Álabe 9, Junio 2014

ISSN 2171-9624

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Revista de la Red Internacional de Universidades Lectoras

Consejo Editorial.

Directores Mar Campos Fernández-Fígares, Universidad de Almería, España Gabriel Núñez Ruiz, Universidad de Almería, España Comité de Redacción Mª Carmen Quiles Cabrera, Universidad de Almería, España Angela Balça, Universidad de Évora, Portugal María Carreño, Universidad de Almeria, España José Antonio Cordón García, Universidad de Salamanca, España Aitana Martos García, Universidad de Extremadura, España José Rovira, Universidad de Alicante, España Rosane Innig Zimmermann, Universidad de Passo Fundo, Brasil Comité Científico Gustavo Bombini, Universidad de Buenos Aires, Argentina Margoth Carrillo Pimentel, Universidad de los Andes, Venezuela Natividade Carvalho Pires, Instituto Politécnico de Castelo Branco, Portugal Pedro C. Cerrillo Torremocha, Universidad de Castilla-La Mancha, España Estella D’Angelo, Universidad Complutense de Madrid, España Montserrat del Amo, Escritora, España Anna Diakow, Universidad Northwestern, Estados Unidos Luis Fernández Cifuentes, Universidad de Harvard, Estados Unidos Gloria García Rivera, Universidad de Extremadura, España Gemma Lluch Crespo, Universidad de Valencia, España Ginés Morata Pérez, Centro de Biología Molecular Severo Ochoa, España Enrique Pérez Díaz, Editorial Gente Nueva, Cuba Maria Pinto Molina, Universidad de Granada, España Malcolm K. Read, Universidad Stony Brook, New York, Estados Unidos Jaime Ríos, Universidad Nacional Autónoma de México, México Rogelio Rodríguez Coronel, Universidad de La Habana, Cuba Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Universidade da Coruña, España Cristina Rodríguez-Acosta Fernández-Fígares, Fundación Rodríguez Acosta, España Tania Rösing, Universidad de Passo Fundo, Brasil Ángel Sánchez Harguindey, Diario El País, España Dalibor Soldatic, Universidad de Belgrado, Serbia y Montenegro Diseño Gráfico y Cubierta Veo Veo Comunicación Diseño y Maquetación Ana Delgado

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Sumario.

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ENSAYOS • Os contos dos Irmãos Grimm e o seu poder questionador Fernando Azevedo • Un modelo de aproximación formal al “libro llamado antología” Andrea Blarzino • El lenguaje ruidoso: la dramaturgia femenina contemporánea en el Perú Elena Guichot Muñoz • Hacia un paradigma de lectura de géneros masivos: el caso de la literatura “de autoayuda” Vanina Belen Canavire • Escritura y lectura femeninas: género, bibliografía, caminos y tendencias Toni Marino • Literatrónica: un análisis hipertextual de Condiciones extremas, de Juan B. Gutiérrez José María García Linares • eBook, re-mediación y e-literacy. Evolución y desarrollo del libro electrónico en una perspectiva digital Enrico Bocciolesi • Proyecto interdisciplinar: Teatro grecolatino como una estrategia educativa Engracia Robles Rey TEXTOS Y DOCUMENTOS • Sobre el Utrum, el enganche y la mirada alegórica en el pensamiento medieval Juan Carlos Rodríguez

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ÁLABES IMPRESCINDIBLES • Ana Enriqueta Terán: poetisa de la lengua

Luis Alberto Angulo • Ana Enriqueta Terán o el corazón del águila

José Carlos De Nóbrega

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LECTURAS DE ESCRITURAS: RESEÑAS

• Índice reseñas Con algo de valla y con algo de trampolín.

Gustavo Bombini La voz en pie.

Ángeles Mora El discurso como campo de batalla.

Una lectura desde la perspectiva del análisis discursivo, la enunciación y la memoria.

Carolina Tosi

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Álabe, Revista de Investigación sobre Lectura y Escritura, está indexada en las siguientes bases de datos y repertorios bibliográficos: NACIONALES: ISOC (CSIC), DIALNET, DICE, RESH, RECOLECTA, E-REVISTAS, MIAR y DULCINEA. INTERNACIONALES: EBSCO, ULRICH’S, Periodicas Directory, IRESIE, DOAJ, DRIVER y MLA. Además, se encuentra recogida en los siguientes índices de calidad de revistas: CIRC (Grupo B), ANEP/FECYT (Grupo B), Criterios LATINDEX 34.

Meridiano 2.28

La Red de Universidades Lectoras surge de una iniciativa que pretende que la lectura y la escritura no vuelvan a ser el espacio de unos pocos, no se releguen a unas minorías que siempre han sabido de su inmenso valor, pero que no siempre las han utilizado “bien”. La lectura más o menos universal ha sido sin duda una de las aspiraciones del siglo XX, probablemente también uno de sus logros. Salvando obviamente las inmensas diferencias entre países, continentes, todos habíamos entendido que la lectura era una de las más potentes herramientas de educación, de aprendizaje, de construcción del pensamiento crítico y, por supuesto, de placer. Aunque hay algo en este esfuerzo que no está funcionando, existe un cierto retroceso en la lectura, encontramos en los programas de enseñanza de la lengua y la literatura una seria dejadez con respecto a esta última.

Álabe es una parte más de la iniciativa en favor de la lectura.

Nace en el “ciberespacio” porque este es ya un terreno de todos, y nace en la universidad de Almería al amparo de la Red de Universidades Lectoras, un grupo de universidades portuguesas, americanas, españolas, que desea hacer de la investigación, el debate y la crítica sobre la lectura el eje de sus actuaciones a partir de un enfoque multidisciplinar. Incluimos Textos y documentos de diversa índole; Ensayos revisados por pares de evaluadores externos mediante proceso de doble ciego; queremos también dedicar un espacio singular a nuestros Álabes imprescindibles, en homenaje a tantos como se convierten en luchadores y defensores de la importancia que conlleva comunicar el poder de la lectura. Presentamos un apartado con Lecturas de escrituras, reseñas de libros que pueden resultar de sumo interés al lector preocupado por todos estos temas que cierran lo que queremos ofrecer en estas páginas. La Red es, sin duda ya, el vehículo de difusión del presente, permitiendo que nuestro deseo de participación y divulgación internacional sea una realidad desde el primer número.

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• Os contos dos Irmãos Grimm e o seu poder questionador

Fernando Azevedo • Un modelo de aproximación formal al “libro llamado antología”

Andrea Blarzino • El lenguaje ruidoso: la dramaturgia femenina contemporánea en el Perú

Elena Guichot Muñoz • Hacia un paradigma de lectura de géneros masivos: el caso de la literatura “de autoayuda”

Vanina Belen Canavire • Escritura y lectura femeninas: género, bibliografía, caminos y tendencias

Toni Marino • Literatrónica: un análisis hipertextual de Condiciones extremas, de Juan B. Gutiérrez

José María García Linares • eBook, re-mediación y e-literacy. Evolución y desarrollo del libro electrónico en una perspectiva digital

Enrico Bocciolesi • Proyecto interdisciplinar: Teatro grecolatino como una estrategia educativa

Engracia Robles Rey 7

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Os contos dos Irmãos Grimm e o seu poder questionador1 Grimm’s Fairy Tales and their Questioning Power FERNANDO AZEVEDO Universidad do Minho Portugal fraga@ie.uminho.pt

(Recibido 9-08-2013; aceptado 27-11-2013)

Resumo. Este ensaio analisa a dimensão questionadora subjacente a alguns contos dos Irmãos Grimm, salientando que, muitos destes textos, pela sua especificidade e pelo seu funcionamento pragmático, comportam uma não negligenciável capacidade perlocutiva. Com efeito, no corpus selecionado verifica-se uma atenção concedida a personagens simbolicamente destituídas de voz ou de capacidade de ação, mostrando-se que elas podem, se assim o desejarem, alcançar sempre uma certa ordem simbólica, desde que realizem um determinado esforço, superando um conjunto de provas ou de obstáculos. Deste modo, estes textos ensinam os seus leitores a acreditaram no poder da palavra e na capacidade desta em transformar o mundo.

Abstract2. This paper analyzes the way some fairy tales from the Brothers Grimm make us question the world. Many of these texts, for its specificity and pragmatic function, have an important perlocutionary function. In the selected corpus shown in this study we can find characters that are symbolically deprived of the capacity for action. These characters, as long as they apply some effort and surpass obstacles, can always achieve a certain symbolic status. This is highly significant as these texts teach their readers to believe in the power of the word to transform the world.

Palavras-chave: Contos; ideologia; Irmãos Grimm.

Keywords: Fairy Tales; Ideology; the Brothers Grimm.

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1

Para citar este artículo: Azevedo, Fernando (2014). Os contos dos Irmãos Grimm e o seu poder questionador. Álabe 9. [www. revistaalabe.com] 2

Agradeço ao Professor Pedro Palhares, do Instituto de Educação da Universidade do Minho, a revisão do resumo em língua inglesa.

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1 - Introdução

Os contos dos Irmãos Grimm fazem hoje parte do património da nossa cultura: são conhecidos pelas crianças, são recontados por elas, são reescritos e reinterpretados por escritores e ilustradores e por toda uma indústria cultural que os consolida no âmbito da chamada cultura popular (Storey, 2003).

2 - A especificidade dos textos e o seu funcionamento pragmático

Os textos que servem de suporte a esta análise hermenêutica possuem, em termos ontológicos, determinadas especificidades, as quais, articuladas com o seu funcionamento pragmático, requerem uma cuidadosa atenção.

Trata-se, com efeito, de relatos pouco extensos, com um reduzido elenco de personagens, escassamente caraterizadas, um esquema temporal restrito e uma ação condensada (Reis e Lopes, 1998: 78-82). Além disso, estes contos foram, na origem, recolhidos junto de comunidades que os transmitiam oralmente de geração em geração e cujo público-alvo, em primeira instância, não eram as crianças, mas os adultos (Reinstein, 1983). Por estas razões – a sua natureza ontológica, mas também a sua ligação a uma arte da oralidade e da memória – , estes textos mostram-se fruto de saberes considerados fundacionais ou primordiais, saberes que, interconectando-se intimamente com os códigos ideológicos e culturais das comunidades, enfaticamente sublinham determinadas verdades axiológicas e/ou simbólicas, cuja origem, coletiva e indeterminada, se esgota na memória do tempo. Assim, eles comportam, ainda hoje, passados 200 anos após a sua difusão, junto do público leitor, uma importante e não negligenciável capacidade perlocutiva, fortemente correlacionada com uma determinada dimensão ética ou educativa.

3 - Algumas linhas ideológico-temáticas relevantes presentes nos contos

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Os contos dos Irmãos Grimm, publicados em 1812, são constituídos por uma série de textos que têm sido objeto, ao longo dos tempos, de uma atenção diversificada sob múltiplos prismas. Maria Tatar (1992, 2003), por exemplo, enfatiza nestes textos as dimensões mais obscuras da realidade humana (a violência, a crueldade, a morte). Outros autores têm analisado as influências desta espécie de meta-narrativa nas escritas contemporâneas em várias línguas e culturas (Haase, 1993; Cortez, 2001), bem como noutros suportes semióticos (Rankin, 2007). Natividade Pires (2013) sublinha o impacto dos contos no imaginário das crianças, em particular no que respeita aos papéis sociais das personagens ao nível do género e do poder.

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Neste nosso artigo, argumentamos que uma das linhas de força exibidas por alguns destes contos reside na atenção concedida aos mais fracos ou aqueles que factual e simbolicamente não parecem ser possuidores de voz ou de capacidade de ação. Nesta nossa argumentação socorremo-nos de princípios como os defendidos por Jack Zipes (1994) ou Jane E. Kelley (2008), segundo os quais os contos de fadas, dando a ler valores e condutas para os costumes, exibem sempre, ainda que, muitas vezes, apenas de modo indireto ou oblíquo, determinadas relações de poder. Com efeito, os textos selecionados neste artigo mostram-nos que aqueles que não são detentores de poder conseguem sempre alcançar uma certa ordem simbólica, desde que, manifestando sempre uma autoconfiança e uma capacidade de perseverança, a que se associam princípios éticos de retidão e de solidariedade, realizem um determinado esforço, superando um conjunto de provas ou de obstáculos. Como explicitamente assinala Jack Zipes (2009), estes textos permitem-nos materializar realidades que compensam o desgaste do quotidiano, possibilitando uma reflexão crítica acerca do mesmo e uma regeneração espiritual. Esta é, com muita frequência, a sua ideologia, um discurso que, como afirmou Christian Zimmer (1974 : 138), não tem corpo nem rosto, mas que está lá e se deteta quando o texto é atentamente perscrutado sob a perspetiva de uma literacia crítica (Morgan, 1997; Comber, 1992; 2001). Nesta ótica, os textos da literatura infantil, como demonstrou Jack Zipes (1986) , contêm um não negligenciável poder subversivo.

Esta dimensão de resistência ativa, a que se associa a capacidade de explicitação de outros pontos de vista alternativos face a um determinado estado de coisas existente, é detetável numa pluralidade de textos, sendo particularmente visível em certas formas breves da narrativa que comummente articulam dimensões comunitárias, gnosiológicas e axiológicas.

4 - Observação de alguns textos

Em A Gata Borralheira, por exemplo, narra-se a história de uma jovem, que, reprimida, desprezada e humilhada pela família mais próxima, consegue, graças à intervenção do sobrenatural, representado nas ações da fada madrinha, emancipar-se e ganhar voz.

Se na versão de Charles Perrault, esta é uma jovem passiva, dependente e incapaz de protagonizar um grito de revolta contra as humilhações da madrasta e das meias-irmãs – ela não possui agência ou voz, como sublinha Linda T. Parsons (2004: 144) – , na versão dos Irmãos Grimm, a Gata Borralheira assume as rédeas do seu destino e manifesta uma capacidade de agir e de ludibriar, inclusivamente, o próprio universo masculino3.

3

Note-se que o Príncipe, ludibriado duas vezes pela Gata Borralheira e duas vezes pelas meias-irmãs, só consegue solucionar situações de tensão pela força e quando ajudado por objetos ou seres externos: ajudado pelo pai da Gata Borralheira e pelo machado, destrói o pombal e derruba a pereira (numa tentativa infrutífera de desvendar a entidade da menina do baile) e, só quando alertado pelas pombas, descobre que levava para o palácio a noiva errada. Também ao contrário da voz paterna, inaudível e totalmente manipulada pela voz da madrasta, a Gata Borralheira mostra-se capaz de agir e de alcançar a sua emancipação.

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Ainda que a casa onde ela vive surja como um espaço íntimo e afastado do mundo exterior, no qual ela experimenta as frustrações, humilhações e sacrifícios causados pelos seres que lhe estão mais próximos (a madrasta e as meias-irmãs), nota-se que é ainda num espaço fechado, mas de explícita exposição pública (o baile no castelo do príncipe), que a personagem, graças a um isomorfismo imaginário, mostrará, com todo o seu esplendor, a sua essência. A crença no maravilhoso e a sua aceitação possibilitam, pois, que a personagem, alcançando o contato e o casamento com o príncipe, se emancipe e readquira a voz que os outros lhe usurparam.

Em A Serpente Branca, o serviçal, que fora injustamente acusado de roubar o anel da Rainha e, por essa razão, condenado à morte, consegue, graças ao poder que lhe advém de ter acedido a um objeto mágico, reservado apenas a uma elite, salvar a sua vida.

Este jovem, criado do Rei, manifestará, ao longo da narrativa, um comportamento justo e solidário para com os demais e alcançará, no final, o poder, ao casar-se com a princesa. É, a nosso ver, significativo que, no seu percurso de vida, o jovem criado encontre nos animais toda a ajuda e solidariedade, e nos homens, desprezo, ameaças várias e humilhações: só após um percurso iniciático, cheio de provas superadas, é que o jovem criado pode transcender a sua condição e viver em segurança, e em amor, até ao fim dos seus dias.

Também em O Ganso de Ouro, é o filho mais novo de três, desprezado pela família, e significativamente apelidado de “Parvo” ou de “João Bobo”, consoante as versões em língua portuguesa, que alcançará o sucesso e o poder. De facto, é este que, mostrando possuir um coração puro e solidário para quem tem necessidade, consegue fazer rir a princesa e, depois de superadas uma série de provas exigidas pelo Rei, obter a sua mão em casamento, expressão simbólica do acesso ao Poder e à Autoridade. É relevante que os detentores do poder factual, mesmo depois de superadas com sucesso as provas exigidas aos candidatos, manifestem grande dificuldade em cumprir a palavra dada e façam novas e inusitadas exigências4.

Nesse ícone universal, que é O Capuchinho Vermelho5, como lhe chamou Sandra L. Beckett (2008), a voz familiar dominante é a das mulheres, embora o texto, cumprindo também as suas funções axiológicas e de ligação a um saber comunitário, reposicione o discurso sob a voz patriarcal. À voz masculina está reservado um papel duplo de agressão e de salvação (Autor, 2008).

Assistimos, neste conto, a uma violação ostensiva da ordem patriarcal dominante: trata-se, com efeito, de um texto onde se mostra uma geração de mulheres educadoras (avó e mãe) que parece ter prescindido ou, pelo menos, que não concede valor ou importância aos homens. As mulheres desta narrativa, em particular as mais novas, aquelas que se encontram em fase de aquisição do poder e do conhecimento, mostram-se ousadas,

4

Por este meio, o conto não deixa de tecer uma subtil e impiedosa crítica a determinados atores, comportando uma importante capacidade modelizadora.

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Ana Isabel Gouveia Boura (2011) assinala a multiplicidade das iniciativas de transmodalização e transdiegetização que o texto matricial tem sofrido desde a sua publicação, em 1697, por Charles Perrault.

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ao ponto de a resolução da história, pelo menos na versão de Charles Perrault, se fazer pela punição das mesmas, isto é, pelo seu desaparecimento/morte. Além disso, vivendo num agrupamento monofamiliar isolado (a avó vive na floresta, fora da comunidade, num território que simbolicamente é o lugar do Outro), as mulheres desta narrativa parecem tornar-se presas relativamente fáceis e potencialmente passíveis de destruição (a avó e a menina) ou de anulação (a mãe) por parte de um ser que, ostensivamente marcado pela sua animalidade, se dá a ler como explicitamente agressivo, astuto e predador (o lobo). A resolução do conflito e a reposição da ordem inicial é significativamente operada, na versão dos Irmãos Grimm, através do poder masculino, representado pelo caçador e pelos seus adereços (o machado ou a espingarda).

Todavia, como temos vindo a salientar, estes textos, embora mantendo, pelo seu próprio funcionamento semântico-pragmático, articulações profundas com as dimensões ideológicas predominantes nas comunidades de produção, não deixam de exibir, ainda que, de formas mais ou menos veladas, uma não negligenciável capacidade questionadora.

Por exemplo, no conto O Polegarzinho, é o filho mais novo da família, considerado por todos como pouco inteligente e com uma saúde delicada, que, com grande argúcia e coragem, salva, em diversos momentos, os restantes irmãos do abandono a que foram votados pelos progenitores e do destino trágico que sobre eles pesa ao terem-se recolhido, na sua fuga pela floresta, na casa de um ogre. É, além disso, esta personagem que, apropriando-se, por um golpe de sorte, das famosas botas das Sete Léguas – objeto mágico, por excelência –, obtém, dos que o rodeiam e que são, factualmente, detentores do poder, fama, reconhecimento, riqueza e capacidade de influência.

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5 - Conclusões

Os textos analisados, ao longo deste artigo, mostram-nos que, apresentando determinados modelos do mundo, a literatura comporta uma não negligenciável capacidade de suscitar efeitos perlocutivos (Sutherland, 1985). Os contos dos Irmãos Grimm, pela sua ação condensada e pela novidade de que são portadores, interrogam mundos existentes e práticas dominantes, ensinando os seus leitores a acreditaram no poder da palavra e na capacidade desta em transformar o mundo.

Graças a estes textos, os leitores, que se iniciam nas aventuras nos bosques da ficção, têm a oportunidade de conhecer uma paleta multicolor da realidade humana. Interrogando indiretamente a semiosfera, estes textos proporcionam aos seus leitores a possibilidade de refletirem, de dialogarem, de questionarem, de pensarem, de debaterem determinados estados de coisas, buscando criativamente soluções para os desafios que potencialmente poderão vir a enfrentar no mundo empírico e histórico-factual em que se situam.

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Un modelo de aproximación formal al “libro llamado antología”1 A sample pattern of formal approach to “The Book Named Anthology” ANDREA BLARZINO Universidad de Granada Italia ablar@tiscali.it

(Recibido 13-12-2013; aceptado 15-01-2014)

Resumen. Muchos pueden ser los criterios de análisis y de interpretación de ese particular libro que, explícitamente o con otra fórmula más o menos velada, llega a los lectores bajo la forma cambiante, pero siempre bien reconocible, de “antología poética”. Entre todos los criterios posibles propongo uno que se basa sobre el celebérrimo modelo comunicativo ideado por el estudioso ruso Roman Jakobson (cáp. XI del libro Essais de linguistique générale), y que presento, a continuación, como un sistema de aproximación que permite aislar, y luego analizar, los elementos, siempre variables, que subyacen en este tipo de publicación; a la vez que resulta aplicable, en este caso, también como instrumento de investigación sobre el repertorio antológico que va formándose en Italia, entre 1934 y 1963, con respecto a la poesía española de las tres primeras décadas del siglo XX.

Abstract. Many are the standards of analysis and interpretation of that peculiar kind of book which reaches the reader in the variable and yet always recognizable shape of “Poetic Anthology”. By considering the whole range of such possible methods, it has been our intention to propose a criterion based on the renowned model of communication devised by the Russian scholar Roman Jakobson (chapter XI of Essais de linguistique générale). Such a pattern is offered here as a system of analysis which, to begin with, allows us to isolate and, subsequently, to analyse the always changeable elements subtending that particular class of publications. In our case such a system also proves the possibility of being used as a successful model of investigation for the anthological repertory, published in Italy between 1934 and 1963 and comprising of Spanish poetry from the first three decades of the 20th century.

Palabras clave: Antólogo; antología; lector; época histórico-poética; paratexto; criterios antológicos.

Keywords: Anthologist; anthology; reader; historical and poetry context; paratext; anthological criteria.

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Para citar este artículo: Blarzino, Andrea (2014). Un modelo de aproximación formal al “libro llamado antología”. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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Un modelo ya armado y uno para armar

Como es sabido de sobra, el modelo comunicativo de Jakobson está estructurado en seis factores a los que corresponden (según la comunicación se centre en uno u otro de los seis factores) otras tantas funciones lingüísticas:

La sustitución del factor “Mensaje” por el factor “Antología” (vehículo, a la vez, de una función poética) facilita un análogo modelo “básico” de comunicación que, en este caso, llamaré “antológica”:

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Se impone aquí, por supuesto, una breve reflexión sobre el esquema trazado y, asimismo, sobre cada uno de los factores más arriba introducidos.

Se trata, en primer lugar, de un modelo por medio del cual resulta conceptual y visiblemente muy clara la disposición de todos los elementos primarios que intervienen en el acto de imaginar, realizar, publicar y leer cualquier “libro llamado antología” (Ruiz Casanova, 2003: 34), y a partir del cual es posible intentar ordenar y colocar también varios otros elementos que, más adelante, definiré como “conexos”.

El modelo facilita una alternativa (no conflictiva) a la catalogación de tipo tradicional, es decir, a la que quien se ocupa en términos teóricos y críticos de antologías somete generalmente este género particular de libro. Me refiero a las distintas categorías que se encuentran en los estudios dedicados al asunto y que se apoyan sobre un gran número de definiciones como “antologías comprensivas”, “antologías especiales”, o “promociona-

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les”, “panorámicas”, “selectivas”, o que se basan en la individuación de otras tipologías como “inaugurales”, “históricas”, “temáticas”, geopoéticas”, “gremiales”, “absolutas”, “relativas”, “consultadas”, “de iniciativa editorial”, “de iniciativa institucional”, “de autopromoción”, “de grupo”, o “florilegios divulgativos”, “florilegios críticos”, “antologías de poemas”, “de poetas”, “temporales”, o de carácter “parcial”, “programático”, “global”, “general”, “diacrónico”, o “de época”, “de un solo autor”, hasta llegar a la “autoantología”. La lista, por supuesto, no es exhaustiva, pero también esta enumeración parcial (treinta fórmulas distintas) representa un ejemplo suficientemente significativo, creo, de la extrema variabilidad (y volatilidad, en ciertos casos) que se registra en la consulta de los artículos que tratan de recopilar las publicaciones de esta clase en categorías.

En todo caso, no es un objetivo de este trabajo el de poner en discusión la mayor o menor validez de una u otra definición (en los lugares donde las he encontrado todas tienen su por qué, y muy bien motivado), sino el de tratar de evitar, hasta donde sea posible, el fuerte riesgo de tangencialidad nominal, y práctica, de una categoría con otra; en un contexto en el cual, además, hay que considerar que cada una de las tipologías citadas encierra a la vez muchas posibilidades combinatorias con las demás. Y sin olvidar que la inserción de una antología dentro de una de las tipologías más arriba nombradas no ayuda mucho en la individuación de lo que caracteriza concretamente a cada libro.

Lo que sugiere el modelo de Jakobson por lo que concierne a la comunicación lingüística es que, en vez de concebir tantas definiciones distintas, suficientes como para cubrir todo el campo del intercambio comunicativo, es más eficaz para el estudio concentrar la atención sobre el acto singular de habla, para luego identificar, a partir de la seis funciones posibles que la comunicación puede asumir, cuál de las seis destaca jerárquicamente entre las otras. Esa función predominante es la que determina de qué tipo de comunicación se trata. Esta operación, aplicada en un sistema donde “Antología” sustituye a “Mensaje”, permite reconocer y definir no tanto la tipología general de la que forma parte el florilegio, sino su carácter intrínseco, es decir, el concreto factor/función predominante en la antología. Con la ventaja de que la variabilidad de la definición se limitaría a un campo de investigación constituido por un máximo de seis categorías.

Por lo menos inicialmente; porque igual que en el modelo de Jakobson –donde la distinción entre mensajes no se basa sobre el monopolio de una u otra función, sino sobre la diferente ordenación jerárquica que se establece entre ellas, es decir, las otras funciones participan, en calidad de accesorias, en la caracterización tipológica del mensaje– la antología también asume prerrogativas comunicativas que pueden sumarse o integrarse entre sí, siendo posible encontrar en el mismo libro, por lo tanto, la combinación de más de una función. Por ejemplo, se supone que la función poética es fundamental para el antólogo que ejerce siempre su facultad de seleccionador. Y es también de suponer que una antología no pueda eximirse de una intrínseca función divulgadora, y que por eso el factor “lector” ha de merecer siempre, o casi siempre, una atención especial. Pero, aun teniendo en cuenta estos aspectos, la gestión de la posibilidad combinatoria queda dentro de límites más bien razonables y manejables, como trataré de mostrar más adelante

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a través del sintético análisis de las antologías italianas de poesía española, objeto de la segunda parte de este artículo.

También está claro que habrá que adaptar la terminología funcional jakobsoniana al campo antológico (definir una antología como “poético-fática”, o “referencial-conativa”, sonaría muy extraño además de desagradable), pero en este aspecto, considerada la cantidad de tipologías ya elaboradas por los estudiosos, me parece que se trata de algo que, quizás, se pueda solucionar con un adecuado uso de lo que ya existe.

Un acercamiento a los factores de la comunicación antológica ÉPOCA HISTÓRICO-POÉTICA: sobre todo en el caso de una antología que se propone como momento de contacto entre culturas distintas coexisten, a la hora de considerar y analizar el contexto histórico-poético que la antología abarca, aspectos relacionados tanto con el momento histórico-poético del país de procedencia como con el del país de recepción. La articulación de este factor varía según la antología proponga una lectura diacrónica o sincrónica de un más o menos amplio período o ámbito poético. Incluye, desde luego, las coyunturas políticas. Otro importante elemento conexo con el factor “Contexto” es el “Geográfico”, que a su vez puede entenderse como “lugar de procedencia del poeta” y/o como “lugar que estimula la inspiración del poeta” (pero también como “lugar de origen del lector”).

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ANTÓLOGO: en calidad de autor de un florilegio, el antólogo es un emisor de segundo nivel con respecto al poeta autor del/de los poema/s seleccionado/s. La autoría que el antólogo ejerce sobre el libro que se va a publicar es, sin embargo, indiscutible “casi” por definición. “Casi”, es decir, con la única excepción de las raras antologías donde los mismos poetas están directamente implicados en la selección de sus obras, como es, por ejemplo, el caso de la famosa antología de Gerardo Diego, publicada en 1932. Como pertenecen al antólogo la perspectiva y el punto de vista a partir de los cuales opera, también le pertenecen el derecho y la responsabilidad de la creación del canon correspondiente a su lectura y selección. Elementos conexos con este factor son los que dependen de algunos prerrequisitos pretextuales propios del emisor: inclinación teórico-crítica, gusto personal, sensibilidad perceptiva, prejuicios literarios, políticos, generacionales. Todos son elementos que se juntan y explicitan en las acciones fundamentales del antólogo, esto es, en los actos de relectura, de selección y de ordenación (de poetas y poemas).

LECTOR: en cuanto receptor del mensaje, el lector está sometido (sufriéndola o disfrutándola) a la actividad decisoria del autor de la antología. No se trata, sin embargo, de una pasividad que excluye cualquier forma de intervención por su parte: quien abre una antología puede decidir a quién y qué leer, incluso puede decidir rechazar por completo la invitación del antólogo y cerrar el libro sin leer nada. Sería la legítima expresión de uno

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de sus posibles puntos de vista. En otras palabras, también al lector le pertenece el derecho y la responsabilidad de la creación de un canon, que es personal, pero que de todas formas se concibe como un canon de segundo nivel, en cuanto depende directamente de lo que el emisor le propone. De todas formas, también en el caso del lector hace falta tener en cuenta unos cuantos prerrequisitos: intereses específicos, formación y competencia literaria, formación y competencia crítica, gustos personales, sensibilidad perceptiva, prejuicios literarios, políticos, generacionales. En el caso de una antología poética que reúne a poetas extranjeros (y aún más si el libro propone textos no traducidos) resulta obviamente fundamental el nivel de su formación y de sus competencias lingüísticas.

PARATEXTOS: a partir del título, forman parte de este factor todos los posibles elementos de la antología que contribuyen a activar la función de canal de contacto entre antólogo, poetas, poemas y lector. Me refiero tanto al elemento gráfico (la cubierta, más o menos atractiva, u otras características tipográficas), como, sobre todo, a cualquier clase de información biográfica, bibliográfica, histórica o política, y a todos los demás datos posibles (referencia a otros modelos, índice más o menos detallado, notas explicativas, fotografías, reproducciones documentales) que el antólogo considera útiles y/o necesarios para reconstruir, en su conjunto, la atmósfera literaria y el contexto socio-cultural en el cual nace y se desarrolla una determinada coyuntura poética; o en el cual se enmarca una determinada presentación de alcance panorámico.

Se trata de un factor en el cual, por extensión del concepto de “contacto” hacia las vertientes de la efectiva recepción y consumación del texto, interviene también el dato banal, pero fundamental, de la cantidad de ejemplares publicados, distribuidos y vendidos, llegados físicamente, en suma, a las manos del lector. Sin olvidar la incidencia, en este proceso, de factores pre y post-textuales como la promoción editorial (reseñas, presentaciones, inserciones publicitarias) y, por último, del coeficiente “precio”, un coeficiente “umbral” que, en general, actúa en forma inversamente proporcional a la difusión del libro, a pesar de la calidad intrínseca de este último. Es evidente que estos aspectos, relacionados con el sistema productivo-económico, están destinados, en el futuro más próximo, a transformarse, y probablemente a enriquecerse, gracias a otros elementos conexos (digitalización de textos, venta telemática, disponibilidad de anexos audio-visuales), es decir, gracias a la difusión de las tecnologías digitales y a su continuo desarrollo, también en el campo editorial.

CRITERIOS ANTOLÓGICOS: coinciden con la reflexión del autor sobre su acto antológico y comprenden todos esos elementos que determinan la selección y la disposición de los poetas y poemas reunidos en el libro. Es un factor en el cual se enmarcan las “intenciones” previas del autor y que, supuestamente, en el mejor de los casos, encajan perfectamente con su objetivo final: poético, divulgador, historiográfico, político, didáctico, provocativo, promocional, etcétera. La adopción de un criterio no presupone la ex-

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clusión de los demás; más bien, es muy frecuente la mezcla (una fusión que puede resultar más o menos equilibrada) de varios de estos elementos a la vez. Compete a este factor la dilucidación de las premisas, objetivas y subjetivas, que subyacen a la selección, es decir, la exposición tanto del proceso a través del cual una tradición poético-literaria ha venido afirmándose en el tiempo, como la eventual puesta de relieve de la perspectiva científica del antólogo con respecto al debate teórico, metodológico y crítico, que esa tradición ha suscitado a su alrededor. En otras palabras, coinciden con este factor la formulación concreta y la justificación del específico canon que la antología propone.

ANTOLOGÍA: elementos constitutivos de este factor son los textos poéticos y, en el caso de la transnacionalidad de la antología, la presencia/ausencia de las traducciones; en el caso de un antólogo-traductor, habrá que tener en cuenta la actitud (mimética o caligráfica) ante la traducción de los versos originales, es decir, según la estrategia adoptada sea textual, filológica, métrica, por dominante y subdominantes, o de autor, por ejemplo. El estudio del elemento “traducción” puede contemplar, pero no necesariamente, la expresión de un juicio evaluador sobre la calidad y la eficacia de la intervención del intermediario. En cuanto tuétano de la publicación, la función poética es un elemento constante del modelo de comunicación antológica. Asume carácter distinto en relación con la variable “confluencia” de todos los factores (primarios y conexos) hasta aquí considerados, cuya mezcla y relativa dosificación, generalmente, se anuncia ya en el título.

Hacía falta todo este preámbulo teórico para plantear que las antologías italianas que a continuación se tomarán en consideración tienen todas su carácter singular y que, lejos de caracterizarlas con uno o más marbetes, se intentará a continuación poner a prueba el modelo hasta aquí expuesto, es decir, examinar las antologías según la preponderancia, o la debilidad, de una función (o de más de una) sobre otra.

Las antologías italianas y la poesía española del primer tercio del siglo XX

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En el arco de treinta años se publican en Italia las siguientes seis antologías dedicadas a la poesía española contemporánea: 1934 - Giacomo Prampolini, Cosecha. Antología de la lírica castellana.

1941 - Carlo Bo, Lirici spagnoli. (Tradotti da Carlo Bo).

1943 - Giovanni Maria Bertini, Poeti spagnoli contemporanei. Antologia.

1952 - Oreste Macrì, Poesia spagnola del Novecento.

1960 - Dario Puccini, Romancero della resistenza spagnola.

1963 - Vittorio Bodini, I poeti surrealisti spagnoli.

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Pasando de la teoría a la práctica, y dejando por necesidad de espacio en entrelíneas lo que concierne al contexto histórico-literario español, propongo a continuación una síntesis de los aspectos formales y de contenido que caracterizan los seis florilegios.

Cosecha. Antología de la lírica castellana.

A partir de la proclamación de la Segunda República, el régimen fascista italiano impone una severa censura editorial sobre todos los autores españoles republicanos. Una censura que aquí sintetizamos con las lapidarias palabras que el crítico derechista Carlo Boselli dedica al año literario 1932 en España, en particular por lo que concierne a la poesía: “un año pobre y gris” (Boselli, 1932: 337). En 1933, Gómez Caballero, el encargado de reseñar el año literario español, señala entre otras cosas, sin gran entusiasmo, la publicación de la primera antología de Gerardo Diego. Un evento displicentemente recordado también por Juan Ramón Masoliver en dos artículos de 1932 y 1933, y por fin elogiado como testimonio de la “fioritura lirica attuale della letteratura spagnola” (Marcori, 1934: 480) por el crítico florentino Angiolo Marcori, en 1934. A lo largo de las dos décadas anteriores, los hispanófilos italianos se habían ocupado de poesía española contemporánea de manera muy inconstante y fragmentaria, publicando reseñas sintéticas, esporádicos ejemplos poéticos, contadísimos perfiles individuales, caracterizados por la escasez de elementos bio-bibliográficos y críticos. Única figura poética de cierto relieve, en las páginas de las revistas italianas, es la de Unamuno. Así que, aparte de un estudio monográfico dedicado a Antonio Machado (1928) y de un discutible intento panorámico y crítico de 1932, ambos del pionero Ezio Levi, de un apreciable artículo de Marcori dedicado, en parte, a García Lorca (1930), y de seis poemas de Guillén traducidos por Montale (1931), casi nada se conoce realmente de lo que está pasando en España en el momento en que, en la segunda mitad de 1934, Prampolini publica su antología. Y lo que se conoce, se conoce de manera muy parcial y distorsionada.

De Cosecha. Antología de la lírica castellana se publicaron 200 ejemplares numerados que estaban destinados a un seleccionadísimo público de lectores, como se deduce del hecho de que está escrita en lengua española y de que se cierra con la breve dedicatoria que Prampolini dirige a su editor: “[…] para Juan Scheiwiller y sus amigos”. La antología se presenta dividida en cuatro secciones tituladas “Romancero”, “Cancionero”, “Cantares” y “Diez y ocho poetas de hoy”, último y más conspicuo capítulo donde Prampolini reúne a un grupo de poetas modernos que propone a sus lectores siguiendo esta ordenación: A. Machado, J. R. Jiménez, J. Moreno Villa, R. Buendía, P. Salinas, J. Guillén, D. Alonso, J. Larrea, G. Diego, F. García Lorca, R. Alberti, F. Villalón, E. Prados, V. Aleixandre, L. Cernuda, M. Altolaguirre, J. M. Luelmo, R. Laffón.

Lo que destaca a primera vista, pues, es que Prampolini realiza su “cosecha” seleccionando obras pertenecientes a dos épocas muy lejanas de la poesía española, saltando de un golpe todo lo que hay en medio, es decir, sin preocuparse de dibujar un perfil,

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aunque somero, del desarrollo del arte poético ibérico a lo largo de los siglos, tal como parecería anunciar el título del libro.

La misma ambigüedad caracteriza también el “prólogo”, siete renglones en total.

En él, a pesar de anunciar su voluntad de ofrecer “una limpia imagen de la lírica castellana”, Prampolini no facilita ningún criterio crítico-literario para sustentar la elección de las épocas, de los poetas y poemas recogidos en el libro. Valgan, como excepción, una sibilina afirmación de afinidad entre la poética de los poetas contemporáneos antologados y la sensibilidad lírica del antólogo, él también poeta (“en cada uno de ellos yo he hallado algo que adhiere a mis ideas de la realidad poética”), y un concepto general al que Prampolini remite todo el conjunto de autores “de hoy”: “a pesar de su modernidad, los poetas de hoy aquí acogidos prosiguen la verdadera y castiza tradición” (Prampolini, 1934: 9).

Falta también cualquier referencia bibliográfica a revistas, poemarios o libros ya publicados por los poetas antologados en años precedentes a 1934; o, por ejemplo, a la primera antología de Gerardo Diego, libro que se puede considerar la principal fuente (aunque no la única) a la que Prampolini acude para la publicación de su florilegio poético.

Si la palabra “cosecha”, en efecto, ya se puede considerar un primer indicio de la filiación de la antología de Prampolini con la de Diego –puesto que Diego en su prologo escribe: “¿Ha sido, entonces, el capricho, la simpatía personal, la amistad o el prejuicio de escuela lo que me ha conducido a esta cosecha tan incompleta?” (Diego, 2007: 89)otras más consistentes evidencias formales (y de contenido) demuestran la descendencia de la publicación italiana de la española. Primero, la casi total correspondencia de nombres: con respecto a la de Diego, la antología de Prampolini modifica solo “levemente” el catálogo, excluyendo a Miguel de Unamuno y a Manuel Machado e incluyendo a Rogelio Buendía, José María Luelmo y Rafael Laffón. Son 17 los poetas antologados por Diego y 18 los reunidos por Prampolini; 15 de ellos coinciden. Segundo: la poco más o menos idéntica disposición de los poetas en el orden de presentación. Como Prampolini no facilita ninguna explicación acerca del criterio que subyace a la ordenación de su índice, parece más bien evidente que la modalidad que adopta tiene su origen en la particular ordenación (basada en la cronología de publicación de las obras de los autores) que el antólogo español concibe para su publicación. En fin, del examen de los títulos reunidos por Prampolini resulta que casi dos tercios de los poemas de Cosecha coinciden con los publicados en la antología de Diego.

Un análisis puntual de las premisas en las que se basa la selección antológica de Prampolini revelaría su voluntad de excluir todo lo que puede asimilarse al ámbito del Modernismo. Por motivos de espacio, sin embargo, me limito aquí a señalar que la primera determinación de un canon italiano relativo a la poesía española contemporánea se debe casi integralmente a la selección de Gerardo Diego, hecho que, a fin de cuentas, después de dos/tres décadas de desatención, introduce de una vez por todas en Italia lo más impactante de la poesía española de la época, con tan solo dos años de atraso. Y no es poco.

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Cosecha es una muy particular antología, que podría ser definida sintéticamente como un libro de poemas de siglos distintos, de varios géneros, de varios autores, algunos de los cuales anónimos. No tiene concretos objetivos de divulgación: brinda escasa atención específica al “lector” por la ausencia de perspectiva crítica, de cualquier paratexto o traducción, y también por ser una edición limitada a doscientos ejemplares. Tampoco facilita perspectiva historiográfica alguna: falta cualquier dato en este sentido, aparte de ofrecer unas informaciones biográficas incompletas, a veces equivocadas. Abarca dos momentos poéticos separados por seis/siete siglos y, considerada en su conjunto, no es un repertorio homogéneo dedicado a un género unitario ni una selección representativa de un sector de alguna manera orgánico dentro de la tradición poética española. Por todo ello mantiene prácticamente pura su característica de ser un libro de poemas y, por ende, su “función” es esencialmente la que el modelo de Jakobson designa como “poética”.

Por ser la primera antología dedicada, en parte, a la poesía española contemporánea, creo que puede merecer también el atributo de “inaugural”.

Lirici spagnoli. (Tradotti da Carlo Bo)

Del cambio radical en las relaciones culturales entre España e Italia, en los siete años que separan la antología de Prampolini de la de Bo, da cuenta el propio Carlo Bo en un artículo de 1996, en el cual recuerda lo siguiente: Nel luglio 1936 quando scoppiò la guerra civile in Spagna le nostre nozioni di quella situazione politica non erano molte. [...] Della Spagna, della sua cultura e della sua letteratura sapevamo ben poco. […] La guerra civile ebbe il merito, se ci si passa il termine, di obbligarci a prendere atto di quella realtà […] La cultura spagnola entrò nel giro delle nostre idee e si cercò di rimediare alle colpe […] di una sciocca disattenzione. […] Si era finalmente capito che […] gli spagnoli erano andati più avanti di noi, nella poesia, […] e cosa ancor più curiosa erano stati più europei di noi.

(Bo, 1996)

El texto con el que el mundo intelectual italiano empieza a reanudar el hilo con la cultura española contemporánea es el “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, poema que Bo leía, a pesar de la censura fascista, a sus compañeros de tertulia en el Caffè Le Giubbe Rosse de Florencia, y del que publicará una primera versión italiana en 1938. Este homenaje al poeta granadino recién asesinado es el punto de origen de una actividad que en el arco de diez años, entre 1936 y 1945, y a pesar de tratarse de años prebélicos y de conflicto mundial, produce una cantidad de publicaciones dedicadas a la poesía española contemporánea mayor que la de las tres décadas anteriores. Y no es solo una cuestión de cantidad, por supuesto, dado que es en estos años cuando se cumple la fundamental evolución de la hispanofilia italiana hacia un hispanismo “profesional”, etapa de una progresiva maduración protagonizada por el grupo hermético del cual Bo forma parte, y

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confirmada, entre otras cosas, por la creación, en 1938, de la primera cátedra universitaria oficial, y autónoma con respecto a la de “Filologia Romanza”, de “Lingua e Letteratura Spagnola”. Resulta imposible detallar aquí la información bibliográfica que atestigua este florecimiento crítico italiano; pero, aun ciñéndonos solo a Bo, hace falta recordar que justo después del “Llanto…” el literato ligur publica numerosas traducciones y varios ensayos dedicados a Antonio Machado y García Lorca (ambos en 1939), a Unamuno, Jiménez, Guillén, Salinas, Alberti, Villanova y Villalón (en 1940). En 1941 aparecen otros tres frutos importantes de la intensa dedicación a las letras hispánicas por parte de Bo: dos antologías, una dedicada a la narrativa, la de la poesía contemporánea que es objeto de este artículo, y una monografía sobre Juan Ramón Jiménez.

Lirici spagnoli parece distanciarse ya en el título, gracias al ponderado uso del término “líricos”, de la antología de Prampolini. Lejos de aludir a una muestra más o menos amplia de la “lírica castellana”, Bo da la impresión de aproximarse a un campo poético cuya variedad conoce y que, por eso, quiere presentar a través de algunos poetas, cada uno considerado en su individualidad. Está claro que este tipo de aproximación expone al antólogo al riesgo de la jerarquización.

El volumen de Bo, del que se publican 850 ejemplares, hospeda a once poetas, representados por 101 poemas, que el índice dispone en este orden: A. Machado, J. R. Jiménez, F. Villalón, R. Villanova, P. Salinas, J. Guillén, G. Diego, F. García Lorca, R. Alberti, L. Cernuda, J. de la Torre. Determinar las fuentes bibliográficas a las que acude Carlo Bo en la composición de su antología no obliga a suposiciones más o menos certeras acerca de la procedencia de los materiales poéticos reunidos, porque Lirici spagnoli facilita un índice de otras antologías de referencia, que el autor ofrece al lector eventualmente deseoso de acercarse lo más posible a lo íntimo de la poesía española. Se trata de las dos antologías de Diego (1932, 1934), la de Federico de Onís (1934), las de J. F. Montesinos (1927) y de M. Pomès (1934).

Luego, Bo propone una lista de estudios críticos, siendo todos títulos de autores prestigiosos (Alonso, Bell, Cansinos Assens, Cassou, Díaz-Plaja, Blanco Fombona, Marcori, Petriconi, Valbuena Prat), con la cual se precisa ulteriormente el marco teórico e historiográfico del que se sirve el antólogo a la hora de realizar la compilación.

Además de la bibliografía antológica y crítica, otros elementos demuestran la latente intención divulgativa de la antología de Bo, porque, de todas formas, a cualquier lector le sería suficiente contextualizar los contenidos del florilegio a través de la densa introducción del autor, que presenta en términos críticos a todos los poetas antologados, y de las noticias bio-bibliográficas con las que se abre cada apartado del libro. Sin contar con la presencia de las traducciones que acompañan las versiones originales de los poemas.

De los 101 poemas que Bo selecciona, 49 se encuentran también en las antologías de Diego; coinciden todos los poetas, con la excepción de Villanova; por lo que concierne al orden de presentación, solo la inserción de Villanova después de Villalón y antes de Salinas modifica la ordenación elaborada por Diego en sus antologías. Pero, aparte las “coincidencias” entre las antologías de Diego y la de Bo, es seguramente más significa-

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tiva la desproporción entre los 62 poemas de cuatro autores (Machado, Jiménez, Guillén y Salinas) y los 39 de los otros siete, entre los cuales se hallan Alberti y García Lorca.

Idéntica desproporción (tanto en clave crítica como en el número de páginas dedicadas a los dos grupos de poetas) se encuentra en la introducción de la antología, donde, sin entrar en detalle, Bo ilustra los motivos de su preferencia hacia “quei nomi indispensabili […] [che] danno sul clima del tempo delle cifre preziose” (Bo, 1941: 23) y de su cautela con respecto a los representantes de una poética más experimentalista y nueva (Diego, Aleixandre, García Lorca, Alberti, Cernuda, Altolaguirre) de la que “è difficile calcolare bene l’importanza e il valore reale” (Bo, 1941: 8). Josefina de la Torre, que entra en la antología de Bo simplemente en cuanto “la donna ci pare vicina al senso maturo della sua frase” (Bo: 23), Villanova y Villalón completan, los dos mereciendo en cambio grandes elogios, el grupo de los once poetas representantes de una “intera geografia poetica dei nostri giorni” (Bo: 23). Se trata de una selección que imaginamos concebida, como debe ser, con plena autonomía de decisión, y que si demuestra el carácter autorial de la antología, denuncia también la línea crítica preferencial del propio antólogo. Por un lado, canonización de la poesía entendida como acto vital e íntimo, exaltación de la palabra como vehículo de la soledad humana, y del papel del poeta como “sacerdote”, “profeta”, “creador” de un universo. Por otro lado, mucha perplejidad, y consiguiente inmovilización del juicio crítico, por lo que concierne a los exponentes de la nueva manera de hacer poesía, reducida de todas formas a lo mínimo indispensable. “Privada” y casi “impersonal” la antología de Prampolini, muy “selectiva” y “personalizada” la de Bo, donde la opinión del antólogo quiere influir (e influye) directamente en la asimilación del conjunto del material poético por parte del lector.

Lirici spagnoli, de Carlo Bo, responde, al contrario de lo que pasa con la antología de Prampolini, a todos los requisitos del esquema factorial/funcional más arriba propuesto. La individuación de un preciso contexto referencial histórico-poético, los textos traducidos, la introducción crítica y los demás apartados paratextuales, dotan al florilegio de Bo de una bien estructurada función divulgativa que, quizás, prevalece sobre las demás funciones. En este sentido, es posible considerar la publicación de Bo como una primera muestra de madurez antológica puesta en práctica por un hispanista italiano.

Sin embargo, justo la firme y personal orientación crítica del antólogo (en particular su desconfianza por lo que concierne a la duración en el tiempo del valor poético del surrealismo) determina la propuesta de un panorama lírico parcial, en el cual el lector se adentra con la mente ocupada por las opiniones impuestas por el “emisor del mensaje”.

Ejerce, pues, una función divulgativa (y como siempre “poética”), pero, como acaba por imponer un punto de vista a priori, asume también una función “selectiva”, mejor dicho, “orientadora” del gusto del lector.

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Además de primer catedrático italiano de Lingua e Letteratura Spagnola (en la Universidad Ca’ Foscari en Venecia, primero, y luego en Facultad de Magisterio de la Universidad de Turín), es decir, primer “hispanista profesional” en Italia, Giovanni Maria Bertini fue, entre otras cosas, fundador, en 1946, de la prestigiosa y duradera revista Quaderni Ibero Americani, en cuyas páginas se formó la generación de estudiosos que iba a ser el futuro del hispanismo académico italiano (Macrì, Meregalli, Mancini, Samonà, Segre, Bellini, Terracini, entre otros). Especialista sobre todo de Literatura Medieval y del Siglo de Oro, Bertini publica en 1943 una antología que por primera vez anuncia ya en el título cuál es precisamente el “objeto” contenido: Poeti spagnoli contemporanei.

Reúne doscientos trece poemas de diez poetas que el antólogo propone al lector en esta secuencia: A. Machado, J. R. Jiménez, F. Villalón, P. Salinas, J. Guillén, G. Diego, F. García Lorca, D. Alonso, R. Alberti, M. Altolaguirre.

Del número de poemas seleccionados de cada autor –Machado (27), Jiménez (72), Villalón (7), Salinas (3), Guillén (8), Diego (7), García Lorca (41), Alonso (5), Alberti (40), Altolaguirre (3)– destaca la neta predilección de Bertini por Juan Ramón. Aparte este manifiesto desequilibrio preferencial, la cantidad de poemas seleccionados para representar los dos “sectores” en los que Bertini parece separar la poesía española contemporánea está sustancial y casi equilibradamente distribuida entre el grupo de Machado, Jiménez, Villalón, Salinas, Guillén (116 poemas en total), y el grupo formado por Diego, García Lorca, Alonso, Alberti, Altolaguirre (96 poemas en total). Una distribución que responde a la exigencia ilustrativa del autor, que quiere que su selección ofrezca “con fedeltà serena, e prescindendo coraggiosamente da apprezzamenti estranei al giudizio estetico, un quadro della vitalità poetica spagnola del trentennio trascorso […] dal 1907 al 1937” (Bertini, 1943: V).

Cabe señalar que Poeti spagnoli contemporanei propone una selección de poemas que, en su mayor parte, el lector no ha podido leer en otras antologías ya publicadas en Italia, y que el volumen de Bertini reduce notablemente la proporción de los que se supone puedan proceder todavía de las antologías de Diego (coinciden 55 títulos, poco más de un cuarto). Pero esto vale por lo que concierne a Machado, Jiménez, García Lorca, Alberti (de 180 poemas en total, solo 22 coinciden), mientras que parece un dato incontrovertible la filiación “directa” de las restantes treinta y tres composiciones (el 100%) de los seis poetas Villalón, Salinas, Guillén, Diego, Alonso y Altolaguirre.

La introducción de Bertini es esencialmente histórico-literaria y su excursus se remonta a las últimas dos décadas del siglo XIX, momento considerado como “generativo della poesia contemporanea” (Bertini: VI). La reacción contra el Romanticismo, el fantasma del “Desastre”, son los impulsos que mueven a artistas y filósofos (cita a Ganivet, Costa, Maeztu, Marquina, Ortega y Gasset, Unamuno) a abrir espacios al pensamiento moderno. Luego recuerda la estancia de Rubén Darío en España, la influencia de la poesía francesa y la aportación de la cultura popular en la renovación de la poesía culta de

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las últimas décadas. Y es finalmente un elogio a Jiménez –“il più lirico poeta spagnolo contemporaneo” (Bertini: XV)– el que hace reparar a Bertini sobre lo que acaba de significar el redescubrimiento de Góngora en las letras hispánicas. Terminado el prólogo, sin embargo, el lector de Bertini no tiene la impresión, tal como pasa después de la lectura de la introducción de Bo, de haber tomado contacto con una tentativa de interpretación crítica del contexto literario español moderno, sino la de haber leído un breve resumen de la tradición poética ibérica, dos breves perfiles poéticos (Jiménez y Góngora), una progresiva exaltación de la creatividad andaluza y un análisis general que tiende a demostrar que lo mejor de toda la tradición poética española vive en/de ese encuentro entre las dos corrientes “aristocrático-culta” y “simple-inmediata”, es decir, las categorías críticas que el antólogo introduce a lo largo de su panorámica. Se trata de un elemento seguramente de gran interés pero que capta toda la atención de Bertini, quien en ninguna otra zona del prólogo facilita información sobre qué es y cuánto vale, según él, la poesía contemporánea española.

No falta, en la antología, el aparato bibliográfico, aunque en este caso los títulos citados no añaden nada nuevo a lo ya conocido en Italia ni en el campo crítico, ni en el antológico, ni por lo que concierne al panorama editorial-poético, con la excepción de la obra Cántico (1937) de Jiménez, de la que Bertini extrae 68 de los 72 poemas antologados.

Poeti spagnoli contemporanei. Antologia, a pesar de parecerse, en varios aspectos estructurales y también en los de contenido, a la antología de Bo (presencia de paratextos, criterios de selección y preferencias crítico-literarias), con respecto a esta última pierde, en el sentido del análisis que aquí se está desarrollando, buena parte de su potencialidad divulgativa, sobre todo a causa de la decisión del antólogo de no facilitar la traducción de los poemas. Además, la escasa atención que el prólogo dedica a la descripción/interpretación de la coyuntura poética tomada en consideración vuelve aún más ardua para el lector (común) la correcta percepción de la dinámica causa-efecto (de orden históricopolítico, socio-cultural y literario) que subyace en el florecimiento lírico español de las tres primeras décadas del siglo XX. Se incluye, pues, entre las antologías poéticas “selectivas” (en el doble sentido de que reduce el número de los poetas canónicos y se dirige a un público dotado de elevados conocimientos previos, sea de literatura sea de lengua española); y su función, al contrario de la de Bo, y no obstante su patente intención didáctica, es extremadamente poco “orientadora”.

Poesia spagnola del Novecento

Los nueve años que transcurren hasta la publicación de la antología de Oreste Macrì (Iª edición, 1952) hay que considerarlos en realidad, según escribe el propio Macrì, como más de tres lustros. En efecto, el antólogo remite a los “ardenti e mitici anni fiorentini (1936-1942)” (Macrì, 1961: VII) el primer propósito (“segreto”) de realizar una antología de poetas españoles contemporáneos que respondiera a criterios de validez histórico-poética (consolidados por el tiempo) y, asimismo, una publicación que supera-

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ra “l’esercitazione versaiola e la semplice divulgazione, e perfino uno studio scientificoletterario per sé stante” (Macrì: VII). Este propósito toma forma concreta a principios de los años 50 con la decisión historiográfica de “tentare come una esemplificazione organica e sufficientemente completa di un implicito discorso storico-critico” (Macrì: VIII).

Resultado de esta decisión es una imponente antología que abarca las cinco primeras décadas del siglo XX, que representa la poesía española a través de veintiséis poetas (en la segunda edición, de 1961, entrará también Blas de Otero) y 422 poemas. La selección de Macrì comprende, por supuesto, a todos o a casi todos los poetas ya antologados por Prampolini, Bo y Bertini, pero, a nueve larguísimos años de distancia de la última publicación, la prioridad de Macrì es la de anunciar a su lector italiano que la base crítica se ha ampliado, que el horizonte historiográfico, a pesar de tanto acontecimiento dramático, sigue caracterizándose por la continuidad, y que el panorama poético ibérico abarca ahora, coherentemente, medio siglo, desde la inserción de Darío en el ámbito de la poesía española hasta los jóvenes poetas, que Macrì define como la “Generazione del ‘40”.

La introducción de Oreste Macrì propone al lector una interpretación históricocrítica del “vasto e prodigioso patrimonio poetico del novecento spagnolo” basada sobre el concepto de la cohesión intrínseca que une incluso las más distintas vertientes de la lírica ibérica. Una cohesión que se debe a la “función mediadora” que ejercieron algunos exponentes de la “gloriosa Generazione del 25 (quella dell’Antologia di Gerardo Diego)” (Macrì: VIII), y que ejemplifica con los nombres de Diego, Salinas, Alonso, Altolaguirre.

Dada la vastedad de la obra, de la que forman parte esencial el “Diorama della poesia spagnola del Novecento” (un total de cuarenta y ocho ensayos críticos entre la primera y la segunda edición) y tres amplias secciones más, “Giustificazione e fonti”, “Bibliografia generale” y “Profili bibliografici” (con las las correspondientes puestas al día), solo podemos realizar una somera mirada hacia lo más representativo de una antología que, siempre según la intención explícita del editor, es asimismo un “instrumento expresivo”, es decir, un texto que une el mérito de ser un libro poético al de ser un detallado panorama crítico, una fusión que finalmente da vida a un perfecto manual de estudio. La obra hunde sus raíces en la actividad cultural puesta en marcha por los exponentes de la tercera generación hermética, de la que Macrì es lúcido teórico y miembro prestigioso, junto a Luzi, Bigongiari, Parronchi, Landolfi, Vittorini, Carlo Bo (et al.), bajo el intento (logrado) de introducir aire nuevo en el circuito de la poesia nacional. Literatos, estudiosos, poetas “militantes” que se hacen cargo de interpretar y divulgar un mensaje poético, no solo europeo, cuya amplitud y alcance no es posible percibir ni transmitir sino “participando”, humana y por ende políticamente, con las armas literarias que les pertenecen, en el mismo mensaje poético. Como recuerda Macrì, las “armas”, es decir, “gli strumenti espressivi di tale ispanofilia generazionale furono l’antologia, la traduzione, il saggio, la recensione a caldo” (Orazi: 114).

Poesia spagnola del Novecento constituye, entonces, una antología que tiene varios objetivos editoriales declarados: historiográfico, crítico, divulgativo. Y se trata de motivos inspiradores de un texto que el antólogo Macrì consigue armonizar perfec-

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tamente con la transmisión de un denso y amplio mensaje poético. Como acabamos de subrayar, es el propio Macrì quien sintetiza en sus reflexiones meta-antológicas cuál es la función de la que quiere dotar su florilegio, es decir, la de ser un “instrumento expresivo”. El carácter múltiple del libro de Macrì se auto-refuerza internamente gracias, por un lado, al impresionante conjunto de anexos paratextuales (nunca antes tan completos y detallados) y, por otro, en virtud de la intensidad poética que caracteriza tanto la selección de poetas y poemas como la labor traductora (mimética, métrica) del “emisor”. Macrì propone una lectura de corte “generacional” ya en parte superada por la crítica actual, pero su libro mantiene hasta hoy íntegras tanto su validez divulgativa (y equilibradamente representativa) de las cinco décadas de poesía de las que se ocupa como su eficacia polifuncional, dada su calidad de “modelo de antología” admirablemente estructurado.

Romancero della resistenza spagnola

Si la década de los cincuenta, como hacía notar el propio Macrì en su “Diorama”, es época de fermento literario en España, es también importante señalar cómo en los mismos años en Italia, además de un hispanismo ya activo y cada día más consistente, empieza a formarse un público de lectores evidentemente interesados en absorber entre sus gustos y preferencias las novedades que grandes y pequeñas editoriales proponen en lo relativo al mundo narrativo y poético hispánico. Puesto que la década siguiente confirma y consolida la atención creciente y recíproca entre la España y la Italia literarias, la antología de Dario Puccini Romancero della resistenza spagnola (1936-1959), que se publica en 1960, parece abrir con ímpetu este momento de intensificación de las relaciones culturales entre las dos penínsulas. El significativo y duradero éxito de esta antología, en este sentido, puede tomarse a la vez como ejemplo-efecto de un mercado editorial ya dinámico y como una señal más, entre muchas otras, de la progresiva recepción en Italia de los autores y de las temáticas de España: cinco ediciones entre 1960 y 1974, a las que hay que añadir cuatro ediciones en Francia (1962, 1967, 1971 y 1977), una en México (1967) y una en España (1982).

Aunque destinada a un amplio público de lectores, es decir, a “usuarios” que en su mayoría pueden incluso ignorar la poesía y la historia españolas (“penso soprattutto al lettore nuovo, delle giovani generazioni”, indica el autor en las “Advertencias” a la edición de 1974), Puccini no traiciona su índole de académico y su sólida formación como hispanista elaborando una antología que, como la de Macrì, conjuga perfectamente cualidades instrumentales y expresivas. En el articulado plan de la obra, en efecto, hay lugar para una consistente introducción crítico-literaria dividida en tres secciones (“Premessa e giustificazione”, “Una storia degli intellettuali attraverso la poesia. Dal 1920 a oggi”, “Il mondo epico-lirico del «Romancero della guerra civile»”), una guía de lectura a la que siguen (a partir de la segunda edición) tres secciones poéticas (I - “Romancero”, “I poeti e la guerra”; II - “L’esilio”, “Il carcere”, “La resistenza”; III - “L’omaggio del mondo”).

La antología propone, finalmente, en el “Appendice” otros instrumentos irrenunciables

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como la abundante e impecablemente organizada “Bibliografia generale”, una sección dedicada a las “Notizie bio-bibliografiche dei singoli poeti” y una “Cronologia dei principali avvenimenti storici e culturali della Spagna contemporanea” (que en su forma definitiva abarcará el período 1900-1969), un aparato tanto inédito desde el punto de vista de la estructuración de una antología como necesario, y a su manera suficiente, para orientar al lector de un florilegio de corte histórico-político como es el de Puccini.

Para dar orden, medida y perspectiva histórica al material altamente significativo que maneja, Puccini concibe un título de múltiple y evocadora lectura, un título que a través de las dos palabras/categorías “Romancero” y “Resistenza” connota y ciñe perfectamente (y de manera evidentemente transnacional) el campo poético-social del que va a ocuparse su antología.

La construcción de una adecuada sensibilidad para leer la antología es la primera preocupación de Puccini, el cual, luego de haber descrito la procedencia tradicional del género romance –supuestamente para el lector menos enterado de poesía española– pasa a ocuparse más detenidamente del significado que tiene una palabra que seguramente en Italia (así como en Francia, Países Bajos, la misma España y en toda Europa) no puede pasar desapercibida.

Puccini transfunde el valor histórico ya implícito en la palabra “Resistenza” al campo poético con el propósito de dar al lector una primera y fundante idea de un proceso que por antonomasia es dinámico, constante, arriesgado, necesario. No quiere que su antología sea sospechosa de proponer una estática “«poesia delle vittime», capace sì di commuovere e magari di straziare il nostro animo di uomini liberi” (Puccini, 1974: 12), sino que se preocupa, con razón, de que resulte establecido claramente que “il senso più umano dell’ultima conflagrazione risiede soprattutto nel movimento della Resistenza” (Puccini: 12). Que se trata de un movimiento de resistencia a la dictadura franquista que en este momento histórico se ejerce dentro y fuera de España también bajo la forma del activismo literario y poético es precisamente lo que quiere focalizar y ejemplificar Puccini con su antología. Para el antólogo, en suma, no se trata de “publicitar” un tipo de poesía sino de “documentar” un momento crucial “della storia della poesia contemporanea” (Puccini: 16).

Una antología, la de Puccini, que finalmente adquiere el triple aspecto de medio de difusión de una poética y de su mensaje, de tributo (personal, emotivo) a una causa en la que ve implicados a poetas amigos, a colegas estimados, al pueblo de una nación muy amada por el antólogo, y de contribución teórica que “desde el exterior” trata de colocar en una perspectiva más fecunda el balance poético-cultural de los últimos veinte años.

Romancero della resistenza spagnola es, en suma, una antología que reúne en sí las características de “temática”, “histórica”, “parcial”, y cuya connotación principal deriva de la fusión de los elementos “épico-poético” y “político” condensada en el título.

Puccini, al igual que Macrì, persigue un objetivo historiográfico preciso, desde el principio declarado al lector, y concentra su mirada en una sección muy “contextualizada” de la poesía española. El factor histórico-político, y el conexo factor ideológico e ideologizante

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que este aspecto ejerce en la antología, influyen, en algunos casos, sobre la función poética propiamente dicha. Muestra de un activismo literario contiguo al compromiso político y de una labor documental que solo un hispanista del calibre de Puccini podía gestionar y transformar en un libro de gran éxito editorial, la antología adquiere una predominante función “emotiva” (junto a la testimonial, divulgativa, poética, épica) de la que el lector, bajo la guía de la excelente y apasionante introducción del antólogo, toma posesión, a la vez que la misma función “emotiva” toma posesión del lector a la hora de empezar a leer los poemas.

I poeti surrealisti spagnoli

Con respecto a las antologías hasta aquí descritas, la de Bodini se singulariza por tener un punto de partida distinto, porque nace de una idea explícita, que no es tanto (ni solo) la de difundir o dar a conocer un poco más y/o mejor en Italia a los poetas antologados (aunque, por supuesto, entre las características de I poeti surrealisti spagnoli cabe también una finalidad de divulgación) cuanto la de intervenir en el vivo debate crítico en torno a la categoría de surrealismo, y de su difusión en España. Objetivo que en la antología de Bodini se concreta en un ensayo introductorio enérgico y de gran penetración teórica y que el antólogo refuerza con ejemplos, seleccionando a los poetas (de los que reúne 174 poemas en su mayor parte escritos en la década 1926-1936) según él representativos de la que llega a definir como la original e inconfundible corriente surrealista española.

El grupo, interno a la Generación del 27, es el formado por Larrea, Diego, Alberti, García Lorca, Aleixandre, Moreno Villa, Cernuda, Altolaguirre y Prados.

Además de la introducción (estructurada en quince apartados de investigación esencialmente poética, más uno de explicitación de los “Criteri della scelta”), la antología de Bodini facilita varios intrumentos paratextuales como tres cartas de Larrea, Alberti y Cernuda sobre su supuesto surrealismo (en “Appendice”), las “Notizie bio-bibliografiche” y una “Bibliografia”. Por lo que concierne a estas últimas secciones, Bodini realiza detallados perfiles biográficos de todos los poetas, cataloga todos los títulos (poesía, teatro, prosa) publicados hasta la fecha (1962), y finalmente facilita una bibliografía selecta de “Panorami e studi generali” sobre el período del surrealismo en España y su resonancia en el tiempo, así como de “Studi particolari”, una larga serie de estudios y ensayos monográficos, dedicados a las distintas figuras poéticas reunidas en el florilegio.

Sin detenernos ahora en las repercusiones polémicas y el rechazo que el ensayo de Vittorio Bodini provocó tanto en el ámbito de la crítica literaria española como en algunos de los poetas antologados, lo que aquí nos interesa señalar es que su introducción aporta al tema de investigación un punto de vista prácticamente inédito en el ámbito de los estudios sobre los poetas incluidos en la antología. Dicho con otras palabras, la provocación crítica de Bodini actúa como un elemento de desambiguación no solo terminológica (con pocas excepciones el vocablo “surrealismo” sustituye de una vez por todas los sinónimos “superrealismo”, “infrarrealismo”, “hiperrealismo” usados en otras

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antologías, ensayos y artículos anteriores a la publicación del libro del crítico italiano) sino también epistemológica, sobre todo por lo que concierne a la revisión de la efectiva influencia del movimiento francés en la inspiración y en la técnica poética de los líricos españoles.

I poeti surrealisti spagnoli es una antología donde prevalece, a diferencia de la militancia literaria de Macrì y de la militancia político-poética de Puccini, la militancia crítico-poética de su autor (hispanista, traductor, pero también poeta). Se ocupa, de manera muy técnica y teórica (y conflictiva, como debe ser cuando la discusión afecta a la redefinición de un canon), de un número muy restringido de poetas y por esta razón resulta “selectiva”, además de destinada a un público minoritario. Por otra parte, la reflexión meta-literaria que Bodini antepone a la lectura de los textos exalta la función “poética” de la antología misma, y ofrece al lector (y al estudioso) claves interpretativas del surrealismo español que todavía resultan valiosísimas, además de impecablemente argumentadas.

Completa por lo que se refiere a los elementos paratextuales, coherente con el objetivo de reactualizar los presupuestos críticos, la antología de Bodini cierra con gran eficacia la trayectoria de progresiva penetración crítica realizada por los hispanófilos y los hispanistas italianos en la poesía española de la primera mitad del siglo XX. A más de cincuenta años de la publicación de una antología fundamental, como fue la de Gerardo Diego de 1932, es el propio Macrì (1988, p. XVIII de su introducción a la segunda edición de la antología) quien le reconoce a la de Bodini parecida función de “fundación” por lo que atañe, claro está, a la categoría crítica de “surrealismo” español.

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El lenguaje ruidoso: dramaturgia femenina contemporánea en el Perú1 The Noisy Language; Contemporary Women Playwrights in Peru ELENA GUICHOT MUÑOZ Universidad de Sevilla España eleguichot@gmail.com

(Recibido 18-09-2013; aceptado 26-02-2014)

Resumen. La dramaturgia femenina, recogida escasamente en la historia oficial de la literatura peruana, posee desde finales del siglo XIX voces de dramaturgas que se suceden con éxito y permanencia en cada una de las generaciones. En este artículo estudiaremos dos piezas de dos autoras contemporáneas: Mariana de Althaus y Celeste Viale Yerovi, escritoras que rompen el silencio con una escritura comprometida con su identidad femenina y con su momento histórico, convulsionado por los sucesos acaecidos durante el conflicto armado que comienza en la década de los ochenta.

Llevaremos a cabo un análisis en cotejo de una pieza teatral de cada una de estas escritoras desde un punto de vista no meramente estético, sino antropológico, social, y cultural, con el fin de alcanzar su realidad fragmentada, el duelo de las escritoras en las dictaduras, las censuras implícitas y su impactante desnudo en la escena.

Palabras clave: Perú; mujer artista; teatro contemporáneo; terrorismo; literatura hispanoamericana.

Abstract. Theatre plays by women, have been scarcely regarded in the oficial history of Peruvian literature. Nevertheless it is known that from the end of the XIXth century plays by women playwrights have been highly significant in every contemporary generation. This essay analyses two works by two comteporary women playwright: Mariana de Althaus and Celeste Viale Yerovi, creators that break the silence with a kind of writing that shows a full compromise with their female identities and the historical context, a time characterised by the events unleashed by the armed conflict that started in the eighties of the tweintieth century. The study analyses “ compares a play from each woman playwright”. This is not only undertaken from an aesthetic perspective, but also from an anthropological, social and cultural one. This is done with the aim of showing the fragmented reality, and the duel these women had to fight against these dictatorships, the implicit censorship and the stunning nakedness upon the stage.

Keywords: Peru; Woman Artist; Contemporary Theatre;Terrorism; Hispanic American Literature.

Résumé. Le théâtre au féminin n’a guère ètè inclu dans l’histoire oficcielle de la littérature péruvienne mais depuis la fin du XIXe siècle il y a des femmes artiste qui ont réussi avec succès et permanence sur plusiers générations. Dans cet article nous allons étudier deux pièces de deux auteurs contemporains: Mariana de Althaus et Celeste Viale Yerovi, écrivains qui rompent le silence grâce à une écriture engagée avec son identité féminin et avec son contexte historique, ébranlé par les événements qui se sont produits pendant le conflit armé dans les années quatre-vingt. Nous allons procéder à une comparaison de l’analyse d’une pièce de chacun de ces écrivains d’un point de vue non seulement esthétique mais anthropologique, social et culturel, afin de parvenir à leur réalité fragmentée, le duel des écrivains dans les dictatures, la censure implicite et frappant nu dans la scène.

Mots clés: Pérou; femme artiste;Théâtre contemporain; terrorisme; littérature latino-américaine.

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Para citar este artículo: Guichot Muñoz, Elena (2014). El lenguaje ruidoso: dramaturgia femenina contemporánea en el Perú. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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El ruido viene de afuera como un soplo violento que nos perfora el tímpano, ya casi no podemos oírnos ni a nosotros mismos. Anhelamos, a veces, el silencio cálido del útero y el flote mórbido en la placenta: pero allí no entramos todos (Castro Urioste y Angeles, 1999: 307).

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Así comienza la obra de Celeste Viale Yerovi, Zapatos de calle, una comedia dramática escrita en 1999 que forma parte de esta especie de díada del ruido que pretendemos trazar. Le sigue una joven dramaturga, Mariana De Althaus, con una obra que lleva por título su esencia: Ruido, escrita en el 2005. Estas dos piezas teatrales coinciden en un eje axial, más allá de la semejante circunstancia que las ubica específicamente en Lima, Perú: las obras remiten a una época que sumerge a los individuos en una especie de carnaval trágico donde la verdad queda relegada. El autogolpe de Alberto Fujimori el 5 de abril de 1992 desencadena una serie de disoluciones que no se detienen en el Congreso de la República: la censura mediática, la “reorganización” del Poder Judicial, el Consejo Nacional de la Magistratura, el Tribunal de Garantías Constitucionales y el Ministerio Público, deja al país en manos de una “honesta y eficiente administración de justicia”, en palabras del nuevo dictador (Contreras y Cueto, 2007: 372). Asimismo, el terrorismo de Sendero Luminoso y de las fuerzas paramilitares, que duraba ya más de una década, protagonizaba las noticias en Lima.

Sin embargo, sabemos que por estas fechas el núcleo de la agresión brutal recaía en la población rural, andina y selvática (más de un 37 por ciento del total de fallecidos eran ayacuchanos) y de comunidades campesinas en su mayoría quechuahablantes. A pesar de que el conflicto llevaba ensañándose con el Perú desde los años ochenta, la capital no sufría de forma directa ningún ataque de calibre, sino más bien símbolos de amenaza como la imagen, ya convertida en símbolo del terror del país, de perros asesinados colgados por las calles, o los ataques a altos funcionarios o dirigentes políticos (véase Hatun Willakuy, 2004: 84)2. Hasta bien entrado el siglo XXI la única noticia realmente fidedigna era la ineptitud del estado para frenar una verdadera matanza que imponía a todo el país un toque de queda infinito.

No fue hasta 1992 cuando un coche bomba estalló en el barrio Miraflores de Lima, en una calle de clase medio alta llamada Tarata. Este acontecimiento provocó la conciencia materializada, sensorial, de la guerra interna del país, por parte de un sector que había estado en su gran mayoría ajeno a las prácticas devastadoras que configuraban un genocidio en la nación. Perú se conforma oficialmente como el estado de sitio que llevaba siendo más de una década atrás; el lugar que Jorge Basadre definía como “el Perú informal”. Mariana De Althaus recuerda este suceso ya que sólo se encontraba a unas cuadras del aten-

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Nos referimos en esta referencia al libro Hatun Willakuy: versión abreviada del Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, publicado en Lima en el año 2004. La versión original consta de nueve tomos que detallan el impacto tanto económico como humano que se produce tras el período de violencia armada que transcurre sin cese entre las décadas de 1980 al 2000.

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tado. Veía la tele cuando, al oír el estruendo, se tiró al suelo. Luego, al regresar la calma, encendió el aparato y siguió ensimismada con las imágenes (Véase Sarria). La dramaturga tenía tan solo diecisiete años, y confiesa que probablemente el miedo quedó bloqueado en su inconsciente ya que, catorce años más tarde, pone en pie una obra inspirada en esta terrible vivencia. Ruido es una obra de situaciones que van perturbando gradualmente el ambiente inicial con un procedimiento heredado del Teatro del Absurdo: la presencia de un ruido insoportable del que desconocemos su procedencia.

La pieza teatral se ambienta a finales de los ochenta, durante el gobierno de Alan García que conduce al país a la violencia, la hiperinflación y la escasez absoluta. No obstante, a pesar del realismo referencial, toda la acción se desarrolla en el salón de una casa donde convive un grupo peculiar: Agusta, una madre inestable que se mantiene en un diálogo disparatado; Agustín, el hijo, un rebelde sin causa que toca música punk, y Agustina, la joven hija que se considera una extraterrestre. En medio de este caos funcional, aparece la Vecina. Este personaje, carente de nombre propio, rompe con el mecanismo pasivo de esta familia que soporta voluntariamente el ruido de una alarma que altera a todo el vecindario. La Vecina vive a pocos metros y acude a protestar porque el ruido de la alarma no deja trabajar a su marido. Una vez que ingresa en ese espacio, tal y como si se tratase de un agujero de ozono, no consigue salir. Los extraños componentes de la familia la agasajan con vino y “pan con tomate y mantequilla”, y la invitada se resiste con cierta desgana, y a su vez intranquila por la preocupación que debe estar causando a su esposo.

Asistimos a un baile de máscaras donde cada personaje arroja su particular incertidumbre vital, anulando o ignorando el diálogo del otro, creando la tensión que antecede a la tormenta. El clímax del drama se desencadena cuando la Vecina descubre por el hijo de Agusta que su marido la ha abandonado, dejándola sin llaves y sin recursos para volver a su casa en pleno toque de queda.

La atmósfera onírica se incrementa gracias a la histeria que comienza a embargar a este personaje, dispuesto a adoptar la irracionalidad de sus acompañantes con el fin de olvidar su particular trauma. La comedia absurdista se intensifica al compás de las botellas de vino: el chico joven se dedica a llamar por teléfono a los colegios poniendo amenazas de bomba en nombre de los terroristas, piden deseos imposibles al aire, cantan canciones sin sentido, e imaginan fugarse a otro país. En medio de este circo, una palabra resuena en boca de toda la familia: “Vamos a hacer un acuerdo. Usted no habla de su esposo, y yo no hablo sobre el ruido” (Althaus, 2013: 209). La Vecina enseguida se percata de que el ruido que escucha la familia no procede de la alarma, sino de un ente desconocido: “VECINA: ¿a qué se refieren cuando hablan del ruido? (…) AGUSTÍN: “No sé, acá siempre hay ruido. Mi mamá cree que está afuera, pero hace rato que el ruido ya entró en casa.

Cuando yo dejo de tocar, por ejemplo, la música termina y entonces aparece un ruido enorme (…) Me arrepiento siempre de producir el ruido, en el momento en que me está destruyendo el cerebro. Pero cuando se va, llega la nostalgia” (286).

El ruido, al igual que las campanas del reloj de La cantante calva, marca el espacio, pero no con la presencia, como en el caso de la obra de Ionesco, sino con la ausencia. Ni

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los espectadores, ni la Vecina podrán escuchar el ruido interiorizado de la familia Agusta, pero provoca un avance de la acción en un sentido acumulativo que culmina con la anagnórisis de la invitada. La Vecina, tras un fallido y violento intento de relación sexual con el joven punky, descubre sin más el sinsentido de su vida: VECINA: Nada tiene sentido (Fuma) Todo lo que hago son cosas que me invento para tapar los agujeros negros. (Fuma). Si mañana salgo a la calle y me cae una torre de mierda encima no me voy a sorprender. (Fuma). Poco a poco me he ido convirtiendo en una receptora pasiva de excremento. (Fuma). Si en este momento se apareciera un hada madrina estoy segura de que no podría pedir el deseo correcto. (Fuma). Y si acaso lo pidiera, al poco rato me las arreglaría para echarlo todo a perder. (Fuma). Una vez más (289).

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La Vecina destapa su máscara y se descubre vacía, cobarde y absurda. Sin embargo, el resto de los componentes aumentan las evocaciones simultáneas, el eterno retorno al ruido que tapa los agujeros de su existencia. Silencian la voz de un reportero en la televisión anunciando los actos terroristas cometidos en Ayacucho con el fin de evitar el ruido inteligible e inevitable. La Vecina, hastiada, se salta el toque de queda y se marcha en busca de respuestas, pero un efecto final conduce la obra a un trágico y cruento acontecimiento: explota una bomba que produce una alarma ensordecedora y en consecuencia el grito de socorro de la Vecina. Los familiares ignoran voluntariamente la petición de auxilio inmersos en la televisión; aseguran no escuchar “nada” (300).

Roland Barthes definía el Teatro del Absurdo como una imagen compleja cuya apertura, es decir, plurisignificación, procede (…) “de la sucesión indefinida de una situación que no se modifica más que acrecentando su propia entropía, sus propias posibilidades internas de desarrollo” (Núñez Ramos, 1981: 643). Sin embargo, esta obra no puede encajarse completamente en el Teatro del Absurdo ya que el desencantamiento de la “mujer maravilla”, esa Vecina aparentemente receptora de todos los deseos de su marido, le devuelve la coherencia al texto teatral. La protagonista logra escapar del abandono vital que sufre la tribu contradiciendo así la ilogicidad y el disparate propio de este teatro, realizando su propio proceso de aprendizaje . Esta mujer entregada a su vida marital (“amor romántico”) ve a través de la actitud pasiva de sus vecinos su imagen espectral, y decide recuperar su afirmación individual al rechazar su reflejo. Tal y como afirma el crítico y dramaturgo Alfredo Bushby, la protagonista pasa “de una firme fe en elementos románticos (vinculados al amor de pareja, a la familia, a la creación artística, a la nación, entre otros) a una decepción y desconfianza muy posmodernas respecto de los mismos” (2001: 149). La heroína o antiheroína, según se mire, es una mujer sin nombre, que consigue traducir el ruido que la convierte en una insomne. Reconoce el vacío existencial de su vida, advierte la ausencia de cordura en las acciones que realiza y sale hacia “afuera” transgrediendo incluso el toque de queda.

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No obstante, el final de esta obra no es un desenlace heroico, ni encierra una moraleja definida. Existe una salida, un rechazo a la evasión, pero no se vislumbra el camino que la Vecina debe escoger. Lola Proaño, en su libro Poéticas de la Globalización en el Teatro Latinoamericano, observa un rasgo poético que caracteriza a las obras teatrales de los años noventa: la estética de la incertidumbre, a través del cual “atestigua la imposibilidad de comprender, de prever, de seguir una serie de acciones que lleve a un fin previsto, a lo que se añade la ausencia de un proyecto político futuro” (13). Debemos advertir que Mariana de Althaus, a través de esta obra, no juzga ninguna de sus creaciones. Crea unos diálogos burlescos, llenos de una comicidad casi naif, que poseen -intrínsecamente- una desolación muy profunda. En ese contacto entre estos dos entes fragmentados -el dentro y el afuera, las dos viviendas cercanas alejadas por el desconocimiento y la omisión- se advierte el dibujo de esa sociedad limeña que evitó la “verdad incómoda” que tarde o temprano les alcanzaría. La autora misma reconoce abiertamente haber sufrido esta prudente conducta, esta entropía que acumula miedos paralizadores (Sarria), y provoca con su texto una suerte de interpretación que supera la anécdota más personal: el abandono de estos sujetos (recordemos que tanto la Vecina como la familia son abandonadas por las figuras masculinas) es el propio abandono del gobierno, sumido en la corrupción y el engaño. El “abandono privado” surge del mismo “abandono público” (Bushby, 152), y este asimismo produce un abandono simultáneo: el que perpetra la población limeña haciendo oídos sordos a sus conciudadanos. Leamos la reacción de la matriarca, Agusta, frente a la noticia que se escucha por el trasmisor: “RELATORA: Treinta y cinco personas fueron asesinadas.

De ellas, dieciocho son ronderos de Ayacucho; nueve, policías de Huallaga; y uno alcalde, abatido en la provincia de Puno… AGUSTA: ¿A qué hora empieza la novela?” (300).

El humor ácido y la tragedia se conjugan al igual que en la pieza que nos ocupa la segunda parte del artículo: Zapatos de calle. Fechada en 1999, la autora afirma volcar en su texto una mirada estrictamente personal, sin embargo reconocemos un ambiente significativamente parecido al de la obra de Mariana de Althaus. En esta obra no hay ninguna referencia al contexto histórico, sin embargo sabemos que en la fecha de creación, 1995, se produce el apabullante triunfo de Alberto Fujimori debido a su popularidad tras la detención de varios cabecillas de los movimientos terroristas, que sume a cierto sector del país en una profunda angustia, una caída en un callejón sin salida. La pérdida de valores y la confusa realidad de la nación perturban el modo de actuar y de pensar de los ciudadanos ya que se encuentran guiados por un aparente pacificador que les obliga a vivir en un infierno terrenal.

Precisamente, El jardín de las delicias, tríptico de Jerome Bosch (El Bosco) que representa el infierno y el paraíso del mundo, encuadra –o desencuadra- la escena principal de esta pieza que se desarrolla en una habitación de una pensión. Un abogado deprimido llamado Amador pasa los días en su habitación alquilada eludiendo su responsabilidad laboral para imbuirse en la colección de zapatos sucios, rotos y por supuesto impares que fue encontrando en la calle. Al igual que en la obra anterior, las escenas se desarrollan en un único espacio que separa sustancialmente el “afuera” y el “adentro “de

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la realidad escénica. La casera intenta persistentemente entrar en el cuarto del protagonista para fisgar sus asuntos con el rechazo constante de Amador, que consigue apartarla de su intimidad. El personaje principal, poseedor de tantas personalidades como zapatos, se transforma radicalmente en cada uno de los individuos que decidió desprenderse de su zapato en algún momento de su vida. Para ello, escribe un expediente sobre la posible vida de los dueños de su fetiche, que envuelve cual cadáver. En la intimidad de su habitación decide dar vida a estos seres y al primero que representa es a Marduk, un hombre que perdió su pierna – y su zapato- en un accidente con una máquina rotativa. Los reinos de su imaginación se expanden y aparece una enfermera que le atiende mientras él reacciona con violencia. La misma actriz representará el papel de la dependiente que le vende una prótesis cargada de seducción. En medio de este teatro dentro del teatro, propio también del Teatro del Absurdo, una mujer ingresa en su habitación interrumpiendo el mundo de fantasía. En el dramatis personae es simplemente “Mujer”, pero pronto descubrimos por el texto que se llama Raquel, nombre que coincide con uno de los expedientes de los zapatos de Amador. Su aparición repentina asusta al introvertido abogado, que no obstante irá sintiéndose paulatinamente atraído por la misteriosa mujer. Raquel descubre la colección cadavérica de zapatos y siente cierta compasión, o quizás sintonía, con su excentricidad, pero pronto un hallazgo cambia el rumbo de la historia: encuentra el zapato de un amante que la persigue despechado.

En un esfuerzo dramatúrgico brillante, la dramaturga desenreda el ovillo de la trama y la incoherencia e ilogicidad del principio empieza a tomar sentido. Todo encaja como un puzle: Marduk, la enfermera, la dependienta, la mujer y el amante furibundo pertenecen al mundo de la realidad, de la verdadera existencia fundamentada con experiencias objetivas, mientras que Amador se desenmascara como uno de esos zapatos: sucio, impar, abandonado, resuelto a dedicar su vida a la mera invención, en lugar de resolver los casos que le impone su profesión de abogado. Raquel es el personaje encargado de la acusación en este caso: le culpa por no cumplir la función para la que fue creado, caminar.

A Amador el ruido de la ciudad, “desprovista de tiempo, y de una voluntad” propia (Balta Campbell, 2001: 311) le perturba, y por ello construye su propio escenario interior que le permite trascender los límites de una cotidianeidad insoportable. Finalmente, al igual que la Vecina, se quita su propia venda de los ojos y decide buscar a la “cenicienta” que ha escapado de su príncipe cobarde: se marcha de la pensión para buscar su paraíso, tal y como relata a la casera bajo la visión de El jardín de las delicias: AMADOR: Mire, si observamos este cuadro, no como lo leemos, sino en dirección opuesta, vamos a encontrar que aquí, en el panel derecho, el autor ha querido representar el infierno, donde este ser monstruoso, mezcla de animal y de hombre sentado en un trono altísimo, va tragándose a otros similares. En panel central (…) este jardín maravilloso por donde transitan hombres, mujeres, animales libres, confundiéndose en juegos placenteros, donde los frutos se ofrecen como deliciosos manjares. ¡Al final, el Paraíso! (Castro Urioste y Angeles, 339).

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La mujer, recipiente de fantasía y de violencia, despierta a Amador de su encantamiento, le saca de la enajenación, de la parálisis de su mundo ideal, al igual que hace Eva al morder la manzana. Este principio universal por el que se culpa al género femenino de la pérdida del paraíso se reinterpreta en esta obra: el paraíso está fuera, en la rebelión del individuo para conseguir esas “delicias” de las que se compone la vida del ser humano.

Tal y como advierte Celeste Viale Yerovi “El ser humano es creador y destructor, a la vez, de su propia creación” (López Cubas, 2013), y este absurdo vital de nuestra condición debe ser comprendido para escapar del miedo a la dualidad estructural que todos llevamos dentro.

De nuevo nos enfrentamos a un texto que rinde tributo al teatro existencialista de Antonin Artaud, y al teatro absurdista de la imposible comunicación. Esta preocupación por la subjetividad, “que equivale a la realidad y a la verdad” (Marías, 424), tiene asimismo una gran deuda con la filosofía de Heidegger, específicamente con la filosofía de la autenticidad (El tiempo y el ser). En el temor, el hombre se encuentra a sí mismo como un ser arrojado -al igual que los zapatos- a un estado en el que no está a gusto (como el nombre propio de toda la familia de Althaus: Agusta/Agustín/Agustina), y si trata de escapar de este hecho duro, si se refugia en la tendencia colectiva, su ser, su existencia, se vuelve inauténtica (Das Man). Por tanto, el temor es lo que representa el sentido propio, y auténtico del yo: “el temor de una irrupción que interrumpa el presente y nos conduzca por caminos temidos y desconocidos” (Proaño, 28). En el derrumbamiento, el hombre huye de sí mismo, de su ser hombre (Dasein). En el temor, el ser humano se enfrenta con su ser como proyecto inacabado, su ser como posibilidad. Asimilando estas teorías al comportamiento de los protagonistas de las piezas estudiadas, observamos ese miedo paralizador que provoca el refugio interior en la inautenticidad de su existencia. Sin embargo, a lo largo de las escenas van transformando ese miedo negativo en temor activo, consiguiendo en el desenlace enfrentarse a ese mundo de posibilidades que manejan gracias a su voluntad.

El crítico Alfredo Bushby, en su libro Románticos y posmodernos: la dramaturgia peruana del cambio de siglo, destaca una cualidad esencial del teatro peruano reciente: “al lado de los elementos de la sensibilidad posmoderna, también están presentes estructuras de sentimiento marcadamente modernas (…) se trata de una nostalgia o una esperanza por los grandes proyectos ausentes o frustrados, por la entrega y sacrificio personales” (2001: 28). Lo efímero, lo individualista y lo fragmentario convive con anhelos de sentido que se oponen al transcurso de su historia política reciente. El verdadero conflicto de estos personajes individuos, tal y como afirma Lola Proaño, se enraíza en la lucha con “los poderes ocultos que manipulan la realidad”, con esas autoridades invisibles que escapan del juego político aparente: “La imposibilidad de la acción de parte de los personajes tiene su base en que estos no pueden desarticular un orden que si bien existe, para ellos no está visible: por ello tampoco pueden proponer estructuras alternativas defensivas” (28).

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Mariana De Althaus y Celeste Viale Yerovi son la herencia de dramaturgas y novelistas como Dora Mayer, Clorinda Matto de Turner, o María Jesús Alvarado (entre muchas otras) que, a finales del siglo XIX en el Perú, denuncian a través de la literatura con vergüenza el mal social que aquejaba a su clase social medio-alta: la “lógica neocolonial del discurso modernizador civilista, que exigía en nombre del progreso y la civilización, la exclusión de lo cultural y racialmente heterogéneo” (Denegri, 14). Algunas lo hicieron tímidamente, otras de forma expresa, pero todas encontraron una imagen especular de su marginación en el ámbito doméstico con la discriminación de los indígenas que formaban parte de una mayoría de la demografía peruana. Celeste Viale Yerovi precisamente escribió su tesis sobre las tres dramaturgas mencionadas, y muestra una sensibilidad por la marginalidad de su país: ha sido responsable de diversos proyectos de desarrollo para la infancia y la juventud, consultora de UNICEF y del Instituto de Defensa Legal en el Campo de la Educación y Comunicación en Derechos Humanos. Además, codirigió junto al actor y director Alberto Ísola una asociación cultural para el impulso y el desarrollo de las artes escénicas para la infancia llamada Coladecometa, donde se representó La trilogía del zorrito, tres obras de teatro infantil que tratan sobre la solidaridad, la igualdad, y el respeto a las culturas. Mariana De Althaus, por otro lado, vuelve al tema de la discriminación y la intolerancia en obras como El lenguaje de las sirenas, su última pieza que con maestría muestra a través de lo fantástico el miedo latente hacia lo diferente, lo extranjero, el espacio de “afuera”, que persiste según la autora en la sociedad peruana actual.

La Comisión de la Verdad y la Reconciliación destapó en el año 2003 la brutalidad silenciada a lo largo de varias décadas a través de un informe que señala como culpables tanto al terrorismo de Sendero Luminoso y de la MRTA, como a las fuerzas de seguridad del Estado por la actuación bárbara que deja un saldo final de cerca de 70.000 muertos.

No obstante, otro culpable se atisba en esta crónica del horror. Salomon Lerner, presidente de esta Comisión, desafió a la sociedad peruana con las siguientes palabras:

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Hay, quienes tienden a considerar la historia de nuestro país en un sentido fatalista, como si los males que en él ocurren fuesen atávicos e irremediables; y hay quienes tienden a considerarla en un sentido sarcástico, como si los males no tuviesen que ver con nuestra propia vida y transcurriesen en un escenario ajeno que pudiera ser objeto de burla. Ambas actitudes revelan un problema de identidad y de autoestima que no permiten encontrar en uno mismo, o en la memoria nacional, las fuerzas que ayudarían a cambiar, y a mejorar, el rumbo de las cosas. La vergüenza nacional, que todos experimentamos por tomar conciencia de la tragedia, no debe ser una experiencia sólo negativa, ni debe prevalecer sobre la riqueza oculta de nuestro pasado. Solamente así podremos adoptar una actitud constructiva ante el futuro. En la hora presente debemos superar la actitud del espectador que sucumbe, avergonzado, ante las tentaciones del fatalismo o del sarcasmo, y adoptar la actitud del agente que es capaz de hallar en la propia historia las fuerzas morales para la necesaria recuperación

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de la nación. Es el sentido ético de la responsabilidad el que puede permitirnos asumir esperanzadamente nuestra identidad mellada (Lerner, 2003).

Estas obras poseen la huella del realismo histórico atroz que las hizo nacer, pero también ese humor corrosivo propio del teatro del “absurdo” o como denominaba E. Jacquart el teatro del “escarnio”. Es el modo de afrentar el vacío de la tragedia nacional.

Estas dos obras presentan ese lenguaje ruidoso que persigue al ser humano desde su nacimiento, que sirve de bloqueo y de impulso vital. El tríptico de El jardín de las delicias, cuando se cierra, es un globo terráqueo, transparente y frágil, blanco, negro y gris, sin astros que lo iluminen. La apertura del tríptico, en cambio, provoca la luz, el color, las formas voluptuosas, la evolución, en fin, la vida.

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Referencias •Balta Campbell, A. (2001). Historia general del teatro en el Perú. Lima: Universidad de San Martín de Porres.

•Bushby, A. (2001). Románticos y posmodernos. La dramaturgia peruana del cambio de siglo.

Lima, PUCP. Fondo editorial, 2001.

•Castro Urioste, J. y Roberto A. (1999). Dramaturgia peruana. Lima: Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar.

•Contreras, C. y Cueto M. (2007). Historia del Perú contemporáneo. Lima: IEP. •De Althaus, M. (2013). Dramas de familia. El sistema solar/El lenguaje de las sirenas/Ruido.

Lima: Alfaguara.

•Denegri, F. (2004). El abanico y la cigarrera. Lima: IE. •Hatun Willakuy: versión abreviada del Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. (2004). Lima: Comisión de la Verdad y la Reconciliación.

•Heidegger, Martin. (1998). El ser y el tiempo. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

•Núñez Ramos, Rafael. (1981-1982). El teatro del absurdo como subgénero dramático. Archivum: Revista de la Facultad de Filología. Tomo 31-32: 631-644.

•Lerner, S. (2003). Discurso de presentación del informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Lima, 28 de agosto de 2003. Obtenido el 15 de julio de 2013 desde: http://www.cverdad.org.pe/ifinal/discurso01.php

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•López Cubas, R. (2013). Los zapatos de calle. Limaenescena, 15 de febrero. Obtenido el 15 de julio de 2013 desde: http://limaenescena.blogspot.com/2013/02/los-zapatos-de-calle-desde-esta-noche.html •Proaño-Gómez, Lola (2007). Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano. California: Ediciones de Gestos.

•Sarria, C. Mariana de Althaus: Pasión por las tablas. Revista Caretas. Lima. Obtenido el 15 de julio de 2013 desde: http://www.caretas.com.pe/Main.asp?T=3082&idE=674&idS=74#.UQa7FPJsIaU i

Este personaje femenino podría cotejarse con el personaje de Zenobie en la obra de Boris Vian: Constructores de imperios o el Schmürz (1959), que trata sobre la huida diaria de una familia debido a sus miedos representados por un ruido ensordecedor que les persigue por una escalera. Todos pagan su ira contra el Schmürz, un ser desvalido objeto de maltratos, excepto Zenobie, la hija consciente del monstruoso comportamiento. La aparente gratuidad del tema encubre una angustiante realidad, que se asemeja a la obra trabajada.

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Hacia un paradigma de lectura de géneros masivos: el caso de la literatura “de autoayuda”1 Towards a Reading Pattern for Massive Genres: the Case Study of Self-Help Books VANINA BELÉN CANAVIRE Universidad Nacional de Jujuy Argentina belencanavire@hotmail.com

(Recibido 25-09-2013; aceptado 15-03-2014)

Resumen. Este artículo aborda una modalidad de lectura que toca lo más profundo de la experiencia humana -la pérdida, el amor, el dolor-, y apuntala su reconstrucción en tiempos de crisis: la lectura “de autoayuda”. A partir de los resultados de nuestra investigación doctoral, observamos el hecho de que productos como los textos literarios elaborados en masa son construidos, seleccionados, adquiridos y apropiados por lectores reales con necesidades, deseos, intenciones y estrategias interpretativas. Teniendo en cuenta a la lectura como invención de sentido -inscrita en las restricciones y limitaciones que impone el texto- y como práctica social -inserta en un entramado de posiciones y relaciones diferenciadas- en el marco de circunstancias espacio-temporales específicas, recuperamos “representaciones” y “modalidades de lectura” y proponemos una “tipología tentativa de lectores” para el caso en estudio, previendo la posibilidad de que estas conceptualizaciones puedan considerarse en la elaboración de un paradigma de lectura de géneros masivos.

Abstract. This article discusses a way of reading that touches the depths of human experience -loss, love, pain-, and underpins its reconstruction in times of crisis: reading “self-help”. From the results of our doctoral research, we observe the fact that products such as mass-produced literary texts are constructed, selected, purchased and owned by real readers with needs, desires, intentions and interpretive strategies. Considering reading as an invention of meaning -registered in the restrictions and limitations imposed by the text- and as social practice -embedded in a lattice of different positions and relationships- under specific spatio-temporal circumstances, we recover “representations” and “reading modes” and propose a “tentative typology of readers” for the case study. Regarding this fact we equally foresee the possibility that these conceptualizations can be considered for the development of a reading pattern for massive genres.

Palabras clave: lectura; autoayuda; lectores; literatura; cultura masiva.

Keywords: Reading; Self-help; Readers; Literature; Massive culture.

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Para citar este artículo: Canavire, Vanina Belén (2014). Hacia un paradigma de lectura de géneros masivos: el caso de la literatura “de autoayuda”. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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0 - Introducción

Teniendo en cuenta que la cultura es comprensible a partir del estudio de sus componentes simbólicos, en nuestra tesis de doctorado (Canavire, 2013) indagamos en una práctica cultural cuyo interés se renueva incesantemente resistiendo a los avatares del tiempo: la lectura. Acotamos el estudio a un género de la cultura de masas que ostenta una imponente presencia en el mercado editorial actual: la literatura de autoayuda, e intentamos responder a los siguientes interrogantes: ¿Qué mueve a una persona a consumir libros de autoayuda? ¿Por qué gustan? ¿Por qué se compran? ¿Por qué se leen? 2 Asimismo, con la intención de dar una realidad sociocultural a la figura del lector, abordamos un caso en particular: San Salvador de Jujuy (Argentina)3.

A partir de ello, en este artículo presentamos algunos aportes fundamentales de la investigación doctoral: “representaciones” y “modalidades de lectura” y una “tipología tentativa de lectores”. Ahora bien, creemos que estas conceptualizaciones no sólo resultan útiles para el caso en estudio sino que también pueden contribuir a la elaboración de un paradigma de lectura de géneros masivos.

1 - Libros que “ayudan”

Hacia mediados de la década del ‘30, el publicista Dale Carnegie, fue el primero en articular los principios del nuevo ethos de la personalidad (fundamentado en el desarrollo de las relaciones humanas y en el empleo de técnicas de comunicación) en una obra que se considera pionera del género de autoayuda: Cómo ganar amigos e influir sobre las personas4.

A partir de entonces, el género ha persistido a lo largo del tiempo (con no pocas variaciones) y su circulación se generaliza especialmente en la última década del siglo XX.

En el panorama actual, son conocidas las acaudaladas cifras que la literatura de autoayuda abona al mercado editorial. Los libros de autoayuda tienen amplia difusión mundial y se encuentran en el ranking de los más vendidos5.

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2

Para esta investigación se realizaron cincuenta entrevistas en profundidad a lectores asiduos de autoayuda. Brevemente, diremos que la tesis doctoral estuvo compuesta de cuatro bloques: Planteo metodológico y campo de estudio; De libros y lecturas; Autopercepción de la práctica lectora; Representaciones, funciones y efectos de la lectura de autoayuda.

3

Jujuy -San Salvador es su capital- es una de las provincias fundacionales de la República Argentina, situada en el extremo Norte limita con los países de Bolivia y Chile. En cuanto a su dimensión territorial es una de las más pequeñas del suelo argentino.

4

Carnegie, D. ([1940], 1994). Cómo ganar amigos e influir sobre las personas. Buenos Aires: Sudamericana. La versión original se publicó en inglés: Carnegie, D. (1936). How to Win Friends and Influence People. New York: Simon and Schuster.

5

En Brasil, según el informe del Instituto Pró-Livro desarrollado en el período junio-julio del año 2011, en la lista de los “géneros leídos frecuentemente”, la literatura de autoayuda se ubica en el sexto lugar. Así también, entre los 25 libros más destacados para el mismo período, figuran O alquimista (Coelho, P., 2008), O segredo (Byrne, R., 2007) y O monge e o executivo (Hunter, J., 2004). En Colombia, según los registros de la Librería Nacional, Los Cuatro Acuerdos (Ruiz, M., 1998) y Descubre tu Don (Shajen, J., 2011) figuran entre los más vendidos. En México, Los 7 hábitos de la gente altamente efectiva (Covey, S., 2010) se ubica entre las primeras

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Es indudable el incesante crecimiento del sector y su posicionamiento como fenómeno editorial. No obstante, el prejuicio que aún existe sobre las producciones de la “cultura masiva (o de masas)”6 suele obstaculizar su consideración formal y producción de estudios al respecto.

Desde la crítica (especialmente en los trabajos que hacen hincapié en la gramática de producción y en el mensaje), estos libros se caracterizan como un producto de la cultura masiva y, por lo tanto, se destacan la estereotipación de contenidos y su orientación hacia el mercado. En este orden de ideas, la literatura de autoayuda se describe como: biblioterapia (Abraham, 2000); soporte material del código de la civilización reflexiva (Ampudia de Haro, 2006); decálogos para el buen vivir (Reguillo, 2007); libros de superación personal y espiritualidad (Escalante, 2009); o plataforma para la difusión de ideas psicológicas (Illouz, 2010).

2 - El papel simbólico de la lectura de autoayuda

Un libro leído está en función de quien lo lee, y lo que determina la cualidad del lector, no es sólo qué o cuánto lee, sino la manera en que capitaliza la lectura en las distintas esferas de su vida. En este sentido, entendemos que la práctica lectora puede ser densa por los usos que produce en los diferentes contextos en los que se inserta.

Esto implica que el análisis sobre las representaciones de la lectura, requiere tener en cuenta distintos elementos: la disposición personal y física que los individuos invierten en esta práctica; los “escenarios de lectura”7; y las circunstancias biográficas en que se desarrolla la actividad lectora.

Pues bien, a partir de las definiciones ofrecidas por nuestros interlocutores, intentaremos reconocer el papel simbólico de la lectura de autoayuda, sin olvidar, claro, las múltiples imbricaciones que tienen lugar en el mismo proceso lector.

(cont. n.5) posiciones. Mientras que, en España, El secreto (Byrne, R., 2007) se encuentra en el ranking de los más solicitados. A nivel local, según los registros del Grupo ILHSA (líder en la venta de libros en Argentina) tres de los diez libros más vendidos en el año 2011 pertenecen al género de autoayuda: Corriéndose al interior (Paluch, A., 2011); Lecciones de Seducción (Sordo, P., 2010); Sé tu propio héroe (Domínguez, C., 2011). Datos disponibles en: http://www.prolivro.org.br/ipl/publier4.0/dados/anexos/2834_10.pdf http://www.librerianacional.com/es/index.php?option=com_catalogo&idCategoria=287 http://www.gandhi.com.mx/ http://www.casadellibro.com/ http://www.tematika.com/libros/ 6

Según explica Blanco, la expresión “cultura de masas” es usada generalmente en términos peyorativos, en tanto designa “un tipo de cultura de carácter superficial y mediocre, destinada a explotar los gustos más triviales del público (...). La expresión denota igualmente los medios de comunicación de masas y el hecho de que son consumidos por un gran número de personas” Aunque sostiene que “la investigación empírica producida desde mediados de la década de 1960 hasta hoy, ha contribuido a restar fuerza y verosimilitud a la mayoría de estos presupuestos” (2008: 42).

7

Entendemos, con Bahloul, al “escenario de lectura” como el “conjunto de las condiciones sociales producto de la historia familiar, socio-profesional y educativa de los lectores” (2002: 23).

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2.1. Lecturas placenteras

Sobre la cuestión del placer (psíquico), Ansermet y Magistretti advierten: “el placer es lo más subjetivo que existe. Lo que es placer para uno no lo es para otro. No hay receta para el placer” (2012: 15). Esto anticipa que la cuestión del placer puede resultar ambigua, e incluso enigmática. En vista de ello, no sorprende la pluralidad de sentidos que los lectores adscriben al término “placer”.

Placer y emoción

La lectura, en no pocas ocasiones, se representa como una experiencia sensual, que se experimenta en el cuerpo. Como sucede en el caso de Viviana: “me resulta muy placentera la lectura, depende de cómo me sienta… a veces agarrar uno de estos libros hace que mis 24 horas sean ‘fabulosas’. Generan muchas emociones, pilas… pilas, arrepentimientos. Te reís de vos mismo, llorás muchas veces porque destapás cosas muy ocultas. Podés ver el maltrato que sufriste de personas que te tenían que proteger, o el sarcasmo en seres queridos” (Viviana, 46 años, casada con dos hijos)

Asistimos, entonces, a una lectura que deleita y conmueve. En este sentido, es posible encontrar placer en el sonido de las palabras, cuando éstas movilizan la intuición, las emociones y las sensaciones corporales. Para que afloren los sentimientos, se trata de lecturas perturbadoras, estimulantes, que le hablan personalmente al lector, en sus circunstancias particulares. Por lo tanto, leer no implica solamente comprender sino también experimentar sensaciones, revivir emociones, verse afectado por el libro. Esta relación íntima que se establece entre lector y texto, es la que permite que los lectores compartan (o se identifiquen con) las alegrías y aflicciones de los personajes de las narraciones presentadas en los textos “como si” fueran propias: lectores que se abandonan a las sensaciones, lectores sensibles.

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Placer y libertad

Indudablemente, el placer también aparece ligado al sentimiento de libertad. A esto refiere Alejandra cuando señala: “antes he leído algunas cosas por obligación, ahora, después de mi enfermedad, leo por placer, leo lo que quiero, cuándo quiero y cómo quiero” (Alejandra, 43 años, divorciada con un hijo).

Si, como sostiene Savater, “el mundo de la lectura es un mundo de la libertad” (2009: 336), la relación íntima que se entabla entre lector y escritor es una relación liberadora y profundamente placentera. En este sentido, la lectura de autoayuda se describe como una lectura “libre”, en oposición a otras lecturas “obligadas”. Ahora bien, la libertad del lector se expresa en distintos momentos de la práctica lectora. En principio, se manifiesta a la hora de elegir cuáles libros leer, y en la decisión de asignar un tiempo específico a esta actividad en el trajín diario. Asimismo, el lector es libre cuando hace recorridos laberínticos por el texto, saltea capítulos, y abandona o retoma la lectura. Y, sobre todo, se trata de una forma de liberación, cuando el lector descubre el chispazo de lo que puede producir un texto, cuando puede cambiar de rumbo después del encuentro con un libro.

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Placer y aprendizaje

Otros lectores dan cuenta de un placer intelectual. Así, lo expresa Eugenia: “leo por placer, me parece que es algo que me ayuda a estar más preparada para la vida. Cuando mis hijos eran pequeños, he leído a Barylko, que es un psicólogo en niños y adolescentes, y me ayudó en la crianza de los chicos. Me parece que todo lo que vos leés te aporta, aunque no esté clasificado dentro de la enseñanza formal” (Eugenia, 45 años, casada con dos hijos).

La lectura, en general, y la de autoayuda, en particular, se vinculan a los aprendizajes funcionales inducidos por las necesidades de la vida cotidiana. De allí se explica que el lector valore los conocimientos prácticos que ofrecen los libros de autoayuda, más allá de los cánones establecidos por la institución educativa o literaria. En efecto, los lectores no establecen una oposición entre una lectura instructiva y una lectura de esparcimiento, sino que la lectura de autoayuda se representa como una lectura de placer y de aprendizaje a la vez.

Placer y enriquecimiento espiritual

Kafka escribió en 1904, “creo que sólo debemos leer libros que nos muerdan y nos arañen. Si el libro que estamos leyendo no nos obliga a despertarnos como un mazazo en el cráneo ¿para qué molestarnos en leerlo?” (Kafka, citado en Manguel, 1998: 116). De esta manera, se recomendaban lecturas que afecten y movilicen al lector, que lo golpeen.

Pues bien, hemos identificado lectores que también asocian el placer de la lectura con una experiencia de ruptura, con un quiebre subjetivo (necesario para el “crecimiento espiritual”).

De esta forma, Alba manifiesta: “estos libros nos llevan a reflexionar para sentirnos mejor con nosotros mismos… no son para nada un pasatiempo, a mí leer me da placer, me llena el alma” (Alba, 43 años, divorciada con tres hijos).

Los pensamientos que dispara la lectura de autoayuda, también pueden llevar a un entendimiento de sí mismo, del otro, del mundo. De allí que no se considere una actividad de entretenimiento como cualquier otra, por el contrario, se concibe como una práctica esencial para el desarrollo personal. La lectura es placentera porque arrebata los sentidos, y transporta al lector hacia el “mundo interior”. Se puede hablar, entonces, de una lectura que “multiplica el alma, sus vértigos y sus posibilidades” (Savater, 2009: 337).

Placer y esparcimiento El entretenimiento es un modo posible de definir al placer. Por ello, no sorprende que se subraye a la práctica lectora como una forma de esparcimiento. En la opinión de Beatriz, el placer aparece vinculado a la diversión: “no hay manera de leer obligado… salvo que forme parte de los estudios. Leer es uno de los momentos placenteros que se tienen, y estos en particular (los de autoayuda) me parecen libros divertidos” (Beatriz, 36 años, viuda con un hijo).

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Cuando el placer de la lectura connota esparcimiento o distracción, puede vincularse incluso al placer lúdico. En estos términos, el libro representa un objeto de placer como cualquier otro, por lo que la lectura se incorpora a los placeres de la vida, se anota en el catálogo personal de las sensualidades. Es justamente de este acercamiento entre los “goces” de la vida y los del texto, del que habla Barthes cuando propone “abolir la falsa oposición entre vida práctica y vida contemplativa” (2011: 77).

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2.2. Lecturas creativas

El acto de lectura, explica Chartier (1994), no puede ser anulado en el texto mismo, en tanto, las prácticas que se captan siempre son creadoras de usos o de representaciones que no pueden reducirse a las voluntades de los productores de discursos y de normas. De esta forma, sostiene “la aceptación de los mensajes y de los modelos siempre se realiza a través de arreglos, de desvíos y de nuevos empleos singulares” (1994: 54).

A propósito de esto, Valeria nos habla sobre su modalidad de lectura: “leer un libro es situarse en el estado mental del escritor, y aprender un poco de sus experiencias, su lógica, y la manera en que entiende la filosofía de vida. En la vorágine de las actividades diarias, leer estos libros hace repensar algunos temas de modo sencillo… hay libros que están destinados a incorporarse a uno, y otros que no” (Valeria, 38 años, casada con un hijo).

Mientras que, desde una postura más crítica, Julieta señala: “a veces no coincido con las opiniones del autor. No soy pasiva en la lectura, de algún modo ‘converso’ con los libros. Los que siempre vuelvo a consultar son La Inteligencia emocional 8, El arte de la felicidad 9, Tú también puedes ser budista10 … por ahí memorizo alguna frase, es positivo que recuerdes una imagen o una cita para mantenerte tranquila” (Julieta, 33 años, casada sin hijos).

En una obra literaria, el autor trata de comunicar sensaciones, emociones e ideas: su sentido de la vida. En efecto, la experiencia literaria reside en esa “transacción” dinámica entre la obra y lo que el lector ya conoce, siente o desea (Rosenblatt, 2002).

Ahora bien, en el caso de la lectura de autoayuda, esta “transacción” propicia diferentes situaciones. Por un lado, habrá lectores que hagan un esfuerzo particular por acortar las distancias entre su propio punto de vista y el del autor. Por otro, habrá quienes interpelen al texto desde una postura más crítica, que puede girar en torno al “alcance generalista” o “ambigüedad” de las propuestas textuales. Así también, el lector puede llevar a cabo operaciones imprevistas, como hurtar fragmentos y memorizarlos: capitaliza los conocimientos que le resultan útiles. En vista de ello, los usos que se hacen del texto dan cuenta de una manera de leer, de “tácticas” diferenciadas y creativas mediante las cuales es posible interpelar al material impreso.

8

Goleman, D. (2000). La inteligencia emocional. Buenos Aires: Vergara.

9

Cutler, H. (2010). Dalai Lama. El arte de la felicidad. Barcelona: Debolsillo

10

Khyentse, D. (2008). Tú también puedes ser budista. Barcelona: Kairós.

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No obstante, e indistintamente del trabajo lector, en la mayoría de los casos, la experiencia lectora de autoayuda se representa fundamentalmente como una pausa que permite meditar sobre el propio modo de ser y reflexionar sobre las situaciones conflictivas.

2.3. Lecturas prácticas

La lectura también puede concebirse en términos esencialmente instrumentales.

Como nos lo recuerda Patricia: “las lecturas son prácticas en tanto yo quiera que sean prácticas. Creo que depende del momento en que uno lee el libro, porque me va a servir de acuerdo a la apertura que yo tenga en ese momento. Siempre los vuelvo a consultar, a medida que vamos creciendo espiritualmente valoramos más el libro y descubrimos cosas que no vimos antes” (Patricia, 52 años, divorciada con dos hijos).

En el mismo orden de ideas, Analía indica: “todo lo que vos leés lo tenés que poner en práctica, más si estás en un camino de ‘crecimiento’. El de Krishnamurti11, por ejemplo, es un libro que necesitas releer, hoy leés una página y la reflexionás… y recién mañana podés continuar, no lo podés devorar. La relectura me sirve para hacer nuevos subrayados de acuerdo a lo que me está pasando ahora” (Analía, 54 años, casada con un hijo).

En el circuito vivo que se establece entre lector y texto, es el lector quien infunde significados intelectuales y emocionales a los símbolos verbales. De allí que la puesta en práctica de las pautas de acción y subjetivación ofrecidas en los textos, se relaciona directamente con la postura intelectual que asuma el lector (su “apertura mental”) y con sus necesidades y preocupaciones específicas. Asistimos, entonces, a la representación de la lectura no sólo en términos de una operación intelectual, sino también emocional y sentimental.

Pues bien, la utilidad de la lectura reside en traducir los consejos de autoayuda a cuestiones prácticas. El lector se apropia de las instrucciones que halla en los textos, y las adapta a sus circunstancias y ámbitos de acción particulares. De este modo, las consignas de los libros pasan a formar parte de las experiencias cotidianas del lector. En efecto, son distintos los desplazamientos que propicia la lectura de autoayuda: entenderse mejor a sí mismo, aprender a controlar las emociones, liberarse de las dudas o ansiedades personales, etc.

La apropiación lectora varía según las aptitudes y necesidades de cada lector, pero también está estrechamente relacionada al contexto espacio-temporal en el que surge y cobra sentido. Es así que, de acuerdo a la situación y momento de la vida en que se lleve a cabo el ejercicio de relectura, éste puede entrañar la posibilidad de abrir el sentido de los textos, formular nuevas interpretaciones, y ampliar los conocimientos.

De esta manera, una actividad que suele quedar relegada al plano cognitivo, ahora encuentra anclaje en el campo empírico: el valor de la lectura de autoayuda reside en la aplicación práctica de las enseñanzas de los libros. Se revela, de este modo, el intento de los lectores de acercar los libros a la vida, de volver prácticas y reales esas concepciones (las de los textos) que empiezan a ser suyas.

11

La lectora hace referencia a Krishnamurti, J. (1996). La libertad interior. Barcelona: Kairós.

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2.4. Lecturas reparadoras

Frente a necesidades vitales y existenciales, los libros de autoayuda pueden constituir una válvula de escape a las carencias sentidas en las distintas esferas de la vida: los lectores coinciden en que es posible “descubrirse” o “(re)construirse” a través de la lectura.

A propósito de esto, Fabricio expresa: “desde mi ego, acudir a estos libros era una muestra de debilidad, pero la lectura me ayudaba a resolver mis problemas… en ese momento yo no me soportaba a mí mismo, las cosas eran como una tormenta en mi cabeza” (Fabricio, 35 años, viudo sin hijos).

Por su lado, Cecilia manifiesta: “soy católica pero no practico, y estoy entre que creo y no en la vida después de la muerte. Cuando perdí a mi papá, era un dolor tan grande que busqué ayuda en mi psicólogo, en estos libros, en la Iglesia. Uno busca respuestas por todos lados y leerlos me causaba alivio” (Cecilia, 40 años, casada con dos hijos).

En momentos de desastres íntimos, los libros de autoayuda parecieran llegar al rescate. Como es sabido, las crisis emocionales afectan el sentimiento de continuidad propia y la autoestima: el “mundo interior” se desmorona. En tales circunstancias, la lectura puede ir más allá del olvido momentáneo de las penas, tiene que ver con la voluntad de hacerse cargo de sí mismo, con la recomposición de la imagen de sí. En este sentido, puede representar una vía de acceso privilegiada para sostener el sentimiento de individualidad y resistir a las adversidades.

En situaciones límites, cuando se enfrentan los temores más íntimos, habrá personas que busquen respuestas en la fe religiosa, el consejo psicológico, o en la consulta de lo escrito. Así pues, la lectura, en tanto abre un camino hacia la interioridad, se consolida como otra posibilidad para reconstruirse en momentos críticos. Ahora, si bien la “Palabra de Dios”, la palabra terapéutica, y el discurso de autoayuda, pertenecen a distintas esferas de conocimiento, tienen un denominador común: demandan una entrega del sujeto hacia lo que lee (o escucha), porque sin entrega no hay reconstrucción posible.

Asimismo, la eficacia de los libros de autoayuda tiene que ver con que una vez leídos no quedan inmediata y definitivamente guardados en la biblioteca: la función reparadora no se agota en la primera lectura, sino que se prolonga en posteriores relecturas. De este forma, se advierte que asignarle a la lectura de autoayuda una función instrumental por excelencia, no deja ver el hecho de que esta lectura también construye, llena vacíos, edifica.

2.5. Cartografía de la comprensión lectora

Atendiendo a la historia de la lectura, la abundancia de lecturas fue considerada peligrosa y perniciosa durante mucho tiempo justamente por la libertad individual frente al libro: por el “placer” de leer12.

12

Una síntesis de las razones por las que propietarios de esclavos y dictadores temían al poder de la lectura, puede leerse en Manguel (1998), especialmente el apartado “Lecturas prohibidas”. A propósito de los peligros de leer (ficción) en los siglos XVIII y XIX, puede verse Littau (2008), especialmente el capítulo “El lector en la ficción”.

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En los casos estudiados, está claro que no se trata del placer estético que se halla en las obras de arte o de “alta literatura”, sin embargo, los lectores encuentran un modo de definir al placer en sus propios términos, diferentes a los de la comunidad intelectual o la crítica literaria, pero no por ello de menor valor: la lectura de autoayuda se carga de valor simbólico, se manifiesta como una práctica con su propia lógica.

Según las circunstancias, el estado de ánimo y los recuerdos, las experiencias y los deseos, el placer en la lectura se representa de distintos modos. Asistimos, entonces, a una lectura de distracción, de entretenimiento, de goce. Una lectura que afecta, que conmueve, que “golpea”. Una lectura sensual, que moviliza emociones y sensaciones corporales. Una lectura libre (que se realiza por elección propia) y liberadora (cuando un libro modifica la trayectoria del lector). Una lectura instructiva que acrecienta el bagaje cultural y “prepara” para la vida. Una lectura enriquecedora que propicia el entendimiento de sí mismo y de los otros. Ahora bien, los libros no sólo procuran el placer del momento, sino que entre texto y lector se entabla otro tipo de relación, donde las palabras perduran en la memoria y el cuerpo: la lectura se mezcla con la experiencia, busca emociones, sentimientos, formas corporales.

Teniendo en cuenta la dialéctica entre la coacción ejercida por los textos y la inventiva del público, el análisis precedente da cuenta de una postura activa del lector. El lector no siempre está de acuerdo con lo que propone el texto, no sigue las instrucciones al pie de la letra, ni adopta los consejos sin previa reflexión. Este gesto de transgresión, se representa como una lectura crítica, y forma parte de los mecanismos habituales de lectura.

Además, al ejercicio reflexivo de la lectura, le continúa la puesta en práctica de los conocimientos aprehendidos. El lector extrae del texto los preceptos que le resultan útiles, los matiza con su experiencia y los adapta a sus circunstancias biográficas. El valor de la lectura reside en traducir los consejos de autoayuda a cuestiones de la vida cotidiana, son lecturas prácticas.

En numerosas ocasiones, la lectura ayuda a personas en crisis. La literatura de autoayuda puede afectar la vida del lector y ejercer una función reparadora. En tal sentido, impide que éste se detenga inmovilizado por la decepción o el fracaso, alivia las angustias personales, o alienta a la reconstrucción de la imagen de sí. La lectura, de algún modo, parece dar forma a lo caótico.

A menudo, la eficacia de los textos se relaciona al hecho de que luego de la lectura inicial no quedan inmediata y definitivamente guardados en la biblioteca, por el contrario, ante una situación crítica o desequilibrante, el lector puede recurrir nuevamente a los libros en búsqueda de respuestas. El ejercicio de relectura permite hallar nuevos sentidos o hacer nuevos subrayados, en función de las circunstancias biográficas que se atraviesen: el texto se actualiza en virtud de las circunstancias particulares del lector.

Allí donde los críticos suelen advertir una “moda”, un “fenómeno de masas” o un “boom del mercado”, hemos visto que el lector, por su parte, lleva adelante una empresa compleja: lee, reflexiona, reformula y pone en práctica. Este hecho sólo es posible

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porque cree en lo que lee 13, entonces, no se trataría de un lector displicente o superficial, sino que se esboza un lector creyente. Un lector que bucea estratégicamente en los textos, buscando ese fragmento, esa frase, esa palabra que, sino transforma, cuanto menos sosiegue el devenir agitado de su existencia.

3 - Diferentes “rostros” de una misma lectura

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En nuestra investigación, nos propusimos insistir en la construcción situacional del sentido de la lectura, es decir, que sus modalidades varían según las expectativas, motivaciones o necesidades del lector, en circunstancias biográficas específicas. En vista de ello, fue posible dar cuenta de las diversas representaciones que un grupo de lectores (que comparten condiciones espacio-temporales específicas) construye a propósito de la lectura de autoayuda.

En principio, y de manera amplia, podemos decir que ésta se describe como una lectura agradable/ entretenida/ interesante: la presentación formal del libro -encuadernación, tipo de papel, volumen, y diseño gráfico en general- resulta agradable a los sentidos. Asimismo, los recursos lingüísticos y gráficos -resúmenes, cuadros explicativos, ilustraciones, citas- que organizan el código impreso, dan lugar a una lectura amena y práctica (facilitan el aprendizaje de los dogmas propuestos). En efecto, se consideran textos claros (con vocabulario y estilo sencillos), entretenidos, y que demandan poco del lector (exigen competencias lectoras básicas).

Ahora, atendiendo a las circunstancias físicas en que se desarrolla la práctica lectora, según el caso, puede tratarse de una lectura íntima -cuando se realiza en un lugar privado, un espacio predilecto es el dormitorio-; o una lectura pública -cuando se lleva a cabo a la vista de otros-. En estrecha vinculación, y dado que los textos invitan al lector a desarrollar un ejercicio reflexivo sobre la propia vida, se infiere que esta práctica de lectura está asimilada con el aislamiento y la soledad, lo que daría lugar a una lectura solitaria. No obstante, el gesto de lectura también puede convertirse en la ocasión para el intercambio social, ya sea que se recomienden lecturas a personas allegadas al lector, o que se lea en voz alta para otros. De este modo, en el marco de la sociabilidad cotidiana, la lectura que se realiza para uno mismo puede sustraerse de la esfera íntima y devenir en una lectura compartida.

El tiempo dedicado a la lectura de autoayuda, también ofrece pistas acerca del modo en que esta actividad se inserta en la vida cotidiana. Al respecto, puede tratarse de una lectura ocasional, cuando se considera principalmente como una actividad de ocio, y por ello, se le dedican los tiempos libres; o una lectura planificada, cuando se lee a diario e incluso se trasladan los libros a todas partes, la lectura se ha incorporado a los hábitos del lector.

13

La idea de que en la escritura está depositada la verdad, es un saber muy antiguo que cruza la cultura letrada y obliga a leer para saber la verdadera razón de las cosas (todo aquello que se puede leer es creíble, desde lo bíblico hasta el saber académico).

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La diagramación interna de los libros ofrece la posibilidad de llevar adelante una lectura ágil (lo que no quiere decir “superficial”) y, en ocasiones, salteada: las divisiones y señas textuales que guían la lectura brindan la posibilidad de leer parcialmente o “saltear” capítulos, sin perder la continuidad del argumento principal. De este modo, y a diferencia de otros géneros que exigen una lectura secuencial, la literatura de autoayuda permite llevar a cabo una lectura fragmentada (se eligen los capítulos a leer) y funcional (a los intereses específicos del lector). Vemos aquí, el eco de una modalidad “extensiva” de lectura, en el sentido de que es posible desplazarse rápidamente de un libro a otro: se lee más y más rápidamente.

Todo esto lleva a hablar de una lectura de consulta. La organización física de los textos (sobre todo la brevedad de los capítulos) posibilita “consultas rápidas” (o “relecturas”) con diferentes propósitos: memorizar una frase, buscar ejemplos, o aclarar conocimientos. Las lecturas de un texto no son infinitas -están circunscritas por las convenciones del género y los límites del sentido común-, pero el lector no está limitado a una sola interpretación. Por lo tanto, según las circunstancias biográficas particulares, la “relectura” puede dar lugar a nuevas interpretaciones, al descubrimiento de sentidos furtivos en textos ya leídos.

También asistimos, a una lectura placentera. Una lectura de distracción, de entretenimiento, de “goce”. Una lectura que afecta, que conmueve, que “golpea”. Una lectura sensual, que moviliza emociones y sensaciones corporales. Una lectura “enriquecedora”, que propicia el entendimiento de sí mismo y de los otros.

Una actividad que suele quedar relegada al plano cognitivo, ahora encuentra anclaje en el campo empírico: los textos ofrecen consejos para ser puestos en práctica. Así pues, el lector extrae del texto los preceptos que le resultan útiles, los matiza con su experiencia y los adapta a sus circunstancias biográficas. La utilidad de la lectura reside en traducir los consejos “de autoayuda” a cuestiones de la vida cotidiana. Se revela, de este modo, una lectura práctica.

Así también, tiene lugar el desarrollo de una lectura informativa/ formativa: la lectura puede ofrecer respuestas a interrogantes existenciales (¿qué es la felicidad?, ¿qué es el amor?); satisfacer el deseo de “autorrealización”; o resolver carencias en diferentes ámbitos de la vida cotidiana. Decimos que se representa como una lectura formativa, en el sentido de que los lectores se disponen a aprender de la experiencia de un “otro” (ya se trate del testimonio autobiográfico del autor o de las vivencias de otras personas): la puesta en relato de una problemática facilita su resolución. A partir de allí, lo caótico de las tragedias cotidianas puede ordenarse o aclararse por la mediación de la lectura.

Y no sólo esto, en estrecha vinculación, se manifiesta una lectura emotiva y memorable. No se trata de libros que se lean y se olviden, por el contrario, las enseñanzas “de autoayuda” se citan a menudo, y se recuerdan fundamentalmente aquellos pasajes que movilizan o conmueven: las ideas se conservan porque se desarrollan a partir de la tensión emocional y de un vívido sentimiento personal. De hecho, la reiteración semántica y el uso de recursos gráficos (frases en negrita, recuadros, ilustraciones, etc.) en los textos,

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sirven al objetivo de facilitar la memorización de las ideas: el lector “hurta” y “guarda” aquellos fragmentos que le resultan útiles.

Las páginas impresas llevan al encuentro con la experiencia ajena, ya sea del autor (a través del relato autobiográfico) o de los protagonistas de los episodios narrados (ficcionales o veristas). Mediante la descripción de una amplia diversidad de personalidades y conductas, el texto no sólo brinda la posibilidad de verse reflejado en una variedad de situaciones, sino que también permite visualizar formas alternativas de comportamiento y sus consecuencias. De allí que la actitud de cotejar los episodios narrados con la experiencia propia, no sólo suscita la reflexión acerca del modo diario de resolución de los conflictos, sino que habilita al lector a ensayar (imaginariamente) posibilidades de acción para situaciones futuras.

Especialmente, en momentos de crisis, el lector puede descubrir -en forma de identificación o proyección- que otros han atravesado experiencias similares a las propias y lograron dominar aflicciones semejantes a las que lo aquejan. En vista de ello, se modifica el carácter de “excepcionalidad” de la vivencia personal: el lector descubre que su vida interior refleja una experiencia común con otras personas. Así, en tanto, se hacen equivaler las escenas del libro y las escenas de la vida cotidiana, los textos actúan como un filtro que permite darle sentido a la experiencia, y por lo tanto, definirla, darle forma.

Mediante la identificación con un personaje que posee cualidades diferentes de las propias o que usa en forma más plena capacidades parecidas a las que se poseen, la literatura de autoayuda brinda la posibilidad de compensar carencias y fracasos íntimos.

Por ello, no sorprende que el lector centre su atención en aquellos personajes y situaciones que se relacionen a sus problemas y necesidades personales: la identificación estará guiada por las preocupaciones individuales al momento de la lectura.

En efecto, antes que la veridicción del discurso, el valor de la literatura reside en que expone -en forma de relatos, cuasibiografías, o testimonios- problemas y conflictos reales que involucran íntimamente al lector: éste puede leer en el texto los rasgos de su propia vida. De este modo, lo trascendental de la lectura es el “aprendizaje” personal a partir de lo que otros han vivido. Así pues, esta dimensión proyectiva de la lectura, puede contribuir a entenderse mejor a sí mismo, y a liberarse de las dudas o ansiedades personales.

Asimismo podemos hablar de una lectura intensa. Más allá de la cantidad de libros leídos, según hemos visto, el encuentro con un solo libro puede ser significativo, y el lector puede conocer en toda su amplitud la experiencia de la lectura. Teniendo en cuenta que el cambio llevado a cabo por uno mismo es la piedra basal del género en foco, los “consejos” difundidos giran en torno a las prácticas de la intimidad: la “introspección” representa el primer paso hacia la mejora personal. En este sentido, la lectura se describe como una instancia de reflexión sobre los deseos y metas individuales (que suele quedar relegada en la vorágine de las actividades diarias). Pues bien, esta experiencia puede dar lugar a cambios de perspectiva, de comportamientos, o al inicio de nuevas actividades (distintas de las cotidianas). Se desarrolla, entonces, una lectura de descubrimiento.

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Hemos observado que la lectura en estudio se realiza con diversos objetivos: superar rupturas de pareja, encontrar salidas a situaciones asfixiantes, cambiar la postura frente a la vida, curar heridas emocionales, superar pérdidas, reinventarse luego de una enfermedad, o alcanzar el desarrollo personal. En efecto, es posible plantear que la lectura se lleva a cabo con fines específicos, y aún cuando estos sean inconscientes para el lector, se lee para algo. Entonces, más que tratarse de una lectura per se, asistimos a una lectura instrumental.

En este sentido, la lectura de autoayuda puede enseñar a expresar los sentimientos propios, desligarse de la culpa, vivir el presente sin miramientos y convivir con la soledad (aún cuando se está acompañado): da, al parecer, nueva coherencia a las experiencias de vida.

Así también, los libros se consideran una guía práctica que ofrece técnicas destinadas a resolver problemas específicos. De allí que las lecturas pueden alentar cambios en el aspecto físico, la valoración de sí y el estilo de vida del lector. En escenarios donde las responsabilidades (familiares, laborales, etc.) se sienten con agudeza, los textos presentan alternativas para modificar el modo de actuar habitual: pueden representar una salida a los caminos ya trazados, un escape a las demandas constantes, un atajo hacia el bienestar personal.

Quienes leen son aquellos para quienes la lectura, de una manera u otra, adquiere sentido en una situación y en un momento dados de su vida. Durante crisis emocionales que afectan la autoestima y el sentimiento de continuidad propia, la lectura puede ir más allá del olvido momentáneo de las penas, tiene que ver con la voluntad de hacerse cargo de sí mismo, con la recomposición de la imagen de sí. De este modo, puede representar una vía de acceso privilegiada para sostener el sentimiento de individualidad y resistir a las adversidades. Los libros de autoayuda, lejos de promover el alejamiento de la realidad, insertan al lector en ella de una manera diferente: lo animan a retomar las riendas de su vida y afrontar sus tragedias íntimas.

Si las lecturas tienen lugar, particularmente, cuando se atraviesa una aflicción profunda o una enfermedad, puede que los libros ayuden a enfrentar los temores, soportar el dolor, e incluso hacer frente a la muerte.

Ahora bien, los textos extienden su dominio más allá de la esfera del pensamiento: explicitan pautas que se insertan en el terreno de la conducta individual. Por lo tanto, la apropiación lectora implica poner en práctica los enunciados del libro: consiste en un hacer-hacer sobre sí. Se trata, pues, de ejercer una acción sobre sí mismo, técnicas del sí que apuntan a reparar los sentimientos deteriorados, rearmar lo fragmentado, reconstruir lo hecho trizas.

Así pues, en tanto se inserta en un terreno silenciado, en el espacio de la interioridad humana donde el dolor deja sus huellas, la lectura se carga de un valor simbólico especial, se representa como una lectura reparadora.

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Y no sólo esto, cuando un libro puede modificar la trayectoria del lector, se revela también una lectura liberadora. Cuando efectivamente las palabras del texto alteran a los lectores, es posible el “(re)encuentro” con uno mismo, es posible recuperar la libertad.

Libertad para “reinventarse”. Libertad para relatar el modo en que salieron de los callejones que parecían no tener salida. Libertad para superar las pérdidas del pasado y pensar en un futuro de oportunidades. Libertad para pensarse “autosuficientes”.

Entonces, ya sea que se busquen estrategias para afrontar situaciones problemáticas (decepciones amorosas, trastornos psicofísicos), respuestas a preguntas existenciales, o plenitud espiritual, los lectores comparten una necesidad: dar orden y sentido a la historia personal. Frente a estas expectativas, la lectura permite dar nombre a los sentimientos confusos y lidiar con los temores, ofrece pautas de acción para afrontar los episodios críticos, y en muchas ocasiones, hasta brinda alivio. La lectura permite distinguir (y “trabajar”) los sentimientos, y de este modo, contribuye a la reconstrucción de la interioridad. De allí que puede aparecer como un hecho trascendental en la biografía del lector, se manifiesta, principalmente, como una lectura de crisis.

Por último, se trata de una lectura declarable (por legítima). Según hemos visto, el criterio de “legitimidad” (en términos de aceptabilidad del estilo, estructura y contenidos vehiculizados en los textos), pasa menos por la cuestión de los valores estéticos, que por la función práctica o social que cumple la literatura. En todo caso, lo relevante para el lector es el valor simbólico o personal que adquiere la lectura de autoayuda en su vida cotidiana. A partir de esto, se comprende la convivencia de géneros “canónicos” y géneros “menores” en las bibliotecas personales.

No se trata aquí de idealizar a la lectura de autoayuda, sin embargo, atendiendo a las representaciones que de ella se ofrecen, hemos visto de qué modo la lectura incita o acompaña cambios radicales en la vida de los lectores, y en este sentido, va más allá de una mera lectura “de distracción” (como se la califica desde la institución literaria). El encuentro con los libros permite desplazarse en el universo simbólico, inspeccionar las experiencias vividas, reorganizar el punto de vista, y rasgar la opacidad de lo rutinario.

En fin, la lectura representa una vía privilegiada para que las personas puedan pensarse, redefinirse, y actuar, lanzándose en búsqueda de eso que está allí, en algún lugar… eso que la realidad mezquina del mundo sólo ofrece a destellos.

4 - Tipología tentativa de lectores14

Cada lector tiene la capacidad de movilizar diferentes maneras de leer, y de este modo, puede ser sucesivamente, un lector aficionado y crítico, sedentario y social, egoísta y solidario, sólo por nombrar algunas combinaciones posibles.

14

Cabe aclarar que, esta tipología refiere a un lector “empírico”, es decir, con habitus y disposiciones adquiridas y en una situación histórica específica; diferente del lector “formal” o destinatario interno aludido en el texto -el lector implícito para Iser (1987), o el lector modelo para Eco (1979)-.

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Pues bien, a partir de nuestra investigación, observamos que la lectura de autoayuda configura (y requiere) lectores singulares.

En principio, denominamos lectores reflexivos, a quienes conciben a la lectura como una ocasión para escrutar la vida “interior” y cavilar atentamente sobre los dilemas personales. En tanto, el “yo” deviene en el centro de reflexión e interés, la actitud u opinión de los semejantes es marginal en la consecución del “bienestar” personal. Podemos hablar, entonces, de lectores egoístas.

Así también, encontramos a quienes hallan en los textos caminos alternativos, la posibilidad de cambiar el rumbo de la propia biografía, la lectura se concibe como un “despertar” hacia el crecimiento emocional/espiritual. De esta manera, identificamos lectores fascinados.

Según hemos visto, la eficacia de la lectura sólo es posible si el lector confía en la veracidad de los enunciados textuales. Se requiere, entonces, de lectores creyentes. Son aquellos que se “entregan” a la lectura, y creen posible la “conversión personal” basada en el potencial de los recursos interiores.

Por otra parte, el trabajo lector -la interpretación, reformulación y aplicación de los preceptos difundidos- sobre/en los textos, da cuenta de lectores prácticos. Aquellos que encuentran en la lectura palabras para nombrar sus estados y poner orden a las situaciones caóticas: acercan los libros a la vida cotidiana.

También distinguimos a quienes encuentran en la lectura herramientas para enfrentar las tragedias íntimas. Ante el temor y la angustia, ellos se animan a “empezar” de nuevo, se “(re)construyen” mediante la lectura. Se trata de personas decaídas, exhaustas o desorientadas que hallan en la práctica lectora un modo de “(re)inventarse”, son lectores resilientes.

Hay quienes consideran a los libros como un material de consulta permanente, como un recurso que los puede auxiliar cuando irrumpen las crisis emocionales. En estos casos, se memorizan fragmentos, se escriben y se marcan los libros, o se copian frases para llevarlas en el bolsillo. Cuando la lectura se ha incorporado de este modo a los hábitos del lector, podemos hablar, entonces, de lectores aficionados.

La felicidad y la libertad son los sentimientos trascendentales sobre los que se asienta la literatura de autoayuda. En vista de ello, cuando se considera que el “amor hacia uno mismo”, el disfrute de los placeres cotidianos, y la idea de “ser mejor” cada día, hacen de la felicidad un bien asequible, tratamos, pues, con lectores felices. Además, en tanto la literatura propone distintas maneras de liberarse de ataduras emocionales y prejuicios sociales, la lectura puede significar una experiencia “liberadora”, a partir de lo cual, se corporizan lectores libres.

Dicho esto, a continuación proponemos una tipología tentativa de lectores, que pretende alcanzar un nivel epistemológico superior, es decir, que abarca al caso en estudio, pero que también consideramos puede aplicarse al estudio de otros géneros de consumo masivo.

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Si bien la literatura en general, y la “de masas”, en particular, apunta a un público lector más o menos determinado (target), también contribuye a conformarlo. Los textos producen sus lectores, incluyéndolos en un proceso de adquisición de hábitos retóricos y temáticos: el lector sabe de antemano qué tipo de discurso va a encontrar en el texto.

Por lo tanto, la lectura no sólo satisface expectativas previas sino que también colabora en su creación. Entonces, cuando los “efectos de lectura” revelan la eficacia de la propuesta textual (se ha establecido una complicidad efectiva entre autor y lector) y la lectura del género se ha incorporado como un “hábito” en la vida cotidiana, se configura un lector que podemos llamar asiduo o fiel.

En alusión a las condiciones físicas de la lectura, denominamos lector sedentario, al que se inclina por la lectura en la intimidad, en algún sitio de la casa propia. El lector que requiere de un ambiente silencioso y relajado para disfrutar y aprovechar sus lecturas. Mientras que, su opuesto, el lector social, es el que lleva a cabo sus lecturas en sitios públicos o semipúblicos, a la vista de otros.

El lector solidario, es el que difunde información acerca de los títulos leídos, y comparte los conocimientos aprehendidos en sus lecturas.

El lector satisfecho, es el que manifiesta el “placer” de la lectura. Un placer que puede vincularse a la emoción, la libertad, el aprendizaje, o la distracción.

El lector autodidacta, es el que subraya la dimensión didáctica de la práctica lectora, y por lo tanto, la concibe, esencialmente, en términos de una experiencia de enriquecimiento intelectual.

El lector sensible, es el que otorga importancia a las sensaciones y sentimientos que moviliza la lectura. El que se deja atrapar por el texto, y se ve íntimamente afectado por las lecturas.

El lector proyectado, es quien se identifica en los episodios, verídicos o ficcionales, relatados en los textos. Aquel que establece vínculos de continuidad entre las situaciones narradas y la vida real.

El lector materialista, es el que privilegia, sobre todo, la presentación formal del libro. La posesión material es sinónimo de aprehensión intelectual, y por lo tanto, el libro un “objeto valioso”.

El lector creativo, es el que impone su propio ritmo y orden a la lectura. Aquel que saltea capítulos y elige el recorrido a seguir.

El lector crítico, es el que cuestiona la propuesta textual. El lector no siempre está de acuerdo con lo que propone el texto, no sigue las instrucciones al pie de la letra, ni adopta los conocimientos sin previa reflexión; su accionar es distinto, desplaza el sentido, reinterpreta y dialoga con el texto (a la vez que es “alterado” por el texto).

El lector rebelde, es el que actúa al margen de los cánones literarios, y alterna la lectura de ejemplares de “alta literatura” con otros de “literatura ligera”.

El lector visionario, es el que considera a la lectura, no como una experiencia contingente, sino como una oportunidad para “capitalizar conocimientos” que podrían resultar útiles en situaciones futuras.

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Como es sabido, los textos proporcionan indicaciones para su propia lectura. Instrucciones que proponen modalidades de relación con el texto, cursos de lectura y claves de sentido (este sistema de señales presupone un lector que esté en condiciones culturales, sociales, de decodificarlo). En vista de ello, el lector puede seguir estas indicaciones, o transgredirlas y relacionarse con el texto desde una práctica de lectura que éste no ha previsto. Por lo tanto, es posible postular a un lector adecuado, como aquel que lee según la imagen del lector que el texto incluye, es decir, cuando la forma en que el lector estaba inscripto en el texto coincide (relativamente) con el sistema de reconocimiento del lector real15.

Finalmente, denominamos lector universal, al que lee más allá del contexto socio-espacial al que pertenece. Con esto no estamos diciendo que la literatura se sitúa en un espacio de vacío de información y no depende de una situación específica de comprensión, sino que, hablamos del lector que en su práctica lectora no reconoce peculiaridades o rasgos específicos que lo distingan de otros lectores insertos en escenarios culturales distintos del propio. Esta última categoría se comprende, pues, en un ambiente globalizado, donde los valores entran en debate, y donde las culturas están enredadas en un flujo ininterrumpido de contacto y conflicto.

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Decimos “relativamente” porque la simetría entre autor y lector es más una representación, un modelo abstracto de emisión-recepción, que un postulado aplicable al análisis de lectores concretos.

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Women’s Writing and Women’s Reading: Gender, Bibliography, Paths and Trends1 Escritura y lectura femeninas: género, bibliografía, caminos y tendencias TONI MARINO

Università per Stranieri di Perugia Italia tonimarino@hotmail.com (Recibido 1-08-2013; aceptado 7-01-2014)

Abstract. This work is based on some consi-

Resumen. El trabajo se enfoca hacia algunas

derations about the possibility of understanding the semantic field of femininity as a specific genre of writing, with specific sub-genres related to themes and styles of expression. It takes as reference studies in Semiotics and Linguistics that allow us to understand the female as a “nebula of meaning”, which does not match codified and canonized expressive styles. Therefore, the female arises more like a particular interpretation of the texts, a point of view that emerges from the practice of reading.

On the basis of these considerations, this paper reviews the main theoretical approaches on women’s reading, circumscribing three macro-areas: those of Gender studies, Historical research, and statistical analysis of Sociology related to the book market.

The final results seem to reinforce the hypothesis that femininity is characterized by a particular focus on the vision and on the possibility of translating the perceptive world in writing, with specific attention to the context of reading.

consideraciones acerca de la posibilidad de entender el género femenino como un género específico de la escritura, con referencia a los sub-géneros, y a los temas y a los estilos expresivos que corresponden a ello. El articulo toma como referencia los estudios de la Semiótica y la Lingüística textual que le permiten entender el entorno semántico de lo femenino como una “nebulosa de significado” que aún no ha llegado a la ratificación, y que no tiene formas textuales codificadas. El campo semántico de la mujer se plantea por lo tanto como una interpretación de los textos, un punto de vista que se desprende de la práctica de la lectura.

Sobre la base de estas consideraciones, el artículo analiza las principales líneas teóricas sobre la lectura de las mujeres, circunscribiendo tres macro-áreas: los Estudios de género, la investigación histórica y la investigación sociológica con los análisis estadísticos relacionados con la comercialización del libro.

El resultado final parece reforzar la hipótesis que el género femenino se caracteriza por un enfoque sobre la visión y la capacidad de traducir por escrito el mundo perceptible, con atención específica para el contexto de la lectura.

Key words: Writing; Reading; Gender; Genre; Bibliography.

Palabras clave: Escritura; lectura; género femenino; género literario; bibliografía.

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Para citar este artículo: Marino, Toni (2014). Women’s Writing and Women’s Reading: Gender, Bibliography, Paths and Trends. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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1 - The semantics of gender as a textual genre

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The idea of femininity in texts is often accompanied by some critical observations on the processes of reading and writing. When not strictly linguistic, it is interpreted as a connotative level of significance adding a further sense to the text. That is to say that femininity is deduced by the reader starting from a set of features present in the text in terms of content and expression.

Femininity understood as textual genre has at least three characteristics: (i) a formal characteristic, (ii) a content related characteristic, (iii) and a methodological characteristic.

From the formal point of view the female gender is represented by a series of “isotopes” that orient the meaning. Rather than individual elements that produce the idea of femininity – such as the sex of the author – there is a more general sense created by a structural interaction of some elements in the text. The idea of femininity is communicated through the text while the text is read, adding a further meaning. It is a kind of result of the reading process which coincides with the linguistic performativity proposed by Austin (Austin, 1962), the effectiveness of which is given by the interlocutor’s willingness to accept the pragmatic value of the utterance. While Austin however, could somehow fix the standard conditions of acceptance (the conventional procedure; appropriateness of the circumstances and persons; correctness of the procedure; completeness of the procedure, compared intentionality of the act; respect of the consequences;), in our case the idea of femininity is not inferred in a direct way, because we consider some conditions as yet non-existent. The possibility to understand the female sense within a text is related to a condition of acceptance that Austin does not provide, and what we might call the “allusion”. Allusion here is understood as a characteristic of the text which does not denote a specific meaning, and also indicates the inability of the reader to define the idea of femininity referred to by the text. That is to say the reader can only deduce a connotative interpretation of the text. The idea of femininity as textual genre corresponds to a sort of “nebula of content” (Eco, 1975), whose features are in an accumulation phase.

From the point of view of content, however, the female as textual genre is closely linked with feminist studies and with the latest Gender Studies. Historically, attention to the female has always been closely related to a scrupulous attention to the biological identity of the woman, and to an examination of the political and social conditions that would permit the affirmation of women and their autonomy. Female textuality is not only the set of content associated with the universe of femininity, but is closely connected with the female identity of the author. Both women’s writing habits and women’s reading habits seem to create a real cultural context in which the operations of encoding and decoding suffer a preliminary predetermination based on cultural and biological diversity. Recently there is a new attention to the practices of women’s reading habits (preference of formats, choice of media, spending power, etc.), which endorses the hypothesis that women’s reading can indicate a particular point of view on textual production.

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Finally, from the methodological point of view, the female as a textual genre includes the methods of detecting the idea of femininity within the text (Violi, 1997). Gender studies have proposed an approach based on the assumption that a characterization of the idea of femininity is closely related to texts produced by women. This concept states that the level of expression within the text depends on the gender of the author rather than the content of the text itself. There are, in fact, many anthologies that aim to build a canon of female works from individual female voices. In this way the idea of femininity appears more plausible when starting from feminist authors.

2 - Genres of feminine writing

The reference to gender research also confirms the existence of a very intricate and complex semantic framework or, if you prefer, problematic especially with regard to possible formalizations. The theoretical options of research related to gender thicken around the gender of the author, and it is hard to discriminate genealogical aspects (the language of women) from aspects of interpretation which are more related to the construction of female poetics. In other words, gender studies seem be faced with a dichotomy: on the one hand, a specific aspect of women inevitably transmitted in any communicative act; on the other hand, a specific aspect of the women in the interpretation of reality. This leaves open the opposition between “feminine voice” and “female point of view”. In this theoretical dichotomy a double methodological procedure is involved, that, in the first case, privileges female production as a field of research, or in the other case, a sense of femininity is potentially deductible in any communicative production even by a masculine author.

The publishing scene shows the presence of a semantic characterization of the female as a genre that, without a doubt, crosses over into other genres. Female publishing is limited to sub-genres of the feminine – like serial books for women, certain kinds of magazines and manuals and more. The three most easily spotted are: chick lit, romance for women, crime. But we must emphasize that these three sub-genres have a particularly high rate of hybridization, not only to each other (i.e. the Spanish or Italian “rosa-crime” that blends the characteristics of serial books for women and the characteristics of noir), but also with other kinds of narrative.

In the example of chick lit we are facing not only a review of the classical serial literature for women, but the establishment of a real sub-genre alternative to this, marked by a particular characterization similar to the bourgeois comedy of manners, as well as a series of characterizations of female subjects. Unlike serial literature for women, the texts of this sub-genre are not produced in serial form, but are more often associated with the themes of womanhood as historically understood (i.e. love stories). Whereas serial literature for women relies on stereotypes (beautiful women/strong men; noble

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women/handsome men, etc.), and also presents a strict formula of characteristics as far as the author is concerned (female, successful writer, married, mother, living with family and children), chick lit produces variants which are more nuanced conforming to the modern social roles of women (successful woman, engaged in work, etc.). Moreover, serial literature for women in the 80s began to change in the 90s, and was even then under the effect of hybridization of female content with others of different types (such as crime or the classical novel) thus multiplying the themes from the adventure to the erotic, from the sensual to the historical narrative, and so on.

As for crime, however, history has been shaped in a different way, not only because a tradition of female crime already exists, but also because there is a strict relationship between this sub-genre and the world of women itself, with explicit references to the characterization of “feminine curiosity”. This is often demonstrated by the use of circular shapes on the front covers, which fuses the idea of femininity and the idea of curiosity (Sander and Volkelt, 1962), or by the representation of silhouettes of the backs of women as if they are being hidden from the scene (Schapiro, 1996).

As far as romance is concerned, however, we are faced with a feminine interpretation of a macro-genre of fiction, which can only be grasped through detail and nuance, such as the (feminine) gender of the author. The most relevant detail is the choice of female figures as protagonists of the plot who represent a point of view: cognitive and ethical, closely related to the female world.

3 - Women’s reading: a bibliographic approach

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Studies on women’s reading, collected for many years under the label of Gender Studies, have reached a level of specialization which requires a specification of the academic point of view (literary, philosophical, sociological, anthropological, and so on). Every orientation is preceded by a distinction between “reading for women” and “women’s reading”, in which to marks the difference between a cultural canon imposed and derived from the male (prescriptive), and one reconstituted from the critical action of women.

The evolution of what in the past could have been considered the paradigm of feminism, understood as a political movement for the emancipation of women, which also included a form of cultural emancipation, seems now to have already reached a sort of fourth paradigm: having first moved from biological difference feminism to feminism as cultural difference, to the third phase which is the endowment of a theoretical apparatus that determined the great tradition of Gender studies, to finally arrive in recent years to a redevelopment of cultural identity through a greater attention to topic of corporeality (Butler, 1997), which includes all those theoretical fragmentations of Gender Studies related to the topic of passion and physical perception like Gay and Lesbian Studies or Queer Theory (Izzo, 1996).

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Born in the 60s of the last century, the so-called Second Wave Feminism, emphasizes the difference between males and females as a socio-cultural construction starting from a biological difference. The biological difference between the sexes, that is, has been used as scientific evidence of a difference in cultural and consequently on the political and social life. Feminism, however, denounces the biological difference as a false evidence, and shows how the social differences between men and women are the result of a cultural building made by males. At this stage feminism has primarily a political objective which consists in claiming new social and political roles for women. What the movement claims in the first instance is a condemnation of the textual practices that force women into a limited cultural boundary, where roles and functions are prescribed by the male universe (Fedi, 2010). It proposes a “re-reading” of the canon of reading, intended to expose the female canon as imposed by men. From early research (Fetterley, 1997) the movement moves towards an equalizing of women’s rights of interpretation of women, through the critical exercise of reading followed by the re-interpretation of what you read. Starting from this assumption feminism will follow two paths and two aims, parallel but often in conflict: firstly, the equalizing of feminist and male critique, or secondly and in contrast, the rediscovery of the female voices (Gilbert and Gubar, 1985) and the construction of a new feminine canon of writing. On the one hand, feminine critique will be directed towards the Theories of reading, often related to the literary critics inspired by deconstructionist method of analysis, and on the other hand, it will tend towards a fragmentation of ever more marginalized typologies of reading: from Black Studies to Postcolonialist Studies.

An example of the distance in points of view is the controversy between Nancy Miller and Peggy Kamuf (Kamuf y Miller, 1990) about the importance of the gender of the author, which started from the anonymous text Lettres Portugaises, 1669, apparently written by a nun to her lover. The determination of the gender of the author is necessary, according to Miller, in order proves that the text is not real but only fiction – actually the letters were written by a man – while, according to Kamuf, women’s reading should concentrate only on the text itself, without any consideration of the gender of the author. The political tone of Miller’s position is clear, as well as the derivation from the Deconstructionism of Kamuf, who wants to underline the paradigm of dissemination of the text and the paradigm of reading as creation of the text.

In the late 70s and early 80s the “feminine” critique, and no longer “feminist”, will build in fact, through the support of French feminism, a theoretical apparatus to reading as a critical exercise near to Deconstruction and poststructuralist theories (Foucault, Lacan, Althusser and Derrida). The works of Julia Kristeva (1969) and Gayatri Spivak (1981) mark the transition from the need to dodge the definition of feminist or feminism, antithetical to the theoretical support of Deconstruction, and the translation of “feminism”, a term compromised with the male canon, as “feminine”, a word which will no longer be an incentive for historical research, but for a new approach nearer to the study of the effects of speeches.

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The result of this new approach is the interpretation of the female as a sociolinguistic variant. For Lakoff (1975), utterances pronounced by women would keep a doubtful inflection even when assertive – what Key (1975) calls “the language of apology” – by which women would try to get approval and acceptance; Fisher (1964) speaks of hyper-correction in feminine speech, due to insecurity. These studies immediately show an inherent weakness, due to the need to contextualize social and historical sexual differences, and the need to shift the focus from text to context, in which the constitution of roles takes place. The feminine marks, in fact, are detectable or investigable only in the reading of the text. Moreover, the insistence on a lack of neutrality in language irreversibly proceeds toward a pre-semiotics starting point, that is not researchable, where the gender difference should act.

A new line of growth in the study of women’s reading is related to the development of the Semiotic of passions. This is the case of critics like Patrizia Violi, who openly discusses the relation between difference in gender and difference in speech in the work Infinito singolare (1988). Further considerations on the sex difference in language are in Cristina Demaria’s Theories of Gender (2003), which tracks the points of contact between Semiotics and Gender Studies. Both draw up a category which seeks to give an account of the admixture between the vital space of reality and the semiotic space of reading. Nearer towards Feminism, Teresa De Lauretis (1994) tries in the notion of “habit” the confluence of the outside social world, and the inside space of the psyche, while Judith Butler will open a discussion about the body, where the female coincides with the empathic interpretation of the world. The study on women’s reading consistently seems to reproduce an inescapable attention to biological life, to the real contexts of social life, to make it an existential postulate regarding the identity of woman (Tompkins, 1997).

It should be noted that Gender studies do not saturate the entire amount of studies and research that revolves around the theme of women’s reading: furthermore they could be related to the general framework of Cultural Studies. The bibliographical panorama on women’s reading, in fact, shows multiple perspectives with the application of different analytical methods, as well as an interest in many kinds of textual objects, from literature to painting, from visual arts to history, to cognitive science, and much more. In addition to the genealogic meaning it is possible to identify at least two other meanings of women’s reading: (i) the first, philological, where attention to gender is used to reconstruct the historical role of woman, (ii) the second, sociological, which reconstructs the network of cultural relations and real contexts of women’s reading, acting and existing as a gender difference. It would be incorrect to ascribe the sense of women’s reading only to the contributions of Gender Studies, because very often, results derived from the other two points of view not only provide knowledge and support for the theory of gender as textual genre, but also methods useful for research.

Regarding the first – philological – an important contribution to the definition of feminine as a peculiarity of the text structure appears from the historical perspective, and starts from the need to broaden history to the geographical and sociological con-

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texts (École des Annales). The interest in books of important aristocratic figures such as Christina of Sweden and Catherine of Russia having been specified, or the importance of female intellectuals like Madame de Staël or Lou Salome, history feels the need to acquire a documentation closer to women’s reading understood as a process of historical change.

Specific data on the use of textual women and therefore on the kinds of text specifically aimed at women are derived from historical research, which locates in the nineteenth century the time of quantitative equalization between female and male readers, and also the time of textual genres specifically designed for women’s reading: from the enormous spread of women’s magazines to books of practical utility – such as cooking and serial stories – often directly written by women. Women, who were involved in the family business or in family care – the kitchen, the care of home and children – read manuals as a source of knowledge and information. The success of La cuisiniere bourgeoise, which sold 100,000 copies between 1815 and 1840, is an example. Even before the growth of reading for pleasure, women’s reading looked to the book as a source of information. On the other hand, then, in the reading of serial novels a women is able to identify herself in a narrative representation, both as aristocratic Dame or as popular Femme, and the different formats of books communicate the social level of readers: twelfth for the popular woman and eighth for aristocratic women. What is interesting in these historical descriptions of women’s reading is the indication of new sources of information often neglected by the classical critical perspective2, and of new methodologies such as the interview, typical of the anthropological and cognitive approaches (Zaganelli, 2011). Such is the case in a study by Martin Lyons and Lucy Taksa, named “Australian readers remember: an oral history of reading 1890-1930” (1992), in which women are interviewed about their past reading habits, or in another study – “If Mother Caught us Reading! Impression of the Australian Women Reading 1890-1933” (1992) – where Lyon and Taska discover the female necessity to hide reading because it was considered by men a subversive action, dangerous for the keeping of social roles even in the case of reading for pleasure, for example the Collection des meilleurs romans francais dé diés aux dames, which could subtract time from female commitments.

In this way, new knowledge emerges such as the existence of a uniquely female line in the transmission of the sacred scriptures (Ales Bello, 2004; Perroni, 1993 y 2003) – the Bible or the lives of saints – where women have a role in the education of the family and in particular with regard to reading. Moreover, women’s reading is far away from public life, closed in the private context of the family: a model of private and quiet reading.

Another result of these studies is the possibility (Plebani, 2001 y 2007) to backdate the birth of women’s reading to the Late Middle Ages during the transition from Latin to the vernacular, when women could rely what we can define as “maternal language”, which retains within it the memory of oral communication. It is therefore from the thirteenth cen-

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For example, notarial archives are the most important source of information even if the possessor of books is always the householder, that is a man and never a woman.

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tury that women’s reading grew, through genres strictly related to women, such as manuals that support women in their skills, from embroidery to housework and childcare, as well as the emergence of new types of books (courtly books, hotchpotch books, handheld booklets). Above all the relevance of religious and liturgical books as specifically targeted to women emerges, which links the oral activities of storytelling with the woman’s role as the educator of the family unit. Moreover, the use of visual codes – i.e. the iconographic representation of Bible stories – conforms the hypothesis that at the root of women’s reading, especially that used for the catechesis, there is a code, both verbal and visual, which privileges women and of which the Libro d’ore would be the best known example. It is a useful discovery not only in the historical sense but also in the sociological paradigm which studies the publishing market, where both the production and buying of children’s books, typically realized by verbal-visual codes, can be attributed almost exclusively to women.

The second approach (sociological) provides data useful in order to construct a context for the manifestation of women’s reading. In fact, understanding the role played by women in society, and especially in the contexts of production and use of texts, helps us to construct a relationship between the theory of reading and the real manifestation of reading. Starting from the reflections commonly collected under the label of Theories of Reception or Theories of Reading, in which authors such as Jauss (1967; 1987) reflect on the text-public relationship, regulators of the relationship between female subjectivity and textual manifestation of feminine meaning should be identified, both in terms of the aesthetic dimension of the text and the context of reading, taking into account the existence of new textual genres or sub-genres, new roles of women, and above all new mass communication processes. As pointed out by Alberto Abruzzese, the transition from an “economy of the public” (regulated) to an “economy of the crowd” (unregulated), changes the scenario of social communication (Abruzzese, 1988). In the case of literature, for example, and of narrative production in certain way, the old bond which establishes a logical association between the gender of the author and the gender of the reader (Farese, 2006), corresponding to a link between style and meaning, is changing. For example a genre like penny dreadfuls, historically intended for the pleasure and control of readers, landed in what has been called the “nebulosa rosa” (Rak, 1999). It is also however a place of projection for the female reader, which fills a horizon of expectations, dreams and frustrations, giving power to women’s reading, able to act with the levers of the motivational options in market research and purchasing power.

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4 - Reading at the windows: the representation of women’s reading

From studies on women’s reading a common finding emerges: the enormous importance of reality as a set of social processes, life practices, functions to be performed and responsibilities of different roles. Whether it be the birth of an audience of women, with their own kinds of reading, both involving the action of critical re-reading of the canon, or only as an orientation of the target derived from market research, women’s reading looks at reality as a condition of its existence. And this reality is to be understood as a space in which women act, using the tools that the same reading can provide.

Viewed in historical perspective, the study of women’s reading returns the framework of a public, socially stratified, where the growth of small and middle-class women relies on two main roles: a co-worker in the family of craft activities, and home educator.

In fact, the birth and growth of manuals for women was already in progress before the Renaissance, with a progressive and more rapid consolidation throughout the course of the nineteenth century (Plebani, 2001). These manuals speaks about typical female tasks (kitchen, workshop, embroidery, etc.), and also some tasks for men, whose wives, mothers and sisters provide technical and administrative support (Bellavitis, 2002). Homologous to reading and to the search for information is reading about religious themes, of which women are not the only custodians in the family, but actual transmission components (Lyon, 1995), as they have the responsibility of a communication which works as social regulator, controlling the role of the mother as sender, selecting the messages with which to educate the younger generation, and translating for the people through the use of a verbal-visual code. In essence, religious themes, particularly those related to catechesis (lives of the saints, the Gospel narratives), feed a mixture between reading and life, that is successively textualized in a verbal-visual structure. The model of the windowframe, that has a centuries-old tradition from Leon Battista Alberti, would be a particular example of a gluing of the mimetic function of the image and narrative dynamics.

But the model of the window not only shows the need for a balance between the private horizon of the family, to which the woman is relegated, and the desire to escape from their duties, but rather becomes the redemption of real experience. It is life coming through the window, with its noise, its distractions and its commitments, with the urgency of roles and functions to be performed, which requires a presence status in the process of reading (Thompkins, 1987).

It is no coincidence that in the transition from reading to criticism, Feminism always claims a focus on marginalized groups in life: women of color, women who live in postcolonial places, social and cultural minorities living in a state of impediment, with no access to reading tools. Even theoretical Feminism, which winks at Deconstruction, and is often accused of creating complicated theories from a privileged position, looks to women’s reading as a specific perspective of reading where “experience” of reality is central. Women’s reading requires a reconsideration of the reader and of the sexual, psychic and social context of reading.

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This idea of reading is related to women’s using of medial contamination, and to cross-cutting actions engaged by women against an oppressive canon of reading. Female readers are pressing for a specific request: a pressure that acts on the textual contents and, metonymically, from these, expands itself and manages to get a hearing in production systems.

Having become a target for marketing, the window-frame of women’s reading includes the possibility of a direct presence of the reader in the text – for example in the case of the readers shown by Sophie Calle (2007) at the Venice Biennale – and of the conquest of space in the market or bookstore – for example in the case of appropriate spaces where women can leave their children while shopping (Peresson, 1995).

Therefore when a dissatisfaction with reading occurs in the polls, combined with a low inclination to purchase, the causes do not much differ from those that the readers surveyed by Lyons stated more than a century before: lack of time, commitments to childcare or care of the home. But if in the past this was because women were patronized by men – the lack of reading as a synonym for good behavior – today we can assume that this dissatisfaction is instead an accusation against reading understood in a classical way, and an invitation to look at readers – ever more conquered by the many windows that media put available – in a new way.

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Literatrónica: un análisis hipertextual de Condiciones extremas, de Juan B. Gutiérrez1 E-Literature: a Hypertextual Analysis of Condiciones extremas,

by Juan B. Gutiérrez JOSÉ MARÍA GARCÍA LINARES IES Güímar España kaluitas@yahoo.es

(Recibido 26-11-2012; aceptado 07-09-2013)

Resumen. Este artículo aborda el análisis de la obra hipertextual Condiciones Extremas, de Juan B. Gutiérrez, desde una perspectiva hipertextual. Para ello se tendrá en cuenta no solo el contexto socio-cultural en el que surge, sino también cuestiones teóricas fundamentales para este tipo de obra como la nomenclatura, la nueva concepción de autor y lector y la del texto como juego.

Abstract. This article addresses the analysis of the hypertextual work Condiciones Extremas, by Juan B. Gutierrez, from a hypertextual perspective. For that purpose we will take into account not only the sociocultural context in which it arises, but also the theoretical issues basic for this type of work, such as nomenclature, the new conception of writer and reader or the one that accounts for the text as a game.

79 Palabras clave: Hipertexto; Condiciones Extremas; Autor; Lector; Juego.

Keywords: Hypertext; Extreme Conditions; Writer; Reader; Game.

1

Para citar este artículo: García Linares, José Mª (2014). Literatrónica: un análisis hipertextual de Condiciones extremas, de Juan B. Gutiérrez. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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1 - Introducción

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La llamada revolución tecnológica puesta en marcha en las décadas finales del pasado siglo ha obligado a repensar los cimientos de la cultura: el concepto mismo de libro, la percepción y concepción del saber, el ámbito de la creación… Internet ha generado un cambio sociocultural que introduce interactividad, multiplicidad de itinerarios, universalidad y alteridad2.

Dicha revolución ha inclinado la cultura más hacia el lado de su gran capacidad de almacenamiento, distribución y uso que no del de la propia creatividad. Utilizar un ordenador como mediador de lectura, a través de la pantalla, es absolutamente diferente que emplearlo como instrumento de creación. Analizando la historia del hipertexto sin apasionamientos y con los pies en el suelo, tras una etapa inicial de esplendor parece estar sumido en un cierto estado de estancamiento3 que los creadores no saben muy bien cómo resolver, afirmando su supervivencia en el modo de leer y de escribir aunque sin ser esa estructura dominante de la web que anunciaron los primeros defensores, sino una más de entre las que existen.

Como sostiene Virgilio Tortosa (2008), sólo en el momento en el que el artista se plantee los límites de la nueva textualidad será capaz de generar una obra a la altura del nuevo medio.

Aunque la tecnología se hace ya tan visible que deslumbra, es decir, sus formas están por encima de cualquier tipo de contenido4, nuestros límites como usuarios se reducen en la práctica a leer en pantalla libros tradicionales, reproducidos digitalmente, donde el uso propiamente hipertextual se ve bien reducido por las propias limitaciones del medio quizás por los modos de modulación de la mente humana, lo que significa luchar contra una tradición milenaria5.

Por otra parte, dejando de lado a los pesimistas y apocalípticos de las nuevas tecnologías y a los que han querido, a su vez, ver en éstas la salvación del arte con sus teorías mesiánicas, parece que la clave del debate puede residir en las ideas de convivencia y de hibridación6. En el terreno artístico, los más diversos discursos, desde la publicidad al cine, desde la performance teatral a los videojuegos, desde la narrativa a la poesía, etc., todo apunta a un espacio abonado para la intertextualidad y la mezcla de géneros7.

2

Véanse Aguirre Romero, J. Mª. (2011), Borràs Castanyer, L. (2011), Sánchez Mesa Martínez, D. (2011) y Tortosa, V. (2008).

3

Frente a la postura mesiánica que defendiera Landow, R. (2008) a propósito de las virtudes y milagros del hipertexto, hoy predomina un posicionamiento más realista en cuanto a las posibilidades de la hipertextualidad aplicada al campo de la literatura, como sostiene Pajares Tosca, S. (2004).

4

Argumento, ya clásico, defendido por Mcluhan, M. (2009).

5

No obstante, empiezan a popularizarse nuevos productos literarios para cuya lectura es necesaria una interface.

Nos referimos, por ejemplo, a aplicaciones para iPad del tipo iPoe con la que podemos acceder a una edición digital de ciertos cuentos de Poe en los que se mezclan el audio, animaciones y el texto.

6

Véase la introducción de Tortosa, V. (2008).

7

Junto a esa mezcla de géneros hoy asistimos igualmente a la mezcla de medios, a la cultura de la convergencia que defiende Jenkins, H. (2008) o a las llamadas narrativas transmedia, como sostiene Scolari, C. A. (2013).

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Las nuevas tecnologías están definiendo un nuevo espacio social de interrelaciones humanas. Dicho espacio, denominado por Javier Echeverría (2003: 15) “tercer entorno”, se opone a los otros dos espacios sociales anteriores que son la naturaleza y la ciudad.

Este nuevo entorno sólo es posible en sociedades de alto desarrollo científico y tecnológico o en determinadas regiones en vías de desarrollo y se define por su interacción y a distancia. Establece una nueva estructura, la de la sociedad de la información, y un funcionamiento de la esfera social completamente distinto.

Frente a la cultura del, vamos a llamarlo así, primer entorno, basada ante todo en el habla y la presencia del cuerpo, o del segundo, que requiere una plasmación material de los objetos culturales, tales como la escritura, los libros, la pintura, la cultura digital del tercer entorno está basada en representaciones tecnológicas digitalizadas a las que se puede acceder a través de redes telemáticas.

También las identidades se han ido desarrollando en cada uno de estos espacios sociales de manera distinta. En el entorno de la naturaleza la identidad es sobre todo física y biológica, enclavada en unas coordenadas espacio-temporales precisas. En el segundo entorno, propio del desarrollo de las ciudades y de sociedades industriales, a esta identidad se le superpone otra más social o civil. El hombre no se define sólo por el quién es (nombre, apellidos, lugar de origen), sino también por el qué hace socialmente. En el tercero, la nueva identidad es, ante todo, digital y numérica, y requiere de medios tecnológicos, científicos y económicos para configurarse. Es una tele-identidad que no requiere presencia física sino de herramientas informáticas, y al ser representación del sujeto que hay detrás, es susceptible de cambiar con facilidad.

La falta de ubicaciones precisas es lo que da pie a Jenaro Talens (2007: 46) para hablar de Internet como “la metáfora de una ciudad sin mapa”, llena de caminos, de conexiones, pero sin señales indicadoras que nos ayuden a orientarnos por sus calles.

Este ciberespacio y el hipertexto son hijos de la era del simulacro, de la cultura emergida en la era digital, caracterizada por la falta de armonía, la ruptura de cualquier orden representacional, una cultura que no supone la ruptura drástica con la anterior, sino que crece en un mundo virtual sin necesidad de desmontar lo ya generado. Estudiosos como McLuhan o Bolter han demostrado que los libros son el primer y más lejano artefacto tecnológico, una máquina para ser usada y un producto para ser compartido y vendido.

Como dice Virgilio Tortosa (2008: 91-97), la cultura hipertextual ha sido comparada con la lógica interna del cerebro humano por ser azarosa, conectiva, caótica y asociativa. A lo largo de la historia el ser humano ha ido poniendo en orden ese caos porque parecía ser el mejor modo de organizar una sociedad. Imponer un orden a la realidad parecía el modo más natural de imprimir una personalidad humana a las cosas. Sin embargo, quedó demostrado con los avances de la neurociencia que la mente del hombre genera pensamientos a través de ligazones o conexiones disímiles.

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La discontinuidad, la simulación dinámica, la interactividad, la fluidez, la descentralización, la libertad creadora, la multilinealidad, el juego, la diversidad…son todas propiedades del hipertexto8 que han generado unas transformaciones en los roles y en los agentes que intervienen en la cultura como nunca antes había ocurrido, porque lo definitorio de esta nueva escritura es, precisamente, su naturaleza digital, el realizarse en un espacio digital. No olvidemos que a lo largo de la Historia se produjeron textos que ya tenían alguna de estas características, como demostró Belén Gache (2006).

Los estudios de la literatura electrónica se han multiplicado en la última década.

Después del recorrido que hemos realizado a lo largo del trabajo, nos gustaría proponer una clasificación de la mano de Francisco Chico Rico (2008: 104-106), que a su vez sigue las propuestas de Jan Baetens (2003), para las aportaciones teóricas en este campo. El primero de los grupos, en donde encontraríamos trabajos sobre las nuevas tecnologías y los nuevos medios electrónicos de comunicación social en general, estaría representado por autores como Marshall McLuhan, Jay D. Bolter entre otros. En su marco, la ficción literaria no parece ser condenada al olvido, sino sometida a una redefinición sobre la base del poder y de las oportunidades que a aquélla le confieren la implantación y el desarrollo de las nuevas tecnologías de la escritura. La Literatura en sí misma desempeña sólo un papel menor en este tipo de investigaciones, donde el hardware continúa siendo visto como el eje principal de estudio y análisis.

El segundo grupo, de estudios sobre los nuevos medios electrónicos de comunicación social desde un punto de vista más filosófico o teórico-crítico, estaría representado por autores George P. Landow, Michael Joyce o John Tolva. Ahora, la literatura electrónica es aceptada como el equivalente literario en la era tecnológica de la literatura oral y escrita tradicional.

Por último, un tercer grupo de estudios culturales contemporáneos aplicados a la literatura electrónica y/o a la cultura electrónica, representado por autores como Katherine Hayles. En su marco, la literatura electrónica, más que un dispositivo técnico, más que una forma y un contenido específicos, más que un nuevo contexto institucional, más que la experiencia extrema de proximidad, de inmersión, de interactividad, sería el conjunto total de todos esos elementos cambiantes.

Uno de los puntos álgidos del debate se ha centrado en las figuras del autor y del lector. Condicionadas en un primer momento por las teorías postestructuralistas, hoy puede afirmarse que la ficción interactiva no plantea la desaparición del autor, ni del narrador, sino más bien la apertura de alguna de sus funciones a un lector con avidez de participar en el proceso narrativo de un modo más activo, sin que ello lo eleve a la categoría de autor. Para Bobes Naves (2008: 174), el autor no es un individuo cualquiera. Respecto

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Para el concepto de hipertexto, sus características y precedentes, véanse Aarseth, E. (2004), Borrás Castanyer, L. (Ed.) (2005), Cassany, D. (2012), Goicoechea, M. (2007), Landow, G. (2008), Mendoza, A. (2010a, 2010b, 2012a, 2012b) Moreno Hernández, C. (1998), Moulthrop, S. (2003), Orozco Vera, M. J. (2005), Pajares Tosca, S. (2004), Romera Castillo, J. (1996), Romero López, D. y Sanz Cabrerizo, A. (Eds.) (2008). Ruiz Domínguez, Mª M. (2012), Tabernero, R. (2012), Tortosa, V. (2008).

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a la obra literaria es el creador de un mundo en el que se expresa y deja sus huellas. El lector, en cambio, puede ser cualquiera, sin más mérito que saber leer. El esquema básico autor-mensaje-lector es necesario para reproducir el proceso real de comunicación literaria. La diferencia entre un científico de la naturaleza y un científico de la literatura es que la obra literaria tiene un autor, cuya presencia en el objeto condiciona la investigación.

A pesar de la novedad del medio, el hipertexto no reconfigura el paradigma literario ni revoluciona, a día de hoy, la enseñanza de la literatura como predijeron los primeros teóricos. Su importancia se ha ido diluyendo de manera que la teoría literaria digital está buscando nuevos aspectos que investigar, relacionados con la naturaleza multimedia de de la literatura digital o la conectividad. El interés de autores y lectores por las obras de ficción hipertextuales se ha trasladado a la experimentación con otras áreas, como la imagen o el sonido, y en el terreno de la enseñanza, el hipertexto sirve como complemento de la educación tradicional, no como sustitutivo.

Parece, pues, necesario plantear el debate en otros términos, procurando analizar el hipertexto no en lo que tiene de semejante a los presupuestos teóricos de los años setenta y ochenta, sino en lo que es y significa en la sociedad de la información y la comunicación. Como defiende María Goicoechea (2007: 17-21), necesitamos proponer un nuevo paradigma que dé respuestas fiables, contemporáneas, a esa cultura de lo hiper para ver qué tiene que ofrecer al estudio de la literatura. Un paradigma no constituye sólo un referente, un conjunto de criterios que los lectores usan para juzgar la literariedad de los textos, sino también una batería de preguntas, cuestiones, que hacen posible proponer una nueva situación, según surgen de la comparación entre estructuras pertenecientes a lo ya conocido y a los nuevos productos culturales. Es un debate, por tanto, entre el pasado y el presente, condicionado por el contexto cultural en el que los lectores se encuentran en sí mismos.

Así, nos proponemos con este trabajo concretar y materializar algunas cuestiones que han protagonizado y protagonizan el debate en torno a la literatura digital, esto es, aquella que se escribe para ser reproducida exclusivamente en los nuevos medios digitales. Categorías como las de ‘autor’ y ‘lector’ serán analizadas bajo este nuevo prisma a propósito de la obra que hemos escogido, Condiciones Extremas, así como la perspectiva lúdica de buena parte de las propuestas literarias que podemos hoy encontrar en la red.

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2 - Literatrónica. una cuestión terminológica Literatrónica, que es el nombre del proyecto que comentamos, y en donde se alojan distintas obras que intenta materializar las características que allí se defienden, se no presenta como Narrativa Digital Adaptativa.

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Parece que el autor quisiera que quedara perfectamente claro a lo que nos enfrentamos cuando decidimos dedicar nuestro tiempo a la lectura de alguna de las obras propuestas.

Las definiciones de lo literario en el contexto digital, de la literatura digital, digamos, han sido numerosas a lo largo de las últimas décadas. Dice Laura Borrás (2005: 41) que la teoría de la literatura debe identificar y describir las nuevas formas de textualidad electrónica, porque aún no está claro si trata, en todos los casos, de literatura. En principio, estas novedosas manifestaciones se recogen bajo denominaciones como las que, a continuación, vamos a observar: •Literatura digital frente a literatura impresa: el texto impreso es estático y el digital, dinámico.

•Literatura electrónica: nacida de y para el espacio digital, el ordenador, es decir, que no puede ser impresa, ni leerse fuera de este medio.

•Ciberliteratura: término que nos sitúa de manera amplia en el ámbito de la literatura generada por ordenadores, propuesta literaria donde la máquina puede ser considerada como co-autora del texto. Sin embargo, no todos los textos digitales tienen por qué ser cibertextos, en la medida en que pueden ser únicamente traducciones en formato papel traducido a la pantalla.

•Literatura hipertextual: funciona en base a una estructura de hipertextos, es decir, a partir de la interconexión de fragmentos, en principio, textuales. Algunos autores hablan de proto – hipertextos, como los antecedentes impresos en papel de los hipertextos electrónicos, como Rayuela o Ulises.

•Hiperliteratura: Término derivado de hipertexto, hace referencia a la literatura multilineal surgida de la lectura de sus lectores.

•Literatura ergódica (Aarseth, 2004: 117-118): tipo de literatura que espera y reclama un esfuerzo, más allá de pasar páginas, por parte del lector. Aarseth ha acuñado el término a partir de los vocablos griegos ergon y hodos, que significan ‘obra’ y ‘camino’, y lo usa para referirse a las creaciones literarias que exigen un esfuerzo nada trivial que permita al lector atravesar el texto. Ello nos remite a un universo literario no exclusivamente digital, sino que también abarca la producción en papel, como se ve en el caso de Rayuela, de Cortázar.

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Estas son algunas de las etiquetas más utilizadas dentro del marco de las investigaciones en España. No obstante, Laura Borrás recoge también en su estudio introductorio denominaciones como Multicurse literature, Blended genre, Web texts, que requieren un mayor espacio del que podemos ofrecer aquí. A ella remitimos, por tanto.

Sin embargo, Literatrónica se nos presenta de otra manera, no sólo en cuanto a su “etiquetado”, sino también en lo concerniente a su contenido. Es una forma de escritura y lectura en la que los vínculos en el texto llevan al lector a distintos destinos dependiendo de lo que éste haya leído antes. Una obra literaria adaptativa se reconfigura para el lector produciendo cada vez una experiencia única de lectura. En otras palabras, el medio actúa en el mensaje. La adaptatividad puede ser compleja, como en el caso de Condiciones Extremas, una obra que se presta para lectura no-lineal gracias a un arreglo circular de eventos, o simple como en el caso de El primer Vuelo de los Hermanos Wright, una obra diseñada para ser leída en forma más o menos lineal.

Uno de los principales argumentos que los oponentes del hipertexto literario han esgrimido en el pasado es la historia fragmentada que se le ofrece al lector. En este caso, el lector recibe una trama que ha sido optimizada desde el punto de vista narrativo. Es decir, el lector recibe un texto lineal la mayor parte del tiempo, favoreciendo no sólo la esencia del medio digital, sino la esencia de la narrativa en un sentido clásico: inmersión.

Así, un texto adaptativo no podrá ser reproducido en papel salvo, quizás, como una ruta de lectura en un momento dado. Por tanto, en Literatrónica estamos ante textos que no pueden existir sin el medio electrónico.

En Literatrónica, pues, se aúnan propiedades que en otras definiciones funcionan como núcleo de las mismas. Podríamos decir que estamos ante un tipo de texto ergódico, a la manera de Aarseth, desde el momento en que tenemos que decidir qué itinerario de los propuestos queremos seguir; que avanzar de un texto a otro requiere de enlaces y nodos, es decir, que jugamos con hipertextos; que si el medio electrónico o digital es absolutamente imprescindible, estamos ante literatura electrónica o digital; que por el entorno en el que se desarrollan estas obras, el ciberespacio, podemos considerarlas ciberliteratura. Se podrían hacer muchas matizaciones, pero lo que aquí nos interesa es señalar que Literatrónica no rompe con otro tipo de obras, de proyectos, sino que une en sí misma, tal vez, lo que más beneficioso de unos y otros para la lectura de los usuarios.

En definitiva, será esa capacidad adaptativa la que se convierta en el punto diferencial con respecto a otras experiencias, puesto que el objetivo es que en ningún momento el lector pueda sentirse perdido, angustiado por el exceso de enlaces, aburrido o desorientado en un marasmo de caminos, de saltos hacia atrás y hacia adelante, que como experimentos literarios o artísticos son muy apreciados, pero que como lectura son desesperantes.

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CONDICIONES EXTREMAS, de Juan B. Gutiérrez 1 - Línea argumental

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Condiciones Extremas es una obra de narrativa digital que ha sufrido tres procesos de re-escritura con tres técnicas diferentes. La que aquí comentamos, fue construida entre 2003 y 2005. Esta versión (2005) fue esencial en la construcción del motor especializado de inteligencia artificial que funciona en Literatronica.com. Esta obra es un experimento sobre lectura no-lineal en el medio digital, ya que el arreglo circular de eventos permite naturalmente saltos narrativos. Hemos hablado de ello más arriba.

Básicamente, el lector se encuentra ante una obra de ciencia ficción cuya historia se desarrolla en Santafé de Bogotá en tres momentos: 1998, 2050 y 2090. El industrial Índigo Cavalera, la científica Miranda Macedonia y el mutante Equinoccio Deunamor.

Son los tres personajes principales, presentes en los tres momentos, en cada uno con una misión, sabiendo quizás algo que en otro momento ignoran, no necesariamente siguiendo la lógica temporal. La aparición de la raza mutante, la contaminación del planeta y la invención de la máquina del tiempo son algunos de los temas que estructuran la obra.

Como dice Susana Pajares (1998): “Hay intriga, persecuciones, búsquedas, secuestros, enigmas... en un movimiento constante de la acción narrativa. Pero Condiciones Extremas no se reduce a esto, pues afloran cuestiones de peso tras la vestidura de la cienciaficción: el poder, la ambición, la organización social, el racismo, el miedo, y ciertamente una reflexión crítica sobre los extremos a los que puede llegar el nivel de contaminación de nuestro planeta”.

A lo largo de toda la obra el autor intercala partes narradas con diálogos concisos, y todos los fragmentos o capítulos del texto se van relacionando a través de los enlaces que aparecen al final de cada uno de ellos, tres para ser más concretos, ordenados según la relevancia narrativa. En ningún caso el salto de un texto a otro provoca sensación de pérdida. El lector avanza en su lectura eligiendo, sí, pero con la seguridad de que, sea su elección la que sea, habrá recorrido un itinerario bien dibujado, coherente, hasta llegar a un final. La continuidad narrativa, a pesar del salto, está asegurada.

Pajares Tosca (1998) nos motiva a experimentar la sensación de una lectura multilineal como ésta: “La clave de la estructuración de este hipertexto es el juego con el tiempo, pues las diferentes épocas se superponen y enlazan de un modo que la simple lectura lineal no podría mostrar. Al lector se le antojaran relaciones inesperadas porque en el fondo continuamos preparados para leer linealmente, y cuando la secuencia temporal lógica es desplazada por otro tipo de asociaciones (temáticas, connotativas, evocadoras, etc.), no sólo nos desconcertamos, sino que nos damos cuenta de los mecanismos que rigen nuestra forma de leer precisamente porque están ausentes. Y ésa es una experiencia muy sana que nadie debería perderse”.

La estructura de Condiciones Extremas es arborescente. Una vez que escogemos una rama, no podemos dar marcha atrás si queremos llegar a buen puerto (es cierto que

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en la mayoría de las páginas web siempre se puede “ir atrás” , sin embargo hacerlo aquí supondrá deshacer la continuidad narrativa y volver a empezar, tomar un camino totalmente distinto). Al mantenerse cada rama estrictamente aislada de las demás, estos textos con forma arborescente controlan el itinerario del lector desde la raíz hasta el extremo de la hoja y ofrecen indudables garantías de que de las elecciones resultará siempre una historia perfectamente formada. Esta es la estructura típica de los libros juveniles de” Elige tu propia aventura”.

2 - Autor/Lector

Sobre las reconfiguraciones de las categorías de autor y de lector se ha escrito mucho. Desde la muerte del autor hasta el autolector, la bibliografía no ha hecho más que crecer. En el caso de Literatrónica habremos de hacer algunas aclaraciones al respecto.

María Elena Barroso Villar (2005: 74-90) resume claramente las nuevas concepciones de estas dos figuras y así explica que los lectores de hipertextos tienen libertad para decidir el itinerario de su lectura y, en consecuencia, el acto de leer abandona la linealidad secuencial de la lectura de libros impresos, por eso el modelo hipermedia requiere una interactividad, una capacidad de quien la usa para ejecutar el sistema, estableciéndose diferencias sustantivas entre lector y usuario de hipertextos. Para Barroso Villas, con quien no coincidimos en este aspecto, ese usuario pasaría a convertirse en coautor del texto, no ya sólo en cuanto a la construcción de los sentidos, sino como artífice de su arquitectura.

El papel del lector, dice María Jesús Orozco Vera (2005: 97), “asume un notable protagonismo”. Recordemos también cómo Barthes o Foucault diluían la figura del autor en pos del engrandecimiento de la del lector.

Sobre esa libertad del lector también hablan Douglas (1992) y Bolter (1991), y a partir de ellos la gran mayoría de los estudiosos de la literatura electrónica. Pero tener la posibilidad de elegir entre una serie de nodos es bastante diferente que ser el autor de un texto, es decir, igualar esos procesos, el de la lectura y la escritura, es aquí imposible.

Como afirma Pajares Tosca (2004: 38), “se podría decir que las elecciones de un lector de hipertexto resultan paradójicamente reductoras, al restringir a un solo camino de lectura lo que en principio ofrecía varias posibilidades.”

Para Stalin (1990: 877), el hipertexto reproduce el modo de procesar de la mente humana. Sin embargo, los enlaces están predeterminados por un autor y sólo indican un desarrollo del texto.

Hay, sin embargo, un matiz que nos gustaría señalar aquí y ahora, y que puede funcionar como puente entre posturas contrarias. Es cierto que convertir al lector en autor es una exageración, si por escritura entendemos una actividad que requiere imaginación y habilidades lingüísticas muy complejas. Aún así, podríamos afirmar que el lector de las narraciones con elecciones múltiples, como dice Marie-Laure Ryan (2004: 340), “se convierte en autor, no en el sentido creativo del término, sino porque ejerce una au-

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toridad sobre los personajes”. Así, el lector de Condiciones Extremas ciertamente podría considerarse coautor desde esta perspectiva, que nos parece equilibrada.

Lo que sí que hace el lector es actuar. Este término parece más adecuado que el de interactividad, que no responde a la realidad puesto que en todo proceso interactivo los participantes poseen las mismas posibilidades a la hora de emitir y recibir señales, cosa que no ocurre en el hipertexto, en el que, como vemos, el lector no está en el mismo nivel que el autor, por mucho que pueda escoger entre lo que el autor ofrece, como ocurre en la obra Condiciones Extremas, en Literatrónica. El lector, pues, actúa, navega a través de una estructura predeterminada. Esa navegación se realiza mediante saltos de enlace a enlace, y esta es una de las dificultades que podrían perjudicar el proceso lector de hipertextos, ya que, si no existieran suficientes indicios para la orientación del lector, cada enlace podría resultar para éste una puerta hacia algo desconocido que dificultaría la comprensión. Depende, por tanto, y es lo que ocurre en Literatrónica, de la capacidad creativa y organizativa del autor que el lector no acabe perdido y vagando de enlace a enlace en busca de una salida. En nuestro caso hay enlaces, hay itinerarios, pero están perfectamente diseñados con el único objetivo de no desorientar.

Con esto queda claro que el hipertexto no significa la muerte del autor, es más, el autor está más presente al concebir su obra como una idea múltiple. De la misma forma, no podemos llamar a los lectores “coautores” cuando su actividad se reduce a decir un itinerario u otro. Evidentemente podríamos llamarlos así, pero entonces necesitaríamos de otras etiquetas o designaciones para referirnos a quienes a lo largo de toda la historia de la humanidad han elaborad por sí mismo una obra de arte, es decir, a los autores.

El modelo hipertextual o hipermediático requiere la capacidad de quien lo usa para ejecutar un sistema, para participar activamente. Esta acción supone diferenciar entre lo que se ha entendido habitualmente como receptor y lo que en los últimos años se denomina ‘usuario’. Uno de los teóricos que profundizó y puntualizó el concepto fue Espen Aarseth (2004: 118-119) y así “la actuación del lector se produce enteramente en su cabeza, mientras que el usuario del cibertexto también actúa en un sentido extranoemático. Durante el proceso cibertextual, el usuario habrá efectuado una secuencia semiótica, y este movimiento selectivo es una labor de construcción física que no se describe en los distintos conceptos de “lectura”. Este fenómeno lo denomino “ergódico”, sirviéndome de un término apropiado de la física, que deriva de las palabras griegas ergon y hodos, las cuales significan respectivamente “trabajo” y “camino”. En la literatura ergódica, es necesario un esfuerzo no trivial que permita al lector transitar por el texto, como ya hemos apuntado a la hora de proponer definiciones.

Estos textos, en consecuencia, lo que requieren son un tipo distinto de lectura, y a este respecto David Riesman (1950: 259) señaló la diferencia que existía entre el lector centrípeto y el lector centrífugo. El primero se distingue por su habilidad para definir su papel como lector a medida que descubre nuevas formas de orientarse en el espacio narrativo o mediante la revisión del concepto de desenlace y cierre. El lector centrífugo, por el contrario, orienta su lectura a partir de sus conocimientos sobre la práctica lectora

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tradicional y sobre las convenciones literarias, lo que les lleva a encontrar frustrantes o desprovistos de sentido relatos que se apartan de las normas.

Esta narrativa digital, como indica Yellowlees Douglas (2003: 180), parece exigirnos que nos transformemos en lectores centrípetos, que van más allá de la simple percepción del texto virtual de un autor y que nos rebelemos ante las prescripciones autoriales para obtener nuestras propias lecturas. En nuestro caso, en la obra Condiciones Extremas, vamos decidiendo por cada página leída entre tres opciones, según la mayor o menor relevancia que puedan tener para nuestra lectura. Por lo tanto, también aquí, avanzar en nuestra lectura supone decidir, actuar, participar de lo que un autor nos ofrece.

Una obra literaria adaptativa como la que aquí estamos comentando seguiría, para sintetizar, un esquema como el que vemos en la ilustración seguidamente. Entre el autor y el lector el sistema de información va generando, según las elecciones del segundo y las posibilidades narrativas del texto, itinerarios posibles de lectura. A la vez, va informando al autor de dichas elecciones para que éste pueda analizar el éxito o el fracaso de la experiencia lectora de su interlocutor. Al elegir el lector el hipervínculo, o uno de ellos, automáticamente es guardado en la hoja de ruta del sistema de información, que a continuación calcula qué páginas pueden resultar más interesantes para esa experiencia de lectura y así se las ofrece al usuario-lector. Por lo tanto, podemos decir que lo importante de toda esta estructura textual es el poder garantizar una experiencia de lectura satisfactoria. El sistema, pues, sugiere continuamente caminos. Y he aquí una de las novedades más significativas. Ese sistema de información sí está funcionando como si de un “autor digital” se tratase. Elige y decide según la lógica textual. Hay un diseño previo pero es el ordenador el que, en función de la narratividad, decide qué páginas ofrecer.

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De la misma manera, en sintonía con lo anterior, existe en cada libro un mapa de lectura en el que se nos informa del porcentaje de la obra que ya está leído y todo lo que nos queda por leer. Sabemos así que no habrá textos “perdidos”, esto es, fragmentos que aparezcan en una lectura y no en otra y que no sepamos cómo volver a ellos. En este mapa están todos los textos posibles, si bien no hay combinación de los mismos, es decir, si decidimos leer Condiciones Extremas, nuestro itinerario no seguirá el orden de este mapa, puesto que ya entrará en juego la combinatoria o esa “capacidad adaptativa” de Literatrónica. En la primera de las dos ilustraciones siguientes podemos ver cómo se pude acceder a ese mapa clicando sobre “Mapa”, y en la segunda, la disposición de los textos numerados y por orden.

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3 - Bifurcación de itinerarios. El texto como juego

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La posibilidad de la elección en un texto por parte del lector no es nueva, ni lo fue con la llegada del hipertexto. En sus Escrituras nómades, Belén Gache ya recogía un compendio de obras que a lo largo de la historia de la literatura universal hacían gala no sólo de esa elección, sino también de otras propiedades como la discontinuidad, la multilinealidad, etc. De la misma manera, el componente lúdico de ciertas obras centenarias en edad ponía de manifiesto que ni tan siquiera las nuevas tecnologías aplicadas a la literatura resultaban novedosas a este respecto. Lo que sí que ha resultado definitivo ha sido las enormes posibilidades que el medio digital ofrece para combinar propiedades como las que acabamos de señalar. El ordenador, por tanto, se configura como medio específico y poderoso capaz de unir, condensar o intercalar distintas opciones a la vez.

Una de las propiedades que más se han señalado a raíz de la popularización del hipertexto es la de la bifurcación de itinerarios, es decir, la de la posibilidad de optar por caminos distintos que ofrecen experiencias de lectura también distintas, como materialización de teorías literarias ensayadas por Borges, Calvino o Cortázar. Tal vez sea el relato El jardín de senderos que se bifurcan el texto fundacional o más significativo a este respecto, metáfora por entonces de un posible texto infinito que se iría diversificando sin encontrar fin alguno. La idea central del cuento “El jardín…”, nos dice Calvino (1997 a) es la de un tiempo múltiple y ramificado en el que todo presente se bifurca en dos futuros, de manera que forman una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos.

De la misma manera, la novela de Calvino Si una noche de invierno un viajero… ponía sobre la mesa la posibilidad de la multiplicidad, con el propósito de dar la esencia de lo novelesco concentrándola en diez comienzos de novelas, que desarrollan de las maneras más diferentes un núcleo común y que actúan en un marco que los determina y está a su vez determinado por ellos.

La publicación de Rayuela, de Julio Cortázar, abre definitivamente las puertas a un tipo de lectura diferente. Ofrece dos posibilidades de lectura, una lineal y otra multilineal o discontinua en la que el lector puede seguir un esquema diferente al clásico de capítulos ordenados numéricamente. Esta segunda vía de lectura no surge sólo como itinerario lúdico (la rayuela es un juego muy antiguo), sino también como búsqueda, y no olvidemos que el propio Cortázar quiso titularla Mandala, que es precisamente la metáfora gráfica de una búsqueda, un viaje hacia el interior del yo, como nos dice Alazraki (1994). La estructura de Rayuela como un juego de piezas movibles y rearmables responde a una concepción de la novela como un orden abierto y una combinatoria en la que cada lector escogerá el libro que ha elegido leer. Esa estructura aleatoria supone una transgresión que centra la novela menos en los personajes fabulados que en ese personaje – cómplice que se busca confabular. Novela-puente entre el autor y el lector en la que el primero invita al segundo a entrar en el juego y a ejercer su derecho de participación por medio de su propia combinación, técnica también de los mandalas.

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Podríamos señalar otros hitos importantes, y sin embargo hemos querido hacer hincapié en estas tres obras porque nos ayudan a entender la construcción y el desarrollo de Condiciones Extremas, en Literatrónica. En primer lugar, es evidente que la bifurcación de itinerarios es uno de los puntos álgidos de la obra. Por razones de combinatoria numérica, cada página leída ofrece tres posibilidades de continuación para el lector. Nos sentimos como si estuviéramos eligiendo nuestra propia aventura, a la manera de los ya clásicos textos de los años ochenta que tanto éxito cosecharon y a tantos lectores dejaron atrapados. Nuestra lectura se bifurca en un momento determinado. ¿Qué camino elegir?

Podríamos guiarnos por los porcentajes que más o menos nos indican la opción que mejor se ajustaría a nuestra experiencia lectora. Pero… ¿y si eligiéramos otra? Sin embargo, no podemos obviar que en Condiciones Extremas existe un control del guión narrativo previo que impone límites a la libertad de movimiento, de tal manera que elijamos la opción que elijamos, todos los recorridos de nuestra lectura constituyen una historia coherente. En segundo lugar, la opción del “Mapa” nos da la posibilidad de empezar a leer en el capítulo que queramos, y además nos deja saltar a otro sin necesidad de seguir ningún camino. La multiplicidad de lectura es también aquí significativa. Podríamos empezar por el capítulo que quisiéramos, a la manera calviniana, aunque en este caso perderíamos el hilo argumental con facilidad. Por último, si Rayuela nos ofrecía dos opciones de lectura tan diferentes, igualmente en Condiciones Extremas podemos decantarnos por seguir con una lectura lineal, sin preocuparnos por elecciones o itinerarios, o bien optar por esquemas bien distintos, dejándonos guiar a través de múltiples caminos. Tan sólo es necesario decidirse, arriesgarse. Jugar.

El concepto de juego es uno de los más relevantes del pensamiento del siglo XX. La lista de sus manifestaciones cubre una enorme variedad de trabajos y fenómenos que van desde el estudio Homo Ludens de Johan Huizinga, la taxonomía de los juegos de Roger Caillois, la noción de juegos del lenguaje de Wittgenstein, la filosofía del “como si” de Hans Vaihinger, la semántica de la teoría de los juegos de Jaakho Hintikka, la doctrina del juego de los signos de Derrida o la fascinación por la combinatoria de Nabokov y Calvino, o el movimiento Oulipo, entre otras, todas hasta llegar al advenimiento de la cultura informática y los juegos electrónicos. Entre los postmodernos el juego está especialmente bien considerado porque ejemplifica el carácter elusivo del significado y la naturaleza escurridiza del lenguaje.

Roger Callois (1961) distinguió en su día cuatro tipos de juegos que configuran una tipología valiosísima para poder establecer similitudes entre los textos y los propios juegos:

•Agon: juegos en los que lo esencial es competir (fútbol, tenis).

•Alea: juegos de azar, como la ruleta y la lotería.

•Mimicry: juegos de imitación.

•Ilinx: juegos que suponen metamorfosis, inversión de categorías establecidas, como los bailes de disfraces.

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La primera de estas categorías, agon, tiene una utilidad muy restringida en el campo literario. Por esa especie de competición, tal vez en la ficción hipertextual encontremos un buen ejemplo, por ese antagonismo entre lector y texto. Al acercarse al texto como si fuera un juego de ordenador, algunos lectores tienen la impresión de encerrarse en un laberinto lleno de caminos secretos diseñados por el autor. Pero podríamos también definir el hipertexto como un tipo de agon si lo consideramos un puzle que hay que resolver. De una forma o de otra, la ficción hipertextual se construye en muchas ocasiones en torno a la noción de texto como juego, o al menos éste es uno de los factores más determinantes. Dependerá del autor el que dicho juego pueda o no resolverse, pueda o no satisfacer a quienes jueguen con él. En Condiciones Extremas sabemos que la lectura necesita de nuestra participación, pero a diferencia de otras experiencias hipertextuales, aquí se nos advierte desde un principio que llegaremos a buen puerto, que no nos perderemos. Resolveremos, pues, el puzle. De distintas maneras, sí, pero resuelto en todas.

La idea de convertir el texto en alea, esto es, en un juego de azar, afecta igualmente a nuestro análisis de Condiciones Extremas. Sabemos que Oulipo tenía predilección por la combinatoria. Italo Calvino, uno de sus miembros, define la literatura como juego combinatorio que juega con las posibilidades intrínsecas del propio material. Este mismo principio es el que pone en práctica Cent mille milliards de poèmes, de Raymond Queneau, una colección de sonetos impresos en páginas cortadas en tiras, de manera que moviendo las tiras y combinando los versos, el lector puede obtener una elevadísima cantidad de textos diferentes. Recordemos que la obra que comentamos se fundamenta en un sistema de combinación narrativa llevado a cabo por el ordenador. El propio Juan B. Gutiérrez, autor de la obra y del portal Literatrónica, afirma que el concepto más cercano de esta obra y de este proyecto es el hipertexto escultórico, en el que todas las páginas están conectadas y el autor elimina los enlaces. La diferencia aquí, sin embargo, es que es el equipo el que crea de forma dinámica las conexiones.

Las dos últimas categorías, mimicry e ilinx, también podemos relacionarlas con las ficciones hipertextuales y con toda la literatura digital. En el primer caso, porque todo lo que tenga que ver con la imitación estaría relacionado con cuestiones inmersivas e interactivas. En Condiciones Extremas, ya lo hemos dicho, se respetan ambas, es decir, el sistema de información de Literatrónica está configurado para que los textos que se ofrezcan al lector sean los más adecuados inmersivamente, que respeten la narratividad y la causalidad, pero a la vez necesita de la acción del lector-usuario, que es el que debe pulsar con el ratón sobre la opción que elija. Con el ilinx, lo sabemos, abandonamos el reino de las actividades gobernadas por reglas y entramos en el terreno del juego libre. El literatura el juego libre está relacionado con lo que Bajtín llamó “lo carnavalesco”, esto es, la desestabilización de todas las estructuras, incluidas las que crea el propio texto. No es el caso de la obra que comentamos, sin embargo sí que dentro de esta desestabilización podríamos situar teorías como la de la deconstrucción, la muerte del autor, el rizoma, etc., en donde saltan por los aires jerarquías, categorías, significados y entidades.

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Sobre todo nos interesa señalar cómo la crisis de la idea de representación ha favorecido la metáfora del juego para expresar las preocupaciones del pensamiento posmoderno. Esta crisis se debe en gran parte a la influencia de la lingüística saussureana, especialmente a su insistencia en el carácter arbitrario del signo lingüístico, no mimético.

De ahí, la literatura puede considerarse un juego porque como cualquier tipo de discurso especializado, está gobernada por sus propias convenciones arbitrarias. Si la literatura es un juego se debe a que el lenguaje también lo es, y si el lenguaje es un juego, es porque sus reglas forman un sistema autoinclusivo que determina nuestra manera de captar la realidad.

Fue el paso del estructuralismo a la deconstrucción el que desplazó el foco de interés de las metáforas lúdicas del ludus a la paidia, es decir, de la noción de juego como actividad gobernada por reglas a la de juego como subversión de las reglas.

En la actualidad, ya centrados en el hipertexto, comprobamos que, de un primer momento en el que predominó la experimentación, estamos en otro muy distinto en el que vuelve a ser fundamental la capacidad de los autores para contar una historia. Los diseñadores de textos interactivos que están hoy trabajando para el sector comercial tienden a adoptar una visión de la narratividad mucho más estrecha y clásica que muchos escritores, digamos, académicos. Saben que el éxito popular de una obra interactiva depende de su habilidad para crear una experiencia inmersiva, y las estructuras narrativas clásicas han demostrado a lo largo del tiempo ser la receta más adecuada para mantener la atención del usuario.

3 - Conclusiones

Si algo hemos querido destacar y defender a lo largo de nuestro análisis ha sido el hecho de que Condiciones Extremas apuesta por la continuidad narrativa por encima de cualquier otro aspecto. Está escrita para ser leída en medios electrónicos, usa hipervínculos en su desarrollo y necesita de la participación activa de los lectores, cualidades que han sido señaladas por muchos como las culpables de la desorientación de quienes leen hipertextos y de la sensación de agotamiento. Se tome el itinerario que se tome, los lectores llegarán a cada uno de los finales de una manera satisfactoria. En un texto lineal, cuanto más leemos y más sabemos sobre el mundo textual, mayor capacidad tenemos para poder anticiparnos a los acontecimientos. La continuidad de la línea argumental funciona a la manera del hilo de Ariadna, esto es, el lector va atando retazos de información que mantiene unidos para poder acceder a ellos más fácilmente, como nos dice Ryan (2004: 311). Sin embargo, la estructura rota del texto interactivo, en este caso hipertextual, priva a la memoria de uno de los métodos de almacenamiento más eficientes. En Condiciones Extremas, ya lo dijimos, esta estructura no sólo no perjudica la experiencia lectora, sino que la potencia gracias a su sistema de información. He aquí un ejemplo de texto electrónico y perfectamente inmersivo.

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La sensación de pérdida y de deambular sin rumbo fijo, propias de la progresión del lector a través de una cantidad elevada de hipertextos, desaparece nada más comenzar nuestra lectura. El sistema nos guía, el autor real y el “autor digital” funcionan como una doble brújula que garantiza la narratividad del texto. Si un sistema de enlaces suele tentarnos a movernos continuamente, sin permanecer demasiado en aquel no-lugar al que accedemos, el que nos propone Condiciones Extremas nos limita el margen de movilidad para hacer nuestra experiencia más gratificante.

Seguridad y significación están aquí garantizadas. No ha sido siempre así. Los primeros autores de hipertextos, condicionados unos por la teoría, radicalizados otros por la vanguardia, se decantaron por privar al público de toda sensación de seguridad en vez de ir atrayéndolo poco a poco a los nuevos hábitos de lectura. De la misma manera, el modelo de la novela creó un tipo de expectación que subordinaba el significado local a la estructura narrativa global, con toda la desorientación que ello suponía a lectores no acostumbrados a moverse en este tipo de textualidades.

Es posible, por tanto, conjugar, como dice Ryan, la interactividad y la inmersión.

Es posible disfrutar de la lectura de una hiperficción sin riesgo de desesperarse, agotarse o rendirse. Es lo que hemos querido defender a lo largo de todo este análisis. Es posible, finalmente, que Condiciones Extremas se convierta en el eslabón entre dos maneras muy diferentes de leer, una clásica, milenaria casi, y otra novísima que con el paso de los años irá afianzándose más y más y ganando adeptos entre las nuevas generaciones.

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EBook, re-mediación y e-literacy. Evolución y desarrollo del libro electrónico desde una perspectiva digital1 E-book, Means and Media Reconsidering and E-literacy, The Evolution and Development of E-book from a Digital Perspective ENRICO BOCCIOLESI

Universidad eCampus Italia enrico.bocciolesi@uniecampus.it (Recibido 16-12-2013; aceptado 5-03-2014)

Resumen. De la mano de la escritura nace el pensamiento lógico, reflexivo, puesto quela escritura nos presenta el lenguaje tal como nosotros lo pensamos: con su gramática rigurosa, con su semántica definida y con su sintaxis articulada. Seguimos todavía dentro de ese gran movimiento digital iniciado con la oralidad, que actualmente convive con otras modalidades de comunicación: sonoras, icónicas, aumentada con otros códigos y lenguajes. Las nuevas formas de lectura y escritura desarrolladas en un entorno educativo, y de formación no cancelan sus funciones ni sus significados, sino que más bien expanden sus fronteras.

Así que en un entorno social en rápido desarrollo, como quería decir Calvino de la literatura, es fundamental conocer los medios electrónicos para dominarlos y utilizarlos con competencias. En este sentido es necesario profundizar en los nuevos términos que gravitan en un entorno científico complejo e interdisciplinar.

Abstract. Writing presents language in the way we think and process it: with its rigorous grammar, its defined semantics and its articulated syntax. We equally know that thanks to writing logical and reflective thinking is born. We are still in that great digital movement that started with orality and that currently cohabitates with other ways of communication: sounds, icons… This environment has been increased with other codes and languages. The new reading and writing ways already developed in an educational and training context, do not cancel their original functions and meanings, but rather do expand their borders. Therefore in a social setting and background that develops quickly, as Italo Calvino meant when referring to literature, it is key to know electronic media, this with the aim of knowing them and using them through competences. It is precisely because of this that it is necessary to practice further analysis on the terms involved in a scientific and crosscurricular realm.

Palabras clave: Aprendizaje; lectores; competencias; digital; educación.

Keywords: Learning; Readers; Competences; Digital; Education.

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Para citar este artículo: Bocciolesi, Enrico (2014). EBook, re-mediación y e-literacy. Evolución y desarrollo del libro electrónico desde una perspectiva digital. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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1 - Introducción

A partir del siglo XXI hemos empezado a utilizar nuevos términos tecnológicos, llamamos a los libros eBook, a las historias e-novel o e-literature, palabras que nosotros hemos tenido que generar a través del apoyo de la tecnología electrónica. En nuestra cultura contemporánea, hemos presenciado también el paso de la escritura gráfica a diferentes formas no materiales de textos de uso cotidiano como los correos electrónicos, blogs o programas de escritura colectiva, hasta llegar a verdaderas mezclas de letras que se puede entender como un slang de los medios de comunicación aumentativa.

La evolución siempre viene generada por la necesidad vital de crear, de innovar, y en consecuencia nuestros hábitos de consumo también se ven modificados. Esta circunstancia en el ámbito de la escritura viene marcada por una necesidad de comunicar a los demás nuestras inquietudes, lo cual nos ha llevado a mejorar formas cada vez más concretas y directas de expresión. Así emos llegado a una inversión de los roles editoriales o de escritura, los lectores se convierten en escritores o incluso en coautores de las obras que consumen, participando de manera activa en la actividad de la lectoescritura. Este proceso de evolución en busca de nuevas de formas para mejorar nuestra comunicación y nuestras capacidades expresivas convirtió a los libros en eBook, libros electrónicos que pueden llegar a contener múltiples informaciones multimedia, tanto textuales como figurativas; esto es, un complejo conjunto de textos digitales, que al tiempo pueden contener enlaces y vídeos.

Todos estos cambios se encuentran en la definición del acrónimo ALFIN, y a partir de las definiciones inglesas cada país ha llegado a escribir su evolución tecnológica y su desarrollo educativo porque estos cambios influyen interdisciplinarmente tanto en el lector como en el estudiante.

En este sentido llega a ser necesario entender de otra forma los medios electrónicos, utilizarlos con competencias, mejorarlos y adaptarlos a nuestras acciones cotidianas como decía también Cesare Pavese, el cual fue citado en ingles en la primera herramienta de lectura electrónica según Alan Key: “To know the world one must construct it” (Toschi, 2011: 7).

102 2 - Entre ALFIN, lectoescritura 2.0 y eLiteracy

La alfabetización informacional, en inglés, Information Literacy consiste en adquirir la capacidad de saber cuándo y por qué necesitas información, dónde encontrarla y cómo evaluarla, utilizarla y comunicarla de manera ética. Se considera un prerrequisito para participar eficazmente en la Sociedad de la Información y es parte de los derechos básicos de la Humanidad para un aprendizaje de por vida. La OCDE la incluye como una de las competencias básicas para cualquier ciudadano. Es una de las ocho competencias básicas que todo estudiante debe alcanzar al acabar la Educación Secundaria Obligatoria.

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Figura 1 Esquema del autor sobre el diseño de competencias claves de la Unión Europea

La expresión alfabetización informacional, como hemos dicho, es la traducción más habitual de information literacy, que se ha extendido por su presencia y utilización en la red -Internet- y en la realidad informática de los medios sociales (social media) o 2.0.

Su uso es muy difundido en publicaciones especializadas y modelos para enseñar a usar la información, aunque también están extendidas otras denominaciones como: alfabetización en información, desarrollo de habilidades informativas o competencias informacionales. Se usa a menudo también el acrónimo ALFIN como Alfabetización Informacional (como en el mundo anglosajón existe el acrónimo INFOLIT como Information Literacy), que fue propuesto por el fundador de la revista Educación y Biblioteca e impulsor de la Pedagogía de la Información.

Hablando del término literacy, que por extensión se aplica a la capacidad de usar diferentes medios, tecnologías o lenguajes, tenemos también que nombrar la alfabetización audiovisual. El tipo de literacy que se denomina audiovisual está caracterizado por la capacidad de comprensión y crítica de los medios y lenguajes audiovisuales, o tecnológica que es la capacidad de manejo de la tecnología de la información. Existe también la alfabetización de tipo digital, caracterizada por el dominio de los medios hipertexto e Internet, y científica por el dominio de la ciencia y sus mecanismos de creación, transmisión y aplicación. La alfabetización informacional tiene una dimensión comprensiva con respecto a las demás, por lo que la alfabetización continua es un objetivo primordial, parte también del pedagógico Lifelong learning o la educación permanente, algo que englobaría la alfabetización lectoescritora básica, la digital y la ALFIN. La alfabetización informacional implica producir un reflujo de los saberes distribuidos cerebralmente, lo cual contribuye al desarrollo de la lectura digital.

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Figura 1 Esquema del autor sobre eLiteracy y eBook

Figura 2 Esquema del autor sobre eLiteracy y eBook

3 - Aprendizaje continuo y competencias digitales

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La descripción de los conceptos, procedimientos y actitudes que abarca esta competencia se ha realizado a través del desarrollo de normas de diferentes asociaciones y modelos pedagógicos. Hasta ahora, la mayoría de las propuestas diferenciaban sus contenidos según el ámbito en que se fuesen a aplicar y las características de los destinatarios.

El reto es llegar a un modelo de consenso, a unas normas internacionales de carácter general válidas para describir en qué consiste la competencia informacional para cualquier individuo, y lo bastante flexibles como para adecuarse a marcos, colectivos y sociedades diferentes. Un problema que se observa es que en las políticas de desarrollo de la sociedad de la información o Líquida, como diría Bauman, se ha dado prioridad a la alfabetización tecnológica o digital, cuando una auténtica superación de la brecha digital requiere una alfabetización informacional, pues la comprensión y evaluación de la información es una condición para el uso adecuado y generalizado en la sociedad de las herramientas tecnológicas que mediatizan el acceso y uso de la información.

En cuanto a los métodos de enseñanza y evaluación de la alfabetización informacional, diremos que se basan en los enfoques constructivistas del aprendizaje, en los que el sujeto hace un aprendizaje significativo, que parte de sus conocimientos previos, y es activo, reflexivo e intencional en la realización de sus tareas. Por ello, se deben utilizar metodologías que favorezcan la implicación del sujeto en su proceso de aprendizaje, por medio de actividades prácticas de resolución de problemas teniendo que utilizar informaISSN 2171-9624

ción, compartirla en actividades de trabajo colaborativo, grupos de discusión, y llegando a ser capaz de autoevaluar el proceso que ha seguido y sus resultados. Otra consideración frecuente es que la competencia informacional se adquiere mejor cuando se hace en el contexto de las necesidades de quienes siguen los programas; por ejemplo, si se hace en la escuela o la universidad, deben integrarse las actividades con las asignaturas y trabajos de los alumnos, de modo que no se les enseñe a informarse en abstracto, sino con ejemplos ajustados a sus intereses. Aunque esto hace que la motivación sea mayor, no siempre las actuaciones de alfabetización informacional se pueden hacer dentro del currículo formal, y en todo caso se debe procurar encontrar la relación entre los contenidos de la formación y los intereses de los destinatarios, así como dar una acreditación de lo que han aprendido. La colaboración con docentes y el contexto son importantes, pero lo fundamental es que la competencia adquirida debe ser útil en cualquier situación, especialmente cuando el aprendizaje continuo ha roto la frontera entre educación formal y aprendizaje informal.

El hecho de relegar la alfabetización informacional a un segundo plano tendría que ver con la dificultad para el cambio de la cultura docente, la insuficiencia de las bibliotecas escolares, y el perpetuar los métodos didácticos basados en la transmisión y reproducción de contenidos, más que en el desarrollo de competencias.

4 - Querelle entre libros electrónicos y eLiteracy

Todas las bibliotecas, los docentes y otros muchos profesionales del campo de la enseñanza-aprendizaje pueden contribuir a la adquisición de esta competencia, que ayuda a desarrollar un pensamiento crítico, y a lograr aprender durante toda la vida, capacitando para adquirir nueva información e integrarla con el conocimiento previo.

Desde el punto de vista teórico o de la investigación el objetivo es el desarrollo de normas, modelos pedagógicos, criterios de evaluación y estrategias políticas para la mejora de las competencias informacionales de los ciudadanos.

Nevertheless, in terms of academic content it is worth picking out the willingness of many of the delegates who delivered papers to question the underlying concepts of eLiteracy and Information Literacy. Titles such as “Current issues in Information Literacy: are we making all the wrong assumptions?” and “Is the Information Literacy Movement Dead?” spring to mind, while another paper singled out the focus on ‘e’ in ‘eliteracy’ and by extension in eLit2005 itself: “e-Literacy and Lifelong Leaming: the important is “Literacy” not the “e”. (Joint, 2005: 144)

En el campo de la educación se incluye la educación formal en todos sus niveles, la educación informal, la educación a distancia y virtual, su inclusión en modelos curriculares, así como la evaluación, estándares y acreditaciones.

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En el ámbito de los negocios y el desarrollo económico, gestionar esta competencia implica una inversión en capital humano, empleabilidad sustentable; en definitiva implica adecuación y actualización. […] eLiteracy and Information Literacy are different but mutually compatible concepts with validity within specific contexts. Most librarians work within hybrid library environments, and may feel that eLiteracy is a single medium concept and as a practical tool for promoting the use of their mixed medium information service it is less useful than Information Literacy. However, many library users will bring skills to their library use which they have developed in non-library electronic contexts. (Joint, 2005: 146) Por último, es necesaria la instrucción pública de los países a nivel nacional, provincial y local para que todos los sujetos del desarrollo de la “sociedad liquida” (Bauman, 2003) sepan cómo interactuar. Habrá también que recurrir a las mejores herramientas para conseguir los objetivos, sean de comunicación, de aprendizaje o políticos, para lo que será necesario tener en cuenta los nuevos términos de la realidad electrónicay de las investigaciones que, a nivel mundial, se están desarrollando sobre este tema.

La complejidad del comunicar se esconde hoy detrás de una herramienta, y según lo que decía Walter Benjamin esta podría ser una forma posible de la reproducibilidad de un mensaje, así que detrás del aspecto material del objeto en apariencia sencillo, sigue escondiéndose la dificultad de saber cómo utilizarlo para llegar a transmitir, comunicar, leer, enseñar o aprender.

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Figura 3 Esquema del autor sobre Information Literacy y eLiteracy

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5 - Lectoescritura 2.0 y aprendizaje

A diferencia de la formación de usuarios tradicionalmente realizada por las bibliotecas, de la que se puede considerar una evolución, la alfabetización informacional no se limita a preparar al usuario para usar una institución o sus servicios, ni pretende que éste se adapte a unos criterios técnicos u organizativos, ni se queda meramente en la instrucción bibliográfica, en las habilidades de búsqueda y localización de la información.

La alfabetización informacional aspira a incluir competencias no trabajadas usualmente en la formación de usuarios: evaluación de los recursos, comprensión, utilización y comunicación de la información. Es decir, para usar la información en la toma de decisiones o generar conocimiento hay que entrar en habilidades cognitivas, e incluso en aspectos éticos. Muchas actividades de formación de usuarios serían en parte alfabetización informacional, pero en función de las necesidades de los individuos, de las posibilidades del contexto o de la colaboración con otros mediadores en procesos de aprendizaje, habrá que ir más allá para incluir el uso reflexivo e intencional de la información para la creación de conocimiento. La alfabetización informacional se relaciona, en última instancia, con los enfoques constructivistas del aprendizaje, el fomento de la autonomía del individuo y el desarrollo de su capacidad crítica en una sociedad compleja, necesitada de implicación y participación democrática. Para ello las bibliotecas diseñan y organizan servicios de alfabetización informacional, que pueden incluir cursos presenciales, en línea, tutoriales, sesiones informativas, guías o manuales de uso de recursos documentales para el fomento de la autonomía de los usuarios a la hora de utilizar catálogos, buscadores o bases de datos, etc.

Por eso es bueno desarrollar experiencias, consensuar modelos y normas, así como fomentar la colaboración a través de foros y colectivos interesados.

La extensión de herramientas y posibilidades propias de lo que se ha denominado Web 2.0, como blogs, wikis, redes sociales, marcadores sociales, sitios de publicación de contenidos abiertos, constituyen un contenido que debe incluirse en los programas de alfabetización informacional en dos sentidos: enseñar qué herramientas existen y qué sentido tienen para los usuarios la información, y usarlas como herramientas o instrumentos de alfabetización informacional.

Ya hace un tiempo que Internet ha creado espacios en los que el lector tiene la posibilidad de hacer algo más que leer. Mientras está frente a la pantalla de un ordenador, una tableta o un smartphone puede usar diferentes herramientas “sociales” como:

Twitter, para compartir con el mundo sus notas de lectura o abrir abrir una nueva pestaña, entrar en Facebook para conectarse y copiar el enlace de un mensaje para recomendarlo a sus amigos, Blog para dialogar sobre lo que lee o piensa, para escribir un comentario o preguntar de forma directa a un autor, y también compartir una experiencia sobre un tema.

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La lectura social o colaborativa es aquella que se desarrolla en plataformas virtuales configurando una comunidad que desarrolla formas de intercambios diversos, compartiendo comentarios, anotaciones, valoraciones, etiquetas y, en algunos casos, libros y lecturas.

La lectura social sigue la lógica interna de la Red, en la que la estructura taxonómica propuesta para ordenarla y explorarla se define en cuatro líneas fundamentales: 1. Social networking (redes sociales).

2. Contenidos.

3. Organización social e inteligente de la información.

4. Aplicaciones y servicios (mashups) (Gómez Díaz y Cordón García, 2013a: 398).

Una de las consecuencias de la popularización del acceso a Internet y el uso de los computadores personales en los hogares es el desplazamiento del medio de lectura.

La pantalla, cada vez más amplia y nítida, con una inmensa gama de colores o con tinta electrónica, ahora eInk, con el tamaño de las fuentes ajustable a discreción de su lector ha cambiado la lectura y el sentido mismo que siempre ha detenido como posibilidad de alfabetización unidireccional.

Cuando hablamos del mundo virtual, nos gusta entenderlo como un espacio de comunicación, un lugar en el que se tejen conversaciones, se construye conocimiento, se comparten experiencias.

Las editoriales españolas publicaron más de 103.000 títulos durante el año 2011 en todos los formatos (papel, digital y otros) y en todas las lenguas, según los datos de la Agencia del ISBN. En estas cifras no se incluyen los libros catalogados por la Agencia producidos por autores-editores. (Cordón García; Gómez Díaz; Alonso Arévalo y Alonso Berrocal, 2013: 69).

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El informe que recoge los datos de 2012 (FGEE, 2012) sobre el comportamiento lector de los ciudadanos españoles de más de 14 años dice que la lectura de webs, blogs y foros es la que más ha subido desde 2010. Concretamente, en 2010 eran 37,1%, al año siguiente subió hasta el 42,4% y en 2012 se sitúa en el 46,9%.

El lector ha cambiado y todos estos temas se han profundizado en el complejo y científico diccionario coordinado por Martos Núñez, E. & Campos F.- Fígares, M en 2013 con el título Diccionario de nuevas formas de lectura y escritura (Madrid), publicado por RIUL-Santillana-, acompañado de un detallado análisis del entorno contemporáneo.

Según Nicholas Carr, en su artículo “¿Is Google making us stupid?” publicado en el Magazine Atlantic en julio de 2008, es importante tener en cuenta cómo con el soporte de la red la manera de leer ha cambiado, así como también lo ha hecho el sentido de la lectura y de la escritura.

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It is clear that users are not reading online in the traditional sense; indeed, there are signs that new forms of “reading” are emerging as users “power browse” horizontally through titles, contents pages and abstracts going for quick wins.

It almost seems that they go online to avoid reading in the traditional sense.

(Carr, 2008)

El problema es que la tendencia de la lectura en pantallas no tiene la menor posibilidad de detenerse. Ya no es sólo la lectura de los textos en Internet, hay también progresos tecnológicos en los teléfonos móviles con los mensajes de texto; en aparatos sutiles y resistentes como el fichero usb, el Kindle eReader, o las tabletas para el transporte de información digital, que permiten la lectura de gran número de libros en formato de etext sin restricciones del sitio donde se usen.

En el frente paralelo de la escritura digital es mucho más notable esta tendencia.

El uso de los teclados virtuales afecta la conformación de las ideas. Cada vez más se tiende a un idioma taquigráfico y directo, sin espacios para divagaciones, metáforas y adjetivos, e inclusive se ha generado una grafía propia de los internautas, 140 caracteres. Uno de los ejemplos más frecuentes es el de los emoticonos, desde el inglés emoticón; se trata del uso difundido de signos que, en principio, eran solo caracteres ASCII para crear caras sonrientes y otras expresiones. En algunos países y comunidades de Internet son llamados emoticones (latinización de la palabra en inglés emoticón), emoticón, iconos gestuales o caretos. Hoy en día están hechos con imágenes y representan las emociones, o mejor dicho, según el sentido de Goleman, estudioso de las emociones e las interacciones entre personas, son imágenes que sustituyen las palabras.

6 - Lectura semántica a partir de los datos: los metabuscadores

Internet, con la profusión de páginas, creó el problema de localizar la información; como solución a este hecho aparecieron los buscadores que ponen al alcance del lector virtual miles de documentos con las palabras consultadas. Las estadísticas de estas palabras crean un patrón de los intereses del usuario que retroalimenta las bases de datos de las empresas propietarias de los motores de búsqueda y les permite discriminar con esta información los algoritmos de los programas para perfeccionar las opciones de respuesta.

Esto hoy se define con los términos de búsqueda semántica. El caso específico de Google, buscador dominante, nos permite entender que logró gracias a la aplicación de las matemáticas - en las que son expertos sus fundadores Sergey Brin y Larry Pagetransformar el uso de la red. Un paso adelante lo dieron Vinton Cerf y Robert Kahn con el invento de Internet. Ahora se puede decir que existe en esos motores una inteligencia artificial que simplifica el acceso al conocimiento, que redirecciona la intención del buscador siguiendo un listado de opciones de la máquina.

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Las disputas sobre el uso de la información de referencia de, por ejemplo, los periódicos con Google, o las censuras de gobiernos a los accesos, muestran la tendencia de su uso y que esta puede desestabilizar el control oficial de la realidad abriendo a nuevas modalidades de lectura y escritura. Un ejemplo muy pragmático es el blog de Nuevas Formas de Lectura y Escritura www.nuevasformaslectura.org.

Hacia el futuro, en la medida en que refinen los programas, terminaremos con servicios que ofrecerán y entregarán la información intuitivamente con el simple encendido del computador. Adobe con su programa Acrobat creó otro programa para facilitar la búsqueda en los documentos de su formato pdf. Se puede encontrar una línea de texto en un documento o en cientos de ellos y llegar a ella y al contenido adyacente, sin necesidad de recorrer las páginas. También por medio de hyperlinks desde los índices se puede llegar con un click a la página preferida.

7 - Desde las Lecciones Americanas a la Re-mediación

A partir de los años ‘80 con las Seis propuestas para el próximo milenio o Lecciones Americanas del escritor italiano Italo Calvino comenzó el debate sobre el futuro de los libros en el panorama italiano, y sobre cómo la tecnología electrónica habría podido influir en la escritura de un texto, hasta ese momento en papel.

En la obra póstuma de Calvino, el producto literario contenido en las lecciones que hubiera de impartir en Harvard, se desarrollan seis, o mejor dicho cincos conceptos que, para hablar actualmente de eBook, siguen siendo muy importantes y necesarios.

El autor italiano, Calvino, dejó sus reflexiones sobre seis términos claves: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia.

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La levedad. Si quisiera escoger un símbolo propicio para asomarnos al nuevo milenio, optaría por éste; el ágil salto repentino del poeta filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, rabiosa y atronadora, pertenece al reino de la muerte, como un cementerio de automóviles herrumbrosos (Calvino, 1989: 24).

Calvino sostiene que la rapidez será propia de una literatura que se ha corrompido por causa de la tecnología electrónica y debe adaptarse a los nuevos tiempos.

En la exactitud, el lenguaje nos permite decir las cosas de formas muy diversas.

De todas ellas sólo una es exacta. En literatura, pese a la creencia popular, el concepto de exactitud no es distinto al de la ciencia. El objetivo del escritor debe ser el de hallar el orden preciso para que lenguaje e idea se combinen en armonía.

La Visibilidad, según Calvino, se refiere a que el hombre del siglo XXI recupera el lenguaje simbólico/icónico. Se comunica por imágenes. Nos advierte del peligro de perder la facultad de pensar, enfocar y escribir imágenes visuales.

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En la multiplicidad, el escritor es ciudadano del mundo, representa el sincretismo y su mensaje debe representar la universal diversidad. Según Calvino es el ideal de la novela enciclopédica o hipernovela como red de conexiones entre los hechos y las cosas del mundo, es donde el escritor puede dar voz a todos los hombres.

De la Consistencia, antes de morir en el 1985, nos dejó una reflexión sobre la belleza que en un poema deriva de la consistencia de las imágenes. El máximo afán al que aspira la literatura es crear un universo consistente, una relación sólida de imágenes y de percepciones.

Ya en los años ochenta, muchos estudios estaban surgiendo sobre la forma y uso de textos de tipo hipertextual, aumentados en sus formas y contenidos, capaces de ser leídos saltando de un capítulo a otro sin seguir un orden específico de lectura o de páginas.

El hipertexto permite hacer real la noción de texto abierto que defendían algunos teóricos como Barthes, que separaba la obra como entidad física del texto como objeto inmaterial dando preeminencia a éste último y, sobre todo, al lector. También hemos de resaltar las ideas de Foucault de analizar el texto no en función del autor, sino de la obra en un contexto; la transtextualidad en el caso de Genette; o la poética dialógica de Bajtín con su propuesta de aproximarse al discurso desde una situación pragmática que tenga en cuenta el autor, el lector y el texto en relación con otros textos anteriores e incluso su propuesta de novela polifónica (Martos-Núñez y Campos F.- Fígares, 2013: 14).

Jay David Bolter, el autor del termino re-mediación, ha hablado de nuevos espacios de escritura, estrechamente vinculados a las nuevas tecnologías de escritura que los autores eligen utilizar para difundir un mensaje. Este autor ha desarrollado el término con el profesor Richard Grusin (1999).

Re-mediación es también el concepto que nos permite leer con otra mirada la evolución de los media, entendida como desarrollo de las habilidades escritoras y de la desaparición de los límites. Bolter, al hablar de medios tecnológico, se refiere a un desarrollo cíclico de los media, y lo justifica, como si a partir de McLuhan se hubiera empezado a ver una contraposición entre los nuevos y viejos media, aunque no sea así y todo esto sea una re-mediación, en el sentido de que un médium viejo se hace parte integrante del médium nuevo; entonces se habla de integración, colaboración y participación de los medios, y no de contraposición de herramientas tecnológicas.

La fundamentación teórica de Bolter se encuentra en la época del Renacimiento artístico italiano, en el siglo XIII con León Battista Alberti.

El Alberti fue el teórico más importante del Renacimiento italiano, y en la obra latina De Pictura del 1435, impresa en 1540, habla de las artes y de la perspectiva en las obras de arte, y fue el pionero de la transparencia en la re-mediación. Él quería borrar todas las pinceladas, las trazas de su mano durante la creación de un producto estético de alto valor emotivo.

Él decía que el estimador de una obra tiene que verla en su versión final, entonces él quiso esconder la complejidad del proyecto artístico bajo de una transparencia, la cual permite transmitir un mensaje con una intensidad más fuerte y profunda.

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Eso es lo que pasa cuando leemos libros electrónicos y nos no damos cuenta de la herramienta que estamos utilizando porque el texto esconde el objeto.

8 - EBook y perspectiva de lectura digital

Todas estas ideas han sido analizadas detalladamente por los teóricos de la crítica hipertextual. Para Landow, la misma idea de hipertextualidad parece haber tomado forma al mismo tiempo aproximadamente en que se desarrolló el post estructuralismo, pero sus puntos de convergencia tienen una relación más estrecha que la mera contingencia, ya que ambos surgen de una insatisfacción con los fenómenos asociados al libro impreso y al pensamiento jerárquico.

Según Landow, todas estas teorías vendrían a confluir en el hipertexto, ya que éste permite poner un texto en relación con otros textos, analizarlo en un contexto y unir obras literarias distintas, aunque se hallen separadas en el espacio y en el tiempo.

Este excurso temporal, histórico y a veces diacrónico es necesario cuando tenemos que hablar de las nuevas formas de textos electrónicos, en primer lugar porque los hipertextos y los eBooks son textos que nacen desde una idea narrativa similar, y ambos se desarrollan con las nuevas tecnologías a partir da un borrador hipertextual.

La creación del eBook está fechada en los últimos años noventa, a raíz de la aparición creciente de sitios comerciales que vendían libros en línea y que con el tiempo fueron proporcionando transcripciones de libros en formato digital.

El nacimiento de los primeros elementos que permitieron la existencia de los dispositivos de lectura electrónica son un poco más antiguos.

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Un libro electrónico es cualquier forma de fichero en formato digital que, como tal, puede descargarse en dispositivos electrónicos para su posterior visualización. Se trata de un archivo digital que precisa de un elemento adicional para su visionado: el dispositivo lector, que debe contener un programa adecuado para la lectura del documento.

Puede incluir elementos textuales, gráficos, sonoros y visuales integrados y visualizables según el dispositivo de consulta: ordenador, lector electrónico, tableta u otro.

Hasta la fecha, el término libro electrónico ha sido utilizado de muy diversas maneras para describir dos realidades diferentes. Por una parte, se refiere a un dispositivo de lectura, un aparato creado específicamente para ese propósito, sobre el cual se lee el texto digitalizado con programa de lectura apropiado. Pero el término también puede referirse a un texto electrónico que se lee directamente en el PC, usualmente vía Internet o en cualquier clase de dispositivo. En otras ocasiones, el término se refiere a los dos casos anteriores combinados.

La Real Academia Española ya incorporó el término a la versión digital de su Diccionario en el verano de 2010 y aparecerá en la versión impresa que se publicará en 2013.

Contempla dos acepciones: dispositivo electrónico que permite almacenar, reproducir

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y leer libros, y libro en formato adecuado para leerse en ese dispositivo. Figurará bajo la palabra libro, como una más de las formas complejas asociadas a esta entrada. El problema de esta definición es que conserva la ambigüedad en los usos del término. Más clarificadora es la propuesta de la Fundación del Español Urgente que propone traducir el anglicismo e-book como libro electrónico para referirse a los contenidos, y calificar como lector de libros electrónicos el dispositivo que permite su lectura (Gómez Díaz y Cordón García, 2013b: 427).

9 - Conclusión

La competencia digital, el libro electrónico, la eLiteracy y la ALFIN representan hoy en día el complejo conjunto de desarrollo tecnológico y competencias lectoras que nos permiten entender y analizar con mirada crítica el entorno social moderno.

El lector quiere saber, descubre nuevos objetos digitales que permiten aumentar la experiencia de lectura, así como las formas de enseñar y de aprender se adaptan a herramientas electrónicas y libros hechos con códigos numéricos antes que alfabéticos.

Tenemos que entender el eBook como una forma más compleja del libro, no obstante sigue existiendo el problema de la ambigüedad de los términos.

Es importante tener en cuenta que el libro electrónico o eBook surgió a partir de la forma hipertextual y tener en cuenta lo que decía Bolter: esta compleja estructura se puede definir a través de la conexión de más nudos, los cuales en este caso serán imágenes, palabras, vídeos, diferentes formas textuales, y los lectores híbridos serán parte de nuevos modelos de relaciones de enseñanza-aprendizaje.

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Proyecto interdisciplinar: Teatro grecolatino como una estrategia educativa1 Interdisciplinary Project: Greco-latin Theater as an Educational Strategy ENGRACIA ROBLES REY

IES José Luis Castillo Puche, Yecla España engra@yahoo.es (Recibido 19-09-2013; aceptado 5-03-2014)

Resumen. Con el planteamiento de esta actividad se ha pretendido acercar al alumnado al teatro grecolatino (cuya influencia ha perdurado hasta hoy) mediante la organización y puesta en escena de una obra de teatro para tomar conciencia del poder del teatro, pues la inclusión de la práctica teatral concebida como manifestación literaria y de creación expresiva adquiere especial relevancia por ser una excelente actividad formadora del individuo, tanto a través de los textos, como en las diferentes circunstancias que concurren en la puesta en escena.

Con estas dos premisas, los beneficios del teatro en la adolescencia y la influencia del teatro grecolatino en obras posteriores por su gran valor literario, los Departamentos de Historia y Geografía y Latín, interdisciplinarmente con el de Plástica decidieron llevar a cabo esa inmensa tarea que supone escenificar una obra de teatro.

Abstract. With the proposal of this interdisciplinary activity was tried to bring students to Greco-Latin theatre, by means of the organization and staging a play, to become aware of the power of theatre and the Greco-Latin influences that persist today.

The inclusion of theatre practice, conceived as literary expression and creative expression, is especially relevant to be an excellent activity to form the individual through the texts as in the different circumstances of the staging.

With these two assumptions, the benefits of theatre in adolescence and the influence Greco-Latin theatre in later plays with great literary value, the Departments of History and Geography and Latin, in an interdisciplinary way together with the Plastic Department, decided to carry out a huge task that suppose staging a play.

Palabras clave: Teatro; extraescolar; Plauto; interdisciplinariedad; Caligae.

Key words: Theatre; extracurricular; Plautus; interdisciplinary; Caligae.

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Para citar este artículo: Robles Rey, Engracia (2014). Proyecto interdisciplinar: Teatro grecolatino como una estrategia educativa. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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Nisi qui ipsae amavit ,aegre amantis ingenium inspicit Aquel que no ha amado nunca comprende mal las cosas del amor.

Plauto, Miles Gloriosus, 639.

0 - Justificación del proyecto

Las actividades de representación del teatro clásico grecolatino en el ámbito escolar cuentan con el entusiasmo y dedicación desinteresada de numerosos grupos de teatro de alumnos y profesores de la ESO, Bachillerato y Ciclos Formativos, constituyendo un medio de expresión artística, de gran valor pedagógico y educativo, y contribuyendo a la difusión de las culturas griega y latina con mensajes valederos para todas las generaciones. Asimismo, somos conscientes de que la mejora de la calidad de la enseñanza pasa también por fomentar actividades estudiantiles que promocionan estas manifestaciones artísticas pues permiten redescubrir, a través del teatro, nuestras raíces culturales, al tiempo que estimulan la capacidad de análisis e interpretación de los personajes teatrales grecolatinos. Por tanto, estos montajes escolares de comedias clásicas, su adaptación didáctica a la población estudiantil y su posterior representación teatral en los centros escolares y /o en festivales juveniles, suponen un gran esfuerzo de energía y vitalidad por parte del alumnado y del profesorado que contribuye a conocer las raíces y los valores de la cultura occidental, conserva viva la tradición de la cultura clásica y reconoce la influencia del teatro clásico en la historia de la literatura y en el panorama de teatro actual, constituyendo uno de los instrumentos didácticos más útiles en la enseñanza de las materias de Latín, Griego y Cultura Clásica.

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La puesta en marcha de este proyecto ofreció al alumnado las siguientes oportunidades: 1) Integrar una serie de conocimientos que generalmente se manejan por separado.

2) Tener una visión más completa de ciertos aspectos históricos que se tratan en la obra teatral.

3) Interactuar con otro alumnado distinto al de su grupo/clase.

4) Descubrir su capacidad interpretativa mejorando el léxico.

5) Estimular su trabajo en grupo implicándolos en las labores organizativas como vestuario, escenografía y montaje individual.

6) Fomentar su capacidad crítica, teniendo la opción de mejorar el producto final elaborado.

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1 - Interdisciplinariedad El fundamento de la interdisciplinariedad es la colaboración de diferentes Departamentos con un propósito pedagógico común, proponiendo un desarrollo coordinado con el resto de materias implicadas. Por su carácter aglutinante, el teatro, en el que se mezclan elementos muy diversos y procedentes de campos diversos, tanto de las artes como de las ciencias humanas, se erige como una disciplina inmejorable para abordarla desde una perspectiva interdisciplinar y poner de manifiesto la relación que existe entre unas materias y otras. De ahí que esta metodología con doble vertiente ha sido la empleada: interdisciplinar y trabajo por separado. Por un lado, un proyecto interdisciplinar porque se ha considerado que la colaboración entre departamentos con un propósito común es determinante para el desarrollo de las Competencias Básicas por parte del alumnado y favorece un aprendizaje más sólido y enriquecedor; por otro lado, un enfoque de trabajo por proyectos porque es muy motivador para los alumnos trabajar sobre un proyecto que persigue un objetivo común y coordinado, en este caso, representar una obra de teatro clásico para toda la familia educativa.

Hubo dos materias coordinadoras: historia y latín. Estas dos áreas se encargaron de orientar al resto de los Departamentos que participaron en esta actividad: •Desarrollo y fabricación de productos derivados de la madera.

•Departamento de Orientación.

•Geografía e Historia.

•Latín.

•Lengua Castellana y Literatura.

•Música.

•Plástica.

•Tecnología.

2 - El teatro como actividad extraescolar Las actividades extraescolares adquieren una gran importancia para el desarrollo de las capacidades de los alumnos pues contribuyen a su preparación para vivir en sociedad y les ayudan a completar su formación. Igualmente, son una llave más para el aprendizaje de toda una serie de normas de convivencia, de actitudes individuales y colectivas que favorecen un mayor acercamiento a la realidad.

Con la idea de que podrían ampliar su horizonte cultural, fue de carácter voluntario para alumnos y profesores y no formó parte del proceso de evaluación. Al mismo tiempo, su realización no constituyó discriminación para ningún miembro de la comunidad educativa, antes bien, favoreció la integración y participación de todos.

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Cualquier actividad dramática, que debe proporcionar al alumno la posibilidad de comunicar ideas y sentimientos, tiene especial relieve en la adolescencia pues proporciona una interpretación profunda de sí mismo y de la realidad circundante, ayudándole también a tomar decisiones personales que sirvan para establecer una relación con la sociedad. En consecuencia, la difusión, dentro y fuera del centro, de espectáculos teatrales ayuda a proyectar una imagen activa de nuestra cultura.

3 - Guía didáctica

3.1. Ubicación

El proyecto fue desarrollado de forma interdisciplinar por las áreas de Latín, Plástica, Geografía e Historia, Música y Departamento de Orientación además del Departamento de Fabricación del Mueble, perteneciente al Ciclo de Grado Superior de Madera, Mueble y Corcho del IES José Luis Castillo Puche de Yecla (Murcia) durante el curso académico 2012-13. Esta propuesta didáctica se llevó a cabo en el seno del horario de cada profesor, área y curso correspondiente, a caballo entre los modelos interdisciplinares paralelo y superpuesto, es decir, los profesores y áreas trabajaron conjuntamente sobre un proyecto común, pero cada uno lo hizo dentro de su sesión horaria. Por esto, esta propuesta que presentamos fue realizada paralelamente al desarrollo de las clases y durante varios meses. Consideramos que el alumnado más apto para realizar la actividad era el de los correspondientes niveles de 3º y 4º de la ESO y 1º y 2º de Bachillerato por las siguientes razones: a) Posee una madurez suficiente para llevar a cabo una actividad de estas características. b) No existe mucha diferencia entre sus edades. c) La distinta procedencia fomenta la diversidad y el conocimiento mutuo. d) El trabajo cooperativo puede potenciar mucho las capacidades. e) Las tareas conjuntas realizables facilitan su labor tanto dentro como fuera del centro.

3.2 Objetivos

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3.2.1. Relación con los objetivos generales de la materia

EDUCACIÓN SECUNDARIA OBLIGATORIA (Real Decreto 1631/2006)

Ciencias Sociales, Geografía e Historia.

6. Valorar la diversidad cultural manifestando actitudes de respeto y tolerancia hacia otras culturas y hacia opiniones que no coinciden con las propias, sin renunciar por ello a un juicio sobre ellas.

Desarrollo y fabricación mueble.

9. Conocer los distintos materiales, diseñar y elaborar mobiliario.

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Educación Plástica y visual.

3. Comprender las relaciones del lenguaje plástico y visual con otros leguajes y elegir la fórmula expresiva más adecuada en función de las necesidades de comunicación.

4. Expresarse con creatividad, mediante las herramientas del lenguaje plástico y visual y saber relacionarlas con otros ámbitos de conocimiento.

Lengua castellana y literatura.

2. Utilizar la lengua para expresarse de forma coherente y adecuada en los diversos contextos de la actividad social y cultural, para tomar conciencia de los propios sentimientos e ideas y para controlar la propia conducta.

Latín.

8. Conocer los aspectos relevantes de la cultura y la civilización romanas, utilizando diversas fuentes de información y diferentes soportes, para identificar y valorar su pervivencia en nuestro patrimonio cultural, artístico e institucional.

Música.

8. Comprender y apreciar las relaciones entre el lenguaje musical y otros lenguajes y ámbitos de conocimiento, así como la función y significado de la música en diferentes producciones artísticas y audiovisuales y en los medios de comunicación.

Tecnología.

8. Actuar de forma dialogante, flexible y responsable en el trabajo en equipo, en la búsqueda de soluciones, en la toma de decisiones y en la ejecución de las tareas encomendadas con actitud de respeto, cooperación, tolerancia y solidaridad.

3.2.2. Objetivos del proyecto

Se pretende que los alumnos adquieran una visión de conjunto de la importancia del teatro clásico y su influencia en el teatro posterior. Por tanto, entre los objetivos y las competencias básicas que se alcanzaron con el desarrollo de este proyecto se encuentran las siguientes.

1. Integrarse de forma activa en un grupo de trabajo superando las dificultades que supone la expresión espontánea de ideas y sentimientos de uno mismo y la aceptación de las manifestaciones de los demás.

2. Interpretar, conociendo y practicando de forma sistemática técnicas de representación: control del gesto y de la voz, la relación dramática con el objeto y el estudio del uso del espacio.

3. Conocer y emplear textos literarios para analizar y comprender su estructura formal, sus temas y sus valores estéticos en relación a la tensión dramática y posibilitar su lectura dramatizada o posterior puesta en escena.

4. Potenciar y difundir el estudio de la cultura grecorromana a través del teatro, con el fin de mejorar la formación cultural de los jóvenes.

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3.2.3. Competencias Básicas

Al tener como finalidad el desarrollo de la capacidad para interactuar de forma competente mediante la utilización del lenguaje como instrumento de comunicación oral, contribuye a la competencia en comunicación lingüística al permitir que el alumno pueda llegar a comprender, componer y utilizar textos diferentes con una intención comunicativa: la de saber representar la realidad, organizar el propio pensamiento y, a la vez, aprender. De igual modo, contribuye a la competencia cultural y artística, con el resto de las formas de expresión, al posibilitar que el alumno se familiarice con una amplia variedad de manifestaciones artísticas y culturales, tanto del pasado como del presente, así como que se inicie en el conocimiento de los principales materiales, técnicas y recursos del lenguaje teatral. El teatro, como el resto de las formas de expresión, posee una serie de características pedagógicas que ofrecen al alumno un eficaz instrumento de trabajo para su formación integral como persona y a ello contribuye la competencia de autonomía e iniciativa personal, al ayudar a los alumnos a establecer compromisos de trabajo cooperativo y a desarrollar habilidades relacionadas con el liderazgo de proyectos, que incluyen la confianza en uno mismo, el espíritu de superación y la apreciación de las contribuciones ajenas. El resultado final del trabajo realizado por los alumnos es, por un lado, escaparate de lo realizado, pero ayuda también a la creación de nuevos y mejores espectadores. La difusión de estos espectáculos ayuda a mejorar la imagen variada de nuestra cultura, contribuyendo así a la competencia social y ciudadana.

3.3. Contenidos

CONTENIDOS ESPECÍFICOS DEL PROYECTO. a) Contenidos Conceptuales.

1. Técnicas de improvisación. Dramatización de textos.

2. Juegos para la memorización, declamación y vocalización.

3. Teatro en la Época Antigua: Grecia y Roma.

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La comedia griega/ latina. Influencias.

b) Contenidos procedimentales.

1. Lectura dramatizada de comedias y tragedias.

2. Práctica vocal. c) Contenidos Actitudinales.

1. Desarrollo de la inteligencia intrapersonal.

2. Rotura de las barreas psicológicas físicas, psicológicas y sociales que alejan a las personas de acceder y participar en las artes escénicas.

3. Valoración de la Cultura Clásica.

CONTENIDOS DE LAS MATERIAS. a) Ciencias Sociales, Geografía e Historia. Roma: los espectáculos. b) Plástica. Expresión plástica y artística.

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c) Latín. El teatro latino: antecedentes e influencia posterior. d) Música. La práctica musical. e) Fabricación del mueble: materiales escénicos. f) Tecnología: montaje y trabajo en equipo.

3.4. Medidas de atención a la diversidad

Nuestra intervención educativa, como profesores, asume como uno de sus principios básicos tener en cuenta los diferentes ritmos de aprendizaje, así como sus distintos intereses y motivaciones. Estas actividades teatrales hacen que el alumno se involucre de forma integral posibilitando la inclusión de un amplio abanico de técnicas artísticas y de trabajo corporal de otras áreas del currículo. Por esto, el Departamento de Orientación del IES consideró conveniente que un alumno, diagnosticado de Síndrome de Asperger, con dificultad en la interacción social y en la comunicación, con actividades sociales muy restringidas formara parte del grupo. La preparación de esta actividad teatral adquirió para él un especial relieve, al permitirle una exploración e interpretación más profunda de sí mismo y de la realidad circundante, ayudándole a tomar decisiones personales que sirvieron para su autoafirmación y el establecimiento de un diálogo más efectivo con la sociedad. Todas estas circunstancias hicieron más fácil que el alumno interactuara en todas las sesiones a las que acudió mejorando su conducta en el aula.

3.5. Metodología

Entendida como una actividad global y activa, la práctica teatral adquiere todo su rango y alcanza su plena complejidad en la representación escénica de la obra. La inmensa tarea que supone escenificar una obra dota de identidad al grupo, aumenta el sentido de la responsabilidad al hacerse evidente la necesidad de colaboración y favorece la sociabilidad del alumno ya que exige participación de todos en pro de unos objetivos comunes.

Se trató, en definitiva, de aproximarse a la realidad con una actitud abierta y desde una perspectiva multidisciplinar pues en esta actividad de dramatización se puso en práctica la exploración consciente de sentimientos y estados de ánimo.

La actividad dramática en grupo es una manifestación de la necesidad de estar juntos pues en una representación lo que haga uno de los participantes va a influir en la actuación de los demás. Por consiguiente, cualquier modificación que introduzca uno de ellos a lo previamente planificado induce la respuesta no prevista de los otros. La cohesión grupal y el sentido de pertenencia al grupo es otra característica esencial de las técnicas teatrales. Y esto llevado al campo educativo tiene dos grandes consecuencias: la conciencia de que la potencialidad creadora del grupo es siempre muy superior a la del individuo y el convencimiento de que el propio proyecto de desarrollo personal no se producirá si no contamos con el otro.

Otro aspecto de suma importancia fue la oralidad pues supuso la recuperación de la palabra desplazada por los efectos perversos de la cultura de la imagen. Las técnicas dramáticas pretenden que el sujeto exprese todo tipo de situaciones, sentimientos, emociones mediante el uso adecuado de los sonidos y la voz articulada.

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3.6. Secuenciación de las sesiones

Tiene un desarrollo de treinta y dos semanas, o lo que es lo mismo, veintiocho sesiones aproximadamente. Se propusieron un conjunto de actividades específicamente guiadas a mostrar al alumno los aspectos que hay que seguir para de manera adecuada conseguir el objetivo final que es la representación de la obra teatral.

TEATRO

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Sesión

Descripción

1

Reunión de todos los alumnos interesados en el proyecto. Los coordinadores explicaron qué propuesta se les ofrecía. Fue acordado que una vez semanalmente el grupo se reuniría en una sesión de dos horas (viernes / 16h a 18 h).

2

En esta sesión nos visitó Javier Monzón, dramaturgo, director y actor alicantino, para trasmitirles de sus experiencias. Cuenta a los futuros actores y actrices que el objetivo fundamental de todos lo que se suben a un escenario es representar un papel que no vivimos a diario y que para que todo llegue a buen puerto la motivación es un factor muy importante. Después de las primeras impresiones les trasmite el sentimiento de que la máxima latina carpe diem cobra aún más fuerza en la actividad teatral. Para subsanar las deficiencias pensaremos en situaciones emotivas. Esta primera sesión les ha servido para alcanzar la motivación que les faltaba. Trabajamos diversos ejercicios para superar sus miedos y comenzar a subirse al escenario (barco, simetría y autobús).

3

En la tercera sesión se realizaron actividades de lecturas dramatizada de obras grecolatinas para poder elegir, entre todos, la obra que se deseaba trabajar.

4

Elección de la obra Caligae Magnificus de Arístides Mínguez.

5

Los coordinadores repartieron los papeles entre los actores y actrices. Comienzo de las sesiones de ensayo.

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3.7. Actividades

Desde que surgió la idea, en el mes de octubre hasta que se estrenó la obra trascurrieron unos seis meses. Este trabajo se planificó siguiendo una serie de actividades, diferenciando entre las preactivas o previas a la primera representación interactivas o las llevadas a cabo durante el estreno y postactivas o aquellas que tienen lugar después de la primera escenificación.

Actividades preactivas

Sesión 1. Detección de las materias que podrían participar. Sobre la base de la idea del proyecto se localiza aquellas materias que puedan hacer su aportación al mismo dado el carácter de este proyecto interdisciplinar.

Sesión 2 . Diseño de la cartelería. Diseño del escenario.

Sesión 3. Vestuario. Atrezzo. Elección de la música.

Actividades interactivas.

Sesión 1. Elaboración y montaje del escenario.

Sesión 2. Representación en el salón de actos del Centro para todos los alumnos de los curso 3ºESO, 4º ESO ,1º y 2º Bachillerato.

Actividades postactivas.

Sesión 1. Conversaciones con las autoridades de la localidad para posibles representaciones del grupo de teatro Caligae .Elaboración de un dossier para ser distribuido.

3.8. Impacto de la experiencia fuera y dentro del centro educativo

Esta propuesta fue pensada por los coordinadores teniendo la certeza de que la actividad teatral aumenta las posibilidades de éxito de la acción educativa. Todos los alumnos que han participado en ella desde todas las materias han estado altamente motivados.

Igualmente, consideramos fundamental que esta propuesta educativa haya tenido la posibilidad de salir de entorno escolar y repercutir socialmente, no solo en la localidad de Yecla dónde la obra fue representada a beneficio de la Cruz Roja Local, sino en las localidades próximas que contactaron con el grupo de teatro para distintas representaciones en los IES próximas a dicha población.

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4 - Teatro grecolatino: puesta en escena de Caligae Magnificus 2

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a) Del teatro antiguo al teatro moderno

El teatro romano recibió la influencia del griego entendido como arte dramático, aunque originalmente derivó de antiguos espectáculos etruscos, que mezclaban el arte escénico con la música y la danza. Desde el siglo V los griegos disfrutaban de los tres autores de tragedia por excelencia: Esquilo, Sófocles y Eurípides, y desde entonces contaban con autores cómicos que se clasifican tradicionalmente por pertenecer a tres etapas: a la comedia antigua (Aristófanes); a la comedia media, (Antífanes), y a la comedia nueva (Menandro)3.

Dejando sentado el origen religioso de las representaciones escénicas, la consolidación del teatro está relacionada con el espíritu democrático de la Grecia clásica, que alcanzó su madurez en el siglo V a.C., a través básicamente de los dos grandes géneros dramáticos: la Tragedia (Esquilo, Sófocles y Eurípides) y la Comedia (Aristófanes y Menandro).

De esta manera, en la fecha del 240 tuvo lugar la primera representación y fue Livio Andrónico quien traduce una tragedia del griego y se representa a la manera griega.

El éxito es grande y pronto se añade el entusiasmo por la comedia. Pero para llegar a este nacimiento han tenido que entroncar distintas familias o corrientes teatrales. Por un lado, está el teatro etrusco, que es el que primero llega a Roma y deja sus máscaras, actores y organización teatral en general. Por otra parte, ya estaban las manifestaciones preteatrales itálicas, que realizaban representaciones muy simples e improvisadas durante fiestas campesinas tras la recolección. Es cierto que el género trágico no arraigó en Roma y el cómico arraigó en toda regla. Así, aún partiendo de temas griegos logra que los romanos se sientan identificados con el género y disfruten de él. Todo el teatro latino depende de sus modelos griegos imitando los argumentos de sus obras en los dos géneros. Las obras dramáticas latinas se clasifican fundamentalmente en tragedia y comedia. La tragedia suele representar como protagonistas a dioses o héroes y, de acuerdo con ello, su tono es solemne y su lenguaje elevado. La comedia, en cambio, se ocupa del hombre de la calle y su lenguaje es desenfadado y grosero. La tragedia griega traducida o adaptada se denomina entre los latinos fabula graecanica y la comedia griega fabula palliata. Más tarde surgen las obras con asunto “lugar de acción” y personajes romanos. Estas nuevas modalidades convieron con las anteriores, no las sustituyeron: a la tragedia romana de esta modalidad se le llama fabula praetexta y a la comedia romana fabula togata.

2

Mínguez Baños, Arístides. (2004): Caligae Magnificus. Madrid .Ediciones Clásicas.

3

López Pérez, J.A. (1988): Historia de la literatura griega. Madrid. Cátedra.

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TRAGEDIA Griega

FABULA GRAECANICA

FABULA PRAETEXTA

FABULA PALLIATA

FABULA TOGATA

Romana

COMEDIA

De todas las obras sólo nos han quedado las comedias de Plauto y Terencio y las tragedias de Séneca. Del resto nos han llegado pequeños fragmentos en citas de escritores y gramáticos. La comedia palliata (por el manto griego que llevaban los actores llamado pallium) se desarrolló en el siglo II.a. C y tuvo su éxito en Roma. Se inspiraba en la comedia griega en el ambiente, temática e indumentaria. Plauto, su principal representante ha sido seguido, imitado, adaptado y representado hasta nuestros días. La clave reside en el dominio de la lengua popular, su vis cómica y su acierto en contactar con los gustos del público que no han cambiado a lo largo de los tiempos y que a menudo se adapta a los gustos de la mayoría, a los del pueblo y se despreocupa por cuestiones políticas y filosóficas. La psicología del pueblo romano encontró en el ingenio y la agilidad del comediógrafo Plauto la horma de su zapato. Supo infundir en un natural extraño a la mentalidad de su público elementos idiomáticos, psicológicos, populares o juegos de palabras; esta innovación fue la gran originalidad de la comedia romana.

El teatro, a partir del Renacimiento, se inspira en las obras grecolatinas. En la Celestina de Fernando de Rojas (1500) se observa la influencia del teatro antiguo en personajes como la vieja, el soldado fanfarrón, los criados o las prostitutas. Además, no hay duda de que sobre Shakespeare actuaron profunda y valiosamente las influencias de la cultura griega y latina. Uno de los acontecimientos vitales que dieron vigor a la inteligencia de los hombres y profundidad a su espíritu fue el renacimiento de la cultura clásica: Shakesperare experimentó en si mismo este estímulo. La literatura griega y romana suministró los moldes dramáticos que emplearon él y los demás poetas. El teatro contemporáneo, a pesar de su renovación, sigue próximo al teatro antiguo, así Beltroch Brech escribió Antigona, Jean Coucteau una Antigona y un Orfeo.

b) La obra

Una comedia escrita por Arístides Mínguez Baños, profesor de latín, CALIGAE MAGNIFICUS, farsa ambientada en la Roma Imperial y concebida como homenaje al teatro de Plauto. El autor pensó en escribir una obra para acercar el teatro plautino al alumnado que no fuera una adaptación pues ya había miles de ellas y algunas muy buenas.

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En ella se encontraban todos los elementos de la más típica comedia plautina: personajes y situaciones de su tiempo, efecto cómico en cada escena, caracterización de los personajes con un punto de extravagancia, carácter fantasioso. Ésta última característica es la principal virtud de la comedia de Plauto, pero Mínguez Baños la convierte en intemporal simplificando los caracteres y tonos emotivos y buscando nuevos efectos cómicos.

El argumento y los personajes son una dura crítica a la sociedad de manera que el público los reconocía en ellos. Tanto la intriga como el enredo hunden sus raíces en la comedia de Menandro en Grecia que se ha despojado totalmente de su fuerte carga política para pasar a ser un espejo de la sociedad en su vertiente privada. Como en las obras de Plauto, se explotan las posibilidades de cada uno de los personajes pero no se tiene el menor interés en crear con ellos caracteres individuales.

Los papeles secundarios son los más logrados además de los preferidos por el público. Pero el mérito indiscutible de esta farsa no reside ni en la acción ni en los caracteres sino en el lenguaje con su vigor, lozanía y riqueza expresiva. Se encuentra todo lo que podía venir de la boca de un romano, desde el insulto grosero hasta la expresión apasionada pues el mundo de esta comedia es el de los hombres de la calle, el de los seres sin rostro que no tienen ningún protagonismo en la vida social y política. En el Caligae se nos presenta la psicología del pueblo romano, con la lengua hablada por la soldadesca y el pueblo. Estamos, por tanto, ante una forma dramática ambientada exactamente en el entorno de la vida domestica con sus personajes, problemas y situaciones que en principio tienen si origen de la Grecia helenística.

Los recursos dramáticos son eminentemente plautinos pues la acción de la obra transcurre en un barrio de Suburra, en Roma, el más popular de todos los vici de Roma, en tiempos del emperador de Nerón concentrando la acción en una sola jornada, al rayar el alba y al atardecer. De hecho, el manantial del que ha bebido ha sido del Miles Gloriosus4 y, en especial, de su protagonista Pirgopolinices. De igual modo, cobran gran importancia los nombres propios pues, al igual que el insigne comediógrafo, los nombres de los protagonistas de esta farsa son nombres parlantes, de tal modo que temulenti significa juerguista, Passercula pajarilla, Lupa es uno de los apelativos más aplicables a las pupilas de Venus, Vinaria vendedora de vino, Venusta encantadora y Resartae Caligae remendadas botas militares. Así, todos y cada uno de los personajes quedan aún mejor retratados. Los equívocos están a la orden del día y en consecuencia la sorpresa y la risa están garantizadas pues en la trama se entremezclan varios temas.

Es evidente que la transformación de los esclavos Reburrus y Contrafactum en compañía del militar Caligae en asnos recuerda un fragmento de El asno de oro de Apuleyo5 cuando Lucio convence a Fotis de que le proporcione un ungüento para convertirse en búho, se equivoca de ungüento y se convierte en asno conservando todas las facultades humanas menos la voz.

4

Plauto (1995): Miles Gloriosus. Versión de J. Ricardo Martín, Beatriz Martín, Raúl Doval. Madrid. Ediciones Clásicas.

5

Apuleyo. (2003) El asno de oro, III, 24. Biblioteca Clásica de Gredos. Madrid.

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c) Estructura

Tragedia y comedia son de estructura cerrada. Las obras están divididas en partes fijas. La parte más amplia, el acto, cada una de estas partes dialogadas, se subdivide en escenas. La tragedia en Roma no innova en cuanto a la estructura griega, por tanto, a las partes habladas se suceden las partes cantadas. La comedia si innova y, aunque se suele dividir en cinco actos, esta comedia se divide en dos actos, el primero con seis escenas y el segundo con tres, desarrollándose la acción ininterrumpidamente con alternancia entre partes dialogadas y partes cantadas.

d) Tipo de personajes

En cualquier creación literaria los personajes de la comedia son, como escribe Luis Gil6 a propósito de la comedia Ática, seres nacidos en el país de la ficción donde toda anarquía y extravagancia tienen carta de naturaleza. Los personajes de esta comedia son estereotipos y responden a rasgos muy determinados que los hacen reconocibles e identificables a los ojos del público.

La galería es amplia: el joven enamorado y alocado, la joven guapa y tontorrona, el soldado fanfarrón, la vieja vendedora de pócimas mágicas, la verdulera cortesana y alegre, y sobre todo y por encima de todos: los esclavos. Recordando a Plauto, el autor ha sido un maestro a la hora de diseñar estos caracteres. Frente a la comedia griega donde el esclavo es sumiso, en Roma el esclavo es astuto, listo, sabe más que el dueño. En la comedia abundan personajes de la baja sociedad como las prostitutas, verduleras, que se mezclan con hombres libres. Centrándonos en el marco masculino encontramos el rol de los esclavos (Reburrus, Contrafactum) que son astutos embusteros maquinadores de los más fabulosos engaños. De esta superioridad lo saben los esclavos que actúan sapienter, docte. A este rol se añaden otros temas secundarios como son la charlatanería y la bebida. Igualmente, en repetidas ocasiones son insultados y calificados como canalla, pata chula, carne de látigo amenazándolos con castigos corporales. También los servi desean la libertad y de una forma u otra detestan las condiciones de servidumbre. El esclavo se convierte en el ayudante de su joven amo en temas amorosos: Caligae, el primipilus, rango más alto de los soldados profesionales dentro del escalafón de los centuriones o Pulcher, el adulencens amator, libre, poco inteligente vive su amor con autentica pasión y está desolado por el abandono de su joven esposa. Es aconsejado por su amigo Opimus para poder recuperar a su joven esposa a cuyo servicio también está el esclavo Baiulus estibador de la naviera propiedad de Opimus.

En el mundo femenino se encuentra la uxor, que trata de una esposa joven y liberta, pero el interés fundamental recae en las meretrices quienes, junto a los esclavos, constituyen uno de los roles mejor caracterizados. La meretrix, Lupa, se trata de una mujer joven, dedicada a la prostitución y de naturaleza no libre pues se encuentra en posesión de un leno.

6

Gil, Luis (1974): “Comedia ática y sociedad ateniense. Consideraciones generales en torno a la Comedia Media y Nueva” en Estudios Clásicos, nº 71.Pág 61. Madrid.

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e) Personajes

TEMULENTI, tres jóvenes descarriados en estado de comunión con Baco.

MYRTALA, renombrada hechicera de Tesalia y abuela de Opimus.

MANIUS FURIUS OPTIMUS, OPIMUS para los amigos, liberto de la familia de los Furios.

LACTUCA, verdulera ambulante.

LUPA, prostituta del vecindario.

MANIUS FURIUS PULCHER, joven de notable belleza y escaso seso, esposo en apuros de Parvola y antiguo amo de Opimus.

TORCUATA PASSERCULA, liberta de la familia de los Torcuatos y esposa de Opimus.

CONTRAFACTUM, esclavo al servicio de Caligae.

REBURRUS, siervo también de Caligae.

RESARTAE CALIGAE, ¿centurión curtido en cien batallas y de inmortal gloria?

TORCUATA PARVOLA, joven de buena familia, casada con Pulcher y en estado de crisis conyugal. De su familia eran esclavas Passercula y Venusta antes de ser manumitidas.

VINARIA, tabernera viuda del afamado Poplicola, del que se decía que en su sórdida taberna se consumía el mejor clarete de Roma.

TORCUATA VENUSTA, liberta de los Torcuatos y madre de Passercula.

BAIULUS, esclavo porteador al servicio de OPIMUS.

AEBURA, Caprarum Puella, bailarina bética, a la que no vemos, pero bien que la escuchamos.

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f) Argumento

La historia se desarrolla en la Subura, el barrio más populachero y de peor renombre de Roma, en los últimos años del Imperio de Nerón. El joven Pulcher, hermoso doncel pero con la cabeza hueca de ideas, ha sido abandonado por su esposa Torcuata Parvola, hastiada de su pueril comportamiento. Parvola opta por enredarse con el centurión más ilustre de todas las legiones romanas, Caligae Magnificus, famoso, además de por su legendario valor, por sus irresistibles dotes de seducción. A su servicio están sus dos esclavos, Contrafactum y Reburrus, que intentan, en repetidas ocasiones, burlarse de él. Pulcher, angustiado, demanda la ayuda de su antiguo esclavo Opimus, quien idea una serie de técnicas amatorias para que su patrono recupere a su amada.

g) Ambientación

Como es habitual, la comedia se desarrolla en una calle de la ciudad. El escenario representa la planta baja de una ínsula enclavada a un centenar de pasos del Vicus Patrici.

Aparecen varias casas privadas, con sus puertas sólidas pues aguantarían fuertes golpes.

Se ven tres puertas correspondientes a distintas viviendas. Las de los extremos están adecentadas con ciertos detalles de lujo que denotan la condición de nuevos ricos de sus

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propietarios mientras que la del centro destartalada y desvencijada, respira lobregura.la de la izquierda pertenece al orondo Opimus y su esposa Passercula mientras que la de la derecha es propiedad de la joven señora Torcuata Parvola.

FRONTAL DE ESCENA ----------------------------------------------------------------------------------------------------------Casa Opimus y Passercula

Casa de Mirtala

Casa de Torcuata Parvola

---------------------------------------------------------------------------------------------------------AUDIENCIA

h) Caracterización de personajes

En el teatro latino y tal y como ocurrió en el Caligae los actores podían representar varios papeles cambiando indumentaria y sirviéndose de pelucas con pelo ondulado.

La caracterización de los personajes fue también fundamental y llamativa. Nos permitió distinguir entre los tipos de personajes, su categoría social y el subgénero. Hay que especificar en el calzado, el vestido y sus atributos. En la comedia palliata, los personajes femeninos usan como manto la palla o himatión y, principalmente, el peplo que consiste en una túnica doble, ajustada con un cinturón en las caderas, en la que la segunda sólo cubre el tronco, sin mangas afeitada. En general los colores son llamativos: rojo, púrpura, azul cielo, blanco. El calzado que fue utilizado fue la típica sandalia soleae y la cabeza descubierta.

Los personajes eran reconocibles por unos atributos por lo que la vestimenta era para todos la misma más o menos Mirtala, una anciana con bastón doblado, el soldado una gladius, los esclavos una bolsa de dinero, un vendaje mugriento, etc.

i) Lengua, estilo y otros recursos teatrales

Esta comedia tiene un lenguaje coloquial y hasta vulgar. No obstante, hay también elementos técnicos, pero distintos y con otras finalidades. Así, los actores hacen paréntesis para hablar con el público, se juega con los equívocos, con los sonidos y las palabras, aparecen groserías y obscenidades.

5 - Conclusión

Esta representación teatral es una clara prueba de la inmortalidad del comediógrafo latino pues sus obras, aún hoy, entran a formar parte de los repertorios de obras de teatro clásico. Son numerosos los grupos de teatro que ofrecen, año tras año, las obras de Plauto y para un autor dramático el éxito sobre las tablas es lo que cuenta y ese es el destino del que ha gozado y aún goza después de tantos años. Por tanto, las comedias de

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griegos y romanos siguen aquí, entre nosotros. De la actividad docente que hemos realizado destacamos finalmente dos aspectos que nos parecen especialmente relevantes: su carácter voluntario y motivador. Podemos concluir confiando en que ulteriores experiencias resulten igual de satisfactorias. En la nuestra, la respuesta de los alumnos ha sido excelente: el trabajo ha sido correcto, el ambiente, distendido y los objetivos pretendidos, alcanzados. En las reflexiones de final de curso los actores y actrices han manifestado su deseo de que se continúe con la experiencia. Y la profesora que suscribe se ha sentido enormemente estimulada.

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Referencias •Bayet, J. (1985). La literatura latina. Gredos: Barcelona.

•Beare,W (1970). La Escena Romana. Eudeba: Buenos Aires.

•Codoñer Merino, C. (2007). Historia de la literatura latina. Cátedra: Madrid.

•Pérez Gómez, Leonor. (1990). “Roles sociales y conflictos de sexo en las comedias de Plauto” en La Mujer en el Mundo Mediterráneo Antiguo. Universidad de Granada: Granada.

•Paratore, E. (1957). Storia del teatro latino: Milán.

•Bieler, L. (1968). Historia de la Literatura Romana. Gredos: Madrid.

•Pociña Pérez, A. (1974). “Caracterización de los géneros teatrales por los latinos” Emérita, nº 42, Págs 409-447.

•Rodríguez Adrados, F. (1980). “Hagamos teatro clásico en nuestros teatros clásicos. Actas del simposio El teatro en la Hispania romana: Mérida.

•Fernández Corte, J. (2001). Antología de la literatura clásica. Clásicos de Grecia y Roma.

Alianza Editorial: Madrid.

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Anexos

Evaluación del claustro

“Caligae Magnificus”, la obra de teatro que ha representado el grupo Caligae, del IES “J.L. Castillo-Puche” de Yecla es un vodevil ambientado en la Roma clásica, desvergonzado y directo, sencillo y muy eficaz, es decir, divertidísimo. La obra está en la línea del teatro latino de Plauto por lo que tiene de transgresora y por la presencia del soldado fanfarrón, uno de los hallazgos de este autor. En resumen, obra de gran fuerza cómica y recursos teatrales, representada con acierto y desparpajo por sus jóvenes actores. Puede estar Arístides Mínguez, el autor de esta pieza, satisfecho de la entrega y acierto con que ha sido representada.

Martín Martí Hernández Jefe del Departamento de Lengua Castellana y Literatura IES “J.L. Castillo-Puche” Hemos tenido la suerte toda la comunidad educativa de IES Castillo Puche de disfrutar el pasado 23 de Abril del estreno de la obra “Caligae Magníficus”, representada por un grupo de chavales de nuestro Centro. La diosa Fortuna hizo que el texto cayera en manos de Engracia Robles y José Antonio Mellado que, temerarios como ellos solos, se embarcan en el mes de Octubre en un proyecto con escasos medios pero repletos de ilusión. Y por último tenemos que enorgullecernos de que un grupo de quince alumnos del Centro hayan sido capaces de comprometerse en este proyecto, invertir buena parte de su tiempo libre durante siete meses, para que al final hayan sido capaces de defender tan dignamente unos personajes que sin duda recordarán para siempre. Prueba de la calidad de la obra son las continuas risas que los actores consiguieron arrebatarnos. Eso querrían Plauto y Arístides al concebir la obra.

Valentín García Romero Jefe de Estudios Adjunto del IES José Luis Castillo Puche

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Fotos

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• Sobre el Utrum, el enganche

y la mirada alegórica en el pensamiento medieval

Juan Carlos Rodríguez

Textos y Documentos

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SOBRE EL UTRUM, EL ENGANCHE Y LA MIRADA ALEGÓRICA EN EL PENSAMIENTO MEDIEVAL (Carta/Respuesta a Malcolm K. Read)1 Over the Utrum, the Link and the Allegorical Look in Medieval thought.

(A Response Letter to Malcolm K. Read) JUAN CARLOS RODRÍGUEZ Universidad de Granada España jcrodri@ugr.es

(Recibido 20-06-2014; aceptado 22-06-2014)

Querido Malcolm: no creas que olvidé tu asunto. Me he pasado casi mes y medio trabajando en la relectura de mis notas sobre el pensamiento medieval y alguno de sus representantes más significativos. Perdóname, pues, por el retraso. Te respondo en esquema, pero esto es más o menos lo que hay.

Me planteas, por decirlo en líneas generales, si se puede trazar una divisoria clara —sobre todo respecto a los escritores de Indias— entre la mirada alegorizante y sacralizadora medieval y el “ver” o la “mirada literal” de las cosas, tal como señalo estas cuestiones en Teoría e historia de la producción ideológica, en La literatura del pobre o en El escritor que compró su propio libro. Para leer el Quijote. De hecho la “dualidad” existe casi siempre. De modo que intentaré responderte punto por punto, puesto que la cuestión del “mirar” o el “ver” es una problemática peliaguda tanto en la sacralización feudal como en la Transición del XVI-XVII (y más en los territorios de la Monarquía hispánica).

Es decir —y cómo no— me preguntas por el “continuismo evolutivo” (de lo mismo hacia lo mismo) que habría en el pensamiento occidental ente feudalismo y capitalismo. Que si hay o no hay ruptura. ¡Pues claro que la hay! Permanecen sin duda términos o elementos sueltos, pero no la trama de fondo: ahora todo se anuda de otra manera. Que en Oxford y Cambridge no se lo planteen nunca así resulta perfectamente lógico (ellos hablan siempre de la evolución continua del supuesto Espíritu humano). Salvo que, como en cualquier transición, las cosas nunca son nítidas (por ejemplo, en la Transición entre el esclavismo romano y el feudalismo, en las primeras épocas, elementos paganos, judaicos, asiáticos y cristianos se funden de una manera asombrosa).

Pero vayamos a lo nuestro:

1

Para citar este artículo: Rodríguez, Juan Carlos (2014). Sobre el Utrum, el enganche y la mirada alegórica en el pensamiento medieval. (Carta/respuesta a Malcolm K. Read). Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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Primer punto.- Para empezar me hablas de las Indias y aludes a lo que señala Maravall sobre Fernández de Oviedo: sí, es lo que tú dices. Acaso se me fue la mano, pero se entiende. Oviedo (que siente la necesidad de catalogar y de encajar a cada cosa en su sitio, algo muy medieval) “ve” cosas nuevas nunca vistas, aún “no-encajadas” por tanto y se asombra y quiere transmitirlas –y conocerlas- minuciosamente. Quizás no se trata ya de otra manera de “salvar las apariencias” (de reordenar el orden sagrado), pero de ahí a hablar de “empirismo” medieval en Oviedo, como dice Maravall, va un largo trecho. Es un anacronismo. Es como si se dijera: ya que Santo Tomás parte de la existencia de Dios (y no del ser divino) ¿podría hablarse de un “existencialismo” medieval? (y lo curioso es que sí hubo en los años 40/ 60 del siglo XX un existencialismo cristiano, el personalismo de Mounier y la revista Esprit, paralelo al existencialismo ateo de Sartre y a la revista Les temps modernes).

Pero lógicamente hablar de un existencialismo medieval como precedente de Sartre sería tan ridículo como hablar de empirismo medieval, cuando para los empiristas de verdad, como Locke, lo único sagrado era la propiedad privada, y a Hume —si acaso— sólo le preocupaba legitimar que los reyes británicos debían ser también jefes de “su” Iglesia. Repito que si en el libro2 se habla de Oviedo como “casi anglosajón” fue por mera analogía descriptiva: para que los lectores de una Introducción se hicieran una imagen aproximada de la sorpresa que estos escritores de Indias se llevaron ante las cosas nuevas.

Un ejemplo divertido: se sabe que a la patata se la llamó así en España no sólo por correlación con la antillana batata (de Santo Domingo) sino porque un tubérculo, la papa no podía llamarse igual que el Papa de la Iglesia. Y sin embargo papa es el término del Perú (del quechua) con que en el andaluz popular (y por supuesto en el español de América) se sigue designado a la patata hoy. Eso lo sabes de sobra. Pero en Andalucía es curioso el clasismo: decimos patatas fritas (en lenguaje educado) y a la vez papas a lo pobre (casi cocidas, por el modo de freírlas). En los pueblos también se dice papas fritas, como en México, etc.

Que el texto de Oviedo (sobre todo el Sumario de la natural historia de las Indias, de 1526) esté dirigido directamente a Carlos V (que lo nombró cronista honorífico de Indias, mientras que desempeñaba múltiples cargos en América y se convertía en enemigo mortal de Las Casas y Las Casas de él) es una muestra más de que el poder está inscrito siempre en cada línea, como es obvio; pero también una llamada de atención para que la Corona hiciera caso a las cosas nuevas de una manera más “fuerte”. Pues desde luego a Carlos V más que las Indias le interesaba su herencia de linaje en Flandes y por supuesto que los Reyes Católicos convirtieron en una tragedia peninsular (J.H. Elliot) reservar las Indias sólo para los negocios con Castilla, dejando de lado los territorios del Reino de Aragón. Pero no podemos entrar ahora en esto y volvemos a nuestro caso. Por supuesto que la alternativa batata/ papa/ patata es sólo un ejemplo de lo que me interesó en Ovie-

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Creo que te refieres sobre todo a las páginas 31-32 de Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana (Akal, 1994), publicado junto con Álvaro Salvador.

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do: su intento por “hispanizar” la Naturaleza americana, como luego, a la inversa, haría Alejo Carpentier: intentar “americanizar” la cultura europea convirtiéndola en Naturaleza barroca americana (¿no es curioso? Barroca es en estricto sólo la imagen de la cultura de la Contrarreforma). Oviedo se llamó siempre “testigo de vista”; y eso (contar lo visto) es lo que hace también en sus Batallas y Quinquagenas, sobre los personajes cortesanos de los Reyes Católicos y Carlos V: una curiosa mezcla de la historiografía que aprendió en Italia y del legado medieval. Y digo “curiosa mezcla” porque ahí, como en los textos de Indias, la “literalidad de lo visto” tiende sin embargo de forma irremediable a “alegorizarse”, e incluso —en las Indias— con la tradicional elucubración fantasiosa sobre piedras, plantas, animales, geografías, etc.

Y así entramos en el segundo punto: tu análisis del galenismo de Huarte de San Juan es magnífico, y además insólito, pero a mí quizá me faltó (al analizar las Anotaciones de Herrera al menos) hacer más alusión al “corpus hipocrático” —nadie sabe muy bien lo que escribió Hipócrates— que se incrusta en el galenismo y quizá lo hace mucho más “espiritualista”. Habría que verlo con detalle.

El tercer punto: Las Casas y “los casos”. Cierto que Las Casas dice “que ha visto lo que ha visto” (aunque Bernal Díaz del Castillo diga que Las Casas miente), pero los casos “anómalos” en la jurisdicción eclesiástico/ política de la época no eran en el mundo hispánico algo que constituyera un corpus jurídico (como en la tradición angloamericana) sino —y aquí aparece el problema de los universales— “ejemplos concretos de la posible transgresión de un orden sagrado”. La composición jurídica de los casos es algo así como la “composición de lugar” (que en realidad es “composición mirando el lugar” según ese orden sagrado) que establecerán luego los jesuitas en sus Ejercicios Espirituales; o como la ordenación de los “casos/ ejemplos” que constituirán la lista para las confesiones privadas. La cuestión de los casos/ ejemplos de transgresión del orden (como la lista de pecados contra la naturaleza divina/ carnal del hombre) lo analicé algo en La literatura del pobre. Pero el sarcástico “caso” del Lazarillo es en cierto modo diferente: es una relación o una confesión pública de un pecado privado (aunque desde luego para Lázaro no hay pecado sino “encumbramiento”). Que el “mal ejemplo” sea el del Arcipreste (y no el de Lázaro) es otra cuestión, pero el problema del “caso/ ejemplo” de transgresión de un orden establecido no tiene nada que ver, tú lo dices muy bien, con la aludida jurisprudencia angloamericana. El problema del mal ejemplo y del pecado “contra la naturaleza del alma” es por supuesto algo decisivo en las sociedades hispánicas: el desorden no subía caso a caso, de abajo hacia arriba (hasta que la acumulación de singularidades constituía una Norma), sino que bajaba desde arriba (la Norma) hacia abajo: cada caso era una “cuestión disputada”, al estilo de Santo Tomás, algo que podía romper más o menos el orden (es decir, el orden que se refleja en la Summa Teológica, por ejemplo, que es la verdadera Norma).

Ahora bien: que Las Casas mirara “literalmente”, como casi todos los de Indias, eso es evidente. Pero también es evidente su mirada sacralizada. Tan literal es su visión de los negros sin alma (estaba acostumbrado a verlos como esclavos en la metrópolis) como

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su arrepentimiento final ante los sufrimientos de esos mismos negros esclavos (¿habría pecado el propio Las Casas al considerarlos “sin alma”?) De cualquier modo las contradicciones estallan siempre en Las Casas, que ve a los mansos corderos indios como “cantera del equipo pontificio”, sobre todo con una mirada práctica hacia el futuro. Pero también es verdad que ve a los indios como seres humanos “almados” y por eso es posible convertirlos. Los casos de Las Casas son pues planteados como “cuestiones disputadas” dentro del Orden sacro, cuestiones no sólo “morales” sino “teológicas”, si es que es posible distinguirlas dentro de esa jurisdicción eclesiástico/ política, etc.

En suma, tú me planteas que hay una mirada literal en los escritores de Indias muy parecida a la mirada literal burguesa posterior y en consecuencia también muy parecida al empirismo de que habla Maravall. Creo que las cosas no son en absoluto blancas o negras en este momento y por tanto que hay que analizar cada tema. Ahora bien: si en las Indias no se tiene en cuenta la pervivencia de la sacralización feudal de la mayoría de los escritores religiosos —lo eran casi todos—, entonces uno corre el riesgo de no enterarse de nada. Yo creo que el verdadero “literal” es sin duda Bernal Díaz. Pero siendo esto muy problemático, el verdadero problema radica en la imagen evolucionista de la Academia anglosajona tradicional: es decir, el evolucionismo que iría desde el pensamiento medieval hasta hoy (o desde Platón y Aristóteles hasta hoy). Por eso esto merece un análisis más detallado.

El cuarto punto: dejamos las Indias y me trasladas al medievo pleno. Nada menos que hablar sobre realismo y nominalismo en el mundo medieval. Te resumo algo del capítulo que he titulado Utrum para mi libro tan largamente trabajado sobre Góngora y Quevedo, ya sabes, La literatura en las sociedades resacralizadas. Vamos a ver si esquematizo algunas cosas sensatas de lo que pienso y he escrito. Es difícil porque la terminología se complica: los términos parecen de hoy, pero claro que no significan en absoluto lo mismo que hoy. Sólo que aquí el evolucionismo continuista sí que hace estragos: hay una tendencia continua a mezclar a Aristóteles con Kant o a Duns Scoto con el individualismo capitalista actual, pero dejémoslo ahí. Porque además lo que me planteas es que también hay una mirada literal en el feudalismo3. Pero tú señalas, por ejemplo, a Aristóteles. Vayamos pues despacio.

Efectivamente Aristóteles sirvió para todo. Hacia la mitad del siglo XIII, que es cuando se consolida plenamente el método de la Escuela (la Escolástica), es decir, el tomismo aristotélico, surge incluso un Aristóteles como nacido en España (Hispanus), un mito que aparece en las “Laudes Hipaniae” que Lucas de Tuy (“el Tudense”) coloca como introducción a sus Chronicon mundi (1236). Luego aparecerá un Aristóteles fran-

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Claro que la hay, pero enlazada con los otros tres sentidos sagrados de la Escritura. Por ejemplo, el Cid. Sentido literal: el Cid es desterrado por su rey; sentido moral: es desterrado porque ha cometido “felonía”, rebeldía contra su señor; sentido alegórico: desterrado, como estamos desterrados todos del Paraíso por rebelarnos contras los mandatos o “mandamientos” de nuestro Señor; sentido anagógico: Dios nos desterró, pero con promesas de Salvación (como de hecho ocurre en el caso particular del Cid: aunque la verdadera Salvación sea, para todos, la venida de Cristo). No hay pues mirada literal autónoma, sino cuatro miradas o sentidos que se desentrañan entre sí.

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cés y un italiano; hasta Petrarca intervendrá en el asunto llamando “bárbaros” a los “sabios” franceses (los “escolásticos” de la Sorbona) que no sabían latín tan de verdad como los italianos, los herederos directos de Roma; también aparece un Avicena “hispano”, etc. Lo curioso es que hay prohibiciones “papales” contra Aristóteles desde 1231 hasta 1263 (antes también: en el 10 y en el 15) que no afectaron en nada a la Escuela, aunque sí fueron importantes las prohibiciones parisinas del obispo Esteban Templier, en 1277.

Por ejemplo prohibiciones de los comentarios aristotélicos que hizo Averroes (que sí era “cordobés”, digámoslo así, pues a los evolucionistas les gusta eso). Pero Petrarca también se peleó con los jóvenes “averroístas”. ¿Por qué? Bien, en vez de entrar directamente en el realismo de Santo Tomás, lo haremos dando un rodeo.

Pues con Averroes entramos en lo más significativo: en el “naturalismo” de las esencias. Digamos: el paso del “animal” o “bruto” (el niño) al anciano sabio y virtuoso.

Es un camino, es un largo viaje de ciencia y virtud. Pero también es más: si uno consigue pasar desde el intelecto personal (el normal, el “de hábito”) al intelecto general (la comprensión de las formas inteligibles, las especies) entonces se puede llegar a conocerlo “todo”, saber tanto como Dios e incluso conocer a Dios. El paso del intelecto personal a las formas inteligibles (las esencias o los universales) se produce mediante una fórmula aristotélica plena: el paso de potencia a acto, un paso que sólo se puede realizar con la intervención de un mediador: el intelecto agente. Es este el que nos lleva de la potencia al acto, de lo personal a la extracción de las formas inteligibles de todo. Y alcanzar así el sumo bien (pues el saber es igual a la virtud). Las esencias o universales dispersos o separados se juntan en un solo saber (la Summa de Santo Tomás no está lejos de Averroes en esto), pero sin necesidad (y aquí nos encontramos con el continuo problema) de que intervengan ni la Gracia ni Cristo ni la Iglesia. En el fondo esta es toda la cuestión de los universales o las esencias: juntarlas en un todo (una summa) para alcanzar el saber total de lo que en apariencia está disperso (y que este saber global se convierta en virtud). ¡Y se ha intentado incluso explicar así, a través de este viaje de Averroes, el “viaje” del Persiles!

Pero dejemos aquí el naturalismo de Averroes (que por supuesto es más complejo), que parece el más “literal”, y volvamos de lleno al Realismo tomista, que es el verdaderamente “alegórico”. Aunque siempre hay que ir por pasos. Veamos.

1.- El problema de los universales es obviamente el problema de la escritura de Dios sobre las cosas y en las cosas. Eso es algo que no se discute nunca. Y por eso en el medievo todo es Glosa de esa escritura divina en la tierra. Pero ¿cómo glosar o conocer esa escritura? Lo que se va a discutir, en efecto, es el cómo y el por qué, el carácter mismo de esa relación entre Dios y sus creaciones o criaturas. Y con ello la cuestión de la Iglesia como cuerpo y de la relación cuerpo/ alma en el hombre. Aquí, digamos entre el siglo XII y XIII ocurre algo extraño, lo extraño que va a estallar desde el XIV hasta lógicamente Lutero. Hay síntomas de ese algo extraño: digamos que la aparición de las grandes órdenes urbanas o mendicantes (dominicos y franciscanos) y la consolidación de las grandes universidades clericales (Oxford, París, luego en Alemania y en Salamanca) todas esas cuestiones son, repito, síntomas claros (como las “reformas” de Letrán) de

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ese algo extraño que está flotando. Y me explico. Desde la coronación de Carlomagno como emperador sacro-germánico la Iglesia y la sacralización feudal en general, parecían contentarse con “estar” (hay movimientos, claro, como las Cruzadas, incluida la Reconquista hispana, etc.). Pero llega un momento —y esto es lo decisivo— en el que se necesita legitimar ese “estar” con un “saber”, un corpus teórico/ ideológico preciso y concreto. ¿Causas? Las contradicciones internas se agudizan: vuelve a surgir el problema latente del “poder temporal” de los Papas (lo que culminará en el “Cisma de Avignon”), la fuerza de las ciudades, la pérdida de orden organizativo interno, revueltas populares y —sin duda— una quiebra en la relación entre iglesia y pueblo, una especie de falta de “fe popular”, o una tergiversación de esa fe. En suma, una mezcla de todo que provoca la aparición del llamado Renacimiento del siglo XII y la Escuela del XIII.

2.- Bueno, lo de Renacimiento del XII es una forma de hablar, claro, pero nos sirve como índice para señalar la cuestión apuntada: la necesidad de establecer una cultura eclesiástica seria y sólida. En el XII, San Bernardo, San Anselmo, San Alberto Magno, Abelardo… ¿Qué es lo que se plantean? Aquí comienza a aparecer el Utrum (que en general en latín no significa nada, es sólo un signo de frase interrogativa), es decir, si nos fijamos, yo lo definiría así: lo que ocurre —ese “algo extraño”— es que se da una especie de trasvase del “poder temporal” de la Iglesia al “saber temporal” de la Iglesia. Y resulta apasionante: toda esta gente son teólogos, pero se empieza a establecer una línea divisoria, una niebla difusa, entre Teología (ciencia de Dios) y Filosofía (o teología natural). ¿Cómo puede el hombre “temporal” conocer a Dios? De paso: fíjate si el inconsciente ideológico feudal (la matriz ideológica “Señor/ siervo”) es fuerte y lo impregna todo (el humus de base) que, sea como sea, en la Escuela a la filosofía se la considera siempre como ancilla (esto es, sierva) de la Teología.

De cualquier forma se podría hablar aquí del esbozo de una primera Teoría del conocimiento (esa obsesión que luego la burguesía subjetivizará al máximo) que se resuelve siempre lógicamente en términos sacralizados: a fin de cuentas es el alma —encarnada— quien conoce. Con un pequeño matiz: alma y razón ¿son absolutamente iguales? Aquí va a surgir el problema del ya aludido “intelecto agente” que será clave en Santo Tomás y que destruirá Ockham. Pero quizá lo más interesante de este momento del XII-XIII sean dos cosas: a) lo que Kant llamará el “argumento ontológico” de San Anselmo; y b) lo que también se ha llamado el “primer nominalismo de Abelardo”.

En realidad el argumento ontológico de San Anselmo es de hecho una tautología inevitable: Dios es necesariamente “creíble” porque es lo más grande que la Razón humana puede concebir. Esto da pie, sin embargo, a una de las “sombras” obvias que he enunciado. Este es otro rodeo, pero bien significativo. Es decir, la cuestión de San Anselmo y el insensato (los insani en latín). Conviene fijarse: el insano o insensato de San Anselmo es el ateo, es decir, el ateísmo existe (al menos como probabilidad). Bastaría con “razonarle” al insensato la grandeza de Dios (tal como se muestra en todas sus criaturas) para que el insensato/ ateo tuviera que admitir al Ser Divino, para que creyese. Esta sombra del ateísmo latente (la “insania”), algo prácticamente inconcebible en un cosmos

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sacralizado, me ha llamado siempre la atención. Me recuerda al principio de La Celestina: “En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios”, dice Calixto, y Melibea responde: “¿En qué, Calixto?”. Y Calixto añade (parafraseo): En que ha dado poder a natura para crearte. Y enseguida señala aquello de que los santos gozan de Dios sin temor, “pero yo, mixto (o sea, humano) temo perderte”. Cuando luego Sempronio diga que Calixto es un hereje, en realidad está diciendo que Calixto es uno de los insani, un insensato (“yo melibeo soy, en Melibea creo y a Melibea adoro, etc.”), y además con verdadera pasión corporal (frente a los presupuestos teóricos del amor cortés que sin embargo están llenos de obscenidades entre líneas). Quiero decir, en suma, que el “argumento ontológico” de San Anselmo no sólo llega a Kant sino que está en La Celestina (veo la grandeza de Dios en sus criaturas), pero estrellándose contra la pasión carnal de Calixto a principios del XVI. Una pasión carnal que yo creo que es ya una reivindicación literal del cuerpo, no sólo una obscenidad latente en el juego cortesano, entre los nobles y las nobles, aunque se haya dicho que en este sentido La Celestina sería sólo una simple inversión de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro. Es curioso porque (en el XIII y frente a San Anselmo) Ramón Llull, tras abandonar el mundo cortesano y tras su “iluminación divina”, se ofrecerá a su vez al Papa para “convertir” infieles (es decir, los musulmanes), sólo que la sombra del ateísmo no aparece en Llull como sí aparece en San Anselmo. Al margen, pues, de la aparente “inmovilidad” católica, vemos pues cómo este argumento del XII- XIII se traslada hasta La Celestina o hasta Kant y sigue existiendo al igual que el Tomismo que pervive con fuerza en el Vaticano incluso dentro de las polémicas cardenalicias.

Resulta decisivo en este sentido no caer en el conocido sociologismo institucionalista de los yanquis, herederos aquí de Marx Weber. Quiero decir: no es la institución de la iglesia la que mantiene a la religión, sino que es la ideología religiosa (además de la fuerza, claro) la que mantiene a la iglesia. Y sus otras consecuencias: no es, sabemos, la ideología protestante quien crea la ética del capitalismo, sino que es la ideología capitalista quien crea la imagen de la religión privada, del yo libre para leer la Biblia, de los protestantismos sin iglesia, etc. etc. De cualquier modo convendría fijarse en eso que dice Calixto: “dar poder a natura” (la naturaleza es un intermediario vivo, capaz de dar vida aún por delegación) y en ese “veo”. Ver no es lo mismo que conocer: ver supone encontrarse cara a cara con la Verdad (según toda la tradición mística desde el XIV) y a través del Amor4. Que en el mundo eclesiástico no remite al amor pasional o carnal, claro, sino a la Charitas (que tampoco es amor de “almas libres” sino una pegajosidad religiosa). Y además con esa Charitas se intentarán resolver los dos grandes problemas planteados por los franciscanos: la cuestión de la Trinidad y el agudo problema de la relación entre Dios y sus criaturas. ¿Cuál es el amor que une a la Trinidad y cuál es el amor que une al Señor con sus criaturas, incluidos los animales, etc.?

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Por supuesto que también está el “ver como en un espejo” de San Pablo (tan recordado por Borges) y lo señalaremos enseguida a propósito del Nominalismo.

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Por otra parte tenemos a Abelardo, ¿el primer nominalista? No creo que haya continuidad entre Abelardo y Ockham. Pero sí es verdad que en Abelardo aparece por primera vez la cuestión del lenguaje no-revelado sino meramente temporal, es decir, la relación entre palabra y cosa, entre verba y res. Claro que la existencia de un lenguaje no-revelado resulta algo dificilísimo de entender, pues la sacralización está en todo, pero podríamos decir que Abelardo intenta una especie de “puesta entre paréntesis” del lenguaje sólo en el sentido de no hacerlo filosófico o mistérico. Y es en este sentido, y según cuentan sus discípulos (pues tuvo muchísimos), como habría que entender el hecho de que Abelardo les enseñara lo que los nombres significan y lo que las cosas son. Esto es, habría una especie de distancia entre las palabras y las cosas, lo que implicaría que las cosas no hablan por sí mismas. Hay que extraerles —o darles— su sentido. Quizá esto se parezca —de lejos— al Nominalismo del XIV: hay una indudable separación entre el orden temporal (filosófico/ lingüístico) y el orden divino (el ser de las cosas). Pero esa distancia se sigue rellenando con la Fe y el Amor: no quiero ser más filósofo que Aristóteles sino cristiano por mi Fe y mi amor en Cristo, nos dice Abelardo. Y como se ve, aquí aparece ya claramente el problema de los filósofos paganos: Abelardo nos habla de Aristóteles, Platón, etc. que serán tan claves posteriormente. Al igual que ha reaparecido el problema del Dios “Uno y Trino” (la viejísima cuestión bizantina del Filioque, la relación entre el Padre y el Hijo). ¿El Padre genera al Hijo? El asunto se resuelve, repito, con la presencia del Espíritu (Santo) que implica la unión amorosa entre las Tres Personas (convirtiéndolas en Una) e incluso la aludida relación de Dios con sus criaturas, etc. Claro que son temas que traerán cola.

Pero vayamos por fin a lo nuestro, comenzando por el Realismo.

3.- Pues, en efecto, insisto, hasta el siglo XIII no se puede hablar de la aparición avasalladora de Aristóteles (y Platón) en el pensamiento eclesiástico, y en general a través de sus comentaristas y traductores musulmanes al latín: Avicena y Averroes (la “Escuela de traductores” de Toledo fue un filtro importante para todo esto, como quizá también para la influencia del judío Maimónides. Pero está claro que Aristóteles se recibe en Europa del latín, no del árabe5). Por supuesto el siglo XIII (y perdona tanto contar por siglos) decíamos que es en realidad el de la aparición de la Gran Escuela, la Escolástica por excelencia en torno a la inmensa (en cualquier sentido) figura de Santo Tomás de Aquino6. El Trivium y el Cuadrivium se rehacen y solidifican, al igual que se rehacen y solidifican los métodos de análisis lógico/ dialécticos (lectio, questio, determinatio: es decir, el maestro da una lección, luego surgen las cuestiones dialécticas o el diálogo y finalmente el maestro determina la verdad); y también los métodos de la Retórica (inventio, expositio y elocutio: es decir, el alumno debe buscar algún problema, saber exponérselo “lógicamente” a sí mismo y saber exponerlo “bellamente” luego a todos. La amplificatio 5

La cuestión, con todo, es muy compleja.

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Como se sabe, Santo Tomás era muy grande y muy grueso, tanto que se le llamó “el Buey”. Pero ya he repetido muchas veces que el hecho de que la Summa Teológica fuera considerada en Roma como el “milagro” que le faltaba al Aquinatense para ser santo, me parece uno de los grandes hallazgos de la historia literaria y filosófica occidental.

Aunque al final de su vida Santo Tomás renegara de su propia obra considerándola un “estercolero” porque no había podido resolver todas las cuestiones que se había propuesto.

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es otro adorno). C. S. Lewis, en su póstumo y siempre recordado libro La imagen del mundo (Península, Barcelona, 1997) sobre literatura medieval y renacentista (una obra que algunos buenos medievalistas dicen envidiar: y con razón) señala, con su delicioso y muy sabio estilo, la importancia de aquel pareado en que se resumían las Siete Artes Liberales del Trivium y el Cuadrivium. Este famoso pareado (pág. 144 en la ed. cit.): Gram loquitur; Dia verba docet; Rhet verba colorat Mus canit; Art numerat; Geo ponderat; Ast colit astra.

O sea, la Gramática enseña a hablar; la Dialéctica enseña a dominar “con lógica” las palabras; la Retórica a colorearlas; la Música enseña a cantar; la Aritmética a numerar; la Geometría, la medida de las cosas y la Astronomía los astros celestes. Si pensamos que la Escritura (la Voz de Dios) constituye la escritura del mundo según cierto “peso, número y medida” y que en la música de las Esferas suena la armonía del mundo celestial, entenderemos plenamente la importancia de esta enseñanza (junto al hecho de señalarnos que el número 7 fue siempre considerado como “divino” en el medievo : también lo era para Petrarca). En este libro de Lewis, aparte de continuas pullas a Curtius (y no gratuitas a su Literatura europea y Edad Media latina), hay además no menos continuos guiños de homenaje a su amigo Tolkien, también medievalista cristiano y oxoniense, acaso por el éxito de El señor de los anillos, ya a medidos de los 50 del siglo XX, un éxito que Lewis sólo consiguió en menor grado con su similar saga Las Crónicas de Narnia. Así, por ejemplo, cuando Lewis nos recuerda que al lector/oidor medieval parecía que le gustaba que le contaran siempre la misma historia “como a los Hobbit”. Volveremos luego sobre otro par de sabias “delicias” de Lewis.

Pero en una frase: puesto que el problema de la sacralización feudal es el “Enganche” entre lo divino y lo humano, el Realismo tomista es absolutamente decisivo en este sentido. Y así resulta obvio que de lo que se trata en todo este afianzamiento de la Escuela es de borrar cualquier línea divisoria entre lo temporal y lo celestial. O mejor dicho: la Escuela es la Totalidad, porque la Totalidad divina está ya aquí abajo, en la tierra8: reflejada y encarnada en los hombres y las cosas, en el alma y en el cuerpo, en la forma y la materia. En este sentido se consolida el Tomismo en el que la Causalidad es el eje: la Causa Primera no actúa sólo como Motor inmóvil o Primer Motor sino –con ello- como Causa Eficiente que impulsa a una finalidad única: todo es imagen (espiritual) y semejanza (corporal) del orden divino (la relación entre imagen y semejanza puede alterar su significado: aunque por supuesto la “semejanza espiritual” entre todas las cosas sea la última raíz explicativa).

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O si se prefiere el 3+4 del Trivium y el Quadrivium: o sea, por un lado, el tres de la Trinidad o del sentido más espiritual de las cosas y, por otro lado (pero conjuntamente), el cuatro, como lo más terrenal, las partes “formantes” del sentido del cosmos sublunar.

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Esta es la clave de la Norma jurídico/ sacra en la Escuela de Salamanca.

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Todo es como una escalera y sus peldaños, o sea, los grados de conocimiento que llevan hacia lo máximamente oscuro para hacerlo claro. De ahí las diversas vías de explicación de la existencia divina: Vías lógicas, dialécticas o de discusión y vías teológicas.

Pero el Todo está unido: así la Suma teológica y la Suma contra gentiles (que no es sólo un ataque a los ateos sino a los que pretenden tener otra religión, incluso una “reinstalación literal” de los paganos clásicos, o luego de los indios), esas Sumas, digo, son —y suponen— un orden perfecto. La clave: si el mundo existe, esa es la prueba de la existencia de Dios. El proyecto está bien claro: no es el Ser abstracto de San Anselmo, etc. lo que ahora importa; sino que lo que importa es la Existencia concreta y palpable de Dios como Todo y en el Todo: desde el origen al fin, desde la causa a la finalidad (que implica un retorno a la causa). La Encarnación es la base: al igual que Cristo se encarnó en el cuerpo, al igual que el “dedo divino” se inscribe en cada cosa convirtiéndola en una signatura suya, en el mismo sentido sin el Espíritu (sin la forma formante) la materia sería nada.

Y así se nos expone: puesto que el intelecto agente es la fusión de Alma y Razón (como en Dios) es posible que por eso, desde el nivel más bajo (la existencia de la vida humana) se pueda ir ascendiendo por la escalera hasta el nivel más alto: el conocimiento de la Existencia de Dios. Quizá en esta perfección absoluta de la Suma (o de las dos Sumas: “Contra gentiles” implica que los gentiles también tienen argumentos, no son el mero “insensato” de San Anselmo), quizás aquí, digo, falte el amor (en la Escuela la relación Señor/ siervo es siempre de sumisión vertical, o sea, de jerarquía9) y comience a sobrar la autocomplacencia en el propio saber escolástico como método vacío. Por ello brotan por todas partes los reproches a ese metodologicismo huero, al abuso de argumentaciones más o menos sofísticas, los intrincados juegos lógicos o las “disputaciones” artificiales que se amontonan sin sentido entre los discípulos escolásticos.

Y de ahí, curiosamente, como una reacción contra eso, surgirá el verdadero enfrentamiento entre “realismo” y “nominalismo” ya en el XIV, a la vez que las desviaciones provenientes de los comentarios de Avicena sobre Aristóteles así como los ya señalados de Averroes (a veces más naturalistas, a veces más neoplatónicos). Pero el Tomismo seguirá siendo la clave “eclesiástica”, repito, desde Salamanca y la Contrarreforma hasta hoy. Y así ha perdurado esa imagen del hombre como mezcla de alma y cuerpo, con sus

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Aunque esto también sea bien conocido no quiero olvidar ahora otra mención a C. S. Lewis. Sabemos de sobra que las jerarquías terrestres serían un mero reflejo de las jerarquías celestiales. Pero esa jerarquización de las criaturas angélicas (según Lewis nos recuerda en el libro citado) las habría establecido ya el Seudo-Dionisio conforme a tres tipos de figuras: 1º) serafines, querubines y tronos, las más próximas al Señor; 2º) dominaciones, potestades y virtudes o “eficacias” (como las “eficacias” que se atribuyen a un “anillo mágico”, quizá otro guiño a Tolkien); y 3º) las más inferiores, las más próximas a los hombres: principados, arcángeles y ángeles. Ángeles son en verdad todos, pero en sentido estricto los ángeles son los que tenemos más cerca. Por ello un ángel (o arcángel) fue el intermediario que anunció a María. Y Santo Tomás lo acepta. Pero hay un hecho bien sintomático que quisiera resaltar para los lectores actuales: en su poema “Himno a la juventud”, Jaime Gil de Biedma (para el que “ser joven vs. ser maduro” es el único argumento de la obra) canta así a una jovencita aún casi andrógina, que se pasea tan tranquila por la playa: “como si no supieses/ que te siguen los hombres y los perros,/ los dioses y los ángeles/ y los arcángeles/ los tronos, las abominaciones”. Para un lector/a de hoy este lenguaje resulta casi incomprensible. Para los acostumbrados a la educación nacional/ católica del franquismo, ese lenguaje sin embargo resultaba transparente. Incluso en el último matiz. En vez de dominaciones (como quizá sería de esperar), Jaime Gil le da un toque de sensualidad infernal (no menos teológica) y termina el poema con esas “abominaciones” nada angelicales.

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“potencias del alma” (memoria, entendimiento y voluntad) y con sus “virtudes cardinales” (prudencia, justicia, fortaleza y templanza) o “teologales” (fe, esperanza y caridad).

Es decir, todo lo que la Gracia otorgaría al hombre para atravesar este valle de lágrimas y arribar otra vez a su Origen, al cielo.

Ahora bien: ¿qué tiene que ver esta imagen sacralizada del hombre con la imagen laica o secularizada de la Naturaleza Humana que la burguesía se inventará y desplegará sobre todo a partir del XVIII? ¿Qué tiene que ver, por ejemplo, la memoria, en tanto que “potencia” digamos “teologal”, con la memoria del psicoanálisis? Evidentemente nada. O mejor: sólo permanece el nombre (memoria) pero nosotros le seguimos dando el mismo sentido a todo –y por eso apenas entendemos brumosamente la lógica de los discursos medievales.

4.- De cualquier modo importa resaltar una cosa: obviamente, y pese a lo que venimos esbozando, ni la Iglesia ni el Tomismo han sido siempre —en el sentido, digamos, “superestructural”— esa imagen inmóvil que se nos suele presentar. ¡Bien que se ha movido y ha sabido adaptarse desde la Contrarreforma a la Teología de la Liberación! Sin embargo esa imagen inevitable —en el nivel, digamos, infraestructural— de inmovilidad eterna (o en todo caso de lo mismo evolucionando) no sólo permaneció en la Teología sino que contagió al pensamiento burgués (que tenía a la Escolástica como espejo enemigo) y por consiguiente contagió a la historia de la literatura (el mismo espíritu poético desde Homero a hoy, etc.), pero esto ya lo hemos analizado en otras partes.

Y evidentemente tampoco la cuestión del “nominalismo vs. realismo” del XIV se explica sólo por un movimiento de acción/reacción. Pero, aunque no sea sólo por eso por lo que apareció el Nominalismo, está claro que el Tomismo llegó a esclerotizarse, a fosilizarse en la gran Escuela y que la revitalización del pensamiento eclesiástico/ teológico tenía que venir por otros camino. Duns Scoto y Guillermo de Ockham son las dos figuras claves del XIV en este sentido (aunque también el francés Auriole y muchos más: estamos en plena crisis pre-reformista); y esa reacción tampoco puede explicarse por las diferencias entre Oxford y París (se ha hablado del “carácter británico” —y a mí se me escapó con lo de Oviedo— que es una tontería tan grande como la del “senequismo español”). Claro que también se ha explicado al maestro Ekhart, el místico de la época, por su “esencia germánica”, ya que además de en latín, escribió y “sermoneó” en alemán. Pero dejándonos de cuentos, vamos a lo que nos interesa. Decimos que el problema auténtico es el “Engache” entre Dios y el hombre, entre el cielo y la tierra, entre el alma y el cuerpo.

Y puesto que en Santo Tomás el cielo y la tierra están unidos por el “reflejo total”, por la “unión total”, ahí el problema no existe. Pero ¿qué ocurre cuando el cielo y la tierra se separan como (al parecer) ocurre con el Nominalismo? Vayamos otra vez por partes.

Scoto ¿significa el nuevo Realismo frente a Santo Tomás? Ockham ¿significa el Nominalismo escéptico frente a Scoto? En verdad los dos, Scoto y Ockham, tienen algo en común: los dos son teólogos y quieren establecer una delimitación clara entre la Teología (ciencia de Dios) y la Filosofía (ciencia humana). La diferencia respecto a la Totalidad tomista es así absolutamente decisiva. Los dos restablecen la línea de división entre

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lo temporal y lo celestial, y de una manera mucho más tajante que nunca. Incluso en sus biografías: Ockham prefiere irse con un príncipe germánico frente al poder del Papa.

Lo que los diferencia es la manera de plantear el sentido de esa línea de división (que sin embargo siempre nos remitirá a una unión) entre el cielo y la tierra.

Y veámoslo así: en el llamado Opus oxoniense de Scoto, las cosas quedan claras como el agua: no se trata ya de hablar de la Existencia de Dios (algo demasiado antropomórfico, corporal) sino de recuperar de una manera nueva (se les llamará “modernos”10) la antigua idea de la Esencia o el Ser divino. En este sentido, para Scoto, la Teología es una ciencia a priori, no constatable a posteriori por los efectos existenciales de la Primera Causa o el Primer Motor (los problemas de la inercia, del movimiento autónomo de los cuerpos y del universo abierto vs. el cosmos cerrado etc., comienzan ya a plantearse como irresolubles). No se trataría por tanto ahora de conocer “lógicamente” a Dios sino de “verlo”. Y para esto la Razón sensible no basta. Según Scoto hay que pensar, pues, en la Finalidad del hombre (alcanzar la beatitud divina) más que en la Causa Primera: la diferencia entre lo evidente y lo probable comienza a aparecer así. Por ejemplo, el Ser de Avicena, que abarca tanto lo sensible como lo inteligible, resulta más convincente que las existencias concretas tomistas. En el intento por “ver” (o alcanzar la beatitud divina) la Fe basta. Incluso, para Scoto, en Dios son distintos el Conocer (entendimiento) y la Voluntad (el querer), que son atributos apuntando a la esencia divina: el Espíritu que une a la Trinidad. Ahora bien: ¿se puede aprehender esa esencia divina reflejándose (“como en un espejo”) en las esencias terrenales o humanas? Para Scoto sí, a través de la “Natura communis”, la Naturaleza común o las esencias comunes que son reales. Para Scoto no hay problema con los singulares o particulares porque la Natura (Avicena) es “indifferens”, asume a la vez lo diferente (lo particular) y la esencia común a todos los particulares: por ejemplo, cada caballo y la esencia equina (Auriole, más “poético”, hablará de la esencia de la rosa: también es más complejo). Y el problema del Amor o la Charitas se traslada al problema del querer o la voluntad. De modo que la comunicación amorosa de la Trinidad se “refleja” en la participación del hombre con la divinidad: hay una interrelación entre la Gracia que Dios otorga y las obras que, gracias a esa Gracia, el hombre puede —o quiere— hacer. La Libertad de Dios se refleja así, a su vez, en la libertad humana: ese libre arbitrio otorgado que como se dirá después se puede convertir a la vez en “servi” arbitrio, o, como dirá luego Lutero, en “servi” de las Escrituras.

De modo que el problema del Ser divino para Scoto se condensa en la Voluntad o Libertad de Dios. Y por esa brecha se va a lanzar Ockham hasta el extremo.

5.- Pues en efecto: Ockham convierte la libertad absoluta de Dios en “Potencia absoluta” y el matiz resultará básico. Por un lado esa Potencia absoluta de Dios acaba con cualquier “necesitarismo” greco/ árabe tal como latía en el Tomismo: el mundo —decía el Tomismo— es necesariamente así porque así lo hizo Dios, el Primer Motor. Pues 10

No en estricto a Scoto, sino a alguno de sus seguidores y sobre todo a Ockham y los suyos. Por ser puntillosos en cronología podríamos decir que Scoto vivió más tiempo en el XIII que en el XIV: 1265-1308. Al contrario que Ockham: nació poco antes de 1300 y murió en 1349 ó en el 50. Aunque por supuesto no es este tiempo cronológico el que nos interesa, sino el horizonte mental en que ambos se movieron.

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bien, ahora Ockham dice todo lo contrario: la Potencia absoluta de Dios no implica ninguna necesidad esencial del mundo. Al revés: esa Potencia absoluta divina sólo nos indica la contingencia —la arbitrariedad— del mundo terreno. Contingencia tanto en su existencia (su ser así) como en su inteligibilidad: nada nos asegura un conocimiento válido. Lo evidente se esfuma, sólo queda lo probable. Y esto hasta el extremo: es probable que Dios haya creado otros mundos distintos a este, etc. Incluso rayando en la ciencia-ficción: si puede ser probable que haya otros mundos ¿no podría afirmarse también que habría a la vez otros Dioses, uno para cada mundo distinto? Esto no se ha atrevido a insinuarlo ni Hollywood. Ockham iba mucho más lejos que los marcianos del cine. Lo único cierto, nos recuerda Ockham, es que, en nuestro cosmos, si todo es contingente —y nada necesario— no se puede hablar de una Teodicea (una Teología natural) ni de una Metafísica. Por una cuestión bien simple: sólo tenemos “experiencias” de las intuiciones sensibles. Por tanto carecemos de cualquier intuición sobre la intelección inmaterial, sobre el intelecto agente, sobre el alma, en suma. Si hasta el alma es sólo “probable”, cualquier relación causa/ efecto se borra (obviamente esto sí que reaparece en Hume). Y lo mismo que ocurre respecto al “conocimiento” ocurre respecto a la “moral”: el odio a Dios, el robo o el adulterio serían algo bueno si la Potencia de Dios lo hubiera querido así. Incluso Dios podría haberse convertido no en un hombre, sino hacerse asno o vegetal. Y por supuesto desde esta perspectiva de la contingencia (y lo probable) cualquier esencia o naturaleza común desaparece también. Sólo vale cada particularidad en concreto. Las esencias no son “reales”, ni siquiera bajo la forma de las “naturalezas comunes” de Scoto (Scoto es el verdadero enemigo de Ockham). Por tanto sólo puede valernos la relación entre cada nombre y cada cosa: de ahí el “nominalismo” frente al “realismo”, como se dirá luego.

Pero hay que fijarse en que esto no es lo importante. Lo importante es la cuestión de la contingencia y la arbitrariedad de todo. De cualquier manera la vieja relación verba/ res que veíamos en Abelardo (qué significan los nombres, qué son las cosas) reaparece con una fuerza inusitada –y quizá distinta-. El intelecto agente es sustituido por el lenguaje.

Es verdad que Ockham admite que pueden existir realitates intra anima, dentro de la mente, pero no universales extra anima. Y es curioso como Ockham amarra así por un lado el alma y el cuerpo (casi con sutiles “grapas” —gumphi—, como diría Platón y dirán algunos discípulos de Ockham) a través de la intuición sensible y sus abstracciones mentales. Pero luego separa alma y cuerpo (o espíritu y mundo: extra anima) para relacionarlos sólo a través del lenguaje (que no creo, de nuevo, que debiéramos entenderlo en el mismo sentido que hoy: por muy “literal” que sea, Ockham sigue siendo “sacralizado”).

Y más curioso aún: en los tres tipos de suposiciones que propone Ockham, en la primera llama a las palabras materiales. Cuando decimos nosotros que las palabras o las ideas son materiales (¿qué otra cosa pueden ser?) nos echan los perros, pero bueno, estamos en el XIV. Las tres suposiciones se basan en la frase “un hombre corre”. La Suposición primera es, decimos, la Suppositio materialis: “hombre” es un término o un signo que sólo designa a la propia palabra hombre. La segunda suposición (Suppositio personalis) indica el enlace del lenguaje con la cosa: “un hombre corre” indica que es el hombre quien co-

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rre, que no son las palabras las que corren. La tercera Suposición (Suppositio simplex) se aplica al “hombre” como especie (diríamos: “los hombres corren”). Pero esto es sólo una cuestión numérica (esto se hará famoso) no un universal real o esencial. En todo caso ese “real” sólo existiría dentro del pensamiento. En suma: las palabras representan a) otras palabras; b) conceptos; c) cosas. Lo importante: sólo la segunda Suposición, la de los conceptos, es significativa: un hombre (particular) corre. Los conceptos, pues, únicamente designan individualidades. Ahora bien: Ockham (antes que Descartes y de otra manera) acepta que los conceptos (la segunda Suposición, la “personalis”) pueden designar o bien de manera distinta (clara) o bien de manera confusa. Por ejemplo, Sócrates, considerado como un hombre concreto al que conocemos, es un concepto “distinto” o “claro”. En cambio Sócrates, considerado como un hombre perteneciente a la especie humana/animal (en relación por ejemplo con Platón o con un asno) resulta ser un concepto confuso: quizá la animalidad les es común, pero Sócrates y Platón son tan distintos entre sí como lo es el asno. Sólo confusamente se les puede asociar.

¿Qué quiere decir Ockham con toda esta serie de cuestiones? En el fondo late un problema gravísimo. Nada menos que el de siempre, la base de todo: la relación entre el hombre y Dios. Y en este sentido, la utilización de las especies, de los universales, incluso de las naturalezas comunes, no resulta ser más que un artilugio, un truco de magia.

Este truco: las especies se utilizarían como un intermediario entre el Dios infinito (invisible y universal) y la razón humana contingente, finita y particular. Un intermediario incluso como lo era la Forma de Santo Tomás actuando entre el cuerpo y el alma, entre la materia y el espíritu. Y es ese truco de las especies intermediarias lo que Ockham quiere desmontar. Repito: para él ni hay metafísica de la razón (las especies) ni hay peldaños en la escalera hacia Dios (la Teología natural). Nada de eso. Sólo hay lo contingente finito y lo probable. Aparte de las experiencias de la intuición sensible el resto son fábulas11.

E incluso Ockham añade más: si durante más de dos siglos se había ido sustituyendo progresivamente el “comentario eclesiástico” de las Sentencias de Pedro Lombardo por la Suma de Santo Tomás, eso se habría hecho sólo para conseguir de nuevo un intermediario entre el Dios universal e infinito y la razón contingente y finita. Por supuesto que existían muchos intermediarios: ya hemos visto a los ángeles, pero también están los santos y sobre todo la Virgen (y también estarán las reliquias, la venta de bulas, etc.). Esto

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El “empirista” e idealista obispo Berkeley se aferrará luego a esto como a un clavo, pero para invertirlo: “ser es ser percibido”. Lo que no se percibe con la mente, no existe. Me gusta mucho cómo cuenta Borges toda esta problemática de Berkeley en su ensayo “Nueva refutación del tiempo”; pero este es, Malcolm, el verdadero problema que a ti te preocupa respecto al primer Bhaskar y su “realismo crítico”: ¿cómo el sujeto puede conocer la realidad ontológica sino a través de alguna intuición sensible de tal realidad? O por el contrario, ¿seríamos todos idealistas como el obispo Berkeley? De cualquier forma, aunque en el Nominalismo la intuición sensible tiene siempre algo que ver con Dios, en el empirismo laico/ burgués la Teoría del conocimiento por parte del “sujeto libre” sigue siendo la gran obsesión: metodológica, epistemológica, lingüística, etc. (lo que Bhaskar llama “lo transitivo”). Recuerda sin embargo que Borges, tras burlarse tanto de Berkeley como de Hume —y de todos— concluye el ensayo diciendo de forma sarcástica y taxativa: “El mundo desgraciadamente es real; yo desgraciadamente soy Borges”. Curiosamente Borges lo ve claro en ese final del ensayo: el mundo sí existe. Y además sabemos que la imagen del supuesto “sujeto libre” es sólo una construcción ideológica de la burguesía (al igual que lo es su corolario: la imagen de la “mirada literal”. Toda “mirada”, insisto, se impregna siempre en un “inconsciente libidinal/ ideológico” de un modo u otro).

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no lo señala Ockham, pero late por debajo. De todos modos, lo que importa: el verdadero intermediario ha sido el cuerpo universal de la Iglesia (que obviamente por eso se llamó católica). La Iglesia es el universal máximo, la especie máxima. Y si las especies o los universales no existen como intermediarios ¿qué queda? Sólo la Fe, la Revelación, que es la única verdad en la que dice creer el “nominalista” Ockham. Y precisamente por eso habrá muchos místicos abrasados por la Fe y que surgen del “nominalismo” (digámoslo así), de la revelación “interior” o del espíritu “interno”. Y quizá sería este el sentido en que habría que analizar al “místico” Ekhart, que es el primero que habla de la ciudadela interior o castillo interior (como Miguel de Molina o como Santa Teresa) y de la anulación de cualquier saber, de la negación continua del propio cuerpo o del propio yo. La propia voluntad libre es la de anegarse, diluirse, en la voluntad (amorosa) de Dios. Pero el problema no es sólo ese: ¿qué va a pasar con el Cuerpo universal e intermediario de la Iglesia, incluso considerándola como cuerpo místico, como especie común “interior”? Si Dios no es Causa Primera sino sólo el Conservador —acaso— de la tierra y del cosmos ¿para qué el intermediario de la especie eclesiástica?

6.- Con lo que quizá podríamos establecer ya algunas notas de anclaje en nuestra travesía:

A) La imagen clave del horizonte mental de la ideología feudalizante/medieval (en tanto que sacralizada) es siempre el “Enganche”, o de otro modo, la escritura/lectura analógica. Es decir, la escritura humana en relación (glosa) con la Escritura divina y el problema de cómo leer (y glosar) esa escritura divina. La relación (el “enganche”, repito) de semejanza/ desemejanza entre el mundo celestial (Dios) y el mundo terrenal (hombre). ¿Cómo enganchar la tierra y el Cielo, el cuerpo y el alma?

Aparte del Tomismo que, decimos, supone la unión total (el reflejo directo) entre cielo y tierra, hemos visto otros dos ejemplos decisivos que parten no de la unión total sino de la separación (siempre relativa) entre mundo celeste y mundo sublunar o terreno.

B) Duns Scoto (franciscano oxoniense y más teólogo que filósofo aristotélico: se basa en Avicena para luego refutarlo) que elige la libertad absoluta de Dios para legitimar que Dios hizo “libremente” un mundo “bueno”, como es bueno el acto de conocer y de amar que une a la Trinidad y a Dios con sus criaturas (y para “legitimar” por consiguiente el libre arbitrio, etc.)

C) Por el contrario, Ockham elige la potencia absoluta porque no se fía demasiado de que este mundo sea “bueno”: no se fía de que el amor (¡y él es también franciscano oxoniense!) sustente a la Trinidad y, por ello, desconfía igualmente de la relación de amor de Dios con sus criaturas en tanto que “demostración”, etc. Claro que Ockham parte de la libertad absoluta de Dios, pero precisamente para resaltar la “potencia” divina como teólogo: Credo in Deus omnipotentem… Lo importante es pues el Credo, pero ese “creo” no implica ninguna “razón” —insisto: ninguna demostración— lógica.

Por eso Ockham llega incluso alguna vez a pensar —como los aristotélicos arábigos— en una materia previa a cualquier “conformación espiritual”. Pero no podemos ir más lejos.

Ockham en absoluto es Spinoza.

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En otras palabras: si la libertad absoluta le sirve a Scoto para mostrar la “bondad” del mundo (y de la Trinidad), sin embargo, Ockham, por su parte, piensa que ese “mostrar” no demuestra nada, y que por tanto en el mundo todo es probable pero nada evidente. Excepto la sacralización del mundo y la relación Señor/ siervo. Curiosamente el “escéptico” Ockham eso no lo pone nunca en duda. Id est: la explotación de clases —socio/ individual— inscrita en la Teoría. Y no menos curiosamente Ockham va a “salvar” así la Teología: el “Credo” vale más que cualquier razón terrestre, en el sentido del “enganche” del cuerpo con el alma y de la tierra con el cielo —sin necesidad de intermediarios—.

Evidentemente esto es lo que va a recoger Lutero y esto va a ser lo decisivo.

7.- Claro que aquí se nos vuelve a presentar con otro aspecto, un problema básico ya esbozado: si la voluntad absoluta de Dios se refleja en la voluntad del hombre (el libre arbitrio) tal participación con -o en- Dios ¿significa que el hombre se merece la salvación por sí mismo, aunque sea con la ayuda de la Gracia? ¿En qué sentido puede hablarse de que el hombre coopera con Dios a través de sus propias obras? La participación en Dios, o peor, la cooperación ¿no llevaría a pensar que Dios le debe algo al hombre?

Lutero, como San Agustín, dirá que esto es impensable. Lutero dirá que Dios es dar, dar, dar (Dios es el dador absoluto, es “don” en sí mismo). ¿Cómo Dios le puede deber algo al hombre? ¿Dios sería así una especie de Patrón que debe pagar (salario o merced) a sus siervos o vasallos? Resulta absurdo: Dios no debe nada a nadie. El hombre no merece nada, no puede cobrar nada por sus obras, porque sus obras son obra de la Gracia. Ese es el fundamento del luteranismo. Pues además debería recordarse que las obras estarán siempre manchadas por el pecado original, por la caída, por el cuerpo (el problema del cuerpo/ texto lo es todo para Góngora en un sentido y para Quevedo en otro: ya lo esbocé antes y lo sigo trabajando). Sólo cabe una excepción: que existan los “predestinados”. Es decir, que Dios quiera (voluntad) dar merced o salario terrenal (y aquí radica la clave de la supuesta predestinación capitalista) a sus “siervos” o “vasallos”. He ahí el nuevo pelagianismo del “capital” (celeste/ terrestre) de los calvinistas, pero también de los puritanos (e incluso de algunos seguidores de Ockham), etc. Por supuesto que el problema lo plantearán completamente a la inversa los contrarreformistas en Trento12. Y así ocurre con el neotomismo pleno de los jesuitas (al menos desde la segunda generación). No es que Dios le deba nada al hombre, sino muy al contrario: es el hombre el que le debe a Dios su existencia (le debe todo). Y por eso debe ganarse su salvación, debe merecerla con sus obras.

Para eso sirve el libre arbitrio: para seguir o no el cuerpo del Señor (su Iglesia) a cuya imagen y semejanza estamos hechos: la fe sin obras está muerta. Habría que estudiar, repito, y minuciosamente, qué significan en estricto imagen y semejanza. Ya he dicho que pueden variar sus sentidos. Por ejemplo: la imagen puede ser también corporal (no sólo el 12 Y ya antes lo había “solucionado” Boecio: en su De Consolatione Philosophiae, Boecio distingue entre perpetuidad y eternidad. La perpetuidad supondría una sucesión de instantes: así Dios podría determinar o elegir lo que voy a hacer en el instante siguiente. Pero no ocurre eso: Dios es eterno y la eternidad implica un Ahora omniabarcador: desde ese Ahora, Dios puede ver, en efecto, todo lo que hago (o haré) en cada momento pero no determina ni elige mi hacer: mis obras dependen de mi albedrío. La noción de este Ahora (aunque también es de sobra conocida) quisiera que fuera mi tercer homenaje a C. S. Lewis.

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alma sino las catedrales, las pinturas, los libros, etc.) o bien ser espiritual (la composición de lugar de los jesuitas, por ejemplo). A su vez la semejanza puede implicar que el alma sabe que debe desprenderse de sus tres enemigos: mundo, demonio y carne. Muchos historiadores de la teoría medieval piensan que aquí hay un desequilibrio. Que el demonio es lo importante y el mundo y la carne sus derivados solamente. Creo que los escolásticos eran más listos. Cuando meten al demonio entre el mundo y la carne es porque afirman el poder de las signaturas terrenales. El demonio no es un Señor sino un vasallo soberbio13. El mundo y la carne sí que son la realidad en que se vive. Y si “triunfan” el mundo y la carne ya no hay semejanza con el cielo, sino que hay una desemejanza plena. Es ese “triunfo” del mundo y la carne lo que Dante expresa en su Inferno. La desemejanza con el cielo supone la semejanza del infierno con la tierra. Por eso los condenados del Dante (y Gramsci lo señaló perfectamente) padecen en el infierno los mismos sufrimientos que en la tierra. Esa es la condenación infernal (al final, en el último —noveno— círculo del Infierno, el Diablo tritura a los condenados).

Pero hay que anotar otro matiz: curiosamente los revolucionarios sociales, las revueltas campesinas del XIV –XV, en absoluto provienen ideológicamente del nominalismo. Provienen precisamente de planteamientos “realistas”, desde Wyklif a los Hussitas: la opresión de los siervos —por eso se rebelan— se plantea como un pecado contra la esencia del orden divino establecido en la tierra. ¡No hablan como Ockham sino como Scoto o Ekhart! (ya sabemos que Lutero apoyará a los príncipes para arrasar a los campesinos).

Y es ese orden divino/natural el que se va a presentar —como decía al principio— como protagonista en la cuestión de las Indias, o sea, en la controversia entre Las Casas y Sepúlveda, en los planteamientos de Suarez y Vitoria, de la Escuela de Salamanca, etc.

Claro que siempre juzgándose esas cuestiones en el doble filo del Poder, como sabemos y veremos. A la historia le gusta ser complicada, porque es la historia de la explotación.

8.- La sinuosa relación de Hobbes con el nominalismo no es menos compleja que el paso de la Fe (sacralizadora) a la Razón (con Hobbes ya secularizada, laica en sí misma). Y esquematizo: la cuestión clave en Hobbes es la soberanía. Antes sólo los reyes o los nobles eran soberanos, tenían soberanía. O de otro modo: eran señores de la tierra, porque su sangre y su linaje familiar o dinástico resultaban un reflejo directo del señor de los cielos y de su corte celestial, etc. Por el contrario, ahora, en el momento de Hobbes, también tienen soberanía los burgueses ricos (e incluso el pueblo, como se dirá luego en el XVIII y sobre todo en el romanticismo). La imagen del pueblo unido por lazos de sangre de familia, de lengua, etc., resulta un calco muy torpe de aquello de la corte celestial o terrestre. Por eso a mí lo de soberanía popular me suena siempre a un oxímoron grotesco, dado que tampoco me gusta la obtusa imagen de pueblo —que ignora el civilismo laico, la explotación de clases, etc.—.

Pero la clave de Hobbes es esa: la entrega de la soberanía popular, algo que resul

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Y la “soberbia” o la “rebeldía” del vasallo ante su Señor (celeste o terrestre) es el peor pecado medieval. Lógico, en la relación Señor/ siervo.

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ta tremendamente sintomático. Por un lado es posible que la diseminación de voluntades subjetivas —en un horizonte que, repito, ya se nos ofrece como posiblemente laico— se nos plantee como un horizonte de guerra: la guerra cotidiana del mercado. Todos contra todos; cada uno contra cada uno. Y que esto obligue al Pacto (a la entrega de la propia soberanía) ante el Leviatán o el Estado. Algo así como el pacto de Israel con Yhavé, aunque allí —en el Arca de la Alianza— el pacto es global (es esa aludida imagen grotesca de la soberanía del pueblo que antes y hoy han utilizado siempre los nacionalistas) no un conjunto previo de voluntades subjetivas en lucha. Evidentemente, en Hobbes, la existencia o el poder de las diversas voluntades subjetivas en lucha ante el mercado puede provenir del “Nominalismo”, pero vamos a ser serios: en el mismo Hobbes, y eso está claro como el agua, las voluntades subjetivas no tienen ningún valor “teológico” sino que sólo cuentan en tanto que transparencia de las propiedades privadas. ¡Ah, la propiedad privada! El enfrentamiento entre la propiedad general o pública y la particular de cada uno: la propiedad de los medios de producción. Es pues en torno a la propiedad privada (y a la supuesta soberanía que deriva de ella) como se establece el pacto/entrega de la soberanía propia al Estado para que este garantice la paz, la convivencia (de Adam Smith a Locke se establecerá no sólo el poder del Estado sino la mano mágica del Mercado como la invisible red que lo arreglaría todo). Pero insisto en que este pacto es laico, no es con Dios. Y aquí viene la relación entre Ockham y Hobbes: Ockham, decimos, era ante todo un teólogo sacralizado. Su mano mágica no podía ser la del mercado. Pero a través de la imagen de las voluntades subjetivas sí se puede establecer (si es eso lo que se pretende) alguna relación entre Hobbes y el “nominalismo”. Y además resulta obvio que quedan reminiscencias religiosas por todas partes: la religión anglicana, las holandesas, los calvinistas y puritanos, etc. Si no ¿por qué el pueblo inglés iba a entregar su soberanía sobre un lugar tan “suyo” como los “teatros públicos” prohibidos por los puritanos hasta la Restauración? ¿O entregarle su soberanía a Cromwell, que es el caso decisivo, por supuesto?

9.- ¿La Escuela de Salamanca? De nuevo complejísima la cuestión, pero puede aclararse algo en torno a la figura de Suarez y en torno a lo que se suele llamar el paso entre la primera y la segunda generación jesuítica. Francisco Suárez es seguidor de Duns Scoto hasta la médula y en este sentido se diferencia en gran medida de Santo Tomás, que sin embargo también está en Suárez (al igual que está el espiritualismo absoluto de Miguel de Molinos). ¿Es Suárez un ecléctico? No se puede hablar así, sino más bien de que los primeros jesuitas (al lado del cuarto voto, el de la obediencia de compañía militar como defensa del Papa) tratan de buscar un Todo y por tanto un Saber que legitime el poder pontificio también en el orden temporal. Es curioso, porque Suárez (en medio de su scotismo y su espiritualismo) colabora decisivamente en Roma en la elaboración de la Ratio estudiorum, una renovación de la Suma tomista, un arma decisiva en la metodología del saber jesuítico y una extraña mezcla entre tomismo y maquiavelismo que se impondrá en todo el imperio católico e hispánico con plenitud14. Pero también resulta claro que a 14

Teniendo en cuenta que en la Ratio Studiorum jesuítica los “autores clásicos” (latinos y griegos) se usan ya también en tanto que con la plena “auctoritas” que comportan consigo, no sólo como “pre-figuraciones” cristianas (aunque este empleo “moral” se continúe utilizando paralelamente sin duda alguna).

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Suárez el Ser de Scoto le parece más válido que el Causalismo existencial de Santo Tomás. Las naturalezas comunes (y los modos diversos de Scoto) le solucionan igualmente el problema de los universales y los particulares. Pero a la vez esto se mezcla para Suárez con la imagen tomista del Bien común respecto a la sociedad. El Bien común supone obviamente la jerarquía feudalizante (será clave en el XVII español) y a la vez le permite respetar plenamente el libre arbitrio de los individuos y su relación con los Auxiliis (los “auxilios” de la Gracia, la Fe y las Obras) en el nivel individual y como estructura de cada sociedad. Esto es decisivo: el “suarismo” reconoce que hay sociedades distintas y que por tanto habrá que establecer una especie de “Derecho internacional” que conjugue las diversas “naturalezas comunes” que son a la vez universales y particulares. De ahí viene el llamado Derecho de Gentes (el plural es muy significativo). ¿Qué ocurre con las sociedades nuevas, como las Indias? Creo que en Las Casas y en Vitoria la cuestión está clara en los dos lados de la moneda. La moneda es que existe un Ser, un Todo, que es el Derecho Natural (el ius naturalismo, reflejo del divino), una Teodicea o Teología Natural inscrita en el orden del mundo y en el alma de cada uno. Vuelve a ser una mezcla —nunca clara— entre tomismo y scotismo, entre lo universal y lo particular. Las Casas hace hincapié en la particularidad de los indios —que hay que respetar— pero precisamente para resaltar su universalidad. Los indios son almas particulares en su “universalidad”.

Por su parte Vitoria reconoce también la particularidad de los indios (son los legítimos propietarios de sus sociedades, de su mundo) pero para resaltar la universalidad en otro sentido: la conquista española también es legítima porque lo contrario implicaría que se niega la libre circulación (¡esto es fantástico!) de hombres y mercancías en la “universalidad” del mundo. Y además la particularidad española es más razonable y consciente de “su” universalidad (la que portan con ellos), mientras que los indios están encerrados en sí mismos, no tienen consciencia de tal universalidad natural/sacralizada. Es curioso: Hegel dirá luego en su Filosofía de la Historia (Hegel calca casi toda la Teología cristiana) prácticamente lo mismo: hay pueblos —y de ahí el desprecio de Hegel hacia los indígenas— que viven sólo “en sí” —como las piedras— pero no con consciencia de su “para-sí” universal, como sí lo hacen los occidentales. Algo de esto queda aún en lo que se piensa hoy respecto a lo antiguamente llamado tercer mundo. Lo que ocurre es que no es tan seguro, en la globalización actual, asentarse ideológicamente en algo tan sólido como Dios que asentarse en algo tan quebradizo como la Razón humana.

Resulta sintomático aún que ya Montaigne defienda a los indios basándose en el hecho de que representan a la verdadera naturaleza (lo dirá luego Rousseau y más luego Levi-Strauss) mientras que por consiguiente cualquier dominación política no sería algo “natural” sino algo siempre “artificial”. Para Montaigne la razón humana no es universal; la particularidad de cada uno —y de cada sociedad— es lo que debe respetarse. Pero Montaigne es un burgués laico que sí cree sólo en el “yo”, en lo que tú llamas el “protosujeto”. Ahora bien: se suele decir que el Ensayo (Les Essais) es la “expresión” del yo (Lukács, etc.). Todo lo contrario: si Montaigne nos dice que el “yo” propio es la materia de su obra, eso significa no que exprese el yo sino que lo objetiva para analizarlo.

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La clave de nuevo: la propiedad privada y el yo privado. El yo debe ser propietario de sí mismo para poder ser propietario de los medios de producción (y viceversa). Pero esa es ya la libertad burguesa, mientras que la posesión de los indios —como medios de producción— todavía es algo muy complejo y mezclado en el ámbito escolástico de Salamanca. Y sin embargo hay brechas: el descubrimiento de un mundo nuevo exigía unas leyes nuevas, las Leyes de Indias (otra mezcla tomista/scotista) que jamás se cumplieron —como las Capitulaciones de Granada— pero que efectivamente “están ahí” con toda su ambigüedad.

Te pongo un ejemplo divertido de cómo la propiedad privada, la del primer capitalismo, ejerce su impacto en esa ambigüedad jurídica. Como sabes, entre las nueve partes del Cancionero general compilado por Alonso del Castillo en 1511 (que es un libro declaradamente mercantil, con contrato ante notario, etc.) la parte titulada “Cancionero de burlas” fue prohibida por la Inquisición ya desde 1559 en adelante. Pero ahí aparece el famoso Pleito del Manto. Conoces la historia: un hombre y una mujer están fornicando desnudos en el campo. Pasa un caballero y les lanza un manto para que se cubran el frío. El caballero añade que el manto se lo quede “quien lo tenga dentro” (el pene, claro). De ahí surge el pleito entre el “carajo” y el “coño” (es literal) con sus abogados, sus jueces, etc.

Gana el “coño” quizá porque el juez lo quiere poseer también. La diferencia entre posesión y propiedad es lo que provoca la ambigüedad de este texto. Bajo la obscenidad de las burlas del poema lo que se esconde ahí es la aparición de la propiedad privada individual enfrentada a la posesión real (¿quién posee el pene en ese momento?) y el desconcierto que eso provoca en el lenguaje “silogístico” de una ley que no está aún acostumbrada a administrar las nuevas realidades. Y eso nos lleva a las Indias otra vez. La pregunta sobre de quién son los indios quizá habría que leerla a través de la diferencia entre posesión real y propiedad jurídica. Y esto es una brecha que se abre entre la vieja escolástica y el nuevo capitalismo, aunque la ambigüedad se resuelve pronto: quien tenga la fuerza será a la vez el poseedor y el propietario de los indios.

10.- Y así retornamos a las nociones más o menos conclusivas anteriores, evidentemente ahora con algunos matices nuevos. Decíamos: en la escritura/ lectura medieval la clave radica en la división entre alma divina y razón corporal. Esto es: 1) La relación “alma/ cuerpo” (cielo/ tierra o Señor/ siervo) supone una especie de teoría del conocimiento y de la comunicación. ¿Cómo se conoce a Dios? ¿Cómo se relaciona la Trinidad? ¿Cómo Dios se relaciona con el hombre, es decir, cómo se conocen las signaturas de cada cosa? 2) La teoría del “conocimiento/ comunicación” (el Enganche) entre Dios/ tierra, Señor/ siervo, entre alma/ cuerpo, etc., o bien se establece a través del alma en contacto con el cuerpo (y entonces el alma puede identificarse con la “razón natural” y las “pasiones”15); o bien se hace a través del alma sin ningún contacto con el cuerpo (y en15 Recordemos que Descartes, obviamente el padre del Racionalismo moderno, en sus juveniles Cogitaciones privadas (que nos conservó Leibniz) hablaba aún de una ciencia perfecta del conocimiento de Dios. Cuando rompe con esto escribe una introducción a sus tratados de investigaciones sobre la naturaleza, la óptica, etc. Y a esa introducción se la conoce como el decisivo Discurso del método: Cogito ergo sum, etc. Pero Descartes nunca rompe del todo con sus huellas escolásticas y nos habla de las “semillas divinas” o del o del “libre arbitrio otorgado por Dios”, de lo que tanto se reía Spinoza. Pero no olvidemos que hay un Descartes nocturno con sus “sueños”, su supuesta inscripción en los Rosacruces e incluso su pasión larvada por la poesía. Al final de su vida la reina Cristina de Suecia le encargó que compusiera un Ballet “poético” para conmemorar la paz de Westfalia. Esta “nocturnidad” es la que quizá Descartes intentó plasmar en su Tratado de las pasiones.

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tonces el alma es distinta a la razón natural). 3) La primera cuestión, lógicamente, es la del “realismo”: el alma corporal hace esfuerzos para “conformar” a la razón y conocer la verdad del reflejo de Dios en la tierra, la verdad de las signaturas. Eso, repito, es el realismo, es la no-división entre cielo y tierra. 4) Por el contrario, el otro planteamiento, es decir, la división entre cielo y tierra es la de los nominalistas: es la división entre alma y razón. El alma no se identifica con la razón (que es corporal) y por eso los nominalistas establecen la división: para ellos sólo se puede conocer lo terreno (lo demás sería Revelación o Fe).

Pero no lo olvidemos: el “pensar” y lo terreno también son “creaciones divinas”, no hay ningún naturalismo racionalista o materialista aquí. No podemos abstraer el nominalismo de su “teologización sacramental”, no podemos quitarle su sustrato divino y echar esto a patadas fuera de su ámbito16. Pero, si el cielo es sobre todo un asunto de fe o de revelación (al menos hasta cierto punto) el problema radica en cómo los nominalistas (que, en efecto, son teólogos sacralizados) resuelven a la vez el problema de la sacralización terrenal.

De ahí el Ser de Scoto o los continuos problemas de Ockham en torno a la Fe o el Creo.

Respecto a la cuestión jurídica/ teológica/ política de Salamanca:

1) Las Casas: los indios no tienen sólo razón o entendimiento corporal sino que tienen también alma (no ocurre lo mismo con los negros para el primer Las Casas, obviamente)

2) Los indios tienen sólo razón y entendimiento, pero no tienen alma (sólo son esclavos: Sepúlveda)

3) En medio aparece el problema de la propiedad privada “legítima”: a) quien trasgrede el ser divino es quien trasgrede el alma de los indios y viceversa (Las Casas); b) Suárez y Vitoria: claro que los indios tienen alma, pero hay que convencerlos de que la tienen. En este sentido la conquista es legítima porque con ella se “convierte” a los indios (esto de “convertir también lo piensa Las Casas, pero de otra manera)17.

4) Después, desde Hobbes: diferencia plena entre alma y mens o razón, que es válida por sí misma, más que el alma. Ya no hay (de nuevo hasta cierto punto) problemas de sacralización sino de religiones (que es otra historia radicalmente distinta). Y, sobre todo, la aludida diferencia entre posesión y propiedad. La posesión legitima la propiedad: es el caso de Robinson que posee su isla y por tanto se auto-considera propietario de ella.

Es la fuerza, pues, como indicábamos, quien legitima de hecho a la propiedad. Las leyes vienen después de la fuerza. Es el nuevo colonialismo, ahora plenamente burgués. Y sin embargo, podríamos decir: todo esto ¿no está inscrito ya de alguna manera en las Leyes de Indias y en la disputa entre Las Casas y Sepúlveda? En suma: el problema de quién posee los medios de producción se desliza en Las Casas hacia el problema de cómo es

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Como se suele hacer a veces señalando a Ockham como el padre directo del “individualismo pragmático/ empirista” angloamericano; o cómo co-fundador, por ejemplo, de la lógica de los Principia Mathematica de B. Russell y Whitehead, como tan frecuentemente se suele hacer. Por su parte Russell sí que nunca contó con una hipótesis divina originaria, por si hace falta aclararlo.

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No olvidemos la sacralización ni, por tanto, la relación Señor/siervo. Los cristianos siempre serán Señores; los indios pueden ser siervos o esclavos; pero la Conquista siempre será válida porque Dios ha querido que la conquista existiera. A partir de ahí —y sólo entonces— se puede discutir.

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legítimo que se posean los medios de producción. Según vemos, aquí radica la clave de todo. Y aquí también las leyes son posteriores a la fuerza: lo que se discute es la forma de propiedad y su legitimación jurídica, no se discute la posesión real que de hecho es la que se va a imponer siempre por debajo de cualquier ley. Nadie ha impedido nunca que Guantánamo sea una posesión (y a la vez una supuesta propiedad legítima) de los Estados Unidos. Y eso fue lo que ocurrió con las Indias (mezclándose con la indicada “sacralización”).

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Bueno, me he dejado mucho en el tintero, pero hasta aquí hemos llegado por ahora en el esquema que te prometí sobre mi lectura del pensamiento medieval. La re-sacralización del XVII la desmenuzaré en otro sitio. De cualquier forma todavía hay mucho que interrogar y por eso he titulado esto como Utrum, esa señal latina de interrogación básica.

Ahora bien: resulta altamente satisfactorio que esta especie de aproximación (en absoluto plena) al Realismo y al Nominalismo etc., aparte de ser una apasionante aventura para descubrir cómo los medievales —muy inteligentemente— buscaron siempre un tercer signo que “enganchara” o “uniera” a Dios y a los hombres, al cielo y la tierra, a la Escritura divina del Libro (la Biblia y la Naturaleza) con la escritura humana o temporal (la Glosa continua del Libro), nos ha servido no sólo para mostrar que sí hay ruptura entre el horizonte capitalista y el sentido del mundo feudal (por muchos elementos sueltos que aleteen permaneciendo por ahí) sino igualmente para comprobar otra cosa: que todas estas disputas teológico/ filosóficas son (o podrían ser entendidas cómo) espléndidas “ficciones literarias”, leídas ahora desde nuestra distancia de hoy (y entendidos su términos desde esa misma distancia de hoy).

A fin de cuentas, y aunque por supuesto la Filosofía tenga sus reglas (como las tiene el soneto o el “verso libre”), sabemos que Borges nos indica que ha explotado o explorado hasta el máximo los límites literarios de la Filosofía y que la Teología es la rama más extrema de la “Literatura Fantástica”.

Y no creo que nadie se haya escandalizado con Borges precisamente por escribir esto, sino más bien al contrario.

Y etcétera.

Gracias por tu mente afilada y tu forma directa de obligarme a pensar y repensar las cosas. A veces doy por sabidas cuestiones que no son tan obvias.

Un abrazo

Juan Carlos

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Álabes imprescindibles • Ana Enriqueta Terán: poetisa de la lengua Luis Alberto Angulo • Ana Enriqueta Terán o el corazón del águila José Carlos De Nóbrega

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Ana Enriqueta Terán: poetisa de la lengua1 LUIS ALBERTO ANGULO Poeta Venezuela luisalbertoangulorivasunica@yahoo.com (Recibido 24-06-2014; aceptado 24-06-2014)

Este año ha sido esencial en la vida de la escritora Ana Enriqueta Terán, tres libros estupendos suyos han sido publicados en los primeros seis meses. Uno de sonetos con dibujos de ella misma (Otros sonetos de todos mis tiempos. Casa Nacional de las Letras Andrés Bello, Caracas), una novela (Apuntes y congojas de una decadencia narrada en tres muertes. Fundación Editorial El Perro y la Rana, Caracas), y a finales del mes de junio - en el marco del XI Festival Mundial de Poesía de Venezuela -, la prestigiosa Biblioteca Ayacucho ha presentado con el Nº 252 de su Colección Clásica a Piedra de habla, antología poética con prólogo de Patricia Guzmán titulado Ana Enriqueta Terán Voz relampagueante de misterio y belleza, amén de la profusa cronología y concienzuda compilación de las fuentes bibliográficas. También este año, el Museo de Arte Valencia conjuntamente con la Red de Escritores de Venezuela y de un grupo de amigos de la poetisa constituidos como comité preparatorio para la celebración del centenario de la escritora, le rindió un cálido homenaje el domingo 4 de mayo, aniversario noventa y seis (96) de su nacimiento en Valera, estado Trujillo, de la ahora República Bolivariana de Venezuela. Este 2014 es entonces un ítem imprescindible tanto en la cronología como en la bibliografía de una de las voces mayores de la lengua hispana.

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Para citar este artículo: Angulo, Luis Alberto (2014). Ana Enriqueta Terán: poetisa de la lengua. Álabe 9 [www.revistaalabe.com]

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Nacida en 1918 y habiendo publicado Al norte de la sangre su primer libro en 1945, Terán es parte de la generación que realiza su obra fundamental en la segunda mitad del siglo XX en lo que constituye el período más fértil, aunque bastante desconocido internacionalmente de lo que hasta ahora conforma la gran poesía escrita en Venezuela. Tanto este libro, como uno anterior que sólo publicó muchos años después Décimas andinas (1938), fundan su tendencia al cultivo de las formas clásicas de la versificación castellana, que en diferentes etapas ha manejado a profundidad, resaltando siempre la belleza y eficacia del idioma.

Prolífica y comedida al mismo tiempo, su labor creativa mantiene una tensión por la palabra que la ha llevado al cultivo del verso blanco y de la prosa poética, sin abandonar nunca las formas tradicionales a las que ha aportado su contribución en un hacer que la establece como una verdadera clásica de nuestro tiempo. Asumiendo la herencia lírica española, Garcilaso de la Vega, Jorge Manrique, Luis de Góngora, Teresa y Juan de la Cruz (“Los más poetas de todos los santos y los más santos de todos los poetas”), andan todos de su mano compartiendo, junto a la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y con parte de la tradición viva de las llamadas “grandes poetisas del sur” del continente americano a las que se articula con naturalidad en el período 1945-1951 en el que permanece en labores diplomáticas en Argentina y Uruguay. Por cierto, ella expresa especial reminiscencia por Juana de Ibarbourou quien le prologa Verdor secreto (´49), Juvenal Ortiz Saralegui prologuista de Presencia terrena, así como por otros dos creadores inolvidables de su universo, el chileno Antonio Undurraga y el español Rafael Alberti, exiliado político en Buenos Aires.

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Ana Enriqueta Terán es exactamente contemporánea de poetas latinoamericanos como el ecuatoriano César Dávila Andrade, el mexicano Alí Chumaceiro, y el argentino Alberto Girri, nacidos como ella en 1918. Es coetánea en sentido amplio de muchos otros más de ese continente espiritual en construcción al que también ha aspirado bajo el signo de la Unasur. No obstante, el punto de encuentro con los poetas de su generación no es evidente, al menos que se señale la pluralidad como un elemento unificador de sus poéticas. De todo ese universo de esenciales creadores - y así ha sido sugerido según recuerdo -, es con el más caribeño de todos, el poeta cubano José Lezama Lima, con quien comparte ese sentido arquitectónico del algunas veces llamado el barroco americano en nuestras literaturas. Una visión que en AET surge de la contemplación de la grandiosidad del paisaje del sur y la sonoridad misma de la lengua de sus hablantes, y tal vez tenga que ver también - para ratificar su vinculación a la poética de Lezama Lima -, con la infancia de AET en Puerto Cabello, paisaje de alguna forma similar al de La Habana. Quizás el contraste del mundo andino de donde viene Terán con la espacialidad que le ofrece su mirada al Caribe, determinó también lo que luego cobra sentido en su discurso poético de expresión latinoamericanista. Seis textos en Otros sonetos de todos mis tiempos dedicados al felino José Cemí de su hija Rosa Francisca, son reveladores de la aceptación con esa analogía que ella ha expresado sentirse orgullosa se indique. “En el piso del alma quedó huella / de suavidad, José Cemí y espero / en el piso del alma hacerte espacio // para tu deambular dulce y severo. / Silencio tú donde silencio sella / gota de miel y acontecer despacio”.

En todo caso, no es ocioso afirmar que el talento verbal de Ana Enriqueta Terán ha sido prodigioso en todas sus etapas, desde sus inicios en plena adolescencia, hasta su solitario texto narrativo escrito después de los ochenta y editado este año. Es comprensible hasta cierto punto entonces, que algún abordaje crítico la considere como ave raris en la expresión literaria de su país, pero igualmente, así se pudiera indicar, en el panorama de la poesía latinoamericana. La genialidad lingüística que la ha acompañado siempre, se evidencia en sus primeros libros: Al norte de la sangre (1946) y Verdor secreto (1949), e incluso en las Décimas andinas, escritas en 1938 y publicadas mucho tiempo después. Empero, la eclosión y madurez poética de Ana Enriqueta Terán se produce a mi modo de ver con Presencia terrena (1949) que la convierte en poeta de la lengua (o poetisa como ella prefiere asumirse desde el fértil castellano), de dimensión clásica con que es percibida por sus coetáneos. Sonetos como “A un caballo blanco” de factura perfecta, u “Oda VI” y “Oda”, la erigen junto a nuestras voces mayores.

Es a partir de ese libro que ella comienza un proceso escritural y de publicación de mucha contención, una verdadera lucha interior entre las polaridades en que se debate su creación desbordante, impelida, posiblemente, por el alto nivel de conciencia que este le genera. Cinco años más tarde publica a su regreso a Valencia Testimonio (1954), por solicitud de su amigo el poeta Felipe Herrera Vial director fundador de Cuadernos Cabriales que se inaugura con esa edición. Es un poema de ciento cuarenta y cuatro versos, escrito cuatro años antes bajo el influjo de su arribo al Nahuel Huapi, Neuquén, gran

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lago de la Patagonia, que la profusa cronología iniciada por José María Beotegui (esposo de AET) y ampliada en Piedra de habla, describe “a lo largo de una sola noche y como raptada”.

De bosque a bosque, el próximo libro lo publica en 1970, veintiún años después de Presencia terrena (1949). Poemas cardinales de este título son “Soneto del deseo más alto” y “Soneto intuitivo”, que junto al ya referido “A un caballo blanco”, se plantan en la cúspide de los grandes sonetos de todos los tiempos. No menos capital por otras razones es “A un vendedor de ostras”, cuyo verso final de la primera y segunda estrofa al repetirse, queda sonando de manera perenne en el lector avisado: “y con la imperfección de la belleza”. Ella no dejó de escribir nunca en ese largo espacio temporal de inmensa vitalidad. En París, ciudad donde reside durante el año 1953, había iniciado el poemario Música con pie de salmo, su primera obra en “verso libre” que dará a conocer en 1985, cuando ya había publicado el Libro de los oficios (1975) que a su vez son poemas escritos en 1967, en donde bajo el título premonitorio que reunirá sus textos 47 años más tarde “La poetisa cumple medida y riesgo de la piedra de habla. / Se comporta como a través de otras edades de otros litigios. / Ausculta el día y solo descubre la noche en el plumaje del otoño. / Irrumpe en la sala de las congregaciones vestida del más simple acto. / Se arrodilla con sus riquezas en la madriguera de la iguana”.

Luego de estos magníficos libros, Ana Enriqueta Terán asume el compromiso de compilar en Casa de hablas (1991) toda su obra publicada o inédita hasta ese momento. La magnitud que esto representa al reunir en un solitario tomo todos sus libros, ofreciendo allí una cantidad increíble de estupendo material inédito, hace que Casa de hablas se perciba como una gran antología, lo que por su calidad en realidad es. Monte Ávila Editores Latinoamericana habrá de reeditarla, considerando, probablemente, la totalidad de la obra posterior reunida en Albatros (1992), Construcciones sobre basamento de niebla (2006), Autobiografía en tercetos trabados con apoyos y descansos en don Luis de Góngora (2007), y de Otros sonetos de todos mis tiempos (2014).

La posibilidad de edición de la obra poética integral de Ana Enriqueta Terán habrá de tomar en cuenta alguna vez, incluso, y ello no es un capricho totalizante, a sus Apuntes y congojas de una decadencia narrada en tres muertes, la novela que ha publicado este año que permite realizar una enriquecida lectura. La propuesta que se desprende

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de esta expresión, la emparenta con la poética del decir puro, sin renegar de la fuerza gongorina que ha sostenido siempre el sentido de la hermosa y firme palabra de quien es en este momento, hay que reiterarlo, es una de las voces mayores de nuestra lengua.

A doña Ana Enriqueta Terán le fue concedido el Premio Nacional de Literatura de su país mucho después de los setenta años y cuando ya la Universidad de Carabobo le había conferido un doctorado honorífico. El hecho de que fuera tradicionalmente postergada a ese galardón tan merecido, se convirtió en un tema periodístico en Venezuela.

En una de esas ocasiones en que había sido preterida, alguien de la prensa escrita inquirió su parecer y ella respondió como quien le habla a la eternidad: “Mi pelea es con el ángel”.

No obstante, ¿habrá que esperar el centenario de su nacimiento para que reciba en vida un reconocimiento universal?

Bárbula, 24 - 06 - 2014.

Aniversario de la Batalla de Carabobo y día de San Juan B.

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Poemas de Ana Enriqueta Terán

Selección de Luis Alberto Angulo*

ODA VI La soledad me envía mensajeros de llanto, los recibo en los mares nocturnos de mi pecho, en los hombros del agua que crece hasta mis sienes y en el oscuro limo de la entraña y del beso.

Camino con las olas y con el árbol dado a la corteza muda que me hiere y me enciende, camino con la tierra y un entreabierto goce me lastima y conduce más desnuda la frente.

Alguien me dijo algo de bestias taciturnas, de mares y tinieblas que azotaban mi rostro, escuchaba su voz y buscaba su cuerpo por altos corredores sin llegar a su lodo.

Existo. Me detengo para escuchar mi muerte que viene por mi sangre como un hondo latido

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mi muerte tiene en mí, cantos de mansedumbre y secretas constancias del amor y el olvido.

Existo por mi muerte, para mi muerte y amo libremente mi vida, libremente mi muerte con su silencio en alas de ardientes mariposas escucho, me detengo en sus frágiles sienes.

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Y recuerdo la mar, siempre la mar echada a la orilla de un árbol limpio como la vida; el sueño con mesetas minerales y espumas de soledad, la mar a ciegas por la orilla.

Puedo decir: “las rosas” y decir “estas rosas son de umbrales nocturnos de secretas fogatas abiertos en los llanos, o son rosas marinas de sentidos azules, sin rumbos ni distancias”.

Yo escuchaba las rosas porque si desde el sueño descontando matices y savias verdaderas, el olvido me daba con su primer recuerdo, memorias en la gracia de la sal y la tierra.

Que la ciudad entera viene de lo salobre lo digo, por mis sienes y por mi voz primera.

(Al norte de la sangre. Odas. 1946)

A UN CABALLO BLANCO Qué fragor en las crines, qué lamento de cuello hasta los belfos conquistado,

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resbaladas llanuras al costado: ¡caballo blanco por mi solo intento!

Copian sus ojos el paisaje lento y un árbol en el fondo gime anclado, los tintes del azul y del morado, trepan sus ancas, siguen en el viento.

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Huye de mí, se pierde en la verdura de las yerbas crecidas, adelanta su pecho hasta el poniente y la espesura, huye de mí como una racha oscura y blanco desde el pecho a la garganta en el fondo de mí canta su albura.

(Presencia terrena, 1949)

SONETO DEL DESEO MÁS ALTO Necesito un anillo delirante para la oculta sombra de mi mano, un archivo de mar para el verano y documentos de agua suplicante.

Para mi mano un riguroso guante de piel de tiempo y pensamiento vano y la mesa de juego donde gano contra la muerte mi color menguante.

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Una sortija de algas con países y lenguas diferentes, con nocturnos bisontes y cuadernos vegetales; para mi mano los rebaños grises, las edades de tactos taciturnos y el pulso de los secos minerales.

(De a bosque a bosque, 1970) ISSN 2171-9624

ZAZÁRIDA Zazárida es una ciudad frecuentada por el llanto.

Ciudad con estatura y manejos de sueño.

Ciudad como águila, un instante, amortajada en lo profundo.

Ciudad con perros agudos meando el aire y trágicas pertenencias: la historia como sartas de coral sobre el balanceo de los viajes.

Un poco también humildad, párpados de nación muy poco amada.

Y también nuevo deleite para las grandes señoras negras, especialmente para la vieja dama negra de mi amistad, que pespuntea colinas con su báculo de regio araguaney, escenificando viejos tratos, restituciones, lóbregos sucesos.

Zazárida, ciudad de habla mayor difícilmente nuestra en su oficio de FUTURO. (Libro de los oficios, 1975)

QUEJA Y NOSTALGIA DEL PROPIO CANTO El mar respira hondo en la casa abandonada.

Nuestra infancia alma mía como el aroma de una provincia desnuda.

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Tan lunes y mi perro al relieve frente a tinajas lúgubres. ¡Oh! la solemne despedida el confuso adiós de lo que permanece.

Sin embargo

echo de menos otra nave

otros mares con pestañas de música.

El mar sobre esta playa abre y cierra sus abanicos eternos. Él hunde su constancia en los muslos taciturnos.

Descubre en las axilas de la patria ISSN 2171-9624

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algún olor de ciudad entrañable.

Deja a otros la queja múltiple: el águila ese hecho celeste para humillación del torso desnudo. El mar respira hondo en la casa abandonada. Crea sin regocijo nuevas formas de silencio para el espectro nupcial que fluye y refluye en el mármol sin belleza. El mar y yo alma mía

desconocemos este canto

esta bandera

inobjetable en su ritmo

alabada en su inmóvil libertad que a su vez desconoce la involuntaria reverencia del jorobado al can del prostíbulo.

Más aún: vaciado en yeso los ojos de la prostituta ciega.

Y la paralizante lucidez de esta mar

de este fuego siniestro en la palma de la mano.

(Música con pie de salmo, 1985) PERSONAS Y ROPAS CLARAS

Se distingue entre todas. Casa del alma.

Casa bermeja revolando en lo oscuro, lanzando retos

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sopesando odios: la rabia grande y burladeros de la dicha.

Casa de pasos resguardada por alientos del Sur. Ama el Sur. Escoge trapos de lustre para inicio y doblaje de nuevos usos, nuevas hablas acodadas en ventanales de bruma. Casa de hablas.

Casa con latigazos de monte en piso y risas como puntos de eternidad entre personas y ropas claras.

Casa y plantaje de dureza. Último modo para lo permanente y exacto.

(Libro en cifra nueva para alabanza y confesión de isla, 1967-´75) ISSN 2171-9624

SOMOS PRIMOS -“Somos primos”-, nos dice el bello loco emergiendo de sus catedrales azules de antiguos diálogos como señales en la niebla. ¡Ay! El desperezo de la noche en las galleras abandonadas.

El sombrío galope de los vencidos caballeros.

La confidencia de las ancianas vírgenes: -“Nos entregaron polainas y espuelas de oro”.

(Música con pie de salmo, 1985)

MODO DE IRSE Interrumpa la flor, deje su luz, (la de la flor), en lo afilado del verbo; no sucumba a las nuevas dichas, abrace tan solo el árbol.

Aprenda del follaje modo de irse, seguir ondas, escalones, pisos de aves.

Instruya sus labios con frutas oscuras; úntelos de tinieblas.

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Escoja de cada nube lo que perece y se ciñe al viento y cubre días, pasos, sonoridades anteriores.

(Libro de Jajó, 1980-‘87)

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EL NOMBRE Como quien escribe una oración y pide en la oración mucha humildad y un extenso aliento para resistir el brillo y cercanía de la PALABRA. Es mi oficio y la frase resulta de arena negra con pespuntes de oro.

Y pide en la oración mucha obediencia y la aceptación del nombre.

No la firma, sino el nombre completo en los calveros de poema: ANA TERÁN. ANA TERÁN MADRID. ANA ENRIQUETA TERÁN. Me gusta este nombre. Esta soledad y raro artificio que se desprende de mí hacia la profecía. Que es yo misma recorriendo las islas, el espacio comprendido entre mi desamparo y las escamas, anillos y mordeduras del CLIMA. (Libro de los oficios, 1975)

SE ME OLVIDÓ LA RISA, CLARA RISA Se me olvidó la risa, clara risa

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para informar banderas contra el viento o suspender las aves, dulce intento de volver seda lo anterior a brisa.

De volver seda pálida sonrisa acosada de mitos y momento de traspasar el singular lamento queja inútil, sagrada, con la prisa

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de quien ha de partir y le da paso a la vieja querella imaginada más que cierta en el ámbito preciso de no querer ya nada, nada nada… o solamente recordar un trazo de luna en la tiniebla sosegada de este octubre en la casa y en el piso.

Casa de Hablas, 8 o 9 de octubre de 2013

(Otros sonetos de todos mis tiempos, 2014)

ENSIMISMADA LUCIDEZ Borra símbolos para hallar centro de luz en presencia fija.

Intuye presencia y nunca tanto caracol asfixiado en espirales de nada, ideando modos, gesto o palabra, para ver, solamente ver…

Nunca tanto implorar por tactos que tropiecen en algo, alguna señal de textura ardida

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para ver, solamente ver.

(Construcciones sobre basamentos de niebla, 2006)

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SONETO CINCUENTA Definitivamente estoy despierta en un claro de patria donde abrazo mis dos casas terribles y rechazo planchada luz de página desierta.

Digo y lo dicho me asegura el paso que atraviesa la rosa y la convierta de creatura perenne y entreabierta en ave fija de enlutado trazo; digo como una planta que obedece en sueños y enseguida restablece bestia tupida, sorda, desligada, inútilmente libre, enmarañada.

Sobre lo escrito, girasol o nada.

Sin embargo, lo escrito permanece.

(Autobiografía en tercetos trabados con apoyos

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y descansos en don Luis de Góngora, 2007)

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LA POETISA CUENTA HASTA CIEN Y SE RETIRA La poetisa recoge hierba de entretiempo, pan viejo, ceniza especial de cuchillo; hierbas para el suceso y las iniciaciones.

Le gusta acaso la herencia que asumen los fuertes, el grupo estudioso, libre de mano y cerrado de corazón.

Quién, él o ella, juramentados, destinados al futuro.

Hijos de perra clamando tan dulcemente por el verbo, implorando cómo llegar a la santa a su lenguaje de neblina.

Anoche hubo piedras en la espalda de una nación, carbón mucho frotado en mejillas de aldea lejana.

Pero después dieron las gracias, juntaron, desmintieron, retiraron junio y julio para el hambre. Que hubiese hambre.

La niña buena cuenta hasta cien y se retira.

La niña mala cuenta hasta cien y se retira.

La poetisa cuenta hasta cien y se retira.

(Libro de los oficios, 1975)

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Fuente de la selección de poemas: • Terán, A. E. Piedra de habla. Biblioteca Ayacucho. Colección Clásica. Nº 252. Caracas, 2014. P. 364 •Terán, A. E. Otros sonetos de todos mis tiempos. Casa Nacional Andrés Bello. Caracas.

Caracas 2014. P. 166 •Angulo, L. A. Rostro y poesía, poetas de la Universidad de Carabobo. Oficina del Cronista de la UC. Valencia, Venezuela, 1994. P. 280 •Angulo, L.A. Revista Nacional de Cultura. Nº 313. 2000.

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*ANA ENRIQUETA TERÁN. Poeta venezolana (Valera, estado Trujillo, 1918). Premio Nacional de Literatura de Venezuela (1989-1990). Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Carabobo, Valencia (1989). Sus ediciones más recientes son: Piedra de habla (Biblioteca Ayacucho. Colección Clásica. Nº 252. Caracas, 2014), Otros sonetos de todos mis tiempos. Casa Nacional Andrés Bello. Caracas. Caracas 2014), Autobiografía en tercetos trabados con apoyos y descansos en don Luis de Góngora (Fundación Editorial El perro y la rana, Caracas, 2007), Antología poética (Fundación Editorial El perro y la rana, Biblioteca Popular para loa Consejos Comunales, Caracas, 2007), Construcciones sobre basamento de niebla (Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas 2006), Antología poética (Monte Ávila Editores Latinoamericana, Biblioteca Básica de Autores Venezolanos, Caracas, 2005), Antología Mínima (Fondo Editorial Arturo Cardoso, Trujillo, 2003), Albatros (Universidad de los Andes, Mérida 1992), Casa de hablas: obra poética 1946-1989 (Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1991). Se deben reseñar, igualmente a: The poetess counts to 100 and bows out. Marcel Smith; trad. Princeton, N.J. Princeton University Press, 2003. 119 p. Bilingual edition, así como a William Rowe “Ana Enriqueta Terán: In the Midst of Things” en Poets of Contemporary Latin America: History and the Inner Life. Oxford University Press, Oxford Hispanic Studies, 2000, 370 p.

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Ana Enriqueta Terán o el corazón del águila1 JOSÉ CARLOS DE NÓBREGA* Narrador y ensayista Venezuela (Recibido 24-06-2014; aceptado 24-06-2014)

Quién dijo que todo está perdido: / yo vengo a ofrecer mi corazón.

Fito Páez.

Las cuatro juntas: cómo ir contra el clan, aceptaron destino.

Ana Enriqueta Terán.

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Para citar este artículo: De Nóbrega, José Carlos (2014). Ana Enriqueta Terán o el corazón del águila. Álabe 9 [www.revistaalabe.com]

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Apuntes y congojas de una decadencia novelada en tres muertes (2014) de Doña Ana Enriqueta Terán, primera incursión novelística publicada por la Fundación Editorial El perro y la rana, nos obsequió una experiencia inigualable y harto placentera: El discurso narrativo excede la historia del clan familiar e incluso la reivindicación de la voz femenina; su tersa y franca urdimbre está enclavada en la celebración conmovedora del habla de la infancia y el lenguaje poético que construye túneles de amor y memoria.

Esta maravillosa novela coquetea, por fortuna, con la musicalidad clásica del soneto y la oralidad popular, rural y andina de la décima. La palabra recrea así nomás mestizajes alambicados y entrañables, eso sí, en el predatorio y dinámico marco de las relaciones de poder que encabritan a los hombres. Si bien no sólo hay alusiones autobiográficas sino también al devenir mismo de su obra poética (léase, por ejemplo, en voz alta el poema “Lo sagrado del sueño”), la novela nos parece uno de los mejores ejercicios de ficción literaria de los últimos treinta años en el país. Son abundantes sus virtudes narrativas que redundan en la calidad plástica y sinestésica de sus atmósferas, la construcción apasionada de los personajes y las modulaciones múltiples de la voz que cuenta y canta hasta cien para desandar o revisitar un siglo. Paradójicamente, autores como Gabriel García Márquez o Adriano González León cierran el ciclo con libros sobre la depreciación nostálgica de la vejez; en cambio, Doña Ana intenta la senda inversa, esto es la recuperación poética de la infancia que trasciende la Utopía romántica (se trata de la consolidación de una voz singular cargada de humanidad tocable).

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Las protagonistas son indudablemente maravillosas en la precariedad, la contrariedad, la fortaleza y los silencios de afuera y de adentro: Doña Juana Teresa, la abuela y la casa; Ama Ina, la sierva devota y celestina; y, por supuesto, Manuela, Isabel María, Niña Chayo, y Niña Candela, nietas y cuentas preciosas del rosario familiar contingente que se reconcilia con los anillos de la sierpe que pende de la viga principal del techo. Panchita, la culebra tuquí, no encarna la culpabilidad veterotestamentaria de la mujer infligida por el macho semental y patriarca, ni muerde su calcañar, por el contrario, las acompaña en las lazadas cómplices viga a viga (tal es el solidario cariz cenital de la voz narrativa que las enaltece, en el decir dubitativo y provocativo de Manuela, que reduce a los hombres temidos, amados, castrados y manipulados a emulsiones fantasmagóricas). El mea culpa tampoco funciona a nivel socio-económico, pues cunde la humanidad inmediata de godos y campesinos, niñas mantuanas y guarichas: “¿A ras de quién establecer culpas? Eran circunstancias. Intensos momentos en extensión de paño interno”. He aquí la hermosísima irrupción del Bestiario, factor poético y metafórico de primer orden que afinca la compleja, sentida y escurridiza personalidad de cada quien, “el goce del tacto era el acercamiento a la bestia de uno”: el escudo matriarcal encarnado en el águila de Doña Juana Teresa, encadenadas ambas en la casa; el cordero de Isabel María, “agobiado de blancura mística”; o el coleccionismo entomológico de Niña Chayo que se apropió no sólo de coleópteros y escarabajos, sino de otros animales y seres humanos amados. Se nos hace difícil no asociar la novela con dos obras maestras del cine: Gritos y Susurros de Ingmar

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Bergman, un evangelio coral feminista a cuatro voces, y Cría Cuervos de Carlos Saura que edifica un delicioso y complejo universo femenino en el opresivo confinamiento de la mansión burguesa poco antes de la muerte del franquismo. Por supuesto, nuestras mujeres se oponen sutil y silenciosamente al conservadurismo seco de la sociedad andina de aquel entonces: el “PURO LEER” de la matriarca, desde los clásicos rusos al Siglo de Oro español; pasando por la depredación sexual de Niña Candela o el ateísmo encubierto en la compulsiva religiosidad de Niña Chayo; hasta el dolorosísimo y vindicador ejercicio escritural de Manuela, desprovista de toda Victoria posible, “¿Será la palabra la única victoria de Manuela?” (qué tal les parece este llamado interior: “Despacito, Manuela, no se desboque; prados de hoja menuda no destruya”, sazonado con la musicalidad inherente de un verso de arte mayor).

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Si nos pidiesen llevar textos narrativos de nuestra predilección al Ágora o, mejor aún, a un espacio público más bondadoso, seleccionaríamos entre otros títulos “Acento de Cabalgadura” de Enrique Mujica, “En virtud de los favores recibidos” y “Los días mayores” de Orlando Chirinos, además de esta novela de Ana Enriqueta Terán. Privaría

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en esta arbitraria y sentida escogencia una concepción lúdica y transgenérica de la novelística y la cuentística, amén de la conjunción de la memoria y la oralidad como propuesta poética transparente e inmediata. Reiteramos que el lenguaje, en sus diversas implicaciones, es la línea central e indagatoria de Apuntes y congojas de una decadencia novelada en tres muertes. Constituye por una parte la revisión y recapitulación de la pasión escritural de nuestra autora. Son evidentes los puentes que establece con la Autobiografía en tercetos… de 2007, especialmente en los casos de “Invocación a la madre” y “Ríos de infancia”; asimismo con la Antología poética de 2005, lo cual comprende la afinidad temática y las peculiaridades musicales e imaginativas de su discurso vital y personalísimo. Más importante aún, hemos de destacar el afán multidisciplinario que repercute hondamente en la construcción de este microcosmos novelístico: la prosa es olorosa al fogón de Ama Ina y al jardín cuidado por el infértil Juan Carlos Macchi; el discurso científico botánico y zoológico es motivo de apropiación y reconversión poéticas de la tierra y el paisaje; la condición de mujer se expone con bella crudeza comadrona y sin concesiones estilísticas: “Qué significa sangre menstrual en trapos viejos, (…), como si la sangre necesitara símbolos de poder, de tradición, para el holocausto de la inocencia y el suceso inaudito de la belleza”. Los recovecos del habla que mixturan lo culto y lo popular no sólo recobran viejos términos, sino que imponen al cuerpo y el alma significados inéditos y juguetones: “Todos recuperaban el habla. ‘Pasó un ángel’, no sería mejor: ‘pasó un demonio’ “.

La lengua absuelta por el vuelo y el reptar poético, nos mueve al morbo y al voyeurismo cuando de espejos se trata: la mirada oblicua que se desparrama en el pie equino de Isabel María (acariciado por Cheo Castejón o el mismísimo lector) o la desnudez virginal de Niña Chayo. La ceremonia transcurre entre la mascarada y la deglución caníbal del objeto luminoso del deseo, digresión sensual mediante.

Excusen, pues, el entusiasmo de estas notas dispersas y enamoradas, que celebran a nuestra queridísima Ana Enriqueta en su cumpleaños pleno de mocedades.

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En Valencia, Rosa Única de Doña Ana, domingo 4 de mayo de 2014.

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• Gustavo Bombini • Ángeles Mora • Carolina Tosi

Lecturas de Escrituras: Reseñas

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RESEÑAS

GUSTAVO BOMBINI

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ÁNGELES MORA

CAROLINA TOSI

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Con algo de valla y con algo de trampolín1 GUSTAVO BOMBINI Universidad Buenos Aires, UNLP, UNSAM Argentina gbombini@gmail.com

Maite Alvarado (2014) Escritura e invención en la escuela.

Selección y prólogo por Yaki Setton.

Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Colección “Espacios para la lectura”.

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Tanto la obra como la actuación profesional de la especialista argentina Maite Alvarado, nacida en 1953 y fallecida prematuramente en 2002, ha sido diversificada y prolífica. La didáctica de la escritura, la didáctica de la lectura, los desarrollos curriculares, los estudios lingüísticos, la literatura infantil como objeto de estudio y su edición y sus proyectos personales de escritura de literatura formaron parte de sus intereses, asuntos que abordó siempre con extremada seriedad e incesante originalidad. A lo largo de su vida, y desde temprana edad, integró colectivos intelectuales y pedagógicos diversos, ejerció la crítica periodística, coordinó talleres de escritura y fue, junto con Gloria Pampillo, la organizadora de una cátedra de taller de expresión escrita para estudiantes de la carrera de Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, fue investigadora del Instituto de Lingüística de la misma universidad y coronó su trayectoria asumiendo la coordinación del área curricular de lengua del Ministerio de Educación de la Nación, donde se ocupaba de los desarrollos curriculares y de la formación docente para todo el país.

El libro que reseñamos es una publicación póstuma que recoge artículos y capítulos de libros publicados en revistas ya desaparecidas o en libros descatalogados más algunos textos inéditos. Libro de hermoso porte, organizado y prologado por su colega, discípulo y amigo Yaki Setton en él destacable el modo equilibrado en que este triple rol resulta estratégico para crear un conjunto potente que, por cierto, hubiera satisfecho sobradamente a su autora.

Pero además, y esto lo manifiesta Setton en el comienzo del prólogo, el lugar de publicación es el Fondo de Cultura Económica y por añadidura dentro de la prestigiosa colección “Espacios para la lectura”, que, desde su creación, viene realizando significativos aportes al campo de los estudios de la cultura letrada.

Dos tercios del libro están centrados en aspectos relacionados con la lectura y la escritura en la escuela, con un fuerte énfasis en la escritura, que era tema central de los intereses de Alvarado, y un tercio final recupera textos relacionados con la cultura de la infancia y con la teoría y la crítica de la literatura infantil.

No hay posibilidad de hablar de la obra y la trayectoria de Maite Alvarado sin hacer re-

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Para citar este artículo: Bombini, Gustavo (2014). Con algo de valla y con algo de trampolín (reseña). Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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ferencia enfática a su extenso recorrido y a la riqueza de sus aportes en el campo de la didáctica de la escritura. Miembro del reconocido y recordado grupo GRAFEIN, que desarrolló su propuesta en los albores de la década de los setenta en Buenos Aires y que desde una propuesta que articulaba los aportes de las teorías del juego y de las teorías lingüístico-literarias en boga en esos momentos (estructuralismo, grupo Tel quel, deconstrucción, algunos textos del segundo Barthes) pero también los procedimientos de escritura de los surrealistas y la producción del grupo Oulipo daba sentido teórico y práctico a una batería de consignas de escritura en taller alternativas a la de los clásicos talleres literarios coordinados por escritores más o menos renombrados donde campeaban concepciones de la creatividad, la inspiración, la lengua literaria y la autoría de raigambre romántica y esencialista que GRAFEIN se propuso cuestionar. El énfasis puesto en la consigna como un dispositivo productivo, al modo de un pretexto incitante, marcó para siempre las prácticas de los talleres de escritura: GRAFEIN postuló que toda buena consigna tiene algo valla y algo de trampolín, es decir, libertad y restricción a la manera de un juego de tensiones de la que el escritor habrá de salir airoso.

En tiempos de dictadura el colectivo GRAFEIN se dispersó; algunos de sus miembros continuaron coordinando talleres en grupos privados, sorteando las persecuciones militares a toda forma de producción intelectual y otros se exilaron momentánea o definitivamente. Gloria Pampillo y Daniel Samoilovich pasaron por España y difundieron en Madrid esta tendencia de los talleres de escritura argentinos y Silvia Adela Kohan, también miembro original de GRAFEIN, viene realizando una labor sostenida en Barcelona entre la que se

incluye la publicación de libros con propuestas diversas. Hecho significativo de lo ocurrido en ese periodo es que el ya mítico libro GRAFEIN. Teoría y práctica de un taller de escritura fue publicado en 1982 por la Editorial Altalena de Madrid.

En el retorno de la democracia, a fines de 1983, se produce la institucionalización de los talleres en la figura de los talleres de escritura con orientación docente que coordina junto a Gloria Pampillo en la Secretaría de Extensión de la Facultad de Filosofía y Letras y también junto con Pampillo en la cátedra “Taller de expresión escrita” de la Carrera de Comunicación, ambas de la Universidad de Buenos Aires y es así que las preocupaciones pedagógicas y de investigación van ganando espacio. A partir de ahora serán numerosos los artículos publicados en revistas o los capítulos de libros donde la cuestión de la didáctica de la escritura va ganando su lugar. Las propuestas ya recontextualizadas para el ámbito escolar comienzan a circular y demuestran su potencia pedagógica a la vez que permiten descubrir las posibilidades que tienen niños y adolescentes de atravesar exitosamente los desafíos de escritura que maestros y profesores cada vez más convencidos llevan a sus aulas.

La incidencia de Maite Alvarado en este terreno es fundamental lo que queda firmemente demostrado en la lectura del libro que reseñamos. El primer artículo incluido propone un extenso recorrido (que es a la vez un esbozo de una tesis de doctorado lamentablemente trunca) por la historia de la enseñanza de la escritura en el nivel primario donde tan sorprendida como sus lectores Alvarado descubre una prolífica tradición de prácticas de “redacción”, de “composición” que demuestra la relevancia del tema en la preocupación de maestros y de especialistas anclados en

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modelos mas o menos normativos, retóricos y dispuestos a construir conocimiento acerca de la lengua y de la escritura a partir de la propia práctica. Este recorrido por la génesis de una didáctica de la escritura construye un horizonte complejo y rico para pensar los avances contemporáneos que ya entrando en los años noventa se ven atravesados por las investigaciones de orientación cognitiva que echan luz sobre el carácter procesual y metacognitivo de las prácticas de escritura a la vez que resaltan el valor epistémico de la escritura en la construcción de conocimiento acerca del tema abordado y en la construcción de conocimiento específico acerca de la propia práctica de escritura.

Es también el momento del surgimiento de propuestas referidas a la escritura en el ámbito académico, entregadas a la pura confianza de que los modelos de la lingüística textual ofrecerán esquemas sólidos a modo de instructivos retóricos para el buen desempeño de los estudiantes a la hora de tomar apuntes, hacer resúmenes y escribir monografías y tesis. Otros modos de la racionalidad pedagógica que aún siguen siendo motivo de inquietud y discusión y que generaron en Maite Alvarado la búsqueda de nuevas respuestas en el territorio de la escritura de ficción que era el espacio que más resueltamente transitaba. De la mano del maestro italiano Gianni Rodari, de gran incidencia en el ámbito local, quien en su Gramática de la fantasía postula la necesidad de una fantástica, de una lógica para inventar historias, Alvarado busca nuevas formas de racionalidad pedagógica y didáctica que promuevan procesos reflexivos y sistemáticos en ese territorio todavía atravesado por el prejuicio de que ahí solo se postularía el laissez-faire y la creatividad sin sistema. “Algo de valla y algo de trampolín” había dicho GRAFEIN y Alvarado vuelve a ese mandato original y encuentra en el espacio de

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la vieja y de la nueva retórica un resguardo seguro para la construcción de unas certezas necesarias que los modelos cognitivos en boga no terminaban de satisfacer. Acaso uno de los más breve, pero central, el que acertadamente le da nombre a este libro, es el artículo “Escritura e invención en la escuela” donde la autora sale al cruce con marcada convicción de representaciones trivializadoras de la escritura que ahora llamará “de invención” (en alusión a la inventio de la vieja retórica) dando una respuesta con fundamento teórico y experiencial que abre un camino productivo de indagación referido a la enseñanza de la escritura de textos de ficción.

No menos rigurosa ni menos original fue Maite Alvarado a la hora de transitar el campo de la literatura infantil, un espacio que reconocía y aún sigue reconociendo una vacancia desde la producción teórica y de investigación y que la llevó a escribir algunos artículos teóricos (como el esclarecedor trabajo “El tesoro de la juventud”, en colaboración con Elena Massat, incluido en este libro) y numerosas reseñas periodísticas que manifiestan un haz de opciones estéticas y de discusiones críticas en relación con un campo editorial en expansión donde también se desempeñó como editora de la recordada colección “Libros del Olifante”.

La literatura infantil es para Alvarado un espacio de producción que le generaba atracción no solo desde la indagación estética sino también desde un cierto estilo que le era propio para interpelar a ese sujeto “niño” que juega, que inventa, que acepta el envite, que es sensible al humor como juego lingüístico y que está en el horizonte de recepción de muchas de las producciones ficcionales de la autora y de sus textos para uso de niños y adolescentes en la escuela: la potente saga (algunos títulos son en coautoría) de El lecturón, El lecturón II, El pequeño lecturón, El nuevo escriturón y Tren-

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gania (un recurso complejo integrado por láminas, tarjetas, juegos, audio, cuadernillos elaborado para el Ministerio de Educación de la Nación y repartido en miles de escuelas primarias del país) siguen interpelando a niños, docentes y formadores.

Escritura e invención en la escuela propone un recorrido a través de un pensamiento consistente, que se lee en los repliegues sutiles de aquello que se presenta como recurrente, como interés que persiste, como obsesión creativa de una especialista que supo ir más allá de las reglas del juego de la producción aca-

démica, conociéndolas y proyectándose a su vez hacia un ámbito que tuvo a la escritura de ficción, a la escuela y al niño como cruce potente y original.

La publicación, acertadamente gestionada y llevada a cabo por Yaki Setton, en la prestigiosa editorial Fondo de Cultura Económica, permitirá que ocurra lo que todos estábamos esperando: que la obra, el pensamiento y los originales aportes de Maite Alvarado trasciendan el ámbito nacional e incidan en la transformación de los modos de enseñar de educadores de todo el mundo hispánico.

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La voz en pie2 ÁNGELES MORA España angelesmora_fr@hotmail.com

Gracia Morales (2014) La voz en pie.

Prólogo de Eduardo Chirinos.

Granada: Ediciones Dauro Colección Élite.

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Gracia Morales tiene varias facetas.

Como dramaturga es autora de una ya larga lista de importantes títulos, que han sido reconocidos con numerosos premios y traducciones. También ha obtenido un considerable éxito como guionista de la serie para la web La grieta, que asimismo ha recibido numerosas menciones y reconocimientos. Como poeta es autora de una obra que se ha abierto poco a poco un sólido camino. La voz en pie es su última publicación, tras Ocho poemas para andar por casa (2000); Manual de corte y confección (2001); De puertas para dentro (2004), Premio Javier Egea; Diccionario de bolsillo (2013) y ¿Eres tú?, de este mismo año, audio libro escrito en colaboración con Andrés Neuman.

La voz en pie nos trae de nuevo la palabra reconocible de la autora, que desde la cotidianidad y los escenarios comunes se eleva a un significado simbólico y representativo de las preocupaciones de la sociedad actual.

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No hace mucho que Gracia Morales publicó en la rara colección titulada Ejemplar único una edición preciosa (23 “ejemplares únicos”, numerados y elaborados a mano) de su libro Diccionario de bolsillo, que es -en todos los sentidos- una delicia literaria.

Quiero citar aquí un breve poema de ese Diccionario de bolsillo porque quizá podría servir de lema para el libro que hoy reseñamos.

Se titula “Sociedad”:

Un lugar/ aunque sea pequeño,/ aunque sea inestable./ Un lugar donde no empuje así/ ni la ciega docilidad/ ni el frenesí de la violencia.

La voz en pie reclama también ese lugar, un ‘lugar otro’ para la vida, para la vida de cada uno y para la de todos. Es llamativa la portada de este libro: una cara impresa en papel de periódico que se tapa los ojos y abre la boca como en un grito incontenible. Es el horror de quien no quiere o más bien no puede soportar las noticias que nos trae a diario la prensa o los boletines informativos. Las malas noticias de un mundo cada día más inhóspito, que parece enemigo de la felicidad.

Y eso, la felicidad, es lo primero que reclama la voz deliberadamente contenida, sosegada, que se levanta en la primera parte de

Para citar este artículo: Mora, Ángeles (2014). La voz en pie (reseña). Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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este libro, titulada “Bienaventuranzas”. Voz de quien desea la paz, la armonía, el amor entre los hombres.

Para habitar el nombre que nos dan, decir este soy yo, aquí están mis palabras, mis gestos, mi cuerpo, es preciso llevar dentro la mirada amiga, la compañía, nos viene a decir el primer poema de este libro. La voz en pie no significa alzar la voz sino poner en pie la consciencia en relación con el otro, los otros, que nos devuelven la identidad. Sólo desde ese lugar de conocimiento podremos alcanzar serenidad y entendimiento.

La voz en pie comienza, pues, con la voz suave, franciscana casi, de las bienaventuranzas, flores del bien, caminos hacia la paz.

Y así se nos abre con una especie de ramillete de “flores del bien” dedicadas no al hipócrita lector, como las flores del mal baudelerianas, sino al lector hermano. Aunque también se abra una maldita flor ante los ojos cerrados de los hipócritas (me refiero al poema VII de esta sección).

Las bienaventuranzas de Gracia Morales buscan la sencillez, la hermandad de las cosas diarias: desde las manos toscas y sabias del campesino a la imaginación y la libertad de los niños que juegan al fútbol con un remedo de pelota y poco más, si no son sus propias ganas de soñar; desde los animales libres en el campo a las dulces mañanas sin trabajo o a las mujeres que se reivindican como personas saliendo a la calle para hacerse oír o a quien es capaz de enfrentarse en un momento a sí mismo, reconocerse y humildemente aceptarse.

Pero frente a las bienaventuranzas o el deseo del bien, surgen los poemas de la segunda parte del libro, como baudelerianas “flores del mal”.

Una segunda parte titulada La mirada alrededor, llena de fuerza y de un realismo existencial evidente. Una mirada que comienza con aliento de César Vallejo: “Un hombre pasa con un pan al hombro”: esa tristeza cotidiana del pueblo sencillo que apenas puede ir sobreviviendo en un mundo hostil.

El primer poema que lleva el mismo título, “la mirada alrededor”, es un poema que nos habla del dolor diario, de la lucha por la supervivencia. Una lucha en la que el sueño de la felicidad se queda en eso, en sueño, lejos, en otra parte (“¿cómo podremos seguir respirando/ nuestro pequeño aliento de cada día,/ en medio de tantos miles/ de kilómetros de dolor a la redonda?”. Es también un poema que sirve de pórtico a la descarnada mirada de esta segunda parte, que encierra un hermoso homenaje a Julio Cortázar en sus dos series de poemas titulados: “Del lado de acá” y “Del lado de allá”.

Como en un escenario teatral, por los poemas “Del lado de acá” pasan “individuos”, actores de esta Comedia Humana, mostrando cada uno un tipo de soledad. Porque a solas estamos en esta sociedad atomizada, que nos ha desconectado, separado, individualizado, puesto que la colectividad es peligrosa. Y a solas también habla –o se habla- en los siguientes poemas de esta parte la voz interior de cada soledad ensimismada.

Por último, los poemas “Del lado de allá”, nos muestran situaciones y circunstancias representativas de un mundo, nuestro mundo, atormentado, afligido, indiferente, violento, cruel, injusto.

Eduardo Chirinos en su magnífico prólogo nos habla de la austeridad de lenguaje elegida por Gracia Morales en este libro.

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Austeridad buscada, nos advierte, para poner en pie una voz en contra del adormecimiento de la imaginación y la libertad creativas en un mundo dispuesto a negarlas, del mismo modo en que los niños se sirven de cualquier cosa (“algo que ruede favorablemente”) para jugar al fútbol.

Chirinos ve en este libro una apuesta, en fin, por lo que él llama “una poética de la simplicidad”, visión con la que estoy totalmen-

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te de acuerdo. Simplicidad, o sea, sencillez.

Simplicidad construida en el poema, basada en el conocimiento profundo y en la capacidad de transmitir con claridad. Gracia Morales desnuda aquí la palabra para despertar nuestra imaginación, para hacernos pensar, para que el efecto que nos produzca sea más vivo, que nos llegue directamente a la raíz de nuestra ‘simpatía’ poética, de nuestra emoción vital.

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El discurso como campo de batalla.

Una lectura desde la perspectiva del análisis discursivo, la enunciación y la memoria3 CAROLINA TOSI Universidad de Buenos Aires Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) Argentina ctosi@educ.ar

Valeria Añón (2012) La palabra despierta. Tramas de la identidad y usos del pasado en crónicas de la Conquista de México.

Buenos Aires: Corregidor.

Las palabras están allí: adormecidas y ocultas, hasta que alguien las despierta y las rescata del letargo del documento archivado.

En este caso, Valeria Añón –doctora en Letras, investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) y docente en las Universidades de Buenos Aires y La Plata (Argentina)–, a través de un exhaustivo trabajo de investigación, logra llevar a cabo esta tarea y propone una nueva mirada sobre algunos de los textos fundantes del archivo latinoamericano. Desde un enfoque crítico y a partir de una rigurosa reconstrucción histórica y cultural, analiza el discurso de las crónicas de la Conquista de México.

Retomando las líneas metodológicas de sus trabajos anteriores –entre ellos, la edición y redacción del prólogo y las notas a la Segunda carta Relación de Hernán Cortés y Diario, cartas y relaciones de viaje y otros textos. Antología esencial de Cristóbal Colón– en su libro

más reciente, La palabra despierta. Tramas de la identidad y usos del pasado en crónicas de la Conquista de México, la autora ofrece una aproximación original respecto de los textos coloniales y resignifica sus alcances.

La investigación defiende el postulado de que la Conquista no constituye un proceso que atañe solamente al uso de armas o a las luchas empíricas, es decir, las libradas en campos de batalles “reales”, sino que también involucra los enfrentamientos discursivos, generados con “artillería” argumentativa. Desde tal perspectiva, el discurso puede ser considerado como una zona bélica, donde para poder sobrevivir es necesario emplear con experticia las estrategias lingüísticas que, entre otros fines, permiten construir una imagen apropiada del cronista y/o una representación del “otro” que justifique su sometimiento. Así, las crónicas brindan herramientas histórico-legales para la conformación del imperio español y delinean

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Para citar este artículo: Tosi, Carolina (2014). El discurso como campo de batalla. Una lectura desde la perspectiva del análisis discursivo, la enunciación y la memoria. Álabe 9. [www.revistaalabe.com]

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ideales de ocupación y de guerra, intentando demostrar las ventajas de una conquista no autorizada y atravesada por ilegitimidades y rebeliones. Establecido el espacio de lucha por el sentido, el narrador asume entonces la escritura como enfrentamiento y, en la elección del rival para sus diatribas, se juega su valentía y el enaltecimiento de su propia imagen, no solo en los relatos de batallas sino también en esa otra batalla: la de la “reescritura de la historia”. En consecuencia, dentro el espacio discursivo, se entablan verdaderas luchas por el sentido a partir de intereses, reclamos, herencias y legados.

Según Añón, si bien las crónicas requieren de la narración para construir el relato de la experiencia personal, la dimensión argumentativa se vuelve fundamental para sostener las polémicas y los reclamos, que se concretan mediante la apelación a otras tradiciones discursivas y tipos textuales –como el discurso legal, el escatológico, el providencial, la biografía, los anales, el relato de viaje, etc.–. De ahí que el discurso historiográfico puesto en escena en las crónicas se articula en el cruce de fórmulas legales, políticas, retóricas y literarias y, a la vez, muestra la tensión entre los polos de la narración y la argumentación.

La investigación hecha luz sobre la trama de voces y tradiciones que confluyen, divergen e, inevitablemente, entran en tensión.

De esta forma, como los hilos de un quipu que se entrelazan, los sentidos entretejen la trama del discurso de la Conquista. Posicionada en dicho encuadre, Añón distingue las tramas del discurso, planteadas en torno a la conquista y el relato; las tramas de la identidad, en las que se bosquejan las fronteras, los cautivos y la lengua; las tramas de la violencia, en la que emergen los primeros contactos, la aprehensión del “otro” y las matanzas; las tramas del espacio ci-

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mentadas en las primeras fundaciones urbanas y las antiguas ciudades indígenas y, finalmente, se construyen las zonas textuales del fracaso en torno a dos hechos específicos: la expedición a las Hibueras y la derrota española en la Noche Triste.

Es así como a través de la metáfora de las tramas que tejen los discursos, la autora estructura la obra en una serie de textos introductorios, cinco capítulos y un epílogo.

El prólogo, a cargo de Beatriz Colombi, destaca la cuidadosa reconstrucción de los presupuestos históricos y culturales y el sólido abordaje realizado por Añón sustentado en las formas elegidas para articular los textos del corpus.

A esta sección preliminar, le sigue una introducción al tema, en la que Añón plantea cuatro escenas de escucha y de escritura ubicadas en el contexto de la Conquista mexicana, que condensan diversas formas de representar el pasado y de evidenciar las negociaciones y los cruces. Con un análisis conciso la autora logra mostrar que “las crónicas de la conquista de México también pueden ser pensadas como heterologías, ese estudio sobre el otro, que es también un estudio sobre sí mismo” (2012a: 21).

Dicho apartado también cuenta con la justificación de la elección del corpus, conformado por una serie de textos –perteneciente al marco más amplio de las crónicas de la Conquista de México–, escritos desde 1520 hasta 1630, y que corresponden a tradiciones discursivas occidentales e indígenas, desde las Cartas de relación de Hernán Cortés (15191526) hasta la Historia de la nación chichimeca (1625). Asimismo, se hace especial hincapié en la necesidad de abordar los textos de modo crítico y de concebir la representación en dos dimensiones dinámicas: la “trama de desplazamientos” y la “trama de cruces”.

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La Coda que antecede los capítulos trata sobre ciertos aspectos históricos y metodológicos esenciales para el análisis discursivo.

Por un lado, allí se menciona la producción de un gran volumen de textos escritos (cartas, memoriales, probanzas, etc.) exigidos por la administración del imperio español a los conquistadores. Por el otro, y en forma paralela a esos relatos occidentales, se hace referencia a los textos escrito por indígenas y mestizos que fundan la historia mítico-política de un determinado pueblo (tlaxcaltecas y mexicas, entre otros). Todo esto propicia nuevos modos de subjetividad que reconstruyen la memoria y la experiencia: allí se perfilan “formas literarias e historiográficas” que inevitablemente se articulan.

El primer capítulo examina la construcción del enunciador y las variaciones del locus de enunciación a partir de las crónicas de tradición occidental, escritas en diferentes contextos: desde la Conquista hasta la consolidación de la sociedad colonial. A lo largo del capítulo y como ya hemos mencionado, el abordaje muestra que “el discurso historiográfico que este corpus pone en escena se compone de una confluencia de tradiciones discursivas, en tensión entre dos polos: la polémica y la narración” (2012a: 176). Además, las reescrituras dan cuenta de que, aunque predomine un polo u otro en diferentes momentos, siempre aparecen juntos y entrelazados.

El segundo capítulo indaga el problema de la identidad trazada en las fronteras donde convergen mitos y emblemas, traductores e intérpretes. El análisis discursivo de textos y de pinturas vertebra el capítulo. Sin embargo, el rol dado a los intérpretes-cautivos (indígenas o españoles) se consolida como el aspecto nodal de abordaje, en la medida en que estos son quienes inciden en los desplazamientos, per-

miten las negociaciones, unen y separan a un grupo de otro.

El tercer capítulo, centrado en el tópico de la violencia, da cuenta de los diferentes momentos que caracterizan a la guerra. En primer lugar, se comprueba que los modos de configuración del “otro” que se producen en los primeros contactos se construyen discursivamente. Luego, se evidencian los diferentes mecanismos desplegados por las crónicas de tradición occidental y mestiza para configurar las tretas, las matanzas, los silencios y las derrotas. Según cada versión, los avances por el territorio mesoamericano se delinean disímiles y hasta contrapuestos.

Cabe recordar que José Luis Romero (2009) pone el acento en el valor simbólico de la ciudad latinoamericana en el sentido de que esta ofrece claves aprehensibles en medio de un escenario confuso. Y es, desde esta perspectiva teórica, que se posiciona el cuarto capítulo. Allí Añón analiza la construcción enunciativa de las primeras fundaciones urbanas, como Villa Rica y las antiguas ciudades indígenas. Respecto de la representación del espacio, destaca la relevancia de la mirada retrospectiva, en la medida en que, evocando a ciudades españolas o mesoamericanas, las crónicas erigen distintos tipos de urbes con funciones textuales específicas: las ciudades aliadas (Cempoala), las ciudades del castigo y la matanza (Cholula), y las ciudades deseadas y destruidas (Tenochtitlan).

Por último, en el capítulo 5 se analiza el tema del fracaso que, lejos de concebirse como una representación estática, se piensa en términos de desplazamiento. Por un lado, el abandono de la ciudad de México por parte de Cortés y su viaje hacia las lejanas y enigmáticas Hibueras implica movimiento y toma de posición. Incluso, Añón se refiere a las Hibueras como “expia

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ción y compulsión, connotaciones leídas en la conflictiva figuración de Cortés que todos los relatos proponen” (2012a: 324). Por el otro, el fracaso las Hibueras propicia el retorno, aunque la autora destaca: “El retorno es, para Cortés, la resistencia al regreso” (2012a: 328). Las Hibueras determinan, así, el fin del viaje para los exploradores, pues Cortés debe litigar y ser sometido a juicio de residencia.

El epílogo, titulado “El sonido y el silencio”, ofrece una recapitulación de la obra; les da un espacio y reconstruye las voces rotas, así como habla acerca de las voces silenciadas o elididas, presentes en los relatos mestizos e indígenas. A lo largo de las páginas, se arriba a la conclusión de que la función primordial de las crónicas autóctonas consistió en la apelación a una “narrativa de la continuidad”, entre las estructuras cognitivas autóctonas y las estrategias de reparación del trauma. En este sentido, las crónicas mestizas e indígenas se configuraron en torno a una serie de hechos que pueden ser catalogados como “innarrables” y que representan zonas opacas para la crítica y los investigadores. Pero, para Añón, “en estas modulaciones del silencio también se define, de manera diferencial, cada narrador, así como distintos modos de la escritura, la memoria y la subjetividad” (2012a: 332).

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En suma, si el proceso de la Conquista consistió en el desplazamiento por el territorio latinoamericano y el sometimiento del “otro” indígena, la escritura de las crónicas también implica un recorrido dinámico por diversos tópicos, así como la representación de un “nosotros” y un “otro” en términos de movimiento.

Por una parte, se fundan las concepciones de la identidad y la alteridad a partir de la definición de un “yo” enunciador, cuya autoridad se construye en virtud del excluido. Por otra parte, se vislumbran los usos del pasado que configuran la memoria en una dinámica constante; de este modo, “memorias e historias buscan volver inteligible el pasado, brindar sentido al desencuentro, la destrucción y el cambio” (2012a: 333).

Como ya hemos dicho, uno de los logros más evidentes de la investigación de Añón consiste en haber indagado las voces autóctonas que sobrevivieron en secreto huyendo del sistemático proceso de destrucción. Y ese es otro gran objetivo alcanzado en La palabra despierta: evidenciar los textos mestizos, la configuración del enunciador y del “otro” español y los mecanismos de autocensura desplegados.

Sin dudas, las crónicas de la Conquista se escriben “a partir o en contra del silencio”, y la reconstrucción crítica que realiza la autora habilita una novedosa interpretación sobre las distintas tramas discursivas, iluminando lo dicho pero también lo indecible por ser “radicalmente otro”.

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Referencias •Añón, V. (2012a). La palabra despierta. Tramas de la identidad y usos del pasado en crónicas de la Conquista de México. Buenos Aires: Corregidor.

•Añón, V. (edit.) (2012b). Segunda Carta de relación y otros textos. Hernán Cortés. Buenos Aires: Corregidor.

•Añón, V. y Teglia, V. (comp.) (2012). Diarios, cartas y relaciones. Antología esencial Cristóbal Colón. Buenos Aires: Corregidor.

•Romero, J. L. (2009). Las ciudades latinoamericanas. Buenos Aires: Siglo XXI.

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