Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y
de Concepción Nº13, Publicación Anual
0718-8595
| Revista de Investigación y Creación | Año 10 | Nº 13 | Publicación Anual | octubre 2020 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | Correo 3 | Concepción | Chile | htps://revistas.udec.cl | ISSN 0718-8595 | ISSN en línea 2452-6150 |
Rector | Carlos Saavedra Rubilar. Decano Facultad Humanidades y Arte | Sr. Alejandro Bancalari Molina. Directora | Departamento de Artes Plásticas | Sra. Marianela López Rivera. Editora General | Mg. Natascha De Cortillas Diego.
Editora Asociada | Mg. Bárbara Lama Andrade.
Asistente Editorial | Mg. Claudia Ortiz Jiménez | Mg. Andrea Herrera Poblete.
Comité editorial
Mg. Leslie Fernández Barrera, Departamento Artes Plásticas, Universidad de Concepción, Chile .
Dr. Edgardo Neira Morales, Departamento Artes Plásticas, Universidad de Concepción, Chile. Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Universidad Lorraine, Francia.
Dr. Alberto Madrid Letelier, Facultad de Arte, Universidad de Playa Ancha, Chile.
Dr. Sergio Rojas Contreras, Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile.
Dr. Álvaro Villalobos Herrera, Escuela de Artes Plásticas, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México.
Consejo asesor
Mg. Rainer Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile.
Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Buenos Aires, Argentina.
Lic. Francisco Sanfuentes Von Stowasser, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile.
Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España.
Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile.
Diseño y diagramación | Gustavo Vergara. Distribución | Departamento de Artes Plásticas. Corrección de Estilo | David Romero. Traducción al inglés | Sebastián Jatz.
Contacto | alzaprima@udec.cl, alzaprima.udec@gmail.com
Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile.
Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro, Helvética, Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.
Portada | Colectivo Los Carpinteros, Sala de Juntas de Bogotá, 2017. Archivo del colectivo. Portadillas | Constanza Hermosilla Urra, Diario de Pandemia, 2020.
Publicidad Artes Plásticas | Muro de mascarillas. Selección de imágenes a partir de convocatoria abierta realizada en el contexto del aniversario del Departamento Artes Plásticas, Junio - julio 2020.
Editorial
Natascha De Cortillas Diego
ARTÍCULOS
Reparaciones circulares o the long game of patience Loreto González Barra | Chile / Nancy Mansilla Alvarado | Chile
Notas sobre Arte y Desindustrialización: Alcances de un encuentro entre re-conceptualizaciones y prácticas Eduardo Cruces Ayala | Chile
Acciones en rebeldía: De lo permanente a lo efímero Ana María Torres Arroyo | México
Intervenciones Artísticas y Comunitarias como herramientas en la Disputa Cultural Cristian Inostroza Cárcamo | Chile
CREACIÓN
Los Carpinteros: Ideología del contrasentido Andrea Pacheco González | Chile - España
Nueva Las Condes: ¿Para todos? ¿No hay razas? ¿Todos juntos? Valentina Utz Wirnsberger | Chile
Sobre un proceso colectivo de investigación y creación en terreno (Pisagua) Colectiva Efecto Perimetral | Vania Caro Melo | Chile
M68 Intervención sonora en
espacio público Eduardo Nol Moreno | México / Cielo Vargas Gómez | Colombia
Ensayo
Isabel Jara Hinojosa |
El temor a contagiarse de otros, como otra forma de restringir libertades
Giorgio Agamben
En estos tiempos extraños, donde una pandemia se deja caer sobre nuestras habitabilidades, se ha debatido bastante respecto de la importancia que ha asu mido el arte en este espacio de introspección y confnamiento. Aquello que siempre ha estado allí el arte parece que hoy tiene forma evidente: adquiere visibilidad y sentido en una mirada discursiva mediática en que la pintura, el cine, la literatura o la música parecieran calmar la ansiedad pandémica y conec tarnos con un ser profundo y emotivo, desdibujándose de modelos de vidas rentables y transables.
Estas lecturas contrastan con la débil estructura institucional que sostiene la precariedad laboral de los artistas y sus lenguajes donde, por una parte, se ob serva una lectura utilitarista que entiende al arte como un medio necesario para humanizar esta nueva realidad descentrada, mientras, por la otra, se en frenta el abandono arrogante y sistemático de escenas artísticas que reclaman su derecho a existir dignamente. De este modo, como parte de los coletazos que deja este aparente apetito por las prácticas artísticas, nos devuelve la fgura de un público en su versión de gestión en estas nuevas condiciones de acceso, que solo evidencia aún más el contraste desigual de las condiciones laborales.
Lo paradojal de esta situación es que inclusive antes del Covid19 ya se discu tían restricciones de fnanciamiento a proyectos artísticos, ya que los fondos estaban condicionados a criterios de impacto social y afuencia de público, que hoy los podríamos dar como indicadores logrados por las condiciones de acce so que permite la mediatización virtual. Así, doblemente precarizados, el arte y sus artistas continúan en una supervivencia frágil, en que sus propias y escasas herramientas se ven tensionadas ante la maquinaria maciza de un Estado de Excepción, donde los tiempos de conexión y distanciamiento dejan claro res pecto de los descuidos que como sociedad tenemos frente a nuestros artistas.
El capitalismo confgura, entonces, un campo simbólico capaz de levantar un espíritu de humanidad en condiciones límites que, en tanto sociedad mercan tilizada, exige insumos de transacción comercial al arte, mientras propaga y contamina como un virus relacional el valor cultural, histórico o social de las producciones artísticas.
Como revista de investigación y creación insistimos, y seguiremos insistiendo, en que el arte colabora en las diversidades del quehacer humano develando en fguras metafóricas las realidades paralelas y superpuestas en que el valor de trascendencia cimienta un universo de voluntades y necesidades movilizado res, para encontrarnos y emocionarnos.
Por ello, parte importante de los artículos que conforman este número instalan una mirada crítica, de fuerza y coraje para sobrellevar las (in)consistencias del arte y de la vida. Así nos encontramos con;
Loreto González y Nancy Mancilla nos presentan una curatoría multimedial que durante la primera etapa de cuarentena de la pandemia COVID se propo ne el diálogo de diversas operaciones cartográfcas basadas en un pensamiento afectivo que le otorga valor a las narrativas que se escapan de la hegemonía del saber, en tanto la circularidad y la paciencia como fuente inagotable de colabo raciones instalan la idea de comunidad. Por su parte
Eduardo Cruces, desde la región del Biobío nos entrega una mirada crítica respecto del proceso de desindustrialización como acto de desmantelamiento económico y productivo y sus implicancias culturales que interpelan a el(la) artista en la signifcación que implica la práctica de desindustrializarse. Frente a este cambio de paradigma, el autor se interroga respecto de los vínculos con otras zonas en transformación en el mundo, donde las narrativas colectivas han construido diálogos entre prácticas artísticas y movimientos sociales.
Por su parte Ana Torres, nos propone un análisis en torno a las ideas de lo efí mero y permanente como paradoja de los discursos de poder que fueron mo vilizándose y alterándose frente a los signifcados espacio-temporales que se desprendían de la destrucción de la escultura del presidente Mexicano Miguel Alemán, producto de las movilizaciones y acciones estudiantiles realizadas en la UNAM durante 1968.
Las investigaciones de Cristian Inostroza, tensionan las historias hegemónicas frente a los micro relatos familiares de la periferia Santiaguina. Recomponien do los tejidos de las historias grises y olvidadas a partir de una fuerza champu rria que impulsa sus acciones e intervenciones colectivas en el campo del arte contemporáneo.
En la modalidad de creación Andrea Pacheco nos presenta al colectivo cubano Los Carpinteros, quienes frente al derrumbe del bloque soviético, el embargo de Estados Unidos y la consecuente represión política propiciaron la ideología del contrasentido, donde la ironía actuó como estrategia crítica ante el contex to hostil que los defnía, participando del imaginario cultural del cambio de siglo en la escena latinoamericana.
Valentina Utz nos presenta una mirada critica del desarrollo urbanos de las ciudades sobre todo desde los privilegios que implica la expansión de proyectos privados en desmedro del bien común. Para ello nos presenta registros (fotogramas) de dos acciones e intervenciones realizadas en la villa San Luis en Santiago de Chile.
Finalmente; Colectiva Efecto Perimetral, presenta una serie de ejercicio y ac ciones colectivas realizadas entre el 2014 y 2017 en Pisagua Tarapacá, como consecuencia de una práctica de resistencia frente al olvido, la despolitización y la estetización de la historia a tres décadas del descubrimiento de la fosa co mún en Pisagua, como consecuencia de la violencia política perpetrada por la dictadura militar en Chile.
REPA RCIONES CIRCULARES O THE LONG GAME OF PATIENCE RESTORTIVE CIRCLES OR THE LONG GAME OF PATIENCE Loreto González Barra (Chile)
Licenciada en Trabajo Social y curadora independiente. Nancy Mansilla Alvarado (Chile)
Licenciada en Artes y Educación, Magíster en Psicología Social, mención en intervención psicosocial y evaluación de proyectos sociales. colectivainternacionalista@gmail.com htps://colectivainternacionalista.hotglue.me/ htps://doi.org/10.29393/AP13-1RCNL20001
Resumen
El texto responde a una práctica teórica realizada durante la primera etapa de cuarentena producto de la pandemia de COVID-19, la cual busca replantear las modalidades de trabajo en el área de las artes visuales y afnes, a nivel glocal. Este proyecto se trata de operaciones cartográfcas en donde una diversidad de trabajos vinculados a distintos temas curatoriales, que se rigen en torno al pensamiento afectivo, crítico y ecológico, se reúnen y cruzan, mediante el hipertexto y la intersección, para expresar creativa y pedagógicamente un sin fn de voces que revelan la importancia de presentar las heridas coloniales que tan urgentes son de reparar para la memoria histórica de la humanidad. En ese sentido, la retaguardia y la mutualidad son concepciones fundamentales dentro del campo de acción para alzarnos socialmente como comunidades y con ello hacer valer otras narrativas que se escapan de la hegemonía del saber, en tanto la circularidad y la paciencia son las formas en que construimos temporalmente una fuente inagotable de colaboraciones dispuestas a enfrentar las diversas crisis que nos afectan transversalmente.
Palabras clave: Reparaciones circulares, hiper texto, mutualidad, intersección, alzamiento.
Abstract
Te text deals with a theoretical practice carried out during the frst quarantine stage as a result of the COVID-19 pandemic, which sought to reconsider working conditions in the visual arts and other related areas, at a glocal level. Te project works on cartographic operations where diferent projects in connection to diverse cura torial themes, working around afective, critical and ecological thinking, come together through hypertext and intersection, to creatively and pedagogically express numerous voices that reveal the importance of manifesting the colo nial wounds that must be urgently addressed in order to restore humanity’s historical memory. In this sense, rearguard and mutuality are fun damental concepts within the feld of action to rise up socially as communities, and thereby en force other narratives that escape the hegemony of knowledge, while circularity and patience are the ways in which we temporarily build an inex haustible source of collaborations to face the va rious crises that afect us across the board.
Key words: Restorative circles, hypertext, mu tuality, intersection, uprising
Una atmósfera siniestra envuelve el planeta. El aire del ambiente, saturado de las partículas tóxicas del régimen colonial-capitalístico, nos sofoca. […] ejerce su seducción perversa sobre el deseo cada vez más violento y refnadamente, llevándolo a entregarse aún más gozosamente al abuso. En este grado de expropiación de la vida, una señal de alarma se dispara en las subjetividades: la pulsión se pone entonces en movimiento y el deseo es convocado a actuar. Y cuando se logra tomar las riendas de la pulsión, tiende a irrumpir un trabajo colectivo de pensamiento-creación que, materializado en acciones, busca hacer que la vida persevere y obtenga un nuevo equilibrio. Por eso, los momentos como este que estamos viviendo siempre son los más vigorosos e inolvidables (Rolnik, 2019, pp. 21-25).
Ante la certeza de navegar en una atemporalidad de tránsitos inhóspitos, a través de umbrales de paso y transmutación, y con la convicción que hoy más que nunca necesitamos acercarnos afectiva y políticamente para sobrellevar las contradicciones a las que nos ha empujado el actual alzamiento social y que además ha desnudado el COVID-19, es que como curadoras independientes, más la colaboración de nuestros respectivos centros de operaciones La Pan1 (Valparaíso) y CAPUT2 (Iquique), hemos creado una conexión de retaguardia3, descentrada y disímil con el objetivo de construir una plataforma experimental para la permanente investigación sobre artes y visualidades, hoy desde el hipertexto.
Esta búsqueda se acerca a un plan de trabajo curatorial activista4 que viaja por una dimensión dispersa. Para comprenderse a sí mismo recorre marcos interpretativos a modo de horizontes, cargados de confuencias e intersecciones en espiral, ecosistemas por descubrir a medida que vamos explorando, creando y produciendo para el crecimiento de un tejido rizomático constelado entre mujeres y disidencias del universo artístico y a manera de tramar una red sólida que nos permita, en plena crisis, apoyarnos mutuamente para sobrellevar/ transitar por los turbulentos tiempos que traen consigo las formas soterradas de las estructuras de poder. Se trata de un soporte de contención y acción que
1 htps://www.lapangaleria.com/, htps://lapan.hotglue.me/
2. htps://caput.hotglue.me/
3. Una que esté al otro lado de la vanguardia discursiva y proclame el fn del arte contemporáneo, como señala Iván de la Nuez: “ante la im posibilidad de amalgamarse con la vida, consiga al menos una fusiónfructífera con la supervivencia” (De la Nuez, s/f, p. 11).
4. Sus principales acciones están siendo organizadas y visualizadas en htps://colectivainternacionalista.hotglue.me/
nos invita, bajo una política imaginaria, a reparar(nos) de manera circular y colectiva queriendo traspasar cualquier tipo de orden establecido que nos sujete a la cosmovisión del capital, especialmente la que nos somete a una lógica geográfca irrumpida por las fronteras territoriales. Por lo mismo, la intención de amplifcar aquella visión se concreta desde un llamado internacionalista como una nueva cartografía social y política.
Situar la curaduría como un campo de probabilidades ha implicado abordarla desde la idea de reciprocidad y elaboración recompositiva de los afectos, del cuidado mutuo y la necesidad de hacer lenguaje los signos que establecen nuevas relaciones entre los discursos, los contextos y las prácticas. En ese sentido, un primer posicionamiento surge del hacernos parte de acciones situadas en la micropolítica intersectada del cuerpo físico y virtual, donde jugamos con textos, imágenes, audiovisualidades e hipervinculaciones varias que aportan al modo en que algunas identidades nos constituimos en espacios de pensamiento y acción alternativos para subvertir marcos ideológicos, culturas y prácticas monolíticas y homogeneizantes que, como consecuencia de la estrategia de dominación del proyecto civilizatorio moderno y posmoderno, jerarquizan el valor como estrategia de dominación, anulando las diferencias.
Pero, ¿cuánto podemos hacer al respecto?, ¿hasta dónde podemos llegar? Para respondernos ha sido necesario situarnos al borde de la cerca que nos limita, atravesar sus márgenes y hacer presión desde nuestro campo de acción cotidiano. Levantar acciones concretas, individuales y conjuntas que hagan vivo el deseopor componer, preparar y reparar(se) en colectivo. Lo que implica perforar cajas: los cubos físicos y cuadrados virtuales que encierran el problema.
Reparaciones Circulares emerge desde las propias cuerpas a través de los feminismos en colectividades de confanzas y resistencias instaladas, y avanza hacia todo proyecto de emancipación que obligue a salir de este oscuro tiempo. Nos desprendemos de los cánones tradicionales de temporalidad, normalidad y normatividad y con ello, nuevamente, propagamos esporas para la fertilización de alianzas dispuestas a atraer y producir otres ecosistemas, por ahora principalmente desde la virtualidad. Pensándolo igualmente como una cuerpa en disputa que nos permite encontrar a través de propuestas lúcidas, señalamientos que reviertan los alarmantes e inciertos planos del eterno retorno. Nos nombramos así, desde una pluralidad radical, feminista y transformadora como Colectiva internacionalista.
Fig. nº1: Fragmento de la portada del sitio web de reparaciones circulares.
Virtualidad vs Realidad: colonialismos5 y neocolonialismos
Este enunciado trae consigo dos confictos biopolíticos basales vinculados a las nociones de justicia social y de reconocimiento (Butler y Fraser, 2017; Rorty, 1996; Honneth, 2010; Ricoeur, 2006) y que hasta hoy constituyen un dilema en curso, al que hacemos un guiño a través de la refexión de Montserrat Garcelan cuando se pregunta, “¿de qué nos vale una política de reconocimientode[...] y de la pareja dignidad de todas ellas si no va acompañada de un análisis de sus dimensiones económicas y del lugar que esa discriminación ocupa en el sistema económico en su conjunto?” (Butler y Fraser, 2017, p. 13). Son tantas las desigualdades estructurales y micro desigualdades cotidianas con las que podemos completar el espacio que dejamos en [...], que nos parece por lo menos preocupante, considerando, además, que por lo general estas no apuntan a formas de acción e interacción colectiva alejadas del sistema neoliberal, ni a la promoción de intersecciones situadas entre discriminaciones, sino que compartimentan como si unas no tuvieran que ver con otras, banalizando y marginando lo distinto. Una tecnología compleja que perpetúa las desigualdades.
Sabemos que
el capitalismo debe justifcar y mistifcar las contradicciones incrustadas en sus relaciones sociales -la promesa de libertad frente a la realidad de la coacción generalizada- denigrando la naturaleza de aquellos a quienes explota: mujeres, súbditos coloniales, descendientes de esclavos africanos, inmigrantes desplazados por la globalización (Federici, 2017, p. 36).
5. Para efectos de este escrito los debates entre colonialismo y neocolonialismo se desprenden de la noción de colonialidad del poder de Aníbal Quijano (1992) y sus derivados, donde identi fca y caracteriza el fenómeno de estructuración del poder que se inicia con el descubrimiento de América y que, hasta el día de hoy, continúa en expansión, haciéndose global y constitutivo del modo en que vivimos y reproduciéndose en las formas de relación social a través de cuatro dimensiones entrelazadas: raza, división social del trabajo, organización social del poder, estado – nación y hegemonía eurocentrista, donde la dominación, la explotación y el conficto generanun patrón de interacción múltiple que afecta a toda la existencia humana (Quijano, 2014).
Se trata de procesos de acumulación originaria a escala local y global que nos imparten categorías de poder biologicistas y sociales que apuntamos a subvertir, al situar Reparaciones Circulares en un campo de descolonización de la conciencia propia y del colonialismo interno (Cusicanqui, 2010, p. 63) que cada cual arrastra, sus dimensiones temporales, entrecruzamientos y disrupciones discursivas.
Constantemente nos preguntamos ¿cómo ponernos en el punto de vista de otres?, y cuando esto no ocurre ¿cómo abordamos la dimensión ética de la violencia que banaliza lo que no le toca?; y fnalmente ¿cómo estas jerarquías se perpetúan en los circuitos de arte? Si bien aún debemos recorrer un largo trecho, decidimos que la base de la curaduría misma se planteara como un trayecto multidimensional en sintonía fna con quienes se identifcan como mujeres y disidencias para generar una red de apoyo mutuo.
La mutualidad desde los bordes descentrados en los que nos situamos responde a una serie de prácticas individuales y colaborativas que a lo largo de los años han ido cimentando micropolíticas de lo cotidiano en los espacios que compartimos desde La Pan y CAPUT.
Desde luego, los sentidos de mundo basados en la acción mutual con que actualmente algunos circuitos viven en camino hacia la redefnición del arte, contienen dinámicas estrechamente vinculadas a la práctica doméstica del diario vivir, pero que junto con ellas apuntan a la construcción de dinámicas de investigación procesuales, experimentales y muchas veces lentas, basadas en profundizar y generarrelaciones virtuosas (más que en producir resultados rápidos o simplemente instalarse en el tema de moda), fundamentales para proyectar pensares, sus sensaciones, funciones e ideas de verdad. Además, es importante considerar que hoy más que nunca –al encontrarnos eminentemente confnadas– somos atravesadas por el universo hipertextual, lugar en el que corremos el riesgo de transformarnos en “una especie de ser-ventana, que constaría de ventanas a través de las cuales concebiría el mundo” (Han, 2018, p. 68), transitando espacios simbólicos que hacen habitable la coexistencia en el contexto actual, pero que corren el riesgo de estandarizar las formas de producción colectiva. Por otro lado, es también una oportunidad: ¿qué es la realidad virtual sino lo que cada cual construye y cree de ella?
Esta pregunta activa la responsabilidad de habitar lo distinto6, un modo de ocupación y de repensar cómo resituar estructuras de poder y realidades paralelas dentro de un dispositivo web, para hacer de esta la proyección de un pensamiento colectivo horizontal y no jerárquico, que soporte una diversidad de derivas a través de ejes o tranvías que desplazan información proveniente de distintas partes del globo7. Al fn y al cabo, realidades que acompañan distintos procesos de creación según la forma de ver e interpretar el mundo de cada persona, y luego, de producción de pensamiento y acción.
Es ahí donde la transformación o el desplazamiento bidireccional del mapa de posiciones diagrama un espaciocuerpo social que acarrea el riesgo de interponer un nuevo paisaje neocolonial, casi inherente al campo de fuerzas antropocéntrico y la conquista del tiempo-espacio, pero también, el borde desde donde se sitúa el fotante nodo de Reparaciones Circulares que busca dislocar, a través de la espiralidad, el esquema normado.
Vemos necesario y urgente revisar los ejercicios mediales como un campo de batalla a disputar, evitando la defnición de conocimientos con un enfoque categórico, y analizando los ecosistemas creativos e intelectuales para impulsarlos hacia lo inmenso. Lo anterior es vital, considerando que la cuestión del (re)colonialismo (Quijano, 1992, p. 11), en todas sus dimensiones, opera como una estrategia muteada que sostiene e incuba restricciones y codifcaciones sustentables montadas como muros que pueden llegar al paroxismo, e impiden conocer y nadar en otras profundidades.
La fricción entre virtualidad y realismo versus colonialismo y neocolonialismo no es más que un roce cuántico dentro del espacio exterior. Son relaciones dispares que tienden a enfrentarse y muchas veces a adaptarse entre ellas y que necesitamos comprender sin alejarnos de los retos del presente, “hoy tenemos pocas restricciones de acceso al conocimiento, pero sí muchos mecanismos de neutralización de la crítica. Entre muchos otros podemos destacar cuatro: la saturación de la atención, la segmentación de públicos, la estandarización de loslenguajes y la hegemonía del solucionismo” (Garcés, 2020,p. 49). Entonces, la unión entre idea y sensación, entre pensamiento y emoción, y entre cuerpo y espacio, nos llevan a insistir, como señala Mario Pedrosa, en un arte experimental como ejercicio de libertad (Jara, 2013) que siendo universal y recíproco vincule y haga uso de nuestros saberes para redefnir los sentidos de la emancipación
6. Lo distinto como efímero y cada vez más fugaz al ser rápidamen te identifcado por la maquinaria neoliberal que absorbe toda idea y concepto, cooptándola para sus propios fnes, banalizándola.
7. Desde una geolocalización transfronteriza que supere los rígidos emblemas de los desarrollos industriales anunciados por el proyec to moderno. Construimos una cartografía aludiendo a los lugares de referencia desde donde se ubican las artistas participantes, más no de donde nacen sino desde donde pertenecen. Visitar en: htps://www. google.com/maps/d/u/1/edit?mid=1ynWaXR2VA2_WfsT2vjGW QA7qvwuxViID&ll=0.10833099717164174%2C0&z=2
(Garcés, 2020). Hoy debemos vivir con un virus que no conocemos ni podemos ver, que nos sabemos si es real o virtual, un veneno en el aire que se introduce en nuestros interiores, pero que no puede infectar lo más profundo de nuestros posicionamientos, saberes y prácticas.
No podemos dejar la revolución en manos del virus. Confemos en que tras el virus venga una revolución humana. Somos nosotros, personas dotadas de razón, quienes tenemos que repensar y restringir radicalmente el capitalismo destructivo, y también nuestra ilimitada y destructiva movilidad, para salvarnos a nosotros, para salvar el clima y nuestro bello planeta (Han, 2020, párr. 21).
Ejercicios de activismo curatorial
Como señala Le Guin (2017), plantear la curaduría desde un escenario altamente probable, es decir, como un campo expandido que permite transitar por diversas áreas, es introducirse en la imaginación como supervivencia. Los procesos que han emergido del curar Reparaciones Circulares lo hacen desde un rápido repensar las propias prácticas en el contexto de la pandemia mundial. Como relata la crítica de artes visuales Victoria Ramírez (2020):
La muestra fue lanzada desde una interfaz web mientras el brote de Covid-19 estaba en plena ebullición y las primeras consecuencias tanto a nivel político como socio-cultural y económico de la pandemia comenzaban a hacerse notar. Por un lado, un gran sector del circuito artístico se encontraba incapaz de operar con normalidad a nivel mundial y se encontró de frente con su propia ineptitud para adaptarse a los recursos virtuales que se le presentaban como oportunidad (párr. 7).
Nos hicimos parte de la crisis ocupándonos de sostener nuestra propia autonomía del saber, desarrollando lo que De Kerckhove llama, “una nueva superfcie que invita a crear transiciones y por ende, relaciones, entre un espectador (antes) pasivo y un público participativo activo, mediante la popularización masiva de las tecnologías y en conexión con el imaginario de lasaplicaciones de realidad virtual” (2010, p. 2). Y es que los cambios de un estado físico a uno particularmente inmaterial, son aparentemente una transformación en sí misma, donde el intercambio tradicional de signos pierde potencia como conjunto de prácticas e interpretaciones vinculadas principalmente a la mirada historiográfca del arte. Comienza a ejercerse otra fuerza, distinta, que nace de un proceso ultra dinámico y compuesto por un abundante fujo de modos y estilos como base de una interconexión de ingenios, experiencias y conocimientos, entre artistas y no artistas. Una experiencia performática que permite leerlos como múltiple representación.
Las artes del internet y la tecnología han sido abordadas en esta curaduría a una escala doméstica. Vamos aprendiendo del mundo digital, mientras somos diseñadoras web, amigas, curadoras, mediadoras, productoras, gestoras y un largo etcétera que se redefne cada cierto tiempo desde el diálogo, la intuición, lo afectivo-cotidiano y lo micropolítico.
Reparaciones Circulares o the long game of patience se mueve en esta malla8 o enjambre de interconexiones9 a través de nodos de relaciones móviles y vivas desde donde emergen desclasifcaciones en forma de imágenes y diagramas de investigación, textos, mapas de redes e hipervínculos. Estos han sido pensados desde un germen under y de open source que nos impulsa a volver a una interfaz algo noventera de estética retro-futurista cargada de elementos como el glitch, ruidos molestos, bloques de color y gifs animados.
Integrar tal diversidad promueve interconexiones que nos permiten observar, experimentar, posicionarnos y comprender aciertos, errores, temores y desasosiegos, y adaptarnos en este aparente limbo en el que nos encontramos; una suma de aprendizajes surgidos de procesos individuales y colectivos, en los que trabajamos desde la acción directa y la obra, a partir del desarrollo de pedagogías experimentales y metodologías colaborativas centradas en la horizontalidad, la reciprocidad y mutualidad, la producción de investigación basada en las artes y el desarrollo del pensamiento crítico como práctica política. Cada llamamiento es abierto a quien quiera participar, los grados de participación son diversos y van desde la colaboración implicándose en un ciclo completo, por ejemplo, en procesos de investigación situada que derivan en dispositivos estéticos o de mediación; desde una participación creativa en el desarrollo de contenidos y posicionamientos en cada ciclo; o la simbólica, que ha sido fundamental para afnar sintonías; incluso la participación nominal, que nos va dando el pulso desde aquello que se constituye como lo común.
Asimismo, su cultura disidente, feminista y provinciana, con énfasis en la multitud y mixtura de lenguajes - que hacen del proyecto una cuestión política y, por cierto, irruptiva y embrollada- no es más que la oportunidad para desplazar, desde lo digital, pensamientos y acciones que establecen diálogos entre la hipertextualidad y la colaboración y que hacen este ejercicio sostenible a lo largo del tiempo. Desde este meta lugar, es importante hacer de la curaduría una producción agitable y discontinua utilizando el dentro y fuera de la pantalla como excusa para accionar el presente del espacio social, inventando otros bordes para acercarnos a la proyección de un nuevo universo de acciones de emancipación y autonomía.
Es fundamental, como ya hace años manifestara Gabriela Mistral, vivir la mutualidad como fuente de saber feminista, y lo internacional como espacio para la reivindicación de la pelea por una humanidad más humana (Del Pozo, 2015). Hacer de esta una práctica recíproca en medio del desastre, es un respiro colectivo que se expande de las fronteras geográfcas -y políticas-, permitiéndonos pensar(nos) como una torre de babel con un mismo cuerpo y un mismo territorio10
8. Utilizando el término utilizado por Timothy Morton (2018): “la malla se refere a los agu jeros de una red y a los hilos que la forman. Sugiere tanto fortaleza como delicadeza. Se usa en biología, matemáticas, ingeniería, tejeduría e informática: medidas y diseño gráfco, metales, te jidos. … se relaciona con máscara y masa, lo que sugiere tanto la densidad como el engaño. Por extensión, malla signifca una situación compleja o una serie de hechos en los que una personase ve envuelta, una concatenación de fuerzas o circunstancias restrictivas; una trampa” (p. 48).
9. En referencia a la idea de B. Fuller, acuñada por Alexia Tala (2018) en la revista Terremoto. mx, sobre arte y libertad: introducción a una geopoética institucional.
10. En referencia con la idea-expresión de Silvia Rivera Cusicanqui (2015) en el auditorio Roberto Carri de la Facultad de Sociología de la UBA, Buenos. Aires, Argentina: “Estoy en contra de la metáfora falocéntrica y cristiana de la torre de Babel porque en ella la diversidad lingüística es pensada como castigo. Esta pluralidad se debe a que la tierra necesita muchas lenguas para decirse y no una maldición de un Dios cristiano que se enojó con los hombres”.
Nos situamos, entonces, en lo que hemos llamado una retaguardia radical, algo así como una arquitectura de la crisis que no se somete a una condición póstuma11, sino más bien, se hace cargo de producir y visibilizar conocimiento colectivo emancipatorio desde lo sobrevivido, lo sobrevivible y lo que está por sobrevivirse, y lo hace desde la provincia, alejada de los centros de pensamiento y poder geopolíticos y mercantilizantes del arte, tejiendo de manera fortuita a medida que la colaboración recíproca con diversidad de otres agentes se hace cuerpo en cada iniciativa de esta curaduría que es activista y además es lenta o un slow curating.
No podemos seguir en una actitud nostálgico -defensiva que sólo busque prolongar cómo vivíamos antes de la pandemia, sino que “necesitamos elaborar el sentido de la temporalidad: más que promesas y horizontes utópicos, relaciones signifcativas entre lo vivido y lo vivible, entre lo que ha pasado, lo que se ha perdido y lo que está por hacer [...] (Garcés, 2020, p. 74).
Acerca de las crisis y las producciones desde un alzamiento radical feminista
Habrá que superar el multiculturalismo ofcial que nos recluye y estereotipa, pero también dar la vuelta al logocentrismo machista que dibuja mapas y establece pertenencias. La noción de identidad de las mujeres se asemeja al tejido. Lejos de establecer la propiedad y la jurisdicción de la autoridad de la nación - o pueblo, o autonomía indígena- la práctica femenina teje la trama de la intraculturalidad a través de sus prácticas: como productora, comerciante, tejedora, ritualista, creadora de lenguajes y símbolos capaces de seducir al “otro” y establecer pactos de reciprocidad y convivencia entre diferentes [...] (Cusicanqui, 2010, p. 72).
En menos de una estación de tiempo, el año 2020 trajo consigo producciones en arte y cultura desde medios digitales. La posibilidad del website y las múltiples interconexiones que convergen en la nube ha dado espacio a la circulación de todo tipo de teorías, metodologías y estrategias, como las de carácter colaborativo e independiente.
Reparaciones Circulares invita a interactuar con una cartografía polifónica, que como sistema de interpretación situada es eminentemente cognitiva. Produce y da giros experimentales a partir de lugares de paso, porosidades que transitan por procesos de investigación intersticiales entre lo curatorial y lo pedagógico, confgurando canales de comunicación a través de tópicos vinculados a contextos y percepciones sobre el largo juego de la paciencia que compromete el futuro y los haceres que lo construyen.
Durante el año 2020, Reparaciones Circulares confeccionó tres cuerpos de obra, organizados en tres ciclos curatoriales o fases, desde mayo de 2020 hasta principios de 2021. Partiendo con Anticipaciones. Ilusiones, Predicciones y Distopías; luego en agosto con Zona Liminal. Geopolíticas y Contextos; y en diciembre con Cinturón Verde. Soberanía Alimentaria. Cada una ha ampliado las rotaciones conceptuales del campo artístico, convocando a la diversidad como fuente de producción crítica e intercambio de conocimientos.
11. La cual Marina Garcés (2020), plantea como la irreversible destrucción de nuestros mo dos de vida, por lo que no someterse a ella vendría a ser la principal tarea del pensamiento crítico emancipatorio.
Fig. nº2: Diagrama de ejes conceptuales vinculados a artistas participantes según organización de trabajos para la curaduría nº1: Anticipaciones. Predicciones, Ilusiones y distopías. El esquema se sitúa como referencia del cruce entre la rosa cromática, que aporta la diversidad y las transformaciones del color, con la viabilidad de la rueda o lo circular, que es capaz de girar y/o combinar.
Para Anticipaciones. Ilusiones, Predicciones y Distopías12, la investigación se centró en las formas en que nos relacionamos con otres hoy, las que en gran medida acontecen a partir de una llamada por teléfono o la virtualidad de una pantalla, y esta última, a veces funciona como bisagra permitiéndonos interactuar bidireccionalmente con otro ser vivo; otras veces nos lleva a un viaje laberíntico a través del click, “tiene una abertura hacia afuera, pero al mismo tiempo nos protege del mundo. Como una especie de ventana, la pantalla surte un efectono sólo revelador, sino también protector” (Han, 2018). Pero ¿hasta qué punto realmente esa bisagra revela y protege, cuando hoy más que nunca los poderes fácticos operan desde una política de control y vigilancia del comportamiento atópico? ¿Qué nuevas políticas sensibles establecen nuestras cuerpas con el medio y cómo podemos generar nichos de libertad, protección y resistencia?
¿De qué arquitectura de la crisis podemos hacernos cargo en estas condiciones? ¿Qué nos atrevemos a anticipar desde la homogeneizante idea de progreso? o ¿hasta cuándo se sostienen las predicciones? Estos son algunos de los cuestionamientos que comprometen a una comunidad interesada en perturbar, señalar y conjurar, mediante distópicas fantasías13, ritos14, resistencias y sus grietas15, a las relaciones de dominio y dependencia entramadas en las formas de poder16 y sus consecuencias para los viajes de cada mente17. Tal como presenta la artista italiana Francesca Fini18 en su trabajo “Confnamento”, en
12. Algunos de los principales conceptos abordados son los siguientes: fragilidad, resistencia, trauma y biografía, historia, manipulación, panóptico, hipercultura, deseo y virtualidad, ac ción, subalternidad, poder, vulneración, extractivismo de género, sabiduría ancestral, energía vital, mito, brujería, alimentación, desorden alimentario, viajes de la mente, falla del progreso, encierro. Visitar en htps://colectivainternacionalista.hotglue.me/?Anticipaciones:%20ilu siones,%20predicciones%20y%20distop%C3%ADa
13. Registro pictórico de una performance de ensueño. Emiliano D’amato en el eje Ventanas y el Dinamismo del Hipertexto.
14. Te Gua Sha, Treatment Pop. Hua Huang en el eje Ritos y Brujerías.
15. Te Scar of the Earth. Macha Ovtchinnikova en el eje Flujos de la Memoria.
16. Comunicado/Yeguada latinoamericana. Cherril Linet en el eje Feminismos y Justicia Social.
17. Te Temple of 10,000 demons. Psykke en el eje Demonios y Travesías.
18. Para más información, visitar htps://colectivainternacionalista.hotglue.me/?francesca+fni
Alzaprima
donde se toma de dispositivos de vigilancia de principales espacios turísticos del país durante la cuarentena de 2019, los cuales mostraban una surrealista y distópica imagen de estas ciudades ahora desiertas y silenciosas producto del confnamiento en pandemia. La artista roba la señal de la webcam y transmite a través de un sofware que registra y rastrea el escaso movimiento, transformándolo en fujos de datos que sintetiza y luego retransmite a través de Facebook Live, poniendo a disposición de la ciudadanía la panóptica transmisión.
Reparaciones Circulares es un trabajo que nos anima a “reimaginar nuestro mundo como si fuera ordenado por un deseo colectivo de igualdad radical” (Butler, 2020. párr. 5). Es decir, a repensar el espacio como un lugar de ex(com)posición plural y crítica, divergente, capaz de activarse y sostenerse mediante herramientas que aporten a que diferentes personas cuestionen las relaciones de producción de las fuerzas productivas que están contenidas en su espacio social (Lefebvre, 2013), y re-escriban nuevas formas de coexistencia en base a sus propias interpretaciones.
Recibir y hacer emerger este tipo de propósitos aviva una sincronicidad premonitoria, desobediente, hereje y ocultista, de espíritu e ingenio decidido, que responde con fuerza y creación a un llamamiento que es individual pero también colectivo, y que ruge a mantener las llamas encendidas de quienes presagian en colectividad e igualdad, las posibilidades del cosmos como espacio trascendental.
Estas prácticas de protección son parte de la propuesta de Majo Puga19, en palabras de la autora, parten del “autocuidado, la escucha y el deseo”20. El juego y la ritualidad se hacen parte de operaciones que transitan entre el arte y la pedagogía, desde la investigación autoral a ser parte de una serie de ejercicios de mediación –en curso– que utilizan el arte correo como medio táctico y establecen relaciones rizomáticas y descentradas con el hipertexto mestizo y sus ventanas de posibilidades, algo así como una estrategia de red que entra y sale de la virtualidad hacia un viaje experimental buscando espacios de encuentros físicos.
Durante cada ciclo, nos ha parecido esencial tramar las mediaciones de un proyecto curatorial que es prácticamente afectivo, desde espacios que generen cruces amplios y se movilicen como una red de lazos a modo de zonas de contactos, donde se pierdan las fronteras entre arte y pedagogía en cada ejercicio, quedando interconectados los saberes y las tecnologías, en tanto traducción de conocimientos como también núcleo de experiencias.
19. Para más información, visitar htps://colectivainternacionalista.hot glue.me/?Majo%20Puga/
20. Extraído del Instagram de Majo. Publicación del 3 de agosto.
Fig. nº3: Plantas de poca luz es un ejercicio de mediación de Majo Puga para la curaduría nº1, el cual implica un proceso de reciprocidad mediante la corriente del arte correo. En este plan de trabajo, la artista juega e interactúa con personas desconocidas mediante el espacio físico y digital, transitando por la templanza y la protección.
Luego, para cuestionar y confrontar las ideas de ‘realidad’ y ‘verdad’ y desde una catástrofe interna en efervescencia, saturada de inquietudes y profecías, surge Zona Liminal21: Geografías y Contextos22. En este segundo ciclo posicionamos la ambigüedad del jaguar como expresión suprema de las fuerzas de la tierra23, bien sea desde la naturaleza o interpretada desde la superioridad nacional de países cuya herencia es el capitalismo salvaje.
Aquellas fuerzas antagónicas están en tensión constante dentro de la interfaz de Reparaciones Circulares, constituyéndose en una sólida bestia con múltiples brazos que acoge a una humanidad interpelada por las promesas no cumplidas de la modernidad - representada en el modulor maquinizado y transmutado en una jaguar- y las amenazas de una era distorsionada y póstuma. Entonces, cartografamos nuevos alfabetos de posibilidades que articularon mallas de producción de subjetividad situadas entre la greca y el píxel, entre los lenguajes de la imagen, el mapa de bit y las distorsionadas nociones de verdad, y entre lo que pensamos, lo que decimos y lo que hacemos.
21. Lo liminal entendido como el estado intermedio y ambiguo en los ritos de paso (Van Gennep, 1969). Las llamadas gentes de umbral, se encuentran en el paso mismo por lo que no están ni en un estado ni en el otro, por lo que son ambiguos y desposeídos, por ejemplo, los eclipses,encontrarse en el útero (Turner, 1988) o el paso por la muerte (ver concepto de umbral alinicio de este texto según Han, 2017). Como ritos de transformación, los umbrales requieren mucho tiempo por lo que incorporan y escenifcan corporalmente (Han, 2020).
22. Algunos de los principales conceptos abordados son los siguientes: política, intersticio social, protesta, cuerpos y fronteras, transgresión, habitar el límite, estallido social, opresión, género, coexistencia, justicia social, espacio de fuga, patriarcado, resignifcación, pudrición, des confanza, migración, etnografía del cuerpo, permanecer, memoria cartográfca, herencia cultu ral, extractivismo, espiritualidad, poder, especismo, interseccionalidad, violencia, necropolítica, nación. Visitar en htps://colectivainternacionalista.hotglue.me/?zona+liminal1
23. “En el Abya Yala y según su origen, el jaguar simboliza entre otros, a las diosas luna- tierra, a las brujas, a las montañas, al eco y al cielo, pero por sobre todo, es la expresión suprema de las fuerzas de la tierra, como en los mitos brasileños donde aparece como el guardián del fuego. Pero el Jaguar, es también utilizado para califcar a este país llamado Chile, el supuesto “jaguar de Amé rica Latina”, populismo extractivista utilizado en un esfuerzo por comparar su también supuesta y hoy desmitifcada fuerza económica con “el tigre asiático””. Extracto del texto que refexiona sobre este ciclo. Disponible en: htps://colectivainternacionalista.hotglue.me/?zona+liminal1
Sin embargo, a pesar de las insostenibles violencias ancladas en las ideas de nación y sus consecuentes políticas psicosociales24, la compasión neoliberal se compete así misma en la medida que refuerza sus propios valores y psiquis intersectadas a favor de la cultura occidental25. Al respecto, nos preguntamos: ¿qué bordes transitamos para que otros espacios sociales nos lleven a romper con los efectos de un pensamiento colonial, lineal, histórico y agresivamente unidireccional?26
Es precisamente en esta esfera de relaciones de confguración espacio -temporal que las formas de sometimiento han de friccionar -como las placas tectónicas bajo nuestros pies -para producir lo que según Judith Butler es un
rise up against something - they know that they wish to overthrow, what condition they seek to bring to and end. Teir action has an aim: they are seeking freedom and self-determination, dignity, mobility justice, or equality. In standing, they are geting ready to act and to free themselves from shackles that have been shouldered for too long27 (Didi-Huberman, 2016, p. 24).
Resolver las inquietudes y malestares sociales mediante la liberación de fuerzas subterráneas resignifca- disidentemente la oferta cultural y económica del patriarcado28 .
24. 00:01:22:YO: ROTACIÓN. Julio Urbina en el eje De venenos y Necropolíticas.
25. Simulación Espiritual. Bruno Borgna en el eje Erosiones.
26. Eje Tránsitos y Bordes. Visitar en: htps://colectivainternacionalista.hotglue.me/?ZO NA+LIMINAL
27. Una de las decisiones que tomamos desde el primer ciclo, es que mantendremos los tex tos o en el idioma original o en el idioma de preferencia de cada artista, como estrategia de democratización para el uso diverso de las diferentes lenguas. Lo anterior, a propósito de que llegaron trabajos de artistas provenientes de distintas partes del globo, pero también, de que muchos textos de referencia no están traducidos o simplemente el sentido de los mismos cam bia - profunda o levemente- en cada traducción, también porque hemos decidido formar parte de la torre de babel que es capaz de contener y diseminar la diversidad y riqueza lingüística.
28. Desplazamiento, Plan de Contención. Coral Revueltas / Re(bi)siones. Angelo Álvarez en el eje Montañas del deseo.
Fig. nº5: Diagrama de ejes conceptuales señalizados mediante brazos que organizan los trabajos presentados en la curaduría nº2: Zona Liminal. Geopolíticas y Contextos. El esqueleto hace relación entre las extremidades que componen el cuerpo humano más el desarrollo industrial a través de su maquinaria, conformando un organismo vivo en constante contradicción.
Aparecen los alzamientos sociales, coexisten las manifestaciones y protestas en contra de una insolente clase política y una hegemónica minoría de titiriteros del mundo. Se repara la multitud en un solo cuerpo mutante que corre desde las señales de sumisión a los gestos de emancipación, rearmándose colectivamente para atravesar el intersticio social29. Como señala Byung Chul Han, “el umbral es el tránsito a lo desconocido ... Por eso el umbral siempre lleva inscrita la muerte. En todos los ritos de paso, los rites de passage, se muere para renacer más allá del umbral. La muerte se experimenta aquí como transición. Quien traspasa el umbral se somete a una transformación” (2017, p. 57), una que sepa reubicar las dimensiones del poder (común), ya que es en estos espacios de la diferencia donde están siempre abiertas las posibilidades de resistencia y transformación.
En esta lógica, el grupo de activación VIRUS TDS30 utiliza la idea de infección para intervenir el sitio web de esta curaduría, movilizando nuevas formas de articulación entre las distintas capas de conexión que existen entre artistas y sus trabajos. En su sitio web31 se señalan como “a network of afective and political contagion for the resistance against the productive and reproductive neoliberal system and its deployment of precarised and instrumentalised art and culture” (VirusTDS, párr. 1). Una manera de desarrollar interdependencias y transversalidades desde la posibilidad del contagio digital y la creación de una red virtual que se enrede con la idea de reciprocidad, situándose en la liminalidad de la praxis medial como un estado de apertura (en el pensar pedagógico) que designa nuevos lenguajes de producción y comunicación a partir del cuerpo y de todo deseo.
Peinture-Vaudou. Stephane Billot en el eje Alzamientos y emancipaciones.
Técnicas des´generadas de subsistencia. Visitar en htps://virustds.hotglue.me/
Visitar en: htps://virustds.hotglue.me/?reparacionescircularesthelonggameofpatience/
En este lugar, se sumergen los vaticinios del extractivismo y se escuchano se hacen oídos sordos- las insistencias de la tierra, en un nuevo campo de batalla sobre la verdad de las cosas. Es aquí, en el Cinturón Verde: Soberanía Alimentaria32, tercer ciclo de Reparaciones Circulares, donde apostamos por un pensamiento ecológico entendido como
[...] el análisis de la interconectividad ... una refexión sobre la ecología, pero también una forma ecológica de pensar ... Es una práctica y un proceso que consiste en llegar a ser plenamente conscientes de que los seres humanos están conectados con otros seres: animales, vegetales o minerales. En defnitiva ese poder nos lleva a pensar en la democracia. ¿Cómo sería un encuentro realmente democrático entre seres realmente iguales? ¿acaso podemos imaginarlo? (Morton, 2018, p. 24).
Un pasaje deslocalizado que reanima la insurrecta difcultad de responder a ideales en discordia. Una práctica anticolonial que no gesta ni categoriza el ecosistema, sino que lo comprende desde la colectividad y la corresponsabilidad, tal cual como funciona un panal en su colmena, en mutualidad de todos sus habitantes. En este sistema, es fundamental el rol de las polinizadoras, como obreras de la naturaleza, dispuestas a diseminar la vida y actuar en el presente para un futuro conjunto.
32. Algunos de los principales conceptos abordados son los siguientes: micropolítica - or ganización- doméstico- cotidianeidad - producción local- ruralidad- herencia- agricultu ra- agroecología- nutrición- salud- derechos- política agraria- medio ambiente- diversidadcultivo- ecofeminismo- autonomía. Visitar en htps://colectivainternacionalista.hotglue. me/?cinturonverde
Esto pareciera ser un trance en medio de sensaciones excéntricas, no obstante se trata del vínculo más profundo, atemporal e infnito entre seres, tierras y territorios. En el caso de las ciudades, pareciera ser que viven de una ilusión, necesitan de otros para sobrevivir, pero existen como si sólo se bastaran a sí mismas,
food comes from outside of cities for the overwhelming majority of people (only 1/5 of food is produced in cities globally). Energy sources are harvest or produced far away. Housing materials travel long distances to get cities, Te oxygen we breathe is primarily generated by algae in seas, which can be adjacent to or near, but are not regularly integrated into, cities” (Bloom, Clausen, Fortune & Sonjasdoter, 2016, p. 15).
No podemos seguir por el camino aparentemente fácil, sino que es necesario cuestionar la seguridad alimentaria que ofrece el mercado y construir interdependencia, creando corredores de conexión e intercambio entre áreas fragmentadas y con posibilidades de reciprocidad positiva. En defnitiva, debemos crear otras formas de coexistencia para el buen vivir en un paradigma civilizatorio nocapitalista (Cusicanqui, 2010), ya que la circulación de la vida es fundamental.
En ese sentido, es fundamental hacer de las intensidades cotidianas un factor micropolítico que incorpore esporas y brotes a contrapelo de lo ‘fragmentado’, que descascare los relatos y los descomponga para hacer de ello un refugio de recuperación de los paisajes del subconsciente33 y, también, una estrategia para relevar los símbolos de resistencia alimentaria, como la investigación deSebastián Calfuqueo (2020) sobre los hongos:
los hongos son una fuente de alimentación muy importante para las comunidades Mapuche. Este saber ha persistido, en algunas comunidades que han transmitido su conocimiento de generación en generación, técnicas para recolectarlos correctamente, sin dañar el micelio para que siga fructifcando, con respeto al otro, sin infigir daño alguno (parr. 1)34.
Una potente práctica de cuidado y responsabilidad con los ecosistemas, que es también un dispositivo pedagógico decolonial.
Teniendo en cuenta estas alteridades, en un ambiente donde todo pudiera manipularse, se hace insistente el profundizar en las fortalezas de una corporalidad híbrida que intenta modifcarse desde el hambre, el ruido y deseo35.
33. Artistas, Melissa Ferreira y Florencia Marineti.
34. Artista Sebastián Calfuqueo, obra Mapu Kufüll (mariscos terrestres).
35. Privater Salat. Nicol Rivera f Juvenal Barría en el eje Naturalezas, Saberes y Pervivencias.
Fig. nº7: “Espacio de contagio” es un ejercicio de mediación del colectivo Virus TDS para la curaduría nº2, el cual busca infectar con energías anticoloniales, tanto a la plataforma como a les demás artistas participantes mediante intervenciones virtuales.
Fig. nº8: “Espacio de contagio” es un ejercicio de mediación del colectivo Virus TDS para la curaduría nº2, el cual busca infectar con energías anticoloniales, tanto a la plataforma como a les demás artistas participantes mediante intervenciones virtuales.
Un tejido que no resiste más la emergencia del hambre e instala la carencia, la ansiedad y la ausencia como un factor subjetivo de la vida. Una ruleta de muchos sacrifcios y pocos privilegios dispuestos a considerarse si se hacen imprescindibles para amortiguar las frustraciones36
A pesar de que llegamos tarde, debemos atender a las reconceptualizaciones que instan a actuar de manera distinta, llamando a un nuevo posicionamiento, donde todes seamos parte de la diversidad de la cadena de procesos alimentarios -de la tierra a la mesa- a largo plazo. Para que dejemos de lado la producción industrial, basada en el mercado capitalista y nacionalista que, a partir de la globalización de las redes de mercado, ha implicado un alto costo para la vida del planeta.
En este tercer ciclo, intentaremos avanzar hacia otro futuro, uno donde sistemas ecológicos coexistan con cinturones verdes, extensos cordones biológicos y ecosistemas bióticos. Pues, asegurar la vida de todos los ecosistemas es también parte del cuidado mutuo que debemos redescubrir, por lo que es importante que dejemos de excluir a Gaia de sus derechos, tal como plantea Leonardo Bof cuando señala, a propósito de comprender la Ciudadanía de la foresta:
después de haber creado la amenaza de la destrucción de la Tierra - Gaia, no podemos excluirla del nuevo pacto social, como lo hicieron Hobbes, Rosseau y Kant. Ellos daban por descontado el futuro de la tierra. Hoy ya no es así. Devastada Gaia, no hay más base para ningún tipo de ciudadanía. Si queremos sobrevivir juntxs, la democracia tiene que ser también biocracia y cosmocracia (2015, p. 5).
Entonces, desde nuestra micropolítica intersectada se hace fundamental accionar también desde los procesos en arte + pedagogía, que implican ciertos ecos37 en donde repensemos las formas en que vivimos y se levanten curas y remedios que cultiven el buen vivir, y que nos hagan cuestionarnos respecto de cuánto sabemos del lugar dónde vivimos38
36. Caldo de caja de ayuda gubernamental. Vania Caro en el eje Nu dos del hambre
37. Procesos de mediación para Cinturón Verde. Visitar en htps:// colectivainternacionalista.hotglue.me/?ECOS/
38. Durante el ciclo de Cinturón verde: soberanía alimentaria, se levanta rá a través del Ig de Reparaciones circulares el Quiz biorregional, una he rramienta pedagógica que desde 1981 invita a cuestionar si conocemos el lugar dónde vivimos. Este quiz ha generado un gran impacto para pensar cómo las biorregiones se van adaptando a contextos específcos.
Fig. nº10. Plantas de poca luz es un ejercicio de mediación de Majo Puga para la curaduría no1, el cual implica un proceso de reciprocidad mediante la corriente del arte correo. En este plan de trabajo, la artista juega e interactúa con personas desconocidas mediante el espacio físico y digital, transitando por la templanza y la protección.
Finalmente, y a modo de cierre, esperamos como Colectiva internacionalista aportar desde una retaguardia radical feminista a la construcción colectiva de conocimiento situado que diversifque las voces de quienes quieren expresarse, y que desde ahí indague y profundice en las distintas dimensiones del trabajo colaborativo que transita entre proceso y resultado, entre arte y pedagogía, y que al mismo tiempo, pudiera ser todas y ninguna de ellas. Un ejercicio de reparación circular que avanza en espiral, que no se encierra en sí mismo sino que se conecta con otres, y que nace y muere a partir de cada umbral que atraviesa para aprender juntes cómo coexistir y sobrevivir desde la resistencia más allá de las geografías, las entonaciones y los múltiples lenguajes por cohabitar en mediode espacios de hospitalidad (curatorial) en el transgredido ámbito digital.
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Alzaprima Nº13
NOTAS SOBRE ARTE Y DESINDUSTRIALIZACIÓN: ALCANCES DE UN ENCUENTRO ENTRE RE-CONCEPTUALIZACIONES Y PRÁCTICAS. NOTES ON ART AND DEINDUSTRIALIZATION: THE SCOPE OF A MEETING BETWEEN RE-CONCEPTUALIZATIONS AND PRCTICES.
Eduardo Cruces Ayala (Chile)
Master of Arts in Public Spheres, EDHEA, Suiza. reconversionruina@gmail.com htps://doi.org/10.29393/AP13-2NAEC10002
Resumen
La desindustrialización es un proceso de desmantelamiento económico y productivo que tiene implicancias culturales, pues propone una reestructuración de prácticas relacionadas a la industrialización como las categorías patriarcales de “sacrifcio” y también la falsa ética del “buen trabajador(a)” que han entrado fnalmente en un fuerte proceso de cuestionamiento desde los movimientos sociales. En este contexto, la posición del arte no debiera quedarse solo en procesos de documentación y archivo, también puede generar preguntas sobre las condiciones y complejidades que repercuten en el presente. Bajo este cambio de paradigma, esta investigación propone interrogar los signifcados que ha supuesto para el(la) artista y sus prácticas desindustrializarse, invitando a refexionar sus implicancias a través del encuentro Arte y Desindustrialización en la poética artística contemporánea desde la región del Biobío, Chile, y sus vínculos con otras zonas en transformación en el mundo, donde las narrativas colectivas han construido diálogos entre prácticas artísticas y movimientos sociales.
Palabras clave: Industrialización, desindustriali zación, industrias creativas, cordones industria les, movimientos sociales.
Alzaprima
Abstract
Deindustrialization is a process of economic and productive dismantling that has cultural implications, since it stands for a restructuring of practices related to industrialization such as patriarchal categories of “sacrifce”, as well as the false ethics of the “good worker”, which have fnally entered a heavy strong questioning process by the social movements. In this con text, the position of art should not exclusively deal with documentation and archiving proces ses, but It can also raise questions on the con ditions and complexities afecting the present. Under this paradigm shif, this research inquires on the meanings that deindustrialization has meant for artists and their practices, ofering a refection on these implications in an Art and Deindustrialization meeting, considering the contemporary artistic poetics in the Biobío re gion in Chile, and its connections to other areas in the world undergoing transformations where collective narratives have created a dialogue be tween artistic practices and social movements.
Key words: Industrialization, deindustrializa tion, creative industries, industrial areas, social movements.
Si los patrimonios son la suma de todos los bienes, también son la suma de todos los males. El bien consumido del objeto no proviene sino del mal de los cuerpos
Cruces, 2019
1. Descalce y ruina de las industrias
Desindustrialización: Para muchas personas difícil de pro nunciar e incluso de escribir, esta palabra da cuenta de una transición que opera críticamente frente a las investigacio nes que por mucho tiempo estuvieron enfocadas solo en la Industrialización y que reproducían una nostalgia del pasa do y una osbsolescencia que es urgente acelerar hoy.
A través de enfoques institucionales ceñidos a normas inter nacionales, otras veces en negociaciones con las comunida des desde un conducir didáctico, estos estudios instalaron palabras claves que hoy resultan tramposas respecto al por venir, como por ejemplo el “patrimonio”, actualmente bajo una virulenta discusión por sus alcances que le han conver tido en insumo teórico para uso del turismo cultural sobre paisajes ruinosos.
Un modelo emblemático de esta cuestión lo podemos cons tatar particularmente en el pueblo de Lota, y en general en la cuenca del carbón en la provincia de Concepción y Arauco de Chile. En dicha zona, el plan de Industrialización fue apli cado a la par de un extractivismo brutal sobre los pueblos originarios y sus territorios ancestrales, como luego ocurrió también con el campesinado, siendo explotados en fábricas instaladas para solventar el costo de las recién independiza das naciones en Latinoamérica. Este proceso iniciado desde el siglo XIX, con instauración en los estados modernos, for mó con ello nuestra clase trabajadora1. Pese a todo, hoy ya es muy claro que la nostalgia de ese pasado brutal no puede se guir cubriéndose bajo el monumento ruinoso de su fachada, a saber: allí donde toda ciudad industrial ha sido montada como un diagrama de control y disciplina, la fábrica respon de como sitio estratégico de sacrifcio para sus trabajadores.
1. Podemos analizar este fenómeno en las obras literarias Sub-Terra y Sub-Sole del escritor chileno Baldomero Lillo (2008), donde expone las consecuencias del proceso de la Industrialización en las familias trabajado ras de la zona minera del carbón en Chile, la cual es acogida como un sínto ma de su explotación en todo el continente latinoamericano.
Actualmente, la contingencia socio-política empujada por las luchas sociales está acelerando un descalce teórico, en las palabras que verbalizan el malestar, la construcción de futuro que implica y la realidad material en la vida cotidiana de los territorios, marcando con ello una fsura a la pertinencia de los estudios de la Industrialización, para abrirse defnitivamente a la experiencia de la Desindus trialización. La cual propongo entender como: un desmantelamiento cultural, a la par de su desarme económico y productivo, específcamente aplicado con la clausura y reconversión fallida de diversas industrias. Se inicia con ello, entonces, el principio del fn al orden social impuesto a través del control y disciplina sobre los(as) trabajadores desde una generación posindustrial, hija de esas mismas fa milias, pero esta vez cuestionadora del sistema de creencias heredado.
Ocurre así, que la Industrialización se representa a sí misma como si fuera el ori gen de nuestra historia moderna, omitiendo todos los procesos previos que di bujaron, y borraron, este continente. La Desindustrialización en cada uno de sus procesos, genera una pausa sobre los escombros de la historia latinoamericana a la vez que acelera y repiensa nuestro proyecto de comunidad, desde los fragmen tos y restos de aquello que parecía su única historia.2
Desmanteladas las industrias, también se desnaturalizan el resto de sus prácticas, todas ellas impuestas en formas de vida obrera patriarcales, como el paternalis mo, la verticalidad, el sexismo, el machismo, el extractivismo, el racismo, el sacri fcio y por sobre todo la falsa ética del buen trabajador(a). Prácticas repudiadas por el cambio del sistema de creencias, impulsando nuevas demandas colectivas organizadas en asociaciones autónomas, que defenden sus territorios contra planes instalados desde la centralidad política nacional sin consulta ni ejercicios de mediaciones previas.
La Desindustrialización, proceso también llevado a cabo mediante imposición estatal, igualmente forzada y traumática en sus estrategias de implementación y modelos de desarrollo mediante un desarme masivo y multitudinario, es asimis mo transitoria y débil. Esto porque se manifesta como un estado en suspenso respecto del desenlace fnal de la etapa industrial en su actual obsolescencia pro gramada –a modo de interregno, como Gramsci sugiere–, donde lo viejo todavía no acaba de morir y lo nuevo aún no ha nacido plenamente, generando con ello deformaciones y fsuras en su proceso de desmantelamiento, como también a veces monstruos en su avance y resistencia.3
2. En referencia a esta idea, están los tratados en el aceleracionismo pos-capitalista teorizadospor Nick Srnicek y Alex Williams (2015), que, si bien tienen un enfoque desde el norte global, pueden dar pistas sobre la realidad latinoamericana en lo que respecta a la tecnología y el cuer po en las condiciones futuras de un mundo sin trabajo.
3. A pesar del variado uso por otros autores del concepto interregno de Antonio Gramsci (1891-1937), me baso en las particulares observaciones con perspectiva latinoamericana, expuestas por Boaventura de Sousa (2020).
Este periodo transitorio de la Desindustrialización, si bien de difícil adecuación o confrontación entre lo nuevo y lo viejo, desde el plano cultural ha ido acele rando el desmontaje del sistema de creencias en la provincia de Concepción en particular y de Latinoamérica en general. Mediante un empuje que no pretende unidad ni totalidad, sino una serie de procesos fsurados en su múltiples cortes, abiertos a otras posibilidades de enunciación y experiencia, aguarda en su inven tario las palabras que serán pertinentes para nuevos usos. Sean estas, las palabras, nominaciones y conceptos a disposición de nuevas narrativas: las nativas, ances trales, mestizas e impostadas, y con ello, también sus conocimientos, memorias y simbologías asociadas para la transformación en su propia materia viva.
Niveles de implicancia local y planetaria
La primera imagen de Concepción que circuló a nivel transcontinental fue el gra bado hecho por Teodor de Bry durante el siglo XVI, que ilustra el relato trans mitido por las exploraciones de Jan Van Spilbergen desde sus fotas neerlandesas. Sin embargo, dicha imagen quedaría después obsoleta en el siglo XVIII, luego que una serie de terremotos y maremotos, obligaron a trasladar la ciudad desde la bahía de Penco hasta la ribera del río Biobío, frontera austral del Imperio Español con el dominio Mapuche.
Esta inaugural proyección y el descalce global de su imagen matriz se conecta, en un salto histórico de siglos, a la contemporánea exportación imagen-país4, tam bién obsoleta, de la zona industrial desde la provincia de Concepción luego de clausurarse una serie de fábricas e industrias del carbón, loza, ladrillos, textiles, entre otras, que funcionaron por casi siglo y medio, desde fnes del siglo XIX y siglo XX entre Tomé, Penco, Chiguayante, Coronel, Lota y otros tantos pue blos aledaños. Su imagen impostada, doblemente en descalce de su matriz repre sentacional, y la conversión forzada de su sentido entre lo que quería ser como proyecto y lo que no fue, es una provocación para explorar otras posibilidades narrativas, donde el arte tiene mucho que decir, proponiendo una interpretación que vincula lo local y lo planetario, tanto entre sus fallas de origen como sus es peculaciones del futuro.
De esta forma, mediante una síntesis entre los niveles de capas en transforma ción del presente, podemos trazar las siguientes implicancias:
• A nivel local, el plan de Desindustrialización aplicado a las fábricas de la pro vincia de Concepción, deconstruye no solo su economía productiva basada en sistemas de control y disciplina, sino también las prácticas comunitarias de con vivencia y redes de asociatividad solidarias.
• A nivel nacional, la Revuelta Popular enfrenta al Estado chileno incitando al desplome del proyecto neoliberal, mediante un cuestionamiento público y masi vo a sus instituciones, modelo de desarrollo y anclajes en la Constitución Política del Estado desde la dictadura cívico-militar de Pinochet.
• A nivel planetario, la pandemia del Covid-19 provoca un confnamiento sani tario que tensiona la esfera de lo privado y lo público, en una regulación de sus límites emocionales y físicos, donde lo público está siendo restringido y vigilado bajo la sospecha general de un estado de sitio permanente, utilizado como excu sa por los gobiernos para aplicar control sobre las personas.
4. Para conocer las actuales imágenes ofciales de exportación chilena, visitar los videos de su marca a través del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile: htps://marcachile.cl/
Lo anterior nos atraviesa de maneras diversas. Repercute en las imágenes que proyectamos y representamos de nosotros(as) mismos(as), en la narración que solventa no solo los relatos ofciales, sino también las anécdotas e incluso rumores de aquello que antes tenía condiciones rígidas o normativas pero que ahora, bajo estos nuevos contextos, se difuminan hasta perder sentido. Todo puesto en diversos niveles de tensión que nos empuja a cuestionar viejas prác ticas y a enfrentar nuevos ciclos que restituyan las bases y la manera de relacionarnos con nuestros territorios.
Con todos estos antecedentes, pregunto desde la esfera del arte: ¿Es posible pretender una producción artística desco nectada con la vida misma, o una teoría e investigación del arte que se enajene de los conceptos asociados a la trans formación de su propio contexto? Pero incluso respecto a su materialidad, ¿es posible seguir produciendo objetos ar tísticos en una sobreproducción industrial que está siendo cuestionada? Preferir no hacerlo o hacerse cargo del proble ma son algunas de las múltiples opciones, como también no re-producirse o quizás desindustrializarse.
Desindustrializarse
Teodor Adorno junto a Max Horkheimer en plena Segun da Guerra Mundial redactaron desde su exilio en Estados Unidos, el texto La industria cultural. Iluminismo como mis tifcación de masas (1947), que posteriormente el primero siguió densifcando en una serie de escritos sobre estética asociados, entre otros temas, a la Industria Cultural, térmi no que por primera vez aparece expresado de manera críti ca. Décadas después, dicho término fue institucionalizado por el glosario de la Unesco como Industrias Culturales e Industrias Creativas5, diseminándose efcientemente y bajo un intento de consenso global por estamentos guberna mentales y académicos.
Actualmente, se han adscrito una infnidad de modelos de emprendimiento denominados Industrias Creativas-Cul turales que operan y se adecuan a las lógicas del mercado apelando a un turismo cultural que solvente ganancias económicas a su vulnerabilidad social. Lógica que no es más que una estrategia de propaganda de consumo bajo los rótulos de cultura. Todas ellas, explícitamente enfo cadas en un impacto de negocio y la potencialización de una economía de empleo, mediante la compra y venta tanto de bienes (objetos estéticos) como de servicios (sus experiencias), todo en pos de una exportación de la ima gen-país que perfle lo inconmensurable hasta su reduc ción en el souvenir y el espectáculo.
5. Unesco, a través de su plataforma online, contiene diversos docu mentos para descargar, entre ellos: htp://www.lacult.unesco.org/ docc/UNESCO_Guia_por_una_economia_creativa.pdf
Fig. nº2: : Pilpilco, pueblo minero de carbón desplazado, actualmente reconvertido en monocultivo forestal, al centro de la provincia de Arauco. Fotografía: Eduardo Cruces.
Como alternativa posible, propongo que desde el arte actuemos sin temor frente la Desindustrialización, empujándola con mayor fuerza desde su anverso, para lograr una torsión en lo que propongo comprender como Des-industrias Crea tivas-Culturales: “Serie de cortes, marcas y fsuras de convulsión colectiva entre las prácticas artísticas y movimientos sociales, sin proyecciones de impacto ni resultados, salvo las de su propia verbalización entre las esquirlas del lenguaje,reventadas por todo el desmantelamiento de sus lógicas” (Cruces, 2020, p. 9).
De esta manera, instigados desde las Des-industrias Creativas-Culturales, pode mos a su vez articular una serie de Cordones Des-industriales6, como: trama soli daria de coyunturas temporales entre territorios posindustriales y en conficto, tales como zonas de sacrifcio, de tránsito, en reconversión, de contacto, etc., las cuales, en sus múltiples mecanismos de resistencia no-productivas, pueden re activar resilientes posibilidades de relacionarnos con lo humano y no-humano.
Estas reversiones en las formas de relacionarnos, aguardan una vinculación urgente en los tiempos de la materia, en tanto esta ha sido devastada por el desastre del accionar industrial, su producción de residuos y polución de des perdicios en el medioambiente. Para ello falta conectarnos a sus múltiples dimensiones, una materia viva que debe aceptarse en su plenitud, no como modelo o inspiración, sino como la vida misma, con su fuerza, empuje e incon mensurable poder: Desindustrializarse, arruinarse, reconvertirse por la materia de las palabras que, a pesar de su propio desmantelamiento, insiste en volver a verbalizar, una y otra vez, nuevamente.
Ahora bien, esta serie de re-conceptualizaciones propuestas: Desindustrializar se, Des-industrias Creativas-Culturales, Cordones Des-industriales, son provoca ciones para manifestar con voces propias los alcances del proceso de Desin dustrialización aplicado en nuestro contexto, pero que no obvía su carácter transitorio en sus asociaciones históricas a la Industrialización. Con esto, se precisa actualizar nuevas epistemologías desde el relato local, comprendiendo que el sistema de creencias heredado tiene implicancias en una transferencia constante con otras comunidades alrededor de la tierra.
6. En referencia a los Cordones Industriales ver flm La Batalla De Chile, parte 3: Poder Popular(1979), dirigida por el cineasta Patricio Guzmán, donde registra y relata el proceso duran te el cual las poblaciones populares se organizaron en acciones colectivas, como almacenes comunitarios, cordones industriales, comités campesinos, etc., ante la crisis y desplome del gobierno de la Unidad Popular.
A su vez, el acto mismo de la re-conceptualización, lo entiendo como un esfuerzo por escabullirnos de las palabras que intentan enmarcarnos: no dejarnos atrapar por otros discursos, sino más bien buscar la libertad desde la revisión crítica de las palabras propias y ajenas; construir propuestas desde nuestras bases, en tanto cuerpos afectados por la propia Desindustrialización, a modo de efecto de dis tanciamiento en su carácter histórico como fenómeno, y a su vez, acercamiento a nuestro paisaje en vía de desarme7. Provocarnos, mediante un cuestionamiento a la relación de palabras y sus materias de sentido con el contexto, en nuestro caso, desde un escenario latinoamericano en Desindustrialización, entendido como una etapa de transición hacia un futuro aún en disputa.
Esto es una discusión abierta a tratar, que concierne al sentido de los concep tos que utilizamos y diseminamos, nuestras prácticas de uso y transformación. De esta manera, en el plano de las prácticas artísticas, el proyecto que hemos nominado Arte y Desindustrialización propone aunar dichas refexiones, donde desplegamos lecturas y acciones junto a las comunidades y sus movimientos sociales de los cuales somos parte activa, en un consciente diálogo de encuen tros y disensos.
2. Encuentros
Como hemos visto anteriormente, diversos tópicos tensan los límites del arte y el fenómeno de la Desindustrialización en un debate abierto en sus niveles de implicancia. Por una parte, antecedentes históricos en los planes de clausura y reconversión aplicados sobre el territorio, y a su vez, referencias de artistas, pen sadores y colectivos con proyectos de obra en estos contextos de crisis.
A la luz de todo lo tratado, profundizaremos en el proyecto Arte y Desindus trialización, el cual fue activado mediante una serie de encuentros desde la provincia de Concepción entre los años 2018 y 2019, que gestamos Leslie Fer nández, Oscar Concha y Eduardo Cruces, a modo de grupo independiente de investigación sobre dicho fenómeno8. Una zona delimitada de investigación conducida por nuestra insistencia y convicción, en respuesta al fallido plan de
7. Este efecto de distanciamiento, se basa en el término acuñado por el dramaturgo BertoltBrecht (1898-1956): Ver femdungsefekt, en alemán, aplicado a las técnicas de su Teatro Épico a comienzos y mediados del siglo XX.
8. Para conocer documentos de este proyecto visitar: htps://arteydesindustrializacion.hotglue.me/
reconversión aplicado en nuestra propia provincia de ori gen, pero en profusa sintonía con otras comunidades, por vínculos activos en una red solidaria de artistas y proyec tos que enriquecen esta relación.
De esta manera, actuamos asumiendo la urgencia propia y colectiva por conducir lineamientos que refexionen, des de las bases de nuestra generación posindustrial, sobre el proceso en transformación de las comunidades de la re gión del Biobío. A través de una serie de re-conceptualiza ciones que generen las condiciones de leerlas en contexto, mediante el trazo escrito por las prácticas artísticas ligadas a movimientos sociales.(Cruces, Concha, Fernández, 2018)
Estos encuentros, de carácter abierto y público, fueron pro gramados en los días cercanos al 1 de mayo, en consideración al Día del Trabajo, durante los años 2018 y 2019. Continuan do de otra manera durante el año 2021, aún en proceso9.
En las primeras dos versiones, sucesivamente desarrolla das en las ciudades de Tomé y Lota, se activaron diver sos escenarios relativos a su historia textil y carbonífera, respectivamente. Los encuentros se estructuraron en tres instancias de vinculación con dichos lugares: caminatas e intervenciones en la calle, seminarios públicos y crea ción de textos; trazando diversos acercamientos entre comunidad e investigadores, pero también entre investi gaciones académicas e independientes, donde lo primor dial era justamente encontrarse a pesar de las diferencias. En dichos encuentros se abrieron las tramas del pasado, para debatir el presente sin un propósito de consenso, sino en las fsuras y fallas que manifestaban los propios proyectos artísticos, los cuales a modo de Des-industrias Creativas-Culturales, sin planes de negocio ni exitismo, ac tuando fuertemente ligados a movimientos sociales y sus comunidades, desplegaron una serie de narraciones sobre los diversos niveles de relación con sus contextos.
Los encuentros Arte y Desindustrialización, a pesar de su nombre, no se trataron específcamente de ambos concep tos, sino más bien de una interpelación abierta a relacionar ambas palabras, mediante la asociación de temas o prácticas diversas con carácter crítico a sus lugares de enunciación, verbalizadas a través de proyectos de obras e investigacio nes en clara vinculación con las demandas levantadas por los movimientos sociales. Un encuentro sin convocatoria, activado por redes construidas desde los afectos, los que desde una diversidad de países de origen, trazan un mapa planetario que manifesta el malestar cultural, hoy tensado aún más por las protestas ciudadanas que demandan liberar las palabras, en las cuales se enmarca la discusión en torno a la forma de vida contemporánea. (Cruces, Concha, Fer nández, 2019)
9. Al momento de la edición de este texto, se desarrolla la versión del encuentro para este año 2021 en modo virtual y presencial, producto de la cuarentena sanitaria de la pandemia Covid19 que ha obligado a repensar el formato del encuentro mismo.
Alzaprima
Además de participantes locales desde la provincia de Concepción y de otras regiones de Chile, generamos un intercambio entre colaboraciones de diferen tes países y respetando un equilibrio de género. Por investigaciones vinculadas auniversidades como UdeC (Concepción, Chile), UNAM (Ciudad de México), Edhea (Sierre, Suiza), pero sobre todo a implicadas en proyectos y agrupaciones independientes, tales como: Escuela de No Trabajo (Ginebra, Suiza), Artiste? Et sinon tu fais quoi? (Bruselas, Bélgica), Encuentro de performance Arte y Trabajo(Santiago de Chile), La Caleta (Lota, Chile), World of Trophies (Johannesbur go, Sudáfrica), GCAS Global Center for Advanced Studies (Red Latinoamérica), Mesa8 (Concepción, Chile), entre otros que recientemente se sumaron como Centro Rural de Arte (Buenos Aires, Argentina), AOIR Lab (Concepción, Chile), Tlaxcala3 (Ciudad de México), Pinche Artistas (Uruguay), etc. Todas y todos con quienes hemos construido en conjunto este proyecto a modo de transferencias.
En un país como Chile, que se percibe erróneamente aislado del mundo por su condición insular, también discutimos sobre la inmigración y la muerte, a partir de informes que registran y visualizan a las personas cruzando los bordescontinentales entre Europa, Medio Oriente y el norte de África.10
De esta manera, diversos tópicos que tensan los límites del arte y la desindus trialización salieron al debate, ya sea como antecedentes históricos territoriales en contextos de crisis o de artistas, pensadores y colectivos en sus proyectos de obra. Lecturas críticas sobre palabras y categorías claves, como escuela, ocio, soberanía alimentaria, trabajo, archivo, patrimonio y valor, que fueron discutidas desde enfoques y perspectivas de clase, género, la niñez no-adultocentrista, e in cluso desde el pensamiento descentrado de lo humano.
Por otra parte, los participantes propusieron diversos métodos de sociabilización de dichos tópicos, desde textos académicos o ensayos, lecturas performáticas, derivas, acciones, videos, poemas e incluso manifestos. Dependiendo de la per tinencia de cada investigación, el lugar de enunciación activó espacios que guar daban algún sentido de conexión con la comunidad, o calles, plazas y ferias, en tanto lugares populares abiertos al intercambio de experiencias que involucraron tensión y azares en el acontecimiento.
Sobre la orgánica del propio proyecto, desde la invitación hasta la sociabilización y diseminación, todo se desarrolló en un proceso de fexibilidad, experimentan do también los formatos de intercambio análogos y virtuales. Esta apertura de antecedentes y referencias a nivel de experiencias entre personas y sus prácticas, comunidades y vida, fue una motivación para continuar impulsando espacios donde plantear las diversas miradas generadas por otras sintonías que se escu rren de los límites estandarizados. Mediante la verbalización y también la fuerza de sus marcos refexivos, la empatía del proyecto por estar abiertos en un diálogo constante de transferencias, compartiendo su multiplicidad de experiencias, des de sus convicciones y propuestas de acción que permitieron poner en evidencia el sistema de creencias heredado, en su clara disputa por el porvenir.
Luego de los encuentros desarrollados en los lugares, fue también primordial diseñar una plataforma que continuase el intercambio, mediante publicaciones bilingües que ampliaron una discusión internacional. De esta manera, hemos di seminado este conjunto de experiencias a través de publicaciones editadas lue go de la realización de cada encuentro, las que han sido compartidas a veces de mano en mano, en reseñas, revistas, charlas, lecturas e invitaciones generadas por otros encuentros.
10. El proyecto Te List alojado en htp://www.unitedagainstracism.org reúne la lista actualizada de más de 40 mil inmigrantes muertos cruzando la Europa fortaleza. Presentado en Chile, por la investigadora turca Nihan Somay, durante el encuentro Arte y Desindustrialización, Tomé 2018.
Fig. nº5: Niños y niñas de ONG La Caleta, agrupación en defensa de los derechos de la niñez, en el Encuentro Arte y Desindustrialización 2019. Fotografía: colección ONG La Caleta.
Entre las experiencias de difusión internacional del proyecto Arte y Desindus trialización, destaca una celebrada en Suiza para la exhibición Tis is Not Chile durante octubre de 2018, la cual fue parte, a su vez, de un proyecto mayor de organización en red llamado Eriazo Art practices fom residual space. Curaduría colectiva de la cual fui parte junto a los(as) artistas Louise Mestrallet, Cristián Valenzuela y Simón Wunderlich, donde invitamos a sumarse a Leslie Fernan dez y Oscar Concha, David Romero, Natascha de Cortillas y Andrea Herrera, como artistas e investigadores. Junto a ellos(as), contrastamos un escenario desindustrializado como la provincia de Concepción, con una ciudad de perfl biotecnológico y bancario como el cantón de Basilea, manifestando la contin gencia socio-política de la región del Biobío, mediante un índice de procesos de colaboración entre colectivos artísticos y organizaciones sociales. Se trató de una serie de documentos activados con lecturas performáticas, donde ac tualizamos la falsa imagen-país exitoso que se exportaba, ensayando la crisis de representación que explotaría de manera crítica un año después en Chile, mediante la Revuelta Popular de octubre, 2019.
Disensos
Los encuentros Arte y Desindustrialización realizados entre los años 2018 y 2019, se sumaron a una serie de iniciativas que, desde la provincia de Concepción, pro pusieron una refexión anclada en el contexto político territorial y a su vez contin gente a la discusión planetaria, materializada en una forma que se escabulle entre la palabra dicha y la escrita. Pero, además, se planteó como una instancia pragmática para superar la eterna crítica a la descentralización nacional, para proponer una narrativa que verbalice las propuestas locales puestas en sintonía con el mundo. Una respuesta erigida desde las bases a una dolencia histórica ante la abrumadora prepotencia del poder central, que dirime, administra y controla desde la capital, todas las políticas de construcción y destrucción nacional. Capitalización que aca para las directrices de instituciones culturales, museales y académicas por sobre las prácticas artísticas y de investigaciones desarrolladas en sus propios territorios.
En esta línea, compartiré algunas refexiones personales, a partir de los anteceden tes de dicha transformación durante la cual, fnalmente, la escena contemporánea de artistas de la provincia de Concepción se despliega de otra manera en su re troalimentación interna y externa. Quisiera recalcar con esto que el proyecto Arte y Desindustrialización es, a su vez, un relato de dicho cambio de paradigma, pues problematiza las condiciones de relacionarnos desde el desapego e independencia.
Fig. nº6: Marcha de familias trabajadoras desde Lota a Santiago, 1996. Fotografía: Archivo familiar Eduardo Cruces.
La autoconciencia, cada vez más evidente de la escena local frente al centralis mo, se debatió por dos tensiones expresadas tanto en sus experiencias de distan cia como de cercanía con las prácticas capitalinas. Trataré ambas experiencias y cómo creo se van destrabando en su proceso.
En las experiencias de distancia con las prácticas capitalinas, la tensión se mos traba en la omisión de antecedentes y referencias locales, a su vez por el cons tante error en unifcar y totalizar como “arte chileno” una serie de publicacio nes gestionadas solo desde la capital, las cuales, sin embargo, adolecían de una investigación escuálida e incluso defciente del campo artístico de regiones. La recomendación permanente fue solicitar a las investigaciones capitalinas no minarse como “arte metropolitano” o “de Santiago de Chile”, para así precisar y transparentar sus límites en el relato del campo artístico nacional. Así, los mis mos agentes locales debieron asumir una autocrítica compleja respecto de su misión en la escritura y diseminación de sus narrativas artísticas, potenciando su particularidades, memorias y producciones mediadas por diferencias históricas, territoriales y por qué no culturales.
En la actualidad, luego de una etapa de insistencia por verbalizar y documentar dicha palabra, son los propios artistas quienes están narrando el relato localiza do, al hacer uso de la escritura y la editorialidad como un lenguaje más dentro de las posibilidades formales del arte, donde a su vez el texto es investigación y obra. De esta manera, el campo de la literatura se transforma en un medio po sible de cruzar por las artes visuales, con todos sus códigos y sus posibilidades técnicas en juego; resituando a la teoría del arte en una dimensión experimen tal de escritura, desprendiéndose del típico uso del texto como justifcación del objeto estético, que por mucho tiempo les limitaron como una dualidad separada, ahora vuelta a reunirse en sus enriquecidas fcciones cruzadas, sus aspectos performativos de redacción y lectura.
La otra tensión experimentada, esta vez desde la cercanía con las prácticas ca pitalinas, fue más paradojal, por las sutilezas en los detalles de su relación que afectaron in-situ. Colaborar en proyectos externos cuyo objetivo era conectar con el contexto local, resultaba muchas veces confuso en los roles, porque los límites entre ser participante, objeto de estudio o guía no eran claros a la hora de defnir las condiciones de colaboración. Esta sospecha, no solo desde los(as) investigadores(as) locales, sino como parte de una discusión global, enfocada en esclarecer no solo el rol del artista sino también sus condiciones de trabajo, se basa en una crítica a las metodologías de investigación en contexto, para así no
reproducir las violencias del sistema puestas en el extractivismo sin retroalimen tación afectiva, pero que, por el contrario, sí considere las insistencias por enri quecer una relación a largo plazo.
La resistencia de la escena local a ser limitada a los discursos y prácticas de otros, se acrecentó por una sobre proliferación de proyectos foráneos en la zona, en sus travesías, viajes o programas de residencias, quienes exacerbaron la deman da por extraer y conjugar datos, documentación o archivos de las comunidades. Estas, saturadas de programas sociales aplicados tanto por el Estado, municipios, ONG, la academia –ahora sumado a los artistas o curadores– a quienes las co munidades les exigían, a todos por igual, soluciones inmediatas a sus vulneracio nes asociadas a necesidades vitales.
Finalmente para avanzar y destrabar estas dos tensiones expuestas, tanto por experiencias a distancia como por cercanía a las prácticas capitalinas, la escena local de la provincia de Concepción tuvo que concentrarse por un periodo en sí misma y construir su confanza en la palabra, leerse para pensarse, escribirse para leerse, editarse a medida que se verbalizaba entre sus pares, seguir siendo relato: Desindustrializarse. Acelerando y redirigiendo la fragmentación como una opor tunidad de romper todo indicio de totalidad y verdad absoluta, que intentaba aplicarse sobre ella o sobre otros. Esto derivó, a su vez, en una escena local que hoy está muy atenta a lo que sucede afuera de sus bordes, pero sin imitarle, con lecturas y traducciones en otros idiomas y buscando otros puntos de encuentro donde retroalimentarse más allá de sus límites, incluso no occidentales, una pos ta planetaria en la cadena de interpretaciones que pongan a prueba lo común11.
En defnitiva, una escena local que deja de reprochar a otros para abrirse en las diferencias, perflando a la capital y a las capitales de todos los países solo por lo que son: otro punto más en el planeta y otro lugar más que no representa meta al guna por llegar, zona de tránsito y escala en la medida que sea pertinente cruzar, según sea necesario, bajo los criterios de la propia orgánica de la investigación.
Este claro gesto de independencia con lo externo, por una mayor coherencia en relación a las buenas prácticas artísticas, desde la dimensión interna también se traslada a los criterios para conectar con aquellos espacios locales que generen las condiciones adecuadas donde transmitir sus experiencias. Hoy, marcado por un escenario en crisis constante, la calle resulta mucho más pertinente que los espacios de instituciones culturales, museales y académicas, quienes nuevamen te cerraron sus puertas, tanto por las protestas sociales como por la emergencia sanitaria, revelando su incapacidad de adecuación y respuesta tardía a las convul siones del contexto y sus niveles de implicancia.
En este proceso de desconexión institucional con aquello que sí está sucedien do entre las prácticas artísticas y los movimientos sociales, también tiene lugaruna reacción a la constante precarización de los(as) artistas e investigadores, a quienes les afecta directamente las reiteradas convocatorias sin remuneración ni condiciones adecuadas de retribución, deteriorando aún más la atmósfera para el sano despliegue de la investigación y producción local. Por ello, con respecto a la posición incierta de las instituciones, hoy es difícil constatar si lograrán o no resistir también al desplome generalizado de la orgánica empresarial a la cual ellas representan, a menos que den gestos públicos de autocrítica y revisión de sus prácticas, traducidos en acciones concretas.
11. Además de las propias publicaciones de Arte y Desindustrialización, que levantan anteceden tes desde el plano generacional reciente en la región del Biobío, destaco La puesta a prueba de lo Común (2014), editado por Cristian Muñoz y David Romero, relato crítico a partir de entre vistas a proyectos colectivos y activos durante la década del 2000. Otro libro, pronto a publicar, investiga la generación durante la resistencia a la dictadura: Concepción, te devuelvo tu imagen, arte y política 1972-1991, editado por Leslie Fernández, Carolina Lara y Gonzalo Medina.
Mientras tanto, los(as) artistas, investigadores y a la vez na rradores del proceso histórico que les cruza por la transfor mación personal y colectiva con su contexto, sin herencia salvo los fragmentos de su propio desmantelamiento cul tural, seguiremos avanzando en una búsqueda de otros en cuentros, tanto en sus disensos y más allá del consenso, no solo en los puntos que traza, sino por los múltiples vectores que expande a medida que se escabulle y escapa de aquello que intenta precarizarla o reprimirla. Entre los restos de las palabras que ayer parecían frmes y seguras, pero que hoy se despliegan abiertas en la búsqueda de otros sentidos.
Referencias bibliográfcas
Adorno, T. y Horkheimer, M. (1988). La industria cultural. Iluminismo como mistifcación de masas. En Autores (Eds.), Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana.
Cruces, E. (2020). Por las Des-industrias Creativas o cómo verbalizar en el desmantelamiento cultural. Isla, (1), 4-9.
Cruces E., Concha O. y Fernández L. (Coords.) (2019). Arte y Desindustrialización, Lota. Concepción: Almacén Editorial.
Cruces E., Concha O. y Fernández L. (Coords.) (2018). Arte y Desindustrialización, Tomé. Concepción: Almacén Editorial.
De Sousa, B. (2020). Para alimentar la llama de la esperanza. Revista Casa de las Américas, (298), 5-15. Lillo B. (2008). Baldomero Lillo. Obra Completa. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado.
Srnicek, N. y Williams, A. (2015). Inventing the future: Postcapitalism and a World Without Work. Londres: Verso Books.
Alzaprima
ACCIONES EN REBELDÍA: DE LO PERMANENTE A LO EFÍMERO ACTIONS IN REBELLION: FROM PERMANENCE TO EPHEMER L Ana María Torres Aguayo (México)
Universidad Iberoamericana, México ana.torres@ibero.mx htps://doi.org/10.29393/AP13-3ART10003
Resumen
Durante la construcción de la Universidad Nacional Autónoma de México (1948-1952), Ignacio Asúnsolo realizó una estatua dedicada al presidente de México Miguel Alemán, bajo cuyo mandato se construyeron dichas instalaciones. El monumento permaneció intacto desde su inauguración hasta 1960 cuando recibió una carga de dinamita, la cual le abrió un enorme boquete. Durante las manifestaciones y la huelga de los estudiantes en 1966, quienes demandaban la renuncia del rector Ignacio Chávez, la escultura sufrió nuevos ataques, convirtiéndola en un símbolo de resistencia política. Una vez iniciado el movimiento estudiantil de 1968, un grupo de artistas decidió intervenir las láminas acanaladas que cubrían la estatua, realizando un mural efímero y colectivo.
En este artículo propongo analizar las intervenciones de los estudiantes como acciones efímeras que trastocaron los discursos de poder; la destrucción de la escultura de un presidente modifcó los planes de su permanencia y alteró los signifcados espacio-temporales. El mural efímero será estudiado como un acto de rebeldía que provocó el enfrentamiento entre distintas formas de detener la memoria.
Palabras clave: Movimiento del 68, permanen te-efímero, mural efímero, memoria instituyente.
Abstract
During the creation of the National Autono mous University of Mexico (1948-1952), Igna cio Asúnsolo sculpted a statue of Miguel Alemán, Mexico’s president during the construction of this university. Te monument remained intact from its inauguration until 1960 when it received a dynamite explosive that opened a huge hole in it. During the demonstrations and the students’ strike of 1966, demanding the resignation of rec tor Ignacio Chávez, the sculpture sufered new atacks, making it a symbol of political resistan ce. Once the student movement of 1968 began, a group of artists decided to intervene the corruga ted sheets covering the statue, creating an ephe meral and collective mural.
In this article I analyze the students’ interven tions as ephemeral actions disrupting power discourses; the destruction of the sculpture of a president modifed the plans of its perma nence, altering its meanings of space and time. Te ephemeral mural will be studied as an act of rebellion that provoked the confrontation be tween diferent ways of trying to stop memory.
Keywords: 1968 Movement, permanent-ephe meral, ephemeral mural, instituting memory.
Ignacio Asúnsolo1 realizó una estatua dedicada al presiden te Miguel Alemán Valdés (1946-1952), quien había fnan ciado y patrocinado el proyecto de la Universidad Nacional Autónoma de México (1948-1952), lo que implicaba al mismo tiempo la urbanización y la extensión de la metró poli, generando grandes inversiones públicas y privadas. El 18 de julio de 1952 se colocó la primera piedra de la enorme escultura (14 metros de altura), por lo que resultó ser monumental. Se dispuso en un lugar estratégico entre los edifcios de la Rectoría y de la Biblioteca Central dejando que el espacio público se convirtiera en un lugar simbólico, es decir, la imagen del presidente de México representaba al poder y al conocimiento.
En un primer momento, el original fue realizado en ba rro para posteriormente proceder al vaciado en bronce, pero al fnal se decidió utilizar piedra, alcanzando un peso de 114 toneladas. El trabajo fue autorizado por Alberto Trueba Urbina, quien en ese entonces presidía el comité pro-monumento. Al acto inaugural, que se llevó a cabo el 18 de noviembre de 1952, asistieron el secretario del tra bajo, Manuel Ramírez Vázquez; el secretario de relaciones exteriores, Manuel Tello; el rector Luis Garrido; el pre sidente del patronato de la Ciudad Universitaria, Carlos Novoa, y el secretario general de la UNAM, Raúl Carran cá y Trujillo. Ese mismo día, Asúnsolo informó al Senado de la República sobre las modifcaciones que haría a la estatua del presidente Alemán Valdés para eliminar cual quier semejanza que pudiera tener con el líder soviético José Stalin, pues varios senadores habían protestado por su parecido (Tibol, 1992, p. 152).
Desde su inauguración2, la estatua había permanecido intacta hasta que en 1960 recibió una carga de dinamita, la cual le abrió un enorme boquete.3 Para restaurarla Asúnsolo pidió noventa bloques de piedra volcánica. Los trabajos concluye ron en abril del año siguiente, pues se reforzó la base con un colado hasta una altura de tres metros para impedir la intro ducción de barretas. La cabeza fue retrabajada; se eliminó el bigote y se intensifcaron los efectos del claroscuro en el pelo (Tibol, 1992, p. 153). El 5 de junio de 1966, el gran bloque escultórico recibió nuevamente una explosión lo sufcien temente fuerte para dañarlo defnitivamente. Este acto fue provocado por el Movimiento de Izquierda Revolucionaria Estudiantil (MIRE) y se dio en el contexto de las manifesta ciones y la huelga de los estudiantes, quienes demandaban la renuncia del rector Ignacio Chávez.
1. Ignacio Asúnsolo (1890-1965), escultor mexicano.
2. Específcamente, el 13 de agosto de 1960.
3. Un caso similar sucedió en la Universidad Nacional de Colombia el 9 de octubre de 1976 cuando un grupo de estudiantes organizaron una protesta que desembocó en enfrentamientos con la policía en los que los estudiantes decapitaron la estatua de Santander, la colgaron del puente peatonal de la calle 26, pintaron al Che y rebautizaron la plaza Santander con el nombre del revolucionario. htps://www. vice.com/es_co/article/4w9k5q/che-universidad-nacional-santan der-tropel-1976-policia
Fig. 1: Estatua de Miguel Alemán en la Ciudad Universitaria UNAM, México. Registro de los Hermanos Mayo, 1966. Fotografía: Archivo de la autora.
Estas protestas formaban parte de acciones aisladas que ocurrieron años antes del movimiento estudiantil del 68. Debido a las agresiones y para proteger la enorme fgura, las autoridades la cubrieron con unas láminas acanaladas, que po cos días antes de la matanza en Tlatelolco, un grupo de artistas decidió intervenir realizando un mural efímero que convirtió a la estatua en un anti-monumento y en un símbolo de resistencia política en contra de las jerarquías autoritarias.
En este artículo, me propongo analizar las intervenciones de los estudiantes como acciones creativas, efímeras y colectivas que trastocaron los discursos hegemóni cos de poder político y cultural. La destrucción de la escultura de un presidente modifcó los planes de su permanencia y alteró signifcados espacio-temporales, transformando el espacio público en un lugar de memoria y resistencia. Se trató de un acto de rebeldía que provocó el enfrentamiento entre distintas formas de recordar, de este modo, la escultura y el Mural efímero serán estudiados como grandes paradojas entre lo permanente y lo efímero.
Los actos de protesta en contra de políticas autoritarias sirvieron para que las jó venes generaciones de pintores y escritores llevaran a cabo una serie de prácticas artísticas y políticas que demostraron la solidaridad con el movimiento estudian til de 1968, las que incidieron en las políticas culturales de aquellos años.
El 30 de julio de 1968, ocurrió el episodio del ‘bazucazo’ que dañó la puerta del siglo XVIII del antiguo Colegio de San Ildefonso, entonces sede de la Preparatoria Núm. 1. Además, se inició la presencia constante y permanente de tanques milita res y una serie de arrestos en las inmediaciones del Zócalo de la Ciudad de Méxi co. Los intelectuales y artistas no estuvieron al margen del conficto; los pintores Manuel Felguérez, Francisco Icaza, y los escritores Sergio Mondragón, Juan Rulfo y Juan García Ponce se integraron a la Alianza de intelectuales, escritores y artistas, creada el 15 de agosto de 1968 (Medina, 2018, p. 80). Uno de sus miembros acti vos era José Revueltas4, cuya principal tarea fue establecer contacto entre distintos
4. José Revueltas (1914-1976) Escritor y activista político.
grupos juveniles y el Comité de Huelga. En ese momento, Revueltas trabajaba en el Departamento de Publicaciones del Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, al que posteriormente renunció para apoyar de lleno al movimiento es tudiantil con el cual se comprometió hasta el fnal, siendo uno de los intelectuales encarcelados en Lecumberri. Revueltas había instaurado la autogestión académica en la universidad como una salida política más radical que la huelga misma, por loque hacía un llamado a realizar exposiciones y festivales de cultura militante (Medi na, 2018, p. 80). Con esta idea, la Alianza de intelectuales, escritores y artistas a través de una asamblea acordó organizar maratones artísticos que tuvieron que cancelarse ya que el 18 de septiembre el ejército tomó las instalaciones de la Universidad.
Los días en que pudieron hacerse estos festivales se llevaron a cabo sesiones de poesía y música, así como la realización del Mural efímero (Monsiváis, 2010, p. 86). Manuel Felguérez coordinó la puesta en marcha del proyecto a través de una convocatoria, la cual hacía un llamado a los artistas para intervenir, a decir de Monsiváis, el “cinturón de vanidad herida” (p. 262). A pesar de existir por entonces una fuerte polémica entre fgurativos y abstractos, el mural colectivo unió a todas las corrientes artísticas; se contó con la participación de pintores como: José Luis Cuevas, Benito Messeguer, Guillermo Meza, Lilia Carrillo, Fan ny Rabel, Manuel Felguérez, Pedro Preux, Jorge Manuell, Roberto Donís, Ma rio Orozco Rivera, Hernández Urbán, Electa Arenal, Alfredo Cardona Chacón, Gustavo Arias Murueta, Ricardo Rocha, Carlos Olachea, José Muñoz Medina, Francisco Icaza, Adolfo Mexiac y Manuel Pérez Coronado, entre otros.
En la pintura predominaban los trazos y colores de fuerte expresión y si bien los ejecutantes eran casi todos pintores con larga experiencia, a decir de Raquel Tibol “no lograron integrar una unidad” (1992, p. 152). No obstante, el conjunto debe analizarse como una gran pintura colectiva que representó un acto de protesta, así como la participación solidaria y contracultural de todos. Aquí el acto creativo se convirtió en la obra de arte.
Por ello, el Mural efímero (1968) refeja las problemáticas y preocupaciones de la Nueva Pintura Mexicana. Por ejemplo, en la cara sur, se encontraba a la dere cha un personaje con la abreviatura de la CIA junto a un águila que, en lugar de plumas, llevaba una bandera de los Estados Unidos; esta imagen es una crítica directa al imperialismo y a la injerencia de Estados Unidos en el ámbito cultural,a través de la organización del Salón Esso en 1965 (Torres, 2016, p. 63).
En la cara oeste, en la esquina inferior derecha, Gilberto Aceves Navarro5 re presentó a una pareja con su hijo herido; en el lado opuesto de esta cara des taca la imagen calavérica de un soldado junto con un libro bajo un sol resplan deciente. Algunas intervenciones tenían más relación con los acontecimientos de violencia, así, por ejemplo, Arias Murueta6 colgó una muñeca deshecha, de cuyo vientre destrozado saltaban cordones de colores; con ese pequeño objeto rendía homenaje a la joven que había fallecido por estallamiento de víscerasel 28 de agosto en la represión ocurrida en el zócalo capitalino (Tibol, 1993). Como un gesto solidario, los pintores decidieron frmar la intervención a pesar de la gran represión que existía entre los grupos juveniles. El mural fue ela borado como una respuesta concreta a un momento político. Fue un evento de producción artística colectiva que comenzaba a cuestionar formalmente la represión estudiantil, el uso de la violencia y la fuerza a a través de obras in situ
5. Gilberto Aceves Navarro (1931-2019). Pintor, escultor y grabador, exponente del expresio nismo abstracto en México.
6. Gustavo Arias Murueta (1923 - 2019) Artista plástico mexicano.
Fig. 3: Intervención Mural efímero, artistas y estudiantes trabajando, Ciudad Universitaria, 1968. Fotografía: Archivo Héctor García.
Esta intervención tiene su antecedente en el Mural efímero realizado en la Zona Rosa por José Luis Cuevas7 en 1967. Pero también, el término efímero, formaba parte de las ac ciones que Felguérez había realizado en colaboración con otros artistas en proyectos teatrales de carácter improvisa do de Alejandro Jodorowsky8, como la adaptación y pues ta en escena en 1961 de La sonata de los espectros de Au gusto Strindberg, que sólo se presentó en la inauguración pues fue cancelada por funcionarios de Gobernación; o Fando y Lis de Fernando Arrabal, también censurada y, sobre todo, el musical La ópera del orden (1962), clausura da en el ensayo general. En tanto la intención de ‘montar efímeros’ implicaba de hecho que se llevaran a cabo una sola vez, la censura se integraba al carácter transgresor de las puestas en escena. No había un guion previo y su prin cipal característica era la improvisación entre todos los participantes. En estos eventos ‘pánicos’, pintores como Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Fernando García Pon ce, Vicente Rojo y Manuel Felguérez (Cherem, 2004, p.158) realizaron escenografías experimentales y vestuarios vanguardistas, así como esculturas de cartón y papel que, debido a su carácter efímero, han desaparecido. Estos ac tos pueden ser considerados como las primeras prácticas performáticas colectivas en México.
El Mural efímero (1968) quedó abandonado y como un acto de censura fue cubierto por una capa de pintura gris, la cual fue retirada en 1972. Afortunadamente, la perma nencia del mural y su memoria se encuentra en los registros visuales: además de las fotografías de Héctor García y de Ethel Villanueva, quien entonces fungía como trabajadora universitaria, se conservan dos documentales –el Mural efímero (1968) de Raúl Kampfer9 y El grito, México 1968 (1968-1976) de Leobardo López Arretche10 que han per mitido detectar la acción colectiva y la experiencia afecti va de los participantes.
7. José Luis Cuevas (1934-2019), pintor, dibujante, escritor, grabador, es cultor e ilustrador mexicano
8. Alejandro Jodorowsky ( 1929) Artista chileno de ascendencia ju dío-ucraniana y naturalizado francés.
9. Mural Efímero, Dir. Raúl Kampfer, Prod. Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM, (1968-1973), Raúl Kampfer (1929–1987) fue un cineasta mexicano, y formó parte de la primera generación del Centro Universitario de Estudios Cinematográfcos (CUEC).
10. Leobardo López Arretche (1942-1970) fue un cineasta mexicano del Centro Universitario de Estudios Cinematográfcos (CUEC) don de dirigió los cortometrajes Lapso (1965), Panteón / No 45 (1966), El jinete del cubo (1966), S.O.S / Catársis (1968), El Hijo (1968), Leobar do Barrabás / Parto sin temor (1969) y el largometraje El Grito, México 1968 (1968-1976), que es uno de los pocos testimonios cinematográ fcos del movimiento estudiantil que sobrevivió a la censura del go bierno mexicano en la década de los setenta. Posteriormente, López Arretche se suicidó durante la preparación de su primer largometraje de fcción, El canto del ruiseñor.
Los nueve minutos del corto de Kampfer fueron editados en 1970, incluyendo una de las canciones de protesta de la época en contra de la guerra de Vietnam: Child in Time de Deep Purple. Estas imágenes retratan una de las acciones colectivas determinantes para una nueva concepción de arte que apuntaba a formas de producción efímeras y polí ticas; asimismo, en los últimos fotogramas aparecen tomas muy arriesgadas, con un movimiento en la cámara de carác ter psicodélico y utilizando montajes de imágenes del mu ral con imágenes de la matanza estudiantil del 2 de octubre.
Como respuesta al discurso hegemónico, los grupos que han rechazado el monumento de Miguel Alemán registra ron la huella de una resistencia que no se olvida para activar otras memorias que intentan descubrir la verdadera historia y develan las capas ocultas y oscuras que permanecen en el imaginario colectivo de los mexicanos. El Mural efímero es memoria de un escenario donde la verdadera historia quiso ser borrada, demolida o reconstruida de un modo efciente o al menos favorable a los designios del discurso en el poder(Jelin y Langland, 2003, p. 12).
El Mural efímero representó una nueva forma de producción espontánea y participativa, lo que le otorgaba su cualidad performática y lúdica al ser un proceso abierto e inmerso en los festivales culturales públicos que formaron parte de esta fase del movimiento estudiantil de 1968. Estas prácticas públicas, artísticas y políticas corresponden a la creación de una dinámica colectiva y participativa que involucra lo individual y lo social, el afecto y lo político. Son actos per formáticos que materializan el recuerdo, no mediante la consagración de estatuas, sino a través de la presencia de los sujetos sociales que recuperan la “esfera agonista” de lo político haciendo visible el recuerdo de la violencia (Moufe, 2007). El monumento de Miguel Alemán se convierte en una imagen fccional, en un discurso ofcial que responde a un montaje ideológico y a una estrategia estética del poder(Mandoky, 2007, p. 34), que construye narrativas e imagi narios para recuperar una supuesta memoria que justifca una política determinada. Es una representación simbólica que forma parte de una memoria que ‘recuerda olvidando’.
En estas épocas de ‘amnesia globalizada’ habrá que estar atentos a los procesos mediáticos de memorias ocultas. De acuerdo con Nelly Richard, queda por imaginar el trabajo de una memoria que no sea la memoria pasiva del recuer do cosifcado, sino una memoria-sujeto capaz de formular enlaces constructivos y productivos entre pasado y presen te para hacer estallar el tiempo-ahora que se ve retenido y comprimido en las partículas históricas de muchos recuer dos discrepantes que fueron silenciados por las memorias ofciales (Richard, 2007, p. 131).
Otro gesto político y artístico previo a la represión, tuvo lugar durante la primera semana de septiembre en la exposición Obra 68 realizada en el Salón de la Plás tica Mexicana en el que, artistas que tenían sus obras expuestas –entre los que se encontraban Aceves Navarro, Hernández Urbán, Muñoz Medina, Lorenzo Gue rrero, Carlos Olachea, Artemio Sepúlveda, Susana Campos, Roberto Berdecio y Fanny Rabel– reconfguraron su trabajo en carteles que apoyaban a los estudian tes tras los eventos del 26 de julio de 1968. Raquel Tibol reproduce las consignas plasmadas en el reverso de los lienzos de distintos artistas:
Agresión ¡no!” Mario Orozco Rivera puso: “estoy en contra de la agre sión a la inteligencia, por eso volteo mi cuadro ¡Vivan los estudiantes re volucionarios!” Fanny Rabel tomó la frase del presidente Gustavo Díaz Ordaz: “la cultura es el fruto magnífco de la libertad”, y agregó: “apoya mos las demandas justas de los estudiantes” La protesta de Aceves Na varro decía: “donde hay represión no me puedo expresar Cuando hay agresión, no me puedo callar” Alfredo Falfán puso: “¡protesto por las agresiones del gobierno! ¡Viva el pueblo! ¡Vivan los estudiantes!” Byron Gálvez reclamó: “¡respeto a la libertad de expresión!” Hernández Del gadillo dijo: “mi solidaridad con las mejores actitudes revolucionarias ¡Viva la libertad de expresión, de opinión, de reunión!” Las frases de Carlos Olachea fueron: “viva la lucha por la democracia! ¡Viva México libre! ¡Cultura sí!” Antonio Ramírez inscribió en su letrero: “mi solida ridad al movimiento estudiantil” (Tibol, 1992, p. 151).
Estas acciones políticamente abiertas desde el sector artístico aparecieron antes de la represión estudiantil del 2 de octubre. La destrucción de la memoria ins tituida y el surgimiento de memorias subjetivas y, al mismo tiempo colectivas, removieron el sistema artístico, provocaron una crisis en las políticas culturales e iniciaron transformaciones importantes en los signifcados estéticos y políticos del arte. Estas capas de la memorialización se entrecruzan, yuxtaponen y chocan. Las memorias y sus representaciones colocan en tensión los discursos críticos y los simulados; el antagonismo binario del discurso ofcial, denunciado por Chantal Moufe, se contrapone al agonismo que colapsa al régimen instituido(Moufe, 2008).
El estatismo y permanencia del monumento se enfrentó con el acto performático y creativo –artistas trepando entre los andamios, negociando los espacios, estable ciendo diálogos entre las partes y el todo–, generando un dinamismo creativo y participativo que transgredió el espacio pasivo de la memoria estatal. En este sen tido, es importante considerar lo efímero ligado a lo performático que será utiliza do en futuras prácticas artísticas y formará parte de las estrategias experimentales que provocaron el colapso institucional y la transformación de políticas culturales obsoletas, así como la construcción de un modo político alternativo, sobre la base del diálogo democrático, opuesto tanto a la política gubernamental autoritaria como a la imposición de monumentos que representan el poder político.
Por último, hay que refexionar sobre la relación dialéctica entre lo permanente y lo efímero, pensando en la destrucción y el estatismo de la monumental escultu ra de Miguel Alemán, ligada a la permanencia y, por defnición, a lo teóricamente sólido, y que terminó convirtiéndose en efímero (Albero, 2018, p. 175); mien tras que el Mural efímero se realizó a partir de la improvisación, pero permaneció en la memoria a través de registros fotográfcos y fílmicos.
Referencias bibliográfcas
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Monsiváis, Carlos (2010), Democracia. Primera llamada. El movimiento estudiantil de 1968, Colima, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Etcétera.
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Alzaprima
Cristian Inostroza Cárcamo (Chile) Magister en Artes, Universidad de Chile letrarte@gmail.com htps://doi.org/10.29393/AP13-4IACI10004
Resumen
El siguiente texto aborda tres intervenciones artísticas que en su realización colectiva dan cuenta de un pasado que repercute en el presente. En su accionar, estas conciben el arte contemporáneo como una pregunta por el tiempo y una interpelación a la historia ofcial. Este modo de hacer se inicia a partir de una investigación alrededor del contraste que existe entre la historia monumental escrita por los vencedores, con los relatos íntimos de mi familia y vecinos habitando la periferia de Santiago de Chile. Esta perspectiva tiene el objetivo disputar la cultura dominante chilena enunciando una potencia champurria , desde la recomposición de nuestra propia historia borroneada y la necesaria refexión de sus zonas grises.
Palabras clave: Intervenciones artísticas, arte con temporáneo, memoria, champurria, periferia.
Abstract
Tis article addresses three artistic interven tions that in their collective realization give an account of a past afecting the present. In their actions, they conceive contemporary art as a questioning of time and ofcial history. Tis procedure is based on a research dealing with the current contrast between monumental his tory “writen by the victors”, and the intimate stories of my family and neighbors inhabiting the outskirts of Santiago, Chile. Tis perspecti ve aims to dispute the dominant Chilean cultu re by enunciating a champurria (mixed) power, upon the re-composition of our own blurred history and a necessary refection on its gray areas.
Keywords: Artistic interventions, contempo rary art, memory, champurria, periphery.
INTERVENCIONES ARTÍSTICAS Y COMUNITARIAS COMO HER R MIENTAS EN LA DISPUTA CULTU R L ARTISTIC AND COMMUNITY INTERVENTIONS AS TOOLS IN THE CULTU R L DISPUTE
La bandera de Chile es usada de mordaza y por eso seguramente por eso nadie dice nada Hernández, 1991
La cosmovisión mapuche no concibe el tiempo unidireccionalmente compartimentado entre el pasado (atrás), el presente (aquí) y el futuro (adelante), si no desde una percepción cíclica enraizada a los fenómenos dinámicos de la naturaleza; lo pasado puede estar adelante o el futuro atrás, desde una vida interconectada con los ciclos del Meli-Witrxan-Mapu1 (Huaiquinao, 2016). Así mismo, “Quipnayra uñtasis sarnaqapxañani” es un aforismo Aymará que podría traducirse como “mirando atrás y adelante podemos caminar en el presente futuro” o entenderse como “hay que caminar por el presente mirando el pasado, y el futuro a la espalda”. La socióloga, teórica e historiadora boliviana Silvia Rivera Cusicanqui (2018) afrma que este pensamiento choca con la linealidad del tiempo occidental y el orden cronológico progresivo de sus sucesos. La autora concibe este aforismo como una manera de avanzar mirando el pasado como el único elemento que nos puede orientar en el presente. Por otra parte, el flósofo italiano Giorgio Agamben al refexionar sobre el ser contemporáneo, menciona como ejemplo la experiencia de estar dentro de una habitación oscura. Lo que vemos y que llamamos oscuridad, es el resultado de la activación de las células periféricas de la retina, nuestro ojo debe hacer un esfuerzo para mirar, a diferencia de un lugar iluminado donde podemos fjar la mirada en un punto sin esfuerzo, por eso él menciona que el ser contemporáneo es “aquel que tiene la mirada fja en su tiempo, para percibirno la luz sino la oscuridad” (Agamben, 2008). Estas refexiones sobre el tiempo, interpelan la concepción del arte contemporáneo como el arte de lo actual o como el que se produce después una serie de sucesos vanguardistas y progresivos en la mitad del siglo XX, llevándome a pensar lo contemporáneo de nuestro arte como una pregunta por la noción de tiempo y principalmente una interpelación a la historia ofcial.
1. El Meli-Witxan-Mapu es el compendio de la cosmología, es el aná lisis del tiempo y del espacio, donde el tiempo es cúbico, y el espacio cíclico y circular. Meli-witxan-mapu, es un concepto que ha sido aso ciado a la idea de 4 puntos cardinales, pero en realidad signifca los 4 tirantes del cosmos.
En Puerto Mont, extremo sur del Wallmapu mi bisabuela trabajó desde muy jovencita como nana de una familia de colonos, por ese motivo no pudo criar a su hija, cuando supo que mi abuela quedó viuda y empobrecida por el alcoholismo de su marido, decidieron a fnes de los sesentas viajar desde Osorno con los niños y niñas (entre esas mi madre) a la capital para olvidarlo todo y empezar de cero. Al llegar se instalaron en el campamento El Cobre de Barrancas, hoy comuna de Pudahuel. Mi bisabuela cuidaba a los niños mientras mi abuela laburaba de empaquetadora de velas hasta el golpe militar, trabajaron duro las dos para darles protección y educación a sus niñas y niños, como también lo hizo posteriormente mi madre conmigo junto a mi padre, oriundo de la población María Luisa Bombal comuna de Lo prado, sus padres de los pueblos de Traiguén2 y Pitrufquén3. Mi familia materna viajó a la ciudad como tantas otras que migraron a los grandes centros urbanos arrancando del empobrecimiento y la discriminación, buscando un mejor vivir a toda costa. Es así, como nuestras familias solucionaron con sus propias manos la grave crisis habitacional de la época a través de tomas de terreno en sitios eriazos, desbordando la ciudad y demostrando su poder organizado al crear soluciones de emergencia como estrategia política. Poblaciones callampas, viviendas de madera autoconstruidas y estigmatizadas en el paisaje periférico de mediados de siglo XX, luego estandarizadas desde los años 60´s con el nombre de mediaguas (Inostroza, 2020)
Entonces, surge como otro problema investigativo el entretejer experiencias y recuerdos frente a la dispersión y fragmentación de las memorias que posibilitan la reproducción del colonialismo como un modo de hegemonía cultural. Héctor Nahuelpan Moreno desmonta la idealización de lo mapuche y plantea el concepto de “zonas grises”:
[…]estas pueden ser entendidas como espacios cotidianos en que se desarrollan complejas interacciones sociales e intersubjetivas que forman parte de experiencias de sufrimiento social, modos de sobrevivencia a condiciones de marginalidad y violencia colonial. Estos espacios, interacciones y experiencias son constitutivas de las historias familiares, de las heterogéneas y contradictorias identidades mapuche, pero se hallan subalternizadas dentro de las narrativas históricas ofciales, indigenistas y nacionalistas mapuche (Nahuelpán, 2013).
2. “Cascada” en Mapuzungun.
3. “Lugar de cenizas” en Mapuzungun.
Desde el golpe de estado de 1973, muchas poblaciones callampas (Sánchez, 1958) y campamentos fueron allanados y las tomas de terreno desalojadas de las comunas céntricas y acomodadas de la capital para ser marginados fuera del cordón vial Américo Vespucio, inventando nuevos suburbios y modelando en nombre de la casa propia la periferia capitalina como la conocemos hoy (en el caso de mi familia, trasladada por el gobierno militar en camiones desde Barrancas a la comuna de Puente Alto, Población Los Nogales). Se trata de lugares alejados de los centros de poder político y económico, donde los servicios básicos se encuentran precarizados, las políticas públicas son escasas y la violencia está normalizada, pero donde también emergen fenómenos creativos socioculturales y múltiples organizaciones que desarrollan mejores condiciones de vida desde la precariedad y el trabajo comunitario, generando experiencias colectivas de autonomía.
Los historiadores Cristián Palacios y César Leyton investigaron cómo las “Operaciones Confraternidad I y II”, realizadas en 1976 y 1978, dieron inicio al más grande movimiento de población en Chile fuera de la circunvalación vial Américo Vespucio (Leyton y Palacios, 2012). Este fenómeno de segregación urbana solo es comparable con la eugenesia psicosocial que pavimentó Benjamín Vicuña Mackenna4 en la segunda mitad del siglo XIX para reformar la ciudad de Santiago y expeler a los pobres al otro lado del Río Mapocho con un cordón sanitario de 11 kilómetros como muro afuente de la sociedad blanca, católica e ilustrada, generando así la primera periferia de Santiago llamada históricamente La Chimba5, actualmente las comunas de Recoleta e Independencia (Leyton y Huertas, 2012).
Tomar conciencia de que la historia ofcial chilena es un montaje estético (Errázuriz y Leiva, 2012) y mitológico impuesto sobre nuestras historias subterráneas, me hicieron iniciar una investigación artística desde las prácticas culturales periféricas y sus materialidades. Contrastar mi experiencia habitando la periferia de Santiago e ilustrarme sobre la historia académica del arte occidental, fue un ejercicio que me ayudó a repensar las expresiones que me rodeaban y comprender la distancia epistémica entre el mundo del arte, la academia y las manifestaciones culturales que habito. Esa perspectiva crítica empezó a ser una constante en mis realizaciones artísticas, que en un principio intuitivamente fueron develando una herida histórica de un pasado borroneado. Mis instalaciones, obras plásticas, intervenciones en el espacio público o creaciones colectivas empezaban a asentarse como un proceso metodológico para refexionar sobre nuestro contexto social y los hechos
4. Político, escritor e historiador chileno. Fue intendente de Santiago, realizando una radical modernización de corte europeo en la ciudad (Santiago,25 de agosto de 1831-Santa Rosa de Colmo, 25 de enero de 1886).
5. Sector periférico de la ciudad cuyo nombre proveniente del quechua (“de la otra banda”; “del otro lado”), poblado desde el periodo prehispánico por familias indígenas incas y picunches.
Fig. 1: Sala de espera: Adiós al elefante blanco, 2014. Fotografía: Cristian Inostroza.
Fig. 2: Retrato de mi bisabuela María Procelia Vargas Díaz, campamento el Cobre, Barrancas, 1975 aprox. Fotografía: Archivo fotográfco familiar.
Alzaprima
que lo constituyeron, modos de hacer que se fueron champurriando entre el arte de museo utilizado como caja de resonancia de estas problemáticas y las expresiones artísticas callejeras, experimentando su potencia como herramientas en nuestra lucha común por la dignidad y la resistencia cultural que estamos viviendo como pueblos.
Esta perspectiva propone una práctica artística al calor de los procesos comunitarios, sus riesgos, sus poéticas, sus contradicciones y las necesidades locales de los habitantes de un territorio o grupos humanos específcos, entendiendo a los movimientos u organizaciones sociales como principales agentes vanguardistas de cambio, colectividades que nos han hecho pensar otros mundos posibles. Esta práctica genera una serie de experiencias en su realización que rompen el status quo, fortalecen el tejido comunitario, abren nuevos cuestionamientos y hacen aparecer ideas o refexiones en un diálogo común sobre nuestro tiempo. Estas producciones creativas son atentados a la normalidad, y al realizarse por una colectividad movilizada, abren un abanico de posibilidades para modifcar la forma en que concebimos el mundo.
En este tránsito, me he manifestado desde mi lugar de enunciación, las materialidades, las poéticas que se expresan en mi barrio citando las huellas de su historia, interpretando nuestra herida como champurria popular6 en contraste con el relato ofcial colonial, haciendo aparecer un arte que lo desbarate, que se ubique en los bordes de su mitología, para pensarnos y visibilizar las verdades de su periferia.
A continuación, compartiré tres intervenciones callejeras que sintetizan lo expresado anteriormente. Revisaremos experiencias biográfcas, procesos creativos y refexivos que han movilizado mi práctica creativa.
6. Hablo de Champurria popular desde una mirada crítica mapuche al concepto de Pueblo Mes tizo, categoría racial desde lo blanco, como si fuéramos mitad de lo uno y mitad de lo otro, omitiendo el proceso de violencia colonial y despojo territorial a nuestros antepasados que borroneó nuestro origen indígena.
Fig. 3: Gráfco comparativo de erradicaciones período 1976-1979 (Derecha) y 1979-1985 (Izquierda). Taller-de-Investigación-Estado-de-Excepción-UC, 2016.
Sala de espera: Adiós al Elefante Blanco
La contracara del progreso arquitectónico de la ciudad de Santiago de mediados del siglo XX es el movimiento de pobladores de Chile, los campamentos y tomas de terrenos, las historias de las poblaciones callampas7 , los incendios del cordón de la miseria a la orilla del Zanjón de la Aguada. Nosotros conocemos esos relatos a través de la oralidad de nuestras vecinas y vecinos, familiares que nos fueron contando cómo sobrevivían en esos años. Miles de familias migraron a los centros urbanos arrancando del empobrecimiento o la discriminación, nuestros antepasados se tomaron la tierra desocupada clavando una banderita chilena con la convicción de ser parte de lo que les rechaza, solucionando con sus propias manos la grave crisis habitacional de la época. Los callamperos desbordaron la lógica institucional de aquel entonces y demostraron su poder organizado al crear soluciones alternativas con total independencia como estrategia política.
Poblaciones callampas les decían, estigma que tuvieron que cargar nuestras familias que habitaron cuadras y cuadras de viviendas de madera que, hechas a mano, se levantaban rápidamente en el paisaje periférico de mediados de siglo XX. La épica más virtuosa fue la toma de la chacra La feria, transformándose en 1957 en la población La Victoria, según se cuenta, la primera toma organizada de tierras de Chile y América Latina. La propia gente loteó los terrenos y espacios comunes sin ayuda del Estado, construyó plazas, sedes sociales y organizó comités de vigilancia contra la delincuencia, consagrándose como modelo a seguir para otros procesos comunitarios que posteriormentedemandaron a pala y carretilla su derecho a la vivienda (Sánchez, 1958).
7. Las intensas migraciones hacia Santiago a mediados del siglo XX impulsaron la formación de in numerables poblaciones que, construidas sobre la base de desechos como latas, cartones y maderos viejos, brotaron con tal rapidez y magnitud que fueron denominadas poblaciones callampas.
Fig. 4: Canalización del río Mapocho. Fotografía: Colección de fotografía, Museo histórico nacional.
En 1971, el gobierno de la Unidad Popular comenzó a construir, a pasos de La Victoria, el que iba a ser el centro de salud más grande de Sudamérica, un proyecto que venía a cumplir una de las primeras medidas del proyecto socialista en uno de los sectores más pobres del país. Ideado en principio por el gobierno de Eduardo Frey Montalva como el Hospital del Trabajador Fiscal y materializado bajo la presidencia de Salvador Allende, Ochagavía prometía ser el hospital público más moderno de Latinoamérica.
Las obras se detuvieron tras el Golpe de Estado de 1973 y la ofcialidad militar creó diversas mitologías alrededor del inmueble para no terminar las obras, un supuesto hundimiento progresivo o la mala calidad de la construcción fueron evolucionando en leyendas supersticiosas e historias fantasmagóricas. La gran mole de cemento quedó a medio hacer como un esqueleto socialista de concreto en un sueño congelado, bautizado así como el gran Elefante Blanco.
En la antigua Siam, actual Tailandia, los elefantes albinos eran animales sagrados destinados a ser propiedad del emperador para aumentar su prestigio y poder. El señor de los elefantes blancos, cuando no estaba satisfecho con uno de sus súbditos, le regalaba uno de estos colosales animales para que atienda sus cuidados, su apetito y prepare espacios para su veneración (Clements, 2008). El súbdito, debido a los altos costos de la ofrenda, terminaba arruinado. Así le apodaron al ex hospital Ochagavía, Elefante Blanco, una ruina abandonada de 84.000 m2 que tapa el sol a cientos de cuerpos esperando ser atendidos, proyectando una sombra gigante sobre los barrios de la comuna de Pedro Aguirre Cerda.
Jamás el pinochetismo terminaría de construir un símbolo allendista, el edifcio se declaró inhabitable y se fue transformando en basural, foco de violencia, narcotráfco, abusos sexuales e inseguridad. Así pasaron 40 años de abandono, batallas legales e inmobiliarias prometiendo soluciones que nunca llegaron su fn, solo bastó que un grupo de inversionistas privados llamado Grupo Empresarial Megacentro comprara el edifcio para esfumar los mitos que justifcaron detener los avances del sueño hospitalario, reciclando su estructura para construir un centro de negocios, logística y bodegaje empresarial.
Junto al colectivo Cuerpo Indisciplinado8 llevamos a cabo una intervención a los pies del ex hospital Ochagavía. Propuse hacer una dislocación al proyecto performativo La Clínica del colectivo compuesto por las artistas CamilaKarl y Ébana Garín, quienes venían realizando una serie de trabajos donde su principal interés era poner en crisis la representación escenográfca, los límites entre espacio público/espacio privado, cuerpo/territorio. Instalamos un
8. Cuerpo Indisciplinado es un núcleo de creación e investigación escénica compuesto por Ébana Garín, Camila Karl y Amilcar Borges, que trabaja en colaboración con artistas, grupos y espacios culturales desarrollando proyectos artísticos interdisciplinarios.
quirófano en la explanada adyacente al edifcio e invitamos a todas las personas que se sintieran convocadas a tomarse la última fotografía con el Elefante Blanco. La propuesta consistió en instalar una cámara fja y fotografar desde la mañana al anochecer la mayor cantidad de cuerpos acostados en la camilla, generando un vídeo con estas imágenes cuadro por cuadro para así provocar que los cuerpos se sobrepusieran, generando un efecto visual donde no se alcance a reconocer ningún cuerpo en detalle, si no que se vieran decenas de cuerpos conformando uno solo, uno múltiple día y noche.
La convocatoria reunió a más de setenta personas que se fotografaron tendidas en una camilla durante el transcurso del día, varias viajaron de diferentes partes de la capital a tomarse el retrato sumándose a decenas de familias vecinas, algunas convocadas por motivos nostálgicos, políticos o simplemente porque pasaban por el lugar y se dispusieron a posar.
Instalé mi cámara fotográfca frente a la escenografía hospitalaria y ajusté el encuadre con el edifcio de fondo. Una a una, la gente empezó a acostarse en la camilla en una sesión fotográfca callejera, los cuerpos expresaban con pequeños gestos su postura, y en cada disparo de la cámara se registraba un fragmento de tiempo y un cuerpo esperando atención. En el transcurso del día pensaba en las salas de espera de los hospitales públicos, recordé su sonido, la falta de camas para los enfermos, pensé en los cuerpos que podrían haber sido atendidos en este hospital y que la dictadura les privó, me sentí creando una serie de imágenes macabras en una escenografía metafórica de Chile. Me pregunto dónde estarán ahora los trabajadores que construyeron esta mole y a cuánta gente hubiera ayudado el hospital Ochagavía en la crisis sanitaria por la que atravesamos.
El primer gol del pueblo chileno / Resentimiento
Durante la campaña y triunfo de la Unidad Popular el movimiento muralista explota. Los muros de Chile se transforman en manifestos poéticos y la juvenil BrigadaRamona Parra (BRP) se posiciona como la vanguardia estética que les daba forma, su estilo era el pueblo haciendo muralismo y eso Roberto Mata lo sabía.
El primer gol del pueblo chileno fue un mural realizado en 1971 en homenaje al primer año de gobierno de la UP, se pintó colaborativamente entre el famoso artista nacional, los jóvenes de la Brigada Ramona Parra y algunas vecinas y vecinos del sector con la clara intención de descentralizar las expresiones artísticas y llevarlas a la periferia. En este gran mural está representada una pichanga de barrio en la que el movimiento popular anota el primer gol a la derecha, una cancha democrática donde en igualdad de condiciones se disputa la pelota del poder. Se pueden ver personajes antropomorfos interactuando y leer viñetas de cómics, mensajes escritos por la mano de Mono González que transmiten frases populares:
Fig. 7: Registro intervención Sala de espera: Adiós al elefante blanco, 2014. Fotografía: Archivo Colectivo Cuerpo Indisciplinado.
Fig. 8: Registro intervención Sala de espera: Adiós al elefante blanco, 2014. Fotografía: Archivo Colectivo Cuerpo Indisciplinado.
Fig. 9: Registro intervención Sala de espera: Adiós al elefante blanco, 2014. Fotografía: Archivo Colectivo Cuerpo Indisciplinado.
¡Corre que te pillo! Hay que crear para creer. De media cancha y lentamente. Ven seremos uno. En vez de darse la mano darse una mano. Haz que tu izquierda conozca a tu derecha. La más hermosa estrella es la mano del trabajador.
Cuando la dictadura se instala en la municipalidad de La Granja, nace una nueva institución, mucha gente desapareció, no se les volvió a ver más por el paradero 25 de Santa Rosa, el fascismo se llevó la pelota pa´ la casa, cerró por dentro la cancha y convirtió varias de ellas en campos de concentración, tortura y exterminio de presos políticos. Después del golpe se borra, hurta y destruye todo símbolo alusivo a la Unidad Popular, así se le obliga a don Manuel Ureta, funcionario municipal en esos años, a borrar el mural. Manuel cuenta con tristeza en el documental El último Gol de Mata, de la Cultura Entretenida de TVN, cómo se las ingenia para cubrir el muro con pintura al agua de mala calidad con la esperanza de hacerle el menor daño posible, una primera mano que por fortuna protegió el mural de cerca de dieciséis capas de pintura aplicadas por los venideros gobiernos municipales hasta el año 2005, donde se le encarga al maestro restaurador Jorge González, funcionariode la Universidad de Chile, hacer aparecer el mural censurado. Él y su equipo trabajan arduamente durante dos años raspando capa por capa hasta llegar al original y recomponer este trascendental manifesto visual. A la obra se incorpora un nuevo gesto reparador, la performance colaborativa de remover minuciosamente cada capa de desaparición, reparar la herida a la memoria popular. Raspar y recuperar los colores de una obra que se creía borrada para revivir lo que se quiso desaparecer (Marchant, 2008).
Esta obra maestra realizada entre dos fuerzas creativas trascendentales para la cultura local, el joven colectivo muralista BRP y el mundialmente consagrado pintor Roberto Mata, representan el trabajo de dos vanguardias estéticas que incidieron en el imaginario de una sociedad pasada donde había un futuro por construir, y que posteriormente la dictadura trató de cortar de raíz. Las políticas de vivienda de la dictadura confguraron los barrios gueto o poblaciones dormitorio fuera del cordón Américo Vespucio, donde crecimos pichangueando en sitios eriazos y pasajes angostos conociendo poco o nada sobre lo que ocurrió antes de nosotros a consecuencia de las capas y capas de desaparición superpuestas en la superfcie de nuestro paisaje.
Cuando éramos cabros chicos9, con el Beto íbamos en piño10 a bañarnos en la piscina municipal de La Granja. Siempre veíamos un gran muro de colores que iba cambiando de apariencia con los años, recuerdo haber estado apoyado a ese muro varias veces con los ojos cerrados quemando el sol. ¿Quién iba a pensar que estaba a milímetros del mural de Roberto Mata y la Brigada Ramona Parra? ¿Quién iba a sospechar que teníamos un tesoro escondido cruzando el eriazo? ¿Cuándo me iba a imaginar que, entre mis dedos mojados de crío y varias capas de pintura estaría censurado El primer gol del pueblo chileno? ¿Cuándo esos niños que salen en la foto que encabeza este texto se iban a imaginar que los milicos taparían su sonrisa? ¿Cuánto es lo que se nos ha negado a la gente de las periferias en Chile?
Días después del asesinato del weichafe11 Camilo Catrillanca por parte de agentes del estado, Roery Herrera que participa del Festival de Cine Social y Antisocial FECISO12 me invita a hacer una intervención en la Población Santo Tomás, a cuadras del mural El primer gol del pueblo chileno. Mi propuesta fue pegar en un muro una plantilla de esténcil con la palabra “Resentimiento” e invitar a la gente del barrio a jugar y patear una pelota embarrada contra el muro, para así imprimir cada huella formando la palabra. A la propuesta llegaron varios niños y niñas del barrio, personas de diferentes edades que con tres pelotas de futbol íbamos por turnos chuteando una y otra vez formando un mural de huellas. La palabra resentimiento como concepto no solo evoca la rabia contenida y proyectada en el tiempo, sino también volver a sentir para no olvidar, un ejercicio de memoria para sentir repetidas veces la potencia de la manifestación de un pasado doloroso que repercute en nuestro presente, revelándose a la concepción despectiva y superfcial que se tiene de este término como sinónimo de rabia acumulada o inútil rencor. Incorporar a este concepto la acción del juego y el grabado de barro en la pared, son provocaciones emotivas que remiten a las experiencias barriales del mundo popular, como también a las sensaciones, recuerdos y experiencias personales de la niñez. Cada marca de barro es el gesto de un cuerpo periférico que patea la pelota con fuerza, rememorando nuestra infancia como habitantes de barrio, esas horas en la calle golpeando un balón frente a un muro que vuelve una y otra vez a tus pies imprimiendo sus cascos con tierra, golpear y golpear una y otra vez controlando una pelota que se nos escapa por la propia fuerza de nuestro tiro, practicar hasta dominar el juego. Este mural de barro, es una interpelación sentimental a nuestro tiempo y la expresión de un pueblo roto, una manifestación lúdica y un ejercicio de memoria que trae al presente el sentir de generaciones debido a la segregación social a las poblaciones pobres chilenas.
9. Chilenismo referido a los niños.
10. Grupo de personas.
11. Guerrero y servidor comunitario mapuche.
12. htps://www.feciso.cl/
El mural futbolero de la Brigada Ramona Parra y Roberto Mata que se celebró a cuadras de donde hicimos esta acción colectiva, tenía por objetivo llevar el arte a la comuna de La Granja y celebrar el primer año del gobierno de la Unidad Popular. A 49 años de ese acontecimiento histórico y con una dictadura sangrienta encima, forjamos un lenguaje desde la herida, desde la precariedad, desde el despojo, consecuencia del terrorismo de estado y la cultura neoliberal que golpea profundamente a las clases trabajadoras de este territorio. Somos herederos de ese “Primer gol del pueblo chileno” que luego el golpe militar censuró. Somos nosotros la herencia de esa lucha cultural comprometida pero también de todas las capas de desaparición, del borroneo que instauró la mitología ofcial de la chilenidad, de las promesas incumplidas de una falsa democracia y el genocidio cultural que censuró nuestras propias historias. Hacer estas acciones colectivas, que terminan siendo encuentros y diálogos comunitarios, también restauran un tejido social maltrecho: recuperar y pensar juntos los colores perdidos, reparar y restaurar, re/ creándonos en un juego callejero inmanente.
Re-composición Periférica
En Chile, el trauma de la dictadura fracturó el tejido social y desmanteló organizaciones sociales, barriales y deportivas a través de la persecución, la desaparición de personas y el miedo. Esto se tradujo en un dibujo urbanístico segregador que ubicó a la clase trabajadora santiaguina en poblaciones alrededor del cordón Américo Vespucio, condenando a los habitantes de sectores periféricos a una calidad de vida marcada por horas de viaje diario a causa de la dependencia al centro urbano donde se concentran lugares de estudio y/o trabajo. A estos sectores residenciales se les bautizó como “poblaciones dormitorio” (CEPAL, 2002), ya que se ubican lejos de los grandes centros urbanos, segregando a la clase trabajadora a estos barrios que son ocupados mayormente para el descanso nocturno y dominical, generando una especie de vecindario de familias encerradas en sus casas, debilitando así las redes de colaboración y las relaciones comunitarias. Yo crecí en uno de estos barrios.
Un sábado en la mañana, puse especial atención en cómo se escuchaban al unísono decenas de equipos de sonido a todo volumen; desde diversos puntos de la población sonaban diferentes canciones, provocando un paisaje sonoro expresivo donde se entremezclaban la música de moda con los clásicos populares. En ese momento me di cuenta que cada barrio tenía a disposición una red de amplifcación, con equipos de audio de alta calidad y que al cambiar el uso de estos aparatos tecnológicos se podría intervenir el barrio a voluntad.
Pasé por las veinte casas más cercanas a la mía contando lo que había descubierto, intercambiando las refexiones en torno a la poca comunicación que teníamos entre vecinas y vecinos. Así, les propuse grabar sus voces privadas para hacerlas públicas a la vecindad. Cada grabación la almacenaría en dispositivos de reproducción y las devolvería a su autor para que cada habitante la reproduzca en sus equipos de sonido domésticos, y a una hora determinada, amplifcar desde sus casas las grabaciones con los parlantes hacia la calle a todo volumen, provocando un momento donde las narrativas íntimas y personales de la vida privada son compartidas, un momento de intercambio, de escucha y cruce de mensajes que genere conciencia colectiva amplifcada.
La cotidianidad se detuvo y la gente abrió sus puertas para salir de sus casas enrejadas a recorrer el barrio, en las esquinas se hacían grupos de vecinos para conversar, se asomaban arriba de las rejas para presenciar lo que estaba sucediendo, otras personas se acercaban a cada una de las vociferaciones para escuchar mejor, la gente que pasaba se quedaba un momento a escuchar y empezaron a ocurrir acciones que nadie planifcó: debates políticos, discusiones familiares, vecinos que volvieron a hablar después de años y vecinas que se hablaban por primera vez. En ese momento nació el proyecto Re-composición periférica, el cual llevaría esta acción callejera a diferentes poblaciones de las comunas de La Granja, El Bosque, Paine, Pedro Aguirre Cerda y Chañaral al norte del país.
La segunda parte del proyecto consistiría en hacer una exposición en el centro cultural más cercano mostrando el video registro de la acción realizada, este estaba acompañado de doce fotografías de gran formato correspondientes a las fachadas de las casas del barrio anterior donde se realizó la acción sonora. Estas imágenes iban instaladas con seis pequeños parlantes, los cuales emitían las grabaciones recolectadas en ese lugar, generando un diálogo audiovisual entre los habitantes de diferentes barrios a modo de posta, con el objetivo de reconocer la propia realidad desde otro territorio.
Esta acción sonora me hizo cuestionar los formatos que hasta ese entonces había utilizado para hacer, exhibir y difundir mi trabajo, estaba realizando una acción performática colectiva que estaba llegando de manera directa a cientos de personas, hacedoras y espectadoras totalmente ajenas al mundo del arte contemporáneo y de manera colaborativa desde las expresiones propias de cada territorio. En ese sentido me gustaría destacar la instalación de Re-Composición periférica en Galería Metropolitana ya que, por ser un lugar de exhibición ubicado en medio de un barrio de Pedro Aguirre Cerda, pude instalar las fotografías acompañadas de las grabaciones de mi barrio en La Villa Comercio 2 de la comuna de La Granja e inaugurar sorpresivamente con la acción desde las casas colindantes. Entonces, los asistentes a la exposición llegaban a ver una exhibición encerrada en un galpón y en la mitad del evento se expandió la exposición a la calle,
Fig. 12: Niños posando frente al “Primer gol del pueblo chileno” pintado por Roberto Mata junto a la Brigada Ramona Parra, 1971. Fotografía: Archivo Colectivo Cuerpo Indisciplinado.
Fig. 13: Restauración a cargo de profesor Francisco González, 2006. Fotografía: Archivo fotográfco Municipalidad de La Granja.
donde los espectadores motivados por las vociferaciones emitidas desde las casas fuera de la sala de exhibición, salieron a escuchar el barrio de la galería, mezclándose con los transeúntes que pasaban en ese momento por la calle y los habitantes que salieron a experimentar lo que estaba sucediendo, cambiando la lógica de una inauguración común. Ese momento único e irrepetible quedó en la memoria de quienes lo experimentamos, los registros fotográfcos y de audio en la sala con suerte representaron una experiencia que no volverá a suceder jamás, porque si hubo algo llamado arte en este trabajo fue ese suceso excepcional e irrepetible donde múltiples cuerpos decidieron ocupar su tecnología parlante para transformarse en una manifestación común, haciendo reverberar sus voces en una experiencia colectiva que muta a cada momento y espacio de la escucha, rompiendo la cotidianidad no solo del tránsito callejero o la galería de arte, sino los límites de lo público y lo privado.
Conclusión
El trabajo con el imaginario colectivo, con los sistemas de símbolos sociales, y con las pausas y modelos culturales, así como con la percepción y la expresión del mundo de los diversos grupos sociales, es el campo propio del trabajador del arte, y éste es revolucionario si busca transformar la realidad y si exige al mismo tiempo la transformación de los propios medios del trabajo artístico. El artista es un transformador del mundo, en la medida de su ser revolucionario en cuanto a artista, haciendo de la obra de arte una mediación simbólica entre la realidad histórica dada y la vida por construir.
(M.I.R., 1986).
Los casos anteriormente expuestos son propuestas creativas que generan una batería de posibilidades para disputar la normalidad y la hegemonía cultural instalada. Son prácticas artísticas que en su realización performática rompen el status quo del territorio en que acontecen, abren nuevos cuestionamientos y hacen aparecer ideas e intercambios de conocimiento en relación a nuestras propias condiciones sociales. Crear comunitariamente fortalece el tejido social y en su práctica emergen confictos y diálogos memoriales que nos interpelan a refexionar cómo los hechos del pasado repercuten en el presente. Estas experiencias me han enseñado a pensar el arte contemporáneo como una pregunta por la noción que tenemos del tiempo y una interpelación a la historia ofcial, a diferencia de un arte de lo actual, de una estética inédita que se inscribe como hegemonía parcial en una línea de tiempo progresiva.
En el contexto social en que vivimos, lejos del arte netamente representativo, decorativo u ornamental, estas prácticas multidisciplinarias se hacen cargo de los nudos culturales e históricos que emergen en los márgenes de la sociedad, no para dar respuesta a sus problemáticas, si no al necesario ejercicio previo de sentirlos, refexionarlos o resignifcarlos. Su potencia difícil de calcular también radica en espectadores que igualmente son creadores o ejecutores de la obra, diluyendo los límites de lasautorías desde los efectos político-artísticos (González, 2017) y procesos micropolíticos que causan el suceso de reunirnos para crear. El arte contemporáneo, a pesar de existir en un contexto de extremada especialización y elitismo, tiene la capacidad de presentar ampliamente refexiones visuales, preguntas desde diversos medios y lenguajes e inaugurar debates desde lo incierto. Pablo Oyarzun defne que “el arte es producción artística y, ante todo, producción de su propia ley de la reglamentación de su fuego interno. No es producto, es producción y, en cambio, todo lo demás, esencial o contingente, se deja entender cómo su producto, lo que a su través, deviene en resultado” (Oyarzún, 2015). Tensionando ese punto de vista, escudriñar en las zonas grises de la historia que problematizan los códigos hegemónicos heredados de occidente – sobre todos aquellos que abren un espacio refexivo entre las clasifcaciones binarias adentro y afuera, pasado y futuro, público y privado, centro y periferia, puro e impuro, modernidad y tradición, colonizador y colonizado, blanco e indígena, historia y relato, etc. – es el fuego interno de nuestras propuestas y su reglamentación la administración de la ley de la calle, lugar de debate donde todos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política. Su producción deviene de la hechicería13 material, propia de la creatividad precaria de quien sobrevive y la conciencia de la narrativa monumental-institucional que se impone sobre los relatos íntimos de origen poblacional e indígena de nuestras familias habitando las periferias de las ciudades. Sus resultados son sobretodo inmateriales, ya que se fundamentan en experiencias y le endosan a su registro la posibilidad de acercarse superfcialmente al acontecimiento arte, que a su vez nos permiten relevar nuestra poética, reconocernos colectivamente y dignifcar nuestra memoria periférica.
13. Hacer con los recursos precarios que se tiene a mano. El suple por ejemplo es una reparación improvisada en ausencia de los materiales idóneos para cualquier arreglo.
Referencias bibliográfcas
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Alzaprima Nº13 ( 70-77 ) 2020 | Recibido mayo 2020 | Aceptado agosto 2020.
LOS CARPINTEROS: IDEOLOGÍA DEL CONT R SENTIDO THE CARPENTERS: COUNTERSENSE IDEOLOGY Andrea Pacheco González (Chile - España) Docente, Investigadora y Curadora independiente andreapachco@gmail.com htps://doi.org/10.29393/AP13-5CIAP10005
El colectivo cubano Los Carpinteros1, formado en 1992 y di suelto en 2018, ha ocupado un lugar destacado en la escena del arte latinoamericano a comienzos del siglo XXI, no solo por su circulación internacional a través de una contunden te presencia en exposiciones, colecciones y ferias en todo el mundo, sino también por el aporte plástico y conceptual de su obra al imaginario cultural de la región en el cambio de siglo. Pese a que las categorías geográfcas resultan casi siempre fallidas, la producción de Los Carpinteros ha estado profundamente atada a un territorio: Cuba. Incluso cuan do trasladan su residencia a Madrid en 2004 y una buena parte de su producción se realiza en Europa, la isla conti nuó siendo una inagotable fuente creativa para su trabajo.2
Cuba comparte con el continente americano, desde el gol fo de México a la Patagonia, circunstancias trágicas que han reverberado en la creación artística de toda la región. Crisis políticas y económicas, confictos armados, escasez,
1. Fundado en La Habana, el colectivo estuvo integrado por los artis tas Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez y Marco A. Castillo. En 2003 Arrechea abandonó el grupo y continuó su carrera en solitario. Durante los 15 años siguientes y, hasta su disolución defnitiva en 2018, la agrupación estuvo formada por Castillo y Rodríguez. Ambos artistas continúan también hoy con su práctica artística de forma individual. 2. “El arte cubano no ha abandonado su carácter coyuntural y contex tual; las circunstancias le ofrecen la materia prima necesaria al creador para el desarrollo de su actividad. El artista continúa manifestándose como un cronista de su tiempo. A esto se debe la diversidad de temas y asuntos abordados en los últimos años, así como a la multiplicidad de recursos constructivos y de fórmulas lingüísticas utilizados con el propósito de seguir escribiendo nuestras ‘memorias del subdesarro llo’”. Eugenio Valdés Figueroa, El arte de la negociación y el espacio deljuego (El coito interrupto del arte contemporáneo cubano), p. 423. Texto incluido en Nosotros los más infeles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005). Compilación y edición de Andrés IsaacSantana (España: Cendeac, 2007).
represión y violencia, acompañada de catástrofes naturales constantes sobre el cimiento de una herida colonial, maci za y transversal como la Cordillera de los Andes. Hay en América Latina y el Caribe un sustrato cultural híbrido y resiliente sostenido en parte por un sentido del humor que puede surgir en mitad de la desgracia. Esta paradoja exis tencial, que combina placer y padecer, ha permitido que las situaciones más hostiles se transformen en un motor de creatividad, lo que ha marcado la práctica de infnidad de creadores en esos territorios.
En sus casi veinticinco años de trayectoria, Los Carpinterosexperimentaron con diferentes medios (escultura, fotografía, dibujo, instalación, cine, performance) y una enorme diversidad de materiales (madera, ladrillo, papel, metal, tela, plástico, concreto). En todos los casos, sus obras con llevan una provocación intelectual, un desafío a la arqui tectura mental. “Pero ¿esto?, ¿ahí?, ¿cómo?”, se pregunta el espectador desconcertado, frente a piezas cuya disfun cionalidad es una auténtica apología al equívoco. Apa rentemente se trata de una cuestión formal, por ejemplo, cuando manipulan la escala, deforman o destruyen obje tos claramente reconocibles. A veces incluso no presentan ningún cambio morfológico y solo aparecen desplazados de su contexto, su funcionalidad o estado habitual. Um berto Eco (2011) afrma: “todas nuestras operaciones f gurativas están reguladas por la convención” (p. 229). Es por tanto la ruptura de signifcado o del “sentido connota do” (Barthes, 1986, p. 18) la operación central a la que nos someten los artistas que, cómo no, se autonombran car pinteros para contradecir la función de un ofcio centrado en la producción de objetos útiles.
Comúnmente defnimos el objeto como “una cosa que sirve para alguna cosa”. El objeto es, por con siguiente, a primera vista, absorbido en una fnali dad de uso, lo que se llama una función. Y por ello mismo existe, espontáneamente sentida por no sotros, una especie de transitividad del objeto: el objeto sirve al hombre para actuar sobre el mundo, para modifcar el mundo, para estar en el mundo de una manera activa, el objeto es una especie de mediador entre la acción y el hombre ... La para doja que quisiera señalar es que estos objetos que tienen siempre, en principio, una función, una uti lidad, un uso, creemos vivirlos como instrumentos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, son también otras cosas: suponen sentido; dicho de otra manera, el objeto sirve para alguna cosa, pero sirve también para comunicar informacio nes, todo esto podríamos resumirlo en una frase diciendo que siempre hay un sentido que desbor da el uso del objeto. (Barthes, 1966, p. 2).
La teoría semántica de los objetos desarrollada por Barthes permite entender las piezas y, en ocasiones, monumentales instalaciones de los artistas como signos-antifunción, pues transgreden la convencional funcionalidad de los objetos uti lizando el equívoco como una estrategia fundacional de lo que llamaremos aquí ideología del contrasentido. Ideología porque alberga un conjunto de ideas particulares que consti tuyen el universo creativo de Los Carpinteros y del contrasen tido pues se inscriben en lo que Sigmund Freud (1905) llamó “contraste de representaciones” o “sentido en el sin sentido” (p. 13), al referirse al sentido que encuentra en la psique lo que en principio parecía un disparate. Freud relaciona este mecanismo con el humor y asegura que existe el “placer del disparate”, pues este permite al intelecto librarse de la necesi dad de ser lógicos, morales, realistas3.
El contexto particular en el que se origina el trabajo de Los 3. Sigmund Freud escribe dos textos sobre el humor: “El chiste y su relación con el inconsciente” (1905) y “El humor” (1927). Algunas conclu siones que ofrecen estas investigaciones son que el humor opera a nivel inconsciente –igual que los sueños–, permite escapar de la realidad y sus exigencias, lo mismo que las neurosis y las psicosis, pero en forma gratif cante, pues lo relaciona con el principio del placer.
Carpinteros, en medio de la profunda crisis que provocó el co lapso del bloque soviético y el embargo de Estados Unidos a la isla a principios de los noventa, infuye por contraste o como hipérbole en su interés por objetos e infraestructuras que escaseaban o simplemente no existían en una situación de racionamiento estricto. Tal escenario de restricciones, pero también de represión política y una cierta insularidad existencial que vivieron los artistas durante el “Período Espe cial”, propicia el desarrollo de lo que hemos llamado ideolo gía del contrasentido, donde el humor y, particularmente la ironía, actúan como estrategias críticas frente a un contexto hostil, camufando el eventual carácter subversivo de algunas de sus obras. Las innumerables acuarelas que Los Carpinteros realizaron a fnales de los años 90, como La dirección de la mi rada (1998), plasman este tipo operaciones donde la ironía emerge en el sentido aristotélico, es decir, como un arma para el debate “echando a perder la seriedad de los adversarios” (Aristóteles, trad. en 1999, p. 592). Una ironía que, según Kierkegaard4, surge particularmente en épocas críticas para denunciar o destruir el orden vigente.El artista uruguayo Luis Camnitzer (1995), quien ha revisado
4. Medio siglo antes que Freud el flósofo Søren Kierkegaard publica su tesis doctoral en la que indaga en el carácter subversivo de la ironía.
críticamente el conceptualismo latinoamericano a partir de la segunda mitad del siglo XX, apunta otra interesante cuestión respecto al uso de la ironía en la práctica artís tica contemporánea: “En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista, es comercializado, su arte pasa a ser este reotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial” (párr. 8). Entonces, según Camnitzer, el artista debe rea lizar un proceso de reapropiación para subvertir al este reotipo: “Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación son el humor y la iro nía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos” (párr. 9). Esta reapropiación subversiva aparece transversalmente en el trabajo del colectivo para contradecir el tópico del trópico revolucionario. En obras como Conga irreversible (2012), Cuarteto rebelde (2012), No es Che es Simón (2017), las piezas transgreden ciertas ideas respecto a la isla, sus pai sajes, su cultura, sus hitos políticos a través de operaciones plástico-semánticas como el derretimiento, la destrucción o la descontextualización que contradicen estos sentidos estereotipados.
No hay hilaridad en esta ecuación. La ideología del contra sentido presente en la obra del colectivo adolece de comi cidad pues no provoca carcajadas, por el contrario, invita a mirar seria y críticamente asuntos complejos que atravie san el mundo contemporáneo: el consumo, el progreso, la censura, los sistemas de control y vigilancia, la violencia de Estado, el poder. Lo que en principio pudiese parecer ab surdo, ilógico o disparatado, ofrece múltiples signifcados promoviendo en el público una refexión aguda sobre su propia realidad. Al comprender la ironía, el espectador ac tiva su propio proceso de signifcación para darle sentido a la obra en relación a su campo semántico personal.
¿Sobre qué están hablando los artistas cuando instalan un Faro tumbado (2006) plenamente operativo o una Torre acostada (2017) en mitad de la vía pública? ¿Es un misil, una bomba o un huracán lo que ha destrozado esta anodi na Sala de juntas (2017)? ¿Será posible congelar la barbarie solo unos segundos para encontrar la salida? El contrasenti do se transforma en una estrategia para los artistas y en una herramienta para el público, un canal de comprensión, una suerte de decodifcador de mensajes que no se entregan de forma obvia sino desde “lo obtuso” como lo entendió Bar thes, disfrazando su signifcado, desde un lugar emocional, intangible pero perceptible. Por su carácter subjetivo, his tórico, contextual, a-funcional y, esencialmente misterioso, junto al goce estético, el trabajo de Los Carpinteros ofrece la posibilidad de navegar dentro de un caudal de sentidos. El humor viene a ser en esta analogía la barca en la cual po demos permitirnos fotar libremente pues, apartada la con vención y aceptado el disparate, todo es posible.
( Madrid, septiembre de 2020)
Alzaprima Nº13 ( 78-83 ) 2020 | Recibido mayo 2020 | Aceptado agosto 2020.
NUEVA LAS CONDES: ¿PA R TODOS? ¿NO HAY R ZAS? ¿TODOS JUNTOS? NEW LAS CONDES: FOR ALL? NO RCES? ALL TOGETHER? Valentina Utz Wirnsberger (Chile) Artista Visual, Master of Arts, Art in Context, mención Espacio Público y Arte con Grupos Humanos, Universidad de las Artes de Berlín. www.valentinautz.com htps://doi.org/10.29393/AP13-6NCVU10006
En mis investigaciones me han interesado los espacios intersticiales de las ciudades, especialmente allí donde la organización urbana privilegia la expansión de proyectos privados que transgreden el bien común, dislocando los lugares del entorno. Las dos obras aquí presentadas son acciones performáticas relacionadas con la Villa San Luis (Las Condes, Santiago de Chile) entre los años 2009 y 2017. El foco urbano de las intervenciones corresponde a la ex Villa Compañero Ministro Carlos Cortés, construi da en 1972 por la Corporación de Mejoramiento Urbano(CORMU), con el propósito de acercar a las personas a sus lugares de trabajo y así evitar la desigualdad y los largostiempos de desplazamiento entre comunas distantes (no sólo en kilómetros).
Las ruinas de la Villa San Luis, nos recuerdan las políticas urbanas en periodos previos a la dictadura cívico militar de 1973, y fueron declaradas Monumento Histórico por el Consejo de Monumentos Nacionales, en el año 2017.
Recién el año 2009, conocí la presencia de los dos edifcios sociales abandonados de la Villa San Luis y me pregunto ¿cómo se había desplomado el sueño de la vivienda social? El año 1976, en plena dictadura, ocurre el violento desalo jo de la población, realizado de manera aberrante por ca miones de basura. Los departamentos pasaron a estar en manos de militares y luego de las inmobiliarias, iniciándose su progresiva demolición, según las familias que quedaban y aquellas que accedían a vender. En 1997, el alcalde Joa quín Lavín posaba sobre una retroexcavadora ante la difícil destrucción de los sólidos bloques: una más de las tristes paradojas de las decisiones urbanas en ciudades sísmicas.
La primera acción Villa San Luis la realicé el año 2009 al interior de uno de los edifcios que quedaban erguidos, pero deshabitados, mientras en los departamentos poste riores se observaba el devenir cotidiano de sus habitan tes. En la intervención reúno y clasifco en las ventanas los desechos encontrados en el mismo espacio, donde se reconocen las diferencias cromáticas y matéricas, como también mi cuerpo y el de uno de los habitantes que apo yó la construcción efímera. El demarcar el lugar de forma particular era un modo de signifcar y dar un valor dife rencial, al menos visual, a estas ruinas históricas. En el registro audiovisual1 se muestran momentos intermedios entre el inicio y el fnal de mis acciones, dando cuenta de distintas etapas del proceso y de la transformación de las formas o del cuerpo.
En la segunda acción, Desde el Parque Arauco a la Villa San Luis2, se evocó la transformación del barrio Nueva Las Condes, recordando un pasado al remarcar la situación del lugar. Seleccioné 15 enunciados de publicidad del centro comercial, que se contradicen con el cambio urba no neoliberal, por ejemplo: “Para todos”, “No hay razas”, “Todos juntos”, para repetirlas y reconstruir “la trayectoria invisible que conecta el paisaje publicitario del mall con las estructuras devastadas del último lote. En la ciega fata lidad de un camino hecho en reversa, resuena la promesa trunca de la ciudad socialista que no terminó de materia lizarse.” (Pinochet Cobos, 2019, p. 42)
Fig. nº2, 3, 4, 5: Acción urbana en Villa San Luis, 2009, Santiago, Chile. Foto montaje a partir de frame de video, formato 4:3, 6.07 min. Cámara: Mathias Klenner. Edición: Valentina Utz.
Fig. nº6, 7, 8: Acción urbana Desde Parque Arauco a la Villa San Luis, 2017, San tiago, Chile. Fotomontaje a partir de frame de video, formato 4:3, 4.55 min. Cámara: Mathias Klenner y Fernanda Fábrega. Edición: Valentina Utz. Colaboración Grupo TOMA.
1. Video Villa San Luis : htps://vimeo.com/78417211
2. Video Desde el Parque Arauco a la Villa San Luis : htps://youtu.be/cQ4-yb4nRDA
Alzaprima Nº13 ( 84-91) 2020 | Recibido octubre 2019 | Aceptado marzo 2020. SOBRE UN PROCESO COLECTIVO DE INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN EN TERRENO (PISAGUA) ON A COLLECTIVE PROCESS OF RESEARCH AND FIELD CREATION (PISAGUA)
Colectiva Efecto Perimetral Vania Caro Melo (Chile)
Licenciada en Artes Plásticas, Universidad de Concepción. vania.caro@gmail.com htps://doi.org/10.29393/AP13-7SPVC10007
El año recién pasado1 se cumplieron tres décadas desde el descubrimiento de la fosa común de Pisagua (Tarapacá) con restos de al menos 19 prisioneros y prisioneras políti cos/as que fueran detenidos/as, torturados/as y posterior mente ejecutados/as durante la dictadura cívico militar de Augusto Pinochet, hito que simboliza la imagen del horror en nuestra historia reciente y que hoy tiene nuevas posta les, dada la actual escena de represión y violencia política a la que nos vemos enfrentados/as estos últimos años. Han transcurrido treinta años que bien podrían ser toda mi vida, si no fuera porque ya tenía tres cuando ocurrió.
Esto me lleva a lo que fue Efecto Perimetral2, proyecto co lectivo que realizamos cuatro mujeres artistas en Pisagua(2014 – 2017) y que desembocó en cuatro obras que han seguido distintos caminos, pero que nacieron de un proce so conjunto en el que me quiero detener. Y es que Pisagua siempre tuvo una fuerte presencia en mi imaginario, una especie de símbolo que se aprende con la crianza; una he rencia, algo que está en la casa junto con las revistas e his torias de las que quieres hablar. Pero ¿ qué ocurre cuando desde el arte, queremos hacernos cargo de nuestra histo ria? Un pudor innegable se apoderaba de nosotras cuando pensabamos en eso. La sensación de que cualquier obra sólo sería vanidad y nada aportaría a la justicia.
Efecto perimetral no quería, por supuesto, hacer un panfe to, ni mucho menos caer en simplifcar toda una historia de violencias al punto de transformarla en un mero hecho estético. Tampoco pretender que con este proceso salda ríamos una deuda respecto a la violación de los derechos
1. El 02 de junio de 1990, se descubrió la fosa común en las cercanías del cementerio de Pisagua en Tarapacá.
2. Colectiva Efecto Perimetral se conforma por las artistas Juana Gue rrero, Catalina González, María Inés Candia y Vania Caro Melo. Para mayor información sobre el proyecto revisar las siguientes fuentes en internet: htps://issuu.com/vaniacaromelo/docs/efectp_perime tral_cat_logo.docx y htps://vaniacaro.wixsite.com/vaniacaro/sin gle-post/2017/09/09/Efecto-Perimetral
humanos en nuestro territorio. Nuestra rabia es la de mu chas personas, y está trazada por una historia común que, de ser tratada superfcialmente, se anularía por completo. En este caso teníamos la misma inquietud (supongo) y sin pretensión de conformar un colectivo, solo con la necesi dad de colectivizar un viaje, empezamos a trabajar. Quizás era la necesidad de compartir la mochila que implicaba no sólo llevar un proceso de creación, sino que hacerlo desde el arte contemporáneo en la periferia del norte de Chile (que ya podría defnirse como toda una acción de arte).
Las idas son difíciles; arrendar auto, disponer de un día o dos, el viaje no solo es largo, sino que visualmente eterno. Cruzar la pampa, imaginar…
Así, empezamos a absorberlo todo, imágenes y sonidos. Pisagua es una sobrecarga de información, desde Perú, el salitre, los esclavos chinos, la guerra, el desembarco, los ejercicios militares, la cárcel para pescadores, las veces que fue campo de detención y tortura en distintos periodos históricos, la pasta base. La fosa.
Los primeros recorridos nos dejaron ver mucho más que aquel fantasma de la dictadura. Un pueblo en el completo abandono con una geografía que parece haberse ensaña do; el desierto se acerca peligrosamente al mar, el acan tilado provoca claustrofobia, la pampa arriba y el océano abajo. Imposible arrancar.
En un país que solo parece querer olvidar, nos la pasamos resistiendo contra nuestro propio olvido en un ejercicio largo y extenuante que duró cuatro años, y que fnalmente terminó expuesto en las ex estaciones ferroviarias de Pi sagua e Iquique; en SACO 6 en Antofagasta3 (2017), y, bajo una nueva lectura, con tres de nosotras y el aporte del curador Rodolfo Andaur, en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (2018).
Trabajar desde la memoria puede transformarse en un cli ché, en una fórmula del éxito cuando no se aborda desde una mirada crítica. Y es que hablar de los traumas de las violencias políticas requiere estar siempre alerta a no caer en efectismos que terminen por despolitizar o estetizar nuestra historia. Sin embargo, en estos últimos años he visto cada vez más ejercicios que buscan de manera ho nesta aportar a una refexión real, en donde ese temido extractivismo artístico queda anulado ¿Por qué?, supon go que porque no nos vemos como entes con una misión, sino que involucradas en las injusticias que nos siguen violentando.
3. SACO, Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta. htp:// proyectosaco.cl/
Artistas Colectiva Efecto Perimetral (de izquierda a derecha); Juana Guerrero, Vania Caro Melo, Catalina González y María Inés Candia. Exterior Hospital de Pisagua, 2015, Tarapacá, Chile. Fotografía: Diego Hernández Valenzuela.
Alzaprima Nº13 ( 92-99 ) 2020 | Recibido julio 2020 | Aceptado septiembre 2020.
M68 INTERVENCIÓN SONOR EN EL ESPACIO PÚBLICO
M68 SOUND INTERVENTION IN THE PUBLIC SPACE Colectivo Laboratorio Mestizo htps://laboratoriomestizo.wixsite.com/labmestizo Eduardo Nol Moreno ( México )
Artista y Productor de Música electrónica independiente. Cielo Vargas Gómez (Colombia)
Doctora Arte público, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, España. cielovargasgomez@gmail.com htps://www.cielovargas.info/ htps://doi.org/10.29393/AP13-8MICV10008
Conmemorando los cincuenta años de los hechos acon tecidos en la masacre de Tlatelolco1 el año 1968, en la ciudad de México, y en el marco de la Megaofenda del Día de Muertos, organizada por la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM en la Ciudad de México2, se determinó como tema central de las ofrendas del año 2018 la consigna de el Memorial del 68. Dentro de esta conmemoración, en la cual se realizaron intervenciones en el espacio público de la plaza a través de ofrendas en las que se representaban diferentes escenarios, personajes y consignas que aludían al 02 de octubre de 1968, el pro fesor de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM Edgar Olvera Yerena gestionó un espacio para realizar interven ciones sonoras en la Plaza de Santo Domingo. Dentro de esta invitación el Laboratorio Mestizo3 participó con la pieza M68 ¡02 de octubre no se olvida!
Para el diseño de la intervención sonora en espacio públi co, M68 partió de la experiencia inmersiva de estar parti cipando y documentando la marcha del 02 de octubre de 2018 en Ciudad de México, desde su punto de encuentro y salida en la Plaza de las tres culturas en Tlatelolco, hasta el cierre en el Zócalo de la ciudad. Durante este recorrido se documentaron varias horas de sonidos, compuestos por arengas, gritos, música, vendedores ambulantes, diálogos de los participantes y espectadores de la marcha; sonidos incidentales del entorno, así como de otros acontecimien tos sonoros dentro de la marcha: petardos y silencios.
1. htps://es.wikipedia.org/wiki/Masacre_de_Tlatelolco
2. la Megaofrenda se realizaba en el campus de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en el lugar conocido como las Islas, desde el año 2016 se realizan en la Plaza de Santo Domingo.
3. Colectivo de artistas interdisciplinares e indisciplinados de Colombia (Cielo Vargas) y México (Eduardo Nol). Nace en el año 2017 y gestiona proyectos de producción e investigación creación audiovi sual. htps://www.cielovargas.info/laboratorio-mestizo
A esta fase de registro exhaustivo siguió un proceso de re-escucha del material sonoro obtenido, para su clasifca ción y archivo. Posteriormente, con el material en librerías se prosiguió a editar frases, palabras y sonidos categóricos para emplearlos como sampleos en la pieza. Se creó un so nido electrónico a partir de sintetizadores que acompaña ron los sampleos y en la ejecución en vivo se instrumentó con gaita colombiana algunos momentos, dentro de los veinte minutos de duración de la intervención.
El sonido tiene una cualidad muy potente: su poder de evocación. Es así que escuchar la voz de una arenga, la re petición de una frase que lleva cincuenta años sonando con insistencia e impunidad, el sonido de una lata de pin tura que marca los muros y superfcies de la ciudad, el re tumbar de un tambor, un silbato y el conjunto de pasos y gritos de la multitud, nos transporta a espacios, a tiempos en los cuales se marcha, se protesta, se reclama, se grita de manera colectiva para no olvidar.
El grito colectivo conmueve, las palabras pronunciadas a coro cobran vida y resuenan en las ventanas, chocan con tra la arquitectura y penetran como humo al interior.
Registro del audio de la intervención: htps://soundcloud.com/cielo-vg/m-68
