Alzaprima 12

ISSN 0718-8595

2

Alzaprima

4

Editorial Natascha De Cortillas Diego

ARTÍCULOS 9

Morococha y la fotografía de Sebastián Rodríguez:Acumulación, violencia y colonialidad en los Andes a principios del siglo XX Yuri Gómez Cervantes | Perú

23

Relatos visuales en torno a la memoria del barrio Aurora de Chile como un ejercicio de resistencia ciudadana en Concepción Cristian Saldía Ramírez | Chile

43

Sin título (2008) de Graciela Iturbide: Redención hacia lo profano Dulce María Nuñez Oseguera | México

59

Lectura crítica sobre la incorporación del patrimonio cultural en la educación formal de Coronel Katherine Figueroa Riquelme | Chile

CREACIÓN 74

Derribes: Agresivas atracciones de un imaginario agudo Camilo Ortega | Chile

82

Anacronismo y actualidad en la pintura de María Elena Cárdenas María Elena Cárdenas | Chile

90

El retrato y autorretrato, una lectura desde el género Ofelia Andrades | Chile

100

Desiertos oceánicos: transmutaciones fotográficas de territorios envenenados Camilo Pardow Muñoz | México Patricio Saavedra | Chile

3

ISSN 0718-8595

Aproximarnos a cómo los signos representan la realidad implica conocer sus modos de ingreso a la superficie espacio-temporal donde han sido inscritas y reconocer las huellas que testimonian su devenir. Así podemos comprender que las formas se manifiestan como rastros no extintos de un pasado donde, a la vez que prefiguran posibles futuros en latencia, albergan contenidos simbólicos de su tiempo.

De este modo, sobrepasando sus propias épocas, el ejercicio de lectura de procesos históricos conecta con imágenes de aquella inmediatez y con los modelos tanto sociales como subjetivos en los que alguna vez surgieron y que ahora se incrustan en el presente produciendo significados.

Se trata por tanto de un presente no restringido en su eventual extinción, sino de una intrincación de acontecimientos en continua expansión hacia otros sentidos que, simultáneamente, corroboran sus propios devenires.

Es por eso que las producciones artísticas de las que podemos resignificar sus símbolos trascienden a la relación puntual entre tiempo e imagen, permitiéndonos valorar las experiencias subjetivas y colectivas que persisten en cuanto síntomas de otros contextos.

Así, creemos aportar a la mirada meramente historicista, repensando el patrimonio que se torna producción y manifestación de otros y nuevos sentidos, mediatizados por procesos de intervención comunitaria, pedagógica y de subjetividad artística.

Solo debemos mirar cuáles fueron los acontecimientos que determinaron las referencias de este presente y qué tanto estamos construyendo el futuro que aspiramos.

4

Alzaprima

Apuntando en este sentido, el artículo de Yury Gómez nos invita a replantearnos, desde el acervo fotográfico de Sebastián Rodríguez, las ideas de colonialidad, poder y eurocentrismo como experiencia Latinamericana. En el mismo eje de discusión, pero desde los archivos fotográficos del barrio Aurora de Chile en el Biobío, se levanta la reconstrucción de una historia negada, donde Cristian Saldía nos expone las observaciones simbólicas que permiten una valoración de una memoria colectiva de una comunidad. Sin alejarnos de las referencias visuales, Dulce Núñez nos presenta la fotografía Sin título de Graciela Iturbide de México, revelando un cuerpo femenino desde sus improntas visuales, sociales y espirituales; ahondando en el sincretismo de simbolismos vinculados a las imágenes de Tonantzin y la Virgen de Guadalupe, presentes desde tiempos ancestrales. Por su parte, Katherine Figueroa reflexiona de la idea de un patrimonio cultural local al interior de los procesos educativos en Coronel, levantando procesos identitarios como espacio de convivencia colectiva desde las asignaturas de Artes Visuales.

Por su parte, la sección de creación nos ha exigido una búsqueda que permita, por su diversidad y densidad, proponer lecturas que devienen subjetividad, experiencia y sentido social y cultural.

Camilo Ortega nos presenta un trabajo de gestualidad gráfica y pictórica de evidente carácter irónico e imaginario.

Esta visualidad se sitúa en tensión con la re-significación de monumentos que han sido testigos de cierto pasado y que ahora operan como cuerpo político de memoria, es decir comprender “la ruina” como un punto en la historia que cobra un sentido de impulso para un nuevo paisaje en devenir.

María Elena Cárdenas, nos muestra un trabajo pictórico riguroso, actualiza la idea de los bodegones y naturalezas muertas. La aparente ausencia narrativa de un tiempo, no hace más que intensificar el paso de este mismo. Este silencio lleno de tiempo se manifiesta desde su propia ausencia. Así, mediante fragmento y registros cotidianos nos propone espacios ausentes que se articulan por medio del collage y del color.

Desde un ejercicio pictórico y autobiográfico, Ofelia Andrade, nos propone una revisión del retrato y autorretrato bajo una perspectiva de género, dejando expuesta la tensión de un tiempo que se observa a sí mismo, así como desde el tiempo instantáneo de la imagen. Y finalmente Patricio Saavedra se interroga respecto de cuales son ¿ las posibles imágenes que nos permiten discutir respecto de la actual crisis ecológica? Así, mediante transmutaciones fotográficas de los territorios, expone relaciones utópicas respecto de un tiempo en revisión.

5

ISSN 0718-8595

6

Alzaprima

7

ISSN 0718-8595

8

Alzaprima

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. marzo 2018.

MOROCOCHA Y LA FOTOGRAFÍA DE SEBASTIÁN RODRÍGUEZ: ACUMULACIÓN, VIOLENCIA Y COLONIALIDAD EN LOS ANDES A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX MOROCOCHA AND THE PHOTOGRAPHY OF SEBASTIÁN RODRÍGUEZ: ACCUMULATION, VIOLENCE AND COLONIALITY IN THE ANDES AT THE BEGINNING OF THE 20TH CENTURY Yuri Gómez Cervantes (Perú) 1 Ensayista e investigador extvinculacionesarte@gmail.com

Resumen

Abstract

La necesidad de situar con mayor precisión el lugar que podría ocupar Sebastián Rodríguez en el acervo de la fotografía peruana del siglo XX, es el eje del presente artículo. Para ello, se realiza una revisión apoyada en un trabajo hemerográfico y de análisis de imágenes que cuestiona algunos de los supuestos predominantes en la figura de Rodríguez; y deriva en la elaboración de una nueva propuesta sobre el valor de su fotografía.

Al mismo tiempo, el resultado de este trabajo conduce a replantear algunos temas de fondo vinculados con la reproductividad y el aura de Walter Benjamin, así como la colonialidad del poder, el eurocentrismo y la centralidad de la violencia, desde la experiencia de América Latina.

The main focus of this article is the need to locate with greater precision the place of Sebastián Rodríguez within 20th century Peruvian photography. A hemerographic and image analysis review is carried out, questioning some of the predominant assumptions regarding Rodríguez, resulting in a new proposal on the value of his photographic work. At the same time, this research leads to a reconsideration of issues related to Walter Benjamin’s notions of aura and reproduction, as well as the coloniality of power, Eurocentrism and the centrality of violence, based on the Latin American experience.

Palabras clave: Sebastián Rodríguez, fotografía, Morococha, violencia, aura.

Key words: Sebastián Rodríguez, photography, Morococha, violence, aura.

9

Uno de los cometidos de la fotografía es la revelación, y el establecimiento de nuestro sentido, de la diversidad del mundo Susan Sontag

La recuperación del acervo fotográfico de Sebastián Rodríguez (Huancayo, 1896 - Morococha, 1968) durante la década de 1980, abrió una veta aún inconclusa para la historia de la fotografía peruana. Sabemos que aprendió la técnica a temprana edad, a los1diez años, bajo la tutela de Luis Ugarte (1876-1948), pintor y fotógrafo limeño con una amplia trayectoria y reconocimiento. Ugarte trabajó para las casas fotográficas de Eugene Courret y Garreaud en la capital. Conforme ganó nombre propio trabajó de manera independiente e incursionó en el fotoperiodismo, contribuyendo con el semanario Variedades (1908-1931) y el diario Mundial (1883-1933). Sin embargo, destacó por su labor pintando, dictando clases de dibujo e ilustrando varios libros, como Fiestas Patrias en Huancayo (1910).

Ugarte abrió en 1906 su estudio en Huancayo donde Rodríguez trabajó como su asistente y aprendió sobre la fotografía seca en base a la gelatina de plata2. En 1914, cuando el artista limeño retornó a su ciudad natal e instaló su estudio en la calle Las Mantas, Rodríguez, por entonces con diecisiete años de edad, lo siguió a la capital para continuar trabajando como aprendiz de fotógrafo mientras estudiaba Bellas Artes junto a su hermano Braulio. En una época sin centros de enseñanza para la fotografía, el aprendizaje desde los diez años con el artista limeño significó una gran oportunidad. Muy poco se ha explorado sobre la relación entre ambos o respecto a su temprano aprendizaje en la capital; se presume que en Lima la distinguida clientela del estudio de Ugarte inclinó el aprendizaje de Rodríguez hacia la fotografía retrato, el dominio de varias técnicas fotográficas y el detalle en la composición de su toma, todo siempre bajo la orientación de los cánones formales aprendidos en Bellas Artes.

1. El autor agradece a la Dirección Desconcentrada del Ministerio de Cultura - Junín por el apoyo para el trabajo de archivo en la biblioteca José Varallanos. Asimismo, agradece a Carlos Cornejo por los comentarios y conversaciones, siempre muy enriquecedoras.

2. La técnica de la fotografía seca en base a gelatina consistió en el uso de una placa donde vierten una solución de bromuro de plata, agua y gelatina. Así no era necesario mantener húmeda la placa para su revelado.

10

ISSN 0718-8595

Alzaprima

Después de diez años al servicio de Ugarte, abandonó Lima y viajó a lomo de mula siguiendo la ruta del tren del centro. A la edad de 32 años, atraído por las oportunidades económicas, instaló su laboratorio fotográfico en la ciudad de Morococha, uno de los centros mineros más importantes durante la primera mitad del siglo XX, en propiedad de la Cerro de Pasco Cooper Corporation.

A partir de ese momento, mucha de la información sobre su vida se sostiene en testimonios. Por un lado, prestó servicios sin firmar un contrato con la compañía minera norteamericana, su único compromiso fue el registro de identificación del nuevo personal. Por otro lado, desde su estudio fotográfico, registró todo tipo de evento social y atendió a todo tipo de clientes, ya fueran obreros, contratistas o empresarios. Por las propias fotos podemos deducir que realizó servicios diferenciados. Las solicitudes de los jefes eran para el registro de viajes de expedición en la mina o para fotografiar a su personal en el espacio de trabajo. La otra fuente de ingreso fueron las fotografías tomadas a los obreros para remitir a familiares y amigos. Hay algunas imágenes sobre la vida cotidiana, sin aparente uso comercial. A la edad de setenta y dos años falleció en la ciudad minera donde ejerció por casi cuarenta años.

A pesar de la exaltación de una fotografía de alta calidad en una ciudad ubicada a 4,500 msnm, no existe mayor información sobre sus años en el campamento minero. Ante el vacío de información se tiende a resaltar la peculiaridad de su ubicación y las condiciones que la minería propició. Argumentos insuficientes, o por lo menos insatisfactorios. Veamos algunos temas con brevedad.

Una idea fuerza que debe discutirse en su ejercicio fotográfico es la exacerbación de Morococha como una ciudad minera alejada de todo. El estudio fotográfico de Rodríguez aparece, entonces, como una proeza y singularidad del lugar.

Nada más falso. Cierto es que tenían dificultades de acceso, pero en las ciudades mineras de la provincia de Yauli existieron muchos estudios fotográficos y corresponsales; incluso, desde antes de su interés por la fotografía3. Por ejemplo, al revisar fuentes escritas en simultáneo con Rodríguez, encontramos una cantidad de anuncios sobre otros estudios fotográficos en la misma ciudad.

En la Plaza 28 de Julio de Morococha Nueva funcionó el estudio del fotógrafo Luna; asimismo, a finales de los veinte, funcionó el estudio ‘Fotografía Ideal’ ubicado en la ciudad de Casapalca, con una sucursal en Morococha. En otras partes de la provincia de Yauli también funcionaron otros estudios fotográficos como el de Francisco A. López en la Calle Principal de la ciudad de La Oroya.

3. En una revisión del semanario Variedades, por ejemplo, encontramos registros sobre Morococha (13 de diciembre de 1918; 30 de noviembre de 1918; 7 de diciembre de 1918) y Casapalca (7 de diciembre de 1918) de un fotógrafo anterior a Sebastián Rodríguez que se presenta con las siglas H. L. 11

ISSN 0718-8595

El caso del estudio ‘Fotografía Ideal’ evidencia un verdadero mercado para la fotografía. La figura del mercado implica la interconexión y la circulación de servicios y productos, resultando extraña y sospechosa la historia de un fotógrafo como Rodríguez jugando a la alquimia para producir sus propias imágenes por falta de insumos profesionales, como afirmó Antmann (2008).

En 1928 el estudio ‘Fotografía Terreros’ ya promocionaba en el diario La opinión Popular (1922-1965) sus servicios en la ciudad de La Oroya, los cuales incluyeron la venta de insumos fotográficos. A su vez, Vidarte (2011) afirma que Rodríguez conseguía sus materiales fotográficos en Huancayo, pero la revisión de fuentes indica otra ruta de mejor acceso a los insumos. En el mismo año aparece, nuevamente en La opinión popular, otro tipo de anuncio de ‘Fotografía Terreros’ en La Oroya, ofreciendo film-packs, rollos, planchas, papeles entre otros productos fotográficos a los precios más bajos, lo cual deja pensar en la existencia de competencia. Destaca que vendían insumos para cámaras AGFA, la marca que usó Rodríguez durante toda su vida. Para el año 1932, no tan lejos y con una rápida ruta de transporte4, en la ciudad de Cerro de Pasco, también se ofrecían servicios para fotógrafos que incluían la comercialización de ‘preparados para reveladores por litros’, así como la venta de insumos para cámaras Kodak, AGFA, Gevaert e Imperial.

Sobre la elección de asentarse en Morococha, insuficiente, a mi parecer, sería la idea sugerida por Antmann (1981) de una oportunidad de ‘prosperidad’ en un campamento minero; ya vimos la dura competencia que encontró en la ciudad minera y en alrededores tan prósperos como lo fue la presencia de la Cerro de Pasco Cooper Co. entre otros. Es difícil considerar la existencia de un público cautivo, porque opciones a precios cómodos existieron más de uno. Por otro lado, en el mismo tiempo, Huancayo, una ciudad que para 1931 se convirtió en la capital del departamento de Junín, parecía una mejor oportunidad. El traslado de la capital del departamento a Huancayo respondió a un crecimiento económico y poblacional importante (Matayoshi, 2012) que, sumado a su calidad de oriundo de la nueva capital departamental, debió ser una opción poco desdeñable, con un público más acomodado y de mejores ingresos.

Recordemos que, como sugiere Majluf y Villacorta (2006), estamos frente a fotógrafos empresarios, con un gran manejo artístico formal y con un marcado ímpetu empresarial. Estas ideas han proliferado últimamente como cualidades adherentes a la calidad estética de los fotógrafos. El caso de Max T. Vargas (Villacorta y Garay Albújar, 2015) y Martín Chambi (Ranney y Majluf, 2015) en la Sierra Sur dan una impresión y valoración de la racionalidad empresarial mercantilista que debe medirse según cada caso. De ahí que, sin contradecir los hechos que demuestran esta particularidad para los casos mencionados, es probable que la decisión de Rodríguez respondiera a una motivación distinta su esposa Francisca Nájera, a quien conoció en Morococha, y con quien formó una familia extensa.

Tal vez sea significativo de Rodríguez su escaso interés por el crecimiento comercial, como excepción a la norma de lo que conocemos hasta la fecha con mayor profundidad sobre la fotografía peruana de principios del siglo XX (Chambi, Chani, Vargas, Díaz, entre otros). Esto no niega la categoría de fotógrafo empresario mencionada, por el contrario, la precisa mejor, porque facilita reconocer distintos estilos y racionalidades económicas para conducir la fotografía durante la primera mitad del siglo XX. Este emblemático fotógrafo del departamento de Junín organizó su negocio con una escala de valor distinta a las ya conocidas. A diferencia de otros fotógrafos, 4. La centralidad que tuvo la ciudad de Cerro de Pasco al conectar y articular a los pueblos de la Sierra Central es desde la segunda década del Siglo XIX. Al respecto, véase Deustua (1994).

Por otra parte, si bien para 1908 se concluyó la vía férrea hasta Huancayo, la conexión Morococha-Cerro de Pasco la antecedía por más de una década. A pesar de la consolidación comercial de Huancayo para la década de 1920 en adelante, la conectividad y circulación mercantil con Cerro de Pasco disminuyó, pero nunca ha desaparecido.

12

Alzaprima

Fig. 1: Anuncio Fotografía Terrenos, La Oroya. Fuente: Semanario La Opinión Popular, 20 de mayo, 1928.

no aparecen anuncios de su estudio en la prensa local.

Mucho menos existe, hasta el momento, evidencia de su incursión en el fotoperiodismo5. Más allá del ingreso económico adicional, el fotoperiodismo era un signo de reconocimiento y una oportunidad para difundir su trabajo a nivel nacional. Entre 1910 y 1912, por ejemplo, Ugarte remitió fotos de Huancayo a la revista Variedades; por otro lado, desde la provincia de Yauli, Ferreros también contribuyó con un registro sobre un partido de futbol en Casapalca para Variedades (30 de diciembre de 1918). Por tanto, esta actividad no debió ser difícil ni ajena a su conocimiento. Pero no lo hizo. Optó por manejar su negocio desde el estudio y los trabajos alrededor del campamento minero. Aún considerando que el ingreso de su estudio fue suficiente, esto solo acentuaría mi llamado a medir el verdadero arraigo que alcanzó la racionalidad empresarial mercantil en la fotografía peruana.

Otra motivación pudo ser la particularidad del escenario donde asentó su vida: el interés por capturar un convulsionado proceso de transición en la estructura social de la Sierra Central, el tránsito, no exento de contradicciones, de una población eminentemente rural y campesina hacia una condición urbana y de clase trabajadora. Tanto las imágenes en la jornada laboral como sus vidas fuera del trabajo registran personas sin un patrón claro, entre ambas condiciones. Sin embargo, esto es solo una parte del convulsionado proceso de transición. Sus fotos también fueron partícipes de una sociedad post Guerra del Pacífico, la cual confluyó con la inserción del capital imperialista norteamericano6. El duro golpe que recibió la sociedad terrateniente y la nueva centralidad productiva de la minería redujo la diversificación comercial y tejió nuevas 5. Como sugiere una reciente investigación, la figura del fotoperiodismo se fue afianzando en el Perú para 1912 con La Crónica, un diario fundado por Moral, quien venia impulsando desde 1905 en el fotoperiodismo gráfico, bajo el principio de la imagen fotográfica como documento informativo(Garay y Villacorta, 2016).

6. Al respecto, véase el estudio de Flores Galindo (1993).

13

ISSN 0718-8595

relaciones desiguales con la capital, Lima. Así, facilitó los cambios en los modos productivos y en las jerarquías de la sociedad del departamento de Junín, restando poder a las élites tradicionales y a las comunidades campesinas del Valle del Mantaro7. Todos estos cambios introdujeron una rápida experiencia vinculada con un proyecto de modernidad capitalista, a través de la maquinaria, el trabajo asalariado y el exorbitante consumo; no obstante, al mismo tiempo, comprendía un proceso de violencia, explotación y muerte, como quedó registrado en testimonios periodísticos: “Las empresas se han habituado a tratar a los peones de las minas por el hecho de reclutarlos en la masa indígena ignorante y tímida, sujeta a una explotación más dura aún por parte de los gamonales latifundistas” (Anónimo, 1929, p. 1). Las fotos en las plantas de trabajo o alrededor de los automóviles o el registro de las personas ingresando al socavón y de las familias alrededor de una variedad de nuevos productos de consumo son muestra de esa modernización capitalista que contrasta con esas otras imágenes de precarias condiciones laborales, rígidas estructuras raciales o de género y con una amplia cantidad de fotografías de funerales.

Fig. 2: Rodríguez, S. Sin Título. Recuperado de: archi.pe

Aunque no fue un cambio homogéneo ni implicó la eliminación por completo de las prácticas previas, la sociedad que emerge sin eliminar lo anterior modificó la forma de relacionarse con el territorio, la naturaleza y entre las gentes, tanto como experiencia individual y colectiva sobre la modernidad. Todo ello fue captado y evidenciado por Sebastián Rodríguez; una fotografía de calidad y acontecimiento, por su cualidad estética y su capacidad de aprehender en imágenes la síntesis de cambios profundos que para el resto eran el simple devenir, la acción, el acto en movimiento, eso que Walter Benjamin denominó como el aura, por más que en un principio parezca contradictorio.

Benjamin (2010 [1936]) propuso que la reproductibilidad bloquearía el aura al hacer coincidir el objeto artístico consigo mismo, reduciéndolo a una presencia fáctica.

Para principios del siglo XX, la irrupción de la mercancía como expresión de la centralidad del capitalismo coincide e integra la reproductividad técnica que garantiza la producción masiva y la emergencia de las masas. El arte no sería ajeno a este proceso. La reproductibilidad de la obra de arte anularía el aura, el halo de lo original e irrepetible, al romper con la autonomía de la obra de arte (expresión de origen aristocrático) y al deslegitimizar la tradición ilustrada8 (signo de la propiedad burguesa). Si bien la apuesta de Benjamin por la reproductibilidad en el arte es una apuesta por la modernidad y el capitalismo, esto responde a la tesis marxista sobre el potencial emancipador intrínseco que concibe el desarrollo histórico del capital: la clase obrera encargada de su aniquilación. Así pues, su salida o alternativa no radica en la reproductibilidad técnica, sino en su contradicción 7. Véase Manrique (1987).

8. Los elementos centrales de la tradición ilustrada en el arte idealizado por la sociedad burguesa son lo irrepetible y la originalidad como criterios máximos de valoración de una obra o pieza.

14

Fig. 3: Rodríguez, S. Sepelio campamento del Ferrocarril.

Fuente: PUCP - Sist. de Bibliotecas.

Alzaprima

interna, resultado de las fuerzas productivas que alberga, así como por la lenta modificación de la superestructura en relación con el acelerado cambio en la base económica. Visto así, la revolución surgirá desde adentro y, en el caso del arte, desde la reproductibilidad.

Sin embargo, ocurrió lo contrario, el capitalismo asumió la reproductibilidad y desplazó la autonomía del arte en pos de otra reificación aurática: la fetichización del objeto por su valor expositivo, es decir, por el encantamiento de la novedad9. Pero el desarrollo de los acontecimientos devela algo adicional: hay una concepción muy restringida y rígida sobre el aura y sus posibilidades, fuertemente ligada a una modernidad eurocéntrica10. De ahí que Escobar (2010) afirme que, en el caso de Benjamin, “el problema no es la magia del aura: es la manipulación ideológica que ella apaña” (p. 94).

En ese sentido, el aura que tanto preocupa al filósofo, es un atributo fundante de lo estético y lo universal del arte moderno occidental de su tiempo, el cual deviene de un proceso histórico donde el arte adquirió autonomía de la religión, la magia y lo metafísico. La fotografía, en tanto la técnica nueva, pondría punto final a esta concepción del arte. A pesar de lo anterior, Benjamin también identificó otros modos auráticos que coexisten en el momento de su crítica11, que desmontan el aura sin sucumbir en la lógica de la reproductibilidad del capitalismo; son, por ejemplo, los casos que ensaya sobre Atget, Sander o Hill quienes consiguen “la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible” (Benjamin, 2007 [1931], p. 194). Son estos fotógrafos quienes permiten la distinción entre la fotografía como arte (presa del canon idealista del imperio de la forma estética) y el arte como fotografía (capaz de captar los contextos humanos, el hecho social, en el cual aparece). Las imágenes captadas por Rodríguez responden a este movimiento de lo aurático, al arte como fotografía.

Su fotografía, con o sin saberlo, subsume lo estético sin estar ausente, dando paso a las condiciones históricas que producen extrañeza y emplazan al objeto desde otra mirada, basta con remitirse a su amplio acervo fotográfico. A pesar del interés y la expectativa mayoritaria en los registros de mineros en los socavones y otros espacios de trabajo, propongo detenernos en las fotos que registra la vida en Morococha.

Las fotos anteriores, por ejemplo, tienen un elemento muy particular en su composición. Por un lado, se distancian de la temprana fotografía Post Mortem: la imagen última del ser querido, relacionada directamente con la temática del Memento Mori, es decir, de la fugacidad de la vida que intenta ser aprehendida en la delgada línea que separa la vida y la muerte12. Además de ser un servicio costoso y exclusivo, son trabajos con mucho detalle en la mirada del fenecido, con el objetivo de brindar la sensación de que seguían vivos. En las imágenes familiares, los vivos posaban con vestimenta formal, ignorando la presencia de la muerte, confundiendo al observador. La verosimilitud del muerto como vivo fue lo central en el Post Mortem, escondiendo lo irrefutable, quizá a solicitud del cliente. Por otro lado, la tendencia que se posicionó desde inicios del siglo XX fue distinta. La progresiva masificación de la fotografía redujo el servicio Post Mortem a las figuras públicas, mientras que las personas anónimas modificaron su interés 9. En una crítica totalmente distinta, Tronti (2016) considera que el movimiento obrero no fue derrotado por el capitalismo, sino por la democracia. Esta afirmación deriva en otro punto de partida: la revolución no está dentro de su desarrollo histórico, como piensa Benjamin, sino en el aprovechamiento de una situación política dada, convertida en oportunidad revolucionaria. En ese caso, ¿cuál sería la situación del arte y el aura?

10. Aquí es justo decir que Benjamin fue consciente siempre de su lugar de enunciación.

11. Incluso, serían posibles en la contradicción del capitalismo actual y su nuevo nivel de reproductividad modos auráticos alternos que democraticen el arte. Pero no vayamos tan lejos.

12. Sobre la fotografía Post Mortem en el Perú durante el siglo XIX, véase, Morí (2005).

15

ISSN 0718-8595

en el registro de la persona viva y los ámbitos sociales privados. El avance del fotoperiodismo contribuyó al uso público de la muerte desde la documentación de figuras importantes, políticos, artistas, empresarios, intelectuales o personalidades. Ese fue el caso, por ejemplo, del registro del retorno del fenecido Abraham Valdelomar desde Ayacucho a Lima en 1919 o el homenaje y despedida del cuerpo de Velasco Astete13 por Martín Chambi en 1925. A su vez, hubo un cambio en el sentido de este tipo de fotos: la preocupación por el Momento Mori fue desplazada por la aceptación de la pérdida. Los fotógrafos dejaron de intervenir la imagen del rostro y del cuerpo sin vida para dirigirse hacia la nueva tendencia: documentar el sepelio, el depósito del ataúd para el descanso eterno y las actividades conmemorativas alrededor.

Ocurre sin embargo que ambas fotografías (figura nº3 y figura nº4) de Rodríguez no coinciden con ninguno de ambos estilos por varios motivos. Para comenzar, en ninguno de los casos se mantiene el ámbito privado del Post Mortem ni el uso público de principios del siglo XX; por el contrario, son imágenes en espacios abiertos, en plena calle o en las afueras del campamento minero -véase en la figura 3 el trasfondo de la fachada de una edificación en combinación con el cerro o en la figura 4 la elección de la orilla de la laguna de Morococha- que producen extrañeza. Por otra parte, a pesar de congregar un colectivo considerable de personas, no son eventos masivos. En estas fotos no hay un político ni un personaje emblemático de la sociedad detrás de esas imágenes, sino personas que solamente fueron lloradas por su entorno más cercano; las vestimentas, las condiciones agrestes del entorno descampado, la precariedad de la ceremonia, reflejan el nivel de subordinación y el anonimato de los participantes. Finalmente, Rodríguez expone al fenecido con el cajón abierto. Uno podría afirmar que estamos entre ambos tipos y estilos de fotografías donde, innegablemente, el cuerpo sin vida toma centralidad en la composición del registro, nótese que los asistentes están ubicados en relación con la posición de un muerto ni maquillado y estilizado, ni oculto dentro del cajón. En resumen, entre la década de 1920 y 1940 la indeterminación del tipo de foto, por su composición, debió generar extrañeza en una mirada que recién descubre la cámara, develando la fragilidad de la vida en los campamentos mineros.

Efectivamente, los mineros de Morococha no tenían una vida fácil, es decir, el tránsito de una sociedad rural a una urbanidad moderna no fue un proceso agradable. A pesar de lo extendido del comercio y la disponibilidad de productos, la muerte estaba al asecho día tras día. La adquisición de fuerza de trabajo para las minas era una situación forzosa, pasando por relaciones de enganche con malos sueldos. Estas prácticas dispares extendieron desde muy temprano un consenso sobre la inferioridad de los mineros y sus familias que se materializó en la vida cotidiana como lo expone la carta enviada a la prensa por parte de un informante local después de ocurrido un accidente responsabilidad de la Cerro de Pasco Cooper Co.: Los obreros que más producen, los que con manos encallecidas incrementan las riquezas de la Empresa explotadora, son los lamperos indios vestidos de harapos que perciben el mísero jornal de DOS SOLES; los maquinistas que a diario ingieren muchas onzas de polvo y otras sustancias nocivas a la salud humana, y los enmaderadores que tienen la vida en continuo peligro, porque ellos son los encargados de contener los derrumbes en las minas. Tras de estas iniquidades viene la más cruel, que es la de no permitir la salida de la lumbrera a los trabajadores que necesitan tomar los alimentos […] Obligados en esta forma, tienen que hacerlo adentro, respirando el humo y los gases producidos por los explosivos que se disparan en las labores (Anónimo, 1929, p. 2).

13. Este piloto se hizo famoso por ser el primer hombre en sobrevolar la cordillera de los Andes. Casi convertido en un héroe nacional en vida, su fatídico desenlace solo fortaleció la imagen noble del aviador cusqueño.

16

Alzaprima

Fig. 4: Rodríguez, S. Funeral de un minero asesinado en un accidente. Recuperado de: archi.pe.

La situación laboral poco idónea solo era el inicio de una secuela de desavenencias, como testimonia la cita.

El humo de la Refinería de La Oroya y otras actividades vinculadas a la extracción de minerales, así como los relaves, fueron contaminando las tierras de cultivo aledañas. La insalubridad se extendió a los hogares a través de la alimentación, ya que muchos de los insumos provenían de estas tierras contaminadas, que paulatinamente quedaron infértiles. La exposición del trabajo no era un hecho aislado, sino una característica que se irradiaba a otros ámbitos de la vida social. La muerte, tan frecuente, es un correlato de la violencia a la cual estuvieron expuestos. Ocurre una suerte de mímesis entre violencia y muerte que da sentido a la composición, ya que la violencia organiza la imagen –la ubicación de los personajes, el encuadre, la elección del escenario– es un elemento estructural de la vida de Morococha. Por tanto, la violencia se reproduce en las relaciones más cotidianas14. La siguiente fotografía (figura nº5), única hasta el momento en la fotografía peruana, expone con mayor claridad esta idea.

Rodríguez documenta también la captura de un vejador y su víctima, una niña. La presencia de ambos policías a los extremos presupone el cometido de una falta. Ahora bien, la presencia de la niña genera perturbación en el observador, porque explicita la vejación y la violencia sexual. Pero, en simultáneo, expone una libertad de los presentes para exponer a la víctima, al ubicarla junto a su victimario, como si la responsabilidad por la falta fuera compartida. La condición de género y etaria facilitó este tipo de licencias, que dialogan con una cuestión racial.

El criterio cultural de la decencia, entendida a principios del siglo XX como educación y moral15, que predomina en la concepción de lo racial, es destapado cuando la niña pierde su dignidad en manos del vejador. Si la vejada fuese una mujer criolla o mestiza, probablemente hubiera sido imposible su presencia en la fotografía. Las posibilidades, obviamente, hubieran sido nulas de tratarse de una mujer blanca; las reglas sociales de la época –con un marcado componente racial– lo impedirían. Pero la vulnerabilidad de una infante femenina, pobre y percibida racialmente inferior, permitió este tipo de exposiciones. Más allá de continuar analizando la imagen, lo mencionado hasta aquí sobre la foto intenta mostrar lo impregnado que está la violencia en los puntos de confluencia de las relaciones de género, etarias o raciales de la sociedad de Morococha.

Fig. 5: Rodríguez, S. El violador y su víctima.

Recuperado: archi.pe.

14. La persona familiarizada con las fotos de Rodríguez podría objetar este argumento aludiendo a sus registros de paseos o excursiones por las afueras del campamento minero. Sin embargo, debe esclarecerse que estas pertenecen a la vida familiar o a eventos sociales que involucran a un visitante foráneo del campamento minero. Lo anterior se infiere, en el segundo caso, por una revisión de la Revista Variedades, a donde fueron remitidas fotografías de este tipo de excursiones con motivo de alguna visita eminente o social, por lo general proveniente de la capital.

15. Sobre el entendimiento de la raza desde lo moral y la educación en el Perú de principios del siglo XX, véase el estudio realizado por De la Cadena (1998).

17

ISSN 0718-8595

Por tanto, las fotos transmiten lo omnipresente de la violencia en la vida social; Rodríguez captura aspectos mundanos, cotidianos, sin esquivar la violencia como un evento inseparable de los acontecimientos en un espacio y tiempo real. Existe tal grado de cotidianidad para los pobladores que desencaja con la fotografía de su tiempo.

Sucesos como el registro de una niña vejada al costado de su victimario, la presencia naturalizada de la muerte en situaciones de pobreza, eran externas, ajenas y carentes de belleza para el espacio de circulación de la fotografía.

Imágenes productoras de un extrañamiento singular porque dentro de esos procesos de transición muestran lo que la sociedad rehúsa conocer, lo que se calla para evitar nombrar, lo que se silencia para no oír, lo que se esconde para no ver. Ahí radica el carácter de su aura. Son registros individuales de una lucha colectiva por sobreponerse al drama humano de un hecho como la violencia, que “se da por sentada, y en consecuencia, se la pasa por alto” (Arendt, 1970, p. 13).

En ese sentido, la violencia queda develada como un elemento intrínseco y latente de la modernidad, el capitalismo y, por tanto, en la colonialidad que da origen a la modernidad. Esto es algo importante. A diferencia del sentido común, que asocia la muerte con las experiencias violentas más atroces de aniquilación física producto de las terribles experiencias en la historia de Occidente, estas fotos interpelan el rechazo a la violencia convertida en un valor universal en sí mismo para algunos, mientras visibiliza la impregnada presencia de la violencia en la vida cotidiana desde la experiencia histórica de los otros. De esa forma, coloca en el lugar que corresponde un evento que no es aislado en la modernidad, sino intrínseco de ella misma. Mbembe permite esclarecer esto cuando sitúa la esclavitud como una de las primeras manifestaciones de la violencia, y que en el relato histórico encontraría su engranaje con la producción en el sistema de plantaciones, donde el esclavo es “mantenido con vida pero mutilado en un mundo espectral de horror, crueldad y desacralización intensos [donde] la vida del esclavo es, en ciertos aspectos, una forma de muerte-en-la-vida” (Mbembe, 2011, p. 33).

La raza es determinante en el encadenamiento entre capital, trabajo, colonialidad y violencia, al establecer la inferioridad de quienes serán esclavos y la legitimidad de sus amos. Más allá de los matices y ciertas variaciones en la experiencia de la violencia en el espacio y tiempo real, mi punto es que subyace un hilo conductor: la colonialidad del poder, donde la modernidad y la colonialidad se encuentran a través del encadenamiento de la raza y el capital. De ahí que trabajos como el de Traverso (2003) sobre la violencia nazi identifique su genealogía en una historia de Occidente donde el horror de la muerte es el punto de confluencia de la racionalidad instrumental que organiza el mundo moderno; la lógica productiva, técnica y administrativa de un largo proceso de industrialización capitalista; así como del imperio de la raza para estratificar, jerarquizar y poner en vilo la vida.

18

Alzaprima

El eurocentrismo reproduce la lógica de la violencia por fuera de la historia, invisibilizando su cotidianidad y preservándola como un acontecimiento aislado del devenir de la modernidad: la Guerra Mundial, Auschwitz, una revolución, entre otros16. A su vez, ha consolidado la idea del Estado-moderno como garante del monopolio de la violencia17. Ambas discurren hoy en día entrelazadas, imbricadas, alimentando la denominada ‘corrección política’ o política biempensante para ganar legitimidad.

Para Benjamin, la relación entre la violencia y el derecho consiste en la monopolización de la violencia por el derecho para salvaguardar el derecho en sí mismo, ya sea instaurando un derecho nuevo (fines naturales / el derecho naturalista) o conservando el derecho instaurado (fines jurídicos / el derecho positivista), “junto con las fuerzas en las cuales se apoya, al igual que ellas en él, es decir, en definitiva, del Estado” (Benjamin, 1998 [1921], p. 44). De esa forma, triangula el Estado, la violencia y el derecho a través de la instauración de determinados hitos en el devenir histórico, ignorando que la violencia está presente en la modernidad más allá del derecho y el Estado. En justicia con Benjamin, corresponde decir que él es consciente de su lugar de enunciación desde el principio de su estudio de la violencia; sin embargo, como observa Coronil y Skurski (2006), al preocuparse por la historia de Europa olvida la importancia que tuvo el colonialismo en la formación del mundo moderno y de Europa misma. Por eso, el filósofo alemán no cuestiona la legalidad de la violencia en los territorios colonizados como parte constitutiva del desenvolvimiento de Europa, de la formación del Estado-moderno y del surgimiento del derecho que analiza18. A eso refiere el eurocentrismo que subyace al momento de abordar la violencia, una operación que oculta la existencia de un orden de diferencias para la dominación y explotación, la colonialidad del poder. Situación similar ocurrió cuando Berger (2013) indagó en el trabajo de Donald McCullin y en la fotografía de guerra; de ahí que su conclusión tomó una dirección contraria: la fotografía como despolitización.

16. Al respecto, Larsen (2010) ha elaborado una develación sobre el accionar del eurocentrismo desde la crítica a la relación entre la historiografía y la violencia.

17. Por una problematización sobre la relación del Estado y el uso de la violencia, véase la compilación de ensayos publicada por Coronil y Skurski (2006).

18. En palabras de Mbembe: “[…] ello no quita que, en el pensamiento filosófico moderno, tanto como en la práctica y en el imaginario político europeo, la colonia representa el lugar en el que la soberanía consiste fundamentalmente en el ejercicio de un poder al margen de la Ley (ab legibus solutus) y donde la «paz » suele tener el rostro de una «guerra sin fin»” (2011, p. 37, énfasis del original).

19

ISSN 0718-8595

Referencias bibliográficas Anónimo (1929). Las condiciones de trabajo en las minas en Labor, No 5 (15 de enero).

Antmann, F. (2008). Los campesinos mineros de Morococha en MorocochaSebastián Rodríguez. Lima: MALI. 12-26 Antmann, F. (1981). La fotografía como elemento de análisis histórico-social.

Sebastián Rodríguez y el campamento minero de Morococha (1930-1960).

En Quehacer, 11. 112-126.

Arendt, H. (1970). Sobre la violencia. (Trad. Miguel González). México: Joaquín Mortiz.

Benjamin, W. (1998 [1921]). Para una crítica de la violencia. En Benjamin, W. Para una critica de la violencia y otros ensayos. Buenos Aires: Taurus.

Benjamin, W. (2007 [1936]). Pequeña historia de la fotografía. En Concepto de la filosofía de la historia. Buenos Aires: Terramar.

Benjamin, W. (2010 [1936]). La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Quito: Editorial Rayuela.

Berger, J. (2013). Mirar. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Coronil, F. y Skurski, J. (Eds). (2006). States of Violence and the Violence of States. En Coronil, Fernando y Skurski, Julie (Eds.). States of violence. Ann Arbor: The University of Michigan Press De la Cadena, M. (1998). Los intelectuales y las mestizas cusqueñas. En Márgenes, Año XI, 16.

Deustua, J. (1994). Routes, Roads and Silver Trade in Cerro de Pasco, 1820 1860. The internal Market in Nienteenth-Century Peru”. En HAHR, 74(1).

Escobar, T. (2010). La mínima distancia. Cuatro ensayos. Matanzas: Ediciones Matanzas.

Flores, A. (1993). Los mineros de cerro de Pasco. Obras completas, Tomo I. Lima: Sur.

20

Alzaprima

Garay, A. y Villacorta, J. (2015). El origen y desarrollo de la noción del “reportero gráfico” en el Perú y la visualidad del territorio a inicios del siglo XX. En Diálogo Andino, (50).

Larsen, N. (2010). Thoughts on Violence and Modernity in Latin America. En Gilbert, J. (Ed.), A Century of Revolution: Insurgent and Counterinsurgent Violence during Latin América´s Long Cold War. Durham: Duke Press.

Majluf, N. y Villacorta J. (2006). Sobre fotografía. Lima: MALI. Matayoshi, N. (2012). La incontrastable ciudad de Huancayo. Dioses huancas y otros ensayos. Huancayo: PuntoCom. Manrique, N. (1987). Mercado interno y región. La sierra central 1820-1930.

Lima: DESCO. Mbembe, A. (2011). Necropolítica. Madrid: Melusina.

Morí, J. (2005). Fotografía Post Mortem en el siglo XIX. Lima: BNP. Ranney, E. y Majluf, N. (2015). Chambi. Lima: MALI. Traverso, E. (2003). La violencia nazi. Una genealogía europea. México: Fondo de Cultura Económica.

Vidarte, G. (2011). Morococha 1928/2007: interrogantes suscitadas por dos grupos de imágenes. En Mosquera, G (2011). Interfaces. Retratos y comunicación.

Madrid: La Fábrica.

Villacorta, J. y Garay, A. (2015). Max T. Vargas: el fotógrafo como empresario y artista en el altiplano peruano boliviano(pp. 127 - 167). En Garay A. (Ed.) Fotografía Max T. Vargas Arequipa y La Paz. Piura: Universidad de Piura.

Tronti, M. (2016). La política contra la historia. Política, luchas, poder. Madrid: Traficantes de Sueños.

21

ISSN 0718-8595

22

Alzaprima

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. julio 2019.

RELATOS VISUALES EN TORNO A LA MEMORIA DEL BARRIO AURORA DE CHILE COMO UN EJERCICIO DE RESISTENCIA CIUDADANA EN CONCEPCIÓN VISUAL STORIES REMEMBERING THE AURORA DE CHILE NEIGHBORHOOD AS AN EXERCISE OF CITIZEN RESISTANCE IN THE CITY OF CONCEPCIÓN Cristian Saldía Ramírez (Chile) Magíster en Arte y Patrimonio, Universidad de Concepción csaldia@gmail.com

Resumen

Abstract

El barrio Aurora de Chile, ubicado en la Ribera Norte del río Biobío de Concepción, posee una larga historia, que se inicia a fines del siglo XIX. Actualmente, la renovación urbana de la costanera, enmarcada en una lógica de desarrollo del modelo neoliberal, amenaza con borrar los espacios que funcionan como puntos de anclaje de la memoria de sus habitantes.

El presente artículo reconstruye y analiza la memoria del barrio desde la visualidad, utilizando archivos fotográficos y entrevistas a los pobladores. Los resultados revelan cuatro categorías de memoria barrial, en las cuales se agrupan los elementos que los habitantes valoran y las experiencias colectivas asociadas a ellos. De esta manera se evidencia la dimensión simbólica de dicho territorio, a partir de la cual es posible comprender el barrio como el lugar de lo común, conservando al mismo tiempo su carácter visible, a pesar de su transformación.

The Aurora de Chile neighborhood, located on the north bank of the Biobío river in Concepción, has a history stretching back to the end of the 19th century. Today, the urban renewal of the waterfront, carried out in the developmental logic of the neoliberal model, threatens to eradicate spaces that function as anchor points for the memory of its inhabitants. This article reconstructs and analyzes the collective memory of the neighborhood by visual means, using photographic archives and interviewing its residents. Thus, resurfacing symbolic aspects of the territory contribute to its valuation as an intangible heritage of the city, preserving its legacy for posterity.

Keywords: neighborhood, memory, visuality, city, territory.

Palabras clave: barrio, memoria, visualidad, resistencia, territorio.

23

ISSN 0718-8595

Introducción Durante el último siglo las ciudades latinoamericanas han sufrido importantes transformaciones, de ellas al menos dos son claramente reconocibles, la primera ocurrió después de la Segunda Guerra Mundial, iniciándose una nueva lógica de urbanización, a partir de la consolidación de un modelo económico basado en el desarrollo industrial de sustitución de importaciones (Carrión, 2001). Dicho modelo incorpora lugares de producción y mano de obra, imponiendo ciertas lógicas de inclusión, a partir de las cuales surge una nueva clase media que alcanza un estado de bienestar en el corto plazo (Sassen, 2015). Esto provoca que las ciudades crezcan hacia sus periferias, convirtiéndose muchas de ellas en grandes metrópolis.

La segunda transformación tiene lugar en las últimas décadas del siglo XX, cuando se empieza a perfilar otro patrón de urbanización en la región: la introspección o el regreso a la ciudad construida (Carrión, 2001). Desde los años 90’ en adelante, la economía global ya no tendrá como base la producción de manufacturas y el consumo de productos, sino que su lógica operativa será convertir todo en medios financieros, enriqueciendo así a las grandes corporaciones.

Esto impondrá las llamadas dinámicas de expulsión, generando un fuerte aumento del número de personas, empresas y lugares desplazados de los órdenes sociales y económicos centrales de nuestro tiempo (Sassen, 2015).

A partir de aquella segunda transformación, el desarrollo de las ciudades estará condicionado por las lógicas de la globalización neoliberal. Entre ellas: la acumulación del capital en el territorio, la mediatización de la realidad a través de sofisticadas tecnologías de comunicación y un paradigma cultural de impronta posmoderna estructurado alrededor de la dicotomía global-local, redefine lo urbano desde una noción de concentración hacia estructuras socio-espaciales dispersas y fragmentadas (Carrión, 2010). Los centros urbanos se transforman en objetos de deseo del mercado, el que al instalarse en ellos los fragmenta para satisfacer las exigencias del capital transnacional. Es en el interior de la propia ciudad donde se construirá el tejido de relaciones visibles e invisibles del capitalismo neoliberal, que legitimará la hegemonía de una clase sobre el conjunto de la sociedad ( Janoschka, 2014).

24

Alzaprima

Las ciudades organizadas bajo la lógica neoliberal tienden a priorizar las inversiones de capitales privados en desmedro de la vida de sus habitantes. De esta forma se desmantela el espacio económico, político y social, con el fin de instalar nuevas lógicas mercantiles para la acumulación del capital (Theodore et al., 2009). La mayoría de las inversiones corresponden a proyectos inmobiliarios, que modifican radicalmente la configuración de los centros urbanos, provocando procesos de gentrificación. Esto desemboca en el urbicidio, es decir, la muerte de una parte de la ciudad, a partir de acciones premeditadas (Carrión, 2014). El urbicidio altera áreas urbanas en forma significativa y destruye la memoria histórica de sus habitantes, que funciona como mecanismo de cohesión social y de identidad colectiva, es por eso que tiene como resultado la producción del olvido (Carrión, 2014).

La presente investigación tiene como objeto de estudio el barrio Aurora de Chile, que se ubica en la Ribera Norte del río Biobío de Concepción. Actualmente, ese lugar enfrenta un proceso de renovación urbana que amenaza con transformar el territorio que sus habitantes han ocupado por más de un siglo, lo que podría desembocar en un proceso de gentrificación y urbicidio.

El origen del barrio Aurora de Chile se remonta a fines del siglo XIX, cuando llegaron sus primeros habitantes atraídos por la construcción de la Estación de Ferrocarriles. Desde 1920, la ribera del río comenzó a ser habitada de manera sistemática, debido a una serie de industrias que se instalaron en la zona. Al incorporar como mano de obra a personas provenientes de sectores rurales, dichas industrias provocaron que la ciudad creciera hacia el borde del río, que en ese entonces era la periferia de la ciudad.

25

ISSN 0718-8595

Las primeras familias del barrio tuvieron que convivir durante varias décadas con las inundaciones causadas por las crecidas del río. Debido a esto, los habitantes construyeron sus viviendas como palafitos. Más tarde utilizaron los escombros de los terremotos de 1939 y 1960 para rellenar sus terrenos. Los restos de la ciudad fueron trasladados hasta el borde del río y los vecinos los usaron para afirmar sus casas (Lasalle y Cabrera, 2000). A través de este proceso colectivo de construcción territorial, que incluyó la fundación del Club Deportivo Huracán y la Escuela Santa Catalina de Siena como hitos, los habitantes consolidaron un espacio urbano que antes no existía. Esa historia de esfuerzo y sacrificio le otorgó identidad al barrio, ya que estableció un vínculo entre el imaginario de una comunidad y el lugar que ella ocupa (Gravano, 2003). De ahí se desprende que el territorio posee una dimensión simbólica que surge de los significados que los habitantes le asignan, a partir de los cuales el espacio puede ser entendido como una construcción social (Tella y Silva, 2010).

En la década del 70 la dictadura militar de Pinochet impulsó el modelo neoliberal, generando una profunda transformación económica y social en el país.

De ahí en adelante esto ha condicionado el desarrollo de las ciudades chilenas, cediendo el control del espacio urbano al mundo privado y a los intereses del mercado. Es en este periodo donde se empieza a vislumbrar el potencial económico de la Ribera Norte del río Biobío, teniendo en cuenta que se trata de un lugar situado en pleno centro de Concepción. A partir de ahí el Estado ha tratado de intervenir ese territorio, con el fin de desplazar a sus habitantes e impulsar proyectos inmobiliarios. En ese contexto el barrio Aurora de Chile es señalado como un obstáculo para el desarrollo de la ciudad (CEDEUS, 2015). Después de varios intentos infructuosos, se inició a fines de los años 90 el Plan Ribera Norte, con el cual el Estado consiguió renovar una parte de la Costanera. Se construyó así un conjunto de viviendas sociales, un parque y una avenida de uso vehicular que bordea el río. Si bien dicha intervención no transformó el espacio del barrio Aurora de Chile, sí lo hizo a nivel de su estructura social, ya que muchos de habitantes fueron trasladados a otro sector y en las casas que quedaron vacías se instalaron personas desconocidas, generando un quiebre en las relaciones internas y en el uso de los espacios de socialización (Matus et al., 2016).

Tras el terremoto de 2010 comenzó la construcción del Puente Bicentenario y con ello una nueva renovación urbana de la Costanera. Ante la amenaza de desalojo, los habitantes del barrio lograron organizarse y detener la obra, visibilizando el conflicto que les aqueja. En ese nuevo escenario el Estado propuso a los vecinos el acceso a la vivienda y la radicación de la mayoría de ellos en el mismo sector, lo que permitió destrabar el conflicto y continuar con la construcción. Es probable que la transformación a la que está siendo sometido el barrio Aurora de Chile destruya aquellos espacios que funcionan como puntos de anclaje de la memoria de sus habitantes, borrando sus huellas y produciendo el olvido de esta comunidad (Carrión, 2014).

En ese contexto, resulta relevante estudiar la memoria del barrio como posibilidad de resistencia ante el olvido, entendiendo la memoria como una construcción social donde se inscriben las marcas de procesos históricos, se elaboran subjetividades, individuales y colectivas, generando identidad (Ricoeur, 2000). La memoria como un espacio colectivo donde un grupo humano mantiene vivos ciertos hechos significativos en los que participaron o de los que están experimentando sus consecuencias (Halbwachs, 2004); como lugar de disputa de los significados del pasado, que permite pluralizar las miradas y evaluar el presente de un modo crítico (Garcés, 2017).

26

Alzaprima

Considerando lo anterior y algunos estudios previos, donde se ha reconstruido la historia del barrio Aurora de Chile a través de la memoria de algunos de sus habitantes utilizando el relato oral como metodología, la presente investigación se plantea como un complemento a dichos estudios, puesto que se propone explorar y analizar la memoria del barrio desde la visualidad, entendiendo lo visual como soporte discursivo.

Para explorar la memoria del barrio desde la visualidad es necesario interrogar sus imágenes, considerándolas no solo como reflejos de los aspectos visibles del mundo, sino también como vestigios, huellas y rastros directos de lo real (Sontag, 2016). Es decir, aquello que “ha sido” (Barthes, 2016). Las imágenes como trazas visuales de los tiempos que representan, pero también de otros tiempos suplementarios y heterogéneos que las atraviesan (Huberman, 2013).

Pensar la memoria desde la imagen implica apartarse de la cronología del relato histórico que se establece como un saber fijo y plantear nuevos modelos de temporalidad, donde surgen marcas históricas, sociales y culturales que permanecen en las imágenes y son capaces de interpelar nuestro presente (Huberman, 2008). De esta manera es viable construir una historicidad menos abstracta y más específica, donde sea posible establecer conexiones atemporales, que den cuenta de un estado temporal más complejo como es la memoria. La imagen del pasado entra en relación con el presente, ya que es desde ahí donde se hace legible, configurándose así como una imagen crítica, una imagen dialéctica (Huberman, 2014).

De acuerdo a lo señalado, esta investigación tiene como finalidad comprender los sentidos y significados del barrio Aurora de Chile, a través de su visualidad, como un ejercicio de resistencia al olvido en Concepción. Para ello fue necesario articular las imágenes y narraciones que dan cuenta de este lugar, mediante fotografías y entrevistas a sus habitantes, identificando los elementos que ellos valoran y lo que representa a la comunidad, con el fin de evidenciar la dimensión simbólica del barrio.

Si consideramos que actualmente el urbanismo neoliberal amenaza con borrar los espacios del barrio vinculados a la memoria de sus habitantes, la imagen cobra una especial importancia, ya que permite conservar la memoria del barrio, a pesar de su destrucción. Además, la imagen no solo resguarda la memoria como relato, sino que también preserva su carácter visible. Si el barrio desaparece, la imagen es capaz de conservar su memoria bajo ciertas condiciones de visibilidad, otorgándole un soporte tangible.

27

ISSN 0718-8595

Metodología En esta investigación se utilizó un método cualitativo y exploratorio, orientado a comprender los sentidos y significados del barrio Aurora de Chile. Como estrategias de recolección de datos se utilizaron fotografías y entrevistas a los habitantes, a través de las cuales se indagó en la memoria colectiva de dicha comunidad. Se realizó una entrevista grupal y una serie de entrevistas individuales a los vecinos del barrio.

Se tomó como referencia el método de la entrevista de foto elucidación EFE, que consiste en utilizar fotografías durante las entrevistas, para estimular la memoria individual de los habitantes y reconstruir la memoria colectiva del barrio (Bonetto, 2016). De esta manera se identificaron los acuerdos de interpretación que dan cuenta de la visualidad, es decir, el conjunto de significados compartidos por un grupo social que surgen desde las imágenes (Tenoch, 2014).

En las entrevistas se utilizó también el método biográfico, revalorizando así al actor social como protagonista de la aproximación que llevó a cabo este estudio, con el fin de ensayar interpretaciones de la realidad a partir de la subjetividad individual y grupal de los individuos (Pujadas, 2000).

Respecto a las fotografías, se escogieron 50 imágenes que dan cuenta del barrio Aurora de Chile desde 1906 a 1999.

Todas ellas corresponden a fotografías análogas, impresas en soporte papel, blanco y negro, salvo las más recientes que son a color. Los criterios de selección y categorización de las imágenes responden a la idea de configurar la memoria visual del barrio, evidenciando los elementos que los habitantes valoran y son representativos para la comunidad.

La mayoría de las imágenes pertenecen a los vecinos que participaron en las entrevistas. Además, se incorporaron algunas pertenecientes a otros habitantes del barrio, que están reunidas en un archivo a cargo del fotógrafo Walter Blas, así como otras provenientes de libros publicados.

En cuanto a las entrevistas, en diciembre de 2017 se realizó una reunión grupal en la sede del barrio, donde asistieron 9 mujeres: Sonia Villagra, Magaly Lagos, Carmen Rocha, Carmen Acosta, Isabel Rivera, Thelma Olave, Ruth Barrera, Aida Torres y Julia Pérez. Además de 3 personas de la junta de vecinos, que colaboraron con la organización de la reunión: Pricila Hernández, Manuel Jorquera y Miriam Burgos. La mayoría de ellos pertenecen a familias de “colonos”, los primeros habitantes del barrio.

Los criterios de selección de las/os participantes fueron los siguientes: habitar actualmente en el barrio y tener una antigüedad de residencia mayor a 50 años. En la reunión se llevó a cabo una dinámica grupal de conversación y debate, que tuvo como objetivo reconstruir la memoria del barrio, a partir de una serie de relatos que conectan lo individual con lo colectivo. Esos relatos permitieron identificar aquellos elementos que los habitantes valoran y lo que representan para la comunidad.

28

Alzaprima

En enero de 2018 se realizaron entrevistas semi-estructuradas a 4 mujeres que asistieron previamente a la reunión grupal: Magaly Lagos, Sonia Villagra, Carmen Rocha y Carmen Acosta. Las dos primeras nacieron en el barrio y todas ellas viven ahí hace más de 50 años. Se sumaron además algunos familiares de las entrevistadas como Yolanda Acosta y Roberto Maldonado, la hermana y el cuñado de Carmen Acosta, quienes cumplen con los mismos requisitos de los demás. En estos encuentros se utilizaron preguntas direccionadas, a partir de los datos recolectados en la reunión grupal, profundizando en la memoria colectiva y en los elementos que los habitantes valoran. Para que las entrevistas fuesen representativas se eligieron a personas cuyos relatos de memorias se vinculan con las experiencias colectivas del barrio.

Se incorporaron además 3 entrevistas realizadas con anterioridad a vecinos del barrio, 2 de ellas ejecutadas por el propio investigador: una a Rodolfo Soto en junio de 2016 y otra a Nelly Ibarra en abril de 2017. Y una tercera a Pricila Hernández (actual presidenta de la junta de vecinos), realizada en junio de 2015 por el equipo de CEDEUS, durante el desarrollo de las actividades que dieron como resultado el texto “Bases para un Plan Urbano Integral de la Población Aurora de Chile”. Estas 3 personas nacieron en el barrio y pertenecen a familias de colonos, primera generación, por lo que sus testimonios resultaron significativos para alcanzar los objetivos de esta investigación.

Los criterios de selección y clasificación de los datos recolectados, a partir de las imágenes y entrevistas, responden a la idea de configurar los relatos visuales en torno a la memoria de los habitantes del barrio. Las imágenes se agruparon en distintas categorías a partir de las relaciones que existen entre ellas y se utilizó el montaje como método de análisis para evidenciar sus vínculos y diferencias, así como para revelar los discursos y enunciados que ellas contienen.

Las entrevistas se transcribieron y los datos se ordenaron estableciendo asociaciones entre ellos. Se realizó una categorización temática que puso énfasis en las principales ideas, percepciones y experiencias entregadas por los actores sociales. Luego se contrastaron las imágenes y los textos, determinando distintas relaciones entre ellos, dando forma así a una serie de relatos visuales que evidencian aquellos elementos que los habitantes valoran. En dichos relatos se condensa un conjunto de significados construidos socialmente que revelan códigos culturales y componen la dimensión simbólica del territorio. La totalidad de los relatos no constituye una historia cronológica, ya que cada uno incorpora diversas capas de memorias, donde confluyen espacios y tiempos heterogéneos que se superponen.

29

ISSN 0718-8595

Resultados Los datos obtenidos de los archivos fotográficos y las entrevistas permitieron explorar la memoria del barrio Aurora de Chile, identificando los elementos que los habitantes valoran de su territorio y las experiencias colectivas asociadas a ellos. A continuación se presenta la información recogida durante la investigación, agrupada en cuatro categorías: 1) La lucha del barrio Aurora de Chile Desde 1960 en adelante el Estado intentó renovar la costanera en reiteradas ocasiones, activando la lucha de los habitantes del barrio, para defender su territorio y tener injerencia en las decisiones que afectan a su entorno.

Figura 11 Sobre el Plan Ribera Norte ejecutado en los años 90, P. Hernández señala: “La amenza de una probable erradicación puso en alerta a los habitantes del barrio (…) íbamos a pelear por el terreno” (comunicación personal, 20 de junio de 2015).

Respecto a la construcción del puente Bicentenario en el 2010, P. Hernández afirma: “El puente fue una falta de respeto a la integridad de nosotros como seres humanos” (comunicación personal, 20 de junio de 2015).

R. Soto agrega: “Ahora el puente está así, parado, porque la población lo paró.

Nosotros paramos la construcción del puente, cuando se intentó pasar por la población” (comunicación personal, 09 de junio de 2016).

2) El río como espacio de encuentro La relación entre los habitantes y el río Biobío se remonta al origen del barrio, ellos han desarrollado ahí una serie de actividades forjando un estrecho vínculo con ese lugar.

Figura 22 Y. Acosta (comunicación personal, 18 de enero de 2018) señala: “Ese era el balneario de la juventud aquí, el balneario de la Aurora de Chile”.

S. Villagra (comunicación personal, 18 de enero de 2018) recuerda: “El día domingo daba gusto de estar ahí con toda la gente”.

R. Soto (comunicación personal, 09 de junio de 2016) recuerda: “Por debajo del puente viejo (…) hay unas vigas y uno se tiraba (…) de ahí te dejabas caer al agua”.

Se destaca el río como un espacio relevante del barrio, donde los habitantes se reunían y compartían experiencias en relación al trabajo, el tránsito y la recreación.

1. En la imagen se aprecia la construcción de la Avenida Costanera, que formó parte del “Programa de Recuperación Urbana de la Ribera Norte del Río Biobío”. Un niño camina por la carretera recién pavimentada, dejando en evidencia la transformación de dicho territorio.

2. En la imagen se observa a 3 hombres en el río, habitantes del barrio Aurora de Chile, todos visten trajes de baño, por lo que se presume que están en verano. El de la derecha está sentado en la arena y tiene los pies dentro del agua. El del medio hace un gesto de saludo con una mano, está recostado sobre el suelo y tiene una parte de su cuerpo apoyada en el agua. El de la izquierda está prácticamente dentro del río. Es evidente que ellos se conocen hace tiempo, por eso comparten esa actividad y están situados uno al lado del otro. Se aprecia además la gran extensión del río y los arbustos que lo rodean.

30

Alzaprima

Fig. 1. Avda. Costanera, Plan Ribera Norte, 1999 aprox.. Anónimo.

Fig. 2. José, Paté y Cachi, ribera norte río Biobío, 1960. De la fotógrafo del barrio.

Archivo Aurora de Chile, Walter Blas.

31

ISSN 0718-8595

3) El territorio como reflejo de la comunidad Los habitantes del barrio llevaron a cabo un proceso de construcción territorial, a través del cual formaron un lugar que antes no existía.

Figura 33 R. Soto plantea: “Para nosotros son colonos quienes rellenaron los sitios acá, ellos fueron los primeros que llegaron a construir la famosa Aurora de Chile. Las generaciones posteriores son históricos” (comunicación personal, 09 de junio de 2016).

P. Hernández indica: “Nací en el mismo lugar donde está mi casa. Nunca nos hemos cambiado, desde que mi papá ocupó el terreno” (comunicación personal, 20 de junio de 2015).

Figura 44 S. Villagra afirma: “Harta gente, venían familias, todos a ver el partido” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

C. Acosta señala: “Los hombres siempre estaban pendientes de los partidos. La cancha se llenaba” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

Y. Acosta recuerda: “En el club Huracán hacían fiesta todos los fines de semanas (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

Figura 55 C. Acosta afirma: “Todos jugaban en las calles” (comunicación personal, 15 de diciembre de 2017).

I. Burgos recuerda: “Nos juntábamos con los vecinos de las otras calles y jugábamos a la tiña, a la pelota, a la escondía” (comunicación personal, 15 de diciembre de 2017).

3. En la imagen se aprecia a un grupo de mujeres que pertenecen a una familia del barrio Aurora de Chile: la mayor de ellas, probablemente la abuela (colona, primera generación), se ubica en el centro; tres mujeres adultas, posiblemente sus hijas (históricas, segunda generación), están de pie a su alrededor; dos adolescentes, presumiblemente sus nietas (históricas, tercera generación), están sentadas una a cada lado; y tres niñas de una edad bastante menor, seguramente sus bisnietas (históricas, cuarta generación), están sentadas sobre lo que parece ser una manta blanca, que cubre el suelo. Cabe señalar que la imagen fue capturada antes del relleno de los terrenos. Su composición revela las relaciones sociales de quienes aparecen allí retratadas, tanto sus vínculos familiares como también aquellas categorías definidas por los vecinos del barrio, que evidencian la relación de cada habitante con el territorio. Se destaca además la similitud entre las vestimentas de las mujeres adultas y las de las niñas, donde las últimas siguen un cierto patrón establecido por las primeras.

4. En la imagen se aprecia a un grupo de hombres reunidos en la cancha del barrio Aurora de Chile en 1970. Ellos observan un partido de fútbol del Club Deportivo Huracán desde la tribuna situada en el borde de la cancha. El partido aludido no aparece en la imagen, ya que ésta solo muestra las reacciones de quienes lo observan. Aquellos hombres están ubicados uno al lado del otro, algunos sentados y la mayoría de pie, casi todos son adultos, de diversas edades, pero entre ellos hay también algunos niños. Posiblemente se trata de un domingo, día en que se acostumbra a realizar dicha actividad y donde la mayoría de los hombres pueden asistir a la cancha, ya que no trabajan. Destaca la gran concurrencia de público, el que se extiende hasta el final de la cancha y cubre toda la imagen. Es probable que el partido se haya disputado cerca del medio día, lo que se infiere por el reducido tamaño de las sombras.

5. En ambas imágenes aparecen grupos de niños en el barrio Aurora de Chile en 1980 y 1990 respectivamente. El primero se compone de 16 niños, todos de distintas edades. Ellos está en calle Errázuriz, ya que a su derecha se aprecia un costado de la Fábrica de Paños Bío Bío.

La imagen fue capturada durante una tarde, debido a las sombras alargadas que se proyectan sobre el suelo. Seguramente los niños están celebrando una fiesta de cumpleaños y acaban de salir a jugar a la calle. El segundo grupo se compone de 14 niños de una edad similar y están en la cancha del Club Deportivo Huracán. No hay partido en ese momento y la mayoría de ellos están disfrazados. Al parecer están celebrando la navidad, posiblemente en una actividad organizada por la junta de vecinos. En ambas imágenes destacan la posición y los gestos de los niños, los que evidencian cercanía y familiaridad.

32

Alzaprima

Fig. 4. Tribuna cancha Club Huracán, pasaje Huracán, barrio Aurora de Chile, 1970 aprox.. Archivo Aurora de Chile, Walter Blas.

Fig. 3. Familia Rivera (familia de colonos), barrio Aurora de Chile, 1930. Archivo Aurora de Chile, Walter Blas.

Fig. 5. Niños jugando, calle Errázuriz, Aurora de Chile, 1980. Archivo personal de Roberto Maldonado.

33

ISSN 0718-8595

Figura 66 S. Villagra comenta: “Mi hija Maritxa estudió en el colegio (…) Ahora está estudiando mi nieta ahí” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

R. Soto afirma: “El colegio le permitió estudiar a toda la gente de la Aurora de Chile” (comunicación personal, 09 de junio de 2016).

P. Hernández recuerda: “El colegio nos prestaba los materiales para estudiar, el vestuario para los que no tenían” (comunicación personal 20 de junio de 2015).

Figura 7 N. Ibarra recuerda: “A los 15 años me retiré del colegio porque no era tan buena para estudiar y después mi padre me metió a la fábrica de Paños Bio Bío” (comunicación personal, 20 de abril de 2017).

M. Lagos afirma: “Mucha gente trabajaba en la fábrica” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

S. Villagra comenta: “Mi papá era número. Él sacaba las maletas cuando llegaban los trenes” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

M. Lagos señala: “Nos escapábamos y nos íbamos a jugar al ferrocarril, estaban las máquinas, estaba la maestranza” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

Figuras 8 7 M. Lagos recuerda a su padre: “Aquí en Manuel Montt tuvo un taller grande con hartos trabajadores, era el más conocido en ese tiempo (…) El taller funcionaba en el patio de la casa donde nosotros vivíamos” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

S. Villagra comenta: “mi mamá lavaba ropa ajena, entonces tenía las tinajas y las bateas llenas de ropa ajena en el patio”.

P. Hernández (comunicación personal, 15 de diciembre de 2017) señala: “Ruth tuvo una bodega por años en Andrés Bello al final del río. Ella vive ahí y ahí mismo tenía la bodega, es que el sitio era grande. En la parte de atrás tenía la bodega y una cancha de tejo” (comunicación personal, 18 de enero de 2018).

Los patios de las casas albergaban tanto actividades propias de las familias como también una serie de trabajos, que eran parte de una economía a pequeña escala.

6. En la imagen aparece Carmen Rocha (izquierda) y su familia en el interior de la escuela Santa Catalina de Siena en 1972. Ella está junto a su marido Luis Aedo, quien está a su lado, sus cuatro hijos, su madre Antonia (centro) y Sinforosa, una tía (derecha). Todos ellos han ido hasta allí para participar en la celebración del aniversario de ese establecimiento, donde estudian los hijos de Carmen. En esa oportunidad Daniel, el hijo menor de Carmen, ha sido elegido rey feo, es por eso que él y la niña que está a su lado, quien lleva una corona, están vestido de una manera particular. Al otro lado de Daniel está Sandra, su hermana (de lentes) y Rosario, su hermana mayor. La familia se encuentra en lo que parece ser una sala de clases y detrás de ellos se vislumbran las siluetas de varias personas, que seguramente también ha llegado hasta allí para ser parte de la celebración.

7. En la imagen aparece un grupo de personas en el patio de una casa en 1970, se trata de un patio abierto, donde ingresa la luz del sol, que funciona como bodega o cantina. Es la bodega de “Las calladitas”. El grupo esta compuesto por dos mujeres: Ana mella a la derecha y Hortensia Mella a la izquierda. Ambas son parte de “Las calladitas”. Y cuatro hombres: Hernán Mella a la derecha; un hombre de traje en el centro, de quien se desconoce su identidad; y dos carabineros que visten el uniforme característico de la época. El patio tiene el suelo pavimentado y cuenta con murallas de piedra y madera. Junto al grupo hay un tambor grande y sobre él una jarra de vidrio con vino, que posiblemente está bebiendo el hombre de traje. Destaca la presencia de los uniformados en la bodega, ya que generalmente esta funcionaba de manera clandestina. De lo anterior se infiere que entre la familia Lagos Mella y los uniformados existe una relación cercana, quizás estos últimos son también vecinos del barrio.

34

Alzaprima

Fig. 7. Danilo y Marcela, hijos de Yolanda Acosta y Roberto Maldonado, junto a la línea férrea, barrio Aurora de Chile, 1972. Archivo personal de Roberto Maldonado.

Fig. 6. Familia Aedo Rocha, escuela Santa Catalina de Siena, barrio Aurora de Chile, diciembre de 1972. Archivo personal de Carmen Rocha.

Fig. 8. Ana Mella, Hortensia Mella y Hernán Mella, bodega Las Calladitas, barrio Aurora de Chile, 1970 aprox. Archivo personal de Magaly Lagos.

35

ISSN 0718-8595

Discusión y conclusiones La memoria del barrio, reconstruida a través de los relatos de los habitantes, entrelaza espacios, cuerpos, acciones y temporalidades. En ese proceso los elementos del pasado son resignificados al ser leídos desde el presente. De esa manera la memoria surge como una dinámica abierta, sujeta a nuevas reinterpretaciones por parte de los actores sociales ( Ricoeur, 2000).

Si bien es cierto que los recuerdos surgen de forma individual, atraviesan la memoria de los otros, ya que están vinculados a espacios y actividades que la mayoría de los habitantes del barrio comparte: los paseos en el río, el fútbol en la cancha, las fiestas en la sede, los juegos en las calles, la enseñanza en la escuela y los oficios en los patios de las casas. Esto se relaciona con lo que plantea Ricoeur (2000), quien afirma que la memoria posee un carácter social, ya que los recuerdos son siempre compartidos, debido a que cada uno tiene un marco social y éste es inseparable del proceso de rememoración.

Los habitantes recuerdan el pasado y a través de su memoria se reconocen como parte de una comunidad. Esto se vincula a lo que Halbwachs (2004) define como memoria colectiva, ese espacio donde los recuerdos compartidos siguen vivos, permitiendo que los individuos se identifiquen con ellos y se sientan parte de un grupo, diferenciándose de otros.

Como la memoria popular, de barrios y comunidades, no suele ser considerada en el relato oficial promovido por el Estado, que oculta las desigualdades sociales, son los habitantes quienes conservan su memoria, transmitiéndola de una generación a otra. De acuerdo a Richard (2001), son precisamente los relatos de los habitantes, que se sitúan en los márgenes de lo oficial, los que permiten releer el pasado a través de miradas descentradas, laterales u oblicuas, con el fin de reconstruir las historias hechas de fragmentos y residuos, que han sido invisibilizadas, que escapan a la oficialidad y la interpelan, dotando a la memoria de toda su potencia disruptiva y renovadora.

En ese contexto, Garcés (2002) le confiere a la memoria una condición política, ya que es allí donde se disputan los significados del pasado. Surge entonces una posibilidad para que aquellos sectores históricamente marginados, como el barrio Aurora de Chile, puedan cuestionar el relato oficial que sostiene el poder político respecto de la ciudad y poner en valor lo que ellos consideran relevante de su historia y entorno, con el fin de resguardar parte de su identidad. En ese sentido la memoria del barrio surge como un ejercicio de resistencia ante la oficialidad impuesta por el poder, proponiendo otra manera de narrar el pasado.

Por su parte, la visualidad es estudiada en un cuerpo de imágenes del barrio, a partir de ciertos acuerdos de interpretación de parte de los habitantes, quienes depositan en ellas significados colectivos, conservando así su memoria.

Aquellas imágenes reflejan el pasado del barrio y dan cuenta de lo que Barthes (2016) define como aquello que “ha sido”. La materialidad lumínica de cada fotografía produce lo que Sontag (2016) llama un trazo de realidad, una huella de algo que alguna vez existió y que se ha desvanecido. Cada imagen del barrio es entonces un rastro de otro tiempo, un vestigio que revela a su vez una presencia y un ausencia (Huberman, 2014). Lo que el barrio fue en un momento dado y lo que ya no es, puesto que se ha transformando con los años.

Así como la economía neoliberal transforma las ciudades, hace lo mismo con sus imágenes, sometiéndolas a las lógicas del mercado. De acuerdo a Huberman (2014), esto expone a los pueblos a desaparecer, volviéndolos invisibles, al convertirlos en estereotipos, a partir de la alienación de sus imágenes. Es la imagen, entonces, transformada en objeto de consumo, la que ya no da cuenta de los pueblos y sus particularidades.

36

Alzaprima

Al contrastar las imágenes del barrio Aurora de Chile con los relatos orales de sus habitantes, se evidencian los tiempos heterogéneos y las memorias entretejidas que las atraviesan y les otorgan distintas dimensiones. De esa manera cada imagen del barrio es pensada como un hecho de memoria, que según Huberman (2014), transforma a la imagen en un acto de resistencia, capaz de revelar ciertos vestigios de humanidad y combatir desde allí las fuerzas dominantes del consumo y el espectáculo, preservando así propio de pueblos y comunidades.

Las imágenes del barrio muestran a los habitantes reunidos, evidenciando lo que Huberman (2014) define como “puesta en reparto”, es decir, la “copresencia” de los individuos, quienes al comparecer juntos afirman la idea de un “nosotros”, concepto base de toda comunidad. Esa “contigüidad” patente en las imágenes no solo manifiesta una cercanía tangible, sino también una “coexistencia” entre los vecinos, quienes comparten un espacio físico, social y simbólico, una historia y una memoria común.

Al estudiar la memoria del barrio a través de la visualidad, se propone un modelo distinto de representación del tiempo, definido a través del montaje, que vincula imágenes y narraciones de tiempos heterogéneos, evitando la linealidad cronológica del relato histórico. Según Huberman (2008) esto permite que, a partir de las discontinuidades, surjan marcas históricas y culturales que permanecen en la memoria colectiva y retornan en las imágenes como síntomas de otros tiempos, cuyo poder simbólico genera un diagnóstico.

Las imágenes del barrio exponen un conjunto de espacios y prácticas con los cuales los habitantes han estado vinculados durante décadas. En ellos han compartido diversas experiencias, confirmando así su “coexistencia” dentro de dicho grupo social. Esas imágenes revelan un pasado donde los miembros del barrio desarrollaron una vida compartida, conformando “el lugar de lo común” (Huberman, 2014).

Esas marcas presentes en las imágenes emergen como síntomas e interrogan nuestro presente, generando un diagnóstico: “el lugar de lo común” se encuentra hoy amenazado. La renovación urbana de la costanera, que está en pleno desarrollo, pretende imponer un tipo de ciudad planificada en función del capital, desmantelando las condiciones que hacen posible la vida en comunidad. En ese contexto la memoria visual surge como un gesto de resistencia ante la borradura que impone la ciudad neoliberal.

A partir de la reconstrucción y análisis de la memoria del barrio desde la visualidad, se logra identificar que los elementos que sus habitantes valoran son: la lucha del barrio ante los procesos de renovación urbana; el río Biobío como espacio de encuentro; el territorio como reflejo de la comunidad y una serie de espacios y prácticas colectivas, que dan cuenta del barrio como el lugar de lo común.

37

ISSN 0718-8595

La lucha del barrio por defender su territorio es un elemento que identifica a sus habitantes. Si bien los vecinos consiguieron ser radicados en el mismo lugar, su entorno está sufriendo importantes transformaciones, que se enmarcan en lo que Janoschka (2014) llama urbanismo neoliberal, ya que pretenden legitimar la hegemonía de una clase sobre el resto de la sociedad.

Según Theodore et al. (2009) el modelo neoliberal necesita del espacio urbano para acumular el capital. Entonces la ciudad es intervenida, desmantelando su estructura social con el fin de instalar las nuevas lógicas del mercado. En ese sentido la actual renovación de la costanera podría desembocar en un proceso de gentrificación del barrio Aurora de Chile. Esto conduciría a lo que Carrión (2014) llama “urbicidio”, es decir, la muerte del barrio, que conlleva la destrucción de su memoria histórica y la producción del olvido.

En ese contexto, la lucha de los vecinos tiene como fin proteger el lugar que habitan. Al oponerse a los cambios que trae el progreso, ellos reafirman su sentido de pertenencia respecto de su territorio y la intención de mantener el control de sus condiciones de vida en comunidad.

De esta manera ratifican su identidad y protegen aquellos que los identifica y a través de lo cual se reproduce lo barrial (Gravano, 2008).

Un segundo elemento del barrio que los habitantes valoran es el río, al que recuerdan como un espacio de encuentro, donde han desarrollado una serie de actividades desde que se instalaron en la Ribera Norte, entre ellas: el lavado de ropa, los desplazamiento en botes y los paseos familiares.

Se trata de experiencias colectivas, a partir de las cuales los vecinos valoran el río no solo como un elemento de su entorno sino como un espacio que propicia la comunión, a partir del trabajo, el tránsito y la recreación.

A partir de lo anterior es posible comprender el río como un “espacio vivido”, que Lefebvre (2013) define como el lugar dominado y experimentado por los habitantes, que se torna significante mediante las experiencias que allí se generan.

El espacio vivido trasciende el espacio físico al adquirir un valor simbólico asignado por sus usuarios.

Las actividades que los habitantes llevaron a cabo en el río Biobío durante todo el siglo XX desmienten el supuesto del Estado que plantea que Concepción le ha dado históricamente la “espalda al río” y por lo tanto sería necesario “acercar la ciudad”, slogan usado en cada uno de los intentos de renovación de la costanera. Lo que esa postura desconoce es que la Aurora de Chile también es parte de la ciudad, la cual a estado siempre cerca del río y este ha sido constantemente usado por sus habitantes. Es evidente, entonces, que lo que pretende el Estado es acercar al río la ciudad neoliberal, aunque para ello tenga que borrar del barrio.

38

Alzaprima

Un tercer elemento que los habitantes valoran es el territorio que ellos mismos construyeron, rellenando el borde del río con los escombros de los terremotos.

Dicho proceso estuvo marcado por una serie de experiencias compartidas, a través de las cuales, forjaron relaciones de amistad y confianza. Es así como se conformó, lo que Delgado (2008) llama una “comunidad”, es decir, un grupo social compuesto en base a relaciones de parentesco y vecindad, que comparte una historia, un territorio y una vida en común.

El territorio refleja el esfuerzo, el arraigo y el sacrificio de la comunidad. Esos valores denotan las desigualdades históricas con las que han tenido que lidiar los habitantes del barrio en relación al resto de la ciudad y al mismo tiempo funcionan como elementos diferenciadores que le confieren identidad. Esto confirma lo planteado por Gravano (2003), quien establece que la identidad surge como resultado de las relaciones históricas de poder y se expresa a través de valorizaciones compartidas y en contraste.

Un cuarto elemento que los habitantes valoran son los espacios y prácticas que representan valores colectivos y dan cuenta del barrio como el lugar de lo común. En la cancha se realizaron los partidos de fútbol del club Huracán, los que tienen una gran concurrencia de público. La sede alberga distintos tipos de celebraciones. Las calles son recordadas como zona de juegos por los niños y espacio de encuentro por los adultos. La escuela cumple funciones de educación y apoyo a los vecinos. Las industrias son puntos de referencias y los patios de las casas son espacios donde se realizan actividades económicas de pequeña escala.

Esos lugares son parte de la memoria del barrio y esas prácticas representan valores como: comunión, igualdad, fraternidad, solidaridad y arraigo. Dichos valores se ven referenciados en el espacio barrial, a partir de dichas prácticas que los reproducen y hacen que permanezcan en el tiempo, a pesar de los cambios. Es así como se conforma la identidad del barrio, que según Gravano (2003) se define precisamente en esa tensión entre lo que cambia y lo que permanece.

La identidad remite a la relación entre el imaginario y el espacio barrial. “El espacio sirve de marca a las identidades de la misma manera que las identidades marcan lo espacial en el proceso de atribución de sentido” (Gravano, 2003, p. 259). Por su parte, el imaginario barrial funciona como un sistema que establece un horizonte simbólico, que se reactualiza a diario y trasciende al grupo social y su contexto, teniendo la capacidad de permanecer en el tiempo.

En consecuencia, se concluye que el barrio, a pesar de que posee características tangibles y reconocibles, estas resultan insuficientes para definirlo, ya que no se trata solo de una unidad espacial, sino que también posee una dimensión simbólica, ligada a la memoria y el imaginario de sus habitantes. Aquella dimensión está constituida por un conjunto de valores que surgen a partir de las relaciones sociales que allí se producen y le otorgan al barrio una identidad. Esos valores ayudan a los habitantes a definir quienes son y la posición que ocupan en la estructura de la ciudad, desde una perspectiva social, económica y política, dejando en evidencia las asimetrías históricas entre el barrio y su contexto. Es por eso que el barrio se encuentra en constante tensión con el resto de la ciudad, ya que esta pretende imponer un dominio de clases, modernizando el espacio barrial, ante lo cual los vecinos se resisten, negándose a perder su autonomía y optando por un modo de vida alternativo.

Lo anterior adquiere una enorme relevancia en el contexto actual, donde la renovación de la costanera amenaza con transformar el barrio Aurora de Chile y destruir los espacios que funcionan como puntos de anclaje de la memoria de sus habitantes, borrando así sus huellas. En ese contexto, la memoria visual del barrio surge como un ejercicio de resistencia al olvido, que permite conservar algunos vestigios de humanidad propios de dicha comunidad.

39

ISSN 0718-8595

Referencias bibliográficas Barthes, R. (2016). La cámara lúcida. Buenos Aires: Editorial Paidós.

Bonetto, M. (2016). El uso de la Fotografía en la investigación social. Revista Latinoamericana de Metodología de la Investigación Social, 11, 71-83.

Cabrera, C. y Lassalle, A. (2000). Memorias a orillas del Biobío. Concepción: Siegfried Obrist.

Carrión, F. (2001a). Centros históricos de América Latina y el Caribe. Quito: FLACSO, Sede Ecuador.

Carrión, F. (2001b). La ciudad construida: urbanismo en América Latina. Quito: FLACSO, Sede Ecuador.

Carrión, F. (2010). Ciudad, memoria y proyecto. Quito: Crearimagen.

Carrión, F. (2014). Urbicidio o la producción del olvido. Observatorio Cultural, (19). “Recuperado de: http://works.bepress.com/fernando_carrion/684/”.

Centro de Desarrollo Urbano Sustentable, CEDEUS. (2015). Bases para un Plan Urbano Integral Población Aurora de Chile. Santiago de Chile.

Recuperado de http://www.cedeus.cl/wpcontent/uploads/2015/08/BasesPlan-UrbanoIntegral-Poblaci%C3%B3n-Aurora-de-Chile-1.pdf.

Delgado, M. (2008). Lo común y lo colectivo. El espacio público como espacio de y para la comunicación. Recuperado de https://www.medialab-prado.es/ sites/default/files/import/ftp_medialab/0/688/688.pdf.

Garcés, M. (2002). Recreando el pasado: Guía metodológica para la memoria y la historia local. ECO, Educación y Comunicaciones. Santiago. Recuperado de http://www.ongeco.cl/wp-content/uploads/2015/04/Guia_metodologica_ Recreando_el_pasado.pdf.

Garcés, M. (2017). La memoria como fuente de identidad y como disputa social y política. En Álvaro B.; Yéssica G.; Paula R.; Olga R. (Ed.), Historias y memorias: diálogos desde una perspectiva interdisciplinaria (pp. 14-31).

Ediciones Universidad de la Frontera, Temuco.

Gravano, A. (2003). Antropología de lo barrial: estudios sobre producción simbólica de la vida urbana. Buenos Aires: Editorial Espacio.

Gravano, A. (2008). Imaginarios Barriales y Gestión Social. IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de misiones, Posadas.

Halbwachs, M. (2004). La memoria colectiva. Traducción de Inés SanchoArroyo. España: Prensas Universitarias de Zaragoza.

40

Alzaprima

Huberman, G. D. (2008). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Huberman, G. D. (2013). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada Editores.

Huberman, G. D. (2014a). Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Huberman, G. D. (2014b). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Janoschka, M.; Hidalgo, R. (2014). La ciudad Neoliberal: Gentrificación y exclusión en Santiago de Chile, Buenos Aires, Ciudad de México y Madrid.

Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile.

Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. Madrid: Capitán Swing.

Matus, C.; Barraza, C.; Vergara, C.; Ganter, R. (2016). Renovación urbana y gentrificación post-catástrofe en Concepción: el caso Aurora de Chile. Revista de Urbanismo, (34), 89-110. “Recuperado de https://revistas.uchile.cl/index. php/RU/article/view/39576/43594”.

Pujadas, J. (2000). El método biográfico y los géneros de la memoria. Revista de Antropología Social, 9, 127-158.

Richard, N. (2001). Residuos y metáforas: ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición. Santiago: Editorial Cuarto Propio.

Sassen, S. (2015). Expulsiones, brutalidad y complejidad de la economía global.

Buenos Aires: Katz Editores.

Sontag, S. (2016). Sobre la fotografía. Buenos Aires: Penguin Random House Grupo Editorial S.A. Tella, G. y Silva, R. (2010). La dimensión simbólica del territorio: análisis de caso sobre mecanismos de diferenciación de lugar. La planificación territorial y el urbanismo desde el diálogo y la participación. Actas del XI Coloquio Internacional de Geocrítica, Universidad de Buenos Aires, 2-7 de mayo de 2010. Recuperado de: http://www.filo.uba.ar/contenidos/investigacion/institutos/geo/ geocritica2010/242.htm Theodore, N.; Peck, J.; Brenner, N. (2009). Urbanismo neoliberal: la ciudad y el imperio de los mercados. Temas Sociales, Vol. 66. “Recuperado de: http://www. sitiosur.cl/r.php?id=898”.

41

ISSN 0718-8595

42

Alzaprima

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. julio 2019.

SIN TÍTULO (2008) DE GRACIELA ITURBIDE REDENCIÓN HACIA LO PROFANO UNTITLED (2008) BY GRACIELA ITURBIDE REDEMPTION OF THE PROFANE

Dulce María Núñez Oseguera (México) Doctora © Historia y Teoría Crítica del Arte, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México. figueroa.katherine@gmail.com

Resumen

Abstract

Este artículo pretende generar un acercamiento a la fotografía Sin título (2008) de Graciela Iturbide tomando en cuenta la relevancia del cuerpo femenino y sus alcances visuales, sociales y espirituales. Este análisis de imagen indaga sobre el sincretismo de simbolismos que se establecen entre Tonantzin, la Virgen de Guadalupe y la corporalidad femenina. Y a partir de la teoría de Gustav Jung y su estudio sobre los arquetipos, se originan cuestionamientos en torno al discurso bíblico católico y la sexualidad.

El principal objetivo de esta investigación reflexiona sobre la importancia de valorar a la mujer en su totalidad; otorgándole visibilidad a su cuerpo y escucha a sus deseos, siendo estos venerados desde tiempos ancestrales.

This article provides an approach to the photograph Untitled (2008) by Graciela Iturbide, taking into account the relevance of the female body and its visual, social and spiritual scope.

This image analysis looks into the syncretism of symbolisms established between Tonantzin, the Virgin of Guadalupe and feminine corporality.

Questions are raised on the Catholic biblical discourse and sexuality, based on Carl Gustav Jung’s theory of the archetypes. The key aim of this research is to reflect on the importance of valuing women as a whole; giving visibility to her body and listening to her wishes, which have been revered since ancient times.

Palabras clave: Graciela Iturbide, Tonantzin, Guadalupe, arquetipos, corporalidad femenina, sincretismo.

Keywords: Graciela Iturbide, Tonantzin, Guadalupe, archetypes, female corporality, syncretism.

43

ISSN 0718-8595

Iturbide y la mexicanidad El trabajo de Graciela Iturbide revela de forma enfática algunos rasgos de mexicanidad, distintivo que Octavio Paz, en El Laberinto de la Soledad, aborda de esta manera: La mexicanidad será una máscara que, al caer, dejará ver al fin al hombre. Las circunstancias actuales de México transforman así el proyecto de una filosofía mexicana en la necesidad de pensar por nosotros mismos unos problemas que ya no son exclusivamente nuestros, sino de todos los hombres (2015, p. 71).

Gracias a esta cita podemos hablar más a fondo de su trabajo, considerando que la intencionalidad folclórica de su proceso creativo le ha permitido un reconocimiento internacional, aunque a la par, se empezó a producir un prejuicio que remarcaba algunos rasgos exuberantes en torno a la identidad mexicana, partiendo de sus fotografías.

Y tanto obra de Iturbide como la cita de Octavio Paz nos remiten hacia algo que debiera importarnos a aquellos que trabajamos con imágenes, esto es, generar nuevos cuestionamientos en torno a la imagen misma y su construcción a partir de la intervención de la sociedad.

En este caso, la injerencia simbólica de lo colectivo posee una relevancia especial, Gustav Jung (1970) define lo colectivo como: He elegido la expresión “colectivo” porque este inconsciente no es de naturaleza individual, sino universal, es decir, que en contraste con la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento que son, cum grano salis, los mismos en todas partes y en todos los individuos. En otras palabras, es idéntico en sí mismo en todos los hombres y constituye hacia un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre (p. 10).

Graciela Iturbide posee un ojo hábil para recrear los ambientes propicios que enfatizan el excentricismo en sus fotografías. Si bien es fácil reconocer la extravagancia dentro de nuestra cultura mexicana (particularmente en algunos ritos o conductas cotidianas), la fotógrafa ha sabido explotar esta peculiaridad, no solo en su obra, sino también en la sensibilidad extranjera, sobre todo en aquellos espectadores que gustan de este tipo de manifestaciones de forma reiterada, considerándolo un factor intrínseco del habitante de México.

Su trabajo es diverso, pero siempre con la intención de capturar lo más íntimo, obligándonos a volcar la mirada hacia nuestras raíces. Sin duda, lo anterior coincide con la fotografía que se abordará en este texto. Sin título (2008) descoloca al espectador y es casi inevitable que la imagen remita 44

Alzaprima

hacia otros referentes, los cuales atraviesan por terrenos tanto religiosos como sexuales. La fotografía es atrayente a la vista, no posee ninguna sugerencia de movimiento, la imagen es serena, cómodamente visible, con una composición bastante equilibrada, sin embargo, nos inquieta. La imagen ciertamente está evocando un simbolismo religioso, pero también nos remonta a algo más, algo familiar, algo femenino que es rápidamente identificable.

Para hablar de esta imagen hay que indagar en la temática religiosa, describiendo el lugar en donde fue capturada. Ese lugar es Chalma, en el Estado de México. Éste ha sido un sitio de peregrinaje y representaciones religiosas desde la época prehispánica (siglo XVII), lo cual nos permitirá valorar más adelante la sinergia con Tonantzin ‘Nuestra Madre’, era la Diosa buena y compasiva que los indios veneraban en el Tepeyac” (García, 2002, p. 169). Este lugar continúa siendo un espacio de conmemoración espiritual. Con la veneración al Señor de Chalma, el sitio ha sido sede de varias festividades como lo son la Cuaresma, Semana Santa, o Pentecostés, recibiendo a miles de fieles, quienes arriban buscando confort, alimento y descanso después de las fatigosas mandas, por lo tanto, no es extraño que una imagen de esta índole sea capturada en un terreno destinado a los vía crucis católicos.

La imagen apunta a ser un tipo de altar. A simple vista pareciera que su tamaño gira alrededor de los 3 metros de alto, cabe mencionar que se presume así de grande debido a que el encuadre es a ras de suelo, creando una perspectiva de verticalidad y alargamiento. La imagen es enmarcada por dos magueyes, los cuales no salen completos en la toma, están cercenados. En su parte superior derecha se aprecia el cielo y uno de los elementos más significativos en la imagen es la mandorla, definiendo esta última por Ángeles Toajas (2011) como: “Término utilizado para designar el óvalo o marco almendrado que se representa rodeando la representación de la figura de Cristo en majestad o Pantocrátor*, especialmente en la figuración bizantina y románica” (p. 240). La composición tan obscura no nos permite contemplar más detalles en la imagen, inferimos que existe un panorama atrás, gracias a la insinuación rocosa y la concordancia con el cielo en la parte superior. Pareciera que lo más importante en la imagen, aquello a lo que hay que prestarle más atención, es sin lugar a dudas, la mandorla misma y la ranura en su parte central. Si ella en algún momento deseó que nuestro interés residiera en ese lugar, lo logró.

Hablando un poco sobre la relación de esta imagen con la primera copia de la Virgen de Guadalupe podemos remitirnos a Gisela Von Wobeser (2015), quien comenta que: La primera copia de la imagen de la Guadalupana que se conoce es de Baltasar de Echave Orio y data de 1606. A partir de ese momento proliferaron las réplicas, trasuntos y copias, así como pinturas en las que esta Virgen aparece rodeada de escenas de sus apariciones, entre otros (p. 176).

Después de lo mencionado y gracias a la premisa que data del siglo XVII sobre la temporalidad de veneración del Señor de Chalma, relacionaré la mandorla que aparece en la fotografía de Iturbide con la que surge en la representación de la Virgen de Guadalupe, sin embargo, enfatizo que la mandorla no se debe limitar exclusivamente como ícono característico de la virgen mencionada, pues es un elemento que engloba a una variedad de santos y vírgenes. Su uso se remonta al arte románico y bizantino como ya se comentó, siendo predominante también en el arte medieval, pero valorando la fotografía de nuestro interés y el contexto de la imagen, pienso prudente limitarla a una lectura guadalupana, sabiendo que este personaje posee un gran número de fieles en México.

45

ISSN 0718-8595

Se ha relacionado la mandorla como un elemento que representa visualmente una metáfora bíblica, la cual evoca a una mujer con un halo divino, dentro del Nuevo Testamento, específicamente en el Evangelio de Juan: “[…] una mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza” (Apocalipsis 12.1). Sabemos que este pasaje ha sido de gran influencia para las representaciones iconográficas sobre la gran variedad de vírgenes que se han encontrado.

Existen propuestas sobre el sincretismo de la venerada Tonantzin con la Virgen de Guadalupe, expuestas por eruditos como Miguel León Portilla, basándose en traducciones del idioma náhuatl sobre textos como el Nican Mopohua, el cual es una acumulación de relatos que abordan las diversas apariciones marianas, aunque también expresa algunas vivencias que aparentemente le ocurrieron a Juan Diego Cuauhtlatoatzin.

Sobre Tonantzin, Miguel León Portilla (2000) comenta: “Ella, Tonantzin, había sido adorada precisamente en el Tepeyac, adonde desde mediados del siglo XVI muchos seguían yendo en busca de la que comenzó a llamarse Nuestra Señora de Guadalupe” (p. 10). Asimismo, podemos entender la estrecha correlación de Tonantzin y la Virgen de Guadalupe al leer las palabras de Javier García (2002): Otro aspecto es la función que la noble Señora se atribuye en relación al pueblo indígena, recién vencido y postrado: un papel materno, de protección y consuelo. «Allí (en la casita que pide se le levante en el Tepeyac) mostraré, haré patente, entregaré a las gentes todo mi amor, mi mirada compasiva, mi ayuda, mi protección. Porque en verdad yo soy vuestra madrecita compasiva. A ti y a todos los hombres que vivís juntos en esta tierra y también a todas las demás gentes que me amen, que me llamen, que me busquen, confíen en mí. Así en verdad oiré su llanto, su pesar» (p. 188).

Guadalupe e inconsciente colectivo Mencionado lo anterior, intentaremos acceder a Jung, específicamente en su libro, Arquetipos e inconsciente colectivo, en donde hace una evocación sobre la trascendencia de procesos naturales convertidos en mitos o en leyendas, esto debido a que el ser humano en su afán de asimilar todo evento, involucra a un ser lo más parecido a él (otro ser humano o un dios) para explicar experiencias sensoriales y de esta manera entenderlas mejor, teniendo una relación mucho más cercana a ellas, en lugar de sólo ser un espectador, creando alegorías.

Las alegorías, explicadas de forma breve, son una vinculación entre los sucesos naturales a la par con una simbología religiosa, pero las cuales solo existen en la mente del hombre. Por lo tanto, y apoyándonos un poco en las herramientas de nuestro contexto histórico, Tonantzin bien podría ser la alegoría principal con la cual se representan fenómenos naturales como la maternidad, la fertilidad de la tierra y las cosechas, la salud o la vida, de ahí también el nacimiento o evocación de otras divinidades con designios similares.

Jung propone que el mito es la explicación hacia la mayoría de los eventos misteriosos. El inconsciente no puede soportar no ser vinculado con sucesos de la vida cotidiana –como la lluvia o la sequía, o como el olvido– entonces, su inconsciente opta por brindarle una certidumbre ante su angustia, por esta razón se retoma la creencia del mito o la creencia religiosa. Entonces, se cree en simbolismos antiguos o nuevos que nos proporcionan tranquilidad, reacción preferentemente llevadera, la cual es más satisfactoria que el hecho de pensar que el ser 46

Alzaprima

humano posee un desconocimiento, el cual no le permite ofrecer explicación a todo. Sigmund Freud (1949) comenta al respecto: Las verdades contenidas en las doctrinas religiosas aparecen tan deformadas y tan sistemáticamente disfrazadas que la inmensa mayoría de los hombres no pueden reconocerlas como tales.

Es lo mismo que cuando contamos a los niños que la cigüeña trae a los recién nacidos. También les decimos la verdad, disimulada con un ropaje simbólico, pues sabemos que aquella gran ave significa. Pero el niño no lo sabe; se da cuenta únicamente de que se le oculta algo, se considera engañado, y ya sabemos que de esta temprana impresión nace, en muchos casos, una general desconfianza contra los mayores y una oposición hostil a ellos. Hemos llegado a la convicción de que es mejor prescindir de estas veladuras simbólicas de la verdad y no negar al niño el conocimiento de las circunstancias reales, en una medida proporcional a su nivel intelectual (p. 1275).

Fig. 1: Correa, J. (ca. 1685-1695). Virgen de Guadalupe. Óleo, Convento de San José del Carmen, Sevilla, España. Recuperado de: http://www.scielo.org.mx/img/revistas/aiie/v33n99/a8f1.jpg

Antes que se propusiera la razón, la voluntad o el inconsciente como formas de conocimiento, existía en el hombre primitivo una relación muy estrecha entre éste y los fenómenos naturales, sobre los cuales giraba toda explicación posible. La religión, ahora vista como mito, también nos brinda explicaciones o certezas en donde no las hay, muchas veces estas explicaciones poseen imágenes, como explica Jung (1970): “Estas imágenes hállense integradas, muchas veces merced a un trabajo secular del espíritu humano, en un sistema de pensamiento ordenadores del mundo, y al mismo tiempo están representadas por una institución poderosa, extendida y de antiguo venerable, llamada iglesia” (p. 14).

Si esto fuera cierto, entonces podemos relacionar de esta otra manera, la fusión y sobre todo el éxito de credo que ha tenido Tonantzin con la Virgen de Guadalupe, esta vinculación adhiriendo la fotografía de Graciela Iturbide nos auxiliará para encontrar un acercamiento con la sexualidad.

Las alegorías son explicaciones fuertemente vinculadas con los mitos y con la religión. Entonces, cuando observamos esta imagen, vemos sin duda una alegoría en la mandorla de la Virgen de Guadalupe, este nombre que Javier García (2002) lo define: ““Gaudalupe” en castellano no es palabra náhuatl, sino un toponímico español de origen árabe: “Wadi al Lub” = “Río de grava negra” o, mejor, “río de amor”” (p.

192). Pero la imagen sugiere algo más, parece ser la insinuación de una vulva. Cosa alarmante hasta cierto punto, pero con una explicación interesante si se fundamenta bajo los planteamientos de Jung.

Viendo la vulva como un elemento antiguo que nos remonta a cualidades positivas sobre el arquetipo Madre, podremos encontrar significantes como la maternidad, amor, seguridad o fertilidad; no es exagerado ver que estos símbolos también poseen una estrecha relación con la Virgen de Guadalupe y Tonantzin, al ser ambas la representación 47

ISSN 0718-8595

simbólica de ‘Madre’ por excelencia. El arquetipo sobre la mujer, la cual vincularemos más adelante con la madre, Jung la describe de la siguiente manera: Todo hombre lleva la imagen de la mujer desde siempre en sí, no la imagen de esta mujer determinada, sino de una mujer indeterminada. Esta imagen es, en el fondo, un patrimonio inconsciente, que proviene de los tiempos primitivos y, grabada en el sistema vivo, constituye un tipo de todas las experiencias de la serie de antepasados de naturaleza femenina, un sedimento de todas las impresiones de mujeres, un sistema de adaptación psíquica heredado (Saiz, 2018, p. 136).

Para Jung existen varias características dentro del arquetipo de Madre, los arquetipos son factores del devenir del individuo, del inconsciente, no son aprendidos o conscientes, son factores heredados que sostienen su primicia sobre el inconsciente colectivo, como menciona Jesús Saiz (2018): Según Jung, como arquetipo, la imagen de la madre trasciende el plano personal para llegar a uno más colectivo. En este sentido, la madre no es sólo esa persona física que nos dio a luz, sino que igualmente, nuestra experiencia de la madre está determinada por un conjunto de valores, actitudes, roles y expectativas que obedecen a un arquetipo, firmemente arraigado en la tradición sociocultural. Motivos de expresión del arquetipo de la madre abundan en la mitología y las religiones (María en el cristianismo, Parvati en el hinduismo, Deméter en la mitología griega, Isis en el Egipto antiguo, etc.), lo cual implica que el arquetipo de la madre posee varias dimensiones (p. 140).

Siguiendo esta lectura, podemos brindar un abordaje diverso a esta fotografía tomada en Chalma desde una postura donde sea apreciada de forma global, puntualizando diferentes aproximaciones para enriquecer o expandir sus límites visuales.

En este caso, la relación tan notable que existe entre la mandorla de la virgen y su sugerente parentesco con el de una vulva, nos hace hincapié en reconocer la sexualidad como aquello que tiene voz y merece ser escuchado. El cuerpo expresa un sentir, como lo reitera Sélika Acevedo (2018): “El cuerpo habla, se mezcla en la conversación: es el dolor de cabeza, o la neuralgia facial de Cäcilie M., sensaciones corporales provistas de una interpretación psíquica que desaparecen al encontrar su vínculo con las circunstancias desencadenantes” (p. 12). El cuerpo es un ser con vida, es aquello que nos avisa ciertas incomodidades, alegrías o reclamos, es un elemento físico que nos complementa con lo anímico. El cuerpo sin duda ejerce un discurso, el que puede ser útil para enfatizar otros factores significativos en las personas, como la religión, las enfermedades o los deseos.

48

Alzaprima

En esta imagen, la analogía entre la mandorla y la vulva no se reduce a una interpretación meramente sexual, tampoco se limita a hablar de coito o de un gusto heterosexual hacia el órgano femenino; interpretarlo así sería reducir el cuerpo a una actividad, cuando es un mecanismo mucho más complejo simbólicamente.

Más bien sería nuestra propuesta leer la imagen desde la naturalidad, regresando hacia símbolos antiguos que han sido siempre cercanos al ser humano. Al tratar de relacionarlos con una interpretación religiosa, los podemos visualizar como herramientas eficaces que generan mayor influencia espiritual, gracias a su familiaridad con la simbología corporal.

Esto no es extraño ni alarmante si relacionamos la imagen de la vulva enmarcada por la mandorla de la Virgen, como un instrumento que nos remite a un conocimiento propio, hacia una afinidad corpórea. Rendir culto a un símbolo así, promueve una escucha al cuerpo, hacia nuestras raíces, hacia lo antiguo en nosotros y lo arcaico que nos ha ayudado, desde hace siglos, a relacionarnos con los demás, pues nos relacionamos con el cuerpo, con lo vivo.

Nuestro cuerpo y el cuerpo femenino son, sin duda, elementos que nos encaminan al hogar, lugar donde reside nuestra principal seguridad, donde reside una parte fundamental de lo que somos y de nuestro origen.

Tonantzin-Guadalupe y lo femenino en la religión católica El cuerpo ha sido en la religión católica un elemento vinculado con lo pasional, con el pecado, o con lo profano, pero es nuestro mejor aliado cuando recurrimos a él en busca de autoconocimiento. Sobre este punto la Carta a los Romanos comenta: “Que no venga el pecado a ejercer su dominio sobre vuestro cuerpo mortal; no se sometan a sus inclinaciones malas, que vendrán a ser como malas armas al servicio del pecado” (Rom, 6.12). La religión demanda un alejamiento del cuerpo, es fundamental no escuchar sus deseos, ni dejarse llevar por sus impulsos, curiosamente la foto de Graciela Iturbide provoca un extrañamiento al ver de cerca la sinergia de dos simbolismos titánicos, como son: el religioso y el sexual. La Carta a los Romanos aleja la sinergia de los elementos anteriormente aludidos, pero en la imagen de esta fotógrafa mexicana, la cual fue tomada en un lugar enérgicamente devoto, colisionan y se mezclan continuamente.

El cuerpo es aquello que está al servicio del pecado en la religión católica, lo cual hace referencia a la corporalidad de ambos sexos, pero existe un particular énfasis en vincular el cuerpo femenino con la perdición y la lujuria, sobre todo a considerar su existencia por debajo del género masculino. La mujer siempre debe manifestar obediencia: El hombre no debe cubrirse la cabeza, pues él es imagen de Dios y refleja su gloria, mientras que la mujer refleja la gloria del hombre. En efecto, no fue el hombre formado de la mujer, sino la mujer del hombre. Ni tampoco creó Dios el hombre para la mujer, sino la mujer para el hombre. Por tanto, en atención a los ángeles, la mujer debe llevar sobre su cabeza el signo de su dependencia (Co 11;7,9).

Lo femenino dentro del discurso bíblico es aquello que está relacionado con la tentación. Aunque sucede algo curioso dentro del pensamiento católico emparentado hacia la mujer, pues cuando se mira lo sagrado en el cuerpo femenino se hace desde el terreno de la maternidad. Más allá de la corporalidad que hace notorio el género sexual (aspecto que caracteriza la esencia femenina), las representaciones de Guadalupe o Tonantzin son elementos que se relacionan fuertemente con el símbolo de madre más que con el de mujer. “A Santa María la llamarán los indios Tonantzin Guadalupe, Nuestra Madre de Guadalupe, Madre de todos los pueblos americanos” (García 2002, p. 170).

49

ISSN 0718-8595

Fig. 2: Iturbide, G. (2008). Sin título. Plata sobre gelatina, Chalma, Estado de México. Recuperado de: https://cuartoscuro.com/revista/wp-content/ uploads/2017/10/graciela-i-3.jpg

50

Alzaprima

Es entonces cuando se puede encontrar una desigualdad simbólica entre lo sagrado (la maternidad en Tonantzin-Guadalupe) y lo pecaminoso (lo femenino dentro de la religión católica). Lo anterior nos posibilita la siguiente explicación: esta oposición genera una visualidad polarizada y discrepante cuando observamos aquello representado en las imágenes que aluden a la Virgen de Guadalupe y los elementos icónicos que la caracterizan, la incomodidad o extrañeza que se genera a partir de esta fotografía de Graciela Iturbide, no es más que la tensión ocasionada gracias a este tipo de contradicciones respecto a los símbolos. Posiblemente por esta razón Graciela Iturbide no otorga ningún título a esta fotografía capturada en Chalma, dejando abierto su abordaje para que cada observador decida ver o venerar aquello con lo que tenga una relación más fuerte, ya sea lo femenino, la maternidad, lo religioso, la vulva o lo guadalupano.

Sobre el trabajo de Graciela Iturbide, Carlos Monsiváis (2012) comenta: “Sin embargo, la imagen obtiene densidad simbólica, sólo por concretar dos elementos ligados por costumbre ancestral; el mundo vegetal y el universo de lo autóctono” (p. 144). Al detenernos ante esta imagen recapacitando en su connotación simbólica, las propuestas teóricas de Jung tienen la posibilidad de generar aportes enriquecedores sobre el inconsciente y su relación con los íconos, los cuales, en esta imagen, bien podrían ser: el mundo vegetal con los magueyes o con la naturaleza alrededor del altar, así como lo autóctono, que se relaciona con Tonantzin y la espiritualidad hacia lo femenino (la vulva). Pensemos que unas de las funciones principales de los arquetipos es ayudar a reconocer esta dualidad simbólica que radica en algunas imágenes y repensar el origen de la tensión ocasionada. Esta tensión puede ser producida por depositar referentes sexuales en íconos religiosos, asociación que podemos ver ejemplificado en esta fotografía de Iturbide.

Cuesta reconocer que este tipo de vinculación sexual-espiritual está fuertemente ligada, promoviendo, en este caso, una devoción tanto a la mujer como a la sensación de tranquilidad que se crea a partir del fervor hacia un ser divino. Aquí está la conexión entre el cuerpo y la fe. Lo que da sosiego es valorar al cuerpo femenino como aquello que, más allá de lo pecaminoso, es generador de vida, de fertilidad y de conocimiento.

La veneración hacia una vulva, sugerida en esta imagen de Iturbide, posiblemente no es más que la aceptación de venerar el cuerpo femenino, escucharlo, reconocerlo como generador y receptor de placer, sin dejar de lado la importancia de la maternidad que promueve Tonatzin-Guadalupe, como una de muchas características que conforman la feminidad. Aunque no parezca, esta fotografía es una veneración hacia el gozo sexual, la vulva, el cuerpo femenino y sus mil potencialidades.

En los íconos que caracterizan a la Virgen de Guadalupe también está implícita la sexualidad, aunque esto no se reconozca y se prohíba este tipo de enunciación.

A pesar de ser tan fuerte la relación mujer, madre, vulva y sexualidad, se debe mantener idealizada la imagen de lo sagrado solo con el símbolo de madre. Reconocer la funcionalidad de la vulva, implica lidiar con el pensamiento lógico que replantea la naturalidad de la sexualidad femenina, lo que involucraría otorgarle libertad a su cuerpo y una escucha a sus demandas pulsionales o deseos, que desde el punto de vista católico debe ser controlado, limitado y hasta censurado.

Jung propone los arquetipos como un acercamiento hacia el ser humano, para explicar el proceso de asimilación de la simbología en las diversas imágenes a lo largo de la historia. Lo que nos permite proponer que el ser humano está sujeto a caer en la contradicción (tensión) como resultado del uso de su pensamiento lógico o analítico, sobre la incongruencia racional que se genera a partir de la veneración de ídolos, pues se debe generar y sostener una argumentación que avale la creencia religiosa, brindando un soporte sólido a las argumentaciones de índole espiritual.

51

ISSN 0718-8595

Los arquetipos son los patrones fundamentales de formación de los símbolos; son realidades objetivas, en cuanto actúan de forma espontánea y autónoma respecto al yo, la voluntad y el propio inconsciente personal; depende de la disposición del yo que su acción sea creativa o destructiva para la personalidad y el grupo social. Son estructuras que al actuar sobre la conciencia y el inconsciente personal, se manifiestan en una infinidad de formas simbólicas. Tienden a conducir al individuo a su plena realización como personalidad total (Saiz, p. 101-122).

Al crecer y vincularnos en un contexto católico, como pasa en Chalma, donde la mayoría de sus habitantes desde la infancia son guiados a partir de lo establecido por el discurso bíblico católico, es casi imposible generar una visión entre estos símbolos: de madre, mujer, fe, vulva y feminidad no son consecuencia de unos con otros, pero sí convergen entre ellos. La religión siempre ha tenido un lugar preponderante en México, sobre todo funge como la mayor influencia para relacionar a los mexicanos, Samuel Ramos (1934) redacta: La religión es, ante todo, una pasión individual, como el amor, los celos, el odio o la ambición. Si se tiene en cuenta que con este tono pasional se vivía la religión, y además, las otras enseñanzas transmitidas por la iglesia, se podrá apreciar la profundidad con la que se grabó la cultura católica en el corazón de la nueva raza (p. 30).

Desde la religión, el sincretismo de los símbolos: madre, mujer, vulva, sexualidad y pureza es estrecha pero contradictoria a la vez, ya que al vincular de manera consciente todas estas connotaciones se genera una tensión incómoda o extrañeza.

Se prefiere ver a la Virgen de Guadalupe como madre: Soy yo la en todo siempre doncella, Santa María, su madrecita de él, Dios verdadero, Dador de la vida, Ipalnemohuani, Inventor de la gente, Teyocoyani, dueño del cerca y del junto, Tloque Nauaque, Dueño de los cielos, Ilhuicahua, Dueño de la superficie terrestre, Tlalticpaque […] Yo Soy la perfecta siempre virgen Santa María, Madre del verdaderísimo Dios por quien se vive, el Creador de las personas, el Dueño de la cercanía y de la inmediación, el Dueño del cielo, el Dueño de la tierra (García, p. 187).

Sin embargo, no es más que aceptando la fusión de estos símbolos, que podemos alabar al cuerpo femenino como un ente que posee una relación con la espiritualidad y un conocimiento enriquecedor hacia lo corpóreo, aspecto que enriquece la historia de la humanidad. Se debe reiterar las veces que sea necesario la virginidad de la Virgen de Guadalupe en toda imagen en la que aparezca, esto es algo que debe ser resaltado, pues su santidad depende de ello y todo argumento católico al respecto también. Aunque el hecho 52

Alzaprima

mismo de hacer notoria la virginidad trae a colación la importancia de la vulva y de lo femenino.

Aunque traten de separar el pecado de la virginidad, no se puede pensar en la santidad de la virgen, sin pensar inocentemente en su vulva o en el pecado. Todos estos elementos se relacionan de forma muy cercana, son conceptos que convergen entre sí, y aunque se trata de santificar la pureza de la virgen, también inconscientemente se está alabando, lo femenino.

Es difícil aceptar una visualidad global sobre la Virgen de Guadalupe, en donde es mujer y es santa, es madre, pero tiene vulva. En donde es virgen, pero dio a luz milagrosamente a un hijo. Aunque la iglesia y el discurso bíblico se empeñen en separar o contraponer estos conceptos, instintivamente se unen. Esta imagen de Graciela Iturbide, en donde no aparece el cuerpo entero de la Virgen de Guadalupe, pero sí su mandorla, lo ejemplifica claramente. Es más fácil ligar el elemento de santidad con la Virgen de Guadalupe, que con el de una vulva, aunque esta última, sea de forma natural y metafórica la dadora de placer y vida.

Mencionar la pureza de la virgen nos remite a pensar en lo “pecaminoso” de la sexualidad. Al respecto debo comentar que no se puede hacer desaparecer un término sin que antes esté presente. Lo que nos lleva a pensar en lo postulado por Freud sobre desaparición y reaparición, en donde propone que para que algo desaparezca tuvo que haber estado presente antes. Por lo tanto, para que desaparezca la vulva como parte integradora de la corporalidad femenina, tuvo que haber estado presente de forma previa en el pensamiento imaginario. El ímpetu de borrar esta idea en el imaginario mexicano, con respecto a la virgen, solo hace que lo tengamos presente consciente o inconscientemente, venerado en el fondo de la corporalidad femenina.

La vulva y la mexicanidad de Guadalupe Lo mencionado anteriormente corrobora otra gran contrariedad que caracteriza la mexicanidad, pues se enseña a venerar la maternidad como característica sagrada en la imagen de la Virgen de Guadalupe, pero no a la mujer, no su corporalidad y esencia global. Una particularidad dentro de la mexicanidad, es la importancia del concepto madre de y para todo mexicano. Se inculca desde temprana edad a profesar respeto a la figura materna por excelencia, por lo tanto, cuando se le alaba o se le agrede, el resultado que desencadena es de intensidad magnánima.

Se respeta la maternidad porque es un hecho que se reverencia desde el terreno de la espiritualidad católica y guadalupana. Es aquí cuando vemos las repercusiones de brindarle un valor prioritario a la maternidad más que a la mujer misma, no por ser mujer sino por ser un ente vivo, un ser humano.

Se venera a la madre de los mexicanos, pero no se reconoce su funcionalidad sexual, incluyendo a la vulva como medio para la procreación; sin embargo, en la fotografía de Iturbide sí existe ese reconocimiento, sobre todo esa devoción.

Aunque a primera vista sea la mandorla el ícono que motiva la alabanza, la redención hacia lo profano, título de este ensayo, no es más que una sugerencia por encontrar en lo censurado (que se encuentra en la imagen de la Virgen de Guadalupe) cierta sinergia con simbolismos ancestrales que veneran la figura femenina, de manera global o fragmentaria.

Estrictamente en este caso, podemos encontrar enriquecedores acercamientos hacia esta foto de Graciela Iturbide al brindarle importancia al simbolismo del cuerpo femenino. Sobre el cuerpo, la Carta a los Romanos comenta: “Que no venga el pecado a ejercer su dominio sobre vuestro cuerpo mortal; no se sometan a sus inclinaciones malas, que vendrán a ser como malas armas al servicio del pecado” (Rom, 6.12). La religión católica demanda un 53

ISSN 0718-8595

alejamiento del cuerpo, es fundamental no escuchar sus deseos, ni dejarse llevar por sus impulsos; curiosamente la foto de Graciela Iturbide nos obliga a extrañarnos de forma elegante al ver de cerca la sinergia de dos simbolismos titánicos: el religioso y el sexual. La Carta a los Romanos revela la lejanía entre cuerpo femenino y la sinergia de los elementos anteriormente aludidos, pero en la imagen de esta fotógrafa mexicana, la cual fue tomada en un lugar enérgicamente devoto, se mezclan y conviven íntimamente.

Al centro de esta fotografía de Graciela Iturbide, se encuentra la mandorla, rodeada de llamas –o ¿pliegues?–, los cuales forman una silueta ojival y a sus extremos dos magueyes.

Esta silueta que aparenta sugerir la mandorla de la Virgen de Guadalupe, posee en su centro una abertura. Si anteriormente la describimos como un objeto similar a un altar, la abertura podría simbolizar un pasaje. Sobre las temáticas fotográficas de Iturbide, Monsiváis (2012) comenta: “Graciela elige las imágenes que puntualmente, las convoquemos o no, regresan a nosotros, orientando la comprensión de una escena o auspiciando definiciones de lo extraño y de lo súbitamente insólito” (p. 145). Esta imagen es un claro ejemplo sobre la contradicción y la dualidad argumentativa que integran algunos discursos sociales, espirituales, sexuales y artísticos, que caracterizan la mexicanidad.

La dualidad de argumentos que sostienen la mexicanidad se ven claramente exacerbados durante y después de la evangelización y la Colonia, pues el indígena debía enfrentarse a un discurso el cual cambió su manera de percibir el mundo, de sostener su identidad y de mantener sus creencias. Aquí podría haberse dado el nacimiento de la dualidad en muchos de los discursos que integran la mexicanidad, Ramos (1934) comenta sobre la influencia española en el medio indígena lo siguiente: Aquí la cultura original se encontraba como desmembrada y descorporeizada. El destino histórico colocó a aquellos hombres en medios de dos mundos que no son plenamente suyos. Ya no es europeo, porque vive en América, ni es americano porque el atavismo conserva su sentido europeo de la vida. De este conflicto psicológico inicial derivan los accidentes peculiares de nuestra historia” (p. 34).

Es, entonces, que podemos entender cómo la mexicanidad se ha visto estructurada por dobles discursos, manifestando una contradicción de identidad, así como una ambivalencia en la solidificación de su espiritualidad, aceptando sinergias para no perder la poca de la gran identidad que lo definía.

La mexicanidad acepta la contradicción como una forma de sobrellevar la existencia, en donde se recurre a diversas estrategias como lo es el asumir el miedo o desconocimiento a la muerte con humor y burla, así como una devoción hacia la Virgen de Guadalupe, mimetizando en ella lo re54

Alzaprima

ferente a Tonantzin. En el caso de nuestra fotografía se apreciaría esta dualidad simbólica en relación a Tonantzin-Guadalupe y la vulva, la cual, en esencia, es la alabanza a la corporalidad femenina y al concepto de placer o de fertilidad, concepto arraigado o admirado por las culturas más arcaicas.

Esta fotografía de Graciela Iturbide es la demostración más evidente sobre la dualidad de símbolos sexuales y religiosos, su sinergia, su contradicción y su adulación. Ya sea la mandorla de la Virgen de Guadalupe o la simulación de una vulva, ambas representan unas puertas que pueden conducir o inducir hacia la importante escucha sobre el cuerpo femenino. “Graciela no entrega un símbolo, sino un muy elaborado golpe de vista a disposición de quien desee escudriñarlo” (Ramos, p. 143). La redención hacia lo profano sugiere reflexionar en torno a esta imagen, una imagen que nos conduce a visualizar el cuerpo femenino desde el fragmento e inevitablemente relacionarlo con un referente religioso, pero lo más relevante es reconocer que esta imagen también advierte la enunciación de hacer visible lo invisible, de hacer visible lo reprimido, lo vetado, evidenciando el recóndito énfasis de venerar al cuerpo, especialmente al cuerpo femenino, aspecto que oculto o claramente visible forma parte relevante para cada cultura. A partir de esta obra de Graciela Iturbide, este texto promueve un acercamiento hacia el sincretismo simbólico entre referentes ancestrales, elementos sexuales y religiosos para la configuración del imaginario mexicano.

Referencias bibliográficas Acevedo, S. (2002). Cuerpo y discurso en psicoanálisis. Revista Uruguaya de Psicoanálisis (95). “Recuperado de: http://www.apuruguay.org/ apurevista/2000/1688724720029501.pdf ”.

Freud, S. (1949). El porvenir de una ilusión. Madrid: Biblioteca Nueva.

García, J. (2002). Tonantzin Guadalupe y Juan Diego, el nacimiento de México.

México: Diana.

Jung, C. (1970). Arquetipos e inconsciente colectivo. México: Paidós.

León, M. (2000). Tonantzin Guadalupe, pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el “Nican mopohua”. México: Fondo de Cultura Económica.

Monsiváis, C. (2012). Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México. México: Ediciones Era, Museo del Estanquillo, Colecciones Carlos Monsiváis.

Paz, O. (2015). El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica.

Ramos, S. (1934). El perfil del hombre y la cultura en México. México: Colección Austral.

Saiz, J. (2017). et al. De Moscovici a Jung: el arquetipo femenino y su iconografía. Athenea Digital,(11). doi:http://doi.org/10/ftds.

Toajas, A. (2011). Glosario visual de técnicas artísticas. Madrid: Editorial Complutense de Madrid.

Von Wobeser, G. (2015). Antecedentes iconográficos de la virgen de Guadalupe. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XXXVII, (107).

55

ISSN 0718-8595

56

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. julio 2019.

Alzaprima

LECTURA CRÍTICA SOBRE LA INCORPORACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL EN LA EDUCACIÓN FORMAL DE CORONEL CRITICAL PERSPECTIVE ON THE INCORPORATION OF CULTURAL HERITAGE IN CORONEL’S FORMAL EDUCATION Katherine Figueroa Riquelme (Chile) Magíster en Arte y Patrimonio, Universidad de Concepción figueroa.katherine@gmail.com

Resumen

Abstract

Según García Canclini, el patrimonio cultural representa un espacio de convivencia donde cada individuo encuentra su reafirmación al ser parte de un grupo con el que se identifica, construyendo una memoria colectiva y sus significados. Sin embargo, para relacionarse con estos saberes, se hace necesario proveer al ciudadano de herramientas que se lo permitan.

La educación patrimonial, a través de los establecimientos educacionales y en manos de la asignatura de Artes Visuales, adquiere un papel fundamental para ello. El presente artículo pretende reflexionar acerca de las relaciones que se originan entre la educación formal de la comuna de Coronel, sus principales actores y su patrimonio cultural.

According to García Canclini, cultural heritage represents a space of coexistence where each individual finds his reaffirmation by being part of a group with which he identifies himself by building a collective memory and its meanings.

However, in order to relate to this knowledge at present, it is necessary to provide the citizen with tools that allow it. Heritage education, through schools and in the hands of the Visual Arts, acquires a fundamental role for this. This article aims to reflect on the relationships that originate in the formal education of the commune of Coronel, its main actors and its Cultural Heritage.

Palabras clave: educación, patrimonio cultural, saber popular, Coronel, artes visuales.

Key words: education, cultural heritage, popular knowledge, Coronel, visual arts.

57

ISSN 0718-8595

El concepto patrimonio cultural está actualmente en la palestra, siendo particularmente importante al dotar de sentido de pertenencia e identidad a las diversas comunidades que componen la sociedad. En los últimos años, el interés demostrado en estas temáticas ha conducido a estudiar y replantear los vínculos que se establecen entre los individuos y su entorno, no obstante estos saberes, producto de la herencia, tradiciones y experiencias particulares de ciertos territorios, han ido desvaneciéndose.

Es este contexto, la educación –considerada como vehículo esencial de transferencia de valores y conocimientos de una sociedad ( Jiménez y Moreno, 1997)– desarrolla habilidades de sensibilización, valorización y protección del patrimonio cultural y sus saberes, constituyéndose en importantes recursos educativos al proveer de significado a los elementos identitarios propios de cada territorio, que son claves para la consolidación del aprendizaje.

A lo largo de los años, diferentes países han alineado su visión con la propuesta internacional de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), adhiriendo a convenciones1 en las que se comprometen a realizar acciones en el área de la educación formal e informal. Chile no es la excepción y, en este sentido, se hace necesario examinar los compromisos sobre educación patrimonial que ha adscrito. Del mismo modo, es importante comprender el discurso sobre patrimonio cultural que propone el Ministerio de Educación por medio de sus programas de estudio y, en consecuencia, conocer las experiencias e impresiones de los principales actores de la educación en sus propios territorios. En este caso, estudiantes y profesores de Coronel.

El campo de encuentro de estos elementos se presenta como un escenario propicio para reflexionar acerca de las problemáticas sobre educación patrimonial, sus principales aristas y dilemas en Chile. Entender cómo funcionan las relaciones que se generan entre ellos es clave para la proposición de posteriores acciones en el área, orientadas al abordaje y reflexión en torno al patrimonio cultural en la educación formal chilena. “De todas las miradas, la educativa es fundamental para conseguir que el patrimonio sea conocido, comprendido, valorado y transmitido por la sociedad que lo recibe y que lo lega; por lo tanto, imprescindible” (Fontal y Calaf, 2006, p.

18).

1. Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, París, 16 de noviembre de 1972; Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, París, 17 de octubre de 2003; Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural Subacuático, París, 2 de noviembre de 2001.

58

Alzaprima

Patrimonio cultural: Identidad, saber popular y territorio Para reflexionar sobre patrimonio cultural es necesario, primero, comprender los usos e implicancias en la articulación de este concepto. Según Servicio Nacional del Patrimonio Cultutal (Chile), el patrimonio cultural es considerado como un “conjunto determinado de bienes tangibles, intangibles y naturales que forman parte de prácticas sociales, a los que se les atribuyen valores al ser transmitidos, y luego resignificados, de una época a otra, o de una generación a las siguientes.

Así, un objeto se transforma en patrimonio o deja de serlo, mediante un proceso social, y/o cuando alguien -individuo o colectividad- afirma su nueva condición”.

Por esto, el patrimonio se convierte en un lugar de “complicidad social” (García Canclini, 1987) donde se expresa la solidaridad que une a quienes comparten los mismos valores culturales, generando un sentido de pertenencia y responsabilidad frente a los bienes patrimoniales y los espacios sociales que le rodean, cuya consecuencia es la construcción e interacción de los ciudadanos en torno a una idea de identidad común.

En este sentido, la identidad, del modo que se conciba, es una construcción social con características dinámicas, pero también con gran nivel de fijación y perdurabilidad. Así, toda formulación de la identidad es solo una versión de esa identidad. Como señala Joan Josep Pujadas (1993) La identidad consiste esencialmente en la búsqueda de continuidad de los grupos sociales, a través de las discontinuidades, los cruces y los cambios de rumbo, en forma de una confrontación dialéctica constante entre el bagaje sociocultural simbólico identificado por el grupo como genuino y las circunstancias globales “objetivas” que enmarcan, constriñen o delimitan la reproducción del propio grupo. Esta confrontación dialéctica es la que marca el rumbo y el ritmo en la elaboración constante que el grupo social hace de su propia imagen (p. 63).

Junto con esto, la identidad se encuentra también relacionada a un factor físico, donde todo lo que se comparte por los que habitan ese lugar se vuelve idéntico e intercambiable y es puesto en escena en la vida cotidiana. De este modo, la progresiva acumulación de un ‘nosotros’ al interior de un determinado territorio geográfico va generando cargas históricas que con el tiempo estructuran un sentimiento de pertenencia a un grupo mayor. Así, cada colectivo participa de lo global a partir de lo local, mediante el conjunto de mecanismos que posee para hacer o participar de un algo. De allí que la relación con el territorio aparece como algo natural, ya que el universo social más significativo e inmediato es la comunidad local, la que sirve de base para sustentar una cultura definida. Todo aquello que compartimos, material y simbólicamente, y que hace sentirnos parte de un ‘nosotros’, está compuesto por modos de hablar, de actuar, por saberes y experiencias compartidas. Los espacios, las actividades y las maneras particulares de realizarlas van constituyendo el patrimonio cultural al que ese grupo está ligado estrecha y constantemente.

59

ISSN 0718-8595

Sin embargo, existen versiones o aspectos de la identidad que pueden hallarse en la mente o en el imaginario social colectivo y que no están plasmados en el patrimonio cultural ‘oficial’, ya sea porque no existe la fuerza social suficiente para activarla, por desinterés o ser contrarios al poder institucional. Pero, ¿quién activa estas versiones, estos repertorios patrimoniales? Los repertorios patrimoniales pueden ser activados desde la sociedad civil, por numerosos agentes sociales, pero necesitan el soporte del poder ya que “no activa quien quiere, sino quien puede. Es decir, en primer lugar, los poderes constituidos” (Prats, 1997, p. 33). Y al plantearse reflexionar respecto al patrimonio cultural es necesario tenerlo presente.

Actualmente el patrimonio cultural no incluye solo los bienes culturales producidos por las clases hegemónicas, poco a poco se han ido incorporando los bines de la cultura popular visibles e invisibles, es decir, saberes y modos de vida de una comunidad. Desde el año 1972, la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de la UNESCO toma un papel protagónico en cuanto a la legitimación del discurso oficial hegemónico sobre patrimonio cultural. No obstante, con el tiempo y la incorporación en 2003 de la dimensión inmaterial y/o espiritual, se ha ido flexibilizando y abriendo el espectro de lo que se entiende por patrimonio cultural. Toda definición de patrimonio hoy derivada de estas convenciones internacionales […] asume que éste comprende bienes (materiales, inmateriales y es-

pirituales) a los que las personas atribuyen distintos valores, que además van cambiando en el transcurso de la historia. Por tanto, el patrimonio por sí mismo no tiene valor ni deja de tenerlo; es justamente el ser humano quien se lo confiere y, por ello, los valores son múltiples, cambiantes y educables. Ahí es donde cobra su verdadero valor la acción educativa(Fontal, 2013, pp. 12-13).

Según García Canclini (1999) “las investigaciones sociológicas y antropológicas sobre las maneras en que se transmite el saber de cada sociedad a través de las escuelas y los museos, demuestran que diversos grupos se apropian en formas diferentes y desiguales de la herencia cultural” (p.17). Una efectiva redefinición del patrimonio cultural incluye su apropiación colectiva y democrática, o sea: crear condiciones materiales y simbólicas para que todas las personas puedan compartirlo y encontrarlo significativo. Que las escuelas y los museos estén abiertos para todos y traten en su ejercicio de difusión abarcar a todas las capas no es suficiente, ya que a medida que vamos descendiendo en la escala económica y educacional, también disminuye la capacidad de apropiación del capital cultural entregado por estas instituciones. El patrimonio cultural primero se debe conocer y, para ello, no basta con que especialistas trabajen para identificarlo, valorarlo, intervenirlo y gestionarlo. La sociedad y las comunidades deben hacerlo en su conjunto, para lo cual resulta fundamental plantear el tema en la educación, entendiendo la educación patrimonial como un proceso formativo que puede iniciarse en el aula, pero la trasciende.

Actualmente, las ciencias de la educación irrumpen como agentes escenciales para la transferencia activa de las habilidades asociadas a la sensibilización del patrimonio, apuntando a desarrollar un pensamiento crítico frente al medio en que se habita, fortaleciendo la identidad cultural del lugar. Educar en el patrimonio permite promover valores que apoyen a las diversas comunidades y que integren los objetivos transversales de la educación.

60

Alzaprima

Educación patrimonial en Chile La importancia de la educación patrimonial ha estado muy presente en todas las convenciones de UNESCO. Según estas, los países adscritos: […] por todos los medios apropiados, y sobre

todo mediante programas de educación y de información, harán todo lo posible por estimular en sus pueblos el respeto y el aprecio del patrimonio cultural y natural definido en los artículos 1 y 2 de la presente Convención (2006, p. 9).

Fig. 1: Celebración día del patrimonio, Liceo Comercial Andrés Bello López, Coronel, 2018. Fotografía: Archivo personal de la autora.

Chile, en el desafío por incluir el patrimonio cultural en la educación –a través del Ministerio de Educación (MINEDUC) y del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural– ha desarrollado una serie de programas extracurriculares que buscan potenciar su preservación y resguardo. Pero ¿cuáles han sido sus alcances? En la práctica, han resultado superficiales e insuficientes dala la poca difusión y lejania con la institución educativa y los docentes, quienes son los encargados de incluirlos en la planificación de las actividades de aprendizaje.

Luego de un proceso de evolución paulatina y prolongada, de década y media, se han registrado cambios curriculares acelerados y en ciertos aspectos desarticulados. Debido a esto, cabe destacar que la cobertura de estas bases curriculares aún no se completa, ya que actualmente los estudiantes que están en el sistema escolar han pasado por más de un cambio curricular durante su escolaridad, por lo que no existe la generación que haya completado su escolarización desde 1°año básico a 4° año medio con las actuales Bases Curriculares.

Junto con los cambios en los programas de las diversas asignaturas, han ido variando en ellos también algunos conceptos respecto al patrimonio cultural. Por ejemplo, en segundo año básico, previo a la modificación curricular, se podía apreciar una fuerte motivación hacia la idea de identidad nacional, pasando por alto las características propias del entorno cercano. Posterior a esto, se abre espacio a la descentralización y a una mirada al entorno local, considerando las diferencias tanto geográficas y culturales como parte de la identidad colectiva de los estudiantes.

Investigaciones previas han explorado la presencia de la temática patrimonial en el currículum chileno vigente en las diversas asignaturas. Tal indagación solo ha permitido evidenciar que la enseñanza del patrimonio está inserta en los distintos niveles de la educación tanto en enseñanza básica y media, y en las diversas asignaturas de forma más o menos explícita en cada una (Ibarra, Bonomo, Ramírez, 2014).

Sin embargo, estas investigaciones no permiten establecer información acerca de la manera ni el enfoque en que el patrimonio cultural se aborda curricularmente, ni tampoco cómo los saberes populares propios de los territorios se incluyen en las dinámicas educacionales.

61

ISSN 0718-8595

Por consiguiente, ante el desafío de reflexionar en torno a la educación patrimonial en Chile, es preciso examinar los actuales programas de estudios a nivel escolar. Tal revisión permite, por un lado, determinar en qué medida las diversas asignaturas se hacen cargo, desde sus programas, del tema patrimonial; y por otro, si permiten comprender la visión integral del patrimonio cultural como un elemento material, inmaterial o parte del saber de las comunidades, que surge de su naturaleza dinámica, similar a la que construyen las identidades de un territorio.

El caso de Coronel y Lota (zona del carbón) son propicios para observar cómo se establecen los cruces del patrimonio cultural entre la institucionalidad educativa y la comunidad. Estas son reconocidas, principalmente, por su importancia como centro de explotación carbonífera e industrial y además por sus roles en la articulación del movimiento obrero afines del siglo XIX y principios del siglo XX, lo que llevó a que, tanto Lota como Coronel, tuvieran la atención particular de las investigaciones históricas y sociales, especialmente, en el desarrollo de los acontecimientos que se caracterizaron por la pobreza, la marginación y los signos de explotación laboral (Araneda, 2017).

De estas empresas […] dependía no sólo el conjunto de la actividad económica del lugar, sino que, en torno a ella se articulaba habitualmente la estructura social y el universo simbólico, incluyendo la memoria y, en última instancia, el sentido mismo de la vida (Prats, 2011, p.254).

La historia de ambos terrirotios ha estado marcada por el permanente conflicto minero, las vicisitudes del rubro y la producción de carbón, la riqueza de la burguesía junto al empresariado carbonífero industrial y por otra parte la pobreza de sus obreros. Estas contradicciones nos permiten hablar en términos duales, tanto del proceso de acumulación de capitales y generación de riquezas como, a su vez, del surgimiento de un contingente de proletarios que nacieron y se desarrollaron con una incuestionable dependencia de la explotación minera y de las empresas asociadas a dichos procesos.

Pese las experiencias complejas del movimiento obrero local durante las últimas décadas aludidas, los ideales de la lucha social y de la movilización siguieron presentes, constituyéndose en claves de la identidad local. La necesidad en torno a una organización política, las asambleas, el partido, las alianzas con otros sectores, la solidaridad y el bien común, mantuvieron con vida la autoestima de las localidades.

Pero, ¿la educación patrimonial puede ser hoy una herramienta para dar paso al empoderamiento de la comunidad frente a sus saberes y elementos identitarios desde las escuelas? En este escenario, el bien patrimonial se convierte en un recurso para el aprendizaje capaz de conectar al ciudadano con su diversidad cultural y su entorno social.

62

Fig. 2: Huelga larga, mineros del carbón cruzando el río Biobío.

Recuperado de: https://www.cultura.gob.cl.

Alzaprima

Para ello, no obstante, es necesario trabajar con los valores culturales locales más próximos a las personas, para luego proyectar los valores universales. En base a esto, se hace de vital importancia reflexionar críticamente acerca de los discursos sobre educación patrimonial que poseen todos los actores de esta problemática e identificar las relaciones que entre ellos se generan para comprender el estado de dicho sistema.

Análisis de una experiencia Al investigar los programas de estudio y cómo estos se ponen en ejecución en ciertos establecimientos educacionales de un territorio como Coronel –con un fuerte sentido de identidad enmarcado en la zona del carbón– evidenciamos que el currículum actual posee debilidades en la forma que aborda el patrimonio cultural. De esta manera, los compromisos sobre educación patrimonial que Chile adopta mediante la aceptación de los instrumentos normativos de la UNESCO, presentarían un margen amplio para poder ser cumplidos debidamente.

En la presente revisión se observó que, de la totalidad de los programas de estudio analizados, el patrimonio cultural está presente explícitamente solo en 34% de ellos, con un nivel de profundidad y desarrollo que varía significativamente según los niveles y áreas, presentándose en las asignaturas de Artes Visuales e Historia de manera más extensa; en las otras se menciona, pero no se desarrolla en profundidad. Del mismo modo, puede evidenciarse que la orientación está puesta en la valoración y el cuidado del patrimonio cultural, asociándolo a conceptos como la identidad, la diversidad cultural y el turismo.

Profundizando en lo anterior (objetivos, ejes, indicadores, etc.), la asignatura de Artes Visuales es la única que incorpora el patrimonio cultural en la mayor parte de su estructura curricular, brindando lineamientos decisivos para su ejecución y guardando coherencia con las actividades planteadas. Esto se articula con lo expuesto por los estudiantes que la señalan como la asignatura –junto a Historia– que más aborda el tema (ver figura 3).

En la misma área encontramos que la mayoría de las veces que se habla sobre patrimonio se hace ligado a obras consideradas patrimonio artístico, identificando que la apreciación de manifestaciones de distinta índole permitirían la valoración del patrimonio cultural. Por ejemplo: […] una variedad de referentes artísticos y visuales que enriquezcan

tanto su visión del arte y el mundo como su comprensión de las personas en distintas épocas, espacios y culturas, por medio de la apreciación de las manifestaciones estéticas de diferente índole. Esto les permite, a su vez, valorar el patrimonio artístico local, latinoamericano y mundial, lo que contribuye a reforzar y diversificar sus creaciones, análisis e interpretaciones (MINEDUC, 2016, p. 3).

De la misma forma, los cuatro programas de Artes Visuales plantean la valoración, cuidado y respeto del patrimonio como resultado de la observación referencial de manifestaciones patrimoniales artísticas. De esta manera, se centra en la observación e interpretación de referentes artísticos ligados al patrimonio, poniendo énfasis en su definición y difusión. También se incluyen conceptos relacionados con el paisaje, diversidad cultural e identidad, considerándose así manifestaciones locales, producto de los saberes y tradiciones, propiciando una relación entre la identidad local y el territorio. Pese a esto, los docentes de Artes Visuales declaran que solo han podido trabajarlo superficialmente en su asignatura.

63

ISSN 0718-8595

En este contexto, los profesores han debido modificar sus estrategias y abordar el patrimonio cultural desde otras aristas de sus respectivas asignaturas, haciendo esfuerzos por incorporarlo aunque sea tangencialmente a los contenidos. Para esto, contextualizan los temas al enfoque local antes mencionado, poniendo énfasis en el territorio donde habitan los estudiantes. Como resultado, la instrucción sobre patrimonio cultural queda a criterio de la experiencia y saberes personales de cada docente, quienes no poseen formación inicial, perfeccionamiento o apoyo en los establecimientos educacionales para hacerse cargo de la tarea patrimonial: los docentes que posean una visión más reflexiva plantearán actividades que apunten a identificar, en las características del propio territorio y sus saberes populares, un factor facilitador y una oportunidad reflexiva desde la educación. Y, en otros casos, se aplicará una visión más bien enfocada a realizar actividades de reproducción asociadas solo al conocimiento de este modo, difiere la manera de abordar el tema en el aula y el tipo de actividades que se decide realizar con los estudiantes.

Por otro lado, si bien ya sabemos que el patrimonio cultural es abordado de manera superficial en los programas de estudio, un análisis sobre el tipo de actividades propuestas en ellos complementa la visión de esta problemática y nos entrega nueva información a considerar. En relación a esto puede observarse que en los programas se plantean actividades de un nivel cognitivo complejo, que aluden a habilidades como el análisis y la creación, pero en la práctica, según los estudiantes, predominan las más simples como las de reproducción (ver figura 4). Y si bien existen actividades como las salidas pedagógicas –en las que estudiantes y programas coinciden por estar asociadas a aprendizajes más profundos y significativos, ligados a la motivación y fijación con lo vivido– son sumamente difíciles de ejecutar por parte de los profesores, dado el cúmulo de obstáculos a la hora de ponerlas en marcha. Lo anterior nos señala que los programas de estudio sí dan el espacio para una reflexión acerca del patrimonio cultural y sus dilemas pero, debido a la poca preparación de los docentes, muchas veces dicha reflexión no llega a los estudiantes.

En la misma línea, se observa que, entre los tipos de patrimonio más mencionados en los programas curriculares, se encuentra el patrimonio material enfocado hacia una perspectiva local, condiciéndose primero con lo señalado por los estudiantes, quienes expresan en sus ejemplos mayoritariamente el patrimonio de este tipo (ver figura 5), y con lo evidenciado por los docentes, en cuanto al enfoque local y contextualizado con el que abordan las asignaturas (ver figura 6).

Por otra parte, los docentes, sin importar el establecimiento educacional donde se desempeñen, identifican factores adversos comunes para enseñar patrimonio cultural según las actividades propuestas por el MINEDUC, relacionados con el dinero, la burocracia a la hora de salidas pedagógicas, permisos para usar el horario propio, espacios y el poco valor otorgado a las actividades experienciales, entre otros. Las salidas pedagógicas, antes señaladas como el tipo de actividad sugerida en mayor porcentaje en los programas del MINEDUC, es uno de los ejercicios que más complica a los docentes debido a las adversidades que se imponen por parte del establecimiento educacional para su realización.

En este contexto, a pesar de las dificultades que se encuentran en el abordaje del patrimonio cultural en la educación formal, dos actores relevantes de la comunidad educativa coinciden en la importancia de este concepto dentro del quehacer formativo (ver figura 7). Los docentes identifican a los elementos del patrimonio cultural de Coronel como recursos de enseñanza que permiten generar un proceso significativo de aprendizaje en sus respectivas asignaturas. De forma similar, los estudiantes señalan su relevancia al ser adquiridos desde fuentes familiares y comunitarias reforzando su sentido de pertenencia.

De la misma manera, gran cantidad de estudiantes también declaran conocer el patrimonio cultural por medio de su entorno familiar, el que está relacionado 64

Alzaprima

con la identidad minera que la misma comunidad ha ido construyendo a lo largo de su historia. Demostrando así que el conocimiento de lo patrimonial se traspasa a los estudiantes a través de los saberes populares que […] surgen de muy diversas experiencias de vida

Fig. 3: Estudiantes de Coronel, Liceo Comercial Andrés Bello López, Coronel, 2018. Fotografía: Francisco Ulloa.

y formas de conocer el mundo que se producen fuera de los espacios formales de la educación, es decir, que son heredados o tienen su origen en los medios populares, en los movimientos sociales y/o en los ámbitos religiosos, étnicos, asociativos con intenciones de ciudadanía, de resistencia cultural o de negociaciones simbólicas (Da Silva, 2011, p. 76).

Considerando lo anterior, un 87% de los estudiantes declararon haber abordado el patrimonio cultural de alguna manera en su escolarización. Sin embargo, gran cantidad de ellos considera, en base a su experiencia, que la visión de patrimonio entregada por la educación chilena refleja que no es importante o tomado en cuenta, debido a que no se entregan los contenidos necesarios o son muy escasos, opinión que se condice con lo expresado por los docentes respecto al mismo tema.

Finalmente, si bien los estudiantes identifican falencias en relación a su conocimiento sobre patrimonio cultural y consideran que debiesen saber aún más, también reconocen que el establecimiento educacional, mediante los profesores, ha sido uno de los pocos espacios que les ha permitido adentrase en este tema. A pesar de esta dinámica precaria de enseñanza- aprendizaje, los estudiantes han podido plantearse inquietudes en cuanto al cuidado del patrimonio, la responsabilidad del Estado frente a su conservación y la idea de una obligatoriedad en la enseñanza del patrimonio cultural en los colegios.

65

ISSN 0718-8595

Conclusiones y reflexiones De acuerdo a lo anterior, Chile al adscribirse en el año 1980 a la primera de sus convenciones sobre patrimonio cultural, debiese haber puesto en funcionamiento acciones en la educación formal para su difusión mediante la institución escolar. Sin embargo, los primeros programas de las actuales bases curriculares que datan del año 2012, treinta y dos años más tarde, apenas abordan el patrimonio, siendo superficiales.

Estos documentos del MINEDUC son las herramientas mediante las cuales los docentes del país organizan los lineamientos centrales de sus clases. En ellos están los discursos que el Estado espera establecer en la educación chilena, por lo que responden a ideas y valores específicos relacionados con el poder político que se encuentre en el momento de su emisión. Esto explicaría los constantes cambios en el currículum, los que obedecen, a su vez, a los cambios de gobierno y sus ideales. Entonces, atendiendo a las relaciones sobre educación patrimonial que se establecen entre los actores de la educación formal en Chile, puede decirse que los programas de estudio promueven una visión descontextualizada y desarticulada sobre el patrimonio cultural, centrada en elementos mayoritariamente de tipo material. Esta mirada se reproduce también en la idea que los docentes y estudiantes tienen sobre lo patrimonial, generándose una visión que no logra abordar todas las aristas del patrimonio cultural, marginado lo inmaterial y sus saberes populares.

El saber popular es comprendido como el conjunto de conocimientos, interpretaciones y sistemas que producen y actualizan los sectores subalternos de la sociedad (una comunidad), para explicar y comprender su experiencia. Este tipo de saber, compuesto por una constelación de conocimientos, creencias, valores y símbolos, solo descifrables plenamente por la comunidad, proporciona una cosmovisión que le otorga identidad y coherencia a individuos que los han creado y los utilizan en su cotidianidad. Estas apreciaciones ponen de manifiesto que el saber popular es amplio y comprende desde el saber empírico, ligado a la resolución de problemas concretos, al conocimiento abstracto que incluye mayores niveles de sistematicidad. Ahora bien, es necesario señalar que este tipo de saber no se construye en base a los principios de las ciencias, al contrario, posee una estructuración lógica que tiene sentido sólo para los sujetos que lo producen y emplean, por lo que no ha de extrañarnos que haya sido postergado en el currículum escolar. A pesar de esto, el saber popular es una prueba inescrutable de que las comunidades no son sujetos pasivos, sino que producen y reproducen conocimientos que dan sentido a su existencia.

La relación dialógica entre la escuela y ese tipo de saberes propios de un territorio, en este caso Coronel, opera como un lugar importante de encuentro entre distintas generaciones, otorgando la posibilidad de contar en el aula con múltiples voces, apoderándose de estos espacios, entendiendo que son necesarios y formativos para los estudiantes.

66

Fig. 4: Vista de Coronel, 2019. Fotografía: Francisco Ulloa.

Fig. 5: Vista de Coronel, 2020. Fotografía: Francisco Ulloa.

Alzaprima

Por otro lado, debe considerarse que la información escrita en los programas de estudio no baja de igual forma en todos los establecimientos educacionales. Los documentos –aunque superficiales- no son aplicados de la misma manera en el aula, ya que no existen docentes con formación en patrimonio cultural, con un conocimiento en común para poder decodificarlos y transmitirlos. Para cumplir esta tarea los profesores han debido conectarse con el territorio donde trabajan, recurrir a historias familiares relacionadas con el auge minero de la zona y las actividades de reconversión del periodo más reciente. Esto, además, ayuda a contextualizar materias que son imposibles de comprender sin considerar cómo estos asuntos afectan a la comunidad y a la forma de apropiarse de los contenidos por parte de los estudiantes, abriendo nuevas posibilidades para hablar de otros temas desde la escuela, donde la herencia cultural es esencial.

En esto el criterio del profesor es clave, ya que los acervos a los que acuden generalmente son personales, adquiridos de la misma manera que sus alumnos, en un proceso de incorporación mediante el contacto con sus familias y el territorio que habitan, el cual, muchas veces es el mismo de sus estudiantes.

Hoy Coronel se ha transformado en una de las comunas más intervenidas y contaminadas industrialmente de la región del Biobío y el país, tomada como ejemplo constante para mostrar la denominada ‘zona de sacrificio’ ambiental.

La antigua zona del carbón, ahora es un lugar de plantaciones forestales, reducción de peces para harina y junto al negocio termoeléctrico, son algunas de las actividades que se han instalado y, han contaminado progresivamente la zona, en detrimento de los elementos del patrimonio cultural y natural. Pese a lo anterior, la comunidad se resiste a generar un recambio de su identidad, que fue otorgada por el pasado minero y sus elementos simbólicos. A pesar de la ya señalada transformación en la matriz productiva, los habitantes de la comuna han mantenido constantemente experiencias de organización, movilización y resistencia ante problemáticas que han afectado sus vidas en las últimas décadas, relacionadas con las actividades de la llamada reconversión económica.

Estas experiencias demuestran la herencia vívida de un pasado de lucha social, aún latente y arraigado en la población.

Por esto, recurrir a un ejercicio de memoria en el contexto pedagógico, es abrir espacio a vivencias, tanto propias como ajenas, que propicien la reflexión hacia el presente y el futuro. La memoria es un proceso subjetivo, recuperado a partir de diversas experiencias materiales o simbólicas que constituyen un sentido de pertenencia y autoafirmación de un grupo a su comunidad. El empoderamiento de las localidades más allá de la premisa de ‘protectores del patrimonio’ radica en la reflexión constante a cerca de las problemáticas presentes, abordadas con las herramientas adquiridas en el pasado.

En este panorama, los programas de Artes Visuales y su puesta en práctica en el aula son espacios propicios para que se den estas reflexiones, experimentándose allí vivencias personales y colectivas mediante actividades tendientes a reforzar habilidades emocionales, cognitivas, psicomotrices y actitudinales del alumnado, aludiendo al repertorio simbólico y representacional que explican el mundo a partir de los procesos dinámicos que se entrelazan desde lo social, cultural y educativo. Las Artes Visuales son: […] una forma de desarrollo de la sensibilidad que involucra un con-

cepto amplio de cultura ya que plantea interés por estimular las capacidades del individuo y de su grupo social para desarrollar las potencialidades creadoras, organizar la propia experiencia y ponerla en contacto con los otros. (Elichiry y Regatkydoi, 2010, p. 130).

67

ISSN 0718-8595

Esta construcción de experiencias formativas repercute en los aprendizajes y el desarrollo de la creatividad, como herramientas transformadoras del profesorado porque proponen la ampliación de las prácticas de enseñanza, para garantizar en los estudiantes estilos y experiencias de aprendizajes que permiten promover el desarrollo de la sensibilidad, la identidad cultural, el desarrollo intelectual, el trabajo creativo, la expresión personal y la cooperación social (Errázuriz, 2002).

Lo anterior daría luces de porqué justamente a la asignatura de Artes Visuales se le entrega la responsabilidad de hacerse cargo del abordaje del patrimonio cultural en el currículum chileno.

Recordemos que la escuela ha sido la institución encargada de la socialización, por ende, el reflexionar sobre las relaciones que se producen entre los discursos de los actores de este proceso es imprescindible. Esta experiencia cambia la premisa sobre cómo se ha trabajado la enseñanza del patrimonio hoy en día.

Ya no solamente es necesario que los jóvenes conozcan el patrimonio cultural para que lo cuiden, sino que también reflexionen en torno a los factores que influyen para que un referente adquiera el carácter patrimonial.

El poseer este espacio educativo en torno a la discusión patrimonial ofrece un lugar estratégico, considerando que el patrimonio cultural actual es dinámico y cambiante, con cruces, tejidos y nudos. Así, es de gran importancia entender que la educación patrimonial debe ser reflexiva, generando un cambio en la concepción de este concepto; para ello no debemos poner el foco en el gran discurso homogéneo, sino gestarse espacios para que de ellos surja una actitud reflexiva y de apropiación ante los procesos desde las comunidades.

Hoy en día, la educación patrimonial se enmarca dentro de un campo con nuevos desafíos, en donde el patrimonio cultural no solo sea visto como un aspecto de la historia y la cultura de manera estática, sino más bien, como un proceso cambiante a nivel político, económico y social. Entender el patrimonio de esta manera permitiría evidenciar una serie de relaciones y condiciones que favorezcan su apropiación, generando una vinculación directa entre la comunidad y la institucionalidad, permeando el conocimiento sobre el patrimonio cultural en ambas direcciones. Desde la educación patrimonial […]se trata de reformular el cruce entre el currículo y el grupo que lo recibe […] de aterrizar contenidos globales en realidades locales;

e inversamente, reformular contenidos desde los mundos de vida que traen los alumnos a las salas de clases. Esta articulación no se resuelve en las altas esferas de la planificación educacional sino en el contexto más particular de una escuela (Hopenhayn, 2003, p. 176).

Los verdaderos actores son quienes conforman la comunidad escolar, son ellos los agentes idóneos para establecer su patrimonio cultural en sus propios términos.

68

Alzaprima

Referencias bibliográficas Araneda, P. (2017). La reforma universitaria al servicio del pueblo: El caso de la universidad del carbón, Lota y Coronel, 1971-1973. Santiago: Comercial Nahuel.

Da Silva, E. J. (2011). Una reflexión sobre el saber popular y su legitimación.

Revista Decisiones. septiembre-diciembre, 73-77.

Elichiry, N. y Regatky, M. (2010). Aproximación a la educación artística en la escuela. Anuario de Investigaciones, 17, 129-134.

Errázuriz, L. H. (2002). Cómo evaluar el arte. Santiago de Chile: Ministerio de Educación.

Fontal, O. y Calaf, R. (2006). Miradas al patrimonio. Gijón: Trea.

Fontal, O. (2013). Estirando hasta dar la vuelta al concepto de patrimonio. En La educación patrimonial: del patrimonio a las personas, (pp. 9-12). Gijón: Trea.

García Canclini, N. (1987). ¿Quiénes usan el patrimonio? Políticas culturales y participación social. Antropología, (15-16), 11-24.

García Canclini, N. (1999). Los usos sociales del Patrimonio Cultural. En Aguilar Criado, y Encarnación. (Ed), Cuadernos Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio (pp. 16-33). Consejería de Cultura Junta de Andalucía.

Hopenhayn, M. (2003). Educación, comunicación y cultura en la sociedad de la información: una perspectiva latinoamericana. Revista CEPAL, 81, 175-193.

Ibarra, M; Bonomo, H; y Ramírez, C. (2014). El patrimonio como objeto de estudio interdisciplinario. Reflexiones desde la educación formal chilena.

Revista latinoamericana Polis, 39.

Jiménez, R. y Moreno, L. (1997). Sociología de la educación. México: Trillas.

MINEDUC (2016). Programa de estudio Artes Visuales séptimo año básico.

Santiago de Chile, Ministerio de Educación.

Prats, Ll. (1997). Antropología y patrimonio. Barcelona: Ariel.

Prats, Ll. (2011). La viabilidad turística del patrimonio. Revista Pasos de Turismo y patrimonio cultural, 9, 249-264.

Pujadas, J. (1993). Etnicidad. Identidad cultural de los pueblos. Madrid: EUDEMA universidad.

UNESCO (2006). Textos básicos de la Convención del Patrimonio Mundial de 1972. París: UNESCO.

69

ISSN 0718-8595

70

Alzaprima

CREACIÓN

71

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. marzo 2019.

ISSN 0718-8595

DERRIBES: AGRESIVAS ATRACCIONES DE UN IMAGINARIO AGUDO DERRIBES: AGGRESSIVE ATTRACTIONS OF A SHARP IMAGINARY Camilo Ortega Prieto (Chile) Artista Visual, Iquique milcao@gmail.com

Ajuste, 2019, acuarela sobre papel. Archivo personal del autor.

72

ISSN 0718-8595

Alzaprima

Las precisiones del tiempo han removido los más petrificados elementos del discurso oficial que ha instalado la nación chilena desde sus inicios. Los juicios de valor, como una defensa moral, a través de símbolos históricos situados en todos los espacios abiertos de la ciudad, no son más que la esencia de un paisaje que comienza a desaparecer.

La carga de un pasado enfrascado en guerras de poder y operaciones ideológicas, ha manipulado perversamente la posibilidad de interpelar el relato hegemónico. Sin embargo, las dinámicas de emergencia que acontecen actualmente en Chile, nos han exigido a todxs a participar de un proceso de desmontaje, mas no de vacíos. Según Lefebvre (2013) “ningún espacio llega a desaparecer por completo, ninguno es abolido sin dejar rastros” (p. 212).

Desde luego, creo que es fundamental resignificar los monumentos, comprender la ruina como un señalamiento de la historia, donde pueda cobrar sentido la recreación de la memoria como un cuerpo político. De acuerdo a ello, elaboro un trabajo plástico desde un punto de vista irónico e imaginario, pero insurrecto; a veces genuino, con toques crudos que buscan cuestionar y derrocar las plataformas patriarcales. En este sentido, las obras que presento para 73

ISSN 0718-8595

esta edición, son parte de una narrativa ficticia que enfatizo con signos exagerados, a partir de la dependencia con los elementos identitarios que sostienen mi territorio pero que, cotidianamente, dentro de las acciones habituales de la población decaen en la más absoluta ingenuidad (ignorancia). Es decir, la intención de mi ejercicio creativo tiene relación con la necesidad de develar aquellas contradicciones vivas que traspasan los supuestos que se nos imponen.

Según Pomian (1990) Estos objetos -imágenes- constituyen un reservorio precisamente contrario a los “semióforos”, que son aquellos elementos clásicos de montaje que se hacen en contextos instituciones y que, aunque carecen de uso práctico, mantienen un significado al representar lo invisible y lo trascedente (Andrade, p.56 ).

Se trata del derrumbe de los relatos oficiales, aquellos sobre el dominio del poder por sobre el pueblo. Estas imágenes delatan los tensos conflictos que la historia ha acallado mediante la violencia y la fuerza desmedida, en donde el sentir social ha reaccionado mediante la agresión y el desconsuelo, en defensa propia de la cínica protección de quienes defienden el nombre de la patria.

La acción en sí misma dice relación con el contenido político chileno, en donde la inmensidad y lo extremo del paisaje desértico, en convivencia con los elementos monumentales del territorio, deja de manifiesto la magnitud de su superioridad. De este modo abordo, más allá de la ilustración, la evidencia de la escala mediante la rigidez del espacio y la estructura del monumento. Algo así como pequeños contra gigantes, tal cual una epopeya.

En medio de lo sublime, me interesa revelar esa exposición y conservación que permite el desierto al momento de visibilizar los relatos de la industrialización que ha sufrido la tierra, como si fuesen los residuos de la (post) modernidad, donde las imágenes son el cuerpo de la explotación. Los mismos que hoy disputan, en un entorno de revoluciones y reacciones, nuevas representaciones que nos permitan conocer en profundidad las capas de las historias triunfales, pero también las dolorosas y horrorosas.

Sin negar el tiempo de las muertes y los abusos.

La debacle ya está aquí. La ruina se hace presente mediante ejercicios masivos de derribes monumentales, y los recuerdos de violencia emplazados en la conciencia colectiva de un país glorificado por una memoria fundamentada en lo heroico, se prepara física y emocionalmente para erigir y atraer con agresividad una historia, aguda y deseada, en común.

Etapa 1, 2019, óleo sobre tela. Archivo personal del autor.

74

Alzaprima

75

ISSN 0718-8595

Amarre, 2019, acuarela sobre papel. Archivo personal del autor.

76

Alzaprima

Entierro, 2019, acuarela sobre papel. Archivo personal del autor.

77

ISSN 0718-8595

78

Alzaprima

Mole de abrigo, 2020, Latex-spray sobre muro. Iquique, Chile. Archivo personal del autor.

79

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. julio 2019.

ANACRONISMO Y ACTUALIDAD EN LA PINTURA DE MARÍA ELENA CÁRDENAS ANACHRONISM AND TODAY IN THE PAINTING OF MARÍA ELENA CÁRDENAS María Elena Cárdenas Ortega (Chile)1 Profesora de Artes Plásticas, Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile, Santiago. malenacom@hotmail.com

Sin título, 2014. Óleo sobre tela, 140x110cm. Fotografía: Javier Lewin.

80

ISSN 0718-8595

Alzaprima

Estas1 imágenes corresponden a pinturas que he realizado en diferentes periodos, pero que contienen aspectos constantes dentro de mi quehacer artístico. Predominan ciertas estrategias en torno a una suerte de actualización de la Naturaleza Muerta, género tradicional caracterizado por la inmovilidad, la ausencia de figura humana y la escala 1:1, en un registro realista.

Si bien mi producción pictórica responde a un tipo de representación mimética, siempre intento tensionar la representación de la realidad. Una estrategia ha sido fragmentar la imagen y recomponerla, a modo de collage, como en algunas de las obras que aquí presento y que corresponden a lo que denomino “montaje pictórico”. Estas operaciones parten del registro fotográfico de un lugar, que posteriormente edito para obtener una imagen que será utilizada como modelo de mi pintura. Los montajes se articulan como polípticos, conformados por pinturas de diferentes tamaños. Con estos montajes busco representar el recorrido de la mirada por un espacio determinado, rompiendo el formato cuadro para subrayar el estado de obra en proceso, que es posible de modificar agregando o quitando telas.

1. María Elena Cárdenas Ortega, Tomé (1968). Profesora de Artes Plásticas, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Santiago (1995); Licenciada en Artes Plásticas, Universidad de Chile, Santiago (2000) y Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile, Santiago (2012). Vive y trabaja en Santiago 81

ISSN 0718-8595

Las pinturas representan principalmente espacios domésticos que descubro en la casa familiar y en otros lugares de atmósferas similares; son espacios ruinosos y, a la vez, habitables. Estos lugares exhiben objetos ornamentales, mobiliario añoso y todo tipo de artefactos funcionales, que conviven en desorden y que denotan cierto paisaje social. Se percibe en ellos una suerte de decadencia, una atmósfera de hogar “venido a menos”, en donde los ordenamientos interiores no se han modificado en mucho tiempo. Son lugares identificables en su formalidad y en sus connotaciones.

En estas pinturas predomina la inmovilidad y la ausencia de relato. Por una parte, la ausencia de narración se extrema en escenas donde, aparentemente, “no pasa nada”, y esto se ve acentuado al prescindir de personajes en escena.

Sin embargo, en esta inmovilidad se advierte cierta tensión; la inexistencia del ser humano en una escena cargada de humanidad resulta inquietante. Los objetos pueden funcionar como índice de un quehacer intrascendente y doméstico y allí es donde radica la posibilidad de narración de mis pinturas: lo narrativo está dado por ausencia.

Esta opción apela a un cierto ánimo existencial, y la narración puede potencialmente activarse imaginando a los habitantes de ese lugar mudo. Lo que me interesa en este punto es el trabajo con el tiempo, que en estas escenas pareciera detenido, y con la inercia de lo cotidiano, sin que ello sea presentado como un relato. Es necesario detener el instante para hablar del paso del tiempo que no es representable, y que sólo se puede representar mediante su propia ausencia.

Si hay una pretensión de realismo en mi pintura, esta surge cuando se enfrenta al objeto cotidiano con su extrañeza, cuando se devela la condición estética, cultural y política de lo cotidiano; cuando, mediante el trabajo con la imagen, la pintura adquiere protagonismo y una cierta autonomía interior, dada por las estrategias de montaje y fragmentación, en donde –de alguna manera– el lenguaje excede al tema.

Sin título, 2003. Fragmento de montaje pictórico, óleo sobre cartón entelado. Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

82

Alzaprima

83

ISSN 0718-8595

Sin título, 1999. Fragmento de montaje pictórico, óleo sobre cartón entelado. Galería Balmaceda 1215. Santiago. Fotografía: Gonzalo Donoso.

84

Alzaprima

Sin título, 2001. Fragmento montaje pictórico, óleo sobre cartón entelado montado sobre estructura de madera, Galería Metropolitana.

Santiago, Chile. Fotografía: Gonzalo Donoso.

85

ISSN 0718-8595

86

Alzaprima

Sin título, 2014. Óleo sobre tela. Sala Gasco, Santiago, Chile. Fotografía: Javier Lewin.

Sin título, 2000. Fragmentado de montaje pictórico, óleo sobre cartón entelado. Galería Bech, Santiago. Fotografía: Gonzalo Donoso.

87

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. julio 2019.

EL RETRATO Y AUTORRETRATO, UNA LECTURA DESDE EL GÉNERO THE PORTRAIT AND SELF-PORTRAIT, A READING FROM THE GENDER Ofelia Andrades Madariaga (Chile) Artista visual, Licenciada en Artes Visuales, Mención Pintura, Universidad de Chile. ofelia.andrades.m@gmail.com

Autorretrato con vestido azul, 2018. Óleo sobre lino.

Archivo personal de la autora.

88

ISSN 0718-8595

Alzaprima

En la pintura de Ofelia Andrades confluyen diferentes estilos pictóricos, producto de una formación artística ecléctica. En un comienzo su obra estuvo influenciada por el Pop Art, la fotografía y las Vanguardias del siglo XX donde la gráfica y el alto contraste eran el sello de su ejercicio pictórico, centrando luego su foco de interés en los clásicos a lo largo de la historia de la pintura occidental. Una constante en el trabajo de Andrades lo constituye la representación de la figura humana, con un especial interés por el retrato.

Siempre he trabajado el retrato. Es un género que me fascina por toda la complejidad que involucra. Es muy, muy complejo porque tiene mucho de psicología en su elaboración y planteamiento, involucra muchos elementos de identidad. Estoy convencida de que es lo más difícil de representar en pintura y el más rico en su significación (Andrades, 2018).

Su trabajo invita a la exploración geográfica de los rasgos del rostro, escondiendo, a su vez, un profundo estudio psicológico del alma humana, y en donde queda en evidencia la convivencia entre lo tradicional y lo nuevo. Sin duda lo más novedoso de su propuesta pictórica es la forma en la que decide encarar cada retrato y la observación que tiene acerca de la mujer y el mundo femenino. “La mujer ha sido históricamente representada como un objeto, deshumanizada, no sexuada. Siempre la hemos visto en situaciones de pasividad e indefensión.” (Andrades, 2018).

89

ISSN 0718-8595

En la serie Narcisa (2018) todo se articula a partir del espejo como dispositivo y óptica.

Me parece muy audaz y valiente la auto-representación porque implica poder mirarse, incluso escrutinarse. Es convertirse en un elemento de análisis y de ensayo pictórico. Requiere de una humildad y un sentido del humor especial. No es fácil y siempre recuerdo la primera vez que lo hice y lo extraño y difícil que se me hacía. No pude.

Es tan desafiante y difícil enfrentarse a uno mismo que lo estoy practicando justamente por eso.

Un autorretrato es como una terapia psicológica, es psicoanálisis. Es algo así como invitar al espectador a ponerse en mis zapatos y a la vez sentirse a sí mismo mirándose al espejo. Funciona como un «espejo metafórico», eso me vuela la cabeza (Andrades, 2018).

La pintura con el tiempo fue sumando recursos técnicos para la producción de imágenes, y uno de los recursos indispensables para resolver el autorretrato es el espejo. Todos los dispositivos están juntos: el ojo, el espejo que es un marco, la fotografía que congela todo lo que ve el ojo, y el teléfono móvil, que es de uso cotidiano, fácil de usar e instantáneo. Este dispositivo tiene una pantalla que muestra el encuadre, el resultado final; configura además una mirada muy conectada con lo contemporáneo de las selfies o autorrepresentaciones, que han venido para quedarse y a reemplazar al “diario de vida” para las artistas visuales. El espejo es además un recurso tecnológico fundacional de este género. Hay una tensión y un contrapunto respecto de estos recursos que se manifiesta entre lo instantáneo de la cámara y lo lento que es la observación directa del natural, que no registra lo instantáneo ni es espontáneo, sino más bien va registrando el paso del tiempo, en todas las sesiones que implica.

Es así como Ofelia Andrades propone una revisión del retrato y del autorretrato con una perspectiva de género, buscando revertir aquella visión de una mujer que posa pasiva frente a una mirada patriarcal. Su pintura nos permite ver cómo desde lo autobiográfico es posible subvertir miradas que cada vez van perdiendo más sentido cuando son observadas bajo el prisma del feminismo.

Texto extraído de entrevista de Camila Reveco Editora Revista Ophelia a Ofelia Andrades. http://revistaophelia.com/ofelia-andrades-madariaga/

Registro en taller, 2016. Archivo personal de la autora.

90

Alzaprima

91

ISSN 0718-8595

Alegorías II, Variación, 2016. Óleo sobre lino. Archivo personal de la autora.

92

Alzaprima

Composición alegórica, 2019. Óleo sobre lino. Archivo personal de la autora.

93

ISSN 0718-8595

Ivanna, Artista performer, 2018. Óleo sobre lino.

Archivo personal de la autora.

94

Malena Pichot, 2019. Óleo sobre lino.

Archivo personal de la autora.

Alzaprima

Erin Millan Pintora, 2019. Óleo sobre panel entelado.

Archivo personal de la autora.

Autorretrato en el espejo, 2018. Óleo sobre lino. Archivo personal de la autora.

95

ISSN 0718-8595

Invierno, Alegorías III, serie Cuatro estaciones, 2017. Óleo sobre lino. Archivo personal de la autora.

96

Alzaprima

Spring, Alegorías III, serie Cuatro estaciones, 2016. Óleo sobre lino. Archivo personal de la autora.

97

Alzaprima Nº12 (10-21) 2020 | Rev. julio 2019.

DESIERTOS OCEÁNICOS: TRANSMUTACIONES FOTOGRÁFICAS DE TERRITORIOS ENVENENADOS OCEAN DESERTS: PHOTOGRAPHIC TRANSMUTATIONS OF POISONED TERRITORIES Camilo Pardow Muñoz (México) Fotógrafo e investigador

Patricio Saavedra López (Chile) Fotógrafo patriciosaavedrafotografia@gmail.com

Huellas Antropogénicas, 2017 - 2018. Fotografías, borde costero del litoral central, norte y sur de Chile.

98

ISSN 0718-8595

Alzaprima

Los Espejos de mar servían a los Demiurgos precolombinos para observar los movimientos planetarios y las estrellas, con estas reflexiones oscilantes, eran capaces de predecir acontecimientos terrenales y espirituales. En ellos se permitían interrogar, a modo de premonición, la memoria del océano. Presente-pasado-futuro sintetizados en una imagen que funde la tierra, el cielo y el mar: Algún día los volcanes incendiarán el cielo y vuestras cenizas serán el fuego del futuro. Patricio Saavedra se interroga, ¿qué imágenes nos permiten dialogar en una dimensión material sobre el imaginario del océano en una crisis ecológica?

Transmutaciones fotográficas de territorios envenenados: relaves de Carbón con Ácido Sulfúrico, Cadmio, Amonio, Mercurio, Níquel, Cobre; esparcidos en el mar, el aire, la tierra. Ríos metálicos corroen los cuerpos de poblaciones enteras.

Otra utopía. El cobre conectaría las redes productivas de la industria socialista en el periodo de la unidad popular.

La industria nacional alcanzaría con su nacionalización el más alto grado de desarrollo, lo que nos permitiría por primera vez en nuestra historia alcanzar nuestra emancipación. Sin embargo, bajo nuestra actual crisis ecológica, el cobre y su distopía envenenan la sangre de los pobres.

99

Así como la industria interviene el paisaje, los océanos y el aire, el autor, en un gesto político y estético, recoge agua contaminada de paisajes afectados por la crisis ambiental y la funde con negativos fotográficos en color, para corroer con el tiempo el cuerpo fotográfico de las imágenes que capturó desde el año 2016 en las zonas afectadas. De estas aberraciones fotográficas emergen territorios envenenados donde la metáfora con el cuerpo del negativo y el cuerpo viviente afectado por metales no deja de ser desoladora y criminal.

Paisajes futuristas amenazan con azotar nuestro presente ya flagelado por el extractivismo descontrolado. Las imágenes de Patricio sobre paisajes y territorios devastados por la crisis ambiental no solo funcionan como testimonios del presente y de un pasado infame que busca mantenerse latente, sino que, a través del gesto alquímico de manipulación de los agentes químicos, es que sus imágenes también dirigen la mirada hacia un futuro apocalíptico.

Así, el autor nos permite observar y sumergirnos en estos espejos de mar, en los que la naturaleza con su memoria contaminada observa la catástrofe y cabizbaja hunde la mirada en su interior, donde ríos metálicos contaminantes surcan los desiertos oceánicos.

Camilo Pardow Muñoz

Huellas Antropogénicas, 2017 - 2018. Fotografías, borde costero del litoral central, norte y sur de Chile.

100

ISSN 0718-8595

Alzaprima

101

ISSN 0718-8595

Huellas Antropogénicas, 2017 - 2018. Fotografías, borde costero del litoral central, norte y sur de Chile.

102

Alzaprima

Huellas Antropogénicas, 2017 - 2018. Fotografías, borde costero del litoral central, norte y sur de Chile.

103

ISSN 0718-8595

104

Alzaprima

Huellas Antropogénicas, 2017 - 2018. Fotografías, borde costero del litoral central, norte y sur de Chile.

105

ISSN 0718-8595

ARTES VISUALES La carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende, a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar competencias en nuestros graduados y titulados que les permitan aplicar conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las Artes Visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: José Miguel Morales, Jefe de Carrera de Artes Visuales.

E-mail: jomoralesm@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

106

Alzaprima

Angelina Barbieri, proceso de trabajo, taller de Producción de investigación visual, Título 2018. Fotografía: Natascha de Cortillas Diego.

107

ISSN 0718-8595

Política editorial Alzaprima es una revista de artes visuales que busca profundizar la investigación histórica, teórica y de creación desde una mirada contemporánea, y potenciar la vinculación entre diferentes áreas del conocimiento. Su publicación es de carácter anual y se estructura en dos secciones: La primera constituida por artículos académicos orientados al desarrollo de la historia, teoría y crítica de las artes contemporáneas.

La segunda orientada a la reflexión de la producción artística en su visualidad y discurso.

La revista cuenta con un equipo de pares externos, conformado por investigadores de excelencia tanto a nivel nacional como internacional, cuya labor es evaluar artículos para su eventual publicación.

Normas editoriales El material se recibe a través de convocatorias abiertas a investigadores y comunidad académica nacional e internacional, con dos llamados de publicación en los meses de mayo y octubre, así como por solicitudes del comité editorial o el propio editor.

Los artículos teóricos y proyectos de creación deben enviarse a la dirección electrónica de la revista: alzaprima@udec.cl o alzaprimaudec@gmail.com o vía correo a: Revista Alzaprima, Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción: Víctor Lamas 1290, Casilla 160-C, Código Postal: 4070386, Concepción, Chile.

Los documentos serán sometidos a un proceso de evaluación externa coordinado por el comité editorial el que se contactará vía correo electrónico en caso de ser aceptado, rechazado o con correciones y/o modificaciones.

108

Alzaprima

Criterios de presentación • Los trabajos deben ser originales e inéditos, y ceñidos a las normas editoriales de la revista Alzaprima. Los textos e imágenes serán de exclusiva responsabilidad del autor.

• Los trabajos seleccionados pueden ser publicados hasta dos números subsiguientes de la fecha de aprobación.

• Cada autor debe enviar un breve currículo académico, de no más de 150 palabras, que contenga estudios universitarios(pregrado y postgrado), premios relevantes y filiación a instituciónes universitarias (en caso que corresponda).

Artículos teóricos • Los textos deben ser enviados en formato de archivo Microsoft Word y Adobe PDF. • Deben incluir título, resumen en español e inglés, tres a cinco palabras clave (también en versión bilingüe), referencias bibliográficas (APA).

• La extensión no debe superar las 6.000 palabras como máximo, incluyendo un abstract de 200 palabras.

• Presentar un máximo de 6 imágenes para seleccionar.

• Ingresar información de los autores mencionados en un pié de página.

Proyectos de Creación • Los textos se deben enviar en formato de archivo Microsoft Word y Adobe PDF. • La extensión debe ser de 500 palabras como máximo.

• Presentar un máximo de 10 imágenes para seleccionar.

Imágenes • Los archivos deben ser enviados como archivos independientes, en formato JPG o TIFF a una resolución de 300 dpi, como mínimo.

• Las fotografías e imágenes deben adjuntar los siguientes datos: autor, título, año, lugar, descripción (si fuese necesaria), fuente o fotógrafo y contar con la autorización para ser publicada. Alzaprima no se responsabiliza por los derechos intelectuales de este material.

109

ISSN 0718-8595

110