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Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Año 7, Nº10, Publicación Semestral Chile, 2017, ISSN 0718-8595

| Revista de Investigación y Creación | Año 7 | Nº 10 | Publicación Anual | octubre 2017 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | Correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 | Rector | Sergio Lavanchy Merino Decano Facultad Humanidades y Arte | Sr. Alejandro Bancalari Molina.

Director | Departamento de Artes Plásticas | Sra. Marianela López Rivera Editor General | Mg. Natascha De Cortillas Diego.

Editora Asociada | Mg. Bárbara Lama Andrade.

Asistente Editorial | Lic. Claudia Ortiz Jiménez.

Comité Editorial | Mg. Leslie Fernández Barrera, Universidad de Concepción, Chile | Mg. Edgardo Navarro Figueroa, Universidad de Concepción, Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Universidad Lorraine, Francia | Dr. Alberto Madrid Letelier, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Dr. Álvaro Villalobos Herrera, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México | Dr. Sergio Rojas Contreras, Universidad de Chile.

Consejo asesor | Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Lic. Francisco Sanfuentes Von Stowasser, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile | Mg. Rainer Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile.

Diseño y diagramación | Gustavo Vergara Salas.

Distribución | Departamento de Artes Plásticas.

Corrección de Estilo | Osvaldo Caro, Claudia Ortiz Jiménez.

Traducción al inglés | Sebastián Jatz.

Contacto | alzaprima@udec.cl, alzaprima.udec@gmail.com, alzaprima.blogspot.com Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro, Helvética, Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Portada | Rosa Valdivia, Proyecto Tejedora de Malezas, 2014.

Fotografía portadillas | Cristian Saldía Ramírez. Población Aurora de Chile.

Concepción, Chile 2017.

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Editorial Natascha De Cortillas Diego

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Didactas de la Liberación: El artista latinoamericano, su colonialidad y proyecto emancipatorio en el pensamiento de Luis Camnitzer Carolina Olmedo Carrasco | Cuba La écfrasis como elemento unificador de discursos en Amuleto de Roberto Bolaño Iraide Barzaga Morales | Cuba Objeto, fotografía y cuerpo en Carlos Leppe: Relaciones a partir de reconstitución de escena Mariairis Flores Leiva | Chile Catherina Campillay Covarrubias | Chile Paisajes marginales. Imaginario de un Ocs Jairo Moraga | Chile

CREACIÓN 74

Derrotero: Arqueología de una patagonia ficcionada Catalina Correa Moller | Carolina Lara Bhamondes | Chile

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Modos de hacer y saber en la práctica artística de Rosa Vladivia Rosa Valdivia | Paulina Barrenechea Vergara | Chile

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La Lectura contemporánea de la exposición Santalucía Claudia Paez | Luis Montes| Meliza Rojas | Chile

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La reflexión cotidiana en la obra de Adolfo Martinez Marcela Ilabaca Zamorano | Adolfo Martinez | Chile

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Alzaprima: Palanca (barra).

Pedazo de madera o metal que se pone como cuña para realzar alguna cosa.

Alzaprima: Ejercicio de levantar y sostener un cuerpo reflexivo y crítico en torno a las Artes Visuales, indagando e integrando los intersticios de toda exploración.

Enfrentar un proyecto editorial con diez números a su haber implica una lectura crítica de sus ediciones anteriores en miras de pensar las posibles proyecciones fundadas en las bases de sus políticas editoriales. Este ejercicio consciente, nos permite acceder y comprender los énfasis que se han levantando en estos siete años de trabajo 2010_2017, donde los sentidos y las coyunturas que encierra toda publicación, se van afinando a través de sus equipos de trabajo, sus ediciones y por tanto sus editoriales. Es así como el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, al apoyar financieramente la revista, asume como parte de su proyecto educativo-cultural, colaborar con el conocimiento y socialización de la investigación y producción artística nacional e internacional.

Conscientes de la competencia desigual con otras publicaciones académicas que nos tensionan frente a los sistemas de acreditación y cualificación que reditúan fondos para su continuidad y calidad, nos interesa desmarcar este modelo exponiendo un sello crítico respecto de sus consecuencias frente a la investigación artística.

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Por ello, en las editoriales anteriores, se ha manifestado progresivamente un lugar descentrado desde donde sumarnos a la discusión académica en el arte (en sus saberes y prácticas), entendiendo que esta tentativa es siempre un accionarse y cuestionarse, un “entre y hacia fuera” de los grandes centros endogámicos del saber y el conocimiento que suelen uniformizar discursos, representaciones y prácticas. Por lo tanto, reconocernos desde el Sur abre posibilidades a relatos que subyacen allí como contenedores de historias o como puntos sustantivos en esta trama global.

Este lugar político, supone entonces pensar lo latinoamericano o lo regional bajo una discreción conceptual que siempre está en tensión con aquello que está fuera de él, aun cuando lo habita. No obstante, este ejercicio débil no solo nos reditúa en un afán de resistir, sino que nos dota de un cuerpo que día a día se levanta para ser leído y descifrado. Pues, allí donde la insistencia marca autonomía, donde el relato marca circunstancias y lo marginal establece presencia, se levanta un territorio capaz de dar imagen a los contextos que lo fundan. Como ejercicio editorial, los intersticios de la creación artística y cultural de un país, de una región o un territorio, implican un gesto que debiera exaltar ese ámbito diverso y adverso que define las fronteras de un trabajo resiliente, en que la precariedad releva una oportunidad. Este anhelo, sin duda, se repliega en un ejercicio constante de autoconstrucción que en estos diez números se ha hecho carne en su producción, apostando por comprender ese lugar cultural, ese cuerpo social y político que devela una escena en su complejidad.

Desde este contexto, en los artículos Teóricos, Carolina Olmedo propone, a partir de la obra Didáctica de la liberación del artista Luis Camnitzer, la comprensión del proceso anticolonial que se viene gestando desde los años 70 en la región latinoamericana como un gesto de búsqueda propia y autónoma. Este mismo gesto es el que Iraide Barzaga evidencia en la obra de Roberto Bolaño, donde la imagen narrativa alza un discurso como denuncia y resistencia frente a los modelos violentos que dominan la acción de un sujeto autónomo. Este espacio de control y violencia también lo indagan Mariairis Flores y Catherina Campillay, haciendo una lectura de las tensiones que desarrolla el trabajo de Carlos Leppe en la escena cultural de los años 70 y 80 en Santiago de Chile, operaciones que desde el cuerpo y la fotografía instalan sentidos, relatos y lecturas que sitúan la desmaterialización de la obra en la esfera invisible del arte y la prensa.

En este desmantelamiento estético Jairo Moraga se aproxima a los paisajes informales y frágiles que se erigen en los bordes urbanos de las ciudades chilenas, asumiendo allí la contradicción y ambigüedad de los modelos políticos actuales.

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En la modalidad de Creación presentamos trabajos que interpelan sus contextos socio-políticos, mediante lecturas disimiles de los relatos normalizados y constituidos. Es así como a partir de un ejercicio arqueológico, Catalina Correa desarrolla diferentes prácticas de investigación en territorio, levantando archivos y vestigios del paisaje histórico-cultural de Coyhaique. Por su parte, Rosa Valdivia evidencia un traslado de sus metodologías de trabajo experiencial, desde y hacia el paisaje, movilizándose a sus contextos representacionales, investigando soportes, materialidades, composiciones, usos y prácticas que desembocan en propuestas museográficas templadas y limpias. A su vez, Luis Montes y Meliza Rojas trazan una lectura crítica de la fundación de la ciudad de Santiago, específicamente respecto de la invisibilidad del centro administrativo mapuche-inca donde acontece el hito fundacional de la ciudad. Ambos artistas releen esta acta histórica desplazada mediante el ejercicio del video, la acción y la instalación. Y, finalmente, Adolfo Martínez investiga las marcas que someten al paisaje cultural como un lugar de tránsito entre lo normalizado y el quiebre de ese statu quo, situándose en la calle como espacio de estar y transitar, movilizándose entre lo doméstico en un constante proceso de resignificación.

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Alzaprima Nº10 (10-23) 2017 | Recibido mayo 2017 | Aceptado agosto 2017.

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DIDÁCTICAS DE LA LIBERACIÓN: EL ARTISTA LATINOAMERICANO, SU COLONIALIDAD Y PROYECTO EMANCIPATORIO EN EL PENSAMIENTO DE LUIS CAMNITZER DIDACTS OF LIBERATION: THE LATIN AMERICAN ARTIST’S COLONIALITY AND EMANCIPATORY PROJECT IN THE LUIS CAMNITZER THOUGHT Carolina Olmedo Carrasco (Chile) Doctora © en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile Docente, Universidad Alberto Hurtado carolinaolmedocarrasco@gmail.com

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Resumen

Abstract

La figura del artista latinoamericano emerge en la década de los sesenta como expresión de una voluntad inédita de politización y articulación colectiva. A partir de la lectura de ésta en los postulados del artista, educador y teórico del arte germano-uruguayo Luis Camnitzer, expuestos en su Didáctica de la Liberación: Arte conceptualista latinoamericano (2007), podemos concebir al conceptualismo como integrante de un campo intelectual anticolonial extensivo a la región completa, a partir de su deseo de una historia del arte propia, con categorías autónomas y un horizonte emancipatorio regional.

The figure of the Latin American artist that emerges in the sixties in an expression of an unprecedented will of collective politicization and articulation. Upon a reading of the postulates of German-Uruguayan artist, educator and art theorist Luis Camnitzer, in his Didactics of Liberation: Latin American conceptualist art (2007), we may conceive conceptualism as part of an extensive anticolonial intellectual field in the entire region, based on its desire for an art history of its own, with autonomous categories and a regional emancipatory horizon.

Palabras clave: artista latinoamericano, arte latinoamericano, crítica de arte, pensamiento anticolonial.

Key words: latin american artist, latin American art, art criticism, anticolonial thought.

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A partir de ciertas conversaciones actuales sobre cuál ha sido y es la identidad del arte latinoamericano y sus artistas, la discusión instalada en la academia sobre artes visuales se apareja a la obsesión por desenmarañar el momento en el cual el arte separó aguas con el proyecto utópico impulsado por las últimas vanguardias políticas del siglo XX1. El advenimiento de las dictaduras hacia fines de los sesenta y el giro neoliberal del Cono Sur en los años siguientes abrieron paso a una pugna por obtener sitiales en un circuito internacional del arte, que se legitima en la integración desterritorializada al avance tecnológico y comunicacional (Mosquera, 2010: 150); escenario en el cual resulta imposible plantear a priori cualquier reflexión sobre una identidad regional. El abandono de la cuestión latinoamericana, otrora naturalizado, hoy es puesto en cuestión.

La vigencia del debate sobre los vínculos entre vanguardia política y vanguardia artística en los sesenta, dan cuenta de la madurez lograda entonces por dichos procesos intelectuales que –identificados en las artes visuales– adhirieron a un proyecto de emancipación cultural e intelectual que se consolidaba en la región.

Pese a la fragmentación y violenta interrupción de dichas elaboraciones de esta época, el artista latinoamericano constituye en ellas un sujeto colectivo necesario de conformar como paso inicial a cualquier proyecto de independencia ideológica o social: una colectividad identitaria conformada por actores cuya situación al interior del continente puede ser diversa y que, sin embargo, poseen en común tanto la experiencia colonial como la práctica artística. En las artes plásticas, la memoria reciente de la dependencia cultural durante el auge de la institucionalidad y educación artística moderna del siglo XIX, se asoció al escaso éxito que tuvieron sus artistas para integrarse al relato general de la historia del arte.

1. Ejemplo de ello es la curatoría propuesta para la 7ª Bienal del Mercosur (2009), que giró en torno a la posición del artista como actor social y portador de nuevas perspectivas críticas. También el manifiesto fundacional de la Red Conceptualismos del Sur (2007), que destacaba la necesidad de rescatar a las artes visuales de los sesenta latinoamericanos en clave política y en tiempo presente.

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Del mismo modo, la crítica antiimperialista y el polo intelectual organizado en apoyo a la Revolución cubana, condensado en torno a la acción cultural de Casa de las Américas (1960), se instalaba una mirada de sospecha sobre la intervención norteamericana en el continente iniciada con la Alianza para el Progreso (1961-1970).

Esta situación económica y cultural “neocolonial” –como la llamarían Fernando Solanas2 y Octavio Getino3 en su mítico documental La hora de los hornos (1968)– se convertiría en una suerte de combustible del pensamiento crítico, nutriendo los imaginarios contraculturales que sirvieron entonces de sostén transversal a las identidades colectivas emergentes en el continente. Así, como lo plantea la investigadora Elena Oliva4, el “artista latinoamericano” –al igual que otros sujetos colectivos de esta época (2010: 11-12)– se construye como una identidad asociada a esta nueva conciencia respecto de la subalternidad de América Latina dentro de un ‘sistema mundo’ eurocentrado, perspectiva que privilegia la regionalidad en confrontación a las diversas historias nacionales, concebidas como una sucesión de etapas coloniales (Zapata, 2008: 120).

Este auto-reconocimiento como sujeto colonizado, extensible a las propias prácticas artísticas, implicó, entonces, el rechazo de las formas académicas de arte y su rol en la construcción de imaginarios republicanos en el siglo XIX. Ello permitió confrontar y desmontar ampliamente las ideas paradigmáticas acerca de “[…]la historia como progreso y la civilización como jerarquía” (Rocca, 2009: 10). En casos como los del artista Luis Camnitzer, esta crítica fue aparejada a la búsqueda urgente de nuevas funciones e imaginarios para el arte emancipado, de cara a la sociedad movilizada, propiciando la apertura de la plástica a las mayorías.

El abandono de la historia del arte eurocentrada como ‘modelo a seguir’ para América Latina o ‘puesta al día’, no sólo implicó el abandono de las formas de producción decimonónicas e implantadas (De la Maza, 2010; Rocca, 2009: 37), sino que además el deseo de superar cualquier estructura vertical de transmisión del conocimiento artístico en el futuro (Camnitzer, 2007: 27). Asimismo, el llamado al artista a la lucha política y la acción en su realidad social propuso como ideal la fusión del arte y la vida (Berman, 1988: 19). Vistas como un escenario de ‘utopía controlada’, las artes plásticas ofrecieron a la juventud la posibilidad de hacer de cada artista un proyecto político.

En un contexto en que las revoluciones latinoamericanas han llenado de símbolos el imaginario regional y permeado a amplios sectores de la juventud (Hobsbawm, 1998: 439), la definición de los sujetos en la colectividad y la práctica política 2. Fernando Ezequiel 'Pino' Solanas (1936), director de cine, guionista y político argentino.

3. Octavio Getino (1935-2012), director de cine, narrador e investigador de medios de comunicación y cultura argentino.

4. Elena Oliva, investigadora chilena especializada en estudios afrodescendientes en América Latina y en estudios caribeños.

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Fig. nº1: Portada del libro Didáctica de la liberación arte conceptualista latinoamericano. Luis Camnitzer. (2007). Centro Cultural de España. Editorial Hum.

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en torno a lo latinoamericano constituyó un signo ambivalente de su dependencia y resistencia. Del mismo modo, el diálogo intelectual a nivel regional perfiló la posibilidad concreta de constituir un horizonte de reflexión común en la lucha.

El artista latinoamericano como nuevo sujeto A partir de este contexto ¿podemos abordar al artista latinoamericano como un sujeto? Esta imprescindible pregunta agrega desde nuestra perspectiva otra cuestión: ¿es posible o legítimo analizar a este sujeto desde una perspectiva emancipatoria utilizando categorías de origen colonial y modernizante?

(Olea5, 2012: 50-59). En este sentido, lo planteado por Luis Camnitzer en Didáctica de la liberación (la heterogeneidad cultural de América Latina) es legible como uno de los productos los álgidos debates de los sesenta, que entonces se plantearon el problema de estar juntos en la diferencia como un proyecto político que se ideaba sobre la práctica. En ese sentido, este esquema –interrumpido por la violencia política estatal de los setenta– vislumbró a la colectividad más bien como punto de llegada u horizonte de deseo (utopía) más que un proyecto consumado, y a sus categorías como espacios aglutinantes más que ejes normativos u homogeneizantes. En dicho contexto, el ejercicio de apropiación de la figura del artista latinoamericano respecto de un ideario eurocentrado y moderno –central en la reflexión de Camnitzer– se asemeja al que intelectuales como Aimé Césaire6, Guillermo Bonfil Batalla7 y Fausto Reinaga8 realizaran de las categorías de ‘negro’ o ‘indio’ respectivamente a mediados del siglo XX: la asimilación como emblema de una categoría impuesta colonialmente, a fin de valuar la experiencia de la dominación colonial como un eje aglutinador desde el cual construir un proyecto emancipatorio9.

En el contexto de este vivo escenario político-intelectual, la figura del artista latinoamericano tuvo una connotación simbólica en la resistencia a la dominación cultural. Tomando las palabras de Fredric Jameson10, esta concientización crítica implicó a la vez el abandono del ‘sujeto centrado’ de Occidente como ideal, instalando a la jerarquización eurocéntrica de los saberes como un ejercicio desnaturalizante, fragmentador y segregador de la realidad (2011: 166). Décadas más tarde, en un ejercicio de historiografía y memoria autobiográfica, Camnitzer (2007) retomará las reflexiones que otras y otros11 buscaron instalar por medio de la crítica cultural durante los sesenta: un proyecto de autorreconocimiento político del artista latinoamericano, capaz a su vez de reabrir la pregunta sobre el rol social del arte en un contexto regional de carácter revolucionario y anticolonial.

Dentro de la lectura ofrecida por Camnitzer a posteriori, el punto de inflexión para pensar esta experiencia de conformación de un sujeto colectivo sería el conceptualismo latinoamericano, que no habría sido un ‘movimiento’ al estilo norteamericano u organización formal, sino el ‘vínculo’ político 5. Héctor Olea (1945), arquitecto, escritor, traductor, curador y crítico de arte contemporáneo mexicano, que ha desarrollado su carrera entre México, Brasil y Estados Unidos.

6. Aimé Fernand David Césaire (1913-2008), poeta, político y teórico poscolonial martiniqués afiliado comunismo, ideólogo del concepto de la negritud e identificado intelectualmente con la defensa de la aportación africana en la trayectoria de la izquierda occidental.

7. Guillermo Bonfil Batalla (1935-1991), etnólogo y antropólogo mexicano. Fue director del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México, así como fundador del Museo Nacional de Culturas Populares.

8. Fausto Reinaga (1906-1994), escritor e intelectual indígena boliviano, identificado con el concepto de indigenismo y su propuesta, la ‘revolución india’.

9. Ver: Cesaire, Aimé (2006). Discurso sobre el colonialismo [1950]. Madrid, España: Akal; Bonfil Batalla, Guillermo ed. (1981). Utopía y revolución: el pensamiento político contemporáneo de los indios en América Latina [1979]. México D.F., México: Nueva Imagen; Reinaga, Fausto (2000). La revolución india [1970]. La Paz, Bolivia: Fundación Amáutica Fausto Reinaga.

10. Fredric Jameson (1934), crítico y teórico literario marxista estadounidense.

11. Marta Traba, Juan Acha, Damián Bayón, una joven Silvia Rivera Cusicanqui, por nombrar algunas/os (cf. Bayón, 1994).

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–material y discursivo– del arte a la izquierda y la resistencia cultural del continente a lo largo de las décadas del sesenta al ochenta (2007: 19). En estas ideas que rondan la definición del conceptualismo, podemos encontrar entremezcladas hebras de dos tradiciones relevantes dentro de los debates intelectuales de los sesenta a nivel mundial: el internacionalismo cultural de la izquierda, marcado por las experiencias soviética y cubana, así como por la resistencia del exilio español y las luchas antifascista y descolonizadora; y las vanguardias intelectuales del siglo XX, cuya acción cultural era identificada con los procesos de revuelta popular y revolución, y cuya crítica construía un ‘relato largo’ de las sublevaciones contra la dominación capitalista que entonces nacían en toda América Latina. Citando los dichos de Amédée Ozenfant12 sobre el purismo como “[…] una superestética de la misma forma que la Liga de las Naciones es un Superestado” (1931), Camnitzer caracteriza al conceptualismo como un lenguaje teórico-plástico trasnacional13, cuyo fin es trasladar a la arena del arte las problemáticas del escenario latinoamericano, pero también integrar al arte en dicho contexto social a modo de su propia política de clase en una disputa contrahegemónica del sentido (Gramsci, 1998: 31)14: vale decir, en cuanto práctica útil a los fines de un sector de la nueva sociedad en relación con los demás (Camnitzer, 2007: 19).

Matar al padre Abordando la propuesta historiográfica de Camnitzer en torno al conceptualismo latinoamericano como ‘otra narración’ o perspectiva alternativa sobre los hechos del pasado, en confrontación al relato institucionalizado, cabe destacar el particular sesgo en la selección de obras ofrecidas por el autor uruguayo: 1.- la pertenencia a una colectividad o deseo de ella, 2.- la identificación con una crítica a la historia universal como producto de la expansión colonial de la Europa capitalista (descrita en términos globales por Jameson, 2011: 187) y 3.- el entusiasmo ante la disponibilidad de las condiciones materiales necesarias para producir los cambios. Dichas cualidades se aproximarían a las formas paradigmáticas de la vanguardia latinoamericana –política y cultural–, sintetizada en la fórmula ‘revolución y utopía’. De este modo, el propio crítico uruguayo y los artistas enlazados en su relato son presentados como integrantes de una generación de intelectuales latinoamericanos inscritos en el ‘68 global’, pero también (hacia el final del libro) espectadores del declive del socialismo y su cultura internacionalista.

En el contexto caracterizado por Didáctica de la liberación, la definición del carácter del artista latinoamericano de los sesenta recayó fundamentalmente en la capacidad de los neovanguardistas15 de disolver el vínculo que los ataba a la vieja cultura decimonónica, imponiendo la experimentalidad en antagonismo al arte académico, y estableciendo el rechazo a las Bellas Artes como parte de una crítica generalizada a la institucionalidad moderna como ‘camisa de fuerza’ (Camnitzer, 2007: 17). De este modo, la identificación elaborada por Camnitzer en torno al rol del artista latinoamericano en su 12. Amédée Ozenfant (1886-1966), pintor cubista francés.

13. Vale decir, que circula en los propios espacios establecidos por la producción capitalista.

14. Antonio Gramsci (1891-1937), político, periodista, filósofo y teórico italiano del marxismo, cuyo pensamiento es identificado con una perspectiva política autónoma y obrera desarrollada en dicho país a lo largo del siglo XX. 15. Acuñado por los teóricos del arte Peter Bürger y Hal Foster, la neovanguardia refiere al proceso en que el arte contemporáneo re-codifica las visiones y objetivos iniciales del arte moderno: este último expresado en la sucesión de las distintas vanguardias históricas del siglo XX. Siguiendo a Foster, la neovanguardia revisa las intenciones iniciales de las vanguardias, cuestionando las concepciones y contextos artísticos en que estas estuvieron basadas. De esta forma, el proceso neovanguardista consistiría entonces en otorgar “nuevas genealogías sobre la vanguardia que compliquen su pasado y den apoyo a su futuro”, en autonomía respecto del deteriorado marco del arte burgués (Foster).

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especificidad productiva (la elaboración de experiencias en el ámbito de las artes visuales) de ninguna manera reivindica una defensa disciplinar del arte. Por el contrario, plantea el problema de la autonomía política del arte latinoamericano en términos de su desborde institucional, destacando los vínculos, tareas y reconocimientos que le permiten subsistir como práctica imbricada en la sociedad. Sugiriendo la adopción de este prisma, Camnitzer integró a su relato de las experiencias conceptualistas las acciones del Movimiento de Liberación Nacional MLN-Tupamaros16 y los diagramas conceptuales del educador y ensayista caraqueño Simón Rodríguez17, maestro político e intelectual de Simón Bolívar (2007: 57-83).

Cabe destacar que, tras una década del triunfalismo norteamericano de postguerra, durante los sesenta se instalaba también en la región un contexto cultural derrotista: en palabras de Fredic Jameson respecto de la dependencia cultural del Tercer Mundo, el agotamiento de los intelectuales frente al incesante ejercicio de probar que las obras locales eran tan ‘grandes’ y de la misma ‘calidad’ que aquellas producidas en el circuito euronorteamericano (2011: 164). De este modo, leer al sistema del arte como continuidad de los mecanismos bajo los cuales el colonizado es obligado a autopercibirse como ‘inferior’ respecto del colonizador, una interpretación sobre la intervención cultural ampliamente divulgada por el pensamiento crítico de los sesenta18, pareció una consecuencia lógica ante la confrontación entre los sectores populares y las instituciones desbordadas.

A lo largo de los ensayos que conforman Didáctica de la liberación, Camnitzer define a la figura canónica del artista como la del ‘creador’ de imaginarios nacionales del siglo XIX y el promotor de las instituciones artísticas maduradas al alero del Estado durante el siglo XX (2007: 21). En dicha estructura, el artista latinoamericano nunca obtiene el rol de emisor, sino que está condenado a ser un receptor dentro de una cadena vertical y jerarquizada de sentidos que le son dados (De la Maza19, 2010: 284-285). La asimilación descarnada de este rol subalterno dentro de la estructura metrópolis-periferia como condición de emergencia de una ‘cultura de la resistencia’ planteó entonces las dificultades de su clasificación desde cualquier parámetro otorgados por el arte burgués (Camnitzer, 2008: 18): ¿cómo dar cuenta de la existencia de una historia en común entre obras que 16. El Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros o MLNTupamaros fue un un movimiento político de guerrilla uruguayo que tuvo una destacada actuación como guerrilla urbana de izquierda radical durante los años sesenta e inicios de la década del setenta.

17. Simón Rodríguez (1769-1854), educador, escritor, ensayista y filósofo venezolano, reconocido por ser el mentor del libertador Simón Bolívar.

18. Fanon, Franz (2009). Piel negra, máscaras blancas [1952].

Madrid, España: Akal; Memmi, Albert (1996). Retrato del colonizado: precedido por el Retrato del colonizador [1957]. Buenos Aires, Argentina: Ediciones de la Flor.

19. Josefina De la Maza, historiadora del arte chilena.

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Fig. 2: Proyecto Plusvalía. 1979. Luis Camnitzer. Recuperado: http://liberatorio.org/wp-content/ uploads/2016/04/art_l_camnitzerplus_valia_.jpg

formal, territorial y estilísticamente no son aparejables?

La impronta extemporánea del conceptualismo como escena plantea la pregunta por la existencia en paralelo de un discurso construido a contrapelo de la globalización capitalista del arte latinoamericano actual. ¿Cuáles son las expresiones reconocibles en el arte contemporáneo de esta ‘crítica subterránea’?

Todos somos negros A mediados de 1964, Luis Camnitzer se traslada a la ciudad de Nueva York gracias a una Beca Guggenheim para artistas latinoamericanos emergentes. Aunque entonces no lo sabe, el Atlántico norte se convertirá en su hogar permanente, situación que se hace definitiva en 1973 cuando la dictadura militar le impide retornar a Montevideo (Herzog, 2010: 39). Tras una primera etapa en ‘la gran manzana’, la sensación que le invade es la de inadecuación: la completa ajenidad respecto de los medios de producción del arte norteamericano, a los que caracteriza como alineados con el orden social burgués y en contradicción con los intereses propios del arte latinoamericano en su naturaleza popular (Camnitzer, 2010: 17). Paradójicamente, en diálogo con lo planteado por autores como Franz Fanon20 en 20. Frantz Fanon (1925–1961), marxista, psiquiatra, filósofo, escritor y político revolucionario caribeño de origen martiniqués, cuya obra fue de gran influencia en los movimientos insurgentes y revolucionarios desplegados en las décadas de 1960 y 1970 a nivel

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términos de la colonialidad del ser, fue su experiencia en Estados Unidos, y no otra cosa, la que desató la crítica antiimperialista que éste desarrollará sistemáticamente en su obra plástica durante las siguientes cuatro décadas.

En el contexto de las naciones latinoamericanas de los sesenta, pese a los esfuerzos estadounidenses por frenar el avance del ‘comunismo internacional’ y promover una visión formalista de las artes a través de la difusión de la neovanguardia, el decaimiento de los fondos destinados a la promoción del panamericanismo –en favor del financiamiento al belicismo norteamericano en el frente vietnamita– develó con claridad los motivos de la acción cultural estadounidense como intervención política y social (Giunta21, 2008: 259). Así, el ocaso del principal marco de legitimación de la cultura latinoamericana a nivel mundial (su vínculo con Estados Unidos dentro del sistema-mundo capitalista poscolonial) implicó también el reconocimiento de que los parámetros del American Way of Life eran igualmente antagónicos a los intereses emancipatorios de las mayorías del continente que los de la cultura decimonónica. De este modo, su forma institucional –por más progresista y moderna que ella pareciera– estaba emparejada a la reproducción y conservación del régimen de sentido burgués, a pesar de sus formas experimentales (King22, 1985: 310).

Bajo esta premisa, atendida por Camnitzer al inicio de su recuento histórico, el paso de la hegemonía del arte desde París a Nueva York a fines de la II Guerra Mundial, lejos de erosionar una dinámica de dominación la actualizó y dotó de nuevos significados, proponiendo nuevas justificaciones a las derivas formalistas propuestas por el arte norteamericano: el abandono de las viejas y tradicionales formas de producción de obra (pintura, escultura, grabado) por unas nuevas, que en el marco de la desmaterialización del objeto artístico reactualizaron la fetichización en la producción de registros documentales (2007: 14). Este vuelco formalista promovido por los grandes centros de arte norteamericanos y europeos durante 1950-1960 impulsó entonces, la separación de la práctica artística del resto de los quehaceres sociales, en beneficio de la especificidad y profesionalización de la primera.

Sin embargo, en contextos artísticos carenciados como los latinoamericanos –donde gran parte de los temas que ocupaban al arte eran precisamente aquellos ‘expulsados’ por la academia primermundista–, el diagrama de la neovanguardia no pasaba de ser un ideal (14). En esta estructura, la desmaterialización de las obras latinoamericanas respondió más bien a un contexto de precariedad y lucha social de las mayorías mundiales, que luego fue institucionalizado “[…] y convertido en estilo contemporáneo por el arte norteamericano” (Traba23, 1965: XVIII).

Así, para Camnitzer, el escribir una nueva historia del arte para América Latina implica abandonar la división ‘dentro - fuera’ del terreno del arte, reconociendo en la persistencia de este cerco la voluntad por mantener separados teóricamente lo político y lo social (2007: 16-20). En dicha estructura se naturaliza la visión burguesa del arte moderno: la producción artística se asume monolíticamente separada de lo político (en este sentido, desintelectualizada), y a su vez la política es concebida como un elemento que expulsar del arte, ente último en cuanto práctica social. Por el contrario, esta ‘nueva historia’ reconocería una relación global.

21. Andrea Giunta (1960), historiadora del arte y curadora argentina, Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, y académica en a Universidad de Texas en Austin.

22. John King, investigador y escritor inglés, doctor en filosofía por la Universidad de Oxford y profesor emérito de literatura latinoamericana en la Universidad de Warwick.

23. Marta Traba (1930-1983), crítica de arte y escritora argentina y arraigada en Colombia, donde desarrolló la mayor parte de su trayectoria vinculada al estudio del arte y la cultura latinoamericanas.

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en la sublevación de experiencias tan dispares como las de Simón Rodríguez y los Tupamaros, en la medida que éstas se abocaron por igual –cada una en su tiempo y lugar– a implicar estrechamente un fin pedagógico al trazado de sus producciones visuales comprometidas con las luchas sociales (Camitzer 2007: 30; Glasmeier24, 2010: 169 ). Didáctica de la liberación inicia entonces con los aforismos ideológicos de Simón Rodríguez (1769-1854), y culmina con el mito de ‘Superbarrio Gómez’25, con el fin de relevar una escala de valores que –sumados a la búsqueda intuitiva de una dimensión estética– son capaces de producir formas autónomas de arte latinoamericano en su propia política(o más bien, ‘un arte con la política incluida’).

Entre los múltiples ejemplos ofrecidos en su libro, el abordaje que el autor uruguayo realiza de las acciones del MLN-Tupamaros desde el arte centra su mirada en el ejercicio político de vanguardia enfrentado a la necesidad de audibilidad en tiempos de censura y represión. Aquí la ‘acción de arte’ se convierte en un campo interesante que explotar por la política: para el caso particular del MLN-T, en la búsqueda de un despliegue urbano de sus acciones de guerrilla, sus integrantes adoptaron papeles (en un sentido absolutamente teatral) de cara a lo público, roles en los cuales el diálogo y la referencia en la ciudadanía tenían un importante protagonismo. En un sentido muy próximo al de la vanguardia artística, el MLN-Tupamaros integró en sus planificaciones la complicidad del espectador como uno de los elementos por conquistar, tanto para la legitimación de su resistencia armada como para la propia protección de los guerrilleros en operativos y en la clandestinidad, generando una imagen propia imposible de asimilar dentro del discurso oficial imperante (Camnitzer, 2007: 68-69). De la perspectiva del autor, los Tupamaros abrieron espacios públicos de difusión ideológica por medio del despliegue performativo, poético y visual, logrando importantes grados de adhesión en la ciudadana vigilada por la dictadura, al punto de invitarlos a participar espontáneamente en sus acciones como ensayos y anuncios de una resistencia por venir (74-77). La inclusión de elementos de la neovanguardia artística en las acciones emprendidas por los Tupamaros dentro de su guerrilla urbana representaron, entonces, un proceso de pedagogía social que buscó transmitir a las mayorías una “ideología de la acción” y transformación (69), pero que también ofreció un paliativo para las pesadas limitaciones estructurales con las que se encontraba la acción política radical durante los largos sesenta (Camnitzer, 2008: 71), encontrando su inspiración en el momento utópico de las vanguardias revolucionarias encarnadas en el Situacionismo (Camnitzer, 2007: 81-82).

En la línea de esta experiencia, Didáctica de la liberación rescata un sinnúmero de hitos latinoamericanos en que vanguardia artística y vanguardia política se tocan en ámbitos como la educación, la revolución, el movimiento sindical, la resistencia cultural, el activismo, etc. La persistencia del contacto entre ambas esferas –lo político y lo social, y dentro de éstas el arte– representa desde el pensamiento de Camnitzer la posibilidad de existencia de una lectura histórica del artista latinoamericano y su trabajo con independencia / en contradicción respecto de la periodización impuesta. Este ejercicio de “resistencia que ayuda a conseguir una libertad colectiva” (2007: 33) se alinearía con el impulso con que diversos intelectuales (entre ellos la propia Marta Traba) construyeron una acción artística, no solo a partir de la aceptación radical de la condición de dependencia cultural del continente (su vínculo indisoluble con el proyecto moderno) sino también desde la necesidad de “trabajar la dependencia” y “utilizarla como contra-arma” para rehacer el lenguaje de la modernidad latinoamericana (Traba cit. en King, 1985: 310). Ello nos da cuenta de la urgencia con que la ‘construcción total’ del mundo era concebida en los sesenta, 24. Michael Glasmeier (1951), ensayista alemán, especializado en temas de arte contemporáneo y producciones artísticas de la postguerra europea.

25. Superbarrio se trata de un hombre vestido de luchador que durante la década de 1980 evitó los desalojos por deudas de sus vecinos en México bajo la máxima “transformar la protesta en una fiesta” (cit en Camnitzer, 2007: 325).

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Fig. 3: La Civilización occidental y cristiana, 1965. León Ferrari. Recuperado: http://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2017/11/lacivilizacion-occidental-y-cristiana-1965-plastico-oleo-y-yeso-200-x-120-x-60cm1.jpg Fig. 4: One and three chairs, 1965. Joseph Kosuth. Recuperado: https://www.moma.org/wp/moma_learning/wp-content/uploads/2012/07/ Joseph-Kosuth.-One-and-Three-Chairs-469x353.jpg

cuando el auge norteamericano como un nuevo ciclo de dominación colonial en la región era concebido como tal por diferentes espacios y disciplinas críticas (Camnitzer, 2009: 11).

Fin de la historia del arte y proyecto emancipatorio La clausura de las categorías impuestas por el discurso cultural occidental y la exploración de categorías propias capaces de dar cuenta de los fenómenos locales, tienen como objetivo –como plantean las líneas anteriores de este ensayo– vislumbrar colectivamente un horizonte común de autonomía para el artista latinoamericano a lo largo de toda la región. De ahí la urgente construcción de un espacio teórico capaz de denunciar el neocolonialismo norteamericano, así como también de imaginar una posible descolonización de la cultura propia.

En palabras de Silvia Rivera Cusicanqui26, la búsqueda por un proyecto de modernidad que aflore desde el presente “[…] en un continuo retroalimentarse del pasado sobre el futuro, un ‘principio esperanza’ o ‘conciencia 26. Silvia Rivera Cusicanqui (1949), socióloga, activista, teórica anticolonial e historiadora boliviana, identificada con una posición intelectual vinculada al indigenismo y la izquierda popular-campesina.

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anticipante’ que vislumbra la descolonización y la realiza al mismo tiempo” (2010: 55 ).

Camnitzer destaca, en este sentido, que su relato acerca de la integración del arte a la lucha política no solo busca darle “[…] una identidad y un propósito al papel del arte en la sociedad, sino que también muestra una estrategia para lograr cambios” (2007: 53). Ello signaría, entonces, tanto el ingreso de la didáctica al conceptualismo latinoamericano, como también (y más relevantemente) la vitalidad misma del arte latinoamericano en un contexto global de decadencia de la cultura burguesa.

Es el involucramiento en una praxis política y una pedagogía social lo que caracterizaría la supervivencia del arte latinoamericano como una ‘didáctica de la liberación’: una práctica de vinculación social útil para una lucha intelectual transversal por la autonomía de la región, en un esquema en que la dimensión formativa del arte forma parte de una estrategia educativa amplia, motor fundamental de todo proceso de descolonización popular (2007: 52). A través de las páginas de Didáctica de la Liberación, Camnitzer establece un itinerario de descolonización cultural para el artista latinoamericano sostenido en tres momentos sucesivos, adoptando para sí la estructura clásica a través de la cual el pensamiento anticolonial latinoamericano desplegó su crítica y propuesta transformadora aglutinante de las mayorías durante la década del sesenta: 1. Como punto de partida, la comprensión y desenmascaramiento del proceso de colonización de la educación artística a través de la importación de modelos euronorteamericanos a partir del siglo XIX. Así es posible comprender que el papel ‘derivativo’ del artista latinoamericano es una construcción cultural de las naciones dominantes, y que su inclusión en el ‘gran relato’ del arte se hace siempre en clave de su acceso a los espacios periféricos de la institución moderna27. Es así como el arte –etiqueta ‘entendida como un campo de creatividad activista’– es y debe ser en palabras del propio Camnitzer un espacio estratégico sujeto a la posibilidad de la disolución: una trinchera de resistencia y no una condición naturalizada / atemporal que descansa sobre la tradición y las técnicas provenientes de un circuito norte-sur (2007: 327).

Fig. 5: El Diario, portada periódico del 8 de enero 1971. Recuperado: http://www.pasadoreciente. com/hechos/1971/2%20SECUESTR AN%20 A % 2 0 JACK SON/2B%201-2-3-4%2008%20 Ene%2071%20port.jpg

2. Luego de ello, se propone el abandono de una idea eurocentrada de arte latinoamericano, que se completa en su integración a la historia del arte occidental, a modo de corte respecto de las formas tradicionales de reproducción de la hegemonía cultural capitalista. Aquí Camnitzer vuelve su crítica particularmente hacia las instituciones conformadas al alero del Estado durante el siglo XIX y 27. Algunos ejemplos serían la primera etapa del muralismo mexicano, la apropiación del cubismo por parte de Wifredo Lam (cubano de origen afro-asiático, quien recuperaría para sí la apropiación que Picasso hace del arte africano a través del cubismo), la persistencia prehispánica de la pintura de Joaquín Torres García, y el propio itinerario del conceptualismo latinoamericano durante las décadas de 1960 y 1970.

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Fig. 6: El Diario, página 22 de periódico del 22 de diciembre 1971. Recuperado: http://www. pasadoreciente.com/hechos/1971/34%20 BOMBA%20EN%20CLUB%20DE%20 GOLF/34B%201%2022%20Dic%2071%20p%20 22%20b.jpg

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utilizadas a lo largo del XX por la expansiva imperialista de Estados Unidos, definiéndolas como espacios de resistencia de la cultura burguesa que nada tienen que ver con los intereses y necesidades del público latinoamericano: la integración de las masas a la política formal y la vida urbana / ciudadana, así como –más tarde– la reconstrucción de la sociedad tras el advenimiento de las dictaduras militares (Camnitzer, 2007: 334-335). Aquellos conceptos impuestos por las reflexiones de la cultura dominante deben ser puestos en cuestión, aun a pesar de su utilidad aparente que luego conduciría a ‘conclusiones falsas’ y deslocalizadas del Tercer Mundo (2007: 23). Así, el pensamiento conceptualista es definido por Camnitzer como una ‘proliferación de hongos’ y no como un rizoma (noción de Gilles Deleuze y Félix Guattari)28, pues aunque ambas ideas refieren a realidades semejantes29 la enunciación bajo el mismo signo aplanaría las definitorias distancias entre el tercer y el primer mundo como punto de origen de ambas ideas respectivamente (Camnitzer, 2007: 23-25).

3. Dentro del ámbito de reproducción de los saberes y conocimientos artísticos, un tercer aspecto propuesto por Camnitzer es el exceder las posibilidades que el discurso académico ha impuesto en la solución a la condición periférica del arte latinoamericano, condenando las compensaciones verbalistas y simbólicas en que caen muchas de las curatorías latinoamericanas contemporáneas del primer mundo. Dichos gestos, así como el silencio público respecto de esta condición de marginalidad, ocultarían su calidad de problema fundamentalmente político. De este modo, es necesario superar el cinismo en el cual la justicia social es vista “como un producto del idealismo trasnochado” (2007: 333), utilizando los espacios de reflexión artística como plataformas capaces de impulsar el radicalismo político o reformas pedagógicas que reconstituyan proyectos colectivos, y no como meros repositorios de modas ideológicas surgidas del ‘sesentismo revolucionario’ (334-335). De este modo, dentro de una búsqueda propiamente latinoamericana, se debe asumir la responsabilidad de establecer diálogos sur-sur que defiendan y alimenten las perspectivas políticas e intelectuales, tanto de los artistas como de la ciudadanía, en independencia de la legitimación institucional establecida (que como ya destacamos, es identificada como una fuerza conservadora) (44).

Dicho esto, es necesario destacar algunas conclusiones sobre el discurso de los intelectuales en las artes visuales de los sesenta expresadas en el trabajo a destiempo de Luis Camnitzer. Sin duda, la conformación del artista latinoamericano como sujeto colectivo fue un ideal vigente en cuanto fue asumido como un proyecto crítico capaz de diagnosticar, desmontar y finalizar una relación colonial entre la región y los grandes centros metropolitanos de arte, basando su transversalidad precisamente en su reconocimiento abierto y múltiple como sujeto colonizado. Del mismo modo, la particularidad del artista latinoamericano fue pensada –más que como distinción disciplinar– como ejercicio discursivo que aúna dos operaciones simultáneas: el desmontaje del relato tradicional de las artes y la construcción de una nueva historia / categorías históricas a partir de la vivencia particular de lo latinoamericano como experiencia atravesada por la disputa política y la condición de colonialidad de la región. En relación con esto último, es necesario destacar que los materiales y experiencias rescatados por Camnitzer en esta ‘nueva perspectiva’ responden a la necesidad de desmontar la división entre arte y vida (una 28. Gilles Deleuze (1925-1995), cientista político y filósofo francés de orientación intelectual anticapitalista, y Félix Guattari (1930-1992) psicoanalista y filósofo francés. Ambos escribieron Capitalismo y esquizofrenia, considerada una de las más importantes obras de renovación del pensamiento marxista en un contexto de intensa crítica al estructuralismo.

29 Organización sistémica del conocimiento donde no existen relaciones jerárquicas entre sus elementos, que participan de una dinámica de asociación donde cualquiera puede relacionarse con otro pese a no tener conexión alguna (Deleuze y Guattari, 2004: 23).

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versión de la separación moderna y eurocentrada entre lo privado y lo político), con la finalidad de abordar la dimensión revolucionaria del artista latinoamericano de acuerdo con las relaciones sociales que estableció en su época, renunciando al constreñimiento ejercido por el eje ‘dentro-fuera’ del arte. Solo a través de este sofisticado aparato crítico, y no por una ‘politización espontánea’ de los actores, es que las artes visuales de los sesenta pudieron integrarse a ciertas líneas intelectuales de descolonización cultural, dotando al artista latinoamericano de un valor simbólico ante la posibilidad de su emancipación.

Esta propuesta crítica, cuyo proyecto se vio interrumpido en el advenimiento de las dictaduras militares a lo largo del continente, representa una suerte de eterno retorno para la América Latina actual, entrampada en el devenir de dichos problemas. En un momento de particular amplitud y penetración del mercado como paradigma para las artes visuales, diagnósticos como el de Camnitzer en torno al cierre del son reeditados, releídos y valorados en su vigencia ante las tensiones contemporáneas del artista latinoamericano (así como el asiático y el africano: el artista del tercer mundo en general) sometido a tomar el camino de la globalización –como ‘proveedor’ de obras, receptor de discursos y portador de valores deslocalizados– o proseguir en su tentativa de vincular al arte con las luchas políticas regionales en su persistente rearticulación.

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Fig. 7: Exposición Tucuman Arde, Salón principal de la CGT de los Argentinos, Rosario, Argentina, 1968. Recuperado: http:// archivosenuso.org/sites/default/files/carnevale/tucuman_ arde_049/tucuman_arde_049_0.jpg

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Alzaprima Nº10 (24 -37) 2017 | Recibido noviembre 2015 | Aceptado enero 2016.

LA ÉCFRASIS COMO ELEMENTO UNIFICADOR DE DISCURSOS EN AMULETO DE ROBERTO BOLAÑO EKPHRASIS AS A UNIFYING ELEMENT OF DISCOURSE IN AMULET BY ROBERTO BOLAÑO Iraide Barzaga Morales (Cuba) Licenciada en Historia del Arte, Universidad de Oriente, Cuba Magister en Literaturas Hispánicas, Universidad de Concepción ibarzaga@udec.cl

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Resumen

Abstract

La écfrasis como el elemento retórico que permite la relación entre la imagen y la palabra, atraviesa el discurso narrativo de Amuleto (1999). Este trabajo procura demostrar que los intereses de Roberto Bolaño (1953-2003) están denotados por la resistencia del arte y de la literatura al poder imperante. En este contexto su discurso es asumido como mecanismo de denuncia y de resistencia ante las circunstancias caóticas en que se desenvuelven los sujetos violentados por el poder.

Ekphrasis is the rhetorical element that enables the relationship between image and words of the narrative discourse in Amulet (1999). This article seeks to demonstrate that Roberto Bolaño (1953 - 2003) was interested in expressing the resistance of art and literature to the powers that be. In this context, his discourse is conceived as a mechanism of denunciation and resistance to the chaotic circumstances of the existence of subjects abused by power.

Palabras clave: écfrasis, unificador, discurso, Auxilio, Remedios.

Key words: ekphrasis, unifying, discourse, Auxilio, Remedios.

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“Un escritor no es un hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre máquina, y es un hombre experimental”.

(Deleuze y Guattari, 1978: 17)

La narrativa de Roberto Bolaño1, una de las figuras importantes de las letras chilenas de fines del siglo XX y comienzos del XXI, ha sido analizada desde diversas perspectivas crítico metodológicas y sus obras manifiestan una gran capacidad reflexiva y de organización reflejadas en la incorporación de referentes culturales de múltiple índole, que en el juego de la ficción desempeñan papeles que lo enriquecen. La crítica se ha referido al sentido de totalidad que asumen las mismas y a la capacidad del autor para incorporar distintos registros, con el propósito de exponer a la vez la grandeza y la miseria de la existencia. Al respecto, C. Valeria Bril2 (2009) señala:3 La obra de Bolaño aparece como una nueva forma literaria, que se centra en una realidad violenta o violentada, abordada desde los tópicos de la nostalgia, el miedo y la alienación. Bolaño se proyecta como un fuerte opositor de la estética vigente para algunos escritores chilenos, aunque paradójicamente comparte con ellos cierta temática. Pero, es su intención desarrollar de manera casi obsesiva motivos temáticos, procedimientos narrativos y claves de lectura propios. (Online) 1. Roberto Bolaño (1953-2003), escritor y poeta chileno.

2. C. Valeria Bril, investigadora en Letras Modernas, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

3. Este trabajo forma parte de una investigación mayor denominada Pintura, écfrasis y ficción narrativa. Cinco novelas chilenas del siglo XX. Proyecto financiado por la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Concepción - Chile (VRID N° 216.062.050-1.0), cuyo investigador responsable es el Dr. Juan D. Cid Hidalgo.

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Su literatura se erige como mecanismo de resistencia y de sobrevivencia, por ello sus personajes se representan perdidos en las grandes capitales latinoamericanas y europeas. Temáticas como la soledad, la muerte, el infortunio, la pobreza y el temor al abandono son abordadas no solamente como elemento argumental sino también como posibilidad de subvertir una realidad latente. Este enfoque analítico fue abordado por Alejandra Oyarce Orrego4 en un trabajo que da cuenta del carácter revolucionario, subversivo y escisionista de la escritura de Bolaño, elementos que se manifiestan, esencialmente, mediante la energía y la libertad en el lenguaje. Oyarce plantea que: “Roberto Bolaño diseña una estrategia de resistencia y de continuidad, pues imagina un contraataque factible al poder y lo hace desde su obra” (2014: 28). Para esta investigadora, el poder reflexivo y crítico de la escritura de Bolaño, que plasma un abierto rechazo a los mecanismos de poder, moviliza la libertad en el pensamiento.

Si bien algunos estudiosos no consideran su trabajo formalmente vanguardista, otros sustentan que bajo sus formas son perceptibles algunos principios esenciales de éstas. Rafael Lemus5 (2011) apunta: La narrativa de Bolaño no es formalmente vanguardista –no continúa los hábitos de las vanguardias históricas ni echa mano de los recursos más comunes de las posvanguardias. Hay algo distinto: trozos, retazos de vanguardias (…)

Pero sí, definitivamente, en sus novelas borbotean los principios capitales de las vanguardias: el desprecio por la creación burguesa, el elogio de la acción, la voluntad de traspasar las tapas del libro y participar en la vida. O quizás solo haya que aceptar que Bolaño no marcha en la punta y que está, como decía estar Roland Barthes, en la retaguardia de la vanguardia– que tampoco es poca cosa. (Online)

Fig. 1: El hombre de la guadaña (Muerte en el mercado), 1947.

Remedios Varo. Recuperado: https://img.culturacolectiva. com/content/2013/10/remedios-varo-1947-El-Hombre-de-laGuada%C3%B1a-Muerte-en-el-Mercado-high.jpg

Los rasgos antes mencionados son claramente reconocibles en las obras del destacado narrador chileno, razón por la cual no pretendemos enfocar las siguientes páginas a estas dimensiones, sino que las tomaremos en cuenta como elementos auxiliares que complementan la lectura que propondremos de Amuleto6, novela breve del ciclo de Los detectives salvajes publicada en 19997 y 4. Alejandra Oyarce Orrego, investigadora de Universidad de Concepción, Chile.

5. Rafael Lemus (1977), escritor y crítico mexicano.

6. Es la sexta novela del escritor, publicada inicialmente por la colección Narrativas hispánicas de la Editorial Anagrama, en el año 1999 y posteriormente, en 2009, por la colección Compactos. Esta última edición cambió la portada y el diseño, pero mantuvo la extensión de páginas.

7. Nos referimos a la idea de construcción de una obra total. Amuleto encuentra su origen en uno de los fragmentos de Los detectives salvajes que lleva por título “Auxilio Lacouture, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México DF, diciembre de 1976”, como 2666 ya se encuentra enunciada en las páginas de Amuleto. La ficción entonces entra en diálogo con ella misma en un ejercicio metaliterario consciente que el mismo autor declara: “[...] estoy condenado, afortunadamente, a tener 26

Fig. 2: El laberinto o Tránsito en espiral, 1962. Remedios Varo.

Recuperado: https://i.pinimg.com/originals/d6/06/14/ d606149b5bbe95f4dd9ac1e5204bf88c.jpg

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que da cuenta del cruce entre literatura y artes visuales; mecanismo escritural al que recurre nuestro autor en algunos textos como por ejemplo: Estrella distante, Una novelista lumpen y 26668.

Antecedentes teóricos que vinculan la literatura y las artes visuales La relación vinculante entre literatura y artes visuales ha tenido un especial desarrollo en la historia estética9. Sin embargo, en la actualidad con la asunción del pictorial turn (Mitchell 1994) parece necesario –casi como una expresión de lo contemporáneo– visitar desprejuiciadamente las disciplinas para provocar la tan manoseada interdisciplina. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy10 (2015) argumentan la propuesta del giro pictorial al evidenciar las relaciones que el sujeto actual sostiene con la enorme cantidad de estímulos visuales que los lleva a sostener que nos movemos en la “época del capitalismo artístico”.

En estas condiciones generales, Hans Belting11 (2007) propone la aparición de una disciplina que se preocupa puntualmente de la relación del hombre con las imágenes a que está expuesto. La antropología de la imagen, entonces, descansa básicamente en el supuesto de la influencia de los estímulos visuales no solo en el siglo XX, sino a lo largo del desarrollo histórico.

Ahora, en una línea de pensamiento más cercana a lo que nos ocupa en estas páginas, resuenan nombres como el de Jacques Ranciere, Jacques Aumont12, Georges Didi-Huberman, quienes sostienen, queriéndolo o no, el cuerpo argumental del giro pictorial. Ranciere en El destino de las imágenes (2011) advierte la relación productiva entre las imágenes y la política, a la vez que se pregunta por el sentido de ellas en un mundo plagado también por palabras: “El diagnóstico se repite en todos los lugares donde se denuncia la crisis del arte o su sumisión al discurso estético: demasiadas palabras sobre la pintura, demasiadas palabras que comentan y devoran su práctica” (83). A pesar de la pesadumbre expresa de Ranciere creemos necesaria la reflexión productora de sentidos vehiculada por la palabra. Didi-Huberman, por otro lado, al desarrollar su idea de imagen crítica parte de la reflexión sobre la belleza, pero en un contexto no canónico y por ello, perturbador. En Lo que vemos, lo que nos ve medita acerca de lo bello y lo sublime, sobre la violencia de lo verdadero, sobre la imagen como forma de conocimiento en el contexto de “la pocos lectores, pero fieles. Son lectores interesados en entrar en el juego metaliterario y en el juego de toda mi obra, porque si alguien lee un libro mío no está mal, pero para entenderlo hay que leerlos todos, porque todos se refieren a todos. Y ahí entra el problema”. (Bolaño, 2006: 118) 8. El vínculo entre literatura y artes visuales manifiesto en algunas novelas de Roberto Bolaño no ha sido lo suficientemente abordado por la crítica literaria. Existen algunos artículos como: “Dispositivos visuales en los relatos de Roberto Bolaño” de Pablo Corro y “Estrella distante: una novela preparada para ser vista” de Luis Valenzuela que centran su atención, esencialmente, en la perspectiva cinematográfica evidenciada en las novelas antes mencionadas; sin embargo, lo referente a las artes plásticas o tradicionales, en específico, no se ha constituido como objetivo central de estudios académicos. Probablemente las nuevas generaciones de lectores críticos de la novelística de Bolaños podrán hacerse cargo de esta dimensión bien productiva que se circunscribe al denominado giro icónico, o giro visual, o giro imaginativo.

9. Por lo pronto, dos autores que trabajan a partir del conocimiento enciclopédico clásico referido a las artes: Wladyslaw Tatarkiewicz y Mario Praz, reconocen ese estadio común que describe como artes hermanas la práctica literaria y plástica. Ello a partir de la “identidad de estructura y diversidad de medios” (Praz 1979: 59 y ss); y del campo semántico que se construye a partir de la conjunción de ideas fundamentales para el trabajo artístico “arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética” (Tatarkiewicz 2004). En un lugar menos canónico, aunque igual de importante, recordamos los trabajos de Arthur Danto (Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (2010), El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte (2012), La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte (2002), donde el crítico describe el desplazamiento del arte a zonas nuevas desde donde necesariamente se ha tenido que redefinir el quehacer plástico.

10. Jean Serroy, escritor, crítico de cine y especialista en literatura medieval. Profesor en la Universidad de Grenoble.

11. Hans Belting (1935), historiador del arte alemán, reconocido especialista en artmedieval, renacentista, contemporáneo y en teoría de las imágenes.

12. Jacques Aumont (1942), académico y escritor francés, especializado en teoría cinematográfica.

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imagen como crítica y la crítica como trabajo de la imagen” (2011: 111). En Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014) es categórico cuando señala que hay que “devolver a la miseria su verdadera belleza” (121); en este sentido, un texto como el de Roberto Bolaños cobra sumo interés si –nuevamente con Didi-Huberman pero en Imágenes pese a todo (2004)– sostenemos que “El horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen [...] puede ser fuente de conocimiento, a condición, sin embargo, que uno comprometa su responsabilidad en el dispositivo formal de la imagen producida”. (Citado en Jaar13 2008: 28) Amuleto convoca esta serie de campos de trabajo en el momento en que se incorporan afluentes plásticos, creemos que una perspectiva como la adoptada en estas páginas, abre y enriquece los textos que asumen la apertura disciplinaria.

Aproximaciones a la novela La historia se desencadena a partir de los sueños, los pensamientos, los hechos y los sentimientos de Auxilio Lacouture (voz narrativa) mientras se vincula con el mundo del arte en general y sobre todo con el de la poesía mexicana en particular.

La novela está contextualizada en la época del Movimiento de 1968 en México, específicamente en la invasión del ejército a la Ciudad Universitaria de la UNAM, el 18 de septiembre de 1968, que precedió a la Matanza de Tlatelolco del 2 de octubre del mismo año, acaecida a finales del gobierno del presidente de México Gustavo Díaz Ordaz.

(Madariaga14, 2011: 19)

Amuleto es un texto que desde su proyección paratextual nos instala en un campo heterogéneo lleno de ecos, donde lo histórico, lo plástico, lo poético, lo bohemio, lo artístico y lo ético se interrelacionan de tal manera que, en su conjunto, esta pequeña novela despliega múltiples sentidos y líneas de fuga. Ya en el título, nuestro autor, deja una pista para dirigir al lector en una interpretación con cierto enfoque místico (refrendado por la aparición de las descripciones de obras de Remedios Varo15), ya que la palabra ‘amuleto’ derivada del latín amulétum tradicionalmente se ha asociado a un “objeto pequeño que se lleva encima, al que se atribuye la virtud de alejar el mal o propiciar el bien” (RAE, 2014: online).

Por ello, entonces, notamos que la literatura y también la pintura son espacios hospitalarios donde sobreguardar la existencia. El yo narrador se establece claramente como testigo privilegiado de los hechos, testigo de la tensión social propia del año 1968 mexicano, pero también como testigo familiar de lo ocurrido en un espacio más bien privado: “Yo soy la amiga de todos los mexicanos. Podría 13. Alfredo Jaar (1956), artista visual chileno radicado en Nueva York, famoso principalmente por sus instalaciones en las que combina elementos de la fotografía, la arquitectura y el teatro.

Obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile en 2013.

14. Montserrat Madariaga Caro (1982), periodista y Magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana (PUCV). Editora de la versión en papel de La Juguera Magazine.

15. María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Aranga, conocida como Remedios Varo (1908-1963), fue una reconocida pintora española, naturalizada en México. En sus inicios se vinculaba con los movimientos de vanguardia. Su obra se inscribe, dentro de un surrealismo muy personal, estilo que introdujo en México (Recuperado: http://www.biografiasyvidas. com/biografia/v/varo.htm). El trabajo artístico de la naturalizada mexicana también tiene una línea literaria no lo suficientemente conocida y estudiada. En Cartas, sueños y otros textos (2008) podemos leer “Proyecto para una obra teatral”, “Apuntes de proyectos, “Tres ejemplos de escritura automática” y “Sueños”. Para un ingreso preliminar a esta línea de trabajo recomendamos el texto de Magnolia Rivera Trampantojos: el círculo en la obra de Remedios Varo (2005), especialmente el capítulo “El círculo en las artes” lugar donde destaca el vínculo de la pintora surrealista y su relación con otras artes, recomendamos aquella destinada a la literatura (28-35). Por último, quisiéramos destacar que el diálogo entre la pintora y el mundo de las letras también ha sido tratado por María Elena Morales en Los universos mágicos de Remedios Varo e Isabel Allende: fantasmas y espíritus (2006). Como podemos notar la cercanía entre materialización literaria y materialización plástica queda en evidencia y proyecta una zona de estudio de muchísimo interés.

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decir: soy la madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo” (Bolaño, 1999: 11). Aun cuando no se conoce cómo se desarrollará el proceso escritural, sí es posible percibir desde las primeras páginas que Auxilio se autodefine como la salvadora de su generación. Entonces es posible plantearse las siguientes inquietudes con respecto al libro, como por ejemplo: ¿desde qué condición habla Auxilio y qué deviene amuleto para ella? ¿Es la écfrasis el recurso retórico que le permite a Bolaño realizar su despliegue escritural?

Antes de intentar la resolución de las interrogantes arriba enunciadas, vale la pena constatar que desde el inicio el relato instala al lector en un ambiente de pánico, aun cuando será minimizado a partir de ciertos procedimientos narrativos. Ésta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror.

Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz. (Bolaño, 1999: 11)

Fig. 3: Hacia la torre, 1960. Remedios Varo. Recuperado: http:// remedios-varo.com/wp-content/uploads/2015/04/Cat.303Haci%CC%81a-La-Torre-1960-664x826.jpg

Referidos estos aspectos considerados importantes, es necesario iniciar el esclarecimiento de las preguntas planteadas; para ello tomaremos en cuenta varios elementos: la incidencia del contexto en el cual se sitúa la narración, la alusión que realiza Auxilio (voz narrativa) a la obra de la pintora Remedios Varo y la significación de ambos nombres en el desarrollo del relato. Écfrasis: puntos de contacto entre el discurso literario y el discurso visual Indudablemente, el tópico central de la novela es la narración en clave simbólica de la matanza de estudiantes de 1968 en Tlatelolco, suceso que representa uno de los capítulos más devastadores de la historia mexicana y, por qué no, latinoamericana. Auxilio observa lo sucedido desde el baño en el que queda atrapada, el cual se transforma en un espacio heterotópico16 en el cual adquiere la condición de testigo único de lo acontecido en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La perspectiva o focalización del texto asume el ángulo de Auxilio, quien rápidamente se presenta como la protectora de las generaciones de poetas más jóvenes, decisión narrativa de Bolaño que va convirtiendo su escritura en una suerte de clínica de salud. Gilles Deleuze (1997) señala que escribir es un proceso, es decir, un paso de vida que atraviesa lo por vivir y lo vivido. En este sentido, la escritura es inseparable del devenir. Por eso Bolaño instala a Auxilio en un espacio inverosímil y desde la experiencia, por ella vivida, configura una historia colmada de sensaciones. La novela, en tanto obra de arte, surge en virtud de una serie de emociones que

Fig. 4: La batalla, 1947. Remedios Varo. Recuperado: http:// remedios-varo.com/wp-content/uploads/2015/04/Cat.80-LaBatalla-1947-664x890.jpg

16. Desde la teoría planteada por Michel Foucault en el texto El cuerpo utópico: las heterotopías (2010), el espacio heterotópico lo constituye el no lugar o el contraespacio.

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la convocan, es decir, no es la opinión propia del autor la que se impone, sino que son las experiencias de la mayoría las que generan el proceso creativo.

Teniendo en cuenta el hecho histórico que hilvana la trama y las consecuencias ocasionadas, podemos otorgar importancia a la línea onomástica del texto: Auxilio y Remedios cobran nuevos sentidos que se articulan con los hechos históricos que sirven de material a la novela. Para la Real Academia Española de la Lengua, ´auxilio` deriva del latín auxilium y significa ´ayuda, socorro, amparo` (RAE, 2014: online). Por tanto, el autor con marcada intencionalidad a través de este personaje ficcional femenino, representa y cifra el sentir de toda la nación mexicana. Su nombre en sí mismo es el reflejo del temor, del pánico, del miedo que provoca el estremecimiento a causa de la violencia desatada que necesariamente termina en una voz de clamor y socorro. Las circunstancias narrativas en las cuales Bolaño inscribe a la poetisa permiten al lector inferir que ella es la protectora de sus contemporáneos.

Ay, me da risa recordarlo. ¡Me dan ganas de llorar! ¿Estoy llorando? Yo lo vi todo y al mismo tiempo yo no vi nada. ¿Se entiende lo que quiero decir?

Yo soy la madre de todos los poetas y no permití (o el destino no permitió) que la pesadilla me desmontara. (Bolaño,1999: 27).

Celina Manzoni17 (2002) considera que el libro posee un avance en espiral o bien lineal con vacilaciones, efecto que el autor logra recurriendo a los recursos de la repetición, la ambigüedad, las afirmaciones y las desmentidas, las referencias al pasado, al presente y al futuro porque a pesar de que la trama narrativa va desarrollándose progresivamente, existen rememoraciones constantes al suceso histórico que origina la historia. En la lectura es perceptible que: “La ilusión de imaginar que si no los olvidamos (a los jóvenes muertos en desastres como el de Tlatelolco) encontraremos un sentido de valor y hallaremos en el recuerdo, en la escritura, un escudo y una protección”. (Manzoni, 2002: 179)

Fig. 5: Mujer saliendo del psicoanalista, 1960. Remedios Varo. Recuperado: http://remedios-varo.com/wp-content/ uploads/2015/04/Cat.292-Mujer-Saliendo-Del-Psicoanalista1960-664x1172.jpg

Auxilio deviene protesta, denuncia, censura contra el dolor ocasionado por los terribles episodios de septiembre de 1968. “Yo era la que veía el pasado y las que ven el pasado nunca pagan. También veía el futuro y ésas sí que pagan un precio elevado, en ocasiones el precio es la vida o la cordura” (Bolaño, 1999: 59). De este modo, “el acto de creación como acto de resistencia supone liberar la potencia de la vida respecto de aquellas prisiones que el hombre erige”. (Yebra18, 2012: online) En la trama novelar, Auxilio interactúa con diversos poetas y artistas, entre ellos Remedios Varo, cuya aparición no es casualidad, sino que desempeña un rol esencial en el 17. Celina Manzoni, doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Especialista en Literatura Latinoamericana siglo XX y siglo XXI. 18. Carlos Yebra López (1988), filósofo español. Hiperpolíglota e hispanista, especializado en lenguaje y política.

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Fig. 6: Remedios Varo. Recuperado: https://patrons.org.es/wpcontent/uploads/2015/10/remedios-varo-retrato.jpg

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discurso literario. El modo en que está descrito el encuentro con la pintora incluye indicios que demuestran que esto solo sucede en la imaginación de la narradora. De algún modo en la asociación libre del pensamiento de la poeta al aparecer asociada la imagen de la pintora conecta las dos disciplinas artísticas (literatura y artes plásticas) y las instala a dialogar y a enriquecerse mutuamente: “era septiembre de 1968 y yo pensaba en las aventuras y en Remedios Varo […] Yo no la conocí. Sinceramente, me encantaría decir que yo la conocí, pero la verdad es que no la conocí” (Bolaño, 1999: 90). Sería interesante preguntarse entonces ¿por qué Remedios Varo y no otra artista? ¿Qué significación tienen ella y su obra pictórica dentro del discurso? Lo cierto es que la inserción de Varo transforma la escritura de Bolaño en un medio híbrido, tanto su nombre “Remedios” como su producción artística aportan mayor valor iconográfico al relato; corroborando las palabras de William J. T. Mitchell19 (2009) que: “[...] todos los medios son mixtos y todas las representaciones son heterogéneas; no existen las artes puramente visuales o verbales” (12). En lo adelante, demostraremos que el intercambio entre la literatura y la pintura que se despliega en Amuleto, mediado por los textos ecfrásticos, proporciona conocimientos no solo de la estética que los configura, sino de la noción de mímesis que los origina y por lo tanto, en sí mismo debe ser comprendido como forma iconotextual.

Brevemente intentaremos dilucidar estas interrogantes. Lo primero es que Auxilio y Remedios comparten su condición de exiliadas (una uruguaya, otra española), es decir, la voz de cada una se erige desde la marginalidad, experiencia que privilegia la idea del desplazamiento y el viaje. Janet Kaplan20 (2007) apunta sobre Varo: “Sintiéndose desarraigada, como emigrada exiliada de su patria, se embarcó en una peregrinación, tanto psicológica como espiritual, para establecer unas raíces más profundas y más seguras” (147). Si no supiéramos que está describiendo una condición de la pintora surrealista podría asociarse como una definición de Auxilio Lacouture, la madre de todos los poetas. En este punto es pertinente citar a Cristóbal Cuevas21 (1997) cuando describe la relación entre pintura y escritura: “[...] en realidad, las artes del espacio y el tiempo se diferencian solo en su fenomenología, es decir, en los modos de expresarse. Son como idiomas distintos que transmiten un único mensaje”. (7-8) Por su parte, el sustantivo ‘remedios’ ha sido descrito por la Real Academia Española de la Lengua como “proveniente del latín remedium” y que es un “medio que se toma para reparar un daño o inconveniente. Enmienda o corrección”. Otra de sus acepciones subraya: “recurso, auxilio o refugio” (RAE, 2014: online). Tomando en cuenta estas entradas podemos pensar, con justa razón, que Auxilio alude a Remedios Varo y a su obra porque, en principio, ésta le muestra visualmente un panorama ficticio que con el transcurso de los años se convierte en la realidad inmediata: “Lo que la pintora me muestra es un preámbulo, una escenografía en la que se va a desarrollar una escena que me marcará con fuego” (Bolaño, 1999: 94).

Bolaño, a través de la écfrasis como recurso poético, enriquece las posibilidades constructivas e interpretativas del texto y presenta al lector imágenes que significan lo sucedido en septiembre de 1968: Ay, todos los cuadros de Remedios Varo, en esa hora de insomnio militante, desfilan como lágrimas vertidas por la luna o por mis ojos azules. Y así es difícil, sinceramente, fijarse en los detalles o distinguir con claridad la palabra último de la palabra penúltimo. (Bolaño, 1999: 93-94)

Es notorio el sentido relacional que adquiere el texto verbal a partir del proceso ecfrástico desplegado por nuestro autor. Por tanto, se establece una relación de 19. William John Thomas Mitchell (1942), docente de Historia de Arte en la Universidad de Chicago. Editor revista Critical Inquiry.

20. Janet Kaplan, poeta estadounidense y profesora de la Universidad de Columbia.

21. Cristóbal Cuevas García (1932-2013), catedrático malagueño. Especialista en Literatura Española del Siglo de Oro. 31

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intertextualidad y si se entiende la intertextualidad, en este sentido, como una “representación verbal de una representación visual” (Pimentel, 2012: 308), se forma al decir de Peter Wagner22 en su texto Iconos –textos– iconotextos. Ensayos sobre écfrasis e intermedialidad (1996) una “relación de intermedialidad”. (17) La inserción de esta pintora puede asumirse como el pueblo inventado por Bolaño para dar solución a su escritura. Deleuze (1997) refiere que “[…] la salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta […] un pueblo menor […] presa de un devenir revolucionario” (10).

En correspondencia, si la literatura es una instancia de salud, las artes en general pueden ser consideradas del mismo modo. Así, la obra pictórica de Remedios es presentada como anuncio de una vida futura: “Yo sé que ese paisaje, ese valle inmenso con un ligero aire de fondo renacentista, espera” (Bolaño, 1999: 94). Y efectivamente, esperaba toda la masacre y el dolor que se avecinaba. En este enfoque, se constata que la écfrasis atribuye una dimensión psicológica al discurso narrativo porque como afirma Ana Lía Gabrieloni23 en “Écfrasis”. (2008): “[...] la écfrasis como una práctica cultural lleva aparejada el interrogante sobre su función concreta en cuanto práctica”. (104) La investigadora japonesa Masayo Nonaka24 (2012) subraya el interés por la magia y lo fantástico de esta artista: “Varo buscó la armonía y trató de sintetizar, o de crear un puente entre el misticismo o la sabiduría antigua y la mente moderna” (18) dimensión que exacerba cuando recuerda la forma en que Octavio Paz (1990) mitificó a la pintora española: “Hay en México dos artistas admirables, dos hechiceras hechizadas: jamás han oído las voces del elogio reprobación de escuelas y partidos […] Insensibles a la moral social, a la estética y al precio, Leonora Carrington y Remedios Varo atraviesan nuestra ciudad con un aire de indecible y suprema distracción. ¿A dónde van? Adonde las llaman imaginación y pasión” (269). La fuerza expresiva de los lienzos de Varo, su tratamiento de lo cotidiano distanciado a través de la magia y lo fantasmagórico reviste su obra de un componente esperanzador. Componente que Bolaño, al parecer, intenta traspasar mediante su escritura al territorio mexicano e incluso, al latinoamericano. Janet Kaplan (2007) certifica: Varo invita a los espectadores a adentrarse en un mundo de habitaciones pequeñas, cuadros íntimos, situando a sus actores mágicos en el contexto de la experiencia diaria. Fundiendo lo extraordinario con lo ordinario, escogía los objetos y los ambientes más cotidianos –el sillón de un cuarto de estar, una mesa comedor, una habitación amueblada para alquilar–, como lugar para momentos trascendentes y descubrimientos milagrosos. (148)

El lenguaje verbal empleado por Bolaño no busca describir fielmente las pinturas de Remedios Varo, sino se apoya en ellas para crear un mundo ficcional colmado de matices y de horror. Estas imágenes dan cuentas del abismo en que estaba sumido México y el territorio latinoamericano en general debido a los abusos de poder ejercidos por las distintas dictaduras.

La novela de Auxilio, así como lo hace Varo, también escoge contextos ordinarios como materiales de trabajo (baño del segundo piso de la Facultad de Humanidades y Arte de la UNAM) que se transforman en contacto 22. Peter Wagner, profesor de Investigación ICREA en el Departamento de Teoría Sociológica, Filosofía del Derecho y Metodología de las Ciencias Sociales de la Universidad de Barcelona 23. Ana Lía Gabrieloni, doctora en Humanidades y Artes. Investigadora, profesora y crítica literaria argentina. Miembro del Centro Interdisciplinario de Estudios Europeos en Humanidades (CIEHUM).

24. Masayo Nonaka, investigadora japonesa, curadora de arte, especializada en artistas surrealistas radicados en México.

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con la violencia extrema, en el sitio del terror. Sin embargo, es posible en ese mundo trastornado realizar descubrimientos milagrosos.

Las pinturas de Remedios, a su vez, sirven de refugio, de vía evasiva a todo el sufrimiento y al caos que vivía el pueblo mexicano. Kaplan (2007) confirma nuestra intuición cuando escribe: “Con la particular perspectiva de una mujer educada a la española, pero con inclinaciones surrealistas y que trabajaba en Iberoamérica, Remedios Varo exploraba el mundo mientras le inventaba posibles alternativas”. (9) Las ideas planteadas hasta el momento permiten expresar que los nombres de Auxilio y Remedios poseen un efecto sensorial y “funcionan como operadores de mímesis, como puentes entre el mundo del texto y el del extratexto” (Pimentel, 2001: 111), entre el mundo de la letra y de la imagen pictórica, entre el mundo ordinario (real) y el mundo del arte.

Fig. 7: Roberto Bolaño. Recuperado: http://www. memoriachilena.cl/602/articles-76476_thumbnail.jpg

La representación que hace Bolaño del contexto social mexicano de septiembre de 1968, a través de la obra de Remedios Varo, supone un “reflejo fiel de la realidad” (Pimentel25, 2001: 111). En este sentido es válido señalar que “el lenguaje significa sin imitar” (Mitchell, 1994: 152), porque el lenguaje construye significados que propician mayor referencialidad a la trama discursiva. La investigadora mexicana es categórica cuando afirma que “[...]el lenguaje no es un sistema de representación, sino de mediación en el proceso de representación” (Pimentel, 2001: 111). Por ende, la aparición en el lenguaje de la novela de obras pictóricas asume un lugar expectante en la recepción de ambas materializaciones. En Amuleto, el trabajo descriptivo que hace el autor sobre obras de Remedios Varo constituye un indicio que interpela, al igual que las alusiones a hechos históricos reconocidos, directamente a los lectores y a los testigos de la violencia a conjurarla desde su conocimiento extremo, a partir de su experiencia personal y “privilegia significados, por encima de significantes” (Pimentel, 2001: 112). La incorporación, vía écfrasis de obras de arte, colma de significados las múltiples lecturas derivadas del texto narrativo.

Constatados todos estos elementos, creemos que la obra pictórica de Remedios Varo comparte con la novela de Bolaño, que puede interpretarse como una instancia de salud, los esfuerzos por componer ese pueblo que falta, como ejercicios para trazar líneas de vida.

Y entonces Remedios Varo cubre la tela con la falda y me ofrece un café y nos ponemos a hablar de otras cosas, de la vida diaria, por ejemplo, aunque entre medio se cuelan palabras descontextualizadas, como parusía o hierofanía, como psicofármacos o electroshock. (Bolaño, 1999: 94) 25. Luz Aurora Pimentel Anduiza (1946), doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Harvard. Profesora. Investigadora y teórica literaria mexicana. Profesora emérita de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

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Bolaño, a través de su escritura profundamente consciente, establece los puentes entre las obras pictóricas y su descripción, facilitando en alguna medida la interpretación de la novela pero, por otro, complejizando el estatus semiótico de la misma, la cual se transforma en una construcción iconotextual. Pimentel (2001) afirma que “[...] toda representación verbal contiene una serie de indicios de aquello con lo que puede relacionarse, y que constituye los elementos tanto de su contextualización como de su recontextualización” (114). Sucede, entonces, un proceso semiótico que recepciona la obra de Remedios Varo y hace que ella se nutra del contexto que la origina, así a partir de la descripción ecfrástica se entra en relación con el relato, proyectando una lectura iconotextual del mismo. De esta manera percibimos que “toda écfrasis es nocional, y busca crear una imagen específica que habrá de hallarse solo en el texto como residente ajeno”. (Mitchell, 1994: 157) A modo de conclusión Tomando en consideración las palabras de Deleuze y Guattari26 sobre la necesidad de considerar la vida como obra de arte, de modo que el pensamiento artista sea capaz de producir nuevas maneras estéticas de la vida, podemos afirmar que el pensamiento artista de Roberto Bolaño es profundamente vitalista porque, si bien su novela se presenta como una tribuna denunciatoria del horror, de los abusos y de los crímenes cometidos por el poder, a su vez, la alusión a las obras de Remedios Varo, vía textos ecfrásticos, entrega sosiego y esperanzas a una región que ha sido víctima de la masacre.

Y Remedios Varo me mira y su mirada dice: no te preocupes, Auxilio, no te vas a morir, no te vas a volver loca, tú estás manteniendo el estandarte de la autonomía universitaria, tú estás salvando el honor de las universidades de nuestra América, lo peor que te puede pasar es que adelgaces horriblemente, lo peor que te puede pasar es que tengas visiones, lo peor que te puede pasar es que te descubran, pero tú no pienses en eso, mantente firme, lee al pobre Pedrito Garfias [...] y deja que tu mente fluya libremente por el tiempo, desde el 18 de septiembre al 30 de septiembre de 1968, ni un día más, eso es todo lo que tienes que hacer. (Bolaño, 1999: 97)

Bolaño, en esta breve pero intensa e híbrida novela, presenta al lector imágenes que evidencian lo sucedido en septiembre de 1968 en México y, a través del recurso retórico discursivo de la écfrasis, amplía el corpus interpretativo del relato debido a la iconicidad aportada y da cuentas de la capacidad transformadora del arte.

Este diálogo intermedial entre literatura y arte, o entre el texto literario y el texto visual, está suscitado según nuestra propuesta de lectura, por el valor simbólico que aportan las pinturas de Varo al tema central de la trama. En principio, algunas de sus obras reflejan visualmente un panorama ficcional que deviene presente inmediato y otras, sirven de refugio, de medio evasivo ante todo el sufrimiento y al caos vivido por 26. Félix Guattari (1930-1992), psicoanalista y filósofo francés.

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el pueblo mexicano.

El destacado novelista propone la obra de Remedios Varo como vía de subsistencia, como vía de reparación ante el grito de Auxilio, que es el grito de toda la sociedad mexicana y latinoamericana violentada por los hechos del ‘68. Remedios es quien posee el consuelo, la cura, el alivio, la medicina para Auxilio, ella es ‘en términos deleuzianos’ el médico propuesto por Bolaño para sanar al pueblo mexicano.

La novela entonces, desde esta perspectiva, se presenta como una búsqueda de creación y de resistencia para enfrentar al terror y al caos. Así, esta hibridación del arte y la vida genera anticuerpos existenciales frente a la realidad socio-cultural y la literatura, en tanto arte-salud, se transforma en el amuleto frente a la invasión de los acontecimientos.

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Alzaprima Nº10 (38-47) 2017 | Recibido mayo 2017 | Aceptado agosto 2017.

OBJETO, FOTOGRAFÍA Y CUERPO EN CARLOS LEPPE: RELACIONES A PARTIR DE RECONSTITUCIÓN DE ESCENA OBJECT, PHOTOGRAPHY AND BODY IN CARLOS LEPPE: CONNECTIONS IN SCENE RECONSTRUCTION Mariairis Flores Leiva (Chile) Magíster © en Artes, Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile. mariairis.flores@gmail.com

Catherina Campillay Covarrubias (Chile) Egresada de Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile. catherina.campillay@gmail.com

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Resumen

Abstract

El siguiente texto se centra en la exposición Reconstitución de escena del artista Carlos Leppe realizada en el año 1977. Esta muestra permite establecer relaciones con otros elementos de la propuesta artística de Leppe que constituyen ‘líneas de insistencia’ en todo su trabajo. A partir de ellos proponemos que en ésta se encuentran procedimientos que ponen en tensión el cuerpo, la fotografía y el objeto a contrapelo de las discusiones artísticas de la época. Este texto se vincula con una investigación de archivo sobre la obra del artista visual Carlos Leppe a cargo de las autoras y Justo Pastor Mellado. Dicha investigación se ha traducido en la creación de la página web www.carlosleppe.cl., financiada por el Fondart Nacional convocatoria 2017.

The following article focuses on the Scene Reconstitution exhibition by the artist Carlos Leppe, carried out in 1977. This exhibition enables connections with other elements of Leppe’s proposal, forming ‘lines of insistence’ in all of his work. Upon these we propose that this exhibition presents procedures that put the body, photography and the object in tension against the grain of the artistic discussions of its time.

This text is linked to an archival research on Carlos Leppe’s work by the authors and Justo Pastor Mellado, which has led to the creation of the website www.carlosleppe.cl funded by the 2017 National Fondart.

Palabras clave: objetualidad, acción corporal, desmaterialización, fotografía.

Key words: object, body action, dematerialization, photography.

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A mediados de los años setenta Carlos Leppe inició su trabajo como artista, el que luego configuró un cuerpo de obra que se extendió hasta la década de 2000. En este conjunto de obras podemos detectar determinadas ‘líneas de insistencia’, las que tienen que ver tanto con temáticas que se visitan constantemente, como con el uso de estrategias y materiales de modo recurrente. Sin embargo, esto no significa que sus obras sean homogéneas, sino que al contrario de lo que podría pensarse, se nos presentan como múltiples y complejas, en un diálogo compartido con otros artistas contemporáneos, tal como lo plantea Justo Pastor Mellado en Obra Leppe: Coyuntura junio/septiembre 1981. Los procedimientos artísticos que Leppe pone en circulación a lo largo de los años desarrollan y profundizan preocupaciones que toman forma plástica: el cuerpo como soporte de la obra, el travestismo, la autobiografía, el diálogo teórico y el interés por lo objetual son algunos de los procedimientos más recurrentes. A continuación nos centraremos en el análisis de la exposición Reconstitución de escena, realizada entre los meses de noviembre y diciembre de 1977 en Galería Cromo1, que consistió en una serie de objetos en los que su cuerpo fotografiado aparece multiplicado bajo los efectos de la violencia simbólica. Esta exposición nos presenta la profundización de un trabajo en el que el cuerpo se integra al objeto mediante la foto, la que también es un registro de acciones y poses frente a la cámara.

1. Galería Cromo:1977-1978, Santiago, Chile.

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Al inicio de su carrera, en el año 1975, Leppe irrumpió en el concurso de escultura “Senografía” con una obra titulada El perchero. Este evento, de alcance nacional, organizado por la Galería Módulos y Formas2, tenía como único asunto el motivo plástico de los senos femeninos, tomando como base la larga tradición occidental que los ha asociado a la fertilidad, vitalidad y belleza y que la tradición pictórica y escultórica representaba siempre deserotizados. La obra que presentó Leppe en esta instancia –que fue premiada– consistía en un perchero de madera del cual colgaban tres perchas de ropa. En cada una de las perchas había una fotografía del artista a escala real doblada por la mitad. En las fotos de los extremos, él aparecía travestido con un vestido de estilo antiguo que tenía cortes a la altura de los senos, por lo que dejaba al descubierto sus dos pezones en la de la izquierda, y solo uno en la de la derecha. En esta última, Leppe tiene el vestido recogido y muestra sus piernas vendadas a la altura de la rodilla.

La fotografía del centro lo registra semidesnudo, con parches de gasa que tapan su entrepierna y pezones. En las tres imágenes, exhibe una pose teatral y barroca con su cabeza contorsionada hacia atrás. Con este objeto, tuerce tanto la temática como la disciplina del concurso. Escoge representar un pecho masculino, al mismo tiempo que está travestido con el fin de romper la normalización de los cuerpos, y crea un objeto que integra al cuerpo mediante la fotografía, interviniendo así en la definición tradicional de escultura. Su obra fue la única que no respondió a la lógica del plinto, exhibiéndose como un objeto en sí mismo y que desde nuestra perspectiva se encontraba más cercano a la instalación que a la escultura. El procedimiento de integrar la fotografía, y con ello el cuerpo al objeto, es la base de la exposición Reconstitución de escena, que realizó dos años más tarde y en la que profundiza esta estrategia de construcción de obra.

Reconstituyendo la escena de Galería Cromo Treinta y un obras conformaron la exposición en Galería Cromo, ocasión para la que Leppe realizó una serie de retratos y el registro de una acción en la que vemos su cabeza cubierta por una bolsa negra, en poses que nos sugieren la incomodidad y que remiten a la falta de respiración a la que estaba sometido. Una de estas series tuvo el título de El día que me quieras, título que se pierde una vez que las fotografías pasan a formar parte de Reconstitución de escena. El vínculo entre ambos títulos que sugiere Mellado en el texto inédito Obra Leppe: Coyuntura junio/septiembre 1981 es totalmente coherente con las ‘líneas de insistencia’ que identificamos en el trabajo de Leppe, puesto que es tan común el hecho que algunas ideas persistan como que modifique títulos y retome proyectos pasados. Estas insistencias no se reducen a la repetición de ciertos temas, sino que también integran procedimientos, imágenes, objetos y personajes que en su conjunto delinean rutas en su trabajo artístico.

El título de la exposición alude a una situación puntual y tipificada, nos remite al procedimiento policial en el que se recrea la escena de un crimen.

Reconstituir una escena supone volver sobre cada objeto y sobre cada detalle que pudo influir en el desenlace o que puede entregarnos pistas del mismo.

La reconstitución de escena recrea un escenario para dilucidar una acción que solo puede ser necrológica: se supone la existencia de un cuerpo sobre el cual es necesario investigar.

Además de las obras, la muestra se complementó con un catálogo que tiene tres textos teóricos: de Nelly Richard3, Cristián Huneeus4 y Adriana Valdés5, respectivamente, diagramados en el orden recién descrito. La revisión de este catálogo es clave para referirnos a la propuesta de Leppe, ya que gracias a este 2. Galería Modulos y Forma: 1974-1976, Santiago, Chile.

3. Nelly Richard (1948), crítica de arte y curadora chilena.

4. Cristián Huneeus (1935-1985), escritor, periodista y ensayista chileno.

5. Adriana Valdés (1943), ensayista chilena.

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documento sabemos la cantidad de obras, no obstante, no existe un registro fotográfico que dé cuenta de la exposición en su totalidad. Independiente de lo anterior, los procedimientos utilizados por Leppe y la recepción que tuvo la prensa de esta particular exposición son los asuntos que revisten mayor importancia para esta investigación.

Fig. 1: El Perchero, 1975. Carlos Leppe. Archivo Pedro Montes.

El conjunto de la muestra proponía una reflexión sobre la violencia ejercida en el cuerpo del artista. Éste, fotografiado, aparecía en una serie de objetos que compartían una materialidad que según Nelly Richard, estaba “[…] favorecida por lo frío, lo liso e impermeable de los materiales de habitual uso clínico.” (VV.AA., 1977: 7) Se repetía el uso de la gasa que vimos en El perchero y a eso se sumaba el metal y el acrílico, utilizado como placa que cubre los objetos, por lo general fijada mediante tornillos con el fin de generar una atmósfera quirúrgica. Para Richard, estos elementos van en la línea de lo higiénico, lo que al no ser poroso evita la impregnación y refuerza la condición de lo estéril. Esto se suma a una serie de consideraciones que identifica también en obras anteriores: la revelación de los accidentes del cuerpo, la proyección masculina en objetos fálicos, la violencia sobre el cuerpo y la ambivalencia sexual del travestismo, el juego que borronea los límites entre lo femenino y lo masculino.

Continuando con la revisión del catálogo, Cristián Huneeus propone un recorrido que parte desde el Happening de las gallinas de 1974, en la Galería Carmen Waugh6 de Santiago, hasta la exposición tratada. A través de una lectura minuciosa de la selección de algunas de las treinta y un obras presentadas, el autor propone una hipótesis centrada en cómo Leppe va fabricando un encierro, el cual se hace visible cuando “[…] el artista lleva su propio cuerpo a la zona de peligro y lo sitúa al centro de una mise en scène que despedaza las analogías de equilibrio y perfección” (VV.AA., 1977: 23). Las descripciones que realiza se enfocan principalmente en su dimensión material y objetual, y el cuerpo es referido como un soporte que es contenido, oprimido, atacado y negado a través de operaciones plásticas tales como los retratos corridos, su travestismo al imitar el retrato de Gertrude Stein7 realizado por Man Ray8, el uso de alambres para amarrar (elemento que reaparece en las maletas que ocupará en Madrid, Trujillo, Berlín y en Santiago, en el MNBA, el año 2000), la insistencia en el uso de la gasa y el uso de clavos para perforar el acrílico protector. Huneeus concluye el texto refiriéndose a la obra homónima de la exposición, la cual utiliza la fotografía que también es portada del catálogo. En ésta, Leppe yace en el piso de un baño, con las piernas vendadas expuestas y el resto del cuerpo tapado con una sábana blanca, simulando la mortaja con la que usualmente se cubre a los cadáveres. Esta escena del crimen nos devuelve al uso del lenguaje forense que titula la muestra, al mismo tiempo que le permite culminar su relato con la muerte del sujeto que se repite en los distintos objetos.

Fig. 2: Portada catálogo Reconstitución de escena de Carlos Leppe.

VV.AA. 1977.

Recuperado: en http://centrodedocumentaciondelasartes.cl

6. Galería Carmen Waugh: 1965-1975. Santiago, Chile.

7. Gertrude Stein (1874-1946), escritora de novelas, poesía y teatro, estadounidense.

8. Man Ray (1890-1976), artista y fotógrafo estadounidense.

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Finalmente, Adriana Valdés fija su atención en cómo las obras exhibidas en Reconstitución de escena se espejean e interactúan entre ellas, a partir de la repetición de elementos como el uso de papel cuadriculado, el borroneo sobre los ojos en las fotos y el uso de imágenes de edificios. Vuelve también sobre la materialidad fría que excluye cualquier elemento que venga de la naturaleza, siendo lo artificial la característica de lo que se exhibe.

Propone entonces que la “[…] serie cuenta una historia, pero no en sus imágenes, sino en sus operaciones con las imágenes.” (VV.AA., 1977: 29) Estas operaciones, como arrancar, borrar y encerrar, no solo son representación de la violencia, sino también son violencia ejercida sobre las fotografías de los cuerpos. Y éstos, por lo tanto, se convierten en “objeto de las operaciones que crean sentido” (31), transformándose en un lugar de cita a otras fotografías y pose frente a la cámara, en la cual el cuerpo se unifica luego de ser fragmentado por el encuadre y atacado por los materiales de las obras.

Las piezas que compusieron la exposición se caracterizan por ofrecernos una vuelta al objeto desde la corporalidad. La desmaterialización de la obra fue una de las premisas que cobraron mayor fuerza a finales de los 60 y a principio de los 70 en el campo del arte. En el año 1967, entre la serie de conferencias que dictó Oscar Masotta9 en el Instituto Di Tella en Buenos Aires, hubo una titulada Después del pop nosotros desmaterializamos, en la que se piensa la práctica corporal como una alternativa a la preeminencia que la pintura, en tanto que objeto del arte, ha tenido. Masotta señala: “Así el pasaje o la superación del teatro o de la pintura por el happening sería una “consecuencia lógica” de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en la pintura, y que por lo mismo exigía manifestarse” (2010: 36) y a partir de esta cita podemos ver que el happening –concepto acuñado por Allan Kaprow10 en la década de los 50, para denominar a la acción corporal colectiva que incorpora la improvisación y a los espectadores– es entendido como la superación de la pintura, como objeto y materia fundamental de arte de las últimas décadas. El surgimiento de la performance se comprendió como un desplazamiento del objeto en el que cuerpo y la experiencia efímera se constituyeron como eje. El registro fotográfico, en tanto, tenía como objetivo dar cuenta de la acción, es decir, estaba subordinado a lo que registraba, no siendo una fotografía de autor. Con el paso de los años este asunto incorporó otras problemáticas a la producción artística, como por ejemplo si el registro podría adquirir estatuto autónomo de obra y con ello asignar más de un autor a determinadas acciones. Dentro de este panorama, los objetos de Leppe resultan inusuales puesto que registra el cuerpo con plena conciencia de su puesta en acción, para enfriarlo y devolverlo a una materialidad que se suponía superada, bajo la clave de lectura que planteó Masotta ya en los sesenta.

9. Oscar Masotta (1930-1979), intelectual argentino.

10. Allan Kaprow (1927-2006), artista estadounidense.

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Fig. 3: Proyecto de asfixia, 1977. Carlos Leppe. Colección Pedro Montes.

Fig. 4: Épreuve d’artiste, 1982. Carlos Leppe. Archivo Pedro Montes.

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Podríamos sostener, entonces, que Leppe estaría retornando a la objetualidad mediante el cuerpo, como volviendo sobre los pasos que el propio arte ya había superado al dejar la pintura y la escultura. Esto marca una diferencia crucial dentro de su propia obra como revisaremos a continuación.

Ida y retorno entre el cuerpo y el objeto Fijando la mirada sobre el cuerpo de obra de Leppe es posible trazar un relato sobre cómo ha adoptado diversas estrategias en distintos momentos de su carrera, desde la contención propia de una estética aséptica que se le atribuye en su trabajo inicial, hacia un desborde corporal y de los objetos que va desde mediados de los 80 hasta la década de 2000. En cada momento la fotografía cumple un rol diferente, primero es utilizado como elemento base para construir la obra, para luego ser simplemente el registro. Estas diferencias no responden a una evolución en su trabajo, sino que a una variación en los enfoques desde los cuales el cuerpo es abordado. Si nos detenemos a observar los registros de algunas de las acciones que realizó en la década de los ochenta, como por ejemplo Épreuve d’artiste, acción corporal ejecutada en el marco de la XII Bienal de París en 1982, es difícil encontrar algo de la contención formal, el aprisionamiento del cuerpo y la higiene con que caracterizó las obras de su etapa temprana. En esta instancia, Carlos Leppe, en el baño del Museo de Arte Moderno de París, usa un traje de vedette con un arreglo de plumas sobre la cabeza, se depila con una rasuradora y engulle una torta la cual luego vomita. La acción también incluye un montículo de tierra coronado con una virgen en alusión al cerro San Cristóbal que se encuentra en el centro de Santiago, elemento que se repetirá en varias acciones a lo largo de su carrera.

Como ya se mencionó, Reconstitución de escena es tanto el nombre de la exposición como el de una obra puntual. En ésta vemos principalmente un bulto, el que reconocemos como un cuerpo por las piernas que se asoman vendadas. Es el cuerpo de Leppe que, inmortalizado en el registro, yace en el piso de un baño, no como la vedette protagonista y grotesca que nos ofrecerá años más tarde, sino que como el cuerpo sin vida, víctima de un crimen, acabado y anónimo. El desborde corporal del vómito pareciera estar también muy alejado de la limpieza clínica de una exposición como la que hemos analizado, no obstante, lo que cruza de forma transversal a ambas obras es principalmente el cuerpo y sus torsiones.

Entre ambos momentos, podemos hallar una exposición fundamental en la cual estos dos enfoques, la contención y el desborde del cuerpo, conviven. En Sala de espera, instalación realizada en 1980, si bien aún la atmósfera hospitalaria está presente, incluso a través del título de la muestra, aparecen elementos que contaminan aquella estética y que se cuelan a través de los videos que conforman Las cantatrices. En tres de los cuatro videos vemos el cuerpo de Leppe aprisionado mediante el yeso y su boca sometida al rigor de ganchos que la mantienen abierta y la tironean cuando él realiza el doblaje de canciones de ópera. Lo vemos maquillado exageradamente y con expresiones faciales que nos recuerdan la falta de cordura. Vemos en este punto un cambio en las poses. Tanto El perchero como Las cantatrices nos ofrecen poses que remiten al lenguaje corporal del Barroco, a lo que suma el travestismo explícito. Mientras que en Reconstitución de escena se hace consciente de su corporalidad de un modo más frío y doloroso, en “ser voyeur de sí mismo” dice Adriana Valdés (2006: 22). Sobre la serie de Proyecto de asfixia, Leppe se observa como si su cuerpo no le fuera propio y lo transforma en material de trabajo, a diferencia de las dos obras mencionadas en las que el drama vivido en primera persona es la base y es desbordante.

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Otro elemento que nos indica esa contaminación es el cerro de tierra dentro de un televisor hecho de barro. Si bien en Reconstitución de escena una de las obras contiene montones de tierra seca, éstos se encuentran encerrados en cubos de acrílico. La tierra, es un elemento que se repetirá en varias de sus obras y que pasa de estar ordenado y contenido a estar directamente sobre el piso en instalaciones como la realizada en la exposición Chile Vive, montada en Madrid en el año 1987. En esta instalación, Leppe dispone de diversos y numerosos objetos, son elementos que nos remiten a una recolección que pareciera ser azarosa. Es probable que esta instalación fuese mucho mayor en el número de objetos presentados que Reconstitución de escena, la diferencia es que los objetos de Chile Vive fueron recopilados y organizados, no producidos ex profeso como los de la exposición de 1977. Esta diferencia en el estatuto objetual está dada porque en un primer momento la noción de obra continúa operando como unidad de sentido, mientras que en la muestra de Madrid lo que importa es la instalación en su conjunto, que podríamos entender como environments.

Al pensar la fotografía en la obra de Leppe, y no en el registro de acción, la pose debe ser considerada puesto que nos remite a la intencionalidad que tiene el cuerpo frente a la cámara, ese es su objetivo y, por lo tanto, rompe con la naturalidad y la espontaneidad que un registro de acción tiene. El cuerpo debe presentarse exclusivamente al obturador de la cámara, y pensarse a partir del efecto por conseguir en la imagen revelada. Las imágenes del cuerpo que forman parte de los objetos de esta exposición se ven marcadas por aquella pose, como evidencia Nelly Richard en un libro posterior sobre la obra de Leppe, titulado Cuerpo correccional. En él analiza la obra Gertrude Stein: cita-objeto enfocándose en la fotografía de Leppe que forma parte del objeto, en la cual imita la pose de la escritora Gertrude Stein fotografiada por Man Ray. Identifica la pose fotográfica con una dinámica paródica donde, además, “[…] tu cuerpo se vuelve flagrante/se torna evidencia: posando desnudo u operando la mímesis en plena anatomía, denotas tu cuerpo como único representamen/como tu signo nativo de mayor exhaustividad” (1980: 33). Aunque anteriormente en este mismo libro se menciona que en Reconstitución de escena el cuerpo es tratado como “motivo iconográfico” (8), es posible expandir esta perspectiva para dar cuenta de la complejidad con la que el cuerpo de Leppe entra en estas obras. Este cuerpo no solo aparece representado en la imagen, sino que también es constreñido tanto por la pose como por los objetos de los que forma parte, integrado a los acrílicos, el metal, el papel cuadriculado, por un lado, y a la vez intervenido, censurando por partes, siendo atacado y puesto en tensión, por otro. Esto supone una doble posibilidad: el cuerpo vuelto imagen de la pose a través de la fotografía, como primera opción, y la imagen del cuerpo que se repite aprisionada en el objeto y transformada en parte de aquel, en una segunda opción. Volviendo a Masotta y al supuesto de la performance como superación de la pintura, en el que se establece una distinción jerárquica entre materialidad e inmaterialidad, Leppe resuelve este binarismo al generar poses, es decir explorar el plano de la performatividad como posibilidad material en la fotografía para transformarla en una pieza artística. Su registro no es el vestigio de una acción desmaterializada, sino que es el insumo que generará un objeto con un estatuto diferente, en el que el problema del cuerpo del artista también está presente, solo que a través del collage en el artificio artístico.

Las fotografías que componen la obra Proyecto de asfixia nos muestran a Leppe con una bolsa de basura en su cabeza, en al menos diez poses diferentes, todas ellas exhiben el cuerpo cada vez más asediado y agobiado, no obstante, la pose no deja de ser evidente: es la pose de la tortura. La obra Reposo absoluto, en tanto, es una caja cuadrada como cuadro, montada al muro. Su cara frontal dividida en dos: un tercio tiene un retrato de Leppe recortado que lo muestra en un primer plano y en los dos tercios restantes que no están cubiertos por la fotografía de Leppe vemos el interior de la caja, allí cuelgan tres 44

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pequeños bultos hechos de venda y gasa, todo esto cubierto por un acrílico sellado por los tornillos. Sobre ésta hay una ampolleta encendida. Los bultos nos sugieren tres cuerpos, tres cadáveres en absoluto reposo como un eufemismo para no hablar de la muerte. A partir de los sentidos que la muestra contenía nos parece pertinente preguntarnos ¿cómo se leyeron estas obras en la prensa durante el contexto dictatorial?

La recepción de la prensa

Fig. 5: Reposo Asoluto, 1977. Carlos Leppe. Archivo de prensa MNBA. Recuperado: http://carlosleppe.cl/1977-reconstitucionescena/

La exposición fue ampliamente cubierta por diarios y revistas, donde lo que más se destacaba era la juventud del artista, los premios que hasta ese momento había recibido por su quehacer artístico y el trabajo de dos años que se resumía en esta muestra. En la revista Paula, el 6 de diciembre de 1977, María Teresa Diez11 destacó tanto la “absoluta perfección formal” como la “claridad de su concepto”. Define también el tono de la obra de Leppe como una “[…] posición severa, comprometida, honesta: el talento al servicio de la creatividad absoluta, sin miedo ni conformismo” (Diez, 1977: 29). Además, incluye una cuña del artista, en la que expresa: Me interesa la no reminiscencia, la no huella: el denunciante del dolor y la angustia no deben mostrarse en pinceladas alteradas, por ejemplo. El lenguaje plástico debe buscar en lo clínico, en el crematorio, en la sala de espera, el sauna, el baño público. Me interesa la vida pública y censurada.

A partir de esta cita de Leppe podemos ver primero su reticencia y oposición a la pintura, donde explicita que el medio no son las pinceladas alteradas, sino que lugares puntuales. Y esos lugares nos develan la homosexualidad, siempre presente en la obra de Leppe: saunas y baños públicos han sido siempre lugares de esa sexualidad reprimida, que debe concretarse de forma rápida y privada y que por eso señala como pública y censurada. Los materiales que forman parte del imaginario de estos lugares son lo que reemplazan el gesto pictórico y el bastidor.

En una nota publicada12 el 14 de diciembre de 1977 en la revista Ercilla, titulada “Leppe: la realidad aséptica”, se insiste en la limpieza de la dimensión formal de su obra, a la vez que se indica que “[…] más allá de esas formas, surgidas desde un profundo razonamiento plástico –y en ningún caso fruto del azar o la inspiración celestial– está el dolor, la violencia social, las fracturas y actos fallidos del ser humano. Todo ello, aprisionado en un claustrofóbico envoltorio”. Se habla de violencia social, no obstante, este concepto parece no remitir a nada, ser paradojalmente un concepto vacío en un contexto en el que la violencia era parte de lo cotidiano, pero se encontraba silenciada. Pareciera no establecerse una relación entre la violen11. María Teresa Diez, periodista chilena, Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile.

12. Solo las iniciales R.U. firman la nota de revista Ercilla. No existe información prescisa del autor.

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cia a la que están sometidos los cuerpos en la exposición con otros cuerpos que día a día eran torturados y desaparecidos.

En esta misma nota vemos una preocupación por la excesiva presencia del artista, la repetición de la imagen del cuerpo fue vista como una pulsión “casi narcisista” (Ercilla, 14 de diciembre de 1977). Era poco usual que el artista fuese el centro de la obra fuera del concepto de autorretrato, el cual no opera en Leppe al distanciarse de la generación de su imagen fotográfica, la cual es captada por Jaime Villaseca13. Su aparición insistente no tiene que ver con el procedimiento del autorretrato en pintura, por ejemplo, sino que con una serie de torsiones sobre su propio cuerpo: la pose frente a la cámara, el ser fotografiado por otra persona, la intervención de la imagen propia, la transformación de dicha imagen en elemento constitutivo de un objeto. Si bien la tradición pictórica ya tenía instalada la noción de autorretrato, los procedimientos utilizados por Leppe enrarecían cualquier comprensión tradicional, lo que se tradujo en un extrañamiento frente a ese uso de la imagen del artista.

En la nota “El deshumanizado dolor de Dittborn y Leppe”, publicada en La Tercera por Giorgio Vomiero14, el autor relaciona las obras expuestas en 1977 con el “[…] dolor casi físico del hombre desplazado por la máquina urbana transformada, casi, en fábrica de encierros y hospitales asfixiantes”. Esta lectura puede resultar un poco extraña, ya que relaciona el dolor con un cuerpo que estaría desplazado por la tecnología, cuestión que se explica mejor puesto que vincula el trabajo de Leppe con el dadaísmo, y por tanto, con las mismas problemáticas que motivaban la obra: “Afincado en las fuentes del dadaísmo de la Primer Guerra, comienzos del surrealismo.

Leppe manipula su propia búsqueda, apoyándose en un proceso mecánico, desplazando lo manual”. De este comentario en prensa nos interesa destacar también cómo se habla del desplazamiento de lo manual en el procedimiento, otra vez entendiendo este trabajo como una superación de la pintura y la escultura, disciplinas vinculadas con la técnica y la destreza de la misma.

La recepción de la prensa se destaca por identificar la violencia física respecto del cuerpo, no obstante, la propuesta de lectura es siempre mantenida en el plano artístico, quizás el caso de Vomiero es el más representativo, puesto que logra vincular el gesto de Leppe con las motivaciones del dada y su crítica a la excesiva racionalización del mundo y la técnica que eran antecedentes directos de la guerra. Identificar a Reconstitución de escena con una denuncia respecto del contexto histórico en el que se encuentra inserta es una lectura posible hoy con la distancia temporal. Esta lectura es contemporánea respecto de un momento que aún no se encuentra superado, ni resuelto.

La denuncia a la violencia del régimen pudo ser intencional, como también el resultado coherente de una mirada al contexto, sin una pulsión de denuncia explícita. La obra de Leppe ofrece múltiples posibilidades de ingreso, sus trabajos pueden ser leídos desde las discusiones propias 13. Jaime Villaseca Hernández (1949), Fotógrafo chileno.

14. Giorgio Vomiero, Director de Cine Italiano, residente en Chile.

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del arte contemporáneo y las propias de la tradición disciplinar, como también en relación con su contexto de producción, puesto que su obra siempre se vinculó con el lugar en el que estaba siendo presentada, un constante site-specific15.

Revisar Reconstitución de escena permite observar la obra de Leppe desde una perspectiva poco habitual, puesto que este trabajo temprano marca una diferencia con su obra tardía, que es la más difundida. El recorrido propuesto por nosotras, permite articular esta muestra en tensión y en diálogo con el resto de su obra estableciendo “líneas de insistencia”. Enfocándonos en su cuerpo de obra, podemos ver que en esta exposición hay un interés y una reflexión en torno a la relación entre cuerpo y objeto que desajusta la lógica que indicaría que el ingreso del cuerpo al arte significa una desmaterialización radical de la obra y que sería un estadio de superación de la pintura. La constante cuerpo-objeto de este primer momento nos permite dialogar con sus acciones corporales más conocidas, tendiendo una línea entre el interés por el cuerpo fotografiado y el cuerpo en acción. Este momento se destaca por una contención material que no se condice con el tipo de relación que Leppe mantiene con lo objetual en obras posteriores, en donde el rastro de lo clínico se disipa para dar paso al desborde. Las tensiones que se encuentran dentro del trabajo de Leppe no significan un quiebre radical entre las obras tempranas de su carrera y aquellas que fueron realizadas con posterioridad. Es posible tender entre aquellas constantes que, al ver su obra como un conjunto, delimitan caminos y nos permiten ver diálogos críticos de las obras con su contexto histórico y artístico.

15. Dos ejemplos de cómo la obra de Leppe se relaciona con su contexto de producción se analizan en los textos de Flores, Mariairis (2017). “La autorepresentación como una extensión de lo nacional: El rol de Carlos Leppe en la exposición Chile Vive”. En Boletín CEdA 1, Centro de Estudios de Arte, Santiago de Chile, y de Campillay, Catherina (2017). “Aproximaciones a la ceguera como descentramiento. Acciones corporales de Carlos Leppe en Trujillo y Berlín”.

En Boletín CEdA 2, Centro de Estudios de Arte, Santiago de Chile.

Referencias bibliografícas Diez, María Teresa (1977). “Carlos Leppe: la asepsia expresiva”. En Revista Paula, Santiago, Chile, p. 29.

Masotta, Oscar (2010). “Después del Pop nosotros desmaterializamos”.

En Conciencia y estructura. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Mellado, Justo. Obra Leppe: Coyuntura junio/septiembre 1981. Texto inédito, 2017.

Richard, Nelly (1980). Cuerpo Correccional. Santiago de Chile: Francisco Zegers.

R.U., (1977) “Leppe: la realidad aséptica”. En Ercilla. Santiago, p. 18.

Valdés, Adriana (2006). Memorias visuales. Arte contemporáneo en Chile.

Santiago, Chile: Metales Pesados.

Vomiero, Giorgio (1977). “El deshumanizado dolor de Dittborn y Leppe”. En Diario La Tercera, Santiago, Chile, p. 21.

VV. AA. (1977). Reconstitución de escena de Carlos Leppe. Catálogo exposición.

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Alzaprima Nº10 (48-71) 2017 | Recibido mayo 2017 | Aceptado agosto 2017.

PAISAJES MARGINALES. IMAGINARIO DE UN OCS MARGINAL LANDSCAPES. IMAGINARY OF AN OCS Jairo Moraga (Chile) Magister en Arte y patrimonio jairo.moraga@gmail.com

Resumen El presente artículo es una aproximación desde la óptica del paisaje hacia los asentamientos informales y a las construcciones frágiles que se emplazan en los márgenes de las ciudades. A través del concepto de paisaje es posible realizar una lectura que deja en evidencia el surgimiento de un imaginario periférico que se genera desde un constructo constituido socialmente por una serie de variantes que se articulan con distintas intensidades y acentos, unas por sobre otras, y que provienen desde la ideología y la política, la cultura y las tradiciones, la religión y el paganismo, la economía y el progreso tecnológico y de todos los otros ámbitos que operan sobre un territorio. En consecuencia, el paisaje periférico y su imaginario, tratados como antecedentes, tienen la capacidad de documentar realidades donde predominan ambigüedades, imprecisiones y hechos contradictorios que acusan una condición periférica entendida desde una relación alternativa con el territorio.

Palabras clave: paisaje, imaginario, habitar, paisaje periférico, constructo social.

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Abstract This article is an approach upon the perspective of landscape towards informal settlements and the fragile constructions built in the margins of cities. The concept of landscape makes possible a reading that reveals the emergence of a peripheral imaginary generated on a socially constituted construct in a series of variants articulated with different intensities and accents, some on top of others, coming from ideology and politics, culture and traditions, religion and paganism, economy and technological progress and every other area that operates on a given territory. Consequently, the peripheral landscape and its imaginary, treated as background, have the ability to document realities where ambiguities, inaccuracies and contradictory facts predominate, revealing a peripheral condition derived from an alternative relationship with the territory.

Keywords: landscape, imaginary, peripheral landscape, social construct.

inhabit,

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En Florencia, Italia, el 20 de octubre de 2000 se firmó el Convenio Europeo del Paisaje definiéndolo en el capítulo 1, titulado Disposiciones generales, como: a) por paisaje se entenderá cualquier parte del territorio tal como lo percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos;1

Esta definición es relevante toda vez que decreta la ampliación del concepto de paisaje. El paisaje ya no solo está vinculado a aquellos lugares de belleza excepcional, sino que se democratiza, dándole a la población una participación en la identificación de éstos y, además, acoge y valora las actividades humanas sobre el territorio2. En este sentido, el convenio promueve una idea de paisaje que incorpora lugares que son no homogéneos, reconociendo, de forma inédita, la complejidad como parte de éste dando cabida a que emerjan no solo desde la expresión estética, sino también desde las variables emocionales y sociales que trabajan sobre cualquier territorio.

Este convenio, entonces, da la oportunidad de redescubrir en el espacio nuevos paisajes que darán testimonio de sus historias, de encuadres que hablarán de humanidad, de topofilia, de aquello que une al hombre con un determinado lugar en base a las relaciones emotivas y afectivas surgidas desde el habitar.

Desde el Convenio Europeo del Paisaje, la topofilia surge implícitamente como un elemento a considerar, y se institucionaliza discursivamente, abriendo una perspectiva hacia una nueva forma de ver la construcción del paisaje.

Este es un concepto sobre el cual Yi-Fu Tuan3 funda precedentes que se adscriben a la visión más subjetiva del paisaje y lo define de la siguiente manera: 1.http://www.mapama.gob.es/es/desarrollo-rural/temas/ desarrollo-territorial/convenio.aspx 2. De acuerdo con la RAE, territorio como porción de la superficie terrestre perteneciente a una nación, región, provincia, etc. Por tanto, la idea de territorio es toda superficie de terreno afectado por la política e ideología de un país.

3. Yi-Fu Tuan (1930), geógrafo chino-estadounidense.

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La palabra «topofilia» es un neologismo, útil en la medida en que puede definirse con amplitud para incluir todos los vínculos afectivos del ser humano con el entorno material. Dichos lazos difieren mucho en intensidad, sutileza y modo de expresión. La reacción al entorno puede ser principalmente estética y puede variar desde el placer fugaz que uno obtiene de un panorama a la sensación igualmente fugaz, pero mucho más intensa, de la belleza que se revela de improviso.

La respuesta puede ser táctil: el deleite de sentir el aire, el agua o la tierra. Más permanente –pero menos fácil de expresar– es el sentir que uno tiene hacia un lugar porque es nuestro hogar, el asiento de nuestras memorias o el sitio donde nos ganamos la vida.

La topofilia no es la más fuerte de las emociones humanas. Cuando Ilega a serlo, podemos estar seguros de que el lugar o el entorno se han transformado en portadores de acontecimientos de gran carga emocional, o que se perciben como un símbolo. (2007: 130)

Podemos concluir de esto que el paisaje, en su nueva versión ampliada, se constituirá desde la mirada de quien lo contemple, pero esta vez será válido dar espacio a todo lo que interesa y conmueve al sujeto, siendo este contenido tan diverso y disímil, como no exclusivamente estético.

El paisaje establece ahora un vínculo afectivo, topofílico, entre el habitante y el lugar; territorio, naturaleza, escala, materiales y acciones dialogan subjetivamente para determinar, limitar y encuadrarun área sensible de interés.

El paisaje transportado a una realidad periférica complejiza esta condición dilatada, pues sus márgenes siempre son difusos, confusos e indeterminados. Y esto no solo refiere a su naturaleza concreta, sino que también remite a la ilegalidad y transgresión de leyes y normas con las que convive. Se trata de una realidad social crítica, modulada por intereses o carencias económicas.

En este sentido, la ciudad es una construcción social lenta y trabajosa, en la que se manifiestan las huellas que dejan en evidencia las luchas, los modos de vida y la forma en cómo generan y organizan medios de subsistencia y crecimiento. Todos estos hechos son el reflejo de una ideología, de una cultura y una estética que hace mundo, que influye determinantemente en la constitución del espacio, como si fueran series permanentes de capas de información (políticas, económicas, sociales, culturales, religiosas, etc.), algunas activas e injerentes, otras sedimentadas y obsoletas.

A su vez, la economía es un elemento injerente, y entendida como actividad productora que es, genera bienes y recursos, catalizando o disminuyendo la dinámica de sus procesos, moldeando la condición urbana e incidiendo efectivamente en los aspectos sociodemográficos y socio50

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culturales. De hecho, históricamente han sido los grandes ciclos económicos junto a sus crisis, los que han regulado el desarrollo de las ciudades.

Así como la economía ha sido la responsable de dar sostén a la construcción social fabricada por el hombre para su propio beneficio, ha sido también la responsable que el sistema se haya corrompido. Esto es en la medida en que la producción ideológica ha transformado el espacio, el territorio, y en definitiva, el suelo, en un bien de consumo.

Los efectos más radicales tienen que ver con la capitalización de lo esencial, el habitar. Estos se traducen en la dificultad que experimentan los sectores más desposeídos para acceder al suelo, generando a su vez una aguda crisis en torno a la vivienda. La ideología ha forzado el desplazamiento de todos los sujetos que carecen del poder adquisitivo para ser parte de la ciudad consolidada, empleando mecanismos legales, como la expropiación, o mecanismos violentos, como las intervenciones armadas.

Como respuesta a estos desplazamientos hacia la periferia, la toma de terrenos por familias desfavorecidas ha sido una práctica exitosa que, a través de un procedimiento táctico, oportunista, astuto y sorpresivo, irrumpe y se apropia de un terreno, generando conflictos y enfrentamientos que, por cómo se han desarrollado la economía y la política a favor del capital, parece perpetuarse.

Henri Lefebvre pone de manifiesto el profundo carácter social que subyace en la construcción de la ciudad, afirmando que esa aparente neutralidad e indiferencia que hace ver a la ciudad como algo objetivo y homogéneo, es un espacio cargado de ideología, un espacio político e ideológico: Ahora bien, se hace patente que hoy en día el espacio es político. El espacio no es un objeto científico descarriado por la ideología o por la política; siempre ha sido político y estratégico. Si bien dicho espacio tiene un aspecto neutro, indiferente con respecto al contenido, por tanto ‘puramente’ formal, abstraído de una abstracción racional, es precisamente porque ya está ocupado, acondicionado, porque ya es objeto de estrategias antiguas, de las que no siempre se consigue encontrar las huellas. El espacio ha sido formado, modelado, a partir de elementos históricos o naturales, pero siempre políticamente. El espacio es político e ideológico. Es una representación literalmente plagada de ideología. Existe una ideología del espacio, ¿por qué motivo? Porque este espacio que parece homogéneo, hecho de una sola pieza dentro de su objetividad, en su forma pura, tal como lo constatamos, es un producto social. (Lefebvre,1972: 46)

Así entendido, el espacio, en su calidad de territorio, es la expresión de un dominio ideológico que lo estructura y moldea en todos sus aspectos de desarrollo, sean estos históricos, políticos, culturales, religiosos, económicos o de otra naturaleza. Cada uno de estos factores, con sus fuerzas e intensidades propias, opera conjunta y sinérgicamente generando situaciones favorables de progreso como también movimientos de protestas, crisis y profundas transformaciones sociales que se manifiestan concretamente en el espacio. Se entiende así que el dominio se administra a través del espacio.

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En sintonía con Lefebvre y retornando a la idea de paisaje, el catedrático en Geografía Humana, Joan Nogué4, expone en su texto El paisaje como constructo5 social que éste “[…] es también un reflejo del poder y una herramienta para establecer, manipular y legitimar las relaciones sociales y de poder”.

(2007:12) Este sentido instrumental que hace que el paisaje, además de reflejar el ejercicio de poder (en su más amplio sentido, dando cabida a realidades de género, de etnia, de clase, por nombrar algunas que inciden, como vectores, en la alteración del espacio), es también una herramienta que naturaliza los procesos de construcción haciéndolos digeribles y socializables.

En relación con lo antes dicho, el carácter cultural que adquiere el paisaje bajo esta condición de constructo social, o, dicho de otro modo, el entendimiento del paisaje como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado debiera, según Nogué, reconocer en él, dos dimensiones que son intrínsecas: “Una dimensión física, material y objetiva y otra perspectiva, cultural y subjetiva”. (2008: 10) El reconocimiento de esta relación dialéctica que pone en juego la forma y el contenido que emanan del lugar, valoriza y estimula la generación de nuevos paisajes que, proviniendo de la marginalidad, son codificados, valorados y resignificados a partir de la exposición por una serie de filtros personales, pregnando la imagen de un contenido que responde a la realidad social específica, a un universo estético particular y al bagaje cultural de quien declara un paisaje.

Finalmente, el reconocimiento, construcción y declaración de un paisaje es un ejercicio de representación de realidad, es decir, constituir imaginarios.

Acerca de este concepto es pertinente citar el trabajo del sociólogo Daniel Hiernaux6 quien, en su texto Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los estudios urbanos, se refiere a la idea de imaginario explicándolo desde la transformación de la percepción, de la representación que hacemos de una realidad y que, al igual que el proceso del paisaje, lo que queda de ello es una imagen que supera lo puramente representado, adquiriendo inevitablemente un contenido simbólico7.

El imaginario funciona sobre la base de representaciones que son una forma de traducir en una imagen mental, una realidad material o bien una concepción. En otros términos, en la formación del imaginario se ubica nuestra percepción transformada en representaciones a través de la imaginación, proceso por el cual la representación sufre una transformación simbólica. El imaginario es justamente la capacidad que tenemos de llevar esta transformación a buen término. (2007: 20)

Permanentemente estamos creando imaginarios sobre todo lo que nos circunda, y no solo remitiéndonos a lo material, sino que en ello también participa lo experiencial e intangible. De este modo, se alude a los usos, acontecimientos, significaciones y afectos que actúan sobre el espacio material y que contribuyen a simbolizar las percepciones, transformando la imagen en imaginario.

Hiernaux(2007) le atribuye a este supuesto la capacidad de crear imágenes– guías, imágenes– actuantes, o sea, imágenes que conducen a procesos y no solo a considerar esta como una que representa una realidad material.

4. Joan Nogué (1958), geógrafo y catedrático español.

5. Constructo como “construcción teórica para comprender un problema determinado”.

(RAE). Constructo social se refiere a toda producción generada desde la interacción humana en respuesta a un hecho social (idioma, gobierno, dinero, etc.).

6. Daniel Hiernaux, sociólogo, Doctor en estudios de sociedades latinoamericanas. La Sorbona, París.

7. Se entenderá símbolo- simbólico como aquel signo que establece una relación de identidad con una realidad, generalmente abstracta, a la que evoca o representa.

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En relación a esto, la socióloga Alicia Lindón8, en su tesis La ciudad y la vida urbana a través de los imaginarios urbano, se refiere al carácter colectivo del imaginario, entendiendo que el paisaje, como constructo social que es, opera sobre el territorio a través de un método que enmarca y determina límites, dando alcance a relaciones espaciales comunes, costumbres, acontecimientos, condiciones geográficas y sociales adscritas a un contexto determinado. Es así como se puede reconocer que los imaginarios que surgen de ellos son también de naturaleza colectiva.

Los imaginarios son colectivos –son sociales, son compartidos socialmente–, lo que no debería asumirse como un carácter universal. Pueden estar anclados y ser reconocidos por pequeños círculos sociales o por extensos mundos sociales, pero siempre son un producto de la interacción social entre las personas. Se construyen a partir de discursos, de retóricas y prácticas sociales. Una vez construidos tienen la capacidad de influir y orientar las prácticas y los discursos, sin que ello implique que quedan inmóviles (como el lenguaje con el que se moldean, mientras están vigentes se modifican). Por eso producen efectos concretos sobre los sujetos, efectos de realidad. (2007: 9)

Precisamente es este efecto el que explica Hiernaux cuando dice que los imaginarios crean guías o imágenes actuantes, indicando que éstas son pautas para la acción. Y es que el atributo del imaginario permite, según Hiernaux, dar respuesta o argumentar hechos sociales que operan sobre la realidad. Por otro lado, “[…] los imaginarios urbanos constituyen una mirada que necesariamente da cuenta de la relación entre lo no material, la subjetividad espacial, y la ciudad en cuanto a sus formas materiales y a las prácticas que se inscriben en esas formas materiales.” (Lindón, 2007: 9).

Lindón expone a la ciudad y a los imaginarios que emanan de ella, reconociendo una relación vital entre las prácticas sociales (actividades recurrentes de cierta comunidad) y el espacio de la ciudad. De esta forma dice que el arraigo y despliegue de éstas son influenciadas ciertamente por los rasgos materiales del espacio, pero este vínculo no alcanza plenitud si no es a través de los imaginarios urbanos.

Las prácticas sociales al anclarse y desplegarse en el espacio de la ciudad, contribuyen a la hechura de la ciudad material, pero al mismo tiempo esas prácticas adquieren ciertos rasgos a partir de la materialidad de la ciudad. Esa relación entre formas materiales y prácticas resulta inconclusa si no se la considera a la luz de los imaginarios urbanos. (2007: 12)

8. Alicia Lindón, doctora en Ciencias sociales, argentina. Investigadora del Departamento de Sociología, U.N.A.M, México.

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De esto, entonces, se desprende que los imaginarios urbanos parecen cubrir, según Lindón, “la ciudad material –los lugares9– con innumerables velos, parciales, móviles, fragmentados, superpuestos, que dejan ver ciertos fenómenos y ocultan otros, dependiendo del sujeto y del tiempo, tanto cotidiano, como biográfico e histórico”. (2007: 12) Los imaginarios constituyen una entrada analítica potente para dilucidar las fuerzas profundas que atraviesan los grandes procesos urbanos actuales. Así, por ejemplo, la suburbanización no es sólo un proceso de evicción10 de las clases populares de los espacios centrales, es también el resultado de imaginarios profundamente anclados en todos los grupos sociales […]. (Lindón, Aguilar, Hiernaux, 2006: 18)

Es relevante reconocer, en el ejercicio del paisaje, una oportunidad para identificar en sus imágenes la presencia y despliegue de imaginarios que advierten de un constructo social colectivo que devela el uso y efecto de símbolos sobre un determinado espacio, es decir, un lugar.

De este modo, el imaginario urbano, que es por defecto imaginario periférico, da cuenta de lugares que despiertan sensibilidades especiales y singulares que se refieren a un habitar precario pero flexible y resiliente.

En definitiva, el paisaje es una potente herramienta para construir imaginarios, lo que explica la instrumentalización de la que ha sido objeto para construir y consolidar paisajes estereotipados, arquetípicos, que a través del tiempo se socializan y terminan legitimándose e incorporándose, desde su presencia cotidiana, a un cuerpo identitario. Nogué hace mención al paisaje arquetípico, reconociéndolo como una herramienta estratégica de dominio que, según él, ha sido “transmitido de generación en generación a través de múltiples vías y caminos (pintura de paisaje, fotografía, escuela, medios de comunicación)” (2007b: 379). Su efecto está en la construcción de un imaginario colectivo compartido y aceptado socialmente.

En el caso de Chile, basta con pensar en alguna región para traer a nuestra imaginación paisajes que refieren a lugares y geografías singulares: La Portada de Antofagasta, una impresionante secuencia de rocas sedimentarias marinas fosilíferas; los Moais en Isla de Pascua, únicas y enigmáticas estatuas monolíticas; Torres del Paine en Magallanes, reserva de la biósfera; los palafitos de Chiloé, singulares construcciones emplazadas en el bordemar; los glaciares del sur, milenarios e imponentes campos de hielo; el de9. De acuerdo con la definición de Yi Fu Tuan en su texto Space and Place, the perspective of experience (1977), lugar hace referencia a espacios delimitados, con límites precisos, que para los sujetos representan certezas y seguridades otorgadas por lo conocido.

También se acoge para este mismo concepto la definición entregada por Hervé Gumuchian en Representation et amenagement du territoire (1991) que lo señala como “una acumulación de significados”.

10. Evicción según RAE : Pérdida de un derecho por sentencia firme y en virtud de derecho anterior ajeno.

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sierto de Atacama, el más árido del mundo; y, en fin, numerosos parajes citados una y otra vez, repetidos, publicados y mediatizados en postales, calendarios, estampillas y billetes.

Estos paisajes arquetípicos, transformados en símbolos, han ido configurando un mapa del territorio que resulta finalmente en la construcción de una imagen país11 que se apropia de la geografía preexistente y la utiliza como argumento indiscutido de identidad. Esto se entiende, entonces, como un proceso que busca crear y consolidar la conciencia de identidad e identificación territorial mediante la instrumentalización del paisaje, haciendo que este funcione como producto manufacturado, mediatizado y difundido a través de técnicas de marketing y publicidad para promover y seducir.

En relación a esto, Nogué pone en relieve la presencia de un fenómeno que tiene que ver con un conflicto de representación en términos paisajísticos y de imaginario colectivo, señalando que: […] hay un abismo cada vez mayor entre las imágenes más significativas y tradicionalmente representativas de nuestros paisajes (algunas de ellas estereotipadas, incluso arquetípicas) y el paisaje real, el percibido cotidianamente en el camino de casa al trabajo y del trabajo a casa. Dicho de otra manera: los paisajes de “referencia” (Nora, 1984-1992) se alejan cada vez más de los paisajes reales…; son cada vez menos “reales” y más excepcionales, más raros. El abismo entre realidad y representación no ha hecho más que crecer en estos últimos 50 años, porque nunca como en estas últimas décadas habíamos asistido a unas transformaciones territoriales y paisajísticas tan radicales. (Nogué, 2014: 161)

Este abismo entre el paisaje arquetípico y aquel paisaje que se construye en los márgenes de la ciudad, acusando modos de habitar primitivos y precarios se agudiza. Estas imágenes, lejos de seducir, golpean e inquietan por la fragilidad, precariedad y escasez que presentan sus estructuras. Las periferias, como expresión del crecimiento y metabolismo de la ciudad, han sido franjas de transición en el desarrollo urbano.

En su condición dinámica y mutante, la periferia es un terreno limítrofe, denso y, sobre todo, umbral entre la trama urbana y el territorio en bruto. Es en este espacio ambiguo donde se genera una gran cantidad de hechos, acciones y ocupaciones que operan con mayor flexibilidad y espontaneidad respecto de las que surgen en el área consolidada o central de la ciudad.

Los paisajes de la periferia son lugares de extrañamiento, de frágil densidad, de atmósferas que acusan su origen subversivo sobre el habitar el territorio. Son espacios manifestantes toda vez que los desechos, presencias y ausencias desaplomadas son obra de sus propios habitantes. Se constituyen, de esta forma, en testimonios precarios generando una imagen contradictoria, difusa y ambigua.

Son cofres de una memoria e identidad creada desde el asalto al margen, lugares alternativos no consolidados, receptáculos de fragmentos que van configurando un territorio marginal inasible e incierto.

11. La imagen de Chile actualmente se gestiona a través de una fundación de derecho privado que maneja la marca CHILE. Ésta, en su página web se presenta del siguiente modo: https:// marcachile.cl/. Imagen de Chile es el organismo que tiene como misión promover la imagen de Chile en el mundo, por medio de la gestión de la marca país. En este sentido, su rol es gestionar la marca Chile, articulando la labor de los principales sectores que construyen imagen, tales como cultura, deporte, exportaciones, inversiones, turismo y relaciones internacionales, entre otros. Para esto, desarrolla alianzas con actores del sector público y privado, con el objetivo de alinear el mensaje en torno a Chile y posicionar, a través de sus acciones, los atributos distintivos de nuestra identidad. La gran labor de Imagen de Chile es gestionar la marca país para robustecer la reputación de Chile y mejorar la apreciación espontánea de otros en torno al país. Esto se traduce en diseñar e implementar una estrategia coordinada que busca visibilizar a Chile a través de una identidad única y competitiva, que de coherencia entre lo comercial, económico, cultural, político y social.

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Por su parte, los paisajes marginales pueden ser variados. Además de su condición de borde, se suma a ellos un profuso universo de situaciones adquiridas en tanto se les asigna un vínculo de servicio con respecto a la ciudad que bordean. Es posible distinguir extensas franjas de infraestructuras como líneas férreas, tendidos de alta tensión, autopistas, pasos de ductos de combustibles como gas y petróleo y todos los hechos afines con las actividades industriales que la ciudad desplaza.

También son parte de estos paisajes sitios eriazos y basurales, vacíos intermedios entre los últimos ramales urbanos y el campo abierto y bruto. Y, por cierto, es posible hallar también poblaciones emergentes descolgadas de la ciudad, islas urbanas que presentan su propia trama al igual que todos los asentamientos informales12 que emergen precaria y artificiosamente en las más adversas condiciones.

Sobre estas últimas, es interesante profundizar pues son una realidad, a la que en la literatura se refieren, discutiblemente, como paisajes de la ciudad oculta.

Así, presentes en franjas periféricas de la ciudad, con distintas intensidades y densidades, los paisajes que emergen de estos asentamientos se muestran imprecisos y difusos, contrastando y evidenciando, en esta relación de coexistenciapara con los espacios controlados y planificados de la ciudad formal, sus marcadas diferencias. Al respecto, la arquitecta Raquel Tardin13, en su texto Los paisajes de la ciudad oculta, se refiere a esta relación entre la ciudad formal e informal como: Lo que es ajeno a la ciudad formal, lo es porque tiene lógicas propias, referencias propias, que se fundan sobre otros principios, que no son los de la formalidad. Estos principios se basan en los modos de vida de aquellos que, de algún modo, están al margen de la ciudad formal, en la esfera de lo informal, de lo no convencional, de lo que burla la regla e instala un nuevo código de conducta y procedimiento, un nuevo código de construcción del paisaje, transgresor, que se refleja en su instancia física y social. (2007: 198)

Las ‘tierras de nadie’ y los sitios baldíos han sido históricamente objeto de ocupaciones ilegales construyendo en la periferia una trama orgánica y mucho más dinámica que las ya estructuradas y consolidadas.

En la IX Conferencia Internacional sobre Conservación de Centros Históricos y del Patrimonio Edificado, del Consejo Académico Iberoamericano (CAI), realizado en la ciudad de Valladolid en 1997, el arquitecto belga Marc Gossé14 ofreció una conferencia titulada El territorio como periferia en el que expuso una serie de ideas que problematizan acerca de la periferia y sus posibilidades de desarrollo.

Un territorio es un espacio ordenado –luego periférico– respecto de una centralidad. Centralidad con varias dimensiones: socio-económicas, culturales, históricas, patrimoniales, urbanas, regionales […]

En este contexto, las relaciones centro periferia introducen jerarquías, integraciones, espacios de transición, redes, etc. […] En una interpretación negativa y acumulativa –ética como estética, productiva o patrimonial– las periferias territoriales constituyen hándicaps, espacios de marginalidad, de subdesarrollo, de informalidad, de subintegración, de pobreza. (1997: 126)

La presencia de relaciones jerárquicas señaladas por Gossé, y que transitan entre la centralidad y la periferia, habla de la mecánica urbana que construye no solo nuevas relaciones físicas y materiales, sino también la circulación e irradiación 12. Los asentamientos informales son aquellas ocupaciones territoriales generadas desde prácticas fuera de las leyes y ordenanzas y que se traducen en apropiaciones ilegales de terrenos hasta la autoconstrucción de viviendas irregulares y fuera de norma.

13. Raquel Tardin, arquitecta brasileña. Phd. en Urbanismo, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Barcelona.

14. Marc Gossé (1944), arquitecto belga. Escuela Nacional de Artes Visuales de La Cambre (ENSAV), Bruselas.

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Fig. 1: Paisaje periférico / Estancia en el desierto de Antofagasta. Fotografía Street View-julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/ maps/@-23.5740656,-70.3743189,3a,75y,76.68h,74.04t/data=!3m6!1e1!3m4!1sOhbKtB3cc6uyAc9Xd2XSJA!2e0!7i13312!8i6656

de un modo alternativo de habitar y que es responsivo a su propio contexto. Como bien señala Tardin, estos irruptores modos de vida instalan nuevos códigos de conducta y procedimientos, y en definitiva, nuevos códigos de construcción del paisaje.

Actualmente es posible conocer ciudades de todo el mundo usando una interfaz virtual como Google Earth-Street View que permite, por medio de restituciones de imágenes en 360 grados, recorrer y moverse por calles y carreteras.

Empleando este recurso, se presenta una serie de paisajes periféricos levantados después de numerosas derivas15 virtuales a través de las periferias de una serie de lugares y ciudades de nuestro territorio nacional. Estas imágenes son retratos recientes que documentan un estado del lugar en una fecha determinada y que reflejan un estado social y cultural que es en parte responsable de la construcción de los imaginariosque refieren sobre habitar la periferia.

Un hallazgo Hacia el oriente de la ciudad de Antofagasta y precisamente en el borde o confín de la grilla urbana dos sillones de colihue barnizados y una maltrecha banca, configuran un improvisado espacio de estar. Disimulados tableros hacen una precaria contención de tierra. Sobre y tras ellos, restos de maderas, procesados y desechados y que presumiblemente aguardan la próxima fogata.

Los asientos puestos linealmente dan la espalda al muro de tierra y roca, buscando el azul del mar. A su alrededor, 15. Deriva responde al concepto del filósofo y situacionista francés, Guy Debord que la define como “[…] una técnica de tránsito fugaz a través de ambientes cambiantes” (1956, 22), “[…] una forma de investigación espacial y conceptual de la ciudad” (26). En este caso, las derivas virtuales se plantearon como aproximaciones y vagabundeos en torno a las periferias habitadas.

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Fig. 2: Paisaje periférico / Estancia en el desierto de Antofagasta. Fotografía Street View-julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/ maps/@-23.5740656,-70.3743189,3a,75y,76.68h,74.04t/data=!3m6!1e1!3m4!1sOhbKtB3cc6uyAc9Xd2XSJA!2e0!7i13312!8i6656

basura, botellas de vino y desechos desparramados que se hunden entre las huellas imprecisas que circundan el espacio. Un perro descansa cerca de unos trozos incinerados de madera y plástico.

Un lugar de estancia en el desierto, propuesto como paisaje, aglutina, a través de la imagen, estos imaginarios propios de la periferia: una escena heteróclita, que, leída como pieza arqueológica, va develando y entregando pistas de usos y aconteceres propios del habitar en la periferia.

Oreste Plath, en su texto L’animita, hagiografía folclórica, refiere así a las animitas: Nace una “Animita” por misericordia del pueblo en el sitio en el que aconteció una “mala muerte”. Es un cenotafio popular, los restos descansan en el cementerio, por lo que se honra el alma, la “ánima”. Donde finalizó la terrena jornada, en el mismo lugar se construye una caseta, la que pasa a llamarse casilla, templete, ermita, gruta. Son reproducciones, imitaciones de casas y algunas semejantes a iglesias. Todas ostentan cruces. Se le prenden velas que se colocan en las casetas para precaverlas del viento, las más de las veces están expuestas al aire. (1993: 9)

Esta práctica está arraigada profundamente en nuestra cultura y funciona como un intermediador sobrenatural, capaz de interceder para cumplir favores, lugares para pedir y agradecer los milagros y favores concedidos.

El paisaje de la animita reposa sobre un montículo de tierra. Sin nombre ni placa ofrece asiento a cambio de plegaria. Algunas flores plásticas acompañan el pequeño 58

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Fig. 3: Paisaje periférico / Caleta Constitución. Asentamiento informal en la península de Mejillones. Fotografía Street View - julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/maps/@-23.4397964,-70.5935899,3a,25.9y,301.68h,86.35t/data=!3m6!1e1!3m4!1seu6GWn1QtEEQl79SQ16XA!2e0!7i13312!8i6656

monumento, dos peldaños que marcan el acceso, un templete improvisado, hecho de fragmentos, construcción bricoleur16 que se esfuerza por uniformar las diferencias; rejas y tableros a la misma altura; ladrillos y rocas buscando el nivel y contención; pequeñas y precarios banquillos, uno a cada costado como persistiendo en la simetría de los templos.

La animita se presenta como parte de un imaginario periférico que refieren directamente al territorio, que hablan de apropiación y de identidad del lugar. En este sentido, la presencia de este pequeño santuario es evidencia de una memoria viva construida por un colectivo, que genera una práctica que vincula lo inmaterial con lo material, un imaginario que significa el espacio, lo fronteriza, cualifica e identifica.

La animita periférica es, para sus habitantes, un hito, un referente de memoria y de diálogo con lo intangible y espiritual, pero a la vez, es un gesto que, siendo desprolijo y precario, restituye a sus habitantes la capacidad de intervenir en sus territorios significativamente.

En la península de Mejillones, hacia el norponiente de Antofagasta, se emplaza una serie de asentamientos informales que se dedican a la pesca artesanal y a la explotación 16. El antropólogo y etnólogo francés Claude Lévi-Strauss define en su libro El pensamiento salvaje al bricoleur como aquel “que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación con los del hombre del arte”. (1962: 35).

En él hace referencia a una forma de actividad vinculada a la tecnología y que, a razón de su remoto origen, más que ser primitivo, podría referenciarse como ciencia primera. Este término, al igual que bricoler y bricoleur en el sentido que le da Lévi–Strauss no tiene traducción al español.

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Fig. 4: Paisaje periférico / Estancia en el desierto de Antofagasta. Fotografía Street View-julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/ maps/@-23.5740656,-70.3743189,3a,75y,76.68h,74.04t/data=!3m6!1e1!3m4!1sOhbKtB3cc6uyAc9Xd2XSJA!2e0!7i13312!8i6656

de algas y moluscos a pequeña escala. La imagen corresponde a una toma conformada por no más de 10 viviendas que están asentadas al borde de la costa. El lugar es conocido como Caleta Constitución, frente a isla Santa María, la que se aprecia en este paisaje como una plana franja en medio del cielo y el mar.

Si bien es una localidad relativamente lejana a Antofagasta, la presencia de construcciones frágiles17 puestas precariamente sobre la inmensidad del territorio y su apartada condición con respecto a la centralidad, acentúan su realidad periférica que no tan solo refiere a la dificultad para acceder a servicios básicos, sino que también deja en evidencia su potente realidad marginal al habitar literalmente en el borde del mar. Su condición transgresora e indocumentada la deja expuesta a expropiaciones y desplazamientos involuntarios. Es el riesgo de residir en el margen.

En la periferia norte de la ciudad de Copiapó se halla una serie de asentamientos informales de diferente data. Desde el año 1994 y hasta 2014, existen antecedentes de a lo menos tres tomas que han ido progresivamente transformándose e integrándose a la ciudad.

Entre la toma Vista hermosa II (2014) y la toma Monseñor Fernando Ariztía (2001), se encuentra una pequeña ermita; santuario periférico ofrendado a la Virgen María, 17. El concepto Construcción frágil es tomada del texto Frágil fortuna, del arquitecto Smiljan Radic y se refiere a “la solución necesaria para casos específicos, sin proyecto, sin historia, sin deseo, en un estado de calamidad pública.” (Radic, 2014, p.22). En esta investigación, las Construcciones frágiles corresponden a todas esas precarias construcciones habitables que aparecen solitarias en bordes de ríos, sitios eriazos, espacios remanentes y bordes de carreteras que surgen de modo espontáneo y que, por lo general, responden a iniciativas individuales y no a movimientos organizados y colectivos.

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Fig. 5: Paisaje periférico / Estancia en el desierto de Antofagasta. Fotografía Street View-julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/ maps/@-23.5740656,-70.3743189,3a,75y,76.68h,74.04t/data=!3m6!1e1!3m4!1sOhbKtB3cc6uyAc9Xd2XSJA!2e0!7i13312!8i6656

la que cobijada bajo una estructura menor, es rodeada por una serie de placas con plegarias y agradecimientos por los favores concedidos. Atrás, una placa azul de agradecimiento se refiere al rescate de 33 mineros que quedaron atrapados el año 2010, a más de 700 metros de profundidad en la mina San José, ubicada a 30 kilómetros al noroeste de la ciudad. El mensaje reza: ‘GRACIAS SANTICIMA VIRGEN DE LOS MINEROS; LOS 33; MILAGRO 70 DÍAS BAJO TIERRA’. Entre estas frases se acomodan todos los nombres de los mineros rescatados.

El paisaje se complementa con dos banderas chilenas flameando en medio de una explanada que remata en los macizos cordilleranos, símbolo de que allí acontece una toma de terreno; paredes maltrechas de zinc oxidado; neumáticos que cercan un pequeño jardín. Todos ellos participan de una construcción común de un imaginario periférico.

La antropóloga Paula Vera en su tesis Rodillo, Puerto Viejo y Barranquilla. Vulnerabilidad y resilencia de los asentamientos informales del borde costero de la comuna de Caldera. Región de Atacama18, hace un repaso por el origen, desarrollo y estado actual de los asentamientos informales.

En base a este estudio, podemos señalar algunos aspectos relevantes de este particular asentamiento. Puerto Viejo está a 40 kilómetros al sur de Caldera. Fue el primer puerto de la ciudad y actualmente es un referente muy particular, pues la localidad es un poblado que emergió como ocupación irregular del territorio con fines de descanso, ocio y recreación por parte mayoritaria de un grupo de poblaciones provenientes del interior de las ciudades y pueblos de la región como Caldera, Copiapó, Paipote y Tierra Amarilla.

18. (disponible en: http://www.repositorio.uchile.cl/handle/2250/130084) 61

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Fig. 6: Paisaje periférico / Caleta Constitución. Asentamiento informal en la península de Mejillones. Fotografía Street View - julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/maps/@-23.4397964,-70.5935899,3a,25.9y,301.68h,86.35t/data=!3m6!1e1!3m4!1seu6GWn1QtEEQl79SQ16XA!2e0!7i13312!8i6656

A causa de su condición irregular, este asentamiento no está urbanizado. Carece de electricidad, agua potable y alcantarillado; sus calles no están pavimentadas y no existen servicios básicos permanentes de seguridad y salud.

Esto deja ver la vulnerabilidad del asentamiento, situación que se agrava al considerar que el lugar geográfico es una zona de riesgo de tsunamis e inundaciones.

A pesar de los riesgos y precariedades del poblado, Puerto Viejo simboliza para sus habitantes el derecho a tener un lugar donde vacacionar, donde cultivar el ocio y la diversión. Y más aun, es pieza de un constructo social que se concreta desde la ausencia de leyes y normas, hallando identidad en la comunión de sus historias, de sus deseos y aspiraciones. Por lo mismo, aunque este paisaje responda a un origen distinto vinculado a la posesión de una segunda vivienda, se valoriza porque remite a un imaginario periférico generado desde la escasez de recursos y la autoconstrucción como medio de alcance.

En la comuna de San Bernardo, Región Metropolitana, se encuentra la toma San Francisco, que en la actualidad es el asentamiento informal que concentra la mayor cantidad de familias en el país. Su origen tiene más de cuarenta años, según lo indica el sociólogo Pablo Flores19 en su artículo Por una vivienda y una ciudad justa, donde sintetiza su historia: En plena dictadura chilena, en 1975, una familia de ladrilleros llegó a un sector de áreas verdes de la Iglesia San Francisco, para establecerse y trabajar. Con el paso de las décadas, el lugar se pobló hasta llegar a conformarlo en la actualidad más 19. Pablo Flores, sociólogo chileno. Universidad Alberto Hurtado.

Director del Centro de Investigación social TECHO, Chile.

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Fig. 4: Paisaje periférico / Estancia en el desierto de Antofagasta. Fotografía Street View-julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/ maps/@-23.5740656,-70.3743189,3a,75y,76.68h,74.04t/data=!3m6!1e1!3m4!1sOhbKtB3cc6uyAc9Xd2XSJA!2e0!7i13312!8i6656

de 300 familias, según el último catastro realizado (TECHO-Chile, 2015).

Hoy San Francisco es el asentamiento informal de la ciudad de Santiago con más familias, en su mayoría hogares jóvenes que llegaron por no contar con un lugar donde vivir. En situación de allegados, muchos viven en la casa de sus padres, sin acceso a una vivienda digna. (2016: 16)

Pese a la antigüedad, el campamento no ha resuelto sus necesidades básicas. La ocupación de 5,4 hectáreas está sin urbanizar: las viviendas poseen recipientes sobre sus techos que semanalmente son abastecidos con agua desde un camión aljibe. No poseen alcantarillado y la electricidad se soluciona en su mayoría colgándose a la red. A ello se suman complejos problemas que derivan de su contexto, densificación e irregularidad: contaminación, inseguridad, drogadicción, alcoholismo y cesantía son los más relevantes.

Paisaje de fragmentos, arqueología urbana frágil y precaria sobre la que asoma la cordillera como nexo y referente hacia lo circundante.

Un relato de Roberto Nieri20 en el Diario Rombe21, publicado el 21 de octubre de 2014, ayuda a comprender el paisaje. De acuerdo con la crónica, el borde del río Maipo, en la comuna de San Bernardo, históricamente ha sido soporte de asentamientos irregulares que subsisten gracias a la extracción de áridos provenientes del río. Principalmente se trata de la explotación de piedra, ripio y arena, materiales fundamentales para la construcción de edificios.

20. Roberto Nieri, periodista y cronista de la Universidad de Chile.

21. Recuperado en http://diariorombe.es/la-hidroelectrica-noscortara-los-brazos/.

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Fig. 5: Paisaje periférico / Estancia en el desierto de Antofagasta. Fotografía Street View-julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/ maps/@-23.5740656,-70.3743189,3a,75y,76.68h,74.04t/data=!3m6!1e1!3m4!1sOhbKtB3cc6uyAc9Xd2XSJA!2e0!7i13312!8i6656

De esta forma, familias completas, de generación en generación, han convertido esta actividad en su fuente de subsistencia. Ello ha sido la razón por la que permanecen ancladas a sus riberas, las que de cuando en cuando amenazan con desbordes e inundaciones.

El paisaje muestra la predominante naturaleza del lugar.

Follajes y frondosos conjuntos de árboles en la lejanía se funden con precarias construcciones frágiles próximas al lecho del río. A un costado, solapados montones de material se funden con la morfología del lugar. A su alrededor signos de tierras abandonadas no se sabe si por desplazamientos voluntarios o erradicaciones o inundaciones. Sus irregulares vías de circulación dan cuenta de una ocupación que fue mayor a la actual. Este paisaje es también parte de un imaginario periférico que tiene un metabolismo sin pugna ni tensión, distinto al de las ocupaciones más próximas a centralidades que, como vimos en el campamento San Francisco, presentan condiciones más agresivas y asfixiantes.

Por su parte, hacia el oriente de la ciudad de Concepción, siguiendo el curso ascendente del río Bío Bío, es posible encontrar una serie de asentamientos de origen informal que históricamente han ido ocupando las riberas del cauce.

El paisaje corresponde a una franja vacía que llega hasta el río; un hombre lleva una carreta con desechos, otro hurguetea en los contenedores de basura, varios perros hacen compañía, una niña en su bicicleta asoma por un costado, regalando una chispa de color que rompe con la predominancia del verde sureño, más atrás otro hombre en bicicleta. De fondo la abundante vegetación obstaculiza el asomo del agua que corre hacia la boca de San Pedro, cuando llega al mar.

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Fig. 6: Paisaje periférico / Caleta Constitución. Asentamiento informal en la península de Mejillones. Fotografía Street View - julio 2012. Recuperado: enero 2017 en https://www.google.com/maps/@-23.4397964,-70.5935899,3a,25.9y,301.68h,86.35t/data=!3m6!1e1!3m4!1seu6GWn1QtEEQl79SQ16XA!2e0!7i13312!8i6656

Interesa referir en este paisaje, a modo general, el uso de explanadas y lugares abiertos que en algunos asentamientos están presentes y que funcionan como espacios públicos y de encuentro además de operar como conectores entre un lugar y otro o, como se ve, siendo espacios de depósito y reciclaje de desechos.

En casos de asentamientos y tomas donde la concentración de familias es alta, una de las principales falencias, que dificultan la comunicación y la vida en comunidad es precisamente la ausencia de espacios comunes, lugares que sin tener la categoría de espacios públicos (en cuanto a condiciones de accesibilidad y equipamiento básico como iluminación y mobiliario), tienen la virtud de congregar y reunir a sus habitantes ofreciendo un espacio que les permite permanecer y generar aconteceres.

Son estos espacios abiertos, adyacentes a las ocupaciones, donde los niños juegan, donde surgen iniciativas participativas de intervención, como plazas y jardines abiertos, donde la comunidad proyecta hacia su identidad. Pero también, durante la noche, amparadas por la oscuridad, el espacio es vulnerado para acoger actividades como consumo de drogas, riñas, asaltos y violaciones.

Estos vacíos que circundan los asentamientos, en su condición periférica, son campo de soportes de las dinámicas que genera el habitar marginal, por tanto, los imaginarios generados desde el paisaje no solo están en los objetos para habitar, sino también en los espacios adyacentes a éstos.

En las cercanías periféricas de la ciudad de Punta Arenas es posible encontrar construcciones frágiles ocupando los

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angostos márgenes residuales entre las frías y correntosas aguas del Estrecho de Magallanes y la dura y plana línea de asfalto por donde circulan los vehículos. Este es un paisaje que es periferia de periferia de periferia, en el sentido de que está desplazado de la ciudad, al margen del estrecho, y en el confín de un territorio.

Las ocupaciones de estas construcciones frágiles, vistas a través del filtro del paisaje, presentan variantes evidentes.

Aparecen libres, solitarias y compactas. Su construcción evidencia etapas de crecimiento a través de los cambios de materialidad: parte madera, parte metal; materiales acumulados; una embarcación de madera tendida sobre la arena en pausa; autos desvalijados y teñidos de óxido dan señas de un modo de habitar afectado por condiciones climáticas intensas y extremas que obligan a resolver la precariedad desde la resistencia y aguante para soportar la desmesura de lo circundante.

El paisaje apunta a un imaginario de periferia austral que enseña un modo de habitar que acepta las condiciones del lugar sin hacer reclamo. Ningún amague de dominio. La construcción frágil es superada por la abrumadora presencia de una geografía ingobernable, libre y extrema.

Los paisajes anteriormente reseñados corresponden a sectores de Antofagasta, Copiapó, Puerto Viejo, Mejillones, San Bernardo, Chiguayante y Punta Arenas. Todos contextos disímiles vinculados por un hilo conductor: el paisaje del habitar al margen. La ocupación de la periferia y el común origen subversivo para apropiarse del territorio, muestran un imaginario que da cuenta de una precariedad que ha obligado a sus habitantes a generar soluciones ingeniosas y sencillas para solventar sus necesidades básicas en relación al contexto en el que se desenvuelven, transmitiendo a su entorno un modo de vincularse con el medio que a veces es fluido y sociable. Otras, las menos felices, retraído y controlado.

Otro hecho, que permite ejemplificar en el territorio se erigen marcas y fronteras propuestas como señales o hitos de ocupación o maniobras que pretenden ser dignos de dominio sobre el terreno circundante. Así, pequeños jardines hechos con reciclaje se convierten en puntos de reunión y encuentro en base a mobiliarios recolectados: sillas, bancas y sillones configuran un espacio que, como marca y frontera transmiten cierto dominio apropiado.

Para complementar lo anterior, la presencia de animitas puestas sobre altares que se construyen con el mismo precario lenguaje de sus asentamientos, abundan libres dejando huellas que hablan de lugares en constante proceso de construcción.

Estos hechos periféricos se constituyen en potentes imaginarios a través del filtro del paisaje y, a la vez, dejan al desnudo la existencia de una realidad que transcurre en los márgenes de la ciudad y que responsivamente reaccionan a las pulsaciones de la ciudad, como ondas expansivas en el agua.

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Nogué, en su texto titulado Otros mundos, otras geografías. Los paisajes residuales, hace una precisa caracterización de todos aquellos lugares despreciados, olvidados y precarios, como los paisajes de la periferia, y los sentencia por su naturaleza declarando que “Están condenadas de antemano y de manera irremisible a desaparecer” (2011: 6). Así, sin compromiso, sin reconocimiento ni valor oficial, estos espacios marginales siempre son candidatos a modificaciones y alteraciones tendientes a rehabilitar zonas deprimidas, las que, sin embargo, como prosigue Nogué, “ […] al contemplarlas, algo nos dice que deberíamos meditar un segundo antes de echarlas abajo; que deberíamos ser capaces, al menos, de observarlas y ‘leerlas’ antes del derribo, en tanto que testimonios mudos de un pasado reciente y a veces de un presente fugaz”. (6) Considerando su extinción, ¿puede el paisaje utilizarse como método de apropiación de estos lugares? ¿Se puede dar testimonio de la memoria e identidad de la periferia a través del paisaje? Nogué afirma que: […] el paisaje puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado. Las sociedades humanas han transformado a lo largo de la historia los originales paisajes naturales en paisajes culturales, caracterizados no solo por una determinada materialidad (formas de construcción, tipos de cultivos), sino también por los valores y sentimientos plasmados en el mismo. En este sentido los paisajes están llenos de lugares que encarnan las experiencias y las aspiraciones de los seres humanos. Estos lugares se transforman en centros de significados y en símbolos que expresan pensamientos, ideas y emociones de muy diversos tipos. El paisaje, por tanto, no sólo nos muestra cómo es el mundo, sino que es también una construcción, una composición de este mundo, una forma de verlo. (2007: 11)

Retornando al espacio político referido por Lefebvre (espacio que nunca es neutro ni indiferente sino que, por el contrario, está imbuido e instrumentalizado por un discurso dominante), podemos determinar que desde esta realidad (en que el paisaje se hace constructo, toma densidad, adquiere contenido y se transforma en testimonio), se puede validar el “contemplar intencionado” como la acción primigenia en la construcción de paisajes, vista como actividad que procesa y resignifica. En consecuencia, la interpretación de estas imágenes, como aquella lectura que se esfuerza por comprender el mensaje urdido de las oraciones, deja a la luz la realidad instrumental contenida en el paisaje, la que discrimina, como filtro que es, los hechos de la realidad y su relación con el territorio. De esta forma, el paisaje permite construir imaginarios que, como antecedentes, pruebas o evidencias de una realidad territorial, son apropiados, valorados, utilizados y permanentemente puestos a reinventarse al ritmo del pulso social.

Con la idea de que el paisaje es un ejercicio que no solo es perceptual, sino que además implica construir una imagen que es intervenida por el intelecto, la sensibilidad y la ideología, se logra comprender que el paisaje puede operar como antecedente de un imaginario periférico.

En relación a esto, el imaginario como antecedente, se puede factorizar en una serie de elementos y técnicas que son recurrentes en la periferia y que guardan relación con los materiales y las técnicas constructivas alternativas empleadas en los asentamientos informales y las construcciones frágiles y que surge de la práctica recolectora de materia y desechos.

Precisamente, el uso de fragmentos y materiales degradados, como las operatorias que realiza el bricoleur con el fin de construir cobijo, genera en su hacer un proceso de resignificación de la materia, el cual, filtrado por el paisaje, son imágenes elaboradas y sujetas a interpretación y con ello, al igual que cómo sucede con 67

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las obras de arte, expuestas a la valoración, rechazo o indiferencia. Asoman en esta construcción de imaginario periférico trazas de una estética que habría que profundizar, pero que se vincula con propiedad a la cultivada por el arte povera.

Como apunta Simón Marchán Fiz22, las obras poveras, “[…] compuestas de los más diversos materiales y sustancias, se articulan significativamente a nivel de las propiedades físicas y plásticas de los materiales en transformación y de las relaciones de ensamblado, yuxtaposiciones, etc.” (1997: 212) Esta condición material y estética común, contenida en el paisaje de la periferia, opera como un antecedente que permitiría construir un diálogo de estos paisajes con el arte.

Para reafirmar lo dicho se puede decir que los paisajes marginales adquieren, en muchos casos, un aprecio que supera la condición precaria e inhóspita que exhiben.

Esta valoración se puede entender desde la codificación que ocurre en la construcción de un paisaje. Tal como afirma el geógrafo Eduardo Martínez de Pisón: Este entendimiento del paisaje adquiere valores particulares con los significados, los sentidos culturales otorgados por el arte, por el pensamiento, por la ciencia, por los mitos, las referencias antropológicas, los usos, por su personalidad, por su capacidad, su modalidad y su resistencia física, por su belleza, por la identificación en él del pueblo que lo habita. El paisaje esta filtrado por la cultura. El paisaje es un nivel cultural. (2007: 329)

Entonces, cabe preguntar ¿qué es lo constante y permanente en ellos?, ¿es posible asir este territorio como esos otros que se preservan y patrimonializan?

Tal vez un segundo alcance aproxime a estas interrogantes. Este tiene que ver con establecer conceptos y atributos que están presentes en el paisaje marginal y que permiten entender que la realidad periférica es un constructo social alternativo. Tan marginal como su posición, los asentamientos y construcciones frágiles periféricas lucen su naturaleza ambigua y contradictoria como contraargumento a una ideología de dominio territorial responsable de transformar el territorio en bien de consumo. Desde esta perspectiva, el paisaje marginal, como registro o documentación que dé cuenta de una realidad llena de particularidades intensas y fugaces, puede ser una manera de sentar antecedentes concretos de una realidad sin ninguna certeza.

En proyección, asir, desde el paisaje marginal, lo transitivo y elaborar desde esta materia respuestas adecuadas para operar sobre la realidad habitable de la periferia puede constituirse en un mecanismo de intervención sensible y pertinente, abriendo posibilidades de nuevas lecturas para robustecer y generar antecedentes que den cuenta de las diversas manifestaciones de memoria y pertenencia de un asentamiento, por precario que sea, con el territorio sobre el cual habita.

El contenido distinto y heterogéneo que emana de los paisajes marginales, nos señala la necesidad de integrar a la discusión, el espacio de la periferia, pues se requiere dar entendimiento a situaciones que transitan ‘alternativamente’ por espacios de memoria, identidad y pertenencia. Así, su condición periférica, de lejanía para con lo central de la ciudad, deja a la luz también la enorme distancia en cuanto a los discursos culturales apropiados por cada uno.

Al respecto, el arquitecto Marc Gossé pone en relieve la posibilidad de considerar y de valorar, como parte del ámbito de lo patrimonial, un paisaje, una zona productiva, un ambiente no exclusivamente urbano, es decir, de todo aquello de lo que se requiere un uso y puede ser objeto de tratamiento en el marco de la ordenación territorial, aunque no se caracterice por su condición de pieza construida en clave arquitectónica.

22. Simón Marchán Fiz (1941), doctor en Filosofía y Letras. Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la UNED, Madrid.

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Así es como manifiesta que: “[…] las Periferias son- al contrario de los Centros Históricos Consolidados, y a menudo conservados- lugares de mutación, de innovación de todos los aspectos, como han demostrado investigaciones antropológica …Se necesitaría buscar en ellas las potencialidades de desarrollo, de centralidades alternativas, y de urbanidad nueva, las cuales tendrán sus propias características patrimoniales paisajísticas, políticas y culturales.”

La visión de Gossé es muy asertiva y respalda esta condición alternativa y profundamente fértil que habita en la periferia. La realidad muta, el paisaje es alterable y lo que se hereda también muta, por tanto, si se puede aspirar a conservar el “espíritu libre” que son esencia del margen y también a considerar que la flexibilidad es un valor que no significa desprogramación, sino dejar que el lugar pueda ser otra cosa. “[…] Las periferias constituyen espacios de memoria y de resistencia a la uniformización, igual que constituyen lugares de experimentación de la sociedad del mañana”. (1997: 127)

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CREACIÓN

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Alzaprima Nº10 (74-81) 2017 | Recibido mayo 2015 | Aceptado agosto 2015.

DERROTERO: ARQUEOLOGÍA DE UNA PATAGONIA FICCIONADA DERROTERO: ARCHEOLOGY OF A FICTIONAL PATAGONIA

Catalina Correa Moller (Chile) Artista Visual, Licenciada en Arte, Mención Pintura. Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago.

Ktacorream@gmail.com

Carolina Lara Bahamondes (Chile) Magíster en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. carolina.larab@gmail.com

Proyecto Derrotero, 2014. Museo Regional de Magallanes, Punta Arenas, Chile. Fotografía: Catalina Correa.

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Catalina Correa es una artista que, desde Aysén, ha trabajado con el paisaje, desarrollando prácticas de investigación en terreno y una visualidad determinada por el vestigio y el archivo. Gracias a la invitación del Centro de Indagación Territorial Conflicta1 participó durante octubre y noviembre de 2014 en una residencia que le permitió tensionar su obra en la relación con el territorio, ampliando sus exploraciones hacia otro borde de la Patagonia: el estrecho de Magallanes.

Derrotero fue su proyecto de obra que comenzó durante mayo de 2014 en Valparaíso. Allí, la artista se sumergió en el estudio de antiguas cartografías del estrecho, encontradas en el Servicio Hidrográfico de la Armada (SHOA), llamando su atención la riqueza gráfica de los dibujos y la evolución de los mapas, “cómo éstos han ido mutando a través de las épocas hasta perder la expresividad de la línea y convertirse en los patrones hoy conocidos”2. Ya en Punta Arenas visitó el Departamento de Climatología del Instituto de la Patagonia, deteniéndose en los sistemas de medición de los factores del clima, concentrándose nuevamente en la gráfica y en la materialidad, en la estética de estos estudios sobre el agua, el viento y la nieve. Sumó recorridos por estancias y paseos por la ciudad, lo que incluyó Puerto Natales. Queriendo aproximarse al pasado ancestral, a la vida rural y urbana, se fascinó especialmente con ciertos encuentros azarosos en quioscos y almacenes de revistas, en conversaciones con los dueños de estos locales, recolectando imágenes, textos y mapas.

1. Centro de Indagación Territorial Conflicta, fue un proyecto transdisciplinar dirigido en Punta Arenas por Macarena Perich y que integraron artistas, profesores y científicos. En el Primer Encuentro de Indagación Territorial - Conflicta 2014, participaron mujeres de distintas disciplinas (como la músico Camila Guajardo y la bióloga Natalia Carrasco), exponiéndose los resultados del 28 de noviembre al 20 de diciembre en el Museo Regional de Magallanes.

2. La entrevista fue realizada en el 2014 por la periodista Carolina Lara para la difusión del proyecto a medios de comunicación.

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Todo este repertorio gráfico, vinculado a la ciencia, a la naturaleza, a la ciudad y a la memoria, le dio las claves para la serie que exhibió como esbozos. Aquí, lo que menos encontramos es ese paisaje entendido como la panorámica que enfoca una pintura o una postal, sino más bien una suerte de arqueología, los indicios de un paisaje cultural que no termina de construirse. Catalina aclara su concepto de ‘paisaje’ como “lo que se percibe y observa desde un marco territorial”, siendo esto último “una situación más tangible, recorrible”.

En la serie de láminas encontramos ciertos elementos propios del lugar, una mirada de paisaje o el paisaje como mirada, mientras que la instalación con alzaprimas hablaría de un territorio. Para concebirla, la artista se enfocó más ampliamente en el contexto, involucrando tanto su experiencia de historia, paisaje y comunidad, como la situación del edificio3, una de las instituciones culturales más relevantes en la región y antigua casona de la familia Braun-Menéndez, importantes comerciantes ruso-españoles de principios del siglo XX, de las más grandes fortunas de la época y reconocidos al mismo tiempo dentro de los principales perseguidores y cazadores de indígenas en la región4.

En la situación de fuerza y sostén que ejercen estas estructuras aparentemente frágiles, dice la artista, se puede percibir cierto rasgo identitario local: el carácter de resistencia de los habitantes de una zona marcada por el rigor del clima y la geografía, por la lejanía extrema respecto del resto del mundo, y el aislamiento vivido luego de que el estrecho dejara de ser el principal paso hacia uno y otro lado de los océanos. Las alzaprimas, como primeramente se podría leer, no se refieren tanto a la precariedad, sino al ilusionismo: blancas, bajo luces de neón, lucen fantasmales o como las columnas descubiertas de una ciudad inventada. Allí está también simbolizada la paradoja de cómo se concibió un territorio desde el exterminio de sus habitantes originarios, la fragilidad de un sistema que es producto de una imposición y que necesita de ciertas estructuras que lo sostengan: el Estado, la Tecnología, o la Máquina.

Carolina Lara B.

Proyecto Derrotero, 2014. Museo Regional de Magallanes, Punta Arenas, Chile.

Fotografía: Catalina Correa.

3. Construido entre 1903 y 1906 para la familia Braun-Menéndez y que alberga actualmente el Museo Regional de Magallanes.

4. Se trata de descendientes de colonizadores inmigrantes del siglo XIX, pioneros de la industria ganadera y el comercio en la región.

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Proyecto Derrotero, 2014. Museo Regional de Magallanes, Punta Arenas, Chile. Fotografía: Catalina Correa.

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Proyecto Derrotero, 2014. Instituto de la Patagonia, Punta Arenas, Chile. Fotografía: Fernando Fea.

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Proyecto Derrotero, 2014. Museo Regional de Magallanes, Punta Arenas, Chile. Fotografía: Catalina Correa.

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Proyecto Derrotero, 2014. Museo Regional de Magallanes, Punta Arenas, Chile. Fotografía: Catalina Correa.

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Alzaprima Nº10 (82-89) 2017 | Recibido mayo 2015 | Aceptado agosto 2015.

MODOS DE HACER Y SABER EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA DE ROSA VALDIVIA WAYS OF DOING AND KNOWING IN ROSA VALDIVIA’S ARTISTIC PRACTICE Rosa Valdivia (Chile) Artista Visual, Licenciatura en Artes Visuales, Universidad de Concepción rovaldivia3@gmail.com

Paulina Barrenechea Vergara (Chile)

Doctora en Literatura Latinoamericana, Universidad de Concepción ultrasol@gmail.com

Danza de Shiva, 2014. Bordado sobre plástico. Fotografía Rosa Valdivia.

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Entonces ¿cuándo adviene el feminismo en el arte? o ¿cuándo adviene esa práctica que viene a dislocar la representación de lo femenino en el arte? Una posible respuesta es quizás cuando se explicita un orden; cuando se explicita el “archivo del cuerpo”.

(Alejandra Castillo en “Anestesias de lo visual”: hacia un cortocircuito de la representación de lo femenino1)

El tránsito de un arte figurativo a un resultado claramente abstracto en la obra de Rosa Valdivia tiene implicancias sugerentes dentro del contexto de las artes visuales contemporáneas. Este proceso se hace evidente en una serie de tres trabajos que no sólo se refiere al soporte y al uso de ciertas materialidades vernáculas, sino que también a una densidad de espacios, tiempos y saberes que se imbrican. Esta tríada, más allá de sus propias especificidades técnicas, se despliega como un archivo… una especie de genealogía de una práctica que transgrede las fronteras del espacio público y privado. La artista releva y devuelve la técnica a un origen del hacer vinculado a un saber familiar femenino que se constituye como matriz formadora de su experiencia artística.

El punto de inflexión lo marca la obra titulada Danza de Shiva. La labor de manos a través del bordado y el pastiche se configura como un epifenómeno de la experiencia de la voyerista en la ciudad. Rosa se entrama en la ciudad, la fotografía y sobre dicho registro resignifica la experiencia y subjetividad de una corporalidad confinada al simulacro del espacio doméstico, en este caso, un café con piernas de la ciudad de Concepción. El uso de materiales como la lana y los retazos de género operan aquí, precisamente, como puntos de sutura de una experiencia que se instituye como filamentos de una memoria que aparecen y desaparecen en el ritual denso, doloroso y místico del bordado. El cuerpo, representado en la imagen fotográfica ampliada, emerge sobreexpuesto, subrayado, evidenciando los límites de su propia precariedad. Se considera una obra transicional hacia una práctica donde el soporte queda supeditado a un proceso que sitúa a la artista en un afuera del taller y que se constituye como la pulsión vital de un resultado no figurativo.

1. Anestecias de lo visual. Recuperado en http://www.arteycritica. org/entrevistas/anestesias-de-lo-visual-hacia-un-cortocircuito-de-larepresentacion-de-lo-femenino-conversacion-con-alejandra-castillo/ 83

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Las dos obras siguientes, Tejedora de malezas y su par Sin título, son una continuidad del proceso reflexivo desencadenado con Danza de Shiva. La primera adquiere visibilidad a través de un tramado que une una serie de figuras que simulan las flores que se realizan con el tejido a crochet, pero cuya materialidad es la maleza que Rosa recoge en el sector de Coliumo durante la residencia que realiza en Casapoli en octubre del año 20142. El trabajo de recolección, selección y limpieza de las espigas de maleza, así como el proceso de urdimbre de las mismas, es objeto de un registro audiovisual que no se configura como una experiencia subordinada al resultado artístico sino que es, en efecto, la obra misma3. El resultado abstracto logrado en la red de malezas se comprende, entonces, como una ‘textualidad’ que por su carácter en tránsito a la desaparición –la inevitable desintegración de la materialidad en el tiempo –impugna no sólo los modos de producción del capital sino que, también, la administración de los saberes dentro del relato de la modernidad. Orden patriarcal que confina saberes ancestrales como el tejido o el telar, por ejemplo, a un espacio doméstico fuera de la producción económica y que hace radical la separación público/privado.

El tercer trabajo que integra esta serie igualmente es un intento por escamotear los sistemas de producción capitalista al usar como soporte una materialidad reciclada, las tradicionales medias de nylon. A partir de este ejercicio Rosa activa, nuevamente, un proceso de recolección (en tiendas de ropa usada en la ciudad de Concepción) selecciona y elabora un objeto tubular confeccionado por flores de este material. El gesto genealógico de usar las medias de nylon remite a una memoria que emerge en la técnica del hilado y que evidencia el carácter íntimo de un saber que se transmite a través de los cuerpos de sus antepasadas. Se visualiza como un espacio de desterritorialización de la corporalidad representada en la primera obra reseñada al devenirla en tránsito de desaparición y mutación hacia el cuerpo mismo de la artista. Lo interesante de esta textualidad –que integra la muestra Homo Eroticus– es que permanece inacabada, en constante tejido y transformación, gesto que fisura el carácter rígido de la obra enmarcada y expuesta.

Paulina Barrenechea V.

Proyecto Tejedora de Malezas, 2014. Residencia Contexto y Territorio, Casapoli, Coliumo. Tomé. Fotografia: Eduardo Escobar.

2. VV.AA. (2015). Tejedora de Malezas (pág. 48). En Contexto y territorio, Casapoli residencias, ciclo 2014, Concepción.

3. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=K7jIdvhifzU. Recuperado 9 de septiembre de 2017.

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Proyecto Tejedora de Malezas, 2014. Residencia Contexto y Territorio, Casapoli, Coliumo. Tomé. Fotografia: Eduardo Escobar.

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Proyecto Tejedora de Malezas, 2014. Residencia Contexto y Territorio, Casapoli, Coliumo. Tomé. Fotografia: Eduardo Escobar.

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Proyecto Homo Eroticus, 2015. Paleta de color con medias de nylon. Balmaceda Arte Joven Biobío. Concepción. Fotografia: Rosa Valdivia.

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Proyecto Homo Eroticus, 2015. Montaje exposición. Balmaceda Arte Joven Biobío. Concepción. Fotografia: Rosa Valdivia.

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Alzaprima Nº10 (90- 97) 2017 | Recibido octubre 2016 | Aceptado agosto 2017.

LA LECTURA CONTEMPORÁNEA DE LA EXPOSICIÓN SANTALUCÍA CONTEMPORARY READING OF THE SANTALUCÍA EXHIBITION Claudia Páez Sandoval (Chile) Magíster (c) en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile, Chile. clpaezs@ug.uchile.cl

Luis Montes Rojas (Chile) Escultor, Doctor de la Universidad politécnica de Valencia, España. lmontesr@hotmail.com

Meliza Rojas (Chile) Artista Visual, Licenciada en Artes Visuales, Universidad de Chile.

Meliza Rojas, Pegado sobre las piedras, 2015-2016. Video Arte Documental. Exposición Santa Lucía. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. Fotografía: Viviana Silva en colaboración con Sebastián Venegas.

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Santa Lucía (2016), título de la exposición de Meliza Rojas y Luis Montes, se despliega como un vestigio que exhibe un tipo de racionalidad constitutiva de las naciones latinoamericanas; la lógica moderno-extractivista.

El cerro de la pintura La fundación de Santiago (1888) de Pedro Lira, donde el conquistador Pedro de Valdivia está en lo alto de la ciudad por edificar, se encuentra en las antípodas del cerro de la crónica Historia general del Reyno de Chile: Flandes Indiano (1877) de Diego de Rosales1, donde florece un verosímil contrapuesto al de la historia de Chile: Valdivia funda la ciudad de Santiago en un centro administrativo y religioso Inca2, es decir, en una ciudad mapuche-inca consolidada y no en un terreno baldío.

1. “[Pedro de Valdivia] aloxo en La Chimba, a la orilla del río, y a la parte norte: y queriendo hacer allí un fuerte, y principio de la ciudad, por juzgar el sitio a propósito; le salió el cacique Loncomilla, que quiere decir cabeza de oro, señor del valle del mayipo y le dixo (a Pedro de Valdivia) que no poblase en La Chimba, que otro mexor sitio avía de la otra vanda del río, a la parte sur, donde los Ingas avian hecho una población, que es el lugar donde oy está la ciudad de Santiago”, en: Historia general del Reyno de Chile: Flandes Indiano, Valparaíso: Imprenta del Mercurio. En Memoria Chilena: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0005271.pdf (Revisado el 30 de diciembre de 2017).

2. A partir de estudios arqueológicos se ha llegado a determinar que el valle del Mapocho formó parte del Imperio Inca en 1470.

Ver: Bustamante Díaz, Patricio; Moyano, Ricardo (2013). “Cerro Wangüelen: obras rupestres, observatorio astronómico-orográfico Mapuche-Inca y el sistema de ceques de la cuenca de Santiago”. En Rupestre web: http://www.rupestreweb.info/cerrowanguelen.html (Revisado el 6 de marzo del 2017).

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¿De qué nos habla el desajuste entre la pintura y la crónica?

De una estrategia ejecutada por el conquistador quien decide no conservar las actas de la fundación de Santiago sobre una ciudad inca –permaneciendo la idea de que había llegado a un terreno deshabitado– con la finalidad de justificar grandes gastos ante la Corona Española en zonas como el valle central de Chile, que, pese a su desarrollo urbano, no contaba con materias primas cardinales para sostener la empresa de conquista: minas de oro y plata.

El video arte documental Pegado a las piedras (Fig. 1), la intervención relacional Una gasa que cubre un viejo dolor (Fig. 2, 3) y Sudario del Wangüelen (Fig. 4, 5, 6) de Rojas, ponen de manifiesto la destrucción del territorio en los signos que señalan el modo cómo se introdujo la dinamita en la roca y reflexionan sobre la prohibición del saber astronómico y espiritual del Wangüelen. Las fotografías de plintos vacíos junto a los jarrones de El rapto de Europa (Fig. 7, 8) de Montes, leen en esa reorganización decimonónica del espacio público, el deseo extractivista del sector dominante de la sociedad chilena (Fig. 9, 10).

El cerro Santa Lucía, construido entre 1872 y 1874 por el intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna, presenta las acciones de los conquistadores del siglo XVI y la ideología de las autoridades republicanas del siglo XIX. De este modo, actualiza lo irresuelto de la historia que insiste en la superficie de este paseo público: la aniquilación de la población en el período de la Conquista española en el siglo XVI y la implementación de la ideología del sector terrateniente de finales del XIX que conforman el cerro como una “zona de contacto” (Louise-Pratt, 2006), es decir, como un espacio de choque en el que han primado estrategias de dominación y subordinación.

Claudia Páez S.

Meliza Rojas, Una gaza que cubre un viejo dolor, 2015-2016. Instalación.

Exposición Santa Lucía. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

Fotografía: Viviana Silva en colaboración con Sebastián Venegas.

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Meliza Rojas, Sudario del Wangüelen, 2016. Escultura intervención relacional, Cerro Santa Lucía. Exposición Santa Lucía. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. Fotografía: Viviana Silva.

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Meliza Rojas, Sudario del Wangüelen, 2016. Escultura intervención relacional, Cerro Santa Lucía. Exposición Santa Lucía. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. Fotografía: Viviana Silva en colaboración con Sebastián Venegas.

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Luis Montes. El rapto de Europa, 2016. Instalación de 5 jarrones y fotografías. Exposición Santa Lucía. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile. Fotografía: Jose Luis Rissetti Zuñiga.

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Luis Montes. El rapto de Europa, 2016. Instalación de 5 jarrones y fotografías. Exposición Santa Lucía. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

Fotografía: Jose Luis Rissetti Zuñiga.

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Alzaprima Nº9 (98-105) 2017 | Recibido octubre 2016 | Aceptado enero 2017.

LA REFLEXIÓN COTIDIANA EN LA OBRA DE ADOLFO MARTINEZ DAILY REFLECTION IN ADOLFO MARTINEZ’S WORK Marcela Ilabaca Zamorano (Chile) Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. ilabaca.marce@gmail.com

Adolfo Martínez Abarca (Chile) Escultor, Licenciado en Artes Plásticas mención Escultura, Universidad de Chile. martinezabarca@gmail.com

La voluntad, el sacrificio y la fuga del deseo, 2010. Chile. Fotografía: Monica Bate.

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“En este trayecto concreto y tenso –la calle– en el que se encuentra una Humanidad que me trasciende por todas partes.”

(La reflexión cotidiana) Humberto Giannini

Producir el sentido de lo que está ahí, diariamente viéndonos, mirándonos, desde su anonimato. Detener el tiempo y producir su relato. Salir a la calle, caminar, buscar, encontrar. Romper la rutina, desviarse, extraviarse, así se va inscribiendo la actual obra de Adolfo Martínez.

Es en el contexto rural donde Martínez recupera objetos, materialidades, textos, relatos, imágenes y situaciones, que desde su precariedad visual y alto contenido identitario permiten reflexionar acerca de las marcas que han ido mermando un territorio, para el artista, endémico. También la calle adquiere para Martínez una lectura reflexiva, por cuanto en su permanente transitar, ésta se ha vuelto forma y límite. Límite, en el sentido en que la definió Humberto Giannini: “límite de lo cotidiano: permanente tentación de romper con las normas, con los itinerarios de una vida programada”(2004: 38-39).1 Es en el devenir de la experiencia donde Martínez irrumpe para abrir una posibilidad; posibilidad de transgredir la rutina (ruta), posibilidad de generar el accidente, posibilidad de quebrar la inercia del presente continuo para pasar desde el territorio de circulación al territorio del acontecimiento. Para Martínez no se trata, no obstante, de poner en tensión lo ordinario v/s lo extraordinario, sino de una particular manera de mirar-traducir el espacio circundante, de una reflexión desde el propio lugar, de una especie de volcamiento hacia el interior de la habitual rutina, para “rescatar” de su anonimato situaciones que le permiten problematizar las tramas que entretejen las relaciones entre hombre y mundo. Martínez propone así, un arte que se “contamina” de la propia contingencia que lo produce, para conformar una obra-relato que trascurre, en muchos casos, no como representación, sino como demostración de lo que está ahí.

Ahora bien, ¿Cómo son las imágenes y objetos que Martínez construye a partir de estos itinerarios? Podríamos decir que se trata de imágenes que evocan ciertos estados; estados del cuerpo, estados anímicos, estado de los objetos, estado de las cosas mientras “no pasa nada”.

1. Giannini, Humberto, La reflexión cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia. Universitaria, Santiago de Chile. 2004.

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“Hay algo de conocido en todo lo que está ahí, te reconoces un poco en eso”2 -indica el artista- al referirse a sus más recientes obras3, las que a través de distintos registros, soportes y materialidades, señalan formas pertenecientes a un imaginario colectivo, popular y marginal.

Así, en sus imágenes encontramos ciertos gestos físicos como estrujar un trapero o remar una balsa o elementos visuales como la luz roja de un topless o de un “café con piernas”. Por su parte, la proveniencia cotidiana de sus objetos se puede entrever en algunas uniones hechas con amarras o cinta adhesiva, formas de producción en las que Martínez hace alusión a los llamados “suples”, nombre que se les da en el lenguaje popular a improvisadas soluciones de orden doméstico, refiriendo a un estado de precarización de las cosas al que subyace una permanente búsqueda por encontrar la belleza en lo insignificante y lo efímero.

En este contexto, el bar –para Giannini por naturaleza un lugar confesional– se ha convertido para Martínez en un escenario propicio para situar parte de su reflexión, debido a que éste se define como un territorio de búsqueda y una fecunda fuente de encuentro de un tiempo común, el tiempo de la conversación, donde “lo primero que se percibe es el murmullo de voces de muy distinta procedencia espacial, de muy distintos tiempos (ritmos): núcleos de comunicación, arrinconados cada cual en lo suyo, pequeños universos conversatorios cerrados.”4 A estos pequeños universos es adonde Martínez intenta sutilmente ingresar, a la manera de quien ‘rastrea’ y ‘restaura’ la trascendencia de un tiempo detenido.

Propiciando una reflexión en torno a la mundanidad del ejercicio doméstico, banal y desapercibido, la re-significación de situaciones normalizadas y la ruptura de su statu quo, Martínez opera una restitución de la experiencia cotidiana a la vez que construye un discurso crítico en relación con una cultura fuertemente amenazada por la desaparición.

Marcela Ilabaca Z.

Caída libre, 2016. Exposición La gente es la misma, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Fotografía: Rodrigo Merino.

2. Entrevista de la autora a Adolfo Martínez, en relación a la exposición La gente es la misma, Galería Gabriela Mistral, julio 2016.Santiago, Chile.

3. Ibíd, 97. Giannini, Humberto, La reflexión cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia. Universitaria, Santiago de Chile. 2004.

4. Ibíd, 97. Giannini, Humberto, La reflexión cotidiana. Hacia una arqueología de la experiencia. Universitaria, Santiago de Chile. 2004.

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Nube de zarzamora, 2009. Exposición Cuchillo al agua, Galería Balmaceda Arte Joven, Santiago, Chile. Fotografía: Antú Miranda.

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Eco y narciso, 2016. Exposición La gentes es la misma, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Fotografía: Rodrigo Merino.

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Exposición La gentes es la misma, 2016. Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Fotografía: Rodrigo Merino.

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Exposición La gentes es la misma, 2016. Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile. Fotografía: Rodrigo Merino.

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ARTES VISUALES La carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende, a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar competencias en nuestros graduados y titulados que les permitan aplicar conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las Artes Visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: José Miguel Morales, Jefe de Carrera de Artes Visuales.

E-mail: jomoralesm@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

Montaje acción 45 años del Departamento de Artes Plásticas 1972-2017. Universidad de Concepción.

Fotografía: Claudio

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Alzaprima es una revista anual editada por el Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción de Chile, orientada a la creación e investigación teórica en el campo de las artes visuales desde una óptica contemporánea.

La revista acepta colaboraciones originales e inéditas para cualquiera de sus dos secciones: 1) Trabajos teóricos: artículos orientados al desarrollo de temas relativos a la teoría crítica, estética e historia del arte.

2) Trabajos de creación cuerpo de obras y/o curadurías que consideren los diversos lenguajes de la producción artística contempo Convocatorias El material se recibe a través de convocatorias abiertas a investigadores y comunidad académica nacional e internacional, con dos llamados de publicación durante los meses de mayo y octubre de cada año, así como por solicitudes del comité editorial o el propio editor.

Selección y arbitraje de los trabajos El material recibido será evaluado en cuanto a su pertinencia por el Comité Editorial y, si es aceptado en esta primera instancia, sometido a arbitraje por pares externos, de acuerdo a la modalidad doble ciego.

Los resultados de la evaluación serán comunicados/as a las/os autores/as mediante correo electrónico.

Envío de los trabajos Los artículos teóricos y proyectos de creación deben enviarse a la dirección electrónica de la revista: alzaprima@udec.cl o alzaprimaudec@gmail.com o vía correo postal a: Revista Alzaprima, Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción: Víctor Lamas 1290, Casilla 160-C, Código Postal: 4070386, Concepción, Chile.

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Presentación de trabajos • Todo trabajo deberá ajustarse estrictamente a las normas de la revista. El autor/a, al momento de presentar su trabajo, hará constar explícitamente su autoría, su carácter inédito y, además, que el mismo no ha sido remitido simultáneamente a otras publicaciones (declaración de autoría con firma del autor/a).

• Los trabajos seleccionados pueden ser publicados hasta dos números subsiguientes de la fecha de aprobación.

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