini e i gatti, Trieste, Elle, 1989 • Il cerchio dei tre fratelli, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1990 •Conversazioni con Marcello Bernardi. Il libertario intollerante, Milano, Eleuthera, 1991 • Orchi, balli e incantesimi , Torino, Einaudi, 1993 • Athanor, Milano, Mondadori, 1994 • La moglie antilope e la moglie foca, 1996 • Chi ha paura di chi?, Milano, Mondadori, 1999 • Cento libri per navigare nel mare della lettura per ragazzi, insieme a Bianca Pitzorno e Donatella Ziliotto, Milano, Salani, 1999 • Lasciamoli leggere. Il piacere e l’interesse per la lettura nei bambini e nei ragazzi, Torino, Einaudi, 1999 • La Vera storia del principe Azzurro, 1999 • Tra noi due il silenzio, 2001 • Ancora un giorno. Milano 1945, Milano, Mondadori, 2001 • Giganti, streghe e animali magici, Milano, Mondadori, 2005 • Cappuccetto Oca, Piemme - Il Battello a Vapore 2006 • L’ antilope e la foca, Milano, Mondadori junior, 2008 • Anelli magici e ladri di fuliggine, Piemme - Il Battello a Vapore, 2009 • Il ragazzo è impegnato a crescere, Milano, Topipittori, 2009 • La mia restistenza, Milano, Rizzoli, 2010 • I bambini leggono, Milano, Il Castoro, 2012

159 II Siempre lo vi de pie, a pesar de que, por su constante leer y hablar y escribir, pasaba mucho tiempo sentado. Pero se mantuvo en pie, un hombre de pie, por su forma de ser, de pensar, hasta el final y aún en el final, de pie. Todos aquellos que hablamos con él hemos disfrutado de ese fluir de memorias, intuiciones, bromas, citas, anécdotas, afectos, lecturas, decisiones, cuentos; de ese ir narrando tan suyo, de alcanzar al vuelo tanto y a tantos, del pasado, por amor a la crónicas,

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de historia y de historias; por un sereno y continuo ejercicio de la memoria junto al de la crítica del juicio; para hacer de ello materia y germen de lectura del presente, de nuevos pensamientos y de prácticas capaces de traducir y testimoniar respeto y atención por la capacidad de todo pensamiento de ser crítico, de todo espíritu de ser libre. Comenzando por los pensamientos y los espíritus de los niños. Por ello sostenía que “aprender a leer” quiere decir a la vez y con la misma importancia capacidad de leer – deseo de leer – libertad de leer.

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Suite con más títulos - FIERA DI BOLONIA, 25 marzo 20142 Quiero darle las gracias a Roberto porque decía “mi madre”. Un gran, inmenso patriarca que no se olvidaba de haber sido hijo. Quiero darle las gracias por cómo y cuánto leía. Tenía los libros como los niños a sus juguetes. Y quiero darle las gracias por como el chico se empeñó en crecer (è impegnato a crescere) porque llamó oca a Caperucita Roja (dell’oca a Cappuccetto Rosso) y dijo del Príncipe azul dos o tres cosas que sabía de él (Principe azzurro) Quiero darle las gracias por su cara que me gustaba tanto. Quiero darle las gracias porque entre nosotros dos el silencio no sabíamos lo que fuese. Quiero darle las gracias porque siempre tenía una historia para contar en cuanto se reunía una ronda de hermanos, amigos, compañeros.

(En esta “Suite con más títulos”, la poeta y amiga del librero y escritor, crea un juego con los títulos más significativos de sus libros, para agradecer y realzar por medio de ellos, las múltiples aportaciones de su obra y su persona. El texto fue leído en el homenaje que se rindió a Roberto Denti, a un año de su fallecimiento, en el marco de la Feria Internacional del libro para jóvenes de Bologna.)

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Quiero darle las gracias por haber dicho que los niños leen, si los dejamos leer (i bambini leggono) Quiero darle las gracias por haber hecho la lista de las cosas irrenunciables: la luna, los delfines, los gatos; orcos, bailes, encantamientos; gigantes, brujas, animales mágicos (la luna, i delfini, i gatti; orchi, balli, incantesimi; giganti, streghe, animali magici). Quiero darle las gracias porque en Cervara, con el incendio, sólo estaban él; y Passolini (Cervara, con l’incendio) Quiero darle las gracias por su resistencia (resistenza) Porque no tenía miedo ni de qué ni de quien (non aveva paura) Y porque él conquistó la palabra “hombre” (la parola ‘uomo’) Y por último, que esté aquí, no por un día aún, aún por una vida. porque Roberto Denti, librero-escritor que no recomendaba El Principito a las maestras ni a los niños; pero sí recomendaba Pinocho, y a quien le objetaba que era un libro viejo, respondía: “¡Pero el niño es nuevo!”, y el mundo recuperaba el equilibrio. Giusi Quarenghi

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• Miguel Ángel García • Francisco Javier Salanova Clemente • Sofía Irene Traballi • Francisco José Rosal Nadales • Yolanda Ortiz Padilla • Mª Begoña Gómez Devís

Lecturas de Escrituras:

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RESEÑAS

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA

FRANCISCO JAVIER SALANOVA CLEMENTE

SOFÍA IRENE TRABALLI

FRANCISCO JOSÉ ROSAL NADALES

YOLANDA ORTIZ PADILLA

Mª BEGOÑA GÓMEZ DEVÍS

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La belle passion1 MIGUEL ÁNGEL GARCÍA Universidad de Granada España garciaga@ugr.es

Antonio César Morón El límite de las inercias. Germen y corolario del amor. Madrid: Devenir, 2015.

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El límite de las inercias es el amor, el amor de muchos días, por utilizar una expresión de la que se sirvió Jaime Gil de Biedma en un capítulo de su libro sobre el Cántico guilleniano. Con amor de muchos días me refiero a la Afrodita celeste, no a la pandémica, como reza el título de un célebre poema del autor de Las personas del verbo, a Ágape y no a Eros, por poner al mismo tiempo sobre la mesa la dialéctica a la que atiende Denis de Rougemont en su no menos conocido libro sobre el amor en Occidente. La Venus urania dibuja el límite de la inercia hacia la Venus vulgar, aunque siempre como las construye Gil de Biedma y no al modo estrictamente platónico, en esta segunda entrega poética de Antonio César Morón. Hagamos un breve rodeo, con todo, antes de justificar esta conclusión provisional. El amor de muchos días es el que se piensa con voluntad de perduración temporal, al margen de que su vida sea al cabo más o menos corta, y quiere arraigar en una base que ya no se reduce, sin excluirla tampoco en 1

principio, a la llama del fuego sensual y devorador. No es el amor ferino de los neoplatónicos, ni los «trabajos de amor disperso» que se mencionan en «Pandémica y celeste» con el recuerdo de Shakespeare. Lo que interesa al Gil de Biedma crítico es el tema de la plenitud amorosa en relación con el sentimiento guilleniano del ser. Para el poeta de Cántico, el amor es concebido como la más alta y plena forma de relación personal posible en nuestro mundo, como la perfección de la realidad. Somos a menudo almas perdidas, abstraídas, y el amor nos arraiga en nosotros mismos: la integración o el amor, dice Gil de Biedma en su explicación de lo que este sentimiento supone para Jorge Guillén, haciendo de paso un guiño al Aleixandre de La destrucción o el amor, cuya cosmovisión erótica es distinta (lo señala muy bien el propio Gil de Biedma cuando aborda el uso en uno y otro poeta de un mismo procedimiento: la visión de la amada como paisaje). En Cántico el amor sitúa al sujeto poético en el centro de un mundo absoluto, la amada restaura su realidad a la realidad. Los amantes viven acordes con el júbilo de la creación y sus elementos. No olvidemos que en Cántico hay una celebración del ser, un existencialismo jubiloso al que desde luego contribuye el amor vivido como plenitud. Acorde y concierto, como apunta Gil de

Para citar este artículo: García, Miguel Ángel (2015). La belle passion (reseña). Álabe 11. [www.revistaalabe.com]

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Biedma, son dos términos fundamentales en el léxico guilleniano. En el poema de El límite de las inercias titulado «El poeta informa a su amada de la unión que ambos mantienen», perteneciente a la segunda parte del libro, la titulada «Sobre el Atlántico», aquella en la que se ve más claro el tratamiento del amor de muchos días, el yo poético reconoce que siempre ha mirado el amor desde muy lejos, pero la imagen del tú, de la amada, le ha hecho destrozar sus esquematismos viejos y ha fabricado para él «un constante concierto universal». Morón coincide aquí con el amor jubilar guilleniano. Mediante el amor, nos dice todavía Gil de Biedma, nos sentimos ser en nosotros. Tomamos posesión de nosotros mismos a través del otro, podría añadir por mi cuenta. La plena actualidad del ser que el amor trae consigo en el Cántico guilleniano impone, para la perduración en el ser, la perduración del amor; amor de muchos días porque, como apostilla el poeta y crítico catalán, en el gozo de sentirse siendo está a la vez el gozo de seguir siendo y de ser más. Toda cosa, decía Spinoza, tiende a perseverar en su ser. A esta máxima parece atenerse Gil de Biedma cuando afirma que en Cántico la plenitud amorosa nos ayuda a perdurar en la actualidad de ser: «¡Amor! Ni tú ni yo, / Nosotros, y por él / Todas las maravillas / En que el ser llega a ser». Pero en El límite de las inercias no solo hay cántico, hay también clamor amoroso. No solo hay amor de muchos días, sino también pasión o fuerza oscura del Eros con todo su cortejo de sufrimientos, dolores y quejas; no solo concierto universal, sino a la vez desconcierto íntimo, como en los más puros amantes petrarquistas, incluso trágico, como en la conciencia desdichada de los amantes románticos. Es decir, muchos de los puntos que se han abordado a lo largo de la tradición literaria del amor. DOI: 10.15645

Del amor como tema literario se ocupa precisamente Gil de Biedma en una nota que redactó para introducir el capítulo «Amor de muchos días» de su libro sobre el Cántico de Guillén, al que acabo de referirme someramente, aunque al final no la incluyó en la edición de sus ensayos completos, El pie de la letra. Es interesantísima, y creo que arroja luz sobre este otro aspecto (el amor como inercia de las pasiones y no como conservación o perduración del ser, sino como amenaza del ser) del libro de Morón, aunque no se me escapa que la tradición de nuestro joven poeta granadino está muy alejada de quienes han convertido a Gil de Biedma, durante las últimas décadas, y a la sombra de la llamada poesía de la experiencia, en un auténtico poeta fuerte, en el sentido que Harold Bloom da al término cuando desarrolla el concepto de «ansiedad de las influencias». No, la tradición de Morón es la del modernismo dariano, incluso a nivel formal, como se descubre en sus sonetos en alejandrinos, aunque el lector también percibe en este libro ecos de Bécquer, Lorca o Miguel Hernández. El caso es que, en esa nota introductoria a la que aludo, Gil de Biedma señala que el amor, uno de los temas centrales de la tradición literaria occidental durante más de dos mil años, se halla con respecto a la literatura en una relación muy distinta a las de otras constantes temáticas, como pueda ser el sentimiento del paso del tiempo. Si el escritor recurre con frecuencia al sentimiento amoroso no es solo porque se trata de un sentimiento común a la mayoría de los hombres, sino a la vez porque se da en la vida de cada cual, ya sea consciente o inconscientemente, como una manifestación de tipo cuasiliterario. En opinión de Gil de Biedma, el amor es fundamentalmente una invención, en los dos sentidos, etimológico y actual, del

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vocablo. El sentimiento amoroso viene determinado por la expresión literaria que ha tenido a lo largo de los siglos, aunque desconozcamos de hecho las obras que nos sirven de pauta. Las observaciones de Gil de Biedma me parecen un acierto, y pueden emplearse para iluminar el tratamiento poético del amor que se pone en juego en El límite de las inercias: no somos conscientes de hasta qué punto confundimos literatura y vida, de hasta qué punto actualizamos toda una retórica literaria sobre el amor cuando nos enamoramos. Para enamorarse, afirma el poeta catalán, es preciso inventar primero el amor, una determinada forma del amor, con lo cual el amante realiza una faena inventiva no disímil a la que lleva a cabo el escritor al alumbrar una obra literaria. No obstante, nadie inventa por sí solo, por lo que insertarse en una tradición (sin duda en el sentido eliotiano) le es al enamorado tan indispensable como al escritor. Han sido los literatos, concluye Biedma, quienes han inventado el amor como manifestación humana a la vez que lo inventaban como tema literario. Así, podríamos añadir, Petrarca o Garcilaso inventan la amatoria moderna, el amor tal y como lo entendemos hoy, como bien señala el profesor Juan Carlos Rodríguez desde los planteamientos de la radical historicidad de la literatura, y por lo tanto desde la negación de los temas constantes o eternos, como el amor. El amor constituye una invención literaria. La literatura, la tradición literaria amatoria ha contribuido a perfilar nuestra forma de enamorarnos, de inventar el amor. El límite de las inercias es un buen ejemplo de ello: el yo autobiográfico que pueda haber detrás de estos versos se ha enamorado o desenamorado ante todo y sobre todo como poeta. O sea, de acuerdo con toda una tradición poética. De aquí los siguientes títulos de poemas, con un eco lorquiano: «El DOI: 10.15645

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deseo del poeta rescata a su amada», «La amada joven interroga al poeta», «El poeta experimenta felicidad y dolor ante el recuerdo de su amada», «El poeta responde a su amada, que le pidió un nombre original con que nombrarla», el ya mencionado «El poeta informa a su amada de la unión que ambos mantienen», «La amada del poeta perdió su aureola», o bien «Soliloquio del poeta en la New York Public Library». La literatura ha contribuido a conformar la vida, es también productora de nuevos modos de vida social, como señala el teórico de la Estética de la Recepción, Hans Robert Jauss, al comentar el caso de una enamorada del amor, de una adúltera que al fin y al cabo rompe con el horizonte de expectativas de la moral burguesa: Madame Bovary. Inventamos hoy el amor a la manera en que lo inventan Bécquer, Flaubert o Salinas, nuestros contemporáneos, no a la manera en que lo inventan Ovidio y los trovadores del amor cortés. Machado nos enseñó, por boca de su heterónimo Mairena, que a los poetas no les basta sentir para ser eternos y que los sentimientos, como el amor, se transforman a lo largo del tiempo. Fuera de este matiz, que me lleva a negar que el amor es un sentimiento eterno, un tema sustancialmente idéntico en toda la tradición literaria, como de algún modo piensa Gil de Biedma, comparto su idea de que en la vida, pero sobre todo en la literatura, cuando hablamos de amor, dejamos tácitamente fuera una serie de posibles relaciones amorosas para referirnos a una determinada especie: el amor pasión. Esta es para nosotros la modalidad amorosa típica, aunque, puntualiza Biedma olfateando esa historicidad a la que aludo, no siempre lo fue y alguna vez dejará de serlo. Modalidad que se caracteriza por acabar mal. En las obras en las que la pasión amorosa aparece pintada con más autenticidad, el desenlace infausto es ISSN 2171-9624

obligado, la situación de los amantes se define por carecer de salida. Nuestro crítico pone como ejemplo los amores de Calixto y Melibea, o se apoya en el Swan de Proust para resaltar la tragedia implícita a toda relación amorosa entendida como belle passion. O bien, el afán burlado de posesión física y espiritual inherente a todo amor pasional, aunque justamente en el Cántico guilleniano lo peculiar sería que el amor escapa a esta tradición digamos trágica y constituye la perfección de nuestra vida, y por lo tanto la perfección de la realidad. El límite de las inercias muestra cómo la frustración, el desengaño y el dolor acaban imponiendo su «Boicot de la estructura» (así se titula la cuarta y última parte del libro), su boicot del concierto universal que ha traído transitoriamente una relación amorosa. El libro, como se lee en la contracubierta, propone un viaje amoroso en el que el poeta permite al lector observar por la ranura de una cuarta pared poética (el símil no puede extrañar en un dramaturgo tan rodado como Morón). Abatida esa cuarta pared, como en el teatro que representa públicamente las pasiones privadas, se invita al lector a experimentar empatía psicológica con los versos. Todos los enamorados y desenamorados, podríamos decir, podrán reconocerse en el libro. No es otra la ideología de la creación poética que funciona implícitamente desde Petrarca y Garcilaso hasta hoy: un sujeto que desnuda su alma, sus sentimientos privados —y qué sentimiento más privado que el amor— para que otro sujeto, el lector, se reconozca en ellos a través de la empatía psicológica. En este viaje que dibuja El límite de las inercias, y que va del germen al corolario del amor, desde la integración con el tú a la desintegración del yo, la literatura (el poeta que ha inventado su amor) se mezcla con la vida (el hombre que ha inventado o incluso vivido su amor conforme a DOI: 10.15645

una tradición poética). No en balde, el poema prólogo del libro se titula «El poeta descubre un reino de lenguaje». Estamos al inicio del viaje amoroso, que es en primera instancia un viaje lingüístico-poético: las palabras vienen a buscar al poeta, que siente la delicia de poder adormecerse arrullado en el pecho de unas musas lingüísticas y dóciles y quisiera estar siempre en este reino de elocuencia feliz, devorado por ritmos como sílabas mansas. Pero este poema tiene su contrapunto en el primero de la última parte, titulado «Decadencia del reino de lenguaje», en el que la sintaxis se ha marchitado y la oratoria está hueca; incluso en el penúltimo del libro, el ya mencionado «Soliloquio del poeta en la New York Public Library», en el que, coincidiendo con el fin del viaje amoroso, con la ilusión gastada del amor (al que Morón califica de «marfuz», como el Arcipreste de Hita), leemos este verso: «Las palabras no pueden describir el abismo». El hombre que hay en el poeta puede haber inventado su amor, pero lo ha hecho ante todo como una experiencia literaria y de lenguaje, dentro de su reino de palabras. O dicho así: el hombre se ha enamorado como poeta y este último ha escrito su experiencia lingüística del amor. En la primera parte, «Ego/amor», ya está latiendo la imposibilidad de salida en quienes sufren el amor pasión. En el poema «Ingrata y azul» se alude a «nuestra condena de amantes malheridos»; en el siguiente, «Distancia», se habla de la trágica razón que sostiene a estos amantes, no pudiendo estar presentes como desean. No es sino el concepto de presencia, tan caro a la amatoria petrarquista; una tradición que también asoma en el juego de contrarios de este verso, con que finaliza «Tanto de ti»: «Eres hielo en tu risa y en tu silencio, fuego». Las horas, con su férreo aleteo, traen el día y separan a los amantes, como en el géISSN 2171-9624

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nero medieval de la albada («Al menos una noche»). La amada va agilizando en el yo poético una muerte temprana («Vestido»), envenenando el aire que respira: «!Qué sencillo es el aire que no envenenas tú!» («Cuatro aceros»). Más lo aflige y más quiere su abrigo («Deuda del amor»). No extraña que, a la vez que constata la liberación de un «amor estridente» («Continuum»), el yo poético confiese haberse vuelto una tumba de frío papel («Tumba de frío papel»); con ello se corrobora hasta qué punto la experiencia amatoria es indisociable de la experiencia de la escritura y hasta qué extremo el poeta determina al enamorado. Resulta significativo que el poema que abre la segunda parte, «Sobre el Atlántico», finalice así: «Quiero que estos versos alivien tu mal» («Primer poema»). La poesía siempre preside la relación amorosa; el enamorado no puede pensarla, enunciarla, sino como poeta. Aquí triunfa, decíamos, el amor de muchos días, no la pasión desordenada y trágica. Los poemas nos hablan de un amor definitivo («Subjuntivo desde Manhattan»), de una piel también definitiva («El deseo del poeta rescata a su amada»), de la aspiración a anexar mundos distantes («La amada joven interroga al poeta»), o bien de la felicidad que provoca ser esclavo de una fiel fragancia («El poeta experimenta felicidad y dolor ante el recuerdo de su amada»). Que el viaje amoroso es sobre todo un viaje poético y lingüístico lo demuestra otra vez el hecho de que la amada pida lenguaje, un nombre, y el poeta la llame amor («El poeta responde a su amada que le pidió un nombre original con que nombrarla»). Ni siquiera ella puede matar el ego del amor del poeta, que abunda en «infinitas teselas de alegrías» («Tras arrebato, amor»). Hay, con todo, algún poema que desmiente esta tónica general. Me refiero a «Amor en abismo», cuyo último verso reza DOI: 10.15645

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así: «Y cada oscuridad me impide conocerte». Pero esta segunda parte acaba, significativamente, con «El límite de las inercias», que da título al libro: la inercia salvaje del yo poético se ha detenido, de pronto, ante un límite de tacto iridiscente, el del amor o el remanso, y no ya el encuentro fortuito de algunos labios y muchas despedidas. ¿Por casualidad se acaba aquí el viaje amoroso y lingüístico? El poema al que acabo de referirme ocupa un lugar central, está en el corazón mismo del libro, pero no aglutina todos sus sentidos. De aquí al final vuelve por sus fueros la pasión imposible y trágica, condenada al fracaso. Así ocurre en la tercera sección, «Tres romances imposibles», donde Morón juega con la ambivalencia del término «romance»: formalmente son tres romances, en efecto, de aire lorquiano por más señas; pero también tres historias de amor (o romances) imposibles y hasta trágicas: la mítica del yo poético y su amada, envidiada por la luna («Amada contra luna»); la del taxista de Queens y la Estatua de la Libertad, sin duda el romance que se rodea de una atmósfera más dramática de misterio; y la del mar y la roca («El poder, la caricia y los eternos»), también mítica, aunque con una alegoría de cómo el poder o la moral imperante reprime las pasiones. La sección final del libro, «Boicot de la estructura», no se puede leer sin las connotaciones de negatividad que han introducido los «Tres romances imposibles». La plenitud amorosa y el amor de muchos días, el júbilo que caracterizaba los poemas de «Sobre el Atlántico», se han evaporado definitivamente. El amor no actualiza y conserva el ser, sino que lo desquicia y lo pierde, lo aniquila. No hay más que fijarse en la «Sextina del desdichado»: el yo poético pide a la historia que se lleve el nombre de una mujer y promete no buscar otro amor. Pero Morón también inventa el desamor ISSN 2171-9624

ante todo y sobre todo como poeta: «Mi casta de poeta me ha inducido a vivir / con sangre enamorada que oprime mi memoria». ¿Cómo elegir, si no, una forma tan complicada como la sextina para dar cuenta de sus desdichas? Al modo de Baudelaire, el poeta despoja a la amada de su aureola después de comprobar que el daño era cuerpo, es decir, material: «Lo que ha muerto en tu piel sabe a fracaso» («La amada del poeta perdió su aureola»). Por lo común la belle passion acaba mal, decíamos más arriba, acaba en fracaso. El yo poético reacciona cambiando de paradigma, se pone un corazón de mármol y un rostro impersonal para que la pena no duela («Cambio de paradigma»). Con la decadencia del reino del lenguaje, paralela a la del amor, ni siquiera el arte redime a un sujeto que se define como vacío: «Insensato resulta traducir el dolor, / aplicarle unas sílabas, un ritmo, alguna rima / y esperar que del arte nazca un breve calor / que alivie mi tristeza y pronto me redima» («Derro-

ta»). Es una prueba más de la correlación entre experiencia amatoria y experiencia lingüística. El yo poético comprueba, con su ánimo desvencijado y hueco, que el dolor ha venido para quedarse («Hoy ha vuelto el dolor»). La dama o la amada ya no es musa, sino medusa disfrazada de amor («A una dama perniciosa»). El amor se ha vuelto amenaza para el ser: «Amor, me deshiciste, y a mi bondad conmigo» («Carta de amor»). Ha saltado por los aires, al final del libro, la ilusión de la plenitud amorosa, la quimera del límite de las inercias, la esperanza de un amor de muchos días. Morón acaba ateniéndose al guión de las mejores historias poéticas de amor, que como se sabe siempre terminan mal. La suya, volviendo a Gil de Biedma, es la modalidad amorosa típica que, contra todo pronóstico, elegimos en la vida y en la literatura. Lo dice admirablemente este verso final del poema «Epílogo para una lágrima», con el que se cierra el libro: «Mi dolor no es dolor: es ley de ser amor».

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La lectura, una actividad peligrosa2 FRANCISCO JAVIER SALANOVA CLEMENTE Universidad de Valencia España fransalanova@gmail.com

Josep Ballester (ed.) Sobre l’horrible perill de la lectura. València: Perifèric Edicions, 2015. Colección Estratègies.

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La perspicaz inteligencia ilustrada de Voltaire anticipó uno de los tópicos recurrentes que dominaría la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI: la distopía ficticia en la que la lectura supondrá una amenaza perniciosa para los intereses del poder confabulado. La estrategia siempre ha resultado palmaria, pero muy efectiva, tal y como Orwell describió en 1984; si se cumple con la extinción de la capacidad del individuo de generar imágenes y representaciones mentales por sí mismo se consigue que la conciencia asimile las contradictorias mentiras que el poder ansía inocular. De esta premisa se sirve el escritor y catedrático de didáctica de la lengua y la literatura, Josep Ballester, para demostrarnos que la lectura jamás puede ser descrita como un ejercicio inocente, sino que por el contrario su actividad deviene una de las principales adquisiciones del ser humano. Ballester compila y organiza esta selección de ensayos, con cuyos autores mantiene una afinidad más allá de lo cómplice,

y es que como en todo buen diálogo, el punto de arranque signa, de antemano, el desarrollo de la partida, porque la elección temática requiere de interlocutores que resulten plenamente válidos cuando tratamos de exponer una visión de conjunto que no agota, pero sí define, un modo personal, didáctico e intelectual de comprender la cuestión literaria, sostenida sobre cinco ejes: el hecho literario-vertebrado por las firmas de W.H. Auden, Marcel Proust, Joan Fuster, Jaume Cabré, Antonio Mendoza, Vicente Muñoz y Antonio Martí; la historia del libro y la lectura, que cuenta con ensayos de Joan Fuster y Antonio Castillo Gómez; la figura del lector, apartado cincelado por Pedro Salinas, Jaume Cabré y el equipo Peonza; el papel de los libros y las bibliotecas, narrado por Mercè Escardó, y Víctor Moreno; y las estrategias del deseo por leer- definido por los ensayos de Ítalo Calvino, Roser Ros y Emili Teixidor. Podríamos presuponer que la pretensión de Ballester es proveernos de recursos didácticos y fundamentos teóricos que guíen la actividad docente- qué duda cabe que contextualiza, desde su posición de padre de la educación literaria- pero su efecto es otro y mucho más profundo: nos exhorta a revisar nuestras concepciones más solidificadas en torno a qué significa leer. La intención, desde esta reseña, es

Para citar este artículo: Salanova Clemente, Francisco José (2015). La lectura, una actividad peligrosa (reseña). Álabe 11. [www.revistaalabe.com]

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exponer el viaje hacia lo que podría catalogarse como el efecto que dicha indagación puede generar en el lector, es decir, transmitir que un itinerario intelectual tan personal como el del profesor Ballester solo se puede explicar mediante otro, en este caso el que realice el lector de la obra, porque es el mismo propósito del libro el que nos obliga a cuestionarnos nuestras concepciones sobre la lectura, a confrontar una erudita manera de comprender la lectura con la propia. En este caso, es el periplo del que suscribe la reseña el que emerge como efecto de desvelamiento, en la medida en que la esencia del libro se entrelaza con una perspectiva personal. En primer lugar- y en esto, después de más de un siglo, la teoría psicoanalítica concordará- lo primordial se resuelve en la infancia. Una ligazón libidinal, un eco edípico susurrante definitivo y definitorio con la experiencia literaria, promueve, posibilitado por la creación de un entorno familiar y educativo que incite el deseo del infante, un sumergimiento en ese mundo de grafías espirituales; de acuerdo con esta idea Roser Ros, autora incluida entre las selectas firmas del corpus de textos escogidos, explica que las estrategias de despertar el deseo por leer a edades tempranas están vinculadas a la cualidad mimética inherente a todo sujeto. El esclarecedor título de su propuesta Tal fan els grans, tal faran els infants da cuenta de que la actividad mimética es la que en un primer estadio permite que los niños imiten todo aquello entre enigmático, fascinante y absorbente que observan en sus mayores “de reproduïr tot allò que puguin- amb el gest, la veu, el posat…-de la manera més exacta posible allò que s’estila al seu entorn” (pág.233). Así, si además el adulto crea unos lazos entre el mundo que circunda al niño y el libro, habrá gestionado una forma de búsqueda y encuentro que organizará una DOI: 10.15645

sensibilidad en la apertura hacia el mundo. ¿Y qué es este viaje sino un intento de recuperar el Edén en tiempos pos-adámicos? O así define Walter Benjamin su concepción acerca del lenguaje. El Adán del Paraíso poseyó la cualidad mágica de pronunciar el nombre que expresaba el ser espiritual de la cosa, ajustándose la realidad de la cosa al ser lingüístico pronunciado; como si de una gran parábola bíblica se tratase, la caída del hombre comienza en el momento en que Adán desea ser como Dios y disputarle la capacidad creadora del lenguaje; y hete aquí que aparece el juicio, haciendo desaparecer la perfecta, armoniosa capacidad designativa, perdida entre las pobres señales que los objetos irradian sobre nosotros. Desde ese instante, la lengua, que era única, se multiplica, y los merodeos en aras de asir la cosa nombrada reflejan la quiebra entre la esencia espiritual y lingüística: vivimos en tiempos en los que se ha abierto una brecha entre la capacidad que nuestra cognición permite alcanzar la esencia espiritual de la palabra y las vulgares denominaciones de los diccionarios. ¿Cuál será entonces la palabra que restaure muestra vuelta al Paraíso? Benjamin responde que pese a que no será posible retornar al Edén, si lo será recomponer una gramática originaria que permita, como si de cabalismo se tratara, reconstruir la gramática originaria de los restos conservados y dispersos de la lengua mágica. Labor de traductor, ya que observando la dirección que toman esas lenguas en la búsqueda de su sentido se es testigo del potencial revolucionario en la rememoración de un pasado con vistas a construir un futuro utópico. El impacto del poder rescatar la capacidad abandonada de la palabra en el diseño del futuro implica que el tiempo de esa primera infancia esté marcado, como indica Roser Ros, de elementos y vivencias significativos en los que el lenguaje vivifique la expresión ISSN 2171-9624

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conjunta del niño y del adulto en la vivencia compartida e interpretada del mundo que los rodea. En este sentido, el compromiso de garantizar nuevos lectores para el futuro pasa por hacer de la palabra dialogada en la infancia una primera memoria en la que su entonación haga que la materialidad sensorial del signo alcance la significancia, el origen que se hace meta, o en otras palabras, el advenimiento del futuro lector, quien reactualiza la secuencia de sentido en la lectura valiéndose de la hermeneia. Porque el despertar utópico, el elemento revolucionario, es el compromiso con la formación de nuevos lectores. Sí, lectores, no leedores. Así de contundente se muestra Pedro Salinas en otro de los ensayos seleccionados por Ballester para ilustrar la figura del lector. El texto de Salinas, titulado La soledad del lector expone cómo en un mundo en el que el rugido de lo urbano consolida ritmos extenuantes se ha restringido el espacio, la intimidad y el estímulo que hace del verdadero lector una presencia marginal, y en un futuro, un ser remoto. El reto consiste en lograr formar nuevos lectores que lean por el puro placer de leer impidiendo que inscriban la actividad en el ámbito del cálculo racional. El auténtico error es haber conseguido que permeara la idea de que la decodificación de signos y la comprensión pragmática, utilitarista del sentido, nos eran suficientes. Grave error. Salinas sabe que la crisis del lector va acompañada de la emergencia masiva del indiferente leedor, entretenido en viajes escapistas en la inautenticidad heideggeriana, en el Se impersonal de la recomendación del suplemento dominical de turno, en la indiferente decodificación de signos insustanciales para el alma. Se torna necesario recuperar al desvencijado lector, aquel al que se le pueda guiar y conducir desde la experiencia material del signo al deleite propio de la experiencia estética receptora. DOI: 10.15645

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El ejercicio de la recepción estética en la función lectora, decíamos, se desarrollaba en los primeros compases de la infancia, en el encuentro con las palabras con las que los adultos iluminan la interpretación y comprensión de ese mundo en el que inmerso, sumergido entre vocablos, se mantiene activo el deseo. De este modo Vicente Muñoz Puelles- autor del texto La aventura de leer, incluido entre aquellos relacionados con el hecho de leer- nos relata cómo de niño, Steinbeck, llegó al encuentro con la necesaria primera lectura, y de qué modo influyó en la decantación de la profesión seleccionada y en el final de su carrera. Las páginas del Arturo de Malory impregnaron al niño de una cosmovisión ética que forjaría el principio de su subjetividad moral y estética, al punto de pretender culminar una adaptación para jóvenes lectores a los que pudiera comunicar el vértigo, el éxtasis de la palabra sentida: “Estremece pensar que un escritor, en la cima de su carrera, luchara con tanta determinación para restaurar una emoción de su infancia” (pág.69). El estadio fundamental del desarrollo de la actividad lectora se resuelve en la infancia, así como en la adolescencia, lo cual no implica ni mucho menos que toda buena lectura pueda realizarse en esa etapa. Las citadísimas razones de Por qué han de leerse los clásicos de Calvino vuelven por obra del libro reseñado para razonarnos elocuentemente que la lectura de las grandes obras en la edad madura “és un plaer extraordinari: diferent(…) la jovenesa comunica a la lectura, com en qualsevol altra experiencia, una sabor particular i una particular importancia, mentre que en la maduresa s’aprecien molts detalls, nivells i significats més” (pág.218). Calvino sabe que las grandes obras clásicas atraviesan la Cultura, moldeándola, haciendo que la pieza actúe en el inconsciente colectivo e individual. En ese sentido, ISSN 2171-9624

no cabe hacer distinciones entre retomar la lectura del clásico, o tomarla por primera vez, ya que lo que hay en juego es la personalidad actualizada del individuo a través del tiempo, así como sucede con la perspectiva histórica en que se lee la obra. El nuevo descubrimiento que pudiera llegar a producirse se conseguiría en tanto el lector adulto dispusiera de un tiempo y espacios necesarios. En efecto, ese tiempo está reservado a un espacio acotado, intransferible y único que denominamos intimidad. Esta idea es la que subyace a las intenciones de Ballester por incluir en el libro a Antonio Martí, quien en su modo de concebir la lectura arguye, en una óptica obviamente basada en la filosofía nietzscheana, que la lectura es una actividad que, como avanzara Proust, supone una intelección de uno mismo. El lector asume los mundos descritos en el libro como algo propio porque aquello que remueve para poder hacerlos inteligibles es la dimensión interna de percepciones, sensaciones, pulsiones; en una palabra, pasa por el filtro del magma sensorial. La intimidad de la lectura y del lector se fusiona, consiguiendo que el lenguaje haga expandir la conciencia del yo, en una demostración de que el mundo ilógico y pulsional que me constituye encuentra acomodo en la palabra designada para describir el sentimiento que nos invade. La posición de Martí es propia del Nietzsche en sentido extramoral: “la intimitat és una ficció, una invenció de la imaginació, una creació nostra; el que no és ficció és l’impúls que l’ha creat, és a dir, la capacitat de construcció, de creació i d’ interpretació que té el llenguatge literari” (pág.110). Los tropos literarios- metáfora, metonimia-, la expresión literaria, son ficciones que permiten al ser humano sobrevivir como especie, dirá Nietzsche: el lenguaje no puede ser algo puramente nominal, porque trata al mismo tiempo de la objetivación o expresión de la naturaleza sentimental del ser humano determinada por una relación DOI: 10.15645

estética, una traducción balbuceante de una lengua extraña pronunciada por impulsos nerviosos y actividad inconsciente. Y, también es a través de Nietzsche, como Víctor Moreno desde su texto Los libros, esos objetos inertes nos conmina a leer con los sentidos, con la mediación de todos ellos, sin excepción. Su texto quebranta cualquier intento por apelar a la suplantación de la lectura a la actividad propia de la vida; las lecturas que merezcan la pena, sentencia, han de golpearnos la conciencia. Porque, admitámoslo, ninguna lectura es inocente, y nuestra posición como participantes de la lectura siempre está en disputa con los intereses del lector; la lectura del ensayo de Auden Llegir refuerza esta idea: el autor británico sabe que no hay un afuera, una cosa-en-sí desde la que pretendamos legitimar la objetividad a partir de la cual podamos apelar cuando elaboramos un juicio sobre un texto, pues no hay elementos cuantificables similares a los científicos en la valoración. Este hecho no impide que soslayemos la objetividad, que renunciemos a ella, pero sí remarca la necesidad de ser conscientes de saber desde qué prisma observamos cuanto acontece en nuestra conciencia en la lectura del mundo. Este viaje recorrido en la cartografía del profesor Ballester solo puede comprenderse, aprovecharse realmente si lo experimenta uno mismo. Los autores propuestos, los textos seleccionados, son únicamente una fracción de lo que palpita en el corazón de la palabra devuelta a la vida por medio de la lectura; esa enseñanza solo puede ser superada con una cita del mismo Ballester: “La paraula és la memoria de la humanitat. Reflecteix, organitza i conserva l’experiencia, el sentit i el saber. La paraularecordem Heidegger i Proust- és la memoria articulada de l’experiencia fugaç que queda i perdura. En aquest sentit el llibre, en qualsevol suport, és la residencia del mot, on la veu es fa signe permanent i per a tots” (pág. 38). ISSN 2171-9624

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Escrituras últimas3 SOFÍA IRENE TRABALLI Universidad de Buenos Aires Argentina sofiatraballi84@gmail.com

Armando Petrucci Escrituras últimas. Ideología de la muerte y estrategias de lo escrito en el mundo occidental. Buenos Aires: Ampersand 2013. (Colección Scripta Manent) [1ª edición en italiano, 1995].

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La trayectoria del filólogo, paleógrafo y medievalista Armando Petrucci (Roma, 1932) abarca, entre otras actividades, la investigación, la docencia, el desempeño como archivero de Estado y conservador de manuscritos, y la dirección de revistas científicas tales como Scrittura e civiltà (1977-2002) y Alfabetismo e cultura scritta (1980-1992). Su obra explora problemáticas relativas a la escritura, el alfabetismo, la educación gráfica, el libro, las bibliotecas y las formas de conservación de la memoria escrita, a partir de trabajos como La scrittura. Ideologia e rappresentazione (1986), Scrivere e no. Politiche della scrittura e analfabetismo nel mondo d´oggi (1987), Prima lezione di paleografia (2004), Scrivere lettere: una storia plurimillenaria (2008). El libro del que nos ocuparemos, Escrituras últimas. Ideología de la muerte y estrategias de lo escrito en el mundo occidental, fue publicado en italiano

en 1995 y en el año 2013 ha sido traducido por primera vez al español (Editorial Ampersand, Buenos Aires). Ofrecemos esta reseña considerando la calidad y relevancia del ensayo, así como también la novedad que supone su reciente traducción para la comunidad de lectores de lengua hispana. El estudio se propone indagar la relación entre escritura y cultura funeraria, en el intento de responder una serie de preguntas: ¿cuál ha sido la función de los textos funerarios a lo largo de la historia? ¿Qué actores son, en cada contexto, los impulsores y sostenedores de esta práctica escrita? ¿Cómo impactan sobre el derecho del difunto a un recordatorio escrito variables como la desigualdad social? ¿Cuál es el público al que estas inscripciones se dirigen? A través de estos interrogantes, el autor rastrea y caracteriza lo que denomina “ideología de la muerte” de cada grupo social: un campo simbólico en el cual entra en juego una multiplicidad de dimensiones, entre las cuales ocupan un lugar destacado el modo en que cada sociedad concibe el límite entre vivos y muertos, la mayor o menor peligrosidad que se les atribuye a los cadáveres, su visibilidad, el respeto que se les debe, las particulares modalidades de la conmemoración fúnebre escrita y la relevancia social que a esta se le confiere.

Para citar este artículo: Traballi, Sofía Irene (2015). Escrituras últimas. Álabe 11. [www.revistaalabe.com]

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Desde el punto de vista disciplinar, el trabajo se enmarca en el ámbito de los estudios sobre cultura escrita, planteando un diálogo estrecho y enriquecedor con la historiografía, particularmente aquella dedicada al análisis de las concepciones de la muerte y las prácticas funerarias. Dentro de este campo, el ensayo recupera los aportes de Jean-Pierre Vernant, Philippe Ariès, Michel Vovelle, Michel Ragon, Alberto Tenenti, entre otros autores. En lo que respecta a la delimitación de su objeto, el proyecto de Petrucci es ambicioso, por cuanto se propone abordar la relación entre escritura y práctica funeraria en buena parte de la cultura occidental -concretamente en el área de las civilizaciones mediterráneas, Europa y América del Norte-, trazando para ello un arco temporal muy vasto que abarca desde la prehistoria hasta la época contemporánea. El trabajo emplea como fuentes una gran variedad de textos de distintos períodos, concebidos con el objeto de conmemorar a los difuntos. Algunos de estos escritos fueron producidos en material epigráfico (y destinados a exponerse en tumbas, monumentos, etc.), y otros se encuentran en rollos, manuscritos, libros, carteles y periódicos. El libro incluye un amplio corpus de fotografías en blanco y negro de muchas de estas escrituras funerarias, recurso que acompaña y clarifica el desarrollo descriptivo y argumentativo del autor. Por otra parte, el aparato bibliográfico utilizado es abundante y diverso, ya que reúne estudios de paleografía, epigrafía, arqueología, historia de la escritura, historia del arte, historia de las mentalidades, y también obras literarias como la Ilíada y la Odisea. Asimismo, Petrucci nunca deja de consignar la procedencia de las reproducciones (de epígrafes, manuscritos, etc.) que debió consultar para su investigación cuando no le fue posible acceder a los originales. DOI: 10.15645

El desarrollo de la exposición sigue un criterio estrictamente cronológico, recorriendo la historia de Occidente a partir de una sucesión de períodos, aunque esta secuenciación no se aviene con una teoría evolucionista y lineal de la historia y del arte. A grandes rasgos, las “etapas” que el texto repone son: civilizaciones egipcia, mesopotámica y minoico-micénica; Antigüedad griega y romana, paleocristianismo, Edad Media, Renacimiento, Barroco, Ilustración, cultura burguesa-industrial del siglo XIX y moderna sociedad de masas del siglo XX. A cada uno de los contextos socioculturales le corresponde, en términos generales, un capítulo de los dieciséis que componen el volumen. En el plano teórico-metodológico el autor examina la dimensión material de las obras de cada período, haciendo hincapié en la tipología de la escritura, su calidad, disposición espacial, amplitud, relación entre el elemento escrito y el figurativo que a menudo lo acompaña, técnicas implementadas, entre otros rasgos relevantes. Pero lejos está el análisis de reducirse a la materialidad de las formas escriptorias, pues la mirada permanece siempre atenta a los significados culturales que estas movilizan y a las transformaciones que a lo largo del tiempo experimentan. Desde el punto de vista de Petrucci, la letra funeraria constituye un fenómeno que es preciso concebir tanto en su generalidad como en su particularidad histórica: es general, en tanto la inmensa mayoría de las sociedades con escritura ha recurrido a esta práctica como una forma de recordar a sus difuntos; es, al mismo tiempo, lábil y dependiente del contexto, por cuanto se halla siempre en estrecha relación con otras variables sociales, entre las cuales se encuentran el tipo de organización políticoeconómica y sus valores culturales asociados ISSN 2171-9624

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(que determinan, por ejemplo, el nivel de acceso a una “muerte escrita”, más extendido en sistemas democráticos o restringido a las elites eclesiásticas y/o laicas en otro tipo de sociedades), la gravitación de instituciones como la Iglesia o la burocracia estatal, las creencias establecidas acerca de la existencia ultraterrenal, entre otros factores no menos importantes. En razón de lo expuesto, el ensayo considera las “escrituras de la muerte” como obras de interés historiográfico, en tanto su estudio aporta información relevante para la comprensión de los diferentes períodos y procesos históricos. Lo dicho anteriormente implica, por otra parte, que son los cambios políticos, económicos y culturales los que producen, de modo directo o indirecto, las modificaciones en las tendencias y modalidades del escrito funerario, aspecto que Petrucci no deja de señalar, intentando en todo momento rastrear la permanencia o abandono de determinados rasgos, así como también su difusión hacia otros conjuntos sociales. Una de las ideas centrales que propone el estudio es el carácter político que en la gran mayoría de los casos posee la “escritura de la muerte”. Lejos de constituir una práctica destinada a los muertos (como el endocanibalismo, el sepelio o la incineración, que tienen por objeto marcar la distancia entre vivos y muertos, y a veces incluso conjurar los poderes potencialmente malignos de los cadáveres), los escritos funerarios están dirigidos en gran medida a los vivos. Rastreando una multiplicidad de áreas culturales y contextos históricos el autor llega a la conclusión de que esta característica se explica si se considera que la finalidad de la inscripción fúnebre es, generalmente, individualizar y celebrar al difunto perpetuando su nombre, y recordarlo a él tanto como al grupo –corporativo o familiar- al que pertenecía, exaltando la presencia social y, en muchos casos, también el poder y prestigio grupal. Si DOI: 10.15645

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bien esta función es la que el ensayo privilegia, no por eso reduce su sentido a esta única posibilidad. La perspectiva se complejiza al contemplar otros objetivos posibles de esta práctica, tales como el simple hecho de dar a conocer la muerte de un miembro de la sociedad (en el caso de los avisos fúnebres modernos o las viejas “listas de difuntos” medievales), el afán de garantizar mediante la escritura la “supervivencia” del individuo fallecido en el “reino de los muertos” (Antiguo Egipto), el deseo de lograr la salvación de su alma escribiendo su nombre junto a la tumba de los mártires (Paleocristianismo), o el intento de sobrellevar acontecimientos históricos experimentados como terribles e inadmisibles, como ocurre en el caso de la “memoria funeraria escrita masiva” (Petrucci, 2013: 215) implementada en los grandes cementerios de guerra, cuyo ejemplo paradigmático, según Petrucci, son aquellos construidos tras la Primera Guerra Mundial. Otro aspecto a tener en cuenta acerca del modo en que el investigador concibe las escrituras luctuosas es su mirada siempre atenta a la detección de rasgos persistentes que se mantienen a lo largo de siglos, o que habiendo desaparecido en ciertas épocas, son recuperados en algún momento histórico posterior. Desde la perspectiva que nos ofrece el ensayo, la historia de este tipo de escritos –como la del pensamiento o del arte en general- parece ser pródiga en estos fenómenos de permanencia, abandono, recuperación posterior, reenvío. Entre los casos que el estudio plantea, puede mencionarse el de la escritura funeraria burocrática, de formas armoniosas y geométricas, surgida en la Roma Imperial: no obstante haber sido abandonada en contextos sociales posteriores, esta tendencia adquiere con el correr del tiempo el valor simbólico de modelo y persiste como tal aún en la Europa moderna y contemporánea. ISSN 2171-9624

También interesa a Petrucci hace hincapié en los fenómenos de oscilación o vaivén que la práctica de “registro escrito” de los muertos presenta en lo que respecta a su difusión (épocas en que la costumbre es extendida, y otras en que se debilita o desaparece), su centralidad en el diseño de los túmulos (períodos en los que la escritura adquiere un lugar eminente en la confección de las tumbas y monumentos, y otros en los que es relegada a sectores marginales del soporte), y a las dimensiones del texto escrito (a veces breve, a veces extenso). El examen también echa luz sobre una característica fundamental de las escrituras funerarias: la relación que se establece entre el texto y el cuerpo, remarcando la diferencia entre la escritura in praesentia -colocada sobre la tumba, en estrecha cercanía con el cadávery la escritura in absentia, es decir, lejos de los restos mortales del sujeto al que conmemora. Estas modalidades no son casuales ni ajenas a la historia, sino que determinan y son determinadas por la particular “ideología de la muerte” que cada sociedad se da a sí misma. Por otro lado, estos registros escritos le plantean a Petrucci otro interrogante, otro desafío. Si son, en gran medida, prácticas dirigidas no tanto a los muertos como a los vivos, ¿a quiénes buscan interpelar? ¿Quiénes son sus lectores ideales? El ensayo postula que el “lector modelo” de estos “textos últimos” es un constructo histórico, cambiante y dinámico, cuyas características no dejan de estar condicionadas por una multiplicidad de variables entre las cuales, y sólo por mencionar la más evidente, se encuentra el nivel de alfabetización y acceso a la cultura de los distintos sectores en una determinada formación social. Escrituras últimas constituye un singular aporte al campo de la historiografía en la medida que afronta un objeto -la relación entre DOI: 10.15645

la conmemoración de los muertos y la escritura- que ha sido desatendido por esta disciplina, incluso en su vertiente francófona, tan interesada durante las últimas décadas en el estudio de problemáticas vinculadas a las concepciones de la muerte y las prácticas funerarias en Occidente. Pensando en futuras investigaciones en este ámbito (cuyo potencial, al año 2013, está lejos de haberse agotado), consideramos que podría resultar de provecho incorporar a la indagación los casos en que la escritura funeraria europea ha entrado en contacto con prácticas y representaciones pertenecientes a otras tradiciones culturales, mixturándose y redefiniendo formas y sentidos; preguntarse, por ejemplo, qué políticas y textualidades de la muerte pueden acaso haber producido los procesos de transculturación operados en América u otras áreas donde los elementos provenientes de Europa se combinaron, a través de siglos de dominación colonial, con rasgos culturales propios de las sociedades indígenas. Si la pesquisa se abre con una primera incógnita dirigida hacia el pasado (¿cuál ha sido la función de los usos funerarios de la escritura a lo largo del tiempo?), se cierra con un interrogante lanzado hacia el futuro: ¿cuál es el porvenir del registro escrito de la muerte? La pregunta no es banal si tenemos en cuenta la progresiva transformación operada en el siglo XX “de las actitudes y el imaginario en relación con el estatuto del difunto en la sociedad occidental” (Urbain en Petrucci, 2013: 232). Retomando el planteo de Philippe Ariès en su famoso ensayo Morir en Occidente (1975), el estudioso italiano advierte que estos cambios han determinado, en las modernas sociedades burguesas industriales, la reprobación social de cualquier referencia explícita a la muerte. No obstante, lejos de la visión pesimista que acerca del futuro de la escritura funeraria sostiene Jean-Didier Urbain, Petrucci es optiISSN 2171-9624

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mista: así como son escasas –por no decir remotas- las posibilidades de que desaparezca la escritura entre los seres humanos, es poco probable que la rememoración por escrito de los difuntos sea relegada al arcón de los usos obsoletos. Resulta más factible que la dinámica

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histórica imponga a esta práctica –que cuenta casi 2700 años de existencia- nuevas formas, modalidades, temporalidades, soportes, sentidos. Pero la palabra seguirá allí para inscribir y apuntalar la memoria de los muertos.

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La lectura en las universidades y en sus entornos. Nuevos tiempos, nuevos retos4 FRANCISCO JOSÉ ROSAL NADALES Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) España fj.rosal68@gmail.com

Mar Campos Fernández–Figares y Eloy Martos Núñez, (coords.) Cartografías lectoras y otros estudios de lectura. Lectura en las universidades públicas andaluzas. Madrid: Marcial Pons, 2014. Colección Universidad y Lectura.

La promoción de la lectura y la escritura en sus zonas de influencia –en ella misma, en su entorno social y respecto de los ámbitos del conocimiento humano– es una de las obligaciones de toda universidad, especialmente si es pública. Conocer cómo se realiza esta promoción y qué puede aportar cada entidad es fundamental, de ahí la necesidad de organizarse en una Red Internacional de Universidades Lectoras que coordine el esfuerzo llevado a cabo por diferentes agentes en zonas muy dispares. El presente libro ofrece un estado de los trabajos que varias universidades públicas de Andalucía han desarrollado para conocer, analizar y adaptar sus prácticas de lectura a los momentos renovados y cambiantes que vivimos. Forma parte del ambicioso (multi)Proyecto Atalaya, en el que confluyen los que llevan a cabo cada universidad pública andaluza. Con todos ellos se pretende hacer visibles las diferentes prácticas lectoras –acciones de innovación y docencia incluidas– y reflejarlas en una herramienta cartográfica, conocida como mapas de literacidad o cartografías lectoras.

En realidad, este trabajo se recoge en la primera parte del libro y viene precedido por dos breves introducciones donde se dan a conocer las diferentes prácticas de lectura en la actualidad, así como las herramientas necesarias para hacerlas perceptibles en un documento visual y espacial, del que se obtendrán varias cartografías lectoras en Andalucía. En la segunda parte, “Otros estudios de lectura”, se aportan reflexiones sobre las formas de lectura, los problemas –y ayudas– que la tecnología actual puede provocar en los hábitos lectores, así como la necesidad de modificar la propia enseñanza de la literatura y de la lectura en la universidad actual. El libro se cierra con un epílogo de los coordinadores en el que señalan la importancia de una cartografía lectora para encontrar y tratar de resolver problemas en la práctica lectora actual. La multiplicidad de propuestas y de autores nos ha llevado a organizar la reseña prestando atención a cada uno de los trabajos que componen la obra. En la introducción, la profesora Giovanna Zaganelli muestra la importancia del

Para citar este artículo: Rosal Nadales, Francisco José (2015). La lectura en las universidades y en sus entornos. Nuevos tiempos, nuevos retos (reseña). Álabe 11. [www.revistaalabe.com]

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lector –o lectores– para activar los significados que contiene todo texto y convertirlos en imágenes. Estos cada vez están más preparados para enfrentarse a los textos, incluso de manera transversal, y lo hacen dentro de un contexto cultural determinado. Por su parte, el diseñador informático Álvaro García describe qué herramienta tecnológica, denominada Cartografías lectoras, se utilizó para hacer visibles las prácticas lectoras. Su elemento central, no podía ser de otro modo, es el mapa, sobre el que crean los autores con la ayuda de iconos y en el que, más tarde, “viajan” los visitantes para obtener información. Se inicia el recorrido en la Universidad de Almería, con el estudio de las profesoras Mª. Carmen Quiles e Ítaca Palmer. Parten de la necesaria premisa de que la lectura y la escritura son las bases del conocimiento; solo así se formarán ciudadanos libres y competentes. En el seno de su universidad se crearon varios grupos para la formación de los docentes en este terreno y se buscó ofrecer iniciativas académicas basadas en la lectura y la escritura, a través de másteres, estudios y proyectos de investigación. Entre ellos destaca el dedicado a la “Cultura escrita, oral y mediática”, origen del proyecto de Cartografías lectoras y responsable de la revista Álabe, foro de encuentro de las investigaciones multidisciplinares sobre lectura y escritura. No obstante, la actividad de la universidad en este terreno se muestra a la ciudad con actividades donde la lectura es fundamental, como el Aula de Teatro o la Musicalización de cuentos por parte de la Banda de música de la universidad. Todo ello quedará reflejado en el mapa de las prácticas lectoras y escritoras en Almería. Francisco Damián Ortega presenta el proyecto según lo ha llevado a cabo la Universidad de Cádiz. Tras la búsqueda de los lugaDOI: 10.15645

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res donde tenían lugar la práctica de la lectura (bibliotecas, librerías, blogeros…), se añadieron a la aplicación informática. Los resultados movieron a nuevas versiones de esta, donde se simplificaron los elementos o se mejoró la gestión de los eventos. El resultado fue un mapa etnográfico de la provincia de Cádiz donde se reflejan las prácticas lectoras no solo de los miembros de la universidad, sino también del entorno social. La Universidad de Córdoba, por su parte, investiga las prácticas letradas en su zona. Los profesores María Rosal y Bartolomé Delgado describen dichas prácticas e indican la presencia de una rica actividad de publicaciones en diferentes ramas y departamentos, así como concursos de escritura –entre los que destaca el dedicado a desvelar situaciones de discriminación de la mujer–, grupos de investigación departamentales, así como diferentes cátedras y la imprescindible colaboración con la Red de Universidades Lectoras. En cuanto a la colaboración con otras entidades de la ciudad, los autores destacan el amplio abanico existente, con participación en actividades poéticas de entidades públicas –Ayuntamiento, Centro Andaluz de las Letras, Biblioteca Provincial– o privadas: Círculo de la Amistad, librerías y prensa, por ejemplo. Fernando Guzmán ofrece los resultados obtenidos en la Universidad de Huelva y llega a la conclusión de que se ha producido un cambio en el tipo de lector en la población universitaria; ahora es más libre y dispone de más medios técnicos y canales para la lectoescritura, como los talleres literarios en Internet, ejemplo de emprendimiento en los jóvenes lectores. En el terreno universitario, la socialización/instrucción de los universitarios onubenses tiene lugar a través de las bibliotecas universitarias y públicas, así como las actividaISSN 2171-9624

des que organiza o patrocina la propia universidad, de tal manera que llega a convertirse en auténtica “mediadora” en la alfabetización de los jóvenes. La profesora Mara Leonor Gavito muestra cómo en la Universidad de Jaén se presentan publicaciones y ciclos de poesía (abiertos a cualquier persona del entorno), lo que beneficia a la ciudad y a sus habitantes, no solo los universitarios. La Universidad de Málaga, según transmite la profesora Sara Robles, recogió todos los datos sobre actividades de lectura y escritura en su zona y los volcó en el programa informático para hacerlos visibles en una cartografía de lectura. El resultado mostró un alto grado de participación de la Universidad malacitana en la propuesta de actividades, entre las que hay que destacar la convocatoria de premios y concursos que motivan hacia la lectura y escritura. Los profesores Manuel Broullón y Manuel Ángel Vázquez, en la Universidad de Sevilla, ofrecen los datos de su estudio y muestran zonas de actuación sobre la lectura/escritura en los diferentes campus y en el centro de la ciudad, con una fuerte presencia de la acción individual junto a la institucional. Al mismo tiempo, indican la necesidad de introducir algunos cambios en la interfaz, como el que permite visibilizar no solo las bibliotecas sino la propia estructura de las mismas, ubicadas en edificios de compleja distribución. También proponen el establecimiento de “rutas viajeras” por las zonas de la ciudad que han formado parte de obra literaria, a la manera en que se está haciendo, por ejemplo, con el cine. En la Universidad Internacional de Andalucía, según recoge Rocío Campe, se llegó a la conclusión de que era necesario aprovechar las nuevas tecnologías y redes sociales para foDOI: 10.15645

mentar la lectura, con el fin de hacer accesible la cultura a capas más amplias de la sociedad. La segunda parte del libro contiene varios estudios sobre la lectura. En el primero de ellos, Alberto Eloy Martos, considera que debe pasarse de una geografía de la alfabetización (que solo hace visibles los centros físicos) a una corografía, donde se muestren las acciones de los individuos y la conexión entre aquellos centros físicos y las percepciones y sentimientos de los lectores. Con el título “La lectura en los espacios”, la profesora Paula Dvorakova señala los cambios que se han producido en los últimos años con la forma de acceder a la lectura y la comprensión lectora. De experiencia íntima se ha transformado, con las nuevas tecnologías y las redes sociales, en un acto colectivo. Incluso en casa y en la escuela, la lectura se convierte en algo poco motivador y, además, obligatorio que acaba desanimando al niño/joven lector. Así llegan a la universidad con un nivel bajo de análisis crítico de los textos y lo único que se hace en ella es bajar hasta ese nivel o teorizar sobre las formas de lectura, pero sin permitir el acto íntimo de lectura personal que cada individuo necesita. María Carreño (Universidad de Almería) estudia los nuevos hábitos lectores impuestos con el avance tecnológico; así, la conversación oral ha sufrido una drástica disminución con las nuevas redes sociales donde todo se escribe. También se ha perdido la capacidad de dialogar directamente con las personas y con los textos, de manera que se carece de la capacidad crítica necesaria para constituirse en buen lector. Es necesario, pues, restituir lo perdido. Los retos que Internet presenta para los lectores son estudiados por Isabel Morales (Universidad de Sevilla). Por un lado, ofrece ISSN 2171-9624

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gran cantidad de información de manera casi inmediata; por otro, no todo lo que se encuentra en la red posee calidad y es necesario ejercer la capacidad crítica para elegir lo apto. Además, Internet ofrece sus propios medios de creación literaria y de lectora, como los blogs, donde es posible la retroalimentación entre lectores y creadores. En algunos casos, puede ser la misma persona la que lee y re–escribe el texto, o un colectivo o, incluso, alguien que oculta su identidad en el proceso creativo. Noelia Ibarra y Josep Ballester (Universidad de València), ponen al descubierto la difícil convivencia entre la literatura y su enseñanza académica. Aunque las estadísticas muestran que el mayor hábito lector se da entre titulados universitarios, ello no significa que no debamos revisar los métodos de enseñanza de la literatura, especialmente en el establecimiento de un canon adaptado a la época actual, donde abundan los “lectores” digitales. Todavía prima en la enseñanza la obligación de leer determinadas obras canónicas, muy alejadas de los intereses de los jóvenes. Esto debe cambiar por obras multiculturales, de épocas anteriores y actuales, con el fin de fomentar el hábito lector a través del interés –no la obligación– de los individuos por la lectura. Antonio Daniel Fuentes (Universidad de Almería) ofrece varias reflexiones sobre la importancia de la lectura y su presencia en la sociedad. Ello ha dado lugar a una burocratización de los procesos lectores, pues interesa a los dirigentes que su labor no sea cuestionada desde abajo. Esto se observa en los textos jurídicos, que atañen a todos y solo son entendibles por un pequeño grupo que controla su significado y puesta en práctica. Por otra parte, convertir la lectura en asignatura no consigue sino llevarnos al fracaso; incuso los alumnos que leen de manera habitual son tratados de DOI: 10.15645

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manera despectiva por el resto, que lo hace mal y con la rapidez típica de estos tiempos. En otra reflexión, el autor critica la terminología neoliberal, incluida en los textos actuales, que incita a la competitividad y a la productividad, olvidándose de la cooperación entre los seres humanos. Las relaciones entre el espacio y la cultura es el asunto que trata Álvaro Moral (Universidad de Granada), quien se centra en la necesidad de revitalizar culturalmente la ciudad para encontrar puntos comunes en los que se desarrolle la solidaridad entre los habitantes y se evite posibles fanatismos. Aitana Martos (Universidad de Extremadura) considera que la lectura es un viaje donde el lector / “viajante” se traslada en unos textos / “vehículos”. Si ese viaje se hace en grupo, es más incitante, y si no se realiza por imposición académica (como en las escuelas), puede resultar más motivador, ya que se elimina la figura del profesor o del experto que conoce ya ese viaje y actúa como guía, lo que frena la imaginación del viajero. Por otra parte, fenómenos actuales como el “fan” o las actividades lectoescritoras en las redes sociales contribuyen a la participación solidaria en el proceso de creación textual, incluso con la participación del propio cuerpo como ocurre en el rap. Finalmente, Mar Campos y Eloy Martos presentan las conclusiones en un “Epílogo”. La primera es negativa: tras el estudio de las prácticas y eventos lectores en las diferentes comunidades universitarias, se constata que la alfabetización académica no consigue mejorar la competencia lectora/escritora entre los universitarios. La segunda conclusión muestra que la actividad lectora universitaria está compartimentada en las diferentes ramas y titulaciones, lo que impide entender una ISSN 2171-9624

cultura compleja y globalizada como la del mundo actual. Por tanto, es necesaria una “deconstrucción” de la manera en que se enfoca la lectura en la universidad. Para conseguirlo, se deben aunar los esfuerzos académicos tradicionales con la presencia de nuevas tecnología que incorporan textos junto con actividades de lectura y de escritura. También se deben incorporar las experiencias de los propios lectores, como se logra en los “diarios de lecturas”, donde se recogen no solo cuánto lee un individuo sino también cómo vive, experimenta e imagina ese proceso lector. Mediante las cartografías lectoras se pueden hacer visibles los dos aspectos, el cuantitativo y el cualitativo. A ellas debe unirse lo que se denomina “realidad

aumentada”, esto es, la incorporación de otra información digitalizada a los textos tradicionales, a la que puede acceder el lector mediante las tecnologías actuales; sería un proceso, por tanto, mixto, tradicional y digital. En definitiva, Cartografías lectoras ofrece a los profesionales y a los lectores en general, un serio estudio académico sobre las prácticas de lectura y escritura en Andalucía, a través de sus universidades públicas, y las hace visibles con la ayuda de herramientas informáticas. Además, permite reflexionar sobre la forma en que se accede a la lectura en la universidad y la necesidad de cambios que la adapten al mundo globalizado y tecnificado en que vivimos.

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Transmigráfica5 YOLANDA ORTIZ PADILLA Universidad de Almería España yortiz@ujaen.es

Mara Leonor Gavito Transmigráfica. Jaén: Editorial Maolí, 2015.

Una vez que se han perdido, las raíces son irrecuperables. En vano, el desarraigado permanece varias horas parado en una esquina, junto a un árbol, contemplando de soslayo esos largos apéndices que unen la planta con la tierra: las raíces no son contagiosas ni se adhieren a cuerpos extraños. Otros piensan que permaneciendo mucho tiempo en la misma ciudad o país es posible que alguna vez le sean concedidas unas raíces postizas, unas raíces de plástico, por ejemplo, pero ninguna ciudad es tan generosa (Peri Rossi, Los desarraigados)

«el poema que vertebre/mi columna anquilosada»

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Comienzo esta reseña del libro de poemas Transmigráfica con un fragmento del cuento Los desarraigados, porque en él Cristina Peri Rossi nombra sin ambages la carencia que impone la condición transmigráfica, condición que da título al libro, que posee su autora y que articula la construcción del sujeto lírico. Mara Leonor Gavito nació en Avellaneda (Buenos Aires) en 1972 y reside en España desde 2002, y median, entre el lado de allá y

el lado de acá, incontables mudanzas y «hogares». Transmigráfica, su primer libro de poemas, ha sido publicado por la joven Editorial Maolí, que cumple una vez más con su propósito de unir a la poesía el trabajo de un artista plástico. Por esta razón, la obra lleva, en la portada y en su interior, los dibujos del pintor argentino Andrés García. Para reseñar este libro me servirán de guía los versos del último poema que, a modo de epílogo, reúne las claves que le otorgan organicidad. La experiencia transmigráfica conlleva, decíamos, una carencia, el desarraigo, que provoca en la autora una identidad

Para citar este artículo: Ortiz Padilla, Yolanda (2015). Transmigráfica (reseña). Álabe 11. [www.revistaalabe.com]

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fracturada que construye –reconstruye– y crea –recrea– en la literatura, en el libro, mediante un juego de referencias entre el yo real y un yo literario. El sujeto lírico enuncia en el último texto «sigo buscando de pie / el poema que vertebre / mi columna anquilosada» (p. 106) y convierte así el esqueleto de este libro en columna vertebral del yo literario. En la primera página nos encontramos con la foto de la autora, una de las fotos que hace veinte años su amigo Andrés García le tomó para realizar los bocetos que ilustran las cinco partes del libro, encontramos la foto y al lado su nombre, el yo real, Mara Leonor Gavito y el título del libro, Transmigráfica, que podemos entender como el alias que le otorga a su doble, a ese yo literario con el que la poeta reconstruye y recrea en la página la identidad fracturada que es condición del transterrado. Ahora bien, ese yo literario dista mucho de ser el personaje utilizado por ciertos poetas para distanciarse de la herida, para poder nombrarla. Estamos ante un sujeto lírico –radicalmente femenino– que enarbola un yo confesional, que tiene tanta carne de autora y es, a su vez, literatura y realidad otra –¿cómo dejar de serlo?–, pero que no busca la distancia como herramienta para mostrar la herida, sino que opta por exhibirla impúdicamente, de forma directa, a veces violenta. Pasamos la página y el lector se encuentra con la primera ilustración: el dibujo de una joven que algo tiene de esa fotografía de la autora que inicia el libro, una joven que aúna los rasgos de una heroína de cómic y la vulnerabilidad de la marioneta que es. Y en este sutil juego de correspondencias que el libro establece leemos al final del poema Tareas «”déjenme entrar en mí”/ digo / yo, / la extraviada» (p. 45) –la extraviada, la enajenada, la marioneta– y en el último poema «Títere sujetado por DOI: 10.15645

hilos imprecisos» (p. 107). Se construye así, ya desde la imagen, un sujeto lírico marginal por partida doble, por su condición de mujer subordinada a las necesidades del otro y por su condición migrante que la convierte en Paria.

«He nacido y he muerto / infinidad de veces» Las dos partes centrales del libro, Primer hogar y Nada dejó, reproducen el ciclo que manifiestan los versos de Transmigráfica que titulan esta sección de la reseña: «He nacido y he muerto / infinidad de veces» (p. 106), en sus poemas asistimos a sucesivos comienzos preñados de finitud desde el principio. En la segunda parte del libro, ya las palabras de Juan Gelman que la autora elige como cita anuncian el término de este Primer hogar: «no es para quedarnos». Por esta razón, del poema inicial donde «la panza que estalla en miel / que pronto estalla» se convierte en símbolo de ese «porvenir» (p.36) que ocupa con fuerza un solo verso; pasamos a los dos poemas finales que suponen esa primera muerte cíclica de la que nos hablan los versos de Transmigráfica. La última estrofa de Casa nueva, vida vieja recrean en la mente del lector una imagen corpórea, visual, del desamor: Y aquí el nuestro: la cama matrimonial y un espejo en el que se reflejarán nuestros cuerpos durmiendo distanciados con esa bronca seca creciendo entre nosotros como otro hijo (p.54) Y el poema Final nos deja uno de los rasgos que vertebran al sujeto lírico, su herida: su hastío, su necesidad de encontrar una certeza ISSN 2171-9624

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que le permita seguir: «Me despierto apenas mendigando / las fuerzas / para levantarme» (p. 55). ¿Y qué tenemos en el camino de este primer ciclo?: las Tareas que mueven los hilos de la extraviada, la enajenada, la marioneta; «el cuento / de la hermosa rutina» (p. 49) y la insatisfacción de «una cabeza programada para el riesgo / que se pudre entre platos sucios» (p. 50). Nada dejó es la tercera parte del libro, el título procede de los versos de Macedonio Fernández –«Cuando se fue / nada dejó que no doliera»– que aparecen de nuevo como la cita inicial que muestra el término. Un cuerpo dispuesto para el placer, abierto de par en par a la «palabra sexo», a «la palabra alegría» (p. 61), la tabla de salvación del deseo están en poemas como Tu imperio o Celebración, pero pronto aparece la pregunta «¿Te irás algún día?» (p. 67), la incertidumbre de un amor que dice «“lánzate” / y luego / “ten cuidado con el abismo”» (p. 68), para terminar con un ruego: «Amor inútil / déjate caer» (p. 70), que el sujeto lírico repite como el conjuro que le permitirá quedar limpio de ese doloroso rastro que el amor deja cuando se acaba.

III

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«Todas las transformaciones […] / no han hecho más que ajustar mi lenguaje» Ajustar el lenguaje es la obsesión del poeta y por este motivo nos encontramos, especialmente en la primera parte –Con el viento en la boca– y en la penúltima –Noche adentro–, poemas en los que Mara L. Gavito reflexiona sobre el lenguaje y sus límites, sobre el silencio, desde una concepción fundamentalmente visceral y vivencial de la creación poética. «La palabra / comiéndome la lengua», «la palabra / DOI: 10.15645

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arrancándome la boca» (p. 13) están en el poema que abre el libro. Y en la Poética que encabeza Noche adentro la idea es «sangre fresca» que el poeta «como un animal» acecha. Pero de nuevo este violento deseo, la necesidad física de hacer palabra una intuición –«un olor»– es cercenado y el poeta, el «animal», mastica «un lento y doloroso / silencio» (p. 77). Ajustar el lenguaje es, también, la tarea del poeta y puesto que cada idea pide una forma para ser en la página –una y no otra–, en este libro encontramos diferentes tonos y estilos que ajustan el lenguaje para que el poema sea. En el texto Nana nos encontramos con la lírica popular infantil, como los recursos vanguardistas nutren numerosos poemas: el ritmo frenético que impone la enumeración caótica está en Tareas, haciendo sentir al lector la vida que abruma a «la extraviada» (p. 45); la creación de palabras –«enladrillarme», «amurarme» (p. 18)–, la imagen onírica y la torsión gramatical están en poemas como Furia de mí: ¿Tenerte en mis manos y desgajarte exprimirte expresarte robarte el jugo y dárselo a los difuntos para que te beban o para que te mueran o para que te lleven te desaparezcan para que no seas para que no sigas siendo la dulce bestia mordedora el espanto de mí el que me arroja al amor indefensa? (p. 19)

«y resistir » Este breve verso del poema Transmigráfica guía la última sección de esta reseña en la que deseo incidir sobre una constante que ISSN 2171-9624

recorre cada una de las partes del libro y que es, a su vez, un rasgo que determina al sujeto lírico que dicho libro construye. Un yo impúdico que recorre el aquí y el allá de estos poemas para mostrar su herida: la imposibilidad de encontrar una certeza que le permita continuar. En el poema Encrucijada de la primera parte leemos: «¿Y cuántas palabras tendrás que decir / hasta encontrar alguna certeza?». Y más adelante: «Inventás una torpe receta para seguir viva. / El primer viento de la mañana la borrará, / insensiblemente» (p. 25). Pero esta búsqueda no es más que una forma de ganar tiempo porque en los huecos de indeterminación que deja «el cuento / de la hermosa rutina» (p. 49), «esos leves espacios vacíos» en los que la cotidianidad que urge se calla un momento, asalta –«como un fatum no buscado»– la incómoda pregunta: «para qué / todo esto» (p. 99). Este entramado de versos que sacuden al lector dibuja un sujeto lírico dolorosamente consciente de la soledad: «una suerte de conciencia / de no ser en nadie» (p. 78) leemos en

Certeza; dolorosamente consciente del paso del tiempo, del acabamiento de lo vivo, como queda expuesto de manera magistral en El tiempo y el hijo, dos poemas que se levantan sobre la paradoja de mirar de cara a la muerte con el hijo. El hijo, que encarna el futuro, enuncia en el poema por fin una certeza: el tiempo no alberga la palabra siempre. Y esta dolorosa consciencia convierte al sujeto lírico en un «títere sujetado por hilos imprecisos» (p. 107) que se vencen y lo dejan laxo, «mendigando las fuerza para levantarse» (p.55), mirando la primavera –su «música atávica» (p.98)– desde el margen, incapaz de formar parte. Abatimiento y anhedonia, dolor agazapado y herida abierta son los trazos que definen a Transmigráfica; pero también y a pesar la cicatriz y la resistencia. Esa resistencia que el sujeto lírico repite en el último poema está porque junto a la conciencia del acabamiento, la certidumbre de la carne que se enciende y abre gracias al deseo, el amor redondo al hijo y la sed de la palabra, siguen siendo asidero.

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Cap a una didàctica de les geografies literàries6 Mª BEGOÑA GÓMEZ DEVÍS Universitat de València España mabegode@uv.es

Alexandre Bataller y Héctor H. Gassó (eds.) Un amor, uns carrers. Cap a una didàctica de les geografies literàries. Valencia: Universitat de València, 2014

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Con la premisa de acrecentar los parámetros de una educación literaria que rehúye de una docencia anclada en el historicismo y de un escenario limitado a las cuatro paredes del aula, se abre paso un singular repertorio de voces y miradas cuyo principal propósito reside en una aproximación al hecho literario por la vía de la emoción. Así, en Un amor, uns carrers..., trabajo que presenta el grupo de innovación educativa “Geografies Literaries” de la Universitat de València, se impone el criterio de que la obra literaria, además de leída e imaginada, puede experimentarse sobre el territorio. De hecho, estas realidades literarias y educativas han tenido su propio espacio de debate y difusión en los sucesivos congresos organizados en Valencia (2012) y Vic (2014). Este volumen, cuyo título es un guiño al poeta Vicent Andrés Estellés y su firme convicción sobre la estrecha relación entre los actos de amor y su escenario, recoge valiosas contribuciones (Bataller, Díaz-Plaja, Morote Magán, Soldevila, etc.) que logran esclarecer

y asentar las bases de esta reciente vía de aproximación a las obras literarias, así como paliar las dificultades e inseguridades propias de su aprovechamiento didáctico en distintos niveles educativos. La primera sección, Els llocs i els recursos, se dedica a los elementos con los que poder construir un marco referencial de las rutas literarias con finalidades educativas. En ella se reúnen aportaciones que definen y desarrollan desde conceptos esenciales como “lugar literario” o “marca literaria”, pasando por el análisis de páginas web de literatura georeferenciada en el ámbito catalán, hasta la función de las casas de autores como espacios para la mediación literaria o las particularidades de los viajes culturales en salidas fuera del aula, junto a la interacción didáctica con el medio y los espacios de uso lingüístico que se ponen en juego. En el segundo bloque, Els itineraris: territoris, se presentan siete propuestas que entrelazan territorios y referentes con espacios literarios diversos. Encontramos, entre otras sugerencias, las de recorridos urbanos (València, Castelló de la Plana, Arenys de Mar), y de escenarios de leyendas (comarca del Comtat, La Vila Joiosa), e incluso rutas tematizadas que siguen la pista de la Literatura Infantil y Juvenil

Para citar este artículo: Gómez Devís, Mª Begoña (2015). Cap a una didàctica de les geografies literàries (reseña). Álabe 11. [www.revistaalabe.com]

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por la ciudad de Barcelona o la de los titiriteros valencianos. La tercera sección, Els itineraris: autors i obres, muestra las posibilidades generadas a partir de obras literarias y escritores concretos. Algunos de los autores seleccionados están vinculados a una ciudad determinada: València con Azorín, Manuel Vicent y Vicent Andrés Estellés; Lleida con Marius Torres; y también se sugieren relaciones sorprendentes como en el caso de Ausiàs March y el planeta Mercurio. Además, tienen su espacio tanto las obras literarias que abarcan el canon tradicional (Tombatossals) como las novelas dedicadas a un público más joven (Els papers àrabs, El enigma del Cid). En el último apartado, Les experiències, cierran la obra nueve contribuciones que han sido llevadas a cabo desde distintos ámbitos disciplinares. En él convergen exploraciones realizadas a partir de viajes culturales, in-

tercambios escolares, blogs, etc.; se muestran proyectos virtuales capaces de relacionar a los estudiantes en redes de trabajo y establecer un hilo conductor a través de hechos históricos, géneros populares o referentes gastronómicos; y se manifiestan estudios sobre periodos de producción literaria o repertorios musicales ligados a sus respectivos instrumentos. A modo de conclusión, la singularidad de este volumen, tal y como señalan los editores en el prólogo, radica en introducir el concepto de geografías literarias como noción didáctica en la que confluyen innumerables posibilidades. Así, ante la pujanza actual en la investigación literaria del estudio de la dimensión geográfica del texto literario, hay que sumar inequívocamente su innegable interés en el ámbito de la investigación en didáctica de la lengua y la literatura. Y, aunque de modo aún incipiente, esta obra es buena prueba de ello.

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