I sassi nel cinema

... “Esistono, nel mondo naturale, soggetti che si potrebbero definire cinematografici perchè sembrano esercitare sul mezzo un particolare tipo di attrazione”...

i sassi cinema

EMILIA PALMIERI

Emilia Palmieri è nata a Matera il 10 aprile 1980. Ha conseguito la laurea in Scienze della comunicazione presso l’Università degli Studi di Perugia con la tesi in Storia e critica del cinema I Sassi nel cinema; nel 2006 ha partecipato al concorso Liberalia Premio letterario nazionale “La città dei Sassi” proprio con questa opera, e il lavoro è stato premiato dalla giuria quale “opera meritoria di pubblicazione”.

Dopo gli studi universitari, è tornata nella sua città natale.

Oggi dunque vive a Matera, dove frequenta un master in Hospitality Management.

La sua spiccata sensibilità musicale maturata attraverso lo studio del pianoforte, l’ha portata a sviluppare una forte passione per i ritmi di derivazione africana, specie della musica reggae.

i sassi nel cinema

EMILIA PALMIERI

€ 14,00 ISBN

88-86820-61-5

i saggisti

Cinema in Basilicata, dunque un’ossessione all’ultimo fotogramma Cinema. Cinema. Cinema.

Basilicata. Basilicata. Basilicata.

Un’ossessione all’ultimo fotogramma.

In ogni dove, in Lucania, ormai si parla di settima arte: sui tavoli della Politica, nelle Istituzioni pubbliche e private, nei pullman turistici, nei bar, nelle piazze. Non c’è paesaggio o scorcio architettonico, o semplicemente un volto “artistico” che non ci porti a immaginare una location, un set, una comparsa.

Improvvisamente, nelle Borse turisitche, come quella della BIT di Milano, la Basilicata si mostra non più con le millenarie tradizioni enogastronomiche o con gli zampognari del Pollino ma con il prodotto/ strumento cinematografico.

Lucania Film Festival, Action Fiction, Festival dei Circoli del Cinema, Cinemadamare, sono le rassegne che con estrema difficoltà danno il loro piccolo contributo per la promozione del linguaggio cinematografico.

La Film Commission lucana, invece, fatidica, ambita, è necessaria.

Ancor prima di nascere ha già generato tutti i meccanismi tipici di come si realizza una “cattedrale nel deserto” (nel nostro caso del Cinema…).

C’è il rischio di fare, anche questa volta, clientelismo, di fotocopiare un altro ente “spendaccione” che faccia finta di attrarre le case di produzioni internazionale, quando poi, il più delle volte, sono le piccole realtà a fare di meglio in termini di servizi e di beni. C’è il rischio di inflazionare tutto, di creare fenomeni da baraccone. È necessaria una battuta di arresto, un momento di riflessione, di lettura degli orizzonti medio/lunghi a cui far riferimento sulla base dei quali elaborare una pianificazione che sia vincente nel futuro lontano.

7

Ebbene educare, condividere, costruire percorsi. La comunità lucana, tutta, deve essere consapevole del suo potenziale ed è necessario, in primis, che ‘capitolizzi’ il proprio passato cinematografico per farne tesoro in termini socio-economici.

Bisogna costruire una Memoria storica e mettere in cantiere il patrimonio esistente.

Le università, le scuole, gli enti territoriali, le associazioni, con una regia, (forse pubblica) poi generino cultura, sensibilità, conoscenza cinematografica intesa non solo come fatto artistico, ma soprattutto come fatto industriale, dunque lavorativo.

Seguire quindi un cammino a varie tappe, partendo dal basso, dalla società civile, smitizzando il concetto di Cinema come qualcosa di irraggiungibile come qualcosa di proibito, d’elitario.

Seguire una progettualità che parta dalla conoscenza degli iter produttivi, alla potenzialità turistica per meglio concertare tutti gli attori sociali (della filiera del Cinema), che possano contribuire e beneficiare del settore, sia in termini “letterali” che industriali.

Abbiamo, noi lucani, un’ altra grande opportunità: dopo l’appannaggio della chimica e del petrolio, dopo i divani, dopo il turismo classico e il potenziale dell’energia rinnovabile, il Cinema potrà rappresentare uno dei maggiori settori della regione, solo se il legislatore lucano, la classe dirigente e la società civile si metteranno a fare il proprio ruolo, non bruciando le tappe di un processo per uno sviluppo sano e duraturo.

I Sassi nel Cinema rappresenta di certo un grande apporto alla costruzione di una cronaca cinematografica lucana, un atto coraggioso ma allo stesso tempo dovuto per chi fa della fabbrica dei sogni un punto di partenza per un disegno di vita sociale e individuale.

ROCCO CALANDRIELLO Direttore artistico Lucania Film Festival (Allelammie) Namavista | Film

8

CAPITOLO I IL PAESAGGIO COME CINEMA I.1 Lo sguardo cinematografico “Il paesaggio non costituisce solo un genere pittorico, né è solo il modo in cui una cultura vede la natura. Esso è propriamente la forma in cui una società organizza il rapporto tra natura e cultura”.16 Suddetta forma è la percezione del mondo come “spazio definito, luogo di piacere e di contemplazione visiva”.17 Il cinema italiano si intromette nel rapporto natura-cultura come lo SGUARDO e la memoria visiva più attenta del Novecento, offrendo il suo contribuito alla conoscenza del Paese, svelandone il volto nascosto: quello di un paese inedito, ricco di situazioni e di ambienti e quello del suo popolo. Roma ha goduto delle attenzioni maggiori. Ma le mondine piemontesi, i pescatori siciliani, i disoccupati napoletani, i cascherini fiorentini, i contadini della Bassa e i pastori ciociari sono le immagini di un paese dove, all’inizio del secolo, i confini delle province erano rigidi, gli spostamenti difficili, la conoscenza reciproca quasi inesistente.18 Volgere lo sguardo cinematografico sul paesaggio significa andare al di là del nostro modo di vedere il mondo ma senza perderlo di vista.

Significa conoscerlo attraverso l’occhio della macchina da presa. Il cinema può insegnarci a GUARDARE, a spingerci oltre il sapere di ciò che vediamo.19 Lo studio del paesaggio cinematografico diventa “un modo per liberare il visibile, riaprire i giochi e rilanciare il movimento della conoscenza, per cercare di vedere o almeno intravedere ciò che sta dietro la scenografia”.20 I.2 Paesaggio pittorico e paesaggio narrativo Il cinema è un impasto di vicende e di paesaggi, di storie che hanno sempre bisogno di una collocazione nello spazio.

21

Esistono due modalità attraverso le quali lo sguardo cinematografico si rivolge al paesaggio, le quali ci aiutano a capire che tipo di rapporto c’è tra paesaggio e racconto.

Quando la macchina da presa si sposta, descrivendo semplicemente un luogo attraverso “uno sguardo in movimento che percorre l’orizzonte”,21 una panoramica dall’alto, ciò che appare ai nostri occhi è il paesaggio pittorico. Esso rappresenta un frammento di realtà «dipinto» sullo schermo. È il paesaggio cinematografico dei primi anni del Novecento, epoca di grandi esplorazioni, quando il cinema delle origini muoveva i suoi primi passi raccogliendo scene di vita umana dal bagaglio di viaggio dei vari cineoperatori a caccia del fascino esotico di terre lontane. Erede del cinematografo Lumière, questo cinema si chiamava «vedutismo». Mostrava panorami di luoghi sconosciuti, mescolando l’informazione con l’immaginazione: si accostava al genere del documentario ma solo nella struttura, perché l’unico scopo era quello di esibire le immagini dello spettacolo di un mondo che si estendeva al di là delle colonne d’Ercole.22 “L’aspirazione dominante non è la narrazione ma un pittoricismo filmico. Il paesaggio delle origini, che si tratti di luoghi naturali o scene di vita, non fa da sfondo a nessuna storia, ma è esso stesso storia, protagonista e discorso. […] sono immagini in cui ogni frammento è centro a se stesso, punto focale di una storia possibile”.23 Il paesaggio delle origini è stato definito come “paesaggio-teatro”,24 l’immagine del mondo brulicante di persone e oggetti che si muovono al suo interno, che appaiono e un attimo dopo scompaiono dietro l’occhio della macchina da presa. Esso è il palcoscenico che mette in scena la vita reale. I primi cineasti offrirono allo spettatore scenari naturali di cui, solo attraverso il linguaggio delle immagini, potevano rendere in pieno la forza d’attrazione, soppiantando la scrittura che aveva sempre avuto l’esclusiva sulle modalità di rappresentazione della realtà. Pertanto, le panoramiche delle città e degli spaccati di vita quotidiana che il vedutismo offrì per mostrare all’umanità ciò che già sapeva e ciò che non aveva mai visto del mondo, diventeranno le scenografie del cinema successivo, che lo spettatore riconoscerà e che vedrà rappresentate sotto forma di paesaggio diegetico, cioè integrate nel rapporto col racconto cinematografico.

Superata la fase in cui il paesaggio si mostra come pura e semplice veduta, il cinema comincia a giocare sul rapporto tra immagini e 22

narrazione. Parliamo di paesaggio narrativo quando esso acquista un “senso definito, chiuso e funzionale alla storia raccontata”.25 Ci troviamo in una fase della storia del cinema26 in cui i luoghi, usati per la messa in scena di una storia, non sono ancora pienamente rielaborati e trasformati in spazi diegetici, narrativi, anzi, conservano una certa autonomia rispetto alla narrazione.27 I fratelli Lumière si limitavano a registrare i fatti, accontentandosi di tutto ciò che si presentava davanti all’obbiettivo. Invece, Georges Méliès, direttore e animatore di una sala dedicata agli spettacoli di «magia», si rese conto che la macchina da presa era pronta ad accogliere molto di più di quanto le scorreva intorno.

“In effetti quando si piazza (Lumière) la macchina da presa davanti al cancello della fabbrica di famiglia (La sortie des usines Lumière à Lyon, L’uscita dalle fabbriche Lumière, 1895) o sul marciapiede d’una stazione ferroviaria nel sud della Francia per attendere che giunga il treno da Marsiglia (L’arrivée du train en gare de la Ciotat, L’arrivo di un treno nella stazione di La Ciotat, 1895) si compie un’operazione diversa da quella con cui, bloccando la ripresa e riavviandola senza spostare la macchina, si ottiene (Méliès) di far sparire una signora, di far comparire al suo posto uno scheletro e di far riapparire la dama scomparsa per effetto di magia: L’escamotage d’une dame chez Robert Houdin (La scomparsa di una signora al teatro Robert Houdin, 1896). Nei primi due casi si registra un avvenimento, nel terzo si inscena un’azione.”28 Prestigiatore e illusionista di mestiere, Méliès, piegò il cinema alle sue esigenze, rivelandone le molte POSSIBILITA’ espressive. “I suoi personaggi in carne e ossa viaggiano dentro paesaggi dipinti, il sole e la luna hanno il naso e la bocca, le stelline ballano in costume, il Polo nord è un vecchio con la barba congelata, nel mare nuotano le ragazzesirene accanto a pesci di carta”.29 In questa fase intermedia del cinema primitivo, “i frammenti strappati alla realtà dalla macchina da presa, o variamente manipolati, si succedono in maniera che appare casuale: non c’è alcun ordine nei passaggi da un’inquadratura all’altra […]. Tutto dà l’impressione di un gioco senza il rigore del gioco […], in cui accadono tante cose che potrebbero avere un senso, o anche non averlo”.30 Méliès, strappando al teatro i suoi trucchi per travasarli nelle immagini, contrastò la narrazione. Sulla stessa linea programmatica, le avanguardie artistiche si indirizzarono verso il cinema, rivelando che 23

esso poteva non aver bisogno di un senso che scaturisse dal trattamento narrativo delle immagini.31 Il cinema d’avanguardia aveva un senso in sé stesso, quello di un bizzarro fenomeno di creatività che nasceva dalle esperienze pittoriche dell’astrattismo. Il dadaismo, il surrealismo, l’espressionismo lasciavano che le immagini fluttuassero in un disordine ritmico, figurativo, mentale, sovvertendo la logica della narratività. “È Buñuel con i paesaggi surreali di Un chien andalou, dove le porte si aprono sul mare, o di L’age d’or, con i vescovi stesi sulle rocce; […] è soprattutto Clair che scopre i paesaggi urbani come territorio di gioco logico-strutturale e che propone già la sparizione del personaggio dentro il paesaggio […]. Il gioco delle immagini e delle parti dentro l’immagine è aperto nel maggior senso possibile, l’occhio (dello spettatore) viene invitato a costruire un suo percorso.”32 Il cinema comincia a rivelarsi come l’arte che ci pone davanti all’esperienza dell’alterità. Forse ci si aspetta di trovare qualche luogo, uno scenario naturale. C’è solo la materia del paesaggio, su cui lo spettatore può esercitare la sua capacità di guardare, d’immaginare.

Il cinema impara a raccontare quando inizia a strutturarsi un linguaggio cinematografico la cui paternità è stata attribuita a David Wark Griffith (1875-1948). Inventore di una vera e propria grammatica della narrazione, Griffith partì dal presupposto che un’azione non potesse risolversi in una sola inquadratura, piatta e tediosa riproduzione della tecnica teatrale; nacque il problema di collegare tra loro le inquadrature ma, soprattutto, di mettere in rapporto i personaggi tra loro e i personaggi con l’ambiente.33 Nei film di Griffith il paesaggio serve al racconto ma ha anche un’autonomia pittorica. Infatti, in alcuni film vi sono piani d’insieme in cui le figure dei protagonisti si perdono nello sfondo e il paesaggio è il vero protagonista, come il ruscello in The Adventures of Dollie (1908); in altri film, invece, il paesaggio si trasforma in una scenografia come in The Birth of a Nation (1915), in cui la foresta e le rocce sono il paradigma del western e del melodramma classico.34 Alla definizione dei modi del racconto negli anni delle origini, infatti, contribuisce tutta una serie di generi quali il melodramma, il film religioso, il western, il comico. Quest’ultimo fu valorizzato da attori estrosi come Chaplin, Langdon, Turpin scoperti dal versatile Mack Sennett che aveva mosso i suoi primi passi come attore al fianco di Griffith.35 24

Il cinema italiano del primo ventennio del secolo viene accolto con simpatia e stupore da un pubblico semplice, proletario, piccolo borghese, che ne accetta i prodotti senza troppo scegliere.36 I modi di rappresentazione passano da un codice all’altro con molta libertà. L’ibridazione dei generi, porta ad una scissione tra spazio e racconto, figura e sfondo non comunicano. Per esempio in Cenere (1916) di Febo Mari, il paesaggio sardo non è funzionale alle passioni, e conserva un’ambigua estraneità. Eleonora Duse, nelle vesti di Rosalia, che si guadagna da vivere con le fatiche della mietitura, non è accompagnata da un paesaggio drammatico. Spazio e racconto raggiungono il massimo distacco nella scena della fuga e della morte che accadono in mezzo a una natura solare, idilliaca e completamente indifferente ai sentimenti. Invece, la scena del lavoro nella fattoria all’inizio del film è una veduta ripresa interamente dal vero, con operai che lavorano alla macina e attingono l’acqua da un pozzo, una lunga panoramica che risente del vedutismo e sposta il centro dell’attenzione sugli operai.37 È evidente che il paesaggio risente ancora delle ricchezze pittoriche delle vedute delle origini e vuole semplicemente essere guardato in tutti i suoi particolari. Per cui, quando il racconto subisce l’attrazione dei luoghi, si fa incerto ed evanescente.

Il processo di subordinazione del paesaggio a fini narrativi comincia a perfezionarsi negli anni Trenta. Iniziano a definirsi i caratteri di quello che viene definito “il cinema di piena integrazione narrativa, in cui il paesaggio entra nella storia raccontata e questa entra nel paesaggio”.38 Sin dagli anni Dieci, nell’Europa del Nord fiorisce una scuola cinematografica i cui registi mostrano una sensibilità paesaggistica non indifferente. Originario della Svezia, Victor Sjöström è considerato il padre del paesaggio come SCENOGRAFIA. In Ingeborg Holm (1913), il paesaggio aderisce perfettamente al dramma della protagonista: una natura crudele e desolata è usata come sfondo alla storia di una povera vedova. Ne I proscritti (1917) “le forze della natura, la neve, il vento, la montagna sono autentici personaggi che infieriscono contro i protagonisti, sovraccaricano la violenza umana”.39 È soprattutto il western, in piena età d’oro di Hollywood,40 a saper dare al paesaggio un ruolo, assegnando al mistero della natura un posto all’interno della narrazione e costruendone un mito.

“Lo spazio del western è strutturato e scandito in base al movimento, la transizione, i mutamenti. La pianura attraversata dalle carovane 25

dei coloni; i guadi delle mandrie; i passaggi dei canyons con le insidie delle imboscate; la main street sulla quale converge la vita della città o del villaggio, ma in quanto luogo di passaggio e di transizione: qui per esempio avvengono le scorribande dei fuorilegge tra la banca e il saloon, qui sostano avventurieri e qui avvengono i regolamenti dei conti […].”41 John Ford, poeta e maestro del genere, riprende i modi della pittura pionieristica americana. “I personaggi si trovano in una relazione dialettica con l’ambiente, lo subiscono, lottano contro di esso, ma ne fanno anche parte”.42 Nel western si parla di «paesaggio-natura» dove la natura è una metafora dell’anima del romanticismo. Lo spazio riflette le pulsioni interiori ed è l’aspetto pittorico del paesaggio che si esprime.

Ma dal paesaggio emergono anche gli indiani che minacciano la civilizzazione e l’identità dei bianchi: gli indiani sono inseriti nel paesaggio simili alle rocce e agli animali, considerati anch’essi natura. I conflitti tra le forze sociali, tra le culture o tra l’uomo e la donna, sono i topoi del paesaggio del western e ne compongono il tessuto narrativo.43 “Insomma, il cinema americano ha il grande pregio di rifondare il mistero del paesaggio, ma lo fa in chiave ambivalente, realizzando un amalgama di natura, indiani, donne, cavalli e altre culture, in cui tutto ciò che è diverso dall’identità dell’uomo bianco […] trova nel paesaggio la sua condensazione e metafora”.44 Nel cinema italiano c’è un’elaborazione narrativa del paesaggio che riflette i modi e i gusti di una cultura diversa da quella americana.

Aspetti pittorici e calligrafici raffreddano il modello cinematografico d’integrazione diegetica. I film d’ispirazione letteraria sfruttano sapientemente la suggestione del paesaggio, per ricavarne una maggiore densità narrativa. La peccatrice (1940) di Palermi è la storia, largamente verosimile, di una donna travolta da un errore giovanile. Rimasta incinta dopo essere stata sedotta da uno studente, costretta a lasciare la casa paterna, riesce a trovare conforto presso una famiglia di contadini.

La campagna fa da sfondo al lavoro dei campi e a una storia d’amore.

C’è una visione arcadica della campagna come paradiso perduto.45 Quest’immagine ritorna spesso nel cinema del ventennio fascista e prepara alla visione del paesaggio del cinema moderno: il paesaggio come protagonista del film.

Così, dopo aver raggiunto la capacità di costruire uno spazio filmico, destinato all’azione e al racconto, il cinema ritorna alla scoperta dei luoghi, riscoprendoli in tutta la loro pregnanza, “ritorna alla sua pura e 26

semplice funzione di guardare, di osservare, ritorna a Lumière ma senza Lumière”.46 Il paesaggio è il luogo di una ricerca, dove la macchina da presa si aggira con lenti panoramiche cercando di afferrare i segreti della realtà, esplorando la “giungla” che sta dietro le vedute e risalire dall’immagine del luogo al “mistero dell’immagine”.47 Di qui si scorge la tendenza a uscire dalla storia raccontata, a isolare il paesaggio e a farne il luogo che si apre alla rappresentazione di tante possibili storie.

“Non sarà però una regressione, una perdita, ma una riflessione, in cui si conserva tutto ciò che il cinema narrativo ha imparato, mettendolo a profitto della capacità di vedere più cose nello stesso tempo: il reale così appare costituito sia dall’attuale sia dal possibile”.48 Il cinema italiano raccoglierà questo insegnamento col Neorealismo. Il cinema “ricomincia a guardarsi intorno, ma al posto del primo stupore c’è ora il disinganno, l’età del dolore, il confronto tra mito e vita quotidiana, ma anche la scoperta progressiva che dietro la vita quotidiana pulsa ancora il mito e viceversa, questo acquista forza dal quotidiano”.49 Il cinema del neorealismo manca di scenari idilliaci, pastorali e letterari e si indirizza verso le regioni più brulle, povere e inedite. Nel dopoguerra la cultura italiana è segnata da profonde trasformazioni e altrettanto forti conservazioni: da una parte c’è l’industrializzazione, la nascita del mondo moderno, dall’altra la permanenza del mondo antico molto più che negli altri paesi europei dove superstizione e religione quasi spariscono, mentre in Italia, soprattutto nel sud, sono retaggio di una civiltà contadina, una realtà anacronistica ma ancora presente e pienamente integrata in un mondo che sta cambiando.

Nasce un nuovo tipo di cinema e un nuovo modo di guardare. Il neorealismo lascia le sue pagine più espressive quando è proprio la geografia dell’ambiente a imporsi, “quando la macchina da presa si sposta in un panorama che sente già denso di segni e popolato di voci, su cui innesta i propri schemi e le proprie figurazioni, attratta sempre, però, dalla personalità già formata del mondo esterno, da una natura capace di esprimersi secondo un proprio linguaggio […]. Ebbene questo paesaggio, questa geografia si trova nelle zone del sottosviluppo, della sopravvivenza, della fame, quanto nella provincia italiana (e provincia può essere allora anche Firenze, Roma, Napoli, Milano: Roma città aperta, Paisà, Ladri di biciclette)”.50 27

Un esempio di questo nuovo modo di guardare si può riscontrare in Ladri di biciclette (1948): De Sica ha raccontato la Roma del dopoguerra come di un girone infernale: le terribili vedute dei casamenti di Valmelaina, moderni ma anche sporchi e cadenti e una campagna brulla dietro le quinte del progresso, accompagnano il protagonista lungo un percorso in cui il realismo diventa una simbolica discesa in un mondo primordiale.

“Tutto è vero, autentico, e tutto è nello stesso tempo astratto, assoluto, simbolico. […] E la cinepresa, camminando accanto ai due protagonisti, scopre che questo paesaggio urbano, forse il più terrificante della storia del cinema, ha qualcosa di intermedio fra città e formicaio, fra natura e cultura”.51 Nei percorsi desichiani la cinepresa si affaccia sul reale quanto sul mito; il mondo che scopre è “una giungla cittadina, un cuore di tenebra nella città di Dio, la persistenza di oscure regressioni sotto la vita quotidiana moderna”.52 Siamo arrivati alla maturazione di un cinema che è strumento dell’arte espressiva: a partire dal neorealismo, il rapporto tra figura e sfondo appare rovesciato; i personaggi, spesso, servono solo da guida alla cinepresa che percorre con loro lo spazio come se lo vedesse per la prima volta. Le figure cominciano a scivolare sullo sfondo, dal quale emergono altri personaggi di altre vicende. “Il luogo ha molti centri e molte prospettive; la realtà appare come un intreccio di punti di vista, una serie indefinita di percorsi […]”.53 La stessa cosa accade con il tempo: emerge “il tempo dei possibili”, in cui lo spettatore non vede più solo l’evento narrato, l’azione mostrata, ma anche quello che potrebbe accadere. Il paesaggio non è spazio inaridito, panorama scheletrico. È, invece, un tessuto fitto di trame e applicazioni.

Con l’avvento del cinema moderno54 si sviluppa un nuovo linguaggio cinematografico perché vengono introdotte tecnologie più avanzate: cineprese più maneggevoli che permettono di eccedere con i movimenti di macchina; l’uso della pellicola pancromatica che permette una definizione maggiore del colore; l’uso di obbiettivi a focale corta che permettono la messa a fuoco di tutti gli elementi della scena e una resa della profondità tale da inquadrare una vasta porzione di campo.

Le riprese in continuità permettono alla macchina da presa di cogliere la realtà in flagrante, avvolgendola con i suoi movimenti e avvertendo28

ne la durata.55 L’allargamento dei formati della pellicola,56 il recupero della profondità di campo e delle inquadrature lunghe fanno del paesaggio cinematografico il luogo della pura possibilità.

Il paesaggio si trova, ormai, al centro di una vera e propria rivoluzione della rappresentazione e della visione prospettica. Si aprono fessure, nella rappresentazione dello spazio e del tempo, in cui inserire elementi di “anarchia individualistica”,57 ovvero tratti tipici dello stile del regista. In ogni inquadratura vengono compiute delle scelte che modificano lo spazio e il tempo reali, caricando le immagini di significati ulteriori, scelte che attengono allo sguardo dell’autore e alle esigenze espressive del suo mondo interno.

Quindi, il cinema cerca i suoi scenari per soddisfare un bisogno soggettivo di rappresentazione scenografica. Dallo spazio diegetico, quello della storia raccontata, risaliamo allo spazio pittorico, all’immagine nuda e cruda del paesaggio. Ci accorgiamo di ritornare alla natura, di regredire al silenzio primordiale del mondo senza l’uomo. Ci sembra che il cinema moderno abbia tentato di recuperare quel mistero delle immagini che di per sé significano niente e tutto e che il cinema narrativo aveva cercato di disambiguare imponendo alle immagini il senso univoco del racconto filmico.

I.3 Il paesaggio come elemento del profilmico Il cinema sceglie i suoi spazi a uso e consumo delle storie che narra.

A questo punto, noi ci chiediamo: • cos’è il paesaggio prima di entrare nello spazio filmico?

• quando il paesaggio diventa l’autentico soggetto del racconto cinematografico?

• fino a che punto una macchina produttrice di senso, qual è il cinema, è in grado di comprendere la relazione tra paesaggio e racconto?

Si è soliti usare il termine PROFILMICO per definire tutto ciò che viene messo davanti alla macchina da presa e che entra a far parte della scena del film. In termini tecnici, definiamo il paesaggio un elemento del profilmico, cioè uno spazio preesistente alla ripresa cinematografica e appartenente alla realtà.

Nel nostro caso parliamo di un ambiente, un’architettura. Essi acquistano valore cinematografico quando hanno già un valore di per se stessi, sono dotati di un proprio significato e il cinema se ne serve per rafforzare il mondo creato dalla narrazione o per alludere a qual29

cos’altro, come un segno che attiva significati simbolici e conserva una relativa autonomia. Per un ambiente naturale, per un oggetto architettonico, “questo vale ancora di più a causa della sua riconoscibilità storica e stilistica e per i suoi diversi livelli di senso, per cui esso tende a conservare comunque un significato eccedente a quello strettamente diegetico richiesto dalla narrazione e dal film”.58 Quando questo significato residuo dialoga con l’universo diegetico, si può determinare un arricchimento reciproco tra il racconto filmico e il paesaggio.

Questo è quanto è accaduto nell’incontro tra il cinema e i SASSI di Matera.

30