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| Revista de Investigación y Creación | Año 8 | Nº 11 | Publicación Anual | octubre 2018 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | Correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 | Rector | Carlos Saavedra Rubilar Decano Facultad Humanidades y Arte | Sr. Alejandro Bancalari Molina.

Director | Departamento de Artes Plásticas | Sra. Marianela López Rivera Editor General | Mg. Natascha De Cortillas Diego.

Editora Asociada | Mg. Bárbara Lama Andrade.

Asistente Editorial | Mg. Claudia Ortiz Jiménez.

Comité Editorial Mg. Leslie Fernández Barrera, Departamento Artes Plásticas, Universidad de Concepción, Chile Mg. Edgardo Neira Morales, Departamento Artes Plásticas, Universidad de Concepción, Chile Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Universidad Lorraine, Francia Dr. Alberto Madrid Letelier, Facultad de Arte, Universidad de Playa Ancha, Chile Dr. Sergio Rojas Contreras, Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile.

Dr. Álvaro Villalobos Herrera, Escuela de Artes Plásticas, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México Consejo asesor Mg. Rainer Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile. Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina Lic. Francisco Sanfuentes Von Stowasser, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile

Diseño y diagramación | Gustavo Vergara Salas.

Distribución | Departamento de Artes Plásticas.

Corrección de Estilo | David Romero.

Traducción al inglés | Sebastián Jatz.

Contacto | alzaprima@udec.cl, alzaprima.udec@gmail.com, alzaprima.blogspot.com Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro, Helvética, Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Portada | Rosa Valdivia, Proyecto Tejedora de Malezas, 2014.

Fotografía portadillas | Oscar Concha, Andrea Herrera. Concepción, Chile 2018.

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ÍNDICE 4

Editorial Natascha De Cortillas Diego

ARTÍCULOS 9

Archivos desclasificados y vigilancias visuales. Subversión documental y desclasificación artística En Nuestra pequeña región de por acá de Voluspa Jarpa.

María Cecilia Olivarí | Argentina

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Historia devorada, historia tejida: Encuentros entre Oswald De Andrade y José Lezama Lima.

Carol Illanes | Chile

37

Museología feminista y artivismo.

Graciela Tejero | Argentina

47

Apariciones tecnológicas sobre el cuerpo cotidiano.

Carla Motto | Chile

CREACIÓN 62

Activaciones críticas de la memoria. Archivos y prácticas artísticas en México.

Julia Antivilo | Chile-México

70

Nuestras heridas son nuestros trofeos.

Marisa Cornejo | Chile-Suiza

78

La huella del paso.

Vatiu Nicolás Koralsky | Argentina; Claudia Vásquez | Chile

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La traducción desde el género: una acción poética, estética y política.

María Elena Lucero | Argentina; Julieta Hanono | Argentina-Francia

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Esta edición pretende ser un guiño a la discusión de conceptualizaciones y lecturas semánticas que atestiguan indiscutibles ideas en el devenir histórico. Este despliegue de lecturas que el lenguaje y la palabra cimientan en un campo simbólico de prácticas, representaciones y discursos, definen un perfil de saberes que aquí se quieren proponer.

Por ello, hemos querido dar cabida a lo que Andrea Guinta comprende como un espacio de expresión de subjetividad disidente respecto de los lugares habitualmente normalizados (2018:13), definiéndonos un campo de interés que motiva las investigaciones que las mujeres proponen como una toma de posición en sus procesos intelectuales y creativos. Más que ser concluyente en ello, sentimos que las Artes Visuales y la academia tienen una deuda en esta reflexión y visibilidad. Por ello, nos interesa ser participes y críticos en los transformaciones que se activan desde la discusión ciudadana.

Por eso, la historia juega un rol significativo a la hora de recordar que hay maneras de decir, argumentar y confrontar las construcciones culturales que desde las subjetividades nos expone sentimientos y conflictos de este espacio femenino. Procesos y trayectorias que otras, antes que nosotras, ya anduvieron. Hacer un proceso lúcido, reflexivo y siempre situado, pasa por no olvidar.

Desde el arte, cabe preguntarse, entonces, respecto de las epistemologías feministas y como ellas han abierto la discusión en relación al valor de las subjetividades así como el disciplinamiento del cuerpo como este espacio conflictivo que soslaya la emancipación de un modelo de trabajo, donde se deja ver el campo de las subjetividades, “la historia de los sentimientos y de los conflictos que propone la historia cultural de lo social” (María Eugenia Albornoz, 2015:155), 4

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Así, este número es amplio y diverso en la propuesta de artículos que se quiere ofrendar a la investigación de mujeres. Sin embargo es marginal, en el lugar de objetivización con el que participa en los fundamentos epistemicos que definen los estandares investigativos y de produccción artística. Por ello, hemos querido presentar a ocho mujeres que desde diferentes ámbitos de interés, indagan sus propios procesos de trabajo discursivo tanto desde el activismo, el feminismo, como la condición de mujer, adoleciendo y garantizando al mismo tiempo la amplificación simbólica en la construcción de conocimiento.

A través de la exposición de Voluspa Jarpa Nuestra pequeña región de por acá (2016), María Cecilia Olivarí problematiza sobre la idea de archivo en el arte, desentramando relaciones inherentes a la dualidad arte-archivo. Y, bajo la mirada de los Estudios Visuales así como la concepción de archivo como dispositivo expone una discusión pendiente y vigente.

Bajo este mismo problema Julia Antivilo nos presenta un ejercicio de activación de archivo de arte feminista, en una lucha constante por la recuperación de la memoria y las prácticas artísticas invisibilizadas por las narrativas de la institucionalidad del Arte. Actualizando la consigna feminista: lo personal es político.

Graciela Tejero comparte la experiencia del equipo interdisciplinario del Museo de la Mujer de Buenos Aires, Argentina. Desarrollando reflexiones entre feminismo, arte, historia y gestión donde el valor al arte como pedagogía y recurso museológico, le asigna al derecho de un espacio propio, un relato de mujeres concebido como ruta de transformación social.

Carla Motto, nos platea la simbiosis entre el cuerpo y la máquina, como prótesis tecnológica en la figura del Cyborg, abordándolo tanto desde lecturas económico y social como desde lo político social.

Carol Illanes, nos expone a dos autores de la modernidad latinoamericana, así como sus puntos de encuentro y tensión en los programas poéticos del proyecto antropofágico de Oswald de Andrade como la idea de expresión americana de José Lezama Lima.

Marisa Cornejo, nos presenta una serie de grabados, acciones y archivos que se alzan a partir de los sueños que reactivan la memoria de su padre. Así, la conexión con la memoria, transforma la experiencia del trauma, y rescata la fuerza que permanece bajo el dolor, la vergüenza y la culpa de la pérdida.

Mediante una secuencia de fotogramas el cuerpo de Claudia Vásquez cruza la frontera entre los Estados Unidos y México, señalando un espacio de conflicto y migración como huella, marcas y tránsitos, donde el cuerpo carga el peso de la historia y la evidencia el propio.

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Alzaprima Nº11 (9-21) 2018 | Recibido mayo 2018 | Aceptado agosto 2018

ARCHIVOS DESCLASIFICADOS Y VIGILANCIAS VISUALES. SUBVERSIÓN DOCUMENTAL Y DESCLASIFICACIÓN ARTÍSTICA EN NUESTRA PEQUEÑA REGIÓN DE POR ACÁ DE VOLUSPA JARPA. DECLASSIFIED DOCUMENTS AND VISUAL SURVEILLANCE. DOCUMENTARY SUBVERSION AND ARTISTIC DECLASSIFICATION IN OUR LITTLE REGION OVER HERE BY VOLUSPA JARPA. María Cecilia Olivarí Doctorado en Humanidades con mención en Bellas Artes, Universidad Nacional de Rosario (UNR), Argentina. mceciliaolivari@gmail.com

Resumen

Abstract

La problemática de los archivos en el arte es un tema que ocupa un lugar central en la discusión actual. Este trabajo propone desentramar las relaciones inherentes al par arte-archivo a partir de la exposición de Voluspa Jarpa, En Nuestra pequeña región de por acá (2016), que tuvo lugar en el MALBA (Argentina). En esta instalación, que tematiza las contiendas geopolíticas en el período 1948-1994, y pone en escena los archivos desclasificados por los servicios de inteligencia norteamericanos, restituidos a la esfera pública mediante el “Proyecto Documentación Chile” del National Security Archive (EE.UU.). Desde los Estudios Visuales, transitaremos un recorrido que se inicia en la concepción de archivo-como-dispositivo, para luego abordar la vigilancia documental y la disposición visual en los documentos desclasificados, y articular la práctica de Voluspa Jarpa desde la noción de desclasificación artística.

The issue of archives has a central place in the current art discussion. Here we intend to unravel the inherent relationships of the art-archive duo based on Voluspa Jarpa’s exhibition In Our little region over here (2016), presented at the MALBA (Argentina). This installation, which deals with geo-political disputes between 1948 and 1994, and the death of 47 political leaders from 14 Latin American countries, presents declassified documents of US intelligence services, which were brought to public light by the “Chile Documentation Project” of the National Security Archive (USA). Starting from a Visual Studies perspective, we go through a journey beginning in the notion of archive-as-device, moving into documentary surveillance and the visual arrangement of declassified documents, in order to articulate Jarpa’s practice on the concept of artistic declassification. Finally, we will deal with forms of scattering and reappearance of archives taking place in this particular case.

Palabras clave: archivo, arte y archivo, desclasificación artística, Estudios Visuales, Voluspa Jarpa.

Keywords: archive, art, artistic declassification, Visual Studies, Voluspa Jarpa.

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Introducción En las últimas décadas, el sistema artístico latinoamericano resultó fértil para el desarrollo de prácticas teóricas e historiográficas, institucionales, y artísticas que actualizaran los –ya– clásicos debates sobre el archivo de Foucault (1970) y Derrida (1997). En este contexto, la inscripción del archivo ha colapsado sus funciones de gestión documental, de manera que, la actividad que supone ordenar y preservar el pasado ha sufrido una mutación fundamental en el campo artístico que decantó en una ‘expansión’ del archivo (Giunta, 2010: 37). La centralidad de este debate, sin embargo, supone una reflexión en torno a ‘quiénes’ gestionan los documentos y ‘cómo’ éstos se encargan del presente en vistas del futuro. La querella se dispone en términos de archivo colonial versus archivo universal. Otros factores que intervienen son: la “vicarización cultural” (Gómez-Moya, 2011: 6) en la administración y circulación digital de los archivos de memoria, vicarización que también opera en el mercado del arte que, progresivamente, fetichiza los acervos de las propuestas de crítica institucional de las décadas de 1960 y 1970 (Rolnik, 2010. Barriendos, 2012), y sobre todo las herencias históricas de los conflictos geopolíticos.

En el nudo de estas problemáticas se inscribe nuestro caso de trabajo, la instalación de la artista chilena Voluspa Jarpa, Nuestra pequeña región de por acá, en su edición del año 2016, presentada en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA, Argentina). La poética y la producción de Jarpa estuvo influenciada por la desclasificación de documentos en el marco del Proyecto Documentación Chile –del National Security Archive (NSA)– entre los años 1999 y 2000. Estos archivos digitales se enlazan con la labor intervencionista que los EE. UU. impuso como política exterior en América Latina –su principal zona de influencia después de la segunda postguerra– delineando los periplos de una genealogía necropolítica ligada, fundamentalmente, a la Doctrina de Seguridad Nacional1. A su vez, el desarrollo que se sucede es producto del trabajo de investigación “El archivo como dispositivo de visualidad: estrategias de diseminación documental En nuestra pequeña región de por acá de Voluspa Jarpa” realizado para obtener el grado de licenciatura en Bellas Artes por la Universidad Nacional de Rosario en el año 2018.

Entre las razones que guían esta investigación destacamos: el uso y la conceptualización de la idea de región, y las claves para leer en conjunto los acontecimientos de la Historia reciente de América Latina desde una perspectiva geopolítica y artística; la posibilidad de ampliar los conflictos visuales de la Guerra Fría más allá de las clásicas disputas de la Historia del Arte entre figurativos y abstractos; por último, la batería de conceptos y modos de abordaje de los archivos que aporta el trabajo de Jarpa, plausibles de ser direccionados para pensar otros trabajos y análisis académicos sobre las dimensiones de lo visible, las políticas y gestiones de la memoria, las preguntas por la historia y sus narrativas, entre otras.

En vistas de estos señalamientos, nos proponemos en lo sucesivo desentramar los vínculos entre archivo y arte en la instalación de MALBA. Partiremos de un desarrollo conceptual que problematice la noción de archivo a partir del concepto de dispositivo de Michel Foucault; posteriormente, indagaremos en la vigilancia documental y la disposición visual de los documentos desclasificados; luego, desarrollaremos la noción de desclasificación artística y archivo subversivo, ideas a la luz de las cuáles analizaremos, por último, las particularidades de la exposición En nuestra pequeña región de por acá.

1. Este artículo es parte de la investigación para obtener el grado de licenciatura en Bellas Artes por la Universidad Nacional de Rosario en el año 2018, con ‘El archivo como dispositivo de visualidad; estrategias de diseminación documental En nuestra pequeña región de por acá de Voluspa Jarpa’.

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El archivo como dispositivo de visualidad Desde las teorías postestructuralistas contamos con dos definiciones de archivo. La primera es la que Foucault expone en su Arqueología del Saber (2015); allí, el autor denomina “a priori histórico” a la positividad que funda los sistemas de aparición de los enunciados específicos. Para Foucault cada sistema es un archivo en tanto “ley de lo que puede ser dicho” (2015: 170), aquello que proporciona a lo enunciable “sus modos de aparición, sus formas de existencia y coexistencia, su sistema de acumulación histórica y de desaparición” (171). Por otra parte, desde la perspectiva de Jaques Derrida (1997), la noción de archivo encarna, inicialmente, una “función topo-nomológica” (11); esto es, refiere tanto a la idea de principio en el sentido de comienzo u origen, como al principio como mandato o ley. Sin embargo, estas funciones no agotan su potencial, por ello Derrida abreva en el psicoanálisis2 determinando que en una teoría de lo archivable interviene el mal de archivo –la pulsión de olvido– como condición sine-qua-non.

Fig. 1: En nuestra pequeña región de por acá, 2016. Instalación MALBA, Argentina. Fotografía: Guyot Mendoza.

Desde este trabajo recuperamos la definición que propone sobre archivo, José Luis Barrios3 (2010), quien toma como soporte y antecedente las teorizaciones postestructuralistas. Este autor entiende por archivo a una “unidad territorial que resguarda a la memoria del olvido por medio de la legislación en un espacio exterior a la memoria misma” (67). Debido a su funcionamiento legislativo, el archivo opera como una ley soberana. En términos de Giorgio Agamben (1998: 27), el poder soberano es el único que puede permanecer dentro y fuera de la ley. Entonces, desde el locus de la excepción, la figura del soberano es quién funda la legalidad, pero lo hace desde un lugar externo y anterior a lo instituido.

En este sentido, podemos afirmar que la “excepción soberana” (34) es la condición de posibilidad de validez de la norma jurídica, y con esta, del sentido propio de la autoridad estatal –de la autoridad arcóntica en el caso de los archivos–. Podemos identificar el modo en que opera la ley del archivo con el esquema propio de la legalidad en términos de soberanía, ya que ambos parten de un estado 2. En su texto Notas sobre el Bloc mágico (1924), Sigmund Freud advierte la posibilidad de establecer una analogía entre el aparato psíquico y este objeto técnico. Para ello, resalta las disposiciones técnicas de la pizarra, que permiten representar -desde afuera- la memoria como una archivación interna. El bloc mágico presenta una similitud fundamental con el modo en que las impresiones se inscriben en nuestra memoria; es un dispositivo que se encuentra receptivo a las percepciones externas, y que al mismo tiempo tiene la capacidad de registrar huellas duraderas de estas percepciones. Ambos sistemas funcionan entre sí para producir la magia en el bloc, la inscripción de la percepción provisoria, por un lado, y la memoria de huellas duraderas por otro. Derrida retoma estas conceptualizaciones, ya que le permiten resaltar la importancia de la pulsión de muerte –olvido- como parte inherente de la constitución de todo archivo; según el autor, el archivo trabaja siempre y a priori contra sí mismo porque se funda sobre el olvido. Pero el olvido al que refiere es un olvido productivo, aquel que como amenaza promueve la memoria, pero que además funda la posibilidad de seleccionar lo memorable, de inscribir lo recordado a partir de un principio de consignación.

3. José Luis Barrios (1961), filósofo, historiador del arte y curador mexicano.

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de excepción que ‘forma’ la decisión. Esto es, la legalidad que los dos instituyen parte de una situación determinada –por cada uno de ellos precisada– que de hecho demarca los límites del derecho.

Como señala Barrios, “las relaciones entre archivo y soberanía configuran el documento ante todo en términos de poder instituido4” (2010: 69) y, además, en función de su conservación. En sintonía con estas ideas, Derrida marca que es la violencia la que establece y conserva el derecho, es decir, quien designa el marco legal del archivo; para ello, recupera la tesis que Walter Benjamin muestra en su crítica de la violencia. Esta tarea podría definirse, según Benjamin, como la exposición del vínculo que articula a la violencia con el derecho y la justicia. Por tanto, sus aportes reconocen “una duplicidad en la función de la violencia” (Benjamin 2011a: 65) mientras que, por un lado, puede ser definida como “creadora de derecho” (65), también es quien aboga por su conservación.

Benjamin detecta que, dentro del Estado moderno, en la institución policial estas dos violencias se funden, ya que “se ha suprimido la división entre violencia que funda y violencia que conserva la ley” (68). De la misma manera, la figura del arconte interviene encarnando una función policial: su trabajo, por razones de seguridad, se inscribe para preservar y resguardar los acervos documentales.

El archivo, entonces, como racionalidad que guía una práctica, tiene un impacto amplio en la definición de lo archivable y en las condiciones de registro, en las políticas de archivación, los discursos, los espacios de resguardo, y las leyes concretas dependientes de instituciones o entidades específicas, entre otros registros. Aquí, conceptualizaremos al archivo a la luz del concepto de ‘dispositivo’ utilizado por Foucault en sus libros Vigilar y castigar (1976) y La historia de la sexualidad 1: la voluntad de saber (1977). El autor –por cuestiones metodológicas o prácticas– no definió explícitamente las implicaciones de esta categoría, por ello, retomaremos algunas ideas que aparecen en una entrevista de 1977 que forma parte de Dichos y escritos (1984) donde Foucault se acerca a una definición de dispositivo. De esta entrevista, tanto Agamben (2011: 250) como Edgardo Castro (2004: 147-149) apuntan: por un lado, que el dispositivo se trata de una red que se tiende entre elementos heterogéneos (leyes, instituciones, discursos, edificios, medidas policíacas, proposiciones filosóficas); por otro, que está guiado por una función estratégica concreta inscripta en una relación de poder; y, por último, que resulta del cruzamiento de las relaciones del saber y poder.

Para complementar estas ideas, tomaremos otros dos postulados que gravitan en este universo de sentido.

Primero, la idea de “régimen de luz” (1989: 155) desarrollada Gilles Deleuze al intentar dar respuesta a la pregunta, ¿Qué es un dispositivo? Allí, el autor señala que un dispositivo es un conjunto multilineal que articula 4. Lo destacado es nuestro.

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Fig. 2: Serie lo que ves es lo que es – Judd Vertical, 2016. Instalación MALBA, Argentina. 10 módulos plegados de acero inoxidable y 54 acrílicos cortados láser. Fotografía: Guyot Mendoza.

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saber, poder y subjetividad a partir del modo en que se dispone la luz en la caída, es decir, según la forma en que ésta distribuye lo visible y lo invisible. En segundo lugar, la aparición de la oikonomía –economía– como vector recurrente dentro de la genealogía de dispositivo que delinea Agamben (2011). Para este autor, la economía, como vínculo que reúne todos los términos relevados, refiere a “un conjunto de praxis, de saberes, de medidas y de instituciones cuya meta es gestionar, gobernar, controlar y orientar -en un sentido que se quiere útil- los comportamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres” (2011: 256).

Debemos entender, entonces, al archivo como un dispositivo que ordena la aparición de lo visible para perpetuar un poder instituido. A tal fin, es necesario la legitimación de su valor documental a partir de una serie de facultades auráticas que certifican, desde su positividad –desde lo enunciable– una narrativa hegemónica que interpela al acontecimiento pretérito orientando, seleccionando y modelando la memoria. La función concreta del dispositivoarchivo, que puja por conservar su hegemonía, se deja ver en determinados mecanismos y prácticas que tienen una orientación económica de la gestión documental.

En el contexto de este desarrollo, retomaremos dos cualidades del dispositivoarchivo que nos aportaran claves para los análisis subsiguientes: por un lado, la gestión de lo visible, esto es, un problema en torno a la validez testimonial de los documentos y su institución en archivable/no-archivable; y, por el otro, las formas puntuales en que la administración se da a ver en las materialidades específicas.

Archivos: disposiciones y vigilancias visuales ¿a qué políticas de archivo de los derechos humanos respondería una donación de documentos indescifrables que no se proponga dilucidar –técnica y éticamente– los contenidos que han quedado ocultos?

(Gómez-Moya, 2012a: 16)

Los archivos desclasificados con los que Jarpa trabaja en sus obras, remiten a una coyuntura geopolítica en la cual la vigilancia comienza a mutar hacia el control. Estos documentos, que tematizan el rol de los Estados Unidos en la vida política latinoamericana –en el marco de la Guerra Fría y la seguidilla de gobiernos dictatoriales en el Cono Sur–, se han convertido en dispositivos documentales visuales por efecto de la desclasificación digital que los inscribió en el registro de lo público. De ahí que, el poder instituido inscripto en los dispositivos burocráticos al interior de los aparatos de inteligencia norteamericanos se vuelve materialmente visible5. Como consecuencia de esta aparición, se produjeron simultáneamente dos efectos: por un lado, la constitución del conjunto documental como un archivo propiamente y, por el otro, la mutación de los documentos hacia el régimen de la imagen.

5. La apertura de los archivos de derechos humanos ligados al Plan Cóndor en el Cono Sur, específicamente en Chile, se enmarca en un contexto específico. Bajo la consigna “los chilenos tienen derecho a saber su Historia”, Bill Clinton instaura el acceso a la historia, como derecho del pueblo chileno, pero lo hace bajo una perspectiva mnemónica transnacional y globalizada.

El paso de la década de 1990 a la primera década de los años 2000 fue significativo para Chile y la memoria de la dictadura; la transición a la democracia tuvo en este país condiciones particulares atravesadas por la permanencia del dictador Augusto Pinochet como senador vitalicio y, también, el mantenimiento de los Decretos de Amnistía de 1978. Hubo que esperar hasta la segunda presidencia de Michelle Bachelet, en 2014, para que los beneficios de estos decretos, que eximían de responsabilidad a los militares que cometieron delitos y abusos durante el período 1973-78, fueran revocados.

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Para comenzar a pensar la administración visual de los documentos desclasificados, debemos comprender que es la misma desclasificación la que los ‘hace-ser’ archivos, como un nuevo conjunto coordinado, que responde a un principio clasificatorio –de consignación– diferente al de sus contextos originales. En este sentido, la desclasificación implicó una puesta en archivo en el momento mismo en que estos acervos se volvieron públicos. A partir de este devenir-archivos, los documentos debieron incorporar necesariamente las marcas que perpetuaron sus secretos. Todo archivo posee, en su imposibilidad de ser total y completo, un punto ciego6: ciertas disposiciones que administran lo enunciable/visible, y que mantienen en la oscuridad lo no-enunciable/ invisible. A este debemos sumarle otro punto de vista, deliberadamente cegado, que se muestra en las borraduras, tachones y obturaciones de la información que infestan y contaminan las páginas documentales. En otras palabras, a la administración visual que supone la dialéctica clasificado/desclasificado, se superpone otra operación a partir del par obturación/develamiento que se encuentra como incisión realizada post facto.

El proyecto del NSA, por un lado, hizo visibles las máquinas de información y administración archivística de los acontecimientos políticos, por el otro, también puso en evidencia el tutelaje epistemológico que se perpetuó en las grandes zonas oscuras que impregnaron los documentos. En el caso de estos archivos así desclasificados, conviene no separar su herencia ominosa enlazada con la desaparición –de personas, de informaciones, de huellas del delito, entre otras– como ejercicio de poder y control del saber. De la misma manera, que otrora estas máquinas tutelares produjeron los acontecimientos del pasado a partir del registro documental, hoy producen el archivo en su propagación perpetuando la incautación historiográfica norteamericana.

Lo llamativo en el caso de estos archivos, es que la función policial del arconte y sus máquinas, legisla sus cualidades visuales como un efecto del develamiento y no como un criterio de registro del acontecimiento. Dos aspectos son determinantes en su mutación en documentos-imagen: en primer lugar, el proceso de digitalización, allí dónde la copia se ha vuelto original gracias a su reinscripción en un nuevo contexto (Groys, 2012); y, en segundo lugar, debido a la intervención que tutela y administra la información accesible y plaga la materialidad de estas hojas de las huellas que la delatan. Por todos lados, entonces, el dispositivo burocrático insiste en entender los documentos en su estatuto probatorio, pero lo que prima es una economía visual que atenta contra su función documental, es decir, las condiciones historiográficas de su aparición constituyen los documentos ya no como texto aséptico, sino en términos de escritura infesta.

En definitiva, los marcos de la compilación, la accesibilidad, y la mantención de la tutela generan una fuerza cognitiva altamente ideológica en las formas que se recortan con máximo contraste entre figura –cuadrado negro– y fondo –hoja blanca–. Las tachas de los archivos hacen aparecer una ‘mirada negadora’, que está “atrapada en la materia y desbordada por ella” ( Jarpa, 2012: 10) en la impronta que deja la acción sistemática de intervenir y contaminar para perpetuar el secreto.

6. Podríamos también aplicar la metáfora de la visión técnica, la cual supone una dialéctica entre campo-fuera de campo. Esta visualidad, propia de los dispositivos técnicos, adquiere a partir de las teorizaciones de Walter Benjamin sobre la fotografía el nombre de Inconsciente óptico. Más acá en el tiempo es retomada por José Luis Brea, quién extiende su dialéctica a la mirada humana (particularmente al referirse al trabajo de los artistas de la segunda mitad del Siglo XX) en sus textos sobre Estudios Visuales.

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Dispositivo subversivo y desclasificación artística En el abordaje de esta monumental cantidad de fojas que conforman los archivos desclasificados, Jarpa comienza a elaborar un repertorio de operaciones visuales y discursivas que le posibilitan dispersar interrogantes acerca del contenido distópico de estos acervos. Las operaciones estratégicas que se ponen a funcionar en sus obras son gestos latentes en los tachados de las hojas y, que laten en la visualidad de estos documentos; es decir, de alguna manera se desprenden de estas manipulaciones post facto que el archivero original ha oficiado para su circulación pública.

Fig. 3: Mi carne es bronce para la historia, 2016. Instalación MALBA Argentina. 47 láminas (59 x 50 cm) de bronce y tinta.

Fotografía: Voluspa Jarpa.

Para pensar estos procesos, Cristián Gómez-Moya (2012b) utiliza la noción de obra-deriva. Esta tesis, que funciona de manera similar a la que se propone en este desarrollo, entiende que la desclasificación de los archivos y, fundamentalmente, su propagación, funcionaría “como prueba indiciaria de su maquinaria de información y visualidad” (61). En este sentido, la desnudez de las máquinas de archivo que adulteran su propia producción documental instala, a su vez, “el germen de nuevas máquinas que producen obra-derivada de su misma historia suprimida” (75). De ello se sucede que el entramado de las afecciones que desata la liberación de los archivos no sólo pertenezca a una doctrina sobre los derechos humanos, sino que también abra líneas de fuga creativas –en sintonía con lo que Nicolás Bourriaud7 denominó prácticas de “postproducción” (2009)–.

En esta línea, una obra-deriva constituye una nueva puesta en visualidad de elementos que ya se encuentran en circulación8. Volviendo a esta idea de derivado debemos señalar que, estas piezas que involucran archivos no sólo reproducen, o se inscriben en, una “estética legaladministrativa” (Guasch, 2011: 9) sino que se proyectan desde el interior de la práctica archivística específica que pretenden poner en crisis. Anna María Guasch9 propone la conceptualización de contra-archivo (2011: 291), para dar cuenta del uso político de los archivos, caracterizada como a un “a través del archivo, [en el que los artistas] entablan narrativas coloniales, tanto a favor como en contra de fuentes oficiales, y abordan las diferentes relaciones con el poder a través del archivo10” (291). Esta idea del ‘a través’, que propone al archivo como una herramienta estética, resulta insuficiente para abordar artistas que encaran su producción como una ‘práctica’ –en el sentido foucaultiano– arcóntica-artística. Asimismo, proyecta una exterioridad en la que la pieza constituye un elemento desvinculado de este archivo oficial que vendría a

Fig. 4: Mi carne es bronce para la historia, 2016. Instalación MALBA Argentina. 47 láminas (59 x 50 cm) de bronce y tinta.

Fotografía: Voluspa Jarpa.

7. Nicolás Bourriaud (1965), crítico y curador francés, autor del libro “Estética relacional” (2002).

8. En el caso de los archivos desclasificados sobre Chile es necesario marcar que las gestiones que sucedieron a la presidencia de Clinton proyectaron otras políticas de archivo, por ello, fueron efectuadas nuevas administraciones que impactaron directamente en aquello accesible en la plataforma del National Security Archive.

9. Anna María Guasch (1953), historiadora y crítica de arte española, académica de la Universidad de Barcelona.

10. Lo destacado es nuestro.

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reelaborar; si las relaciones se dan con el poder, en contra o a favor de las fuentes oficiales, pareciera como si el poder no se inscribiera en la trama íntima de la legalidad del archivo.

Por tanto, en vistas de que nos hemos propuesto abordar el archivo desde la perspectiva metodológica que lo conceptualiza desde la noción de dispositivo, entendemos que el poder se funda en las relaciones que los elementos proponen, pero también condiciona esas relaciones.

Esto supone una práctica artística que se introduce en el archivo y desde sus disposiciones visuales/enunciativas proyectando estrategias de subversión que disponen nuevos diseños de la mirada. De ello se sucede que la aproximación al pasado sólo pueda retenerse en cuanto imagen que relampaguea; lo pretérito no puede articularse histórico-artísticamente tal y como verdaderamente ha sido sino adueñándose de “un recuerdo tal y como relumbra en el instante del peligro” –para transmutar la frase inicial de la VI tesis de la Filosofía de la Historia benjaminiana (2011b: 7)–. De ahí que toda práctica de archivo es política en tanto se propone atentar contra la violencia de la legalidad –creadora y conservadora– que aborda y formatea el pasado en los datos documentales.

Si pensamos la práctica artística inseparable de la archivística, las piezas de arte que se proponen trabajar con archivos pueden conceptualizarse en términos de ‘desclasificación artística’. Fundamentalmente, porque las piezas suponen una recontextualización y reelaboración de lo visible que aborda el régimen lumínico del archivocomo-dispositivo, y propone un nuevo ordenamiento documental, es decir, redistribuye las condiciones de la mirada. En el caso de Jarpa, el abordaje de los documentos que registran el régimen de luz ominoso de las intervenciones políticas en América Latina y de las operaciones de inteligencia norteamericanas, dispone la visualidad de los archivos desclasificados parasitándola y proponiendo otras formas de dispersión y aparición.

En nuestra pequeña región de por acá…

El pasado es un campo de citas atravesado por voluntades oficiales de tradición y continuidad pero, al mismo tiempo, por discontinuidades y cortes que frustran cualquier deseo unificante de un tiempo homogéneo. Sólo hace falta que ciertos trances críticos desaten formulaciones heterodoxas, para que las memorias trabadas de la historia desaten el nudo sus temporalidades en discordia. (Richard, 2013: 110)

Para comenzar, señalaremos que la exposición En nuestra pequeña región de por acá (2016, MALBA, Argentina) nos permite inscribir el problema geopolítico –que tematizan los archivos desclasificados– más allá de los límites geográficos chilenos. De ahí que, un punto determinante sea la idea de región que Jarpa elabora a partir de las informaciones contenidas en el material de archivo. Aquí, 16

Fig. 5: Serie lo que ves es lo que es – Judd, 2016.

Instalación MALBA, Argentina. 10 módulos plegados de acero inoxidable y 54 acrílicos cortados láser. Fotografía: Guyot Mendoza.

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la investigación visual-documental se restringe a tres coordenadas: un período de tiempo comprendido entre 1948 y 1994; una localización que comprende 14 países ubicados al sur del río Bravo (Colombia, México, Argentina, Chile, Panamá, República Dominicana, Paraguay, Uruguay, Brasil, El Salvador, Ecuador, Bolivia, Venezuela y Perú); y las muertes violentas de 47 líderes políticos de estos países. Las redes transnacionales legibles en los documentos –presentes en la sintomatología histórica de la tacha– llevaron a la artista a formular la hipótesis de un panorama latinoamericano.

Procederemos a abordar el recorrido de la exposición teniendo en cuenta su ordenamiento espacial. Antes de entrar a la planta baja del MALBA, vemos caer una cortina de documentos en formato A4 desde la parte superior del edificio. La arquitectura del museo es invadida por las copias de las copias desclasificadas que, ya no se ponen a jugar en el recinto privado del computador dónde la imagen pantalla refiere siempre a sí misma, sino que ahora habitan un espacio común y se abren a la mirada de los visitantes del museo.

Sobre el final de las escaleras que bajan hacía la sala, se ubica la galería de los líderes, un gran panteón funerario latinoamericano dónde se muestran los 47 líderes políticos cuyas muertes han sido coyunturalmente políticas o en condiciones dudosamente accidentales. Cada una de las piezas cuadradas de bronce, los muestra como figuras de la vida política, generalmente pronunciando discursos, además, se incluye un epígrafe que indica su país y el año de su muerte. Son imágenes realistas, monocromas, cuya materialidad evoca cualidades monumentales. En cada uno de ellos resuenan las palabras pronunciadas por Salvador Allende, en la Universidad de Guadalajara (México) en diciembre de 1972: “Mi carne es bronce para la historia”.

Antes de llegar finalmente a la galería, en el medio la escalera encontramos una pieza que preludia la entrada a la sala. Este objeto anómalo establece un diálogo visual entre la obra “Untitled” (1970) de Donald Judd y los documentos desclasificados. Jarpa recrea los diez cuerpos de Judd, con sus armazones de hierro galvanizado rellenos plexiglás ámbar que forman unidades de 22,9 x 101,6 x 78,7 centímetros, pero los distorsiona. El “objeto específico” (1965) del artista norteamericano apela al aspecto primitivo de los materiales, es decir, éstos son empleados “directamente” (1965: 27) ponderando su especificidad.

En cambio, los objetos anómalos recreados y deformados por la chilena, ya no ocupan en su totalidad plexiglás ámbar –claro y distinto–, sino que los volúmenes interiores progresivamente se colman con placas oscuras, como si éstas fueran un extracto del negro de los documentos.

Luego de recorrer el panteón latinoamericano, llegamos a la Sala morgue.

Allí encontramos anaqueles con carpetas rotuladas, un mural que surge a partir del montaje de imágenes y en el centro de la sala seis cubos plateados intervenidos con documentos e inscripciones. Resuena en las formas de estos cuerpos alineados otra pieza de Judd “Untitled (six boxes, 1974)”.

Las seis cajas metálicas tienen cualidades similares –la disposición y el metal–, sin embargo, la superficie ya no espejada y pulcra, ni se inscribe en un entorno expositivo a la manera del “cubo blanco” de Brian O’Doherty (2000). Ya no se constituye un continuum con el espacio y, desde su núcleo emergen los documentos que atentan contra una “cierta objetividad en la identidad inalienable de un material” ( Judd, 1965: 27), al igual que lo hacen las inscripciones de George Orwell. Los textos sobre los cubos remiten a la concepción distópica de la realidad ficcionada en 1984 por Orwell, pero, llevada a la realidad por los servicios de inteligencia norteamericanos y las cúpulas militares del territorio latinoamericano: “Todo se desvanece en la niebla, el pasado esta tachado y la tachadura olvidada. Todo se convierte en verdad y luego todo vuelve a convertirse en mentira”. Estas palabras condensan el trabajo de Winston –protagonista de la novela– en el Departamento de 17

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Fig. 5: Mi carne es bronce para la historia, 2016. Instalación MALBA, Argentina. 47 láminas (59 x 50 cm) de bronce y tinta. Fotografía: Guyot Mendoza.

Registro del Ministerio de la Verdad, con esta cita Jarpa pone en cuestión la labor del primer archivero que ha liberado los datos que completan, aunque de forma adulterada, la Historia de la región latinoamericana. Si el pasado está en los documentos y los registros de la memoria, de la misma manera que Winston reescribía diariamente el relato de los tiempos pretéritos, así también los burócratas de la desclasificación se encargaron de repetir el acto histérico de tachar y obturar sistemáticamente la historia.

En los anaqueles encontramos el archivo en su versión más conocida, Jarpa y su equipo ordenan las carpetas que llevan el nombre de los catorce países y sus duplicados. Las plateadas compilan la narrativa accidentada de los archivos públicos, mientras que las rojas incorporan al relato otros procesos de investigación. Así las informaciones se cruzan, las narrativas se complejizan y se pronuncian nuevas voces. Al mismo tiempo, la presencia del mural repone el fervor de los pueblos y el dolor que produjo la muerte de sus líderes. En el contexto de la sala, los cuestionamientos de Jarpa devienen más incisivos ¿cómo y cuándo se puede cambiar el curso de la historia de un colectivo? ¿cómo se llevan a cabo estas operaciones? ¿qué sucede cuando el líder deja su lugar de representación social? ¿hay otro que ocupa su lugar? ¿en qué direcciones se manipuló la historia de nuestras sociedades?

La instalación culmina con un video multicanal de 5 pantallas con la obra Translation Lessons (2012-2016). En ella, la artista compila el registro de las clases de inglés que tomó con el escritor chileno Nicolás Poblete11. En estas clases Jarpa decide que, como artista, la forma idónea de aprender inglés, y poder sortear sus resistencias lingüísticas, es inscribir este aprendizaje en el marco de sus obras; por ello, utiliza el material de los documentos desclasificados como recurso didáctico. Siguiendo esta lógica, el gesto de la artista en estas lecciones colma de funcionalidad a los desclasificados al mismo tiempo que los colma de ideología con lo accidentado de la lectura producto de las tachas, la frialdad del tono en que se escribe y, la burocratización cotidiana en el registro de los acontecimientos.

11. Nicolás Poblete (1971), periodista y escritor chileno.

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Fig. 6: En nuestra pequeña región de por acá, 2016. Instalación MALBA, Argentina. Fotografía: Guyot Mendoza.

Hemos visto, a lo largo de este recorrido narrado de la exposición, cómo los materiales documentales trascienden la hoja A4. Mediante estrategias diversas, la visualidad del archivo se complejiza subvirtiéndose su dimensión normativa.

Al mismo tiempo que, desde la incomodidad del secreto que sobreabunda, la obra de Jarpa puja por hacer aparecer nuevos ordenamientos de la mirada sobre los archivos desclasificados.

Precisiones Finales El interés que despierta la práctica artística de Jarpa radica fundamente en la posibilidad de indagar acerca del funcionamiento estratégico del archivo como dispositivo y de establecer una desclasificación artística que lo interpele.

Entendemos la labor de los artistas archiveros –incluyendo a Jarpa dentro de este grupo–, no como una estrategia estética, sino como una práctica híbrida que se nutre transdisciplinarmente de la praxis artística y archivística. La idea de desclasificación artística se centra en el desarrollo de estrategias artísticodocumentales capaces de hacer visible –por extensión inteligible– aquello que aún permanece oculto o en secreto en el mismo archivo.

En esta línea, una práctica artística-arcóntica que encarne principios emancipatorios debería indagar, desde la producción de arte, en estrategias de redisposición de los regímenes visuales que socaven su tutelaje documental. El caso de esta artista es particular e interesante de desentramar, fundamentalmente, porque ella encara su labor –que es visual al mismo tiempo que reflexiva– desde la perspectiva de la producción en artes visuales, es decir, está pensando ‘desde su hacer’. De ahí, entonces, la conveniencia de abordar el acervo de los archivos desclasificados, desde lo visual, ya que en las condiciones mismas de su aparición –como archivo-imagen, es decir, artefacto híbrido no-documento– se encuentran pistas para enunciar estos abordajes transformadores.

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En nuestra pequeña región hallamos una nueva gramática de aparición de los desclasificados que se enuncia como archivo-dispositivo-subversivo. De esta manera, el problema fundacional inherente a todo archivo, ya no se localiza en la positividad enunciativa que los inscribe –o no– como válidos. En cambio, la cuestión que da entidad a estos documentos radica en la posibilidad de la destitución de su secreto, es decir, lo que los define no es ‘la ley de lo que puede ser dicho’, sino una ley, particularizada, que regula lo que puede ser visto en función de la perpetuación del poder hegemónico que les da fundamento.

Como hemos visto, las piezas de Jarpa se insertan en una zona altamente problemática que conjuga: las disputas geopolíticas por la enunciación de los discursos de la alteridad, progresivamente vicarizados; las discusiones al interior de los Estados-Nación –el caso de Chile es paradigmático– sobre las construcciones de las memorias del pasado reciente de las dictaduras; el problema de las mediatizaciones y vehiculizaciones de las memorias; la disponibilidad y su necesidad imperiosa de ser acompañada por políticas de conocimiento emancipadoras; la actualidad de la cuestión de los acervos y las querellas en torno a las políticas arcónticas en el contexto del arte contemporáneo latinoamericano; la dimensión política que recubre a los archivos de arte, los debates sobre el patrimonio y el resguardo de la memoria; por último, las dificultades materiales de los archivos desclasificados del NSA, ligadas a su monumentalidad y a la intermitencia de la información, que elaboran en términos visuales, la perpetuación de la tutela y la incautación historiográfica.

A la luz de este desarrollo, encontramos que la función de este tipo de prácticas no radica en resolver la pregunta sobre la historia, sino en abrir y dispersar interrogantes que la interpelen y la cuestionen. En el mismo sentido se proyectan las palabras de Jarpa, “observar los archivos desclasificados de la CIA y trabajar con ellos artísticamente nos permite preguntarnos, desde la imagen, ¿qué nos ha sucedido? y ¿cómo queremos referirnos a ello? Es como si las imágenes fueran pedazos de un espejo roto en el que podemos vernos reflejados y ajustar la historia a la imagen e identidad que poseemos” ( Jarpa, 2014: 27).

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Alzaprima Nº11 (23-35) 2018 | Recibido enero 2018 | Aceptado marzo 2018.

HISTORIA DEVORADA, HISTORIA TEJIDA: ENCUENTROS ENTRE OSWALD DE ANDRADE Y JOSÉ LEZAMA LIMA DEVOURED HISTORY, WOVEN HISTORY: MEETINGS BETWEEN OSWALDDE ANDRADE AND JOSÉ LEZAMA LIMA Carol Illanes (Chile) Curadora e investigadora independiente, Magister en Artes Visuais Línea Histórica e Crítica da Arte, Universidad Federal de Río de Janeiro. carolillanesl@gmail.com

Resumen Este texto busca exponer algunos puntos de encuentro entre los programas de dos autores paradigmáticos de la modernidad latinoamericana, el proyecto antropofágico de Oswald de Andrade y la idea de una expresión americana de José Lezama Lima. El eje de estos encuentros, se propone aquí, será el pensamiento histórico detrás de sus programas poéticos, impulsados siempre por una puesta en tensión sintética entre lo propio vernáculo y lo foráneo europeo.

Palabras clave: Oswald de Andrade, antropofagia, José Lezama Lima, barroco latinoamericano, modernidades latinoamericanas.

Abstract This text presents a series of intersections in the programs of two Latin American modernist authors: Oswald de Andrade’s anthropophagic project and José Lezama Lima’s idea of an “American expression”. The meeting point offered here is the historical thought behind their poetic programs, always driven by a synthetic tension between vernacular and European/foreign matters.

Key words: Oswald de Andrade, anthropophagy, José Lezama Lima, Latin American baroque, Latin American modernities.

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El deseo de una independencia cultural ha sido el gran protagonista de las utopías que han dado cuerpo y letra a las modernidades en Latinoamérica. Esta condición sui géneris tuvo un ápice neurálgico en las primeras décadas del siglo XX con el modernismo brasileño y las vanguardias latinoamericanas, momento donde lo propio vernáculo y lo foráneo europeo se buscan reconocer y extrapolar con mayor fuerza en los discursos autonomistas. Una imperiosa limpieza de aguas, que confirmaba a la narrativa del progreso histórico como la gran traición a las profundas necesidades de las jóvenes naciones del nuevo continente.

En este contexto, dos programas –fundamentales para entender este proceso, aunque desigualmente revisitados–, problematizaron de manera paradigmática dicho enfrentamiento entre lo local y lo extranjero: el proyecto antropofágico de Oswald de Andrade y la idea de una expresión americana de José Lezama Lima. Su vínculo, la manera en cómo se posicionaron ante los conceptos de tradición y modernidad, destaca no solo por las coincidencias temáticas entre ambos proyectos. A dichas coincidencias, intentaré hilvanar aquí, subyace un pensamiento histórico que permea sus programas. Para estos autores es necesario producir un modelo de leer y hacer la historia, a fin de ser nosotros sus protagonistas. Para ello es esencial, nos muestran, revertir las raíces metafísicas de la línea evolutiva del tiempo del progreso moderno, razón de la decadencia del mundo europeo. Para ambos esa reversión implicaba crear una nueva estética que incorporara en el presente del mundo moderno y modernizado formas culturales del pasado, actualizando estratégicamente sus potencialidades.

Es necesario iniciar diciendo entonces que las ideas que ambos proponen son inseparables de los géneros que dominan en su producción escritural –el poético o literario y el ensayístico– y es probable que su propio estatuto híbrido sea la fuente de las innumerables interpretaciones y apropiaciones que han tenido.

En este sentido, son textos que no solo se exhiben cargados de erudición, sino que evidencian una pluma que no cesa de poner a prueba sus ideas sobre y desde el lenguaje. La escritura heteróclita de Lezama y el modo ‘telegráfico’ de Andrade, fueron estrategias que los alejaron de los estilos tradicionales del ensayo filosófico e histórico. Para Hayden White1, quien se interesó por el carácter poético de los discursos historiográficos, Lezama trataba el material histórico como si fuese un gran poema (Ugalde, 2010: 2); y lo mismo se ha dicho de Oswald, sobre todo en el caso de sus últimos ensayos, poemas compuestos de fragmentos indiciales a ser reconstituidos por el lector (Valle, 2017: 226)2.

Devorar En los escritos de Oswald, cuyos momentos de adhesión política han sido ampliamente ponderados, los manifiestos Pau-Brasil y Antropófago –de 1924 y 1928 respectivamente– divulgaban la utopía política y estética que luego se ve reafirmada en reflexión filosófica de la historia en sus ensayos A crise da filosofía messiânica de 1950 y A marcha das utopias de 1953. En el sistema que forman estos textos vemos la reafirmación de una misma versión histórica de mundo (Nunes, 1978: 17) con la antropofagia, claro, como gran hilo conductor de su pensamiento (Azevedo, 2016: 32).

1. Hayden White (1928-2018), filósofo, historiador y escritor estadounidense. Su obra aborda las relaciones entre producción literaria y filosofía de la historia.

2. Como expone Ulises do Valle, la presencia de una visión histórica de Andrade ha sido destacada por autores como, Antônio Cândido y Haroldo de Campos, aunque no de manera centralizada. Sin embargo, sería una de las áreas privilegiadas de los estudios más recientes de su obra (junto con el antropológico), según Beatriz Azevedo.

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Aunque la búsqueda de las identidades locales por medio del pasado originario la encontramos en varios autores de su época, desde la perspectiva de su reflexión histórica, la particularidad en la opción antropofágica de Oswald de Andrade se halló en una vocación de síntesis, basada en el cuestionamiento al desarrollo etnocéntrico de la memoria histórica instituido desde la época colonial. Oswald de Andrade vería un solo y mismo movimiento histórico en la represión política-religiosa colonial sobre la que se fundó la civilización brasileña; etapas de la modulación patriarcal de costumbres y conductas que influyeron en la construcción de instituciones para su perpetuación.

La forma de responder a esta historia, de reinvindicar a los vencidos de un pasado sepultado, era ‘devorar’ al enemigo europeo. En el enfrentamiento y el cruce de lo propio con ese otro, se podía encarar esa Historia. Ello dependía de la conciencia de la singularidad de lo autóctono: reconocer y asimilar al otro como un contrincante a ser devorado era solo posible tras asumir una igualdad de fuerzas. Y la valoración de esta singularidad de lo propio debía escarbarse en el pasado. Sin embargo, este no significaba un simple retorno de aquel pasado. La riqueza nativa del Manifiesto Pau-Brasil, por ejemplo, se decía confluir con un nuevo mirar hacia la realidad cultural, la pureza constructiva del arte y un despertar de la sensibilidad; el abrir de un nuevo ojo poético que valorase aquella simpleza experimentable en el entorno más próximo y propio, lección de la originalidad nativa, para unirla con la intelectualidad renovada: Temos a base dupla e presente –a floresta e a escola. A raça crédula e dualista e a geometria, a álgebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de “dorme nenê que o bicho vem pegá” e de equações. Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional.

Pau-Brasil. (Andrade, 1978: 10)

Del resultado de esta fórmula se obtiene el “composto híbrido que ratificaria a miscigenação étnica do povo brasileiro, e que ajustasse, num balanço espontâneo da própria história ” (Nunes, 1978: 23).

Así, la antropofagia, símbolo de la devoración, resume Benedito Nunes3, se da en tres sentidos, es metáfora, diagnóstico y terapéutica (1978: 25-26). Sobre su sentido metafórico, un principio en su raíz parece una llave esencial, a saber, la relación necesaria e intrínseca entre venganza y memoria social, proveniente del ritual caníbal tupinambá: A vingança é assim a instituiçào рог excelência da sociedade tupinambá. Casamento, chefia, xamanismo, profetismo até, tudo nâo só se articula mas como que se subsume na vingança (…) É certamente a comensalidade antropofágica que 3. Benedito Nunes (1929-2011), filósofo y crítico literario brasileño, especialista en literatura modernista de Brasil.

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délimita as unidades bélicas e que assim de uma čerta maneira forma ou confirma as unidades sociais. A antropofagia que «confirma nos ódios» aparece como um modo de produzir «inimigos mutuos», tabajara, e é portanto sinal de lealdade ultima” (Carneiro Da Cunha, M; Viveiros De Castro, 1986: 196)

Subyace a la venganza de los Tupinamba un principio instituyente del presente, en relación dinámica con el flujo del tiempo infinito hacia atrás y hacia adelante: venganza presente de muertes pasadas, pero también motivo de las muertes futuras. La venganza es la garantía de la continuación, el futuro depende de la interposición de los diversos enemigos (1986: 200).

Nâo se trata de haver vingança porque as pessoas morrem e precisam ser resgatadas do fluxo destruidor do tempo; trata-se de morrer para haver vingança, e assim haver future. Forma de pôr a morte a serviço da vida, nâo combate contra a morte. A vingança é uma mnemotéenica, mas é mobilizada para a produçâo de um future. A vingança é a herança deixada pelos antepassados, e por isso abando- nar a vingança é romper com o passado ; mas é também e sobretudo nâo ter mais futuro. A memória aparece portanto nâo como um fim em si mesma –lembrar os mortos –mas como um meio, um motor, para novas vinganças (…) a vingança é o fio que une о passado e о futuro e nesse sentido vingança, memória e tempo se confundem. (201)

La metáfora de la antropofagia busca entonces aludir a una cultura guerrera, diciendo que el camino a la emancipación intelectual solo es posible al dominar al enemigo engulléndolo. En tanto diagnóstico, Oswald recalca el sentido de trauma que sedimentó la represión colonizadora, determinando el desarrollo de la sociedad brasileña.

Sin embargo, en la ‘catarsis imaginaria’ producida por el arte que responde a la violencias ejercidas en el pasado, se produce una liberación terapéutica del espíritu nacional, abierta hacia el futuro (Nunes, 1978: 26). La metáfora trata entonces de la vida como devoración, escapando a la objetualización y el fetiche representacional tan presentes en las ciencias humanas. Colabora, en cambio, a restituir los principios esenciales de una cosmovisión primitiva sepultada por la colonización. Así en su definición, la palabra antropofagia: funciona como engenho verbal ofensivo, instrumento de agressão pessoal e arma bélica de teor explosivo, que distende, quando manejada, as molas tensas das oposições e contrastes éticos, sociais, religiosos e políticos, que se acham nela comprimidos. E um vocábulo catalizador, reativo e elástico, que mobiliza negações numa só negação, de que a prática do canibalismo, a devoração antropofágica é o símbolo cruento, misto de insulto e sacrilégio, de vilipêndio e de flagelação pública, como sucedâneo verbal da agressão física a um inimigo de muitas faces, imaterial e proteico. (Nunes, 1978: 25)

Lo que resume su famoso Tupy or not tupy, that is the question. Esta frase, como se ha revisitado numerosas veces, expone la condensación de dicha hipótesis general, destacando el carácter sentencioso y su estilo marcado por la sátira y la irreverencia.

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Tejer En el caso de José Lezama Lima (1910-1976), conceptos centrales de la idea de una expresión americana venían hilvanándose en textos más poéticos como Las imágenes posibles (1948) y se reforzarán en las Eras imaginarias (1958). De este último, uno de los textos más potentes, será condición de posibilidad su tesis del barroco como ‘el arte de la contraconquista’.

Fig. 1: Grabado de Théodore de Bry. Recuperado: http://1.bp.blogspot.com/_1XWnk18N0IE/TBETbTR80TI/ AAAAAAAAHXY/khAtRXqTOys/s1600/Cannibals.23232.jpg

Lezama Lima, como la mayoría de los intelectuales hispanoamericanos de la época, formaba parte de la corriente americanista que ya desde los años 40 había integrado los conceptos de mestizaje y transculturación como parte de la cultura de América, continuando un siglo de la pregunta por la identidad, su particularidad, su lugar en la historia y, por supuesto, su destino4. Así, su intento por realizar un recorrido por la ‘expresión de una historia de la imaginación americana’ –su objeto de reflexión– era, en un sentido, coetáneo a los esbozos de época que descartaba un ‘espíritu’ continental o nacional. Las certezas que desfilaban hace casi un siglo de tradición americanista eran una base suficiente para llevar más lejos su pensamiento5.

Su teoría, desarrollada en múltiples escritos ensayísticos y literarios, fue audazmente condensada en las conferencias que dictó en La Habana en 1957 y articularon, a fines del mismo año, la publicación La expresión americana6, lugar donde las referencias al pasado colonial y prehispánico se encuentran desarrolladas de manera sistemática para ‘tejer la imagen de América’. Su narración fue desde el relato originario maya del Popol Vuh al barroco americano, al periodo romántico y de este al arte popular del siglo XX, con personajes que escogía por su audacia, determinación, carisma, angustias y tormentos. Artistas, independistas, personajes literarios y mitológicos, sin diferenciación, hilvanados mediante sustituciones y metáforas. Intentaba, usando sus palabras, una ‘forma en devenir del hecho americano’, un nuevo saber a partir del pasado histórico.

En el texto que abre La expresión americana, “Mito y cansancio clásico”, donde traza las líneas de su teoría, Lezama profiere: “Lo único que crea cultura es el paisaje y eso lo tenemos de maestra monstruosidad, sin que nos reco4. Como Irlemar Chiampi declara: “no existió intelectual prominente en su tiempo que permaneciera indiferente a la problemática de la identidad. Ya fuera con la pasión vehemente o con la frialdad cientificista, con optimismo o desaliento, con visiones utópicas o apocalípticas, nacionalistas o hispanofóbicas, progresistas o conservadoras, los ensayistas del continente americano expresaron –como en un texto único– su angustia ontológica ante la necesidad de resolver sus contradicciones de una manera que certificara su identidad”. (Chiampi, 1993: 9).

5. Sus motivaciones encontraban razón también en un contexto específico decisivo, los álgidos años cincuenta cubanos (hacia el final de la dictadura de Fulgencio Batista, culminado entre múltiples enfrentamientos entre guerrillas y el ejercito) cuya frustración cultural, hacían de la idea de una imagen orientadora una meta urgente.

6. Las cinco conferencias son pronunciadas en enero de 1957, contexto de la pronunciación de las cinco conferencias en la Ciudad de la Habana, auspiciadas por el Instituto de Cultura, para publicarse como libro en diciembre del mismo año.

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rra el cansancio de los crepúsculos críticos” (Lezama, 1993:72). Se refiere a la virtud de la juventud de América, que puede desapegarse de la tradición demacrada de una Europa debilitada por su propia historia7. Pero es necesario mirarnos a nosotros mismos, en cómo influye el paisaje natural y entorno material.

El estilo barroco, dice Lezama, nace a partir de la riqueza material de América, que seduce a Europa y cambia el curso de su historia: “después del Renacimiento, la historia de España pasó a la América (...) La platabanda mexicana, la madera boliviana, la piedra cuzqueña, los cedrales, las áminas metálicas, alzaban la riqueza de la naturaleza por encima de la riqueza monetaria”. (citado de Gomes, 1993: 36). Lezama llama de pobreza heroica a la conformación del estilo barroco, que de manera espléndida, dice, consiguió adaptar y superar al europeo. Lezama le atribuye al paisaje propiedades vitales, pero para que tenga ‘sentido’ y llegue a formar a la cultura, el sujeto debe interpretarlo, relacionarlo a su universo. Pensando este proceso hacia atrás es que surge la visión histórica que necesita de lo imaginario. El oximorón causalidad restrospectiva, describe el proceso de una memoria metafórica (Mataix, 2004: 131) y de ese proceso poético sobre la historia es que surge el concepto de era imaginaria.

Es así que el proyecto histórico de Lezama consistía en proyectar rasgos del americano en diferentes expresiones de su tradición cultural, por medio de imágenes arquetípicas. Su recorrido comienza con los ‘héroes cosmogónicos’ del Popol Vuh, Hunanpú e Ixbalanqué y finaliza con las figuras de Walt Whitman y Herman Melville. Su visión unitaria y abarcadora se manifestó en este gesto, curioso y raro sobre todo para su época, la incorporación de los Estados Unidos. Así, pasa por Sor Juan Inés de la Cruz, Kondori, el poeta Granadino Dominguez y Alejandinho, Simón Rodríguez, Francisco de Miranda y José Martí. ‘Héroes cosmogónicos’, ‘señor barroco’, ‘desterrado romántico’, ‘mal poeta’, ‘poeta de los comienzos’; su relato incorpora numerosos símbolos que acompañan los tránsitos de los personajes (puertas, calabozos, alimentos, mulas, árboles, plantas), haciendo comparaciones con elementos míticos de todo occidente, junto con numerosas enunciaciones a mitos indígenas del Caribe, Centroamérica y Sudamérica.

7. Julio Cortázar, describe a Lezama a partir de la ‘inocencia’ que implica no tener la culpa de una tradición sobre él, como lo tendría un europeo: “no se siente culpable de ninguna tradición directa. Las asume todas (…) él es un cubano con un mero puñado de cultura propia a la espalda y el resto es conocimiento puro y libre. No es un eslabón de la cadena” (Cortázar, 2010: 6). Se trata de un territorio de escritura ‘extragenérico’, una “lengua y una acción que responden a un sistema narrativo que no nace de los libros sino de largas lecciones de abismo” (2010: 7).

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Fig. 2: Manifesto antropofago, 1928. Oswald de Andrade. Revista de Antropofagia, Brasil. Recuperado: http://3.bp.blogspot.com/h2_4zwh2CDc/UAXxzf5vDXI/AAAAAAAACF0/d8CVYM9nBq8/s1600/ revista+antropofagia1.jpg

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Lezama va a identificar al barroco como el estilo americano: una proyección de rebeldía ante la conquista. Dirá que cuando la historia de España pasó a América, el barroco se convirtió en el real comienzo, una forma que renace en el nuevo continente. Lezama data ese comienzo en el siglo XVII, contrario a la historiografía nacionalista que, buscando más un origen que un comienzo, identifica el nacimiento literario con la independencia de España y Portugal. Lezama va a describir dos operaciones que se dan en el barroco americano para encarnarse como arte rebelde: ‘tensión’ y ‘plutonismo’, los que consumarían la apropiación y transformación del barroco europeo español. La tensión sugiere la operación de juntar y yuxtaponer elementos dispares (y no acumulación), como en el barroco europeo. Y el segundo refiere cuando se unen los fragmentos y se compone un nuevo orden. El plutonismo americano –pensando en que Plutón es “señor de los infiernos”– “sugiere, así, que esa ruptura proviene de la poiesis demoniaca del americano ejemplar de Lezama, si verificamos que “diablo”, viene del griego dia-ballein (separar, romper)” (Gomez, 1993: 29).

Reescribir La invitación a encarnar una visión pre-moderna que articula los proyectos históricos de ambos autores, surge de diagnósticos similares respecto al otro europeo. En Meu testamento, que da las bases para A crise da filosofía messiânica, en un sugestivo recorrido de preguntas y respuestas, Oswald expone la manera en que se ha organizado esa Historia a partir de la separación de dos franjas geográficas creadas por el desarrollo económico desigual, dejando a un trozo del globo en la periferia. Esta distribución económica delinea el lugar secundario de nuestras naciones.

Lezama, por su parte, habla del ‘complejo de inferioridad del americano’. En uno de los pasajes de Mito y cansancio clásico, apunta: Esa imaginación elemental propicia a la creación de unicornios y ciudades levantadas en una lejanía sin comprobación humana, nos ganaban aquel calificativo de niños, con que nos regalaba Hegel en sus orgullosas Lecciones sobre la Filosofía Universal, calificativo que se nos extendía muy al margen de aquella ganancia evangélica para los pequeñuelos, sin la cual no se penetraba en el reino (…) En el desgane americano hay como un vivir satisfecho en la lejanía, en la ausencia, en el frío estelar ganando las distancias dominadas por el impersonal rey del abeto. (Lezama, 1988: 226.)

Al crear una continuidad no lineal, Lezama busca contestar a la lógica del historicismo hegeliano, un concepto de historia a partir de la exposición del espíritu como única razón, y basada en el autoconocimiento. Esta respuesta estuvo motivada por la reducción de América a una geografía, a un mundo natural ‘fuera de la historia’8, planteada por Hegel.

Para Oswald, la agonía de Europa se encarnará en la figura del declive de la filosofía mesiánica, dando énfasis al momento histórico vivido, un presente leído desde su sentido histórico, esto es con el pasado y el futuro. El presente como bisagra –si usamos el concepto de Reinhart Koselleck9(2013), manifiesta la fuerza de un cambio, una especie de suspenso rearticulador del tiempo histórico, donde pasado y futuro se entremezclan. Es lo que parece sugerir cuando, 8. Como explica Traverso: “Para Hegel solo los pueblos con Estado, dotados de una Historia escrita, poseen una memoria. Los otros -Los pueblos ‘sin historia’, es decir, el mundo no europeo desprovisto de un pasado estatal de un relato codificado por la escritura- no puede superar el estadio de una memoria primitiva, hecha de imágenes pero incapaz de condensarse en una conciencia histórica” (Traverso, 2007: 26).

9. Reinhart Koselleck (1923-2006), filósofo e historiador alemán, teórico de la llamada “historia conceptual”.

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con su tono heroico, exclama: “Chegamos ao momento das grandes interrogações. Se este século, em sua primeira metade, foi um campo de experimentação da História, foi também um laboratório de hipóteses e de pesquisas.”

(Andrade, 1978a: 78). O cuando en otro texto dice: “tudo vem apressar a revolução perpendicular que se está processando, em meio das mais violentas contradições, nos países mártires, nos países algozes e mesmo nos países amortalhados pelo conformismo. Através da reação, crepita e sobe a fé humana, a fé sodal, a fé numa era melhor.

Estamos no verdadeiro limiar da História” (Andrade, 1978b: 29).

En Meu testamento Oswald expuso elementos claves de su pensamiento cíclico de la historia, leyéndola, contra una versión marxista, a partir de la idea de tiempos ‘sociales’ (profetas de Judea, y Edad Media) y tiempos ‘individualistas’ (greco-romano y del Renacimiento a la actualidad).

Pero el mundo viviría el advenimiento de una revolución mayor que cualquier otra, la revolución caraíba. Esa universalización permitida por la técnica sería la condición de posibilidad de una nueva libertación10. La solución: que una pre-historia devorara a la Historia, proyectándose al futuro, es decir una transhistoria. Benedito Nunes dice a este respecto: Podemos denominar de transversal essa concepção, porque a pré-história e a sociedade primitiva que lhe deram elementos para a contrastação do processo histórico brasileiro e a contestação de sua sociedade patriarcal, serviram-lhe também como meio de acesso à História mundial.

Foi através da História mundial que a história e a sociedade do país puderam ser compreendidas, do ponto de vista da Antropofagia, como parte de um ciclo evolutivo da humanidade, –de um ciclo que, iniciado na fase do expansionismo colonizador da era moderna, completar-se-ia quando fossem absorvidos, em concomitância com a universalização da técnica, o poder político e o poder religioso, como últimas ma- nifestações do Superego patriarcal. (Nunes, 1978: 41)

Para Ulises do Valle (2017), a partir de William Dray, la reflexión de Oswald tendría una doble función, crítica y especulativa de la historia: A primeira diz respeito à análise e ao criticismo epistemológico dos resultados e dos procedimentos da historiogra a enquanto disciplina. A segunda, por sua vez, consiste na atribuição de um sentido à totalidade da história, oferecendo um modo sui generis de conexão e interconexão entre os eventos contingentes do passado, do presente e do futuro. (Valle, 2017: 227) 10. Sobre la relación de Oswald con la versión del modelo cíclico spengleriano y en particular “inversamente simétricas às do outro, estruturas que são formas de vida completas, no gênero das formas orgânicas de cultura concebidas por Spengler, contrastando com o estado inarticulado da barbárie técnica segundo Kayserling.” (Andrade, 1978: 45) 30

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El principio que unifica las sucesiones históricas y que permite a Andrade reconstruir la historia universal, es el reconocimiento de un “sentimiento órfico”.

Un sentimiento existencial que da sentido a la historia, sagrado, que habla, paradojalmente, de la inexistencia de sentido ante los padecimientos humanos, algo así como una resiliencia inmanente del espíritu. La utopía desplegada en el momento inaugurado por un nuevo periodo matriarcal tecnizado, estaría envuelto por ese sentimiento órfico. Esta vuelta metafísica, implicaba para Oswald el reconocimiento de la antropofagia como una visión de mundo, una Weltanschauung, que reivindicaría todas las revoluciones perdidas.

Transformando-se, nesse espaço, de impulso biopsiquico em impulso espiritual, o instinto antropofágico tende à sua própria negação como vontade de poder, na medida em que ele próprio conduz à utopia, e na medida em que utopia significa a absorção, na liberdade e na igualdade, da violência geradora dos antagonismos sociais.” (Nunes, 1978: 34)

En A Crise da filosofía messiânica, afinando su modelo cíclico ahora más claramente en relación a la esperada síntesis, Oswald consuma su visión de la historia que contiene todo su pensamiento. Esta es resuelta en grandes formas orgánicas que organizan tanto los acontecimientos históricos como sus principios ideológicos, que componen una fórmula de tres momentos: el matriarcado como tesis, el patriarcado como antítesis y la sociedad matriarcal en la era de la máquina como síntesis, el camino dialéctico que propone el paso de lo primitivo a lo civilizado y viceversa. El patriarcado, que contempla el diseño civilizatorio represivo colonial que conformó a la sociedad brasileña (Gobierno y evangelización) habría mermado cualquier futuro de las raíces matriarcales primitivas. Sin embargo, de la contraposición de esas fuerza, se advenía espontáneamente el futuro de ‘hombre natural tecnizado’, como tercer momento.

La estructura apellida a estos dos momentos a partir del resumen de sus éticas; matriarcado sería antropofágico y patriarcado mesiánico11. Llegará a decir que toda la historia de la literatura, desde Esquilo a Sartre, habría legitimado la instauración de la lógica del poder patriarcal.

Un origen lo identificaría en Sócrates –en su concepción del amor y la elección– pero sobre todo el espíritu servil de obediencia y la inmortalidad del alma, que “funda a base de justificação e conservação do escravo satisfeito, no qual reside o fundo catequista de todas as covardias sociais e humanas” (Andrade, 1978a: 159). Se dictaban con él los fundamentos de un pensamiento basado en la negatividad, binario, que separaría cuerpo y alma, hombre y naturaleza. Con la promesa de la salvación del alma (superior y en detrimento del cuerpo efímero) el cristianismo continuará esa organización de mundo, afinándola con otras instituciones como la monogamia, con el objetivo de dirigir un mundo de hombres obedientes. Oswald va a recorrer los nombres de personajes claves en el desarrollo de la filosofía mesiánica, como Guillermo de Ockham y Tomás de Aquino, para decir que es con el protestantismo donde se produciría una crisis en el patriarcado.

11. El rastreo de Oswald hacia los principios de la filosofía mesiánica, incorporará personajes y acontecimientos claves que lo fueron determinando, por ejemplo en Sócrates, una figura cardinal para la consolidación progresiva del esquema patriarcal: “Sócrates é a oposição a toda medida eufórica que os gregos guardavam de sua alta antigüidade. Contra o politeísmo, ele lança o Deus único. Contra o sentido precário da vida de Heráclito, ele lança a imortalidade da afina.

Contra a visão conflitual do mundo de Em- pédocles, lança a imutabilidade do Bem. (…) A ruptura histórica com o mundo matriarcal produziu-se quando o homem deixou de devorar o homem para fazè-lo seu escravo.” (…) De fato, da servidão derivou a divisão do trabalho e a organização da sociedade em classes. Criou-se a técnica e a hierarquia social. E a história do homem, passou a ser, como disse Marx, a história da luta de classes. (Oswald, 1978a: 135).

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El monopolio del la filosofía cristiana vivirá una transformación tras el descubrimiento del Nuevo Mundo: “é a descoberta do outro, de formas culturais e de interpretações da vida, da morte, do sofrimento e da injustiça totalmente dissonantes em relação ao sentido único monopolizado pela tradição cristã, que está na base da constituição das utopias que dariam ensejo ao Humanismo do século XVI” (Valle, 2017: 339). Do Valle describe cómo con la recuperación de la metáfora según Andrade de la antropofagia se avecinaba un futuro pos-patriarcal. Todo gracias a la era de la máquina, que abría al hombre el camino al ocio (ya no preso del trabajo) y, con ello, a la creación artista. El objetivo, la síntesis utópica: No mundo supertecnizado que se anuncia, quando caírem as barreiras finais do Patriarcado, o homem poderá cevar a sua preguiça inata, mãe da fantasia, da invenção e do amor. E restituir a si mesmo, no fim do seu longo estado de negatividade, na síntese, enfim, da técnica que é civilização e a vida natural que é cultura, o seu instinto lúdico.” (Andrade, 1978a: 137)

Por su parte, la síntesis utópica lezameana proviene de una relación cardinal entre pasado y ficción. En su ejercicio de reconstrucción imaginaria, lo ficcional cumple un rol fundamental: una ficción de historia por la que la palabra imaginaria pueda transfigurarse en palabra histórica y, desde ahí, causar los efectos sobre el imaginario colectivo (…) Los sucesos y personajes históricos reinventados pasan de ser soportes de veracidad a ser alegorías, representaciones o metáforas de un destino americano común, que enfatizan la legitimidad de la imaginación como memoria colectiva y transforman, de paso, los modos tradicionales de reflexión americanista sobre la historia (Mataix, 2004: 147)

La historia se presenta para Lezama como un gran repertorio, como un cúmulo de material poético disponible a ser reconstituido, es la matriz literaria lo que permite reinterpretar lo real. A Lezama le interesaba subrayar el carácter diverso de América pero con un llamado a transformar, a “romper las unidades culturales para luego soldarlas en un producto nuevo” (Bejel, 1991: 129). Emilio Bejel12 explica que para él, “el escribir o reconstruir la historia es una especie de ficcionalización necesaria y creativa que requiere un constante reinventarse” (1991, p. 132).

Eligiendo los momentos de la tradición americana que fueron capaces de crear imágenes, Lezama extrema su perspectiva epistemológica pretendiendo hacer del historiador un narrador: cada vez que nombramos el pasado, lo estamos imaginando nuevamente. Como describe Irlemar Chiampi: Lezama no pretende descalificar la veracidad de la imagen sino traer el historicismo al plano del lenguaje (…) todo discurso histórico es, por la propia imposibilidad de reconstruir la verdad de los hechos, una ficción, una exposición poética, un producto necesario de la imaginación del historiador (…). Así, si la historia y la poesía se confunden en la misma ‘mentira poética’, ¿qué puede restar verdad a la operación del logos poético? (Chiampi, 1993: 16-17)

12. Emilio Bejel (1944), escritor y académico cubano, especialista en literatura hispanoamericana.

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El concepto que explota esta posibilidad para el logos poético, el trabajo sobre los materiales de la historia en Lezama es el de “contrapunto”, como describe Chiampi: El contrapunto instaura la libertad de la lectura del sujeto metafórico para componer lo que él llamó “red de imágenes que forma la Imagen” (las imágenes posibles). En vez de relacionar los hechos culturales americanos por la relación causa-efecto, denunciando una progresión evolutiva, su contrapunto se mueve, erráticamente, para adelante y para atrás en el tiempo, en busca de analogías que revelen el devenir. Compara así nuestros textos con los de otras culturas alejadas en el tiempo y en el espacio. La técnica no es nueva, evidentemente, y forma parte de cualquier ejercicio de crítica comparativa, pero Lezama le imprime una dosis extra de imaginación personal que le confiere el estatuto de una verdadera fábula intertextual (Chiampi, 1993: 17)

Esta conciencia de asimilar la historia desde su simultaneidad, manifestado en una relativización de la idea de vanguardia en el caso de Lezama, nos habla de una gran lucidez respecto a ‘donde atacar’ al discurso histórico hegemónico, décadas antes de ser cuestionadas abiertamente las bases teleológicas de la disciplina (datadas recién en la segunda posguerra)13.

Subyace a este rechazo a la unidireccionalidad del relato histórico de herencia idealista, el presentimiento de cómo las consecuencia de una aceleración progresiva de la historia afectaría el destino de aquellos relegados a un progreso desigual. El principio crítico que opera en la construcción de un pensamiento histórico con esta base, adquiere así un estatuto teórico superior, que se refuerza por el hecho de resistirse a una historia ‘propiamente moderna’.

Cuando escarban en los distintos pasados premodernos, los modelos de estos autores están trayendo los principios de aquellas historias anteriores, a partir de su propia teoría sobre los tiempos históricos. Estas ficciones de los discursos históricos que se desvían de la causalidad historicista, traen una temporalidad no seriada, diversificada, que crea y expone de alguna manera la simultaneidad del tiempo de la historia.

13. Como condensa Reinhardt Koselleck (2013) el descubrimiento moderno de una “historia en sí y voltada para sí”, contagiada de los principios básicos de la ciencia que enfatizan la irrepetibilidad de un proceso siempre promisorio, inauguraba de mano de la Revolución Francesa la idea de una única historia.

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Alzaprima Nº11 (37-45) 2018 | Recibido mayo 2018 | Aceptado agosto 2018.

MUSEOLOGÍA FEMINISTA Y ARTIVISMO FEMINIST MUSEOLOGY AND ARTIVISM

Graciela Tejero (Argentina) Feminista, Historiadora y Directora del Museo de la Mujer, CABA, Argentina. museodelasmujeres@yahoo.com

Resumen

Abstract

Este artículo busca compartir la experiencia acumulada por el equipo interdisciplinario del Museo de la Mujer de Buenos Aires, Argentina en más de doce años de funcionamiento como entidad privada, y algunas reflexiones sobre las relaciones entre feminismo, arte, historia y gestión.

Particularmente, se señala el valor del arte como acto de pedagogía feminista y el recurso del guión museológico como guía de transformación social de las relaciones de poder patriarcal; también, la defensa del derecho de las mujeres a un espacio propio, a una ‘habitación propia’ en el sabio decir de Virginia Woolf, como referencia ineludible para gestionar la voz, la memoria, la creación y su producción en general.

This article seeks to share the growing experience of the interdisciplinary team at the Women’s Museum in Buenos Aires, Argentina, with more than a dozen years operating as a private entity, including some reflections on the relationships between feminism, art, history and management. In particular, it presents the value of art as an act of feminist pedagogy and the use of the museological script as a guide for the social transformation of patriarchal power relations; as well as the defense of the right of women to their own space, a room of one’s own, in the wise words of Virginia Woolf, as an unavoidable reference for handling voice, memory, creation and its production in general.

Palabras clave: feminismo, museología, gestión.

Key words: feminism, art, action, museology, management.

arte,

acción,

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Museología y museografía feminista Es nuestro propósito compartir la experiencia del equipo interdisciplinario del Museo de la Mujer de Buenos Aires, Argentina en más de doce años de funcionamiento como entidad privada y algunas reflexiones sobre las relaciones entre el feminismo, el arte, la historia y la gestión con carácter autónomo del Estado y de intereses empresariales.

El grupo de mujeres que iniciamos las actividades del museo tomamos como tarea constituir un archivo y reservorio museológico específico de la historia cultural de las mujeres, la promoción y producción del arte, bajo la condición ineludible de mantenernos ancladas en las acciones reivindicativas del conjunto del movimiento de mujeres y poner nuestros esfuerzos a su servicio.

Partimos de algunas premisas: La primera, es la reivindicación del reconocimiento a la necesidad y el derecho de un espacio propio (Woolf, 2003: 6), donde Virginia Woolf, percibe que “una mujer debe tener dinero y una habitación propia si desea escribir ficción” en alusión explícita a la autonomía para su pleno existir.

La segunda, es que los Museos de las Mujeres deben exhibir la realidad cultural signada por la desigualdad de las relaciones de género y proponerse ser vehículo e instrumento de cambio social.

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La tercera, es la perspectiva histórica. Conocer la dialéctica antropológica e histórica del origen de la opresión de las mujeres, sus luchas reivindicativas y de liberación y su reflejo en la evolución de su análisis científico es condición para pergeñar una estrategia feminista de liberación. En relación a ella, buscamos superar la misión educativa tradicional de los museos, desde una renovada concepción pedagógica que diferencie ‘difusión’ de ‘comunicación’. El primer concepto hace referencia a una acción unilateral del museo como transmisor, pero el segundo remite al diálogo entre el museo y el público.

En consecuencia, bregamos cotidianamente por llevar adelante un museo cultural bajo el concepto de comunidad de aprendizaje: apuntando a lo colectivo y al diálogo, resistiendo el discurso unidireccional y, fundamentalmente, somos críticas de la cultura dominante, clasista y patriarcal; apuntamos al conocimiento desde la práctica social y la satisfacción de las necesidades de las mujeres del pueblo (Tejero: 2009).

Un museo como comunidad de aprendizaje implica procesos de participación (público y equipo museológico), proyectos asociativos y construcción de alianzas para definir el interés de las muestras y actividades a realizar, porque reflejando prácticas comunes se logra la identificación, como requisito para la organización colectiva. Colectivamente se pueden realizar diagnósticos y trazar tácticas para el cambio social que involucren a hombres y mujeres, atendiendo a las relaciones de poder en su interseccionalidad de clase, etnia y género.

La Teoría Feminista de Género, en tanto análisis de la relación de poder de los varones sobre las mujeres, tiene una dimensión epistemológica y metodológica fundamental para este encuadre museológico. Sus nuevos paradigmas no androcéntricos son guía de la subversión de las mujeres y de la integración necesaria en la lucha por la transformación del sistema económico y social.

El concepto de ‘experiencia’ para la museología feminista es medular, ya que sirve como una herramienta para trabajar desde la historia y el arte, los núcleos temáticos sobre la vida y los derechos de las mujeres. Ya desde fines de la década de los sesenta y durante la década del setenta, la práctica de grupos de concienciación que se iniciaron en la ciudad de Gainesville, Florida bajo la consigna de “lo personal es político”, puso en evidencia las conexiones entre la experiencia personal y las grandes estructuras sociales y políticas de poder. La frase fue popularizada por un ensayo de Carol Hanisch1, bajo ese título impuesto por las editoras y publicado en 1970 en el que la autora dice: “Una de las primeras cosas que descubrimos en estos grupos es que los problemas personales son problemas políticos. No hay soluciones personales en 1. Carol Hanisch (1942), activista feminista estadounidense, fue una importante integrante del colectivo feminista New York Radical Women en la década de los sesenta.

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este momento. Solo hay acción colectiva para una solución colectiva” (Hanish, 2000: 113-117). La feminista Kerry Burch2 asegura que “millones de mujeres en conversaciones públicas y privadas son las autoras colectivas de la frase” (Burch, 2012: 139).

El slogan sintetiza el proceso de reconocer como social y sistémico lo que anteriormente era percibido como algo aislado e individual. Entonces, la idea desde el museo, ha sido crear las condiciones para la generación de procesos estimulantes y significativos desde las experiencias directas o indirectas que den como resultado el conocimiento, procesos que en definitiva son capaces de transformar la realidad, no sólo de registrarla.

Es aquí donde se pone de relieve la impronta ‘colectiva e interdisciplinar’ que caracteriza a la museología feminista, estos procesos a través del arte nos permiten apelar a las emociones desde la sensibilidad estética y a través de la historia nos permiten recuperar el hilo de la memoria como patrimonio: patrimonio colectivo, material e inmaterial, luchas compartidas y acción organizada para el cambio social. Hacemos el ejercicio de recoger la herencia de las mujeres que hacen cotidianamente la historia junto al pueblo, con la convicción de que el conjunto de los bienes acumulables de carácter patrimonial no son un capital cultural neutro ni fijo, sino dialéctico y con significante desde la perspectiva de género.

Acompañando esta concepción de museología feminista, el otro gran desafío ha sido la elaboración de diseños museográficos que reflejen la realidad de la opresión, pero también la lucha de las mujeres y sus conquistas. Situar en contexto los objetos, obras y relatos que se exhiben ha sido la principal preocupación de la curaduría. No mostrar fotos congeladas, sino acciones recuperadas y puestas en movimiento como convocatoria de introspecciónacción. También, nos hemos esforzado por integrar la estética con la didáctica a través de tecnologías museográficas que susciten experiencias emocionales y comunicacionales de significación liberadora. En este camino hemos experimentado con una museografía influenciada y enriquecida por morfologías y dinámicas performáticas propias del teatro como soporte artístico. El uso de la iluminación, el audio y las proyecciones, así como el armado de instalaciones con criterios escenográficos, han sido recursos de diseño útiles para la práctica de una museografía feminista consecuente con el contenido museológico.

El arte como activismo Las exposiciones de artes visuales en el museo han estado antecedidas por el debate sobre el significado de la representación, pues la reflexión feminista desde el arte con respecto a las representaciones de las mujeres, nos obligó y obliga cotidianamente a la crítica del poder simbólico que carga a las imágenes de la ideología patriarcal hegemónica haciendo naturalizar la opresión de que somos objeto. Es por ello que destacamos el valor del arte como acto de pedagogía feminista y el recurso del guión museológico como guía de transformación social de las relaciones de poder patriarcal.

La ideología dominante representa a las mujeres sumisas al sistema, desde versiones erotizadas de mujeres con cuerpos sexualizados y genitalizados hasta madres asexuadas y esposas abnegadas. A través del arte, de los discursos científicos y de los medios masivos de comunicación, esa opresión y discriminación se reproduce, pero también –de manera consciente– puede subvertirse.

La acción de las artistas feministas es descubrir, denunciar y transformar esas imágenes estereotipadas de las mujeres en pos de transitar un camino de au2. Kerry Burch, académica e investigadora feminista estadounidense.

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tonomía y liberación. Coincidimos con Antivilo, artivista chilena residente en México, cuando afirma que la mirada feminista desde las artes visuales debe transgredir el discurso visual dominante, “[…] erigiendo una política de auto representación que deconstruya la lógica de género y desmantele activa y subversivamente la ficción de esa identidad forzosa” (Antivilo, 2015: 13-14).

El arte como activismo, identificado hoy como artivismo, se contrapone al arte de quienes producen obras para el statu quo y la reproducción -consciente o inconsciente- del sistema clasista, racista y patriarcal, por el solo hecho de no cuestionarse el porqué, para qué y para quienes producen arte. El activismo feminista en el arte demuestra que “destejer las lógicas de género es un trabajo estético, una producción cotidiana y un esfuerzo político” (Gargallo: 2015).

El artivismo de las mujeres en el museo se pone de manifiesto en una serie de prácticas que confrontan la realidad, abordando la urgencia de temas como las violencias, femicidios, trata y prostitución, esclavitud doméstica, ocultamiento histórico, sobreexplotación laboral, control sexual, aborto, intersección claseetnia con género, etc.

Las acciones del arte feminista son una práctica que promueve la producción visual para la transformación de las relaciones sociales, es así como sus dispositivos tácticos de resistencia y subversión se presentan como propuestas de cambio de las relaciones de opresión. El patrimonio cultural (artístico, antropológico, histórico, etc.) concebido desde esta perspectiva ideológica es el soporte para la lucha que busca conquistar una sociedad igualitaria, justa y feliz. Pero la condición para que un elemento sea patrimonial ha de tener la potencialidad de conformar identidades, de definir contextos, de poder ser legado, de proyectar el sentimiento de pertenencia y de valores culturales propios y necesarios para las mujeres en el proceso de auto percibirse libres. En estos términos, el patrimonio es un elemento subjetivo, cambiante –dialéctico-histórico– y por ello relativo. Y desde luego tremendamente potente para la lucha contra la cultura dominante.

Nuestro museo, comprometido con una ‘museología feminista y liberadora’ busca permanentemente poner de relieve el patrimonio tangible e intangible, particularmente este último expresado a través de costumbres y comportamientos genéricamente aprendidos. Ejercitamos traer al presente los recuerdos por medio de la historia oral, hacer que lo personal adquiera dimensión colectiva, que la experiencia individual de las mujeres se transforme en conocimiento para modificar las conductas y normas impuestas como algo natural, en fin, colaborar en la práctica de descubrir los sistemas de relación de opresión en sus múltiples articulaciones sociales. Estos objetivos pueden concretarse, por ejemplo, a través de los objetos de vida cotidiana de las mujeres, haciendo crítica de los hábitos asumidos como esenciales al género femenino con sentido espacio-temporal de pasado y presente, la recuperación de su protagonismo histórico y su auto-representación en la producción artística plástica, literaria, musical, etcétera.

Hemos empleado el diálogo entre los distintos soportes artísticos como una toma de conciencia política y social. El arte acción, como fueron los talleres de bordado de arpilleras, al que fuera invitado nuestro museo3, durante la toma de facultades en Concepción, Chile, es un ejemplo de una de las tantas estrategias críticas de hacer del arte feminista un espacio político, ya que la creación de una Arpillera colectiva alimentó la consigna de ‘establecer medidas que erradiquen las prácticas machistas que se viven a diario’, tomando la experiencia personal, reflejada en este caso en la producción textil, como un recurso válido para la formulación de análisis político.

3. Durante el mes de junio de 2018. Movimiento Universitario de Mujeres Autoconvocadas: Por una Educación No Sexista. Universidad de Concepción, Campus Concepción, 2018.

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Nuestro museo se ofrece como un espacio autónomo para la creación feminista, que invita a ‘encontrarse con amigas o a hacer amigas’, tal como expresa nuestro banner callejero.

Sexismo discriminador y gestión Hace más de 25 años se multiplican y hacen visibles las denuncias por sexismo discriminador dentro de los espacios museísticos y particularmente en el arte. Estas denuncias expresan la ausencia de participación de las mujeres en el devenir histórico, su representación estereotipada, o la desigualdad de posibilidades institucionales de exhibición y comercialización de las obras con respecto a artistas hombres (otorgamiento de becas, criterios de selección en concursos, representación en galerías, etc.). Experiencias de invisibilidad y discriminación que han llevado a las mujeres a montar sus propios talleres, significativas muestras temáticas4 y también a participar en las marchas del movimiento de mujeres y feministas con acciones de arte colectivas e individuales, coreografías y performances callejeras, etc.

Al calor de las denuncias se fue ganando terreno en espacios académicos, primeramente en Europa y Estados Unidos5, pero ese proceso es aún muy débil en América Latina y sus artistas mujeres en el exterior están subrepresentadas.

Fig. 1: Afiche de actividades, Museo de la Mujer. Archivo digital, Museo de la Mujer, Argentina.

En Chile reconocemos la experiencia del seminario Historia del arte y feminismo6, iniciativa de la curadora Soledad Novoa7 que se realiza desde el año 2012 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, y en cuya segunda edición contó con la participación de la artivista feminista Mónica Mayer8 y la curadora feminista María Laura Rosa9, ampliándose a Seminario Internacional con la participación de artistas feministas de la talla de

4. Algunos ejemplos en América Latina de colectivos de arte feminista desde la década del ochenta han sido Polvo de Gallina Negra (México), Mitominas (Argentina), Mujeres públicas (Argentina), Lobas furiosas (Bogotá) y Mujeres creando (Bolivia), entre otras.

5. Ejemplos: la American University de Washington DC (dos convocatorias al año para conferencias), el Museo de Brooklyn alberga el Centro de Arte Feminista Elizabeth A. Sackler, etc.

6. Este seminario admite antecedentes de exposiciones de artistas más o menos feministas, pero dedicadas a temáticas de mujeres, tales como la muestra Mujeres en el arte (1991) en el Museo Nacional de Bellas Artes y Mujeres artistas en Chile 1995-2005 (2007) en el Museo de Arte Contemporáneo.

7. Soledad Novoa (1968), historiadora del arte, docente y curadora independiente chilena.

8. Mónica Mayer (1954), crítica de arte, activista y artista feminista mexicana.

9. María Laura Rosa (1973), historiadora del arte, curadora e investigadora feminista argentina.

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Cabello y Carceller10, Julia Antivilo11 y María Eugenia Brito12, entre otras, quienes explicitaron sus reflexiones acerca de la necesidad de realizar “exposiciones desde la teoría y la práctica feminista” (Antivilo, 2015: 33-34).

Hito en este recorrido chileno ha sido la incorporación de la feminista Gloria Cortés Aliaga en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago y sus muy oportunas propuestas curatoriales, no sin resistencia de quienes aún conservan resabios machistas.

El fenómeno de conquista de los espacios expositivos y alianzas contra la invisibilización de sus producciones estéticas, apoyadas en la antropología, la historia, fiestas populares, semiótica y lingüística, etc. ha recorrido dos caminos: el de la autogestión y el de la introducción paulatina y disputada de la perspectiva de género en las instituciones tradicionales, tales como academias y museos. En su andar ambas experiencias tienen puntos de encuentro y en su concepción no son antagónicas.

La existencia de museos de mujeres se inicia en el año 1981 cuando, por iniciativa de la artista alemana Marianne Pitzen13, se fundó el primer museo de este tipo en la ciudad de Bonn, Alemania. Hoy, hay más de ochenta espacios, entre los museos que están funcionando y los proyectos de creación en los cinco continentes. Desde entonces, ha habido algunos hitos de su consolidación como fue la constitución de la Red Internacional de Museos de las Mujeres en el año 2008 (www.womeninmuseum.net) y su transformación en IAWM Association International Women´s Museums en 2012, el cual lleva ya realizados cinco congresos internacionales14.

Fig. 2: Afiche de actividades, Museo de la Mujer, 2010.

Archivo digital, Museo de la Mujer, Argentina.

Junto a esta experiencia de concebir espacios propios, se han desarrollado proyectos de gran envergadura como lo es Museos en Femenino, dirigido por Marian Fernández Cao15 del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, no como falsa oposición a los museos de mujeres sino como expresión de la enriquecida diversidad de tácticas feministas de acción política.

10. Dupla de artistas españolas que desarrollan una práctica multidisciplinar, abordando el feminismo, la acción queer, la política drag y la crítica decolonial.

11. Julia Antivilo (1974), artista e investigadora feminista chilena radicada en México.

12. María Eugenia Brito (1950), investigadora y académica chilena.

13. Marianne Pitzen (1948), artista alemana, fundadora y directora del Museo de las Mujeres, Bonn, Alemania.

14. En Merano, Italia (2008), Bonn, Alemania (2009), Buenos Aires, Argentina (2010), Alice Prince, Australia (2012) y México DF (2016).

15. Marian Fernández Cao (1964), investigadora y docente española, especializada en arte y feminismo.

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Didáctica 2.0 Museos en Femenino es el resultado de un trabajo conjunto entre un equipo del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, la Asociación e-Mujeres y los equipos de los museos oficiales participantes en el proyecto y dependientes del Ministerio de Cultura. Es un proyecto centrado en las mujeres en el arte, que habla expresamente de difundir y facilitar el conocimiento del patrimonio cultural custodiado en los museos, en particular en el Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Arqueológico Nacional, Museo del Traje y el Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Didáctica 2.0 Museos en Femenino ofrece los itinerarios de los museos de un modo detallado y preciso, desde la perspectiva de género: Las mujeres y el poder, Los trabajos de las mujeres, Una mirada a las vanguardias, Las mujeres en la sociedad imperial romana, La construcción del género en la Grecia clásica, Cuerpos modelables, La indumentaria como instrumento de control del cuerpo femenino y Las mujeres en el Museo González Martí, respectivamente.

El proyecto se define como […] aplicación de una metodología feminista:

quiere reivindicar la presencia de las mujeres en las prácticas culturales en calidad de sujetos activos y participativos en los procesos históricos.

Eso supone la inclusión de la experiencia de las mujeres tanto en los procesos de interpretación como los de creación de los textos de cultura, que se convierte desde esta perspectiva en una potente herramienta para construir nuevos discursos capaces de cambiar la vida en un sentido más igualitario y justo. (Fernández

Cao, s.f.)

y reivindica la idea del museo como un “espacio patrimonial que debe incluir la presencia de las mujeres” (Fernández Cao, s.f.), planteándose acciones críticas en el campo de la museología y museografía.

Con certeza, desde nuestra propia experiencia, podemos concluir afirmando que todas las acciones de gestión con perspectiva de género que se emprendan han de estar inspiradas en la inclaudicable defensa de los derechos de las mujeres, lo que implica una gestión con carácter autónomo e independiente de intereses patriarcales, ya sean éstos del Estado o de entes privados.

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Fig. 3: Afiche de actividades, Museo de la Mujer, 2014. Archivo digital, Museo de la Mujer, Argentina.

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Referencias bibliográficas Antivilo, Julia (2015). Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Bogotá: Ediciones Desde Abajo.

Burch, Kerry T (2012). Democratic transformations: Eight conflicts in the negotiation of American identity. London: Continuum.

Fernández Cao, Marian (s.f.). “Museos en femenino o como aplicar la igualdad en la cultura y el patrimonio”. Recuperado en https://www.ucm.es/otri/ complutransfer-museos-en-femenino-o-como-aplicar-la-igualdad-en-lacultura-y-el-patrimonio Gargallo Celentani, Francesca. Prólogo. En Antivilo, Julia (2015). Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Bogotá: Ediciones Desde Abajo.

Hanish, Carol (2000). “Lo personal es político”. En Crow, Bárbara A. (Ed.) Radical feminism: A documentary reader. New York: NYU Press.

Tejero Coni, Graciela (2009). “Museo de mujeres: un camino a recorrer en América Latina”. En Her & mus, nº 3, Barcelona.

Woolf, Virginia (2003). Un cuarto propio. Madrid: Seix Barral.

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Alzaprima Nº11 (47-59) 2018 | Recibido enero 2018 | Aceptado marzo 2018.

APARICIONES TECNOLÓGICAS SOBRE EL CUERPO COTIDIANO TECHNOLOGICAL APPEARANCES ON THE EVERYDAY BODY Carla Motto (Chile) Magíster en Artes, Universidad de Chile Artista, docente Universidad de Chile carlamotto@gmail.com

Resumen El presente artículo desarrolla ideas en relación a las posibilidades del cuerpo y su correspondencia con las tecnologías dentro de una lógica de control, sea esta de un individuo sobre otro, de una sociedad sobre los sujetos, o de disciplinamiento sobre los cuerpos de dichos sujetos. Plantea la hipótesis de una simbiosis entre el cuerpo y la máquina como prótesis tecnológica que haría aparecer la figura del Cyborg, posibilidad que es abordada a partir de dos ejes: en primer lugar desde lo económico social y en segunda instancia desde lo político social, siendo ambos argumentados a través de diferentes autores y dos obras visuales que especifican el problema planteado.

Palabras clave: cuerpo, tecnología, cyborg, lo político, lo social.

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Abstract This article develops ideas in relation to the possibilities of the body and its correspondence with technology based on the control principle, be it by one individual to another, society over subjects, or the disciplining over the bodies of said subjects. It raises the hypothesis of a symbiosis between body and machine as a technological prosthesis producing the Cyborg figure, a possibility considered from two axes: first, from a social and economic perspective and then from a social and political one, both exemplified by different authors and two visual works.

Key words: body, technology, cyborg, politics, social.

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En mi formación y desarrollo creativo como artista visual y fotógrafa, el objeto de estudio que he trabajado comprende lo referente al cuerpo humano y su relación con el entorno cotidiano. Reflexiono acerca de los procesos de interacción entre el sujeto y el objeto tecnológico como un espacio de observación hacia nosotros mismos, hacia la sociedad en que vivimos y construimos, desde el terreno de las condiciones que los dispositivos tecnológicos nos ofrecen como lugar de mediación. Pienso en esa tecnología desde dos espacios posibles, uno de ellos ligado a las condiciones económico sociales que impactan sobre el cuerpo físico, y el otro, vinculado a escenarios político sociales, muchas veces menos visibles, pero que, sin embargo, repercuten en la identidad de dicho cuerpo.

Desde diferentes ejercicios visuales he avanzado en una exploración acerca de la máquina y su relación con el cuerpo humano, considerándolo no sólo como soporte en el cual intervenir, sino más bien, como una interface en la relación con la obra: cuerpo biológico, cuerpo físico, cuerpo constituido por la conexión de evidencias y omisiones, conjeturas, pensamientos, imágenes, movimientos, informaciones; es decir, también cuerpo social.

En los procesos de producción de obra, y teniendo en cuenta mi formación fotográfica, es que me veo tentada a pensar la idea del ojo como parte tecnológica del cuerpo, y el dispositivo técnico de la cámara fotográfica como prótesis, en donde se presenta como condicionante de adaptación al espacio de observación y experiencia (pensando en el acto mismo de búsqueda y aproximación a la captura de la imagen). Digo esto, ya que a partir de aquí es que surge la hipótesis de una relación de simbiosis entre el cuerpo y la máquina como prótesis tecnológica, para ser más precisa. Desde este lugar, es que me tropiezo con el fenómeno del Cyborg, casi por obligación, el cual quisiera precisar desde la tesis de Richard Danta1 por un lado, en complemento a la de Donna Haraway2 por otro.

Para entrar en la hipótesis mencionada tomaré dos obras de mi propia autoría (personal y colectiva), más puntualmente los procesos de tales obras: Simbiosis del Habitar y Protoproject, las cuales consideran en sus procesos reflexivos, la ya mencionada idea de simbiosis entre el cuerpo y la máquina como prótesis tecnológica, permitiéndome en cada uno de sus enfoques y acercamientos, hacer la diferenciación entre los dos polos desde donde estoy pensando la tecnología, es decir, relaciones formuladas desde la economía social y las políticas sociales.

Los cruces bibliográficos serán la carta de navegación para las conjeturas levantadas y los trabajos visuales abordados. Contemplando la inclusión de elementos encontrados en Jean Luc–Nacy3 sobre Corpus, Michel Onfray4 desde Política del Rebelde, Michael Foucault en Historia de la sexualidad I, así como también Monique Wittig5 sobre El Pensamiento Heterosexual. A partir de este marco de referencia y movimientos, intentaré, a través de mi hipótesis, responder la siguiente pregunta: ¿Será el cuerpo mismo una prótesis tecnológica, inserto en un tablero de relaciones económicas y político sociales?

1. Richard Danta, investigador y académico uruguayo, especialista en comunicación, semiología y lingüística.

2. Donna Haraway (1944), zoóloga, filósofa, escritora y académica estadounidense, figura fundamental del ciberfeminismo.

3. Jean Luc-Nacy (1940), filósofo francés.

4. Michel Onfray (1959), ensayista y filósofo francés.

5. Monique Wittig (1935-2003), escritora, activista y teórica feminista, considerada una de las precursoras de la teoría queer.

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Fig. 1: Portoproject, 2015. Colectivo Electros. Fotogramas de registros de performances en 12 bienal de Artes Mediales, Museo Nacional de Bellas Artes..

Santiago de Chile.

Fig. 2: Portoproject, 2015. Colectivo Electros. Fotogramas de registros de performances en 12 bienal de Artes Mediales, Museo Nacional de Bellas Artes..

Santiago de Chile.

Comenzaré por precisar la idea del término Cyborg que uso inicialmente para poder entrar al desarrollo de las suposiciones establecidas; por una lado y para iniciar el vínculo con las relaciones económicas recién mencionadas, me encuentro con la tesis de Richard Danta, quien nos habla de un Cyborg6 que construye sus prótesis para dominar el medio ambiente con el que se relaciona, pensando esta idea desde los Homínidos, los cuales no se adaptaron al entorno sino que adaptaron el entorno a sí mismos, y no solo desde el punto de vista de los objetos sino también desde la religión, las prácticas culturales, etc. En palabras de Danta(2012), ser un Cyborg implica hacer del espacio en el que vivo, un lugar, entendiendo lugar como un espacio que es propio y el cual creo bajo mis propios términos, es entonces, un espacio de habitabilidad. En consecuencia, pensar el cuerpo desde un lugar tecnológico, desde las prótesis o desde las propias extensiones, siguiendo la tesis de Danta, es pensar desde la propia condición humana. El cuerpo tuvo que desarrollar, a partir de sus incomplitudes, las prótesis que mejor se adaptaran a sus nuevas necesidades. Es así como se vuelve imperante estudiar los dispositivos desde los cuales el Cyborg hace y se hace de las incidencias en el entorno; la idea de comenzar con esta noción de Cyborg, es porque ella, de alguna manera, no está considerando abiertamente la violencia que implicaría adaptarse o generar una prótesis para completar lo inconcluso del cuerpo, situado en un entorno de trabajo que muchas veces no le es amigable.

Comienzo así, como el desarrollo de la primera parte de mi conjetura a propósito de la máquina tecnológica que he mencionado al principio.

1. Lo económico social: El cuerpo desde el trabajo capital, desde el desarrollo económico de sus prácticas y consecuencias, se vendría a imponer como máquina tecnológica. Explotación sobre los cuerpos. Pienso en el aparecimiento de herramientas, de dispositivos técnicos que se acoplan al cuerpo de un obrero, por ejemplo, para facilitar el desempeño de un oficio, de aquella actividad económica que le permitirá ser parte de su ‘propia economía’. Para esta práctica, se considerarían tres elementos principales, los que corresponden primeramente al tipo de herramienta utilizada, luego, el tiempo por el cual se usó dicha herramienta y en tercer lugar, el territorio en el cual la utiliza. La incorporación del uso de herramientas tecnológicas muchas veces se presenta en aparente armonía con el cuerpo, y en otras, desproporcionales a la escala humana, sin embargo, en ambos casos, el cuerpo las debe hacer funcionar, poner en movimiento, convertirlas en su propia prótesis; una cuchara que involucra la mano, 6. Algunas ideas referidas sobre el cuerpo Cyborg para este artículo las encontramos también en el ensayo de la autora Radiografía de cuerpos tecnologizados, un panorama temporal. Cap.- Cuerpo- tecnologías en fronteras de aproximación, en el libro Acontecimientos Corporales. Desplazamientos en las prácticas artísticas (Arévalo, Motto y Sánchez, 2018).

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una pala que incorpora el brazo, el hombro y la espalda, una carretilla que dispone del cuerpo completo. No importa solamente la dimensión física o el tamaño del objeto, sino que también, la dimensión del uso que se le da a ese objeto a lo largo del tiempo, por muchos años, la vida entera quizá. La movilización de una economía social que se desafecta de los límites posibles de la escala corporal, lo que genera, en consecuencia, es un cuerpo amalgamado a esa herramienta, enraizado a un cuerpo capital.

Capital quiere decir: cuerpo traficado, transportado, desplazado, recolocado, reemplazado, en posta y en postura, hasta la usura, hasta el paro, hasta el hambre, cuerpo bengalí doblado sobre un motor en Tokio […] De esta manera, capital también quiere decir: sistema de sobre- significación de los cuerpos.

Nada es más significante/significado que la clase y el esfuerzo, y la lucha de clases. Nada escapa menos a la semiología que los esfuerzos padecidos por las fuerzas, la torsión de los músculos, de los huesos, de los nervios. Mirad las manos, los callos, la mugre, mirad los pulmones, las columnas vertebrales.

Cuerpo asalariado sucio, suciedad y salario como un anillo enroscado de significación. Todo lo demás es literatura. (Nancy, 2003:84)

Hace algún tiempo, fui a las salitreras de Humberstone y Santa Laura en la región de Tarapacá, lugares que eran sinónimos de progreso para el país en los años 30´. Observaba, a partir de un recorrido que atendía principalmente a los residuos objetuales, cómo al ir creciendo la escala de las herramientas que se utilizaban para desempeñar diferentes labores, éstas iban generando un terrible y evidente desgaste en los cuerpos. Pensaba en la relación causa y efecto sobre el cuerpo obrero, comenzando por la observación de pequeños objetos, como pequeñas extensiones para desempeñar un trabajo que rápidamente se expandiría, producto del crecimiento industrial, hacia otras herramientas, otras tecnologías, hacia otra escala inabarcable, fuera de toda proporción corporal.

Esta nueva escala requeriría de un grupo de cuerpos para ser movilizada, para ser más eficiente, más rendidora y para cumplir con las expectativas económicas de quién orquesta a esos cuerpos, de quien se sitúa en dependencia de un sistema económico que pone al cuerpo del trabajador, cuerpo de trabajo, en el umbral de ser identificado como un Cyborg producto del supuesto progreso.

La reiteración, la insistencia en el cuerpo doblegado, arqueado, estirado, tensionado en el acto laboral, provocaría una especie de nuevo índex, de nueva configuración, de una nueva forma corporal visiblemente deformada. Sin hablar del territorio geográfico como otro factor, que además lo somete a las inclemencias de frío y calor extremo, en el caso del desierto en las salitreras, el sol golpeador, el viento implacable, la sequedad de la piel, las grietas en las manos, en consecuencia la mímesis con el entorno, su territorio particular, así como también con su herramienta de trabajo.

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Fig. 3: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de libro-catálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

Fig. 4: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de libro-catálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

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La dimensión económico social, estaría presentando entonces mediante el cuerpo del obrero, en simbiosis con la máquina tecnológica, el levantamiento de una nueva prótesis que se generará tanto con la herramienta de trabajo como con el territorio en donde habita y cómo lo habita. Nos volvemos testigos y cómplices de la implantación de esta prótesis permanente gracias a un sistema laboral determinado.

Hubo nuevas jornadas con las consiguientes ocho horas de todos.

Algunos que llevaban allí treinta o cuarenta años habían terminado por fundirse con el paisaje, por convertirse en trozos de la fábrica, en fragmentos de la bestia que jamás dejaba de exhalar sus vapores mefíticos y sus brumas anodinas. El material humano se confundía con otros materiales, el hierro de las viguetas, la madera de las paletas, el aluminio de las cubas, el coágulo fláccido de los quesos, las mucosidades negras que chorreaban las paredes como babosas. (Onfray, 2011: 23)

Para estas relaciones levantadas que constituyen lo económico social, es que creo pertinente elaborar el cruce con la obra Simbiosis del Habitar (Motto, 2017), realizada en la península de Coliumo, comuna de Tomé. La propuesta que elevo, además de examinar el territorio local rural, pone en tensión la correspondencia entre el ser humano y la máquina, o visto de otro modo, reflexiona sobre la adaptación del cuerpo humano a los artefactos tecnológicos con los que convive a diario, lo cual cambia y se acentúa al variar el territorio y estilo de vida de cada persona. Planteo la idea de la búsqueda de un ser simbionte, metáfora que me acerca por un lado al vínculo y necesidad que se produce entre el cuerpo humano y la máquina, y por otro lado, preguntarse qué es lo que sucede producto de esta relación, como por ejemplo ¿no parece acaso que elegimos nuestras propias prótesis para conseguir adaptarnos a las diferentes tecnologías que se nos ofrecen? ¿cuál es el nivel de libertad que tenemos sobre estas adaptaciones que experimentamos?

Los vínculos que se generan entre el ser humano y la máquina tecnológica, establecen una relación de simbiosis que, al parecer, termina por la adaptación del cuerpo al artefacto, produciendo su continuo uso, la lectura de un solo ser como consecuencia de la adaptación.

La manera de abordar estas reflexiones desde un proceso visual, es primeramente observando, acompañando, situando en contexto las posibles relaciones que en este territorio geográfico en particular –península de Coliumo– se tiene con la máquina o herramienta de trabajo y a cuales corresponderían específicamente. Creo importante comentar que la relación con la economía en este lugar, en donde se ejecutan oficios en torno al mar, aún se desarrolla a una escala en correspondencia al cuerpo, si lo asociamos a la herramienta de uso laboral. Las prácticas económicas que tensionan y someten al cuerpo, en este caso, son autorreguladas por cada persona, por las micro-economías que se desarrollan casi a nivel familiar. Sin embargo, el que no exista obligadamente un otro que someta el cuerpo del trabajador a su deformación, producto de largas y extenuantes prácticas laborales que no irían acorde a sus propias extensiones, como lo ejemplificaba con las salitreras, no significa que en el cuerpo no se manifiesten, evidencien o visibilicen las huellas que deja su relación con las herramientas tecnológicas que utiliza. No significa, entonces, que la simbiosis deje de aparecer como una espacio de cambio, de incorporación, de la formación de otro cuerpo distinto del original, si tuviera que definirlo de algún modo, del Cyborg auto configurado.

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Todos son oficios en los que la herramienta no sobrepasa la proporción del cuerpo, por lo tanto, se fusionarían en aparente armonía. Pero, ¿qué pasa con el uso constante y extendido en el tiempo de esa herramienta, en una misma postura, en la repetición incansable de una misma acción que acompaña posiblemente la vida entera? ¿la violencia corporal no sería la misma a fin de cuentas?

Se registran fotográficamente procesos laborales como la pesca artesanal, la restauración de redes, la recolección de algas, la construcción de embarcaciones, entre otras, para examinar las conjeturas levantadas. Tomo esas imágenes como bitácora de ruta, como lugar de análisis y espacio de acercamiento, quizá a posibles respuestas. Así entonces, busco fronteras o límites que el cuerpo mismo manifieste en relación con la tecnología utilizada. Ensambles aparentemente naturales que hacen emerger de este ser simbionte, la aparición del Cyborg; que si bien surge desde la fusión del cuerpo con la herramienta, también es consecuencia de su territorio, del lugar que habita, del lugar que le permite la constitución de una economía social a partir del aparente sacrificio de su propio cuerpo.

Según observo, el sacrificio mencionado es regulado, la construcción de un nuevo ser es a voluntad, es en sincronía con la naturaleza y las necesidades del propio cuerpo, no con violentas imposiciones. Si, el cuerpo se desplaza, se deforma y se reconfigura pero a partir de una relación simbiótica a elección del protagonista, es decir, del cuerpo que cada trabajador o trabajadora elige como formar/deformar. Cuerpos con manos más grandes, dedos torcidos, piernas gruesas, espaldas dobladas, hombros híper extendidos, etc. Nuevas configuraciones, que en el caso de Coliumo, son consecuencia de la relación entre tecnologías con el cuerpo y el territorio de habitabilidad.

En la materialización propuesta para el proyecto, la percepción tiene un protagonismo significativo, primero que todo, desde la fusión de elementos que dan forma a este ‘Ser Simbionte’ mediante siluetas que ensamblan la separación natural entre herramienta o máquina y el cuerpo. Así mismo, está la conjunción de la luz con la silueta, el paisaje, y la alteración de la imagen producto del movimiento del sol. Dichos elementos se re-significan al considerar la arquitectura particular de Casapoli (lugar de Coliumo donde se instala el proyecto), la cual deja que su entorno natural penetre en ella gracias a sus generosos vanos que permiten el paso de la luz, característica que hace posible la realización de esta propuesta.

Se interviene el lugar, con la nueva forma dada por las siluetas presentadas, que representan el entorno económico y socio-cultural de Coliumo, enriqueciendo la relación existente entre la edificación del cuerpo y su contexto. Cambia la forma de las siluetas gracias al desplazamiento de la luz y cambia la observación del paisaje, cuando desde el interior, escogemos mirar a través de una de ellas, un fragmento de espacio exterior. Y desde afuera, cambia la percepción de este ‘Ser Simbionte’ en relación con su entorno. Se establece entonces, un nuevo vínculo entre arquitectura, su entorno natural y su entorno socio-cultural, en donde la luz actúa como materia prima, tanto de lo existente como de lo propuesto. De este modo la armonía mencionada que se presenta en la fusión tripartita se vuelve visible y experiencial gracias al montaje.

Lo económico social, se hace tangible en el cuerpo, aparece como una nueva piel tecnologizada, que transforma no solo la materia sino que hace aparecer un nuevo ser humano, un nuevo humanismo en donde la máquina solo viene a movilizar, una vez más, el estado de cosas. Pareciera ser que la naturalización es el arma con la cual nos defendemos ante un mundo en extremo inabarcable, sobre el cual no tenemos ni la menor alternativa a rebelarnos.

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Pienso en el establecimiento del cuerpo humano como una construcción técnica primeramente. En este sentido, María del Mar Agudelo (2008) plantea al hombre como un ser determinado por los elementos que lo constituyen, independiente de su naturaleza, haciendo mención a que Haraway tomaría en cuenta esto para proponer una política de integración, basada en la anulación de las diferencias hombre-mujer, humano-animal, hombre-máquina, interior-exterior y de las dicotomías propias de síntomas sociales. Se pone en juego la definición del ser humano como un Cyborg, en razón de su especificidad como un ensamblaje constituido por elementos corporales e incorporales; tecnologías y discursos que configuran y reconfiguran el cuerpo. A partir de aquí, es que se me hace necesario pasar al otro punto propuesto para este artículo.

La segunda dimensión de la máquina tecnológica que propongo, estaría vinculada a las políticas de control desde la imposición de normas sociales. No se trata de proponer una desconexión con lo anterior, sino más bien otra arista que la cruza y completa.

Concretamente ese poder sobre la vida se desarrolló desde el siglo XVII en dos formas principales; no son antitéticas; más bien constituyen dos polos de desarrollo enlazados por todo un haz intermedio de relaciones. Uno de los polos, al parecer el primero en formarse, fue centrado en el cuerpo como máquina; su educación , el aumento de sus aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y su docilidad, su integración en sistemas de control eficaces y económicos, todo aquello quedó asegurado por procedimientos de poder característicos de las disciplinas: anatomopolíticas del cuerpo humano. El segundo formado algo más tarde, hacia mediados del siglos XVIII, fue centrado en el cuerpo-especie, en el cuerpo transido por la mecánica de lo viviente y que sirve de soporte a los procesos biológicos: la proliferación, los nacimientos y la mortalidad, el nivel de salud, la duración de la vida y la longevidad, con todas las condiciones que pueden hacerlo variar; todos esos problemas los toma a su cargo una serie de intervenciones y controles reguladores: una biopolítica de la población. (Foucault, 1977: 83)

Estos dos polos del poder sobre la vida que se exponen desde Foucault, se vinculan directamente con las propuestas levantadas. El primero de ellos del S. XVII, estaría en sintonía con lo que he denominado Lo Económico Social que ya he abordado, y lo segundo que se presenta a mediados del S. XVIII, me permite entrar en el desarrollo del segundo tiempo propuesto para este artículo: Lo Político Social.

Fig. 5: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de libro-catálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

Fig. 6: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de libro-catálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

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Para poder comenzar a delimitar su terreno, se hace pertinente hablar ahora sobre la segunda aproximación al Cyborg presentada por Donna Haraway, la cual es más bien regulada y/o formada por normativas disciplinares del cuerpo. Empatiza, en primera instancia, con un Cyborg que se define desde la fusión o hibridación entre máquina y organismo, que se posiciona desde un lugar de realidad y ficción al mismo tiempo, desde donde comprende una realidad social que está ligada a las experiencias y construcciones políticas fundamentales de los individuos.

Nos habla de un Cyborg que está codificado con un nivel de poder e intimidad nunca antes presentado en la historia de la sexualidad, objeto entonces que se despliega como adversario de la heterosexualidad a la que los cuerpos deben ser sometidos según los regímenes políticos imperantes.

El Cyborg de Haraway se muestra como ubicuo y al mismo tiempo invisible, lo que permite la noción de arma mortal. Dice que son muy difíciles de ver tanto material como políticamente y se relacionan con la conciencia o su simulación. El Cyborg que plantea, involucra límites traspasados, un objeto en constante manipulación política, juegos de poder que se vuelven muy peligrosos. […] un mundo de cyborg es la última imposición de un sistema de control en el planeta, la última de las abstracciones inherentes a un apocalipsis de Guerra de Galaxias aprendida en nombre de la defensa nacional, la apropiación final de los cuerpos de las mujeres en una masculinista orgía de guerra. (Haraway, 1984) Luego de exponer esta base de relaciones en cuanto al Cyborg, asociado con políticas de control desde la imposición de normas sociales, es que puntualizo la segunda noción referida a la dimensión de la máquina tecnológica.

2. Lo político social: El cuerpo como espacio de diferencias acalladas, en donde aparece la máquina tecnológica de lo político como lugar de imposición de normas sobre los cuerpos inscritos en una sociedad. Desde este lugar es que se despliegan las cargas disciplinares de homogenización sobre los cuerpos, que se ponen de manifiesto con los patrones a seguir, con los comportamientos aceptados socialmente, con el bien hacer, el bien vivir, categorías sociales que se imponen a la sexualidad, como una máquina tecnológica normada desde las arbitrariedades políticas.

Se implantan, sobre todo, en los cuerpos de las mujeres, desde el cuerpo social pero más aún desde el biológico, desde el ‘deber ser’ dejando de lado el ‘querer ser’.

El Cyborg de Haraway vendría a superponerse a esta relación, a marcar la línea fronteriza. El cuerpo llegaría a regenerarse a través del Cyborg en un cuerpo sin géneros.

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Fig. 7: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de libro-catálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

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Me quiero referir desde está relación, a las normas que se instalan sobre el cuerpo como territorio político, como lugar de alineación social de cómo deben ser y cómo deben actuar los cuerpos; cómo son poco a poco disciplinados; cómo lo que se disciplina en el fondo es la identidad de esos cuerpos, con la imposibilidad del aparecimiento de particularidades, de comportamientos que estén fuera del molde impuesto.

Fig. 8: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de librocatálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

Recuerdo la novela Un mundo Feliz de Aldous Huxley7, sobre todo en relación a las categorías asignadas incluso antes de nacer, lo cual sin duda los transformaba en Cyborg, no solo por el modo en el que fueron creados, sino también por el modo en que se incorporan a un sistema de relaciones, a una forma de funcionar pre programada, transformándolos en posibles armas, si lo relacionamos con el sistema de control y adoctrinamiento que se tiene sobre los cuerpos humanos cultivados fuera del dispositivo biológico (en la novela), que además son sometidos a control mental sobre disciplinamientos morales y por tanto también políticos.

Creo necesario incluir a Monique Wittig con su propuesta de deconstrucción de las categorías hombre-mujer, en sintonía con el Cyborg sin géneros ya señalado. Ella desarrolla una tesis sobre la categoría del sexo como una categoría política; plantea que la diferencia sexual opera como una censura que oculta la oposición entre hombre y mujer en el plano social, que pone a la naturaleza como causa. Nos lleva a la idea de que no hay ningún sexo, sino más bien un sexo oprimido y otro que oprime, es así como la opresión vendría a ser la que crea al sexo y no al revés.

El sexo es, a un mismo tiempo, acceso a la vida del cuerpo y a la vida de la especie. Es utilizado como matriz de las disciplinas y principio de las regulaciones. Por ello, en el siglo XIX, la sexualidad es perseguida hasta en el más ínfimo detalle de las existencias; es acorralada en las conductas, perseguida en los sueños; se la sospecha en las [177] menores locuras, se la persigue hasta los primeros años de la infancia; pasa a ser cifra de la individualidad, a la vez lo que permite analizarla y torna posible amaestrarla.

Pero también se convierte en tema de operaciones políticas, de intervenciones económicas (mediante incitaciones o frenos a la procreación), de campañas ideológicas de moralización o de responsabilización: se le hace valer como índice de fuerza de una sociedad, revelando así tanto su energía política como su vigor biológico. De uno a otro polo de esta tecnología del sexo se escalona toda una serie de tácticas diversas que en proporciones variadas combinan el objetivo de las disciplinas del cuerpo y el de la regulación de las poblaciones. (Foucault, 1977: 87) 7. Aldous Huxley (1894 - 1963), escritor y filósofo británico.

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Por todas partes la dominación nos enseña que antes de pensamiento o sociedad, hay sexos con diferencias constitutivas, que hay sexos que son ‘naturalmente’ diferentes y que estas diferencias tienen consecuencias sociológicas.

En el pensamiento de la dominación, sea cual sea el enfoque, los sexos deben inevitablemente desarrollar relaciones de categoría en categoría; en tanto pertenecerían a un orden natural, no pueden ser considerados relaciones sociales. Esto ocultaría la subyugación de un sexo por el otro, del hombre sobre la mujer. Hay que destruir los sexos como realidades sociológicas si queremos empezar a existir, expone Wittig. Pero ¿es esto posible? ¿cómo entramos en combate con los disciplinamientos del sexo sobre los cuerpos?

Hago el cruce con Protoproject, del Colectivo Electros8, como el segundo trabajo de investigación artística que tomo como lugar de diálogo, ahora sobre lo político social.

Este proyecto observa y reflexiona en torno al lenguaje corporal y su relación con las tecnologías de control. El cuerpo se vuelve manipulable, se imponen en él disciplinamientos y regulaciones que permiten el desarrollo de la ordenación del poder, que penetra la vida misma, infinitamente. Aquí, aparecen los aprendizajes adquiridos como consecuencia de una normalización, las formas asimiladas, naturalizadas por el cuerpo, resguardadas por este de manera espontánea. Control de identidad a través de los sexos, la educación, la vida misma. Así todo, a pesar de la instauración de un molde, se abre un umbral por el cual es posible manifestar las diferencias, el elemento que hace único a cada cuerpo pese a toda regla que lo quiera homogenizar. Esto es lo que propone el Colectivo Electros en el proyecto abordado.

El proceso de investigación en Protoproject trabaja sobre esa diferencia, utilizando el patrón disciplinar que el cuerpo ha incorporado a lo largo del tiempo. Busca generar a través de la normalización el aparecimiento de la extrañeza. Esta búsqueda ha implicado diferentes metodologías e instancias de investigación, ya sea en términos de instalación, interacción, construcción de bitácoras corporales y/o performance para un proceso en constante experimentación y observación. A través de estos medios, se han distinguido aspectos corporales relacionados a lo disciplinar, la identidad y la cotidianidad plasmada en los cuerpos de hombres y mujeres del colectivos que en este proyecto son objeto de estudio.

Someterse a la búsqueda de las señales que en el propio cuerpo se presentan como efecto de la mencionada dominación de los sexos en Wittig(2006), no es cosa fácil si pensamos en que están enraizadas y por lo mismo, aparentemente invisibles en nuestras relaciones sociales, no las concientizamos hasta que le damos un marco, hasta que las apuntamos desde algún lugar, en este caso, el lugar del propio cuerpo que quiere encontrarlas para ver si ciertamente son posibles las diferencias de cuerpo a cuerpo, de historia a historia, de un relato paralelo a pesar de la misma arbitrariedad formativa bajo un régimen totalitario sobre el control de los cuerpos.

En el proceso de investigación, se trabaja con un mecanismo interactivo que consiste en un dispositivo que convierte impulsos eléctricos en frecuencias audibles mediante la ausencia de luz. Por medio de determinados componentes electrónicos –capacitores, resistencias– se controla la velocidad y el tono de las frecuencias emitidas. Este dispositivo es multiplicado y dispuesto sobre un muro rectangular, organizando su distribución por frecuencias sonoras.

8. http://www.loselectros.com/ 56

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Para esta búsqueda, entonces, cada miembro del colectivo investiga diferentes modos de interacción corporal con el muro, generándose variaciones de sonido ante alteraciones lumínicas que el cuerpo generaba mediante la proyección de su sombra, la cual busca incansablemente un patrón corporal de disciplinamiento normalizado y lo repite una y otra vez.

Al interactuar con el muro, el cuerpo de cada performer busca un movimiento, se desplaza hacia una exploración que surge desde el molde, la repetición de un gesto que viene desde un acto disciplinador.

El muro responde siguiendo, en principio, el patrón corporal mediante el impulso sonoro –ruido– pero que al ser repetido una y otra vez comienza a evidenciar la falla, la diferencia, la particularidad de ese cuerpo. La máquina –muro sonoro– y el cuerpo –performer– se unifican en un acto simbiótico.

Fig. 9: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de libro-catálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

Se experimenta la búsqueda, a través de la movilidad y espacialidad gatillados por el control/descontrol de la propia sombra que el cuerpo genera en su intento de materializar el patrón disciplinar. La sombra como una cuarta dimensión del cuerpo que prescinde del contacto y manejo básico para conducir una acción sonora. Acción que, en principio, pone en evidencia la regla y tensiona el patrón disciplinador, para luego contraponerlo con la declarada voluntad emancipadora de salirse del molde, por lo tanto además de la regla, levanta también la prueba de la particularidad. El muro, vendría a ser el contrapunto del régimen impuesto al que debemos poner atención y que se evidenciaba a través del ruido. En términos físicos, podemos entender ruido como aquel sonido impredecible en frecuencias, siempre variante, siempre impreciso y subversivo a cualquier determinación. Homologable a lo ocurrido en el cuerpo que se escapa a la norma. La propuesta se traza como una lucha entre la repetición corporal (fondo) versus el ruido subversivo siempre variable (figura). Que el sonido ingrese en presencia mientras la presencia del cuerpo se desvanece (el control sobre ese cuerpo).

El proyecto nos invita a reflexionar sobre la característica de lo interactivo como una relación siempre particular, que nos habla del bagaje cultural de cada individuo –ya sea desde términos etarios, disciplinares, geográficos, biográficos– y que expresa, a la vez, su identidad. Diversidad que viene dada paradójicamente por los disciplinamientos que cada uno trae consigo, la construcción de una partitura relacional que nos pone en sobre aviso de la falla de toda arbitrariedad de poder sobre una sociedad de multipuntos, de esferas personales que se salen del cubo una y otra vez. Evidenciamos la transformación de un cuerpo Cyborg, un cuerpo sin fronteras, sin géneros, sin control.

Fig. 10: Simbiosis del habitar, 2016-2017. Carla Motto Tejada. Fotografías de librocatálogo realizado por la autora. Península de Coliumo, Tomé, Chile.

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Desde la investigación expuesta, aparecen elementos significativos que presentan al cuerpo bajo aleros que conforman el disciplinamiento, como elementos subyacentes a la sexualidad; el deber ser y querer ser que mencioné anteriormente, afloran cuando se invita a la construcción de narrativas supuestamente espontáneas. Tanto hombres como mujeres, pareciera ser que instintivamente se enmarcan en lo que vendría a ser impuesto por la clase dominante, si lo ponemos en palabras de Wittig(2006), instalan sus cuerpos repletos de patrones en primer lugar, y se denotan las diferencias paulatinamente, pero sobre todo emergen las igualdades que políticamente han sido instaladas en el cuerpo.

El sexo y las diferencias que se nos han impuesto sobre él, utilizadas como matriz de las disciplinas y regulaciones, reverberan en cada cuerpo involucrado en este proyecto, en cada performer desde su estudio inicial y haciéndolo consciente desde la vinculación con el otro ser, el otro cuerpo entrelazado con el propio en esta red de relaciones político sociales adquiridas a través de tiempo.

En conclusión, la estructura de los disciplinamientos propuestos, por un lado desde lo económico social enfocado en los cuerpos de trabajo, y por otro lado desde lo político social, abordado desde la imposición de normas que regulan los cuerpos, vendrían a ser las dos aristas que nos hablan e involucran a la máquina tecnológica como constructora de posibles prótesis. La simbiosis entre el cuerpo y las máquinas tecnológicas, separada en los dos polos desarrollados, vendría a manifestarse en concordancia a un tiempo y espacio determinado en sintonía con la especificidad de cada uno de esos cuerpos y el lugar en donde se desarrollan tanto geográfica, social, económica y políticamente.

En relación a la hipótesis de una simbiosis entre el cuerpo y la máquina como prótesis tecnológica, al principio me preguntaba, ¿será el cuerpo mismo una prótesis tecnológica, inserto en un tablero de relaciones económicas y político sociales?

Según los argumentos y ejemplos levantados, podría responder que así es, que el cuerpo mismo es una prótesis, sobre todo pensado desde el cuerpo del obrero que es transformado ya sea por un tercero o por sí mismo, o pensado también en el cuerpo sometido a disciplinamientos geopolíticos que también determinan el sexo y terminan por normarnos casi de manera inconsciente, y sólo al salir de ese lugar de imposiciones, es que podríamos eventualmente hacer algo para dejar la prótesis o quizá reemplazarla por una nueva, conscientemente engendrada. Entonces, la simbiosis es una realidad, lo que variaría es la prótesis que la acompaña.

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El dialogo que planteé desde los dos procesos de obras vinculados a los dos fases de la máquina tecnológica en simbiosis con el cuerpo, se instalan como otro lugar de reflexión, otro lugar de posibles construcciones simbólicas que me permiten, más que dar respuestas radicales, generar una invitación a pensar y pensarnos dentro del sistema, al que querámoslo o no, nos enfrentamos desde la individualidad pero también y sobre todo desde la colectividad. El ser social es el que en definitiva levanta estas nuevas construcciones, permitiéndonos pensar en la aparición de nuevos posibles Cyborgs.

Referencias bibliográficas Agudelo, María del Mar (2008). “Definir lo indefinible. El papel de las tecnologías de construcción corporal en las problemáticas sobre el cuerpo como territorio en disputa”. En Signo y pensamiento, 27 (53) 128-139. Recuperado en https:// revistas.javeriana.edu.co/index.php/signoypensamiento/article/view/4557 Arévalo, Motto, Sánchez (eds.) (2018). Acontecimientos Corporales.

Desplazamientos en las prácticas artísticas. Santiago de Chile: Pólvora.

Danta, Richard [Proyecto Continuum]. (2012, Mayo 4). Continuum, conferencia de Richard Danta: Cyborg [Archivo de video]. Recuperado en https://www.youtube.com/watch?v=5Rm_Rs9VuAU Foucault Michel (1977). Historia de la sexualidad, vol.1. Derecho de muerte, poder sobre la vida. Madrid: Siglo XXI de España Editores, S.A. Haraway, Donna (1984). Manifiesto Cyborg. El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en el circuito integrado. Buenos Aires: Editorial Puente Aéreo.

Nancy, Jean-Luc (2003). Corpus. Madrid: Arena Libros.

Motto, Carla (2017). Simbiosis del Habitar. Libro catálogo de obra.

Onfray, Michel (2011). Política del rebelde. Tratado de resistencia e insumisión.

Barcelona: Anagrama.

Wittig, Monique (2006). El pensamiento Heterosexual. La categoría del sexo.

Barcelona: Egales.

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CREACIÓN

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Alzaprima Nº11 (62-69) 2018 | Recibido mayo 2018 | Aceptado agosto 2018.

ACTIVACIONES CRÍTICAS DE LA MEMORIA ARCHIVOS Y PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN MÉXICO CRITICAL MEMORY ACTIVATIONS ARCHIVES AND ARTISTIC PRACTICES IN MEXICO Julia Antivilo (Chile-México) Doctora en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile julia.antivilo@gmail.com

Re+acciones. Réplicas y fracturas en los archivos de arte feminista mexicano, 2017. Centro Cultural Border, Ciudad de México. Instalación de fotografías y fotolitos de Ana Victoria Jiménez. Fotografía: Registro Laboratorio Curatorial Feminista. Las Piezas de la serie fotográfica corresponden a la Corte de Mabeline, del grupo teatro-parodia La Revuelta, durante la manifestación contra los concursos de Miss México y Miss Universo en la Ciudad de México el año 1978.

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Los archivos no son una especie de cementerio o depósito, sino un resguardo de las historias de vida, una custodia de experiencias que conversan constantemente con el presente. Activar un archivo de arte feminista es una lucha por la recuperación de la memoria, de prácticas artísticas invisibilizadas por las narrativas del Arte. En particular, los archivos de las artistas visuales feministas mexicanas representan una batalla contra el olvido. La memoria documental de acciones y obras del arte feminista han quedado relegadas, en muchos casos, al ámbito privado de sus protagonistas, aunque muchas luchas se dieron principalmente en el espacio público.1En este sentido, el archivo es una práctica social compleja donde lo personal revierte nuevamente en lo político, y viceversa, actualizando la consigna feminista: lo personal es político.

El orden de un archivo es un trabajo que se da en el plano del pensamiento, en la composición y en la emoción del recuerdo. A través de este circuito de interrelaciones, las prácticas de archivo se vinculan con la misma fuerza al pasado, al presente y al futuro. Así, Activaciones críticas de la memoria. Archivos y prácticas artísticas feministas, fue un proyecto que conformó un Laboratorio Curatorial Feminista para visitar los acervos archivísticos de Ana Victoria Jiménez, Mónica Mayer, Yan Yoayolotl Castro, Producciones y Milagros y Lorena Wolffer. Los recorrimos, de la mano de sus creadoras, con el objetivo de diseñar, producir y montar la exposición Re+acciones.

Réplicas y fracturas en los archivos feministas mexicanos.

Todo el proyecto transcurrió entre agosto y diciembre del 2017, y tuvo como centro de operaciones el Centro Cultural Border de la Ciudad de México.

1. Artista chilena residente en México.

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Durante la exposición se realizaron dos conversatorios: uno sobre la participación de los contingentes feministas en los terremotos de 1985 y 2017, y el otro, sobre las relaciones entre las artistas feministas de México y Estados Unidos. También se realizó un taller de fotobordado con Producciones y Milagros, junto a la Agrupación Feminista A. C., y el lanzamiento del fanzine Bitácora, que recolectaba la experiencias del Laboratorio durante las visitas a los archivos.

La exposición Re+acciones. Réplicas y fracturas en los archivos feministas mexicanos, comenzó con las activaciones de obras de Lorena Wolffer: Estado de excepción, que consistió en ofrecer a las mujeres que visitaron la muestra una invitación a compartir en una mesa un pan de muerto y un vaso de chocolate caliente para conversar sobre violencia; Muro de Réplicas, con la pregunta ¿Qué tienes que decirle a tu agresor?; además, se activó la pieza Carta a la Madre de Mónica Mayer2. Asimismo, se abrió la pieza Grietas de la Memoria, que -como una línea de destiempos- invitaba, a partir de hitos del arte feminista mexicano, a escribir en el muro otros acontecimientos importantes. Por último, mi performance Maldigo dio cierre a la muestra.

2. Ver los resultados de esta pieza en http://www.pintomiraya.com/ redes/archivo-pmr/carta-a-mi-madre/item/295-carta-a-mi-madre-la-reactivaci%C3%B3n-del-seminario-de-julia.html 64

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Re+acciones. Réplicas y fracturas en los archivos de arte feminista mexicano, Centro Cultural Border, Ciudad de México 2017. Fotografía: Registro Laboratorio Curatorial feminista. Instalación Tendedero Mujeres en lucha que compila fotos del activismo feminista latinoamericano realizado por Producciones y Milagros, Agrupación Feminista A.C. 65

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Re+acciones. Réplicas y fracturas en los archivos de arte feminista mexicano. Área Nº1, Tramar: Urdir/diálogos/articulaciones: Estado de excepción y Muro de réplicas de Lorena Wolffer. Centro Cultural Border, Ciudad de México 2017. Fotografía: Registro Laboratorio Curatorial Feminista.

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Re+acciones. Réplicas y fracturas en los archivos de arte feminista mexicano. Área Nº 3, Archivo vivo/meta-archivo: Archivo como obra, la obra en el archivo. Centro Cultural Border, Ciudad de México 2017. Fotografía: Registro Laboratorio Curatorial Feminista. Instalación de fotografías y carteles de los archivos de las artistas Ana Victoria Jiménez, Yan María Yoayolotl Castro, Lorena Wolffer, Mónica Mayer y Producciones y Milagros Agrupación Feminista, A C.

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Re+acciones. Réplicas y fracturas en los archivos de arte feminista mexicano. Centro Cultural Border, Ciudad de México 2017. Fotografía: Registro Laboratorio Curatorial Feminista. Detalle de fotografías del Tendedero Mujeres en lucha que compila fotos del activismo feminista latinoamericano después del taller de fotobordado.

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Re+acciones. Réplicas y fracturas en los archivos de arte feminista mexicano. Centro Cultural Border, Ciudad de México 2017. Fotografía: Registro Laboratorio Curatorial Feminista. Detalle de fotografías del Tendedero Mujeres en lucha que compila fotos del activismo feminista latinoamericano después del taller de fotobordado.

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Alzaprima Nº11 (70-77) 2018 | Recibido mayo 2018 | Aceptado agosto 2018.

NUESTRAS HERIDAS SON NUESTROS TROFEOS OUR WOUNDS ARE OUR TROPHIES

Marisa Cornejo (Chile-Suiza) Critical Curatorial Cybermedia Master Programme, HEAD, University of Geneva, Suiza marisa.kasterine@gmail.com

Estación de tren Plovdiv, Bulgaria, 1979. Archivo personal de Eugenio Cornejo.

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Este trabajo, La Huella, utiliza un sueño como herramienta para reactivar la memoria de mi padre Eugenio Cornejo (1940, Santiago de Chile – 2002, Puebla, México) e intentar darle un uso sanador. Eugenio Cornejo fue un profesor de arte y una víctima de prisión y tortura por parte de la dictadura de Augusto Pinochet (informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, 2005). Un refugiado no reconocido como tal, que murió prematuramente de alcoholismo, sin poder volver a su país y sin recibir ninguna reparación durante la democracia del Estado Chileno. Él representa uno de los cientos de miles de personas asesinadas, torturadas y detenidas durante las guerras sucias de América Latina (Stern, Steve J., 2013).

Las lecturas de Walter Benjamin me indujeron el año 2012 a tener un sueño en el cual un objeto humilde de mi archivo se convertía en una reliquia aurática. El objeto rescatado por el sueño era una impresión de grabado hecha cuando mi padre Eugenio Cornejo, que colaboraba con Guillermo Deisler en Plovdiv, Bulgaria, me invitó a reimprimir con la planta de mis pies desnudos una de sus placas de grabado entintada sobre un papel a los seis años de edad. En el sueño, mi padre me pide que experimente y que me divierta con el gesto contenido en ese objeto. En el sueño vuelvo a Chile con las placas de grabado hechas por mi padre en el exilio, para re-imprimirlas con mi cuerpo en todo tipo de papeles.

En el sueño alguien me dice que los árboles se comunican con el viento…

Este sueño fue llevado a la práctica como la performance ritualística La Huella. La primera se hace en Espacio Flor, en Ñuñoa, Santiago de Chile, en enero del 2013.

Sin proponérselo, La Huella convocó a una comunidad dispersa, de muchos ex miembros del Partido Comunista de Ñuñoa que hace años no se reunían espontáneamente. Al llevar el sueño a la práctica, se transforma la experiencia del trauma en una posibilidad de renovación de las conexiones de la memoria, retomando las emociones bloqueadas por el trauma con la realidad del presente, rescatando el placer y la fuerza que habían quedado enterrados bajo el dolor, la vergüenza y la culpa de la pérdida. Emociones insertadas en nuestra comunidad debido a la tortura, una herramienta de guerra que usó la dictadura.

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La performance La Huella se convierte también en una herramienta decolonial para encontrar la fuerza de volver a conectar los lugares de esa traumática memoria y aparente derrota. Gracias al sueño y al apoyo de Valeria Deisler, me reuní con sobrevivientes de esas revoluciones de la “zona del no ser” (Grosfoguel, 2013), como Víctor Troncoso y Hugo Valenzuela, ex dirigentes sindicales de la fábrica textil Sumar, uno residiendo en Chile y el otro en Bulgaria.

Al entrevistarlos, recibí de ellos la información que ya no podía recibir de mi padre, creando una práctica ecosófica (Guattari, 1989) de reparación del terrorismo de Estado, donde un sueño establece micro-articulaciones político-éticas entre lo subjetivo, lo social y el territorio; territorializa lo expulsado reconfigurando todo como un tesoro e inscribe esta herida como una más de los cientos de miles de migrantes forzados por las políticas capitalistas neocoloniales impuestas por la agenda neoliberal, una agenda de extracción de materias primas a un mínimo costo, es decir, al costo de la vida misma.

Los momentos mesiánicos ocurridos fuera del contexto del arte de La Huella, me dieron la valentía para abrir el archivo personal de diapositivas que mi padre creó durante su vida: ahí está el espíritu colectivo, las ruinas prehispánicas, las mapuches tejiendo, la Sede de Arte de la Universidad de Chile en Osorno durante la Unidad Popular, las huellas de lo que podría recuperarse si trabajamos con las herramientas del arte y la ecosofía, decolonizando nuestras subjetividades para descubrir nuestros sueños posibles.

Referencias bibliográficas Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, (2005). Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura. Ministerio del Interior Santiago de Chile.

Guattari, Felix (1989). Les trois ecologies. Paris: Editions Galilée.

Grosfoguel, Ramón (2013). Epistemic racism/sexism and the fourth génocides/epistemicides of the long 16th century”. En The structure of knowledge in the Westernised Universities, Berkeley, U.C . Berkeley Stern, Steve J., (2013). El nuevo dilema pos-Auschwitz desde América Latina: Arte y sociedad a partir de la llamadas guerras sucias. Chile: Universidad Diego Portales/University of Wisconsin-Madison.

Valenzuela, Hugo (2012). Testimonio: de pronto apareció el fascismo, Santiago de Chile, no publicado Arévalo, Motto, Sánchez (eds.) (2018). Acontecimientos Corporales. Desplazamientos en las prácticas artísticas.

Santiago de Chile: Pólvora.

Zambra, Alejandro (2011). Formas de volver a casa.

Barcelona: Anagrama.

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Performance La Huella II, 2013. Montaje fotográfico. Ginebra, Suiza. Fotografía: Baptiste Coulon.

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Performance La Huella, Escotilla 8, 2013, Estadio Nacional, Santiago de Chile. Fotografía: José Errázuriz.

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Performance La Huella VI, El Caracol, 2015, Estadio Nacional, Santiago de Chile. Fotografía: Bernardo de Castro.

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Estadio Nacional. Santiago de Chile (Fecha desconocida). Archivo personal de Eugenio Cornejo

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Estación de tren Plovdiv, Bulgaria, 1979. Archivo personal de Eugenio Cornejo. Aparecen de izquierda a derecha: Rodrigo Rojas, Marta Voronovitsky, Guillermo Deisler, Victor Troncoso, Sonia Troncoso, José Goldenberg y otros.

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Alzaprima Nº11 (78-85) 2018 | Recibido abril 2018 | Aceptado agosto 2018.

LA HUELLA DEL PASO THE TRACE OF A STEP

Vatiu Nicolás Koralsky (Argentina) Curador e Investigador Independiente Claudia Vásquez (Chile) Artista Visual, Licenciada en Arte, Universidad de Chile vasquez.gomez@gmail.com

El Paso, video performance, land art, 2017. Fotograma de video. Equipo: Cámara, Chris Taylor y Matthew Méndez; Coordinación Edición, Diarios de Guerra (María P. Contreras + Gabriel Ortega), Grabación de voz, Osozorro Producciones; Traducciones, Vicente Lagos y Mauricio Lizama. Texas - Arizona.

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El cuerpo de Claudia Vásquez Gómez se ha movido a la frontera entre los Estados Unidos y México,1entre las montañas de Chiracahua, Arizona y El Paso, Texas2. El territorio polvoriento no termina de manchar su espectral blancura compuesta de un vestido blanco y zapatos color carne. En una frontera transitada por la migración ilegal, cuesta creer que su presencia inmaculada esté buscando cruzar de un país a otro. Sugiere otra cosa, la consigna: ‘la huella es la pista’.

El peso que lleva a la cintura es la clave para comprender su acción. Como los camiones de la policía fronteriza que circulan arrastrando una rueda alisando el territorio para detectar las pisadas de los ilegales, Claudia ornamenta su vestido atándose una soga a la cintura acarreando una rueda similar a las que son tiradas por los patrulleros de frontera.

1. Vatiu Nicolás Koralsky (1984), Tucumán, Argentina. Master en Comunicación y Creación Cultural. Centro de Altos Estudios en Ciencias Exactas (CAECE), Buenos Aires, Argentina. On Mediation.

Estudios Avanzados en Curaduría. Universidad de Barcelona.

2. El trabajo de Claudia Vásquez se enmarca en el contexto de la residencia “Land Arts of the American West”, de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Texas Tech. Duración dos meses de recorrido por el sudoeste de Estados Unidos, a lo largo de 9.600 kilómetros.

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De momentos camina con un aplome fantasmal, con una seguridad inquietante, paseándose en una desoladora aridez o caminando en medio de la carretera.

Las marcas de los pasos que da son borradas por la misma rueda que Claudia lleva atada a sí. Como un dispositivo que evita el rastreo de aquel o aquella que cruza el territorio sin permiso, la rueda va borrando la propia marca al caminar; Claudia ofrece una posible trampa a un sistema que necesita las huellas como prueba del tránsito. La rueda que tiene a cuestas, podría recordarnos a las precarios ‘gomones’/‘pateras’ con los que miles de migrantes cruzan el mediterráneo buscando el mismo destino que aquellos que atraviesan la frontera de México y Estados Unidos, escapando de las violencias de sus países de origen y seducidos por un posible progreso. La rueda pareciera ser un salvavidas que en el mar o en el desierto podría ayudarnos a flotar y nos salvaría la vida.

El acto de circular arrastrando un objeto que está hecho para rodar, habla de la dificultad que conllevan las migraciones. El borrar con la goma los propios pasos para no ser descubiertos por la policía de frontera también expresa la vida que se deja atrás cuando se migra en estas frágiles condiciones.

La narrativa de la obra nos traslada del desierto a la ciudad, hacia el final del recorrido pareciera ser que el peso de la rueda y la soga tirante marcaron el cuerpo de Claudia. La marca que no dejaron las pisadas son las marcas que ha dejado en su cuerpo el peso de la goma, el arrastrar un cuerpo ajeno para no dejar evidencia del propio.

La performance culmina en un espacio urbano. Un escenario improvisado donde pueden verse varias camionetas estacionadas y una serie de tiendas de acampar distribuidas en el espacio. El futuro no parece ser muy prometedor. El cuerpo ha llegado a un destino incierto, pareciera ser que el hogar ha quedado atrás. El cuerpo se quita el peso que ata a su cadera. Nuestro cuerpo se llena de la inquietud de no saber a donde ha llegado ni como podrá continuar ya aliviada del peso que tiraba de su cadera.

Vatiu Nicolás Koralsky

El Paso, video performance, land art, 2017. Fotograma de video. Equipo: Cámara, Chris Taylor y Matthew Méndez; Coordinación Edición, Diarios de Guerra (María P. Contreras + Gabriel Ortega), Grabación de voz, Osozorro Producciones; Traducciones, Vicente Lagos y Mauricio Lizama. Texas - Arizona.

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El Paso, video performance, land art, 2017. Fotograma de video. Equipo: Cámara, Chris Taylor y Matthew Méndez; Coordinación Edición, Diarios de Guerra (María P. Contreras + Gabriel Ortega), Grabación de voz, Osozorro Producciones; Traducciones, Vicente Lagos y Mauricio Lizama. Texas - Arizona.

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El Paso, video performance, land art, 2017. Fotograma de video. Equipo: Cámara, Chris Taylor y Matthew Méndez; Coordinación Edición, Diarios de Guerra (María P. Contreras + Gabriel Ortega), Grabación de voz, Osozorro Producciones; Traducciones, Vicente Lagos y Mauricio Lizama. Texas - Arizona.

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El Paso, video performance, land art, 2017. Fotograma de video. Equipo: Cámara, Chris Taylor y Matthew Méndez; Coordinación Edición, Diarios de Guerra (María P. Contreras + Gabriel Ortega), Grabación de voz, Osozorro Producciones; Traducciones, Vicente Lagos y Mauricio Lizama. Texas - Arizona.

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El Paso, video performance, land art, 2017. Fotograma de video. Equipo: Cámara, Chris Taylor y Matthew Méndez; Coordinación Edición, Diarios de Guerra (María P. Contreras + Gabriel Ortega), Grabación de voz, Osozorro Producciones; Traducciones, Vicente Lagos y Mauricio Lizama. Texas - Arizona.

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Alzaprima Nº11 (83-95) 2018 | Recibido mayo 2018 | Aceptado agosto 2018.

LA TRADUCCIÓN DESDE EL GÉNERO: UNA ACCIÓN POÉTICA, ESTÉTICA Y POLÍTICA TRANSLATION FROM THE GENDER: A POETIC, AESTHETIC AND POLITICAL ACTION

María Elena Lucero (Argentina) Doctora en Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, Argentina elenaluce@hotmail.com

Julieta Hanono (Argentina/Francia) Artista Visual, Estudios en Filosofía y Artes Visuales, Universidad Nacional de Rosario, Argentina hanonojulieta@gmail.com

Exposición Traducir el desborde, 2018, Museo de la Memoria de Rosario, Argentina. Fotografía: Ariel Smania.

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La traducción expresa de una manera distinta lo preexistente. Es mediar desde una subjetividad. Es suspender la distancia esperable en todo acto traductor e involucrarse en el interior del propio mecanismo. Algunas de estas cuestiones y otras más emergen con fuerza en la obra de Julieta Hanono, quien ha venido trabajando desde tiempo atrás con la comunidad qom que migró desde el Chaco, El Impenetrable1. En esos intercambios se creó un nuevo horizonte de vínculos interpersonales que confluyeron en conversaciones entre la artista, Arsenio Borgez y Ruperta Pérez, mujer de la comunidad y referente qom.

709 km (2018) es una instalación conformada por esa misma cantidad de piezas de barro, las que aluden a los 709 kilómetros entre Resistencia, Chaco y Rosario, Santa Fe. Estas artesanías de barro cocido representan diversos animales, tales como caballos, tortugas, perros, cocodrilos, cerdos, armadillos, osos hormigueros, sapos o cabras; representan la suma de las subjetividades que componen ese gran mapa, ese gran territorio simbólico y geográfico. El 16 de agosto de 2018, los artesanos hicieron entrega a la artista de las piezas terminadas.

709 km es una propuesta visual y conceptual que resume un sentir colectivo. Resultado de sus diálogos con los pobladores qom son estas magníficas piezas de barro, texturadas, expresionistas y poéticas. Tal como ocurre en cada una de estas cerámicas, más que imágenes hay voces que resuenan en medio del silencio multiplicado en las piezas de barro. Cada una posee numerosas historias y significados extendidos resumiendo una herencia cultural que hoy se reactiva en este nuevo escenario visual, a disponibilidad del observador que las mira y las percibe.

Julieta Hanono trabaja a partir de la traducción desde hace varios años. Hay un registro inicial de esta operatoria en Tehuacán, México, el año 2008. Allí la artista les solicita a trescientas mujeres que copien el motivo del vestido que ella misma había bordado al salir de la prisión 1. El Impenetrable es una región perteneciente a la provincia del Chaco, Argentina.

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en 1977. Teniendo como parámetro ese modelo, las artesanas mexicanas hicieron una traducción del ornamento original repitiéndolo en 395 bordados. De esta manera, la traducción cultural adopta un sentido feminista, por la posición ética y política de la propia artista, incluyendo a poetas y realizadoras mujeres. En la Cosmología de poetas (2018) la artista se convierte a su vez en curadora de los poemas escritos y los films elaborados por mujeres, creando, a partir de un tejido simbólico, constelaciones femeninas. Alfonsina Storni, Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik, Susana Thénon, María Negroni, Sandra Torlucci, Claudia Masín, Susana Villalba y Olga Orozco2 están reunidas en un mismo espacio compartido. Esta trama de escrituras se estructura en un montaje que incluye dos niveles. Por un lado, sobre una mesa se apoyan diversos fragmentos que corresponden a textos de las autoras escogidas por Hanono, impresos sobre papeles de diversos colores. Por otro, sus nombres se observan en la pared blanca de modo tal que se articulan en una cartografía lineal a partir de criterios como la cercanía, sincronía, empatía o solamente por coincidencias temporales, culturales y/o literarias. En la exposición Traducir el desborde la artista nos hace partícipes de una reflexión aguda sobre los vestigios ideológicos, culturales y políticos de la colonialidad, generando en contrapunto actos de resistencia. Su obra nos interpela, en razón de elaborar redes afectivas de consenso femenino, tejidos de intenciones creativas y sororidades que se dinamizan en las piezas que componen esta exhibición.

María Elena Lucero La muestra Traducir el desborde, una poética feminista, efectuada recientemente en el Museo de la Memoria de Rosario, Argentina, gira en torno a la traducción de lo que desborda, del éxodo, cambio de lengua, retorno, cuerpo femenino. El punto de partida es la traducción del texto Ils, escrito en francés, luego en español y traducido a la lengua qom.

Para escribir tengo que alejarme, primero escribo en francés y después vuelvo al español, la lengua maternal y del cuerpo. Desde la otra lengua me deconstruyo, para poder decir lo que en la mía era tan cercano como imposible a nombrar, pues una lengua nueva inventa, te muda la piel.

Escribo en la más grande soledad, me sumerjo en el interior más interno de mí misma. Pero el trabajo lo realizo junto a otros, necesito que la primera trama que construí haga trama en la relación con los otros, mi arte no es de salón, es para la vida y se hace junto a los demás. Escribiendo, escuché mi voz femenina, y pude transbordar la militancia de estudiante al feminismo. Mi voz personal es el primer gesto, mi texto-testimonio aparece en fragmentos donde el tiempo y la distancia se mezclan, como en los recuerdos, como en los sueños va haciendo trama en la relación con los demás. A partir de este movimiento puedo decir que vuelvo a militar, pero esta vez desde la mirada del artista.

2. Conjunto de escritoras y poetas argentinas, figuras importantes de la literatura de ese país durante el siglo XX. 88

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709 km. Exposición Traducir el desborde, 2018, Museo de la Memoria de Rosario, Argentina. Fotografía: Ariel Smania.

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Desde el francés al español, oscilo entre mis dos lenguas y llamo a una tercera, que oficia como lengua de traducción.

Desde la traducción de mis textos voy traduciendo a otros materiales. Arsenio, el maestro traductor, cuando traduce el texto Ils a su lengua materna, el qom, se sale de su historia y también de su género, pues mis textos escritos en primera persona son la voz de una mujer, por eso, para poder entrar en la trama íntima del texto, Arsenio se feminiza. Y me encuentro con él, pues tanto Arsenio como yo vivimos la experiencia del éxodo de la lengua materna. En mi caso, el éxodo de Buenos Aires a París, el de él, cuando se va de su ‘Impenetrable’ a la ciudad.

A mí me gustan las serpientes. Traducir el desborde comienza porque quiero traducir a la lengua de las anacondas, las serpientes del río Paraná de Rosario. Tal vez porque cambian de piel como yo cambio de lengua. Pensé primero en los tupiguaraníes, me gustaban porque antiguamente eran antropófagos (más de un conquistador fue comido por ellos), tengo un particular aprecio por el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade y la pintura de Tarsila do Amaral, mirada anticolonialista desde lo femenino, desde el sur. Traducir al qom fue aprender enormemente de la sabiduría y de un modo de vivir, de una percepción del tiempo y el espacio tan distinto al mío.

Los 709 km de animalitos son los 709 km que Arsenio hizo para dejar su tierra del Chaco empujado por el ruido de las topadoras, los 709 km son todos los éxodos que van hacia los cuatro puntos cardinales; son la posibilidad de mezclarnos, de contaminarnos con todos los otros.

Mi trabajo se sostiene en mi escritura. Hice la Cosmología de poetas y las elegí por su compromiso desde el feminismo, reactualicé esta lucha trayendo los colores emblemáticos de la lucha actual del feminismo latinoamericano, las interrelacioné con el naranja, el verde, el violeta, escribí sus nombres como en una pintada en letras mayúsculas y en imprenta, dejé sus poemas impresos para que, cual panfletos, la gente los tome y se los lleve para leer. Grabé con la única radio qom instaurada en Rosario, en la buena época de la Ley de Medios, un diálogo entre dos dirigentes: Ruperta Pérez y Oscar Ernesto Talero. Quería hacer escuchar esta lengua que es oral, volver a darle su estatuto revolucionario a lo que es nómade y que fue obligado a quedarse en un lugar, regido por la ley del patriarcado, a partir de la evangelización y la conquista. Si los pueblos originarios y el feminismo se entrecruzan será tal vez porque son salvajemente vitales, y no separan la naturaleza de la cultura. Traducción donde emerge lo femenino, lengua qom oral y trashumante, sin forma estable, como el agua, que se mezcla y se mueve, como el centro del remolino inconsciente de los sueños, que es bella y subversiva pues indomable.

Julieta Hanono Exposición Traducir el desborde, 2018, Museo de la Memoria de Rosario, Argentina. Fotografía: Ariel Smania.

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709 km. Exposición Traducir el desborde (detalle), 2018, Museo de la Memoria de Rosario, Argentina. Fotografía: Ariel Smania.

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Exposición Traducir el desborde, 2018, Museo de la Memoria de Rosario, Argentina. Fotografía: Ariel Smania.

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Cosmología de las poetas (detalle), 2018. Exposición Traducir el desborde, Museo de la Memoria de Rosario, Argentina. Fotografía: Ariel Smania.

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Cosmología de las poetas (detalle), 2018. Exposición Traducir el desborde, Museo de la Memoria de Rosario, Argentina. Fotografía: Ariel Smania.

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ARTES VISUALES La carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende, a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar competencias en nuestros graduados y titulados que les permitan aplicar conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las Artes Visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: José Miguel Morales, Jefe de Carrera de Artes Visuales.

E-mail: jomoralesm@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

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Javiera Rodríguez. Incierta Concepción, 2018.

Exposición colectiva, V año Artes Visuales. Pinacoteca, Universidad de Concepción.

Fotografía: Soledad Jorquera.

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Política editorial Alzaprima es una revista de artes visuales que busca profundizar la investigación histórica, teórica y de creación desde una mirada contemporánea, y potenciar la vinculación entre diferentes áreas del conocimiento. Su publicación es de carácter anual y se estructura en dos secciones: La primera constituida por artículos académicos orientados al desarrollo de la historia, teoría y crítica de las artes contemporáneas.

La segunda orientada a la reflexión de la producción artística en su visualidad y discurso.

La revista cuenta con un equipo de pares externos, conformado por investigadores de excelencia tanto a nivel nacional como internacional, cuya labor es evaluar artículos para su eventual publicación.

Normas editoriales El material se recibe a través de convocatorias abiertas a investigadores y comunidad académica nacional e internacional, con dos llamados de publicación en los meses de mayo y octubre, así como por solicitudes del comité editorial o el propio editor.

Los artículos teóricos y proyectos de creación deben enviarse a la dirección electrónica de la revista: alzaprima@udec.cl o alzaprimaudec@gmail.com o vía correo a: Revista Alzaprima, Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción: Víctor Lamas 1290, Casilla 160-C, Código Postal: 4070386, Concepción, Chile.

Los documentos serán sometidos a un proceso de evaluación externa coordinado por el comité editorial, el que se contactará vía correo electrónico en caso de ser aceptado, rechazado o con correcciones y/o modificaciones.

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