Alzaprima 2 by Alzaprima Revista de Investigación y creación

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Nº

| Revista de Artes Visuales | Año 1 | Número 2 | Publicación Semestral | Noviembre 2010 | Departamento de Artes Plásticas| Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Victor Lamas 1290 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 Director | Rodrigo Piraces González Comite Editorial | Edgardo Neira Morales | Edgardo Navarro Figueroa | Rodrigo Piracés González | Javier Ramírez Hinrichsen | Claudio Romo Torres | Natascha De Cortillas | Consejo Consultivo | Dr. Pedro Emilio Zamorano,Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca - Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigación sobre las Artes y la Lengua, Universidad Paul Verlaine – Metz, Francia | Dr. Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaío, Chile | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Arq. Ramón Gutierrez, Cedodal -Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina| Dr. Rodrigo Gutierrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. Francisco Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Chile | Dr. Alvaro Villalobos, Universidad Nacional Autonóma del Estado de México, México. | Lic. Francisco San-Fuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Mg. Rainer Kause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dra. © Carolina Herrera, Investigadora Independiente, Chile | Dra. María Nieves Alonso, Dirección de Extensión y Pinacoteca, Universidad de Concepción, Chile Diseño y diagramación | Natascha de Cortillas Diego | Claudio Romo Torres | Gustavo Vergara Salas. Correción de Estilo | Claudia Ortiz Jimenez. Traducción al ingles | Dra. Susan Foote, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepción. Suscripción | alzaprima@udec.cl Contacto | alzaprima@udec.cl Impresión |Icaro, Concepción, Chile 2010. Tipografìas | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara. Fotografìa Portada: Jorge Pasmiño Yáñez | Serie espacios íntimos I-II-III-IV | Técnica: Fotografía digital, impresión de inyección de 12 tintas pigmentadas sobre papel fotográfico montado sobre trovicel de 3mm. |Dimensiones: 80 x 53 cm. | Año de elaboración: 2010 | Lugar: documentación visual en borde costero de la VIII región del Bío Bío, Chile.

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Sady Mora Gallardo | Paisaje expuesto | Espacios paralelos. Series 1 y 2 | Fotografía digital, impresión de inyección de 12 tintas pigmentadas sobre papel fotográfico montado sobre trovicel de 3mm | Dimensión de 60 x 40 cm | Lugar: Ruta desembocadura río Bío Bío, provincia de Concepción, Chile, 2009. 3

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Índice 7_

EDITORIAL

13_

JUAN EMAR PINTOR

27_

HUELLAS

35_

IMAGEN PAÍS, VISIÓN FRAGMENTADA

45_

ESPACIOS DISECTADOS (2007-2010)

55_

LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DESDE UNA DIVERSIDAD DE ROLES

65_

CACAO EL TERREMOTO Y EL TSUNAMI ENTRARON AL BARRO

Rodrigo Piracés González Alejandro Canseco -Jerez / Valentina Canseco -Jerez María Soledad González Roberto Cartes

Valeria Murgas L.

Leslie Fernandéz Barrera

Peter Kroeger Clausen / José De Nordenflycht Concha 75_

PRÁCTICA ARTÍSTICA Y CONTEXTO ¿DESDE QUE POSICIÓN INTERVENIR?

Colectivo Mesa 8 83_

LEGRAR Y PRODUCIR IMAGEN RÉPLICAS VISUALES DEL TERRIBLE 8.8º RICHTER

Edgardo Neira Morales 93_

LA DEVASTACIÓN COMO OBJETO DE ARTE

101_

ACERCA DE PROYECTOS (IM)POSIBLES Y EFICIENTES: SCL2110

111_

EDUARDO MEISSNER FRENTE AL BICENTENARIO

119_

REESCRIBIR LA HISTORIA

125_

APROXIMACIONES A UNA ENSEÑANZA QUE ABORDE LOS CÓDIGOS CONSTRUCTIVOS DE PRODUCCIÓN DE OBRA

Miguel Lagos Vargas Rodrigo Tisi

María Valeria Frindt Garretón Ernesto Muñoz Muñoz

José Miguel Morales

EDITORIAL

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Rodrigo Piracés González

Decir una gran palabra, hablarla, darle entonación, acento y timbre considera aquel tramo invisible que articulamos inconcientemente, aquella microdistancia, aquel “entre” que dibuja un pequeño segundo, todos los días, todo el tiempo Ipso facto la naturaleza se manifiesta, y todos los constructos de sentido se desmoronan, se agrietan, se deshacen las certezas y la obscura neblina se abre paso entre los escombros de nuestro poder. La palabra pierde exactitud y se reinaugura un nuevo sentido, en la cicatriz que dibuja nueva coordenada y construye un mapa distinto. El lenguaje lisiado, no da abasto, desborda entonces en el ciudadano, la conmoción, y todo cobra realidad objetual en el presente inmediato. La pregunta por el arte no tiene cabida, la emergencia y la urgencia lo acaparan todo, el sustento de lo básico, el alimento, no hay perspectiva. En este horizonte editamos el ver, para construir la mirada sobre un paisaje ajeno, que tratamos de incorporar con el empeño de una rutina repetitiva que en su insistencia quiere reconstruir de manera imaginaria la ciudad, como una metáfora que nos de segura solvencia para contener a nuestros hijos, a nuestros padres. La solidaridad y la paranoia completan un círculo que encierra y delinea el horizonte de contingencia que aun esta marcado en las capas visibles, como también en las profundas y ocultas. 7

Alzaprima como soporte editorial expone en esta oportunidad distintos lugares de mirada concatenados principalmente por las ideas derivadas de la experiencia como margen último, por que más allá del facto natural, solo existió vivencia, como hecho absoluto. Paradojas y dudas construidas sobre una aparente calma parida sobre un territorio inestable arrojan textualidad e imaginarios desde distintos epicentros. Por un lado el boato y la grandilocuencia comunicacional de una celebración que invierte millonarias cifras en proyectos monumentales de conmemoración en una zona que vive aun la devastación y pocos meses de duelo, o la cosificación y la mercadotecnia de las grandes redes televisivas que tiene por objeto aumentar la rentabilidad en el punto de venta, homologando slogan de tragedias norteamericanas o transformando en marca y sigla que reduce todo a dos números y una letra. Por un lado exponemos proyectos internacionales articulados desde el centro Santiaguino destacado desde el realce Newyorkino de ilustres visitas, como paradigma de chilenidad bicentenaria, y por otro, el ejercicio colectivo de artistas regionales en la acción educativa enfocada desde la vivencia de la catástrofe como puente de contacto entre la visión a escala humana del arte contemporáneo y la presencia de borde social, en una pequeña caleta de pescadores similar a todas las afectadas en las costas de nuestra región. Entonces desde la polaridad enfrentamos discursos para comprender un estado actual de lo bicentenario. Paradojas y dudas sostenidas por el alzaprimado, que soporta los distintos pesos de las textualidades e imágenes, como única forma de reconstruir en primera instancia una elevación, que permita habitar desde su cenit, y otorgue un lugar de ver. En este trance debemos agradecer la solidaridad de muchos que se ofrecieron para colaborar en la reconstrucción de esta elevación, primeramente el importantísimo aporte del profesor Alejandro Canseco Jerez, de la Universidad Paúl Verlaine de Metz, Francia, al enviarnos imágenes inéditas de la obra pictórica de Juan Emar, que regresan a Chile después de 52 años de permanecer en Europa. Valoramos y comprendemos este retorno patrimonial como un verdadero homenaje Bicentenario, a un Artista olvidado por las grandes cofradías del conocimiento y el poder, ahora honrados desde Concepción recibimos orgullosos sus auténticas imágenes. También no es menor la solidaridad derivada del primer encuentro de Escuelas de Artes, realizada en Lota poco antes del terremoto, de este rico grupo humano artistas y directores de escuela nos visitaron solidariamente para 8

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colaborar con charlas y seminarios que aportaron sinergia entre reflexión y experiencia. Entonces Carolina Herrera, creadora del encuentro, Arturo Cariceo, sub director del departamento de artes visuales de la Universidad de Chile y Carolina Pino, docente U. UNIACC. También destacamos la energía y entusiasmo de Justo Pastor Mellado y su maratónica exposición, fundamentada en la lucidez y compromiso de calidad. En este ultimo periodo recibimos la visita del profesor de la Universidad de Chile Cesar Osorio, quien en una clase magistral generosamente compartió sus metodologías y experiencias de cuarenta años como profesor de dibujo en el pregrado de la escuela de artes visuales que sumado a su carisma constituyo un ejemplo de nobleza y profunda sencillez. Finalmente la presencia de Albino Echeverria artista de dilatada trayectoria quien fue acción y parte en la confección del mural de nuestra casa del arte constituye en si mismo un testigo de la historia penquista que desde su refinada percepción permite visualizar a las generaciones mas jóvenes aquellos principios e ideas que amasados desde el arte en el no se han decolorado. La intencionalidad, entonces se atribuye a tramar una editorialidad con distintas vertientes que se articulen en un grado de densidad, para que lo diferente concurra a un mismo flujo de exposición que permita desde lo particular generar posturas. Entonces el arrebato de lo real nos ofrece esta oportunidad de mirar lo nacional desde disímiles capas de conciencia, donde mucho más allá de los juicios valóricos lo que domina es la experiencia como fuerza inconmensurable que transforma desde la persona lo que ella define como existente y vital, será entonces este nuevo ejemplar de ALZAPRIMA un soporte y un testimonio de lo que acontecía en Chile en su bicentenario, después del quinto terremoto más grande de la historia. •

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Fernando Melo Pardo | De la serie “Formas de alteración del espacio natural: ríos y ruralidad Chilena”. Lugar: Puhaún desembocadura del río Itata, Chile. | Fotografía digital | Impresión de inyección de 12 tintas pigmentadas sobre papel fotográfico 260 grs. montada sobre Sintra de 3mm. | Dimensiones de 100 x 149,38 cm. | Fecha:27 de Febrero de 2010 a las 01.30 am. 11

Resumen

Abstract

El texto expone aspectos poco conocidos de Juan Emar como Pintor, donde su relación con el arte y la literatura conviven y comparten ideas universales. Ciertos aspectos estéticos son mencionados como parte constitutiva de una reflexión mayor, que involucra también su postura frente al acto creativo.

This text presents little known aspects of Juan Emar as painter, and shows a relationship between art and literature in which the two coexist and share universal ideals. Certain aesthetic aspects are mentioned as a constitutive part of a greater reflection that involves his stance in respect to the creative act.

Palabras clave: pintura, literatura, estética, arte, creación.

Keywords: painting, literature, aesthetics, creation

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JUAN EMAR PINTOR Alejandro Canseco -Jerez

Universidad Paul Verlaine Metz / EIFSAL - EHESS, Francia. acjb1000@hotmail.com

Valentina Canseco -Jerez

ARTEXTOS, Éditions Paris, Francia. valntyna@hotmail.com

Hay que huir de ese afán de mostrar y de mostrar cuanto se hace, cuanto se pinta y se escribe. J.E. El legado pictórico El 2 de febrero de 1958 Emar envía a Francia, a través del Museo de Bellas Artes que dirige su íntimo amigo Luis Vargas Rosas, 38 cartones sin enmarcar. La destinataria no es otra que su compañera Alice de la Martinière (Pépèche) que reside en Cannes. Esta selección que hoy presentamos forma parte de un conjunto de 250 cuadros (más otros tantos dibujos, fotos y biblioteca). Tal es el perfil del acervo que Emar dejara en Francia (Ortíz de Rosas, 2010). Juan Emar estaba muy lejos de ser un peintre de dimanche o un aficionado que pintaba en los tiempos perdidos. Muy por el contrario, su acuciosa producción y su rigor plástico muestran que lo asume como un oficio que ejerce con perseverancia a lo largo de toda su vida. El desconocimiento de su obra responde a dos razones. La primera es consecuencia del raro eco que tuvo la exposición de pinturas que realizó en colaboración con Pépèche en los salones de la Universidad de Chile el año 1950, donde se expusieron unos 120 cuadros que pasaron totalmente inadvertidos -como sucedió con sus escritos-. En el curso de nuestras investigaciones sólo encontramos una página dactilografiada con la firma de Esther Matte, periodista y escritora, quien leyó su texto en Radio Cooperativa. La segunda es de orden personal 13

y ético. Como bien escribió Pablo Neruda en un prólogo para su gran amigo: “si tuvo vanidad la escondió en las raíces de su ser” (Neruda, 1973). Esta perspicaz sentencia nos recuerda que Emar era de genio manso y quitado de bulla. Tenía una timidez enfermiza que ciertamente le impedía confrontar su quehacer a la mirada crítica o a la indiferencia. Valga también acotar que por el hecho de pertenecer a una familia acaudalada nunca germinó en él la necesidad de trabajar para subsistir ni para promover su obra como una fuente de ingresos (Canseco-Jerez, 1989). Emar toma conciencia -prematuramente- de que su obra pictórica sufrirá de la misma indiferencia con que sus coterráneos acogieron sus libros. No obstante, persevera, con ahínco, en su doble quehacer, pero esta vez apostando a lo póstumo. El único horizonte de espera que tiene es su Musa y Egeria, Pépèche, a quién periódicamente envía sus cuadros y sus escritos con la esperanza de vislumbrar un reconocimiento que nunca llega. En suma, y como acontece con todo gran creador, Emar tenía un proyecto estratégico -muy singular- para la difusión de su obra: la posteridad. Prueba de esa férrea voluntad es lo que escribe el 15 de julio de 1957, desde el Sur de Chile: “Hay que dedicarle todo el tiempo a la pintura y, cuando no se pinta, pensar en ella. ¡Es dificilísimo organizarse una vida de trabajo! Para ello hay que aislarse de todo medio ambiente y de ¡Santiago! Hay que abandonar todo lo que no es indispensable: hay que recluirse. Esto es lo que trato de hacer: pintura y literatura, algunas lecturas y ¡¡pensar en ti!!” (Emar, 2007: 151). Trayectoria artística La pintura no es una actividad anexa para el autor de Umbral, sino concomitante a su labor de escritor. Fue, quizá, su primera vocación. Cuando era adolescente tomó clases particulares de dibujo y pintura en París con José Backaus y se apasionó por la armonía de colores de Whisler. En Chile su maestro fue Richon Brunet. A partir de 1919 y durante muchos años se inscribe en la Académie de la Grande Chaumière, en Montparnasse, donde sigue asiduamente cursos de dibujo y pintura. Su pasión por la pintura lo llevó a escribir en las “Notas de Arte” del Diario la Nación, entre 1923 y 1925, y a organizar exposiciones junto al Grupo Montparnasse. Como ya lo dijimos, en 1950, estimulado por Pépèche, realiza una exposición en la Universidad de Chile que no tiene ninguna resonancia mediática ni crítica, a la excepción de una breve nota escrita por su hermana Flora Yáñez. (Diario Las Últimas Noticias, 1950). Más tarde, en 1956 y en ausencia del artista, Pépèche realiza una exposición de 30 cuadros, realzados por magníficos marcos, en la prestigiosa Boutique d’Art du Negresco de Niza. 14

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Seleccion de cuadros de Juan Emar. Técnica y material: Gouache sobre cartón y/o madera. Dimensión: aprox. 50 x 60 cm. © Alejandro Canseco-Jerez.

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Allí sí hubo crítica y una presentación escrita por Germaine Evelyn, la mujer del pintor Francis Picabia (1957). A pesar de la demanda, Pépèche no accedió a separarse de ninguna de esas obras y acabó decorando su casa-museo de Bargemon donde vivió hasta el momento de su muerte, ocurrida 1992. Fuera del acervo artístico que hoy comentamos, los descendientes del artista poseen cientos y cientos de dibujos que atestan de su talento como dibujante y caricaturista. Se podría avanzar como estimación aproximativa de su producción: más de trescientos cuadros y el doble de dibujos. Literatura - pintura La labor plástica de Juan Emar está por momentos estrechamente mancomunada a sus escritos y lecturas. Es posible ver, como lo atestigua su correspondencia, que a menudo sus personajes y su ficción narrativa inspiran algunos cuadros. Los dos pilares de su biblioteca personal se componen de libros esotéricos (historia de las regiones, magia, ocultismo, etc.) y arte (catálogos de exposiciones, historia de la pintura y ensayos de estética). Su cultura general, y en particular artística, era inmensa -como podemos apreciarlo en sus escritos-. Lector consumado e insaciable, su mayor deleite era recorrer les bouquinistes del borde del Sena y revisar las librerías atiborradas del viejo París. Cotidianamente se iba al Museo del Louvre ‘a sentir’ -como solía repetir-, a impregnarse de ese patrimonio universal y a completar su formación como artista. Principios estéticos De manera muy escueta expondremos algunos de los principios estéticos que guían la producción de esta peculiar obra. 1. La técnica. Emar usa la gouache sobre cartones o madera de una dimensión que nunca sobrepasa los 50 x 60 cm. Lo hace por las limitaciones que le impone su atelier, (que es al mismo tiempo dormitorio, escritorio y taller) y también para facilitar el transporte hasta Francia. 2. La autoría. Los cuadros no son firmados con su seudónimo de escritor que deriva de la expresión francesa, j’en ai marre… Jean Emar… Juan Emar, sino con su nombre y apellido paterno: Álvaro Yáñez. Emar le pide a Pépèche que firme sus cuadros, que los retoque -si lo considera útil- y que los barnice para darles más brillo. 3. Leiv –motif. “[…] “el verdadero secreto de la pintura”. Me explico: No hay que pensar en lo que se va a ha17

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cer porque si se piensa “se pinta con el intelecto” y esto es lo que hay que borrar, matar. Se pinta […] con otra facultad. ¿Cuál? Cada cosa tiene su nombre; yo la llamo ANAM (abreviación de ángel-amigo)” (Emar, 2007: 143). 4. Proceso de creación. “Sigo escribiéndote hoy. Tomo un cartón y empiezo por darle una mano de negro mezclado con un poco de venecia; a veces pongo un poquito de ocre amarillo. Una vez que está seco recuerdo lo que he mirado: Mantegna o Jean d’Arc o Aven d’Orgnac o lo que sea. Luego no miro más nada y empiezo a pintar. Es el momento en que la pintura misma toma el mando […]. De pronto me detengo, paso a mi escritorio y me pongo a escribir o me fumo un cigarrillo. Después vuelvo al cartón y pinto hasta que “me dicen” basta” (Emar, 2007: 150). 5. Contra el “estilo”. Enraizado en una tenaz convicción estética Emar se insurge contra el “estilo” o la supuesta “marca” que identifica y da visibilidad a ciertos creadores: La carrera del arte es la carrera de nuestro perfeccionamiento. ¿Cómo entonces, puede tenerse “un estilo”? Tenerlo es la vanidad que da el determinismo absoluto. Esto es para Rubén de Loa; el lo dirá. Pero yo lo pienso y lo creo. Llamo tener un estilo a esas pinturas que, de lejos, tú las ves y gritas “Es de tal pintor; es de tal otro pintor”. No debería nunca saberse de quienes son. ¡Este es el camino! (Emar, 2007: 152). 23

Ver galería virtual Juan Emar: www.artextos.com

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Juan Emar abre hoy a la cultura artística chilena un inmenso boulevard con sus frondosos e iluminados cuadros. Con profusión e incansable talento imaginativo nos invita a revisitar páginas de nuestra historia cultural que fueron infaustamente silenciadas. Su arcana obra no termina de germinar. Y al decirlo entendemos la resonancia de la frase que escribiera Pablo Neruda: “A mi compañero Juan Emar se le dará lo que aquí no se mezquina: lo póstumo” (Neruda, 1971). • Referencias 1. Canseco-Jerez, Alejandro. (1989). Juan Emar - Estudio. Santiago de Chile: Ediciones Documentas. 2. Emar, Juan. (2007). Cartas à Pépèche. Edición, prólogo y notas Alejandro Canseco-Jerez. Cuidado del texto y estudio bibliográfico Soledad Traverso. París: Artextos. 3. Flora Yáñez. (1950). Pintando reaparece Juan Emar. Diario Las Últimas Noticias, 1 de julio. 4. Matte, Esther. Texto inédito sin título. 5. Neruda, Pablo. (1971). Prólogo. Diez. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. 6. Ortíz de Rosas, Marilú. (2010). El legado de Emar volverá a nuestro país. Diario El Mercurio (Cuerpo A), 20 de marzo, p. 24. 7. Picabia, Germaine Everling. (1957). “Álvaro Yáñez peintre chilien”. Invitación Exposición Cannes. 25

Resumen

Abstract

Huellas es un proyecto DIUC (20064784)de la Universidad de Concepción, el que dio paso a la exposición realizada en el espacio Sala Universitaria(dependiente de extensión de la Universidad)entre Junio y Julio del 2009. El color como elemento significativo en la composición de obra que remite desde el impresionismo como primera relación no representativa entre ciencia y arte hasta las propuesta actuales.

Huellas [Traces] is a project DIUC (20064784) of the Universidad de Concepción, which led to an exposition in the Sala Universitaria (of the Department of Extension of the University) between June and July of 2009. Color as a significant element in the composition of the work that references impressionism as a starting point for the primary non representative relation between science and art leading up to actual proposals.

Palabras clave: Color-luz-abstracciónexpresionismo- imaginario.

Keywords: color-light-abstractionexpressionism-imaginary.

HUELLAS

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María Soledad González

Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción, Chile. mariasgo@udec.cl

La lógica del color en mi obra impone en primera instancia un saber sensitivo que, desde aquella subjetividad romántica del sentir, propone constructos e imaginarios que delatan lo orgánico escondido en las profundas capas de la psiquis. Esta condición fáctica del sentir frente al color tiene una relación iniciática vinculada a toda percepción y representación. No es necesario subrayar los fenómenos de la luz cuando ya los impresionistas, hace más de 100 años, decantaron ideas fundantes en esta relación del arte con la ciencia, el estudio de la luz. Eugene Chevreul1 es el científico asociado a las teorías de los impresionistas sobre el color. Lo fundamental de su postulado tiene que ver con la influencia ejercida por los colores entre sí, comprendiendo que la irradiación del color era un fenómeno dependiente de la luz. Este nuevo saber detona una reacción entre los artistas que ya intuían esta realidad perceptiva, derivando en una preocupación por los fenómenos propios de la pintura, abandonando la idea totalitaria de la representación. Las obras aquí presentadas se orientan desde aquel implícito saber, para proyectarse en planteamientos ahora más cercanos (como el caso de Barnet Newman y Mark Rothko, pintores ligados al expresionismo abstracto2, quienes insinúan influencia aceptada y adquirida desde la admiración a sus obras). Éstas se ligan sutilmente a composiciones apaisadas donde la horizontalidad declara una insistencia en el paisaje, constituido desde la línea que, como un canal de color, divide y sitúa los planos generando fuertes vibraciones ópticas que de alguna manera se aplacan en el construir gráfico de la imagen. Entonces este saber sensitivo se aloja en la frontera que intenciona lo gestáltico, completando un paisaje sugerido pero finalmente no representado, generando un retorno de péndulo que nos regresa a la pregunta que impone toda obra sugerida desde la abstracción.

1. Michel Eugéne Chevreul, químico francés (Angers, 31 de agosto de 1786 - París, 9 de abril de 1889). 2. El expresionismo abstracto es una corriente principalmente norteamericana, que se generó en los años 40. Sin embargo, los pintores adscritos a este movimiento renegaban de la clasificación marcando la diferencia con lo expresionistas alemanes. 27

Fig. nº1: “Desconocida eras, y ya eres parte de mí”. Acrílico sobre tela, 1 x 1 mt - 2009.

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Fig. nº2: “Gritos Anónimos”. Acrílico sobre tela, 40 x 50 cms - 2009. 29

Fig. nº3: “Son sólo sueños”. Acrílico sobre tela, 1 x 1 mt - 2009.

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Fig. nº4: “Sobrepasando el Umbral”. Acrílico sobre tela, 1 x 1 mt - 2009.

Fig. nº5: “Espejismos de Color”. Acrílico sobre tela, 1 x 1mt - 2009.

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Fig. nº6: “Hacía falta algo”. Acrílico sobre tela, 1 x 1 mt - 2009.

Resumen

Abstract

Esta serie de obras, se vincula con el concepto de imagen país, es decir, con la imagen que proyecta nuestro país, planteando como estrategia de trabajo, la creación de síntesis graficas derivadas del empleo de imágenes publicas, con énfasis en la fragmentación y rearticulación de éstas a partir de operaciones de dibujo y grabado, el objetivo general de este proyecto es la generación de una imagen país particular, derivada de la propia experiencia.

This series of works is linked to the concept of the image of the country, that is to say, with the image that our country projects. We propose as a strategy the creation of graphic syntheses derived from the use of public images with an emphasis on fragmentation and re-articulation, beginning with the operations of drawing and engraving. The general objective of this project is the generation of a particular image of the country that is derived from one’s own experience.

Palabras clave: imagen, país, grabado, dibujo.

Key words: image, country, engraving, drawing

IMAGEN PAÍS, VISIÓN FRAGMENTADA

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Roberto Cartes

Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción, Chile. robertocartes@udec.cl

La reflexión que sostiene la producción de esta serie de obras se vincula con el concepto de imagen país, es decir, con la imagen que proyecta nuestro país, tanto interna como externamente; planteando como estrategia de trabajo la creación de síntesis gráficas derivadas del empleo de imágenes públicas, con énfasis en la fragmentación y rearticulación de estas a partir de operaciones de dibujo y grabado. El objetivo general de este proyecto es la generación de una imagen país particular, derivada de la propia experiencia. Esta investigación visual indaga en dos líneas especificas, la primera, definida como Registro de cuerpos, se concentra en el sujeto, definiendo como fuente el diario viejo, en su dimensión de álbum colectivo-público, donde ni la fecha de publicación ni los nombres son relevantes, lo importante son las fotografías que revelan el cuerpo en múltiples acciones, para luego proceder a su apropiación empleando diversos procedimientos de captura y síntesis. Se genera así, un amplio archivo de imágenes, matrices digitales y referencias visuales traducidas a un lenguaje gráfico y reiteradas en múltiples combinaciones.

La segunda línea de investigación, definida como Estudio de suelo, interroga sobre el territorio, sobre el entorno. Dirigiendo la mirada al suelo, a esa superficie que contiene o soporta al sujeto, a sus construcciones y a sus objetos. Operando desde la idea de arqueología de superficie, es decir desde lo que está a la vista, sobre el suelo, se realiza la recolección de objetos y fragmentos de objetos, para registrar su huella y crear matrices que actúan como su representación. •

Las siguientes imágenes: Fig. nº1: Cuerpos encontrados (díptico). Collagraph, traspaso y lapiz de color sobre papel reciclado artesanal. 30 x 30 cm. 2006. p. 36-37. Fig. nº2: Arqueología de superficie Nº1. Collagraph y poliéster. 38 x 28 cm. 2008. p. 38. Fig. nº3: Educación publica. Poliéster y técnicas mixtas de dibujo. 38 x 28 cm. 2008. p. 39. Fig. nº4: Residuos industriales. Poliéster y técnicas mixtas de dibujo. 38 x 28 cm. 2008. p. 40. Fig. nº5: Aves migratorias Nº1. Técnicas mixtas de dibujo. 55 x 38 cm. 2008. p. 41. 36

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Fig. nº6: Cuerpos encontrados (díptico). Collagraph, traspaso y lapiz de color sobre papel reciclado artesanal. 30 x 30 cm. 2006. p. 42-43. 43

Resumen

Abstract

“Espacios Disectados” es una obra que propone la exploración de la huella como posibilidad de aproximación a nuestra identidad. Se configura a partir de objetos “rescatados” de nuestro entorno, fielmente “reproducidos” o artificiosamente “producidos” y organizados escenográficamente para configurar nuevas situaciones espaciales. Dos estrategias son fundamentales en la obra: El corte y la simulación. Cada espacio se presenta “extirpado” de su contexto y habitado por un sujeto, un “otro” que en virtud de la simulación se presenta como una ilusión, un fantasma.

“Espacios Disectados” [Dissected Spaces] is a work that proposes the exploration of the trace as the possibility of an approximation to our identity. It is configured of “salvaged” objects from our surroundings, faithfully “reproduced” or ingeniously “produced” and scenically organized to configure new spatial situations. Two strategies are fundamental in the work: the cut and the simulation. Each space is presented as “extirpated” from its context and inhabited by a subject, an “other” who by virtue of the simulation is presented as an illusion, a ghost.

Palabras clave: identidad, huella, espacio, simulación, disección.

Key words: identity, trace, space, simulation, dissection.

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ESPACIOS DISECTADOS (2007-2010) Valeria Murgas L.

Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción, Chile. vamurgas@udec.cl

Identidad: El “yo”, el “otro” y los objetos Etimológicamente el término “identidad” proviene del latín identitas, de la raíz idem, que significa “el mismo” o “lo mismo”. Siguiendo estas acepciones, la identidad para el ser humano implicaría ser idéntico consigo mismo o más bien “ser el mismo que se supone o que se busca” (RAE). Sin embargo, contrario a lo que pueda sugerir esta idea, la identidad no tan sólo implica la noción de “igualdad” sino también la de “diferencia”, contempla un ejercicio de “auto-conciencia” y “auto-reconocimiento” de los rasgos que el individuo considera que le son propios, que le definen y le caracterizan como un “yo” y que sólo es posible en la medida en que exista la mediación con una colectividad, una diferenciación con “otros” que funcionan como un “espejo” y permiten que el “yo” pueda adquirir conciencia de sí mismo. Este “espejo”, no sólo corresponde a un “otro sujeto”, alteridad radical por antonomasia, sino también hay “otros” que ante la mirada del espectador pueden tornarse especulares: los objetos. Los objetos, que componen nuestras casas (muebles, artefactos o utensilios) tienen la tarea de facilitar en mayor o menor medida nuestro habitar, proporcionándonos comodidad, cumpliendo con fines utilitarios o también de goce estético. El hombre imprime intencional o accidentalmente su huella sobre estos objetos, y éstos a su vez, imprimen sus propias huellas. Desgaste y fracturas de los muebles, deterioro y decolorado de los pisos, grietas y marcas de humedad en los muros, pueden ser considerados como efectivos indicadores 45

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Fig. nº1: registro fotográfico de la exposición “Espacios Disectados”, Valeria Murgas. p. 46-47. 47

espacio-temporales pero son además, claras evidencias de hábitos, costumbres y episodios experimentados por un sujeto al interior de su casa. Cada huella es el resultado de una acción, de un proceso, puede materializarse como su consecuencia. La identidad, las relaciones y la historia se inscriben en el espacio (Marc Augé). Los objetos son silenciosos portadores de ella. Espacios Disectados “Espacios Disectados” propone la exploración de la huella como posibilidad de aproximación a nuestra identidad. Trata “lo real” a partir de su duplicación, de su fantasía, un simulacro, una hiperrealidad que intenta renunciar paulatinamente a sus referentes para establecerse definitivamente como “lo real”. Los espacios se configuran a partir de rasgos visualizados en nuestro entorno más cercano (Concepción, Talcahuano, Chiguayante), un entorno para muchos obsoleto, pero plenamente vigente en nuestros recuerdos. Este modo de operar no tiene fines de “rememoración” sino más bien, de conmutación de los referentes a sistemas de signos: huellas y objetos son “rescatados” de nuestro entorno, son fielmente “reproducidos” o artificiosamente “producidos” y organizados escenográficamente para configurar nuevas situaciones espaciales. La estrategia de corte y disección presenta la realidad como “extirpada” de su contexto. Es por ello que no se exhiben “las partes” resultantes del corte, sino sólo la fracción seleccionada (rincón), con lo cual el contexto de estos espacios se mantiene suprimido, oculto y abierto a las conjeturas. 48

Fig. nº2: registro fotográfico de la exposición “Espacios Disectados”, Valeria Murgas. p. 49.

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Fig. nº3: registro fotográfico de la exposición “Espacios Disectados”, Valeria Murgas.

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Fig. nº4: registro fotográfico de la exposición “Espacios Disectados”, Valeria Murgas.

Fig. nº5: registro fotográfico de la exposición “Espacios Disectados”, Valeria Murgas.

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La escenificación y simulación de los espacios tiene similitudes con el trabajo que se realiza para un montaje teatral, aunque su objetivo no es ser el espacio de representación de obras dramáticas u otro tipo de espectáculo sino ser el espacio donde la representación se mantiene velada y las consecuencias propias del habitar de un sujeto constituyen el verdadero espectáculo. Cada espacio está habitado por un sujeto, un “otro”, que en virtud de la simulación se presenta como una ilusión, fantasma, un ser ficticio, pero cuya identidad está inscrita en los espacios, en los objetos que decoran sus habitaciones, en sus muebles, utensilios, en sus paredes y pisos. Cada espacio donde el “otro” habita es un espejo, una imagen “invertida” (¿o pervertida?) del espectador. Cada espacio es un pequeño dispositivo, un pequeño Aleph (Borges), esfera tornasolada que se abre a un universo de lecturas. • Referencias 1. Real Academia Española. (2001). Diccionario de lengua española. Madrid: Espasa-Calpe. 2. Augé, Marc. (1996). El sentido de los otros: actualidad de la antropología. Traducción de Charo Lacalle y José Luis Fecé. Barcelona: Paidós.

Resumen El presente texto expone experiencias en relación a la diversidad de roles de un artista contemporáneo entendiendo la producción artística más allá de producir una obra. A través del desarrollo del proyecto Móvil se describe la experiencia de un trabajo colectivo desarrollado desde el 2009 hasta ahora que implica la curatoría, edición y el ejercicio de difusión de arte contemporáneo local, tomando como escenario el espacio público de Concepción y una diversidad de soportes expositivos. Palabras claves: Arte contemporáneo, producción artística, curatorías, colectividad.

Abstract This text presents experiences in relation to the diversity of roles of a contemporary artist where artistic production is understood as something that goes beyond the work of art in itself. Through the project Móvil we describe the experience of a collective work began in 2009 that implies the curation, edition and diffusion of local contemporary art, taking as a scene the public space of Concepción and a variety of expository supports. Key words: Contemporary production, curation, collective

art,

artistic

LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DESDE UNA DIVERSIDAD DE ROLES

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Leslie Fernandéz Barrera

Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción, Chile. lesliefernandez@udec.cl

Dentro de las diversificaciones de roles del artista visual contemporáneo que se han visto potenciadas en estas últimas décadas, podemos mencionar aquellas que tienen que ver con la gestión y producción de situaciones expositivas o de circulación de obra, antes manejados exclusivamente por instituciones y administraciones culturales. Recordemos que luego de la Documenta de Kassel 2002, surgía con fuerza la propuesta que la siguiente edición fuese curada por un artista y, pese a que esta idea finalmente no se concretó, dejó abierta la posibilidad para que un artista cumpliera una participación distinta, más allá del encargo de producir obra. En el contexto nacional podemos mencionar iniciativas que sí fueron desarrolladas, ejemplos en donde los artistas han tenido un rol curatorial tal como ha ocurrido con las ediciones curatoriales desarrolladas por Carlos Montes de Oca1 en diversos espacios expositivos santiaguinos; la selección curatorial desarrollada por Arturo Duclós en el 2007 para la Primera Bienal Arte en el Desierto (Humberstone, Chile); y por último, la de Camilo Yáñez quien junto a Victoria Noorthoorn ganan la propuesta curatorial para la 7º Bienal de MERCOSUR 20092, desarrollada en Porto Alegre (Brasil). La proliferación actual de productores visuales que actúan dentro de proyectos curatoriales tiene que ver con no sentirse atados por una devoción especial frente a este ejercicio. En este sentido, los artistas muestran una mayor irreverencia por la historia, la cultura y el merca1. Desde fines de la década de los noventa se ha dedicado a desarrollar proyectos como curador independiente de arte joven de instaladores como una forma de promover este género en Chile. Entre ellos Zona Fantasma en Galería Gabriela Mistral; Arte Urbe en el Museo de Santiago Casa Colorada; Estar en Museo Tajamares y Pasar en Edificio de la Defensoría Penal Pública de Valparaíso. 2. http://www.bienalmercosul.art.br 55

Fig. nº1: registro fotográfico del proyecto “Móvil en rodaje”. Francisco Collins. Hospital Regional de Concepción. Concepción, Chile, 2009.

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Fig. nº2: registro fotográfico del proyecto “Móvil en rodaje”. Alessandra Merello. Liceo nº1 Enrique Molina Garmendia, Concepción, Chile, 2009.

do lo cual tiene consecuencias positivas en cuanto a los riesgos que se pueden correr tanto para la selección de temas como obras. Basta el hecho de sentirse más desapegados para reclamar una edición de obras y un formato de exposición. Otro de los impulsos que han generado un mayor protagonismo de los artistas visuales tiene que ver con la disconformidad sobre las dinámicas que llevan a cabo espacios institucionalizados, la tramitación burocrática que implica una postulación, la rigidez de los espacios. Sabemos que las iniciativas curatoriales implican una postergación transitoria de la producción individual, por tanto involucran: investigar, editar, buscar, tramar, conocer procesos de producción de otros e involucrarse en el sistema circulatorio del arte, es decir, requieren de una concentración de responsabilidades que además incluye a un grupo humano más allá de la individualidad. Dentro de la diversificación de roles, también podemos mencionar el trabajo del artista como docente, doble militancia ejercida por una gran parte de artistas visuales en el contexto nacional que conocemos directamente desde nuestra experiencia local como parte del equipo de artistas-docentes de la Universidad de Concepción. Si bien esta doble militancia obedece mayoritariamente a una estabilidad laboral, el ejercicio de docencia en los talleres de artes visuales sugiere un rol -a mi consideración- cercano a la curatoría por tanto implica edición de temas, guías en la producción, de algún modo pequeños ejercicios editoriales de lo que significa trabajar a mayor escala con artistas que desarrollan un trabajo con más experiencia. Así, podemos ver cada vez con mayor frecuencia roles desarrollados por los artistas visuales que involucran una duplicidad de funciones tales como artista-curador, artista-editor, artista-productor, artista-teórico, artistadocente, etcétera. Tomando como referencia el ámbito académico en la diversificación de roles, la nueva carrera de Artes Visuales de la Universidad de Concepción tiene dentro de sus opciones de titulación la de gestor cultural, reconociendo la necesidad de un estudiante de arte de no sólo recibir instrucciones técnicas para la producción de obra, sino que además debe manejar herramientas para la sociabilización y el vínculo con espacios o con instituciones ligadas al arte. En este sentido, el ejercicio previo realizado en el Taller de Producción del tercer año de la carrera, permite a los estudiantes enfrentarse a la dinámica grupal que implica la gestión y el desarrollo de una exposición desde el momento de producir una obra hasta la realización del montaje, así como la sociabilización del proyecto, potenciando con esto la dinámica de lo colectivo. Si bien la puesta en marcha de esta nueva carrera aún no ha visto resultados profesionales, (la primera generación egresa este año) sí ha permitido generar una práctica que acerca a los estudiantes a una experiencia real y concreta, por donde más adelante tendrán que desplazarse. 58

Fig. nº3: Afiche para la convocatoria del proyecto “Móvil en rodaje”. Concepción, Chile, 2010.

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En cuanto a experiencias locales sobre la diversificación de roles, podemos mencionar el desarrollo de las clínicas de producción de obra, específicamente el proyecto Polo de Desarrollo de Arte Contemporáneo, en el cual un grupo de artistas visuales locales logramos vincularnos más allá de la revisión de procesos de trabajo que originalmente implicaban aquellas sesiones. Esta dinámica permitió reconocer la posibilidad de trabajar en proyectos colectivos autogestionados y ampliar las funciones operativas de los artistas, diversificando la producción hacia la gestión, difusión y el manejo de flujos de circulación. En este sentido, confirmábamos que la figura de un artista solitario que trabaja individualmente era cada vez más compleja de sostener dentro del actual escenario de las artes visuales, como lo es en el ambiente académico el fortalecimiento exclusivo de destrezas técnicas, es decir un arte focalizado sólo en su forma. Posterior a esto y no sólo como consecuencia del ‘Polo de Desarrollo’, sino que por la necesidad de autogestionar, de reunirse para potenciar proyectos sin esperar que la iniciativa viniese de otra fuente, se generaron diversas experiencias grupales, algunas de las cuales han permanecido y se han potenciado, tal como sucede con la MESA8 , revista PLUS y el proyecto editorial ANIMITA. Aquí-Allá, Balcón Dentro de mi experiencia vinculada a la gestión y a la curatoría en la cuales he estado trabajando durante estos últimos años, me interesa mencionar el proyecto colectivo MÓVIL desarrollado desde 2009 junto al artista visual Oscar Concha y al diseñador Dany Berczeller, y financiado en dos ocasiones por FONDART. En líneas generales, el proyecto trata de buscar estrategias para generar la difusión del arte contemporáneo local considerando soportes de exhibición que se sitúen en el espacio público, con el objetivo que puedan ser visto por una mayor y variada cantidad de espectadores. En ese sentido, nuestro público ideal no se encuentra en los circuitos académicos ni especializados, sino que está en aquellos que al transitar por la ciudad se encuentran con una propuesta de exposición de arte contemporáneo distinta y que al mismo tiempo sientan curiosidad por conocer qué pasa en ese lugar. Para este proyecto la propuesta instalada no es la protagonista, tal como sucede en una sala de exposiciones que anuncia, aísla, encierra y espera con muros intactos la propuesta de un artista, sino la interacción que se da entre la obra y el contexto: la calle, una galería comercial o en un establecimiento educacional, lo cual lleva al artista y a su obra a buscar fusionarse con sus códigos, estéticas, sonidos, entender su funcionamiento e insertarse en su diario acontecer. En rodaje fue el primer ejercicio de MÓVIL llamado de ese modo porque se trataba del comienzo del proyecto y porque además convocaba a artistas jóvenes que, en la mayoría de los casos, hacían su primer montaje individual. Para esta convocatoria hubo una selección de propuestas que consideraba la capacidad para adecuarse al formato de la vitrina y el diálogo que se produciría entre las obras y el espacio designado. Los montajes se realizaron en dos vitrinas llamadas Aquí y Allá, las cuales contaban con fichas informativas sobre el artista, su obra y el sentido del proyecto, buscando también generar espectadores informados. Las vitrinas se encontraban situadas simultáneamente en dos lugares en cuya separación se sugería un deseo de movilidad y de circulación. Fueron escogidos como sitios para su instalación puntos estratégicos que representaban a instituciones emblemáticas dentro de la ciudad de Concepción: Liceo de Niñas A-33 y el Liceo de Hombres Nº 1 Enrique Molina Garmendia; la Universidad de Concepción; el Hospital Regional; la oficina de Correos de Chile y, por último, los dos centros de abastecimiento situados en el perímetro céntrico de nuestra ciudad: la vega ‘El esfuerzo’ y el Mercado Central. En con59

sideración a que en la primera circulación de En rodaje sólo participaron 10 artistas y que muchas propuestas que nos interesaba difundir habían quedado fuera, proyectamos para 2010 una segunda parte, ahora autofinanciada, la cual nos permitirá mantener una frecuencia en el ejercicio de exhibición de obras de artistas jóvenes y tratar de contribuir a la captura de nuevos espectadores para las artes visuales contemporáneas. En esta segunda oportunidad las vitrinas serán instaladas en la Biblioteca Municipal de Concepción y la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Bío-Bío. Balcón, sitio para un arte disponible es otro proyecto contemplado dentro del formato MÓVIL que mantiene el interés por el uso del espacio público aunque en un límite más difuso, ya que en esta ocasión se trata de una caja de luz similar a un letrero publicitario montada sobre un balcón residencial (visto desde el espacio público pero instalado desde uno privado). Este proyecto, recién en curso, estará situado en el cuarto piso de un edificio céntrico de Concepción y tendrá como soporte informativo la parte superior del kiosco ubicado en la misma cuadra de la intervención. La información agregada en él tiene la intención de lograr informar con respecto al proyecto y a la propuesta de cada artista, evitando que se entienda sólo como una imagen fuera de contexto. Si bien este proyecto fue ideado desde mediados de 2009, la catástrofe natural vivida en el centro sur del país el 27 de febrero de 2010 hizo que la convocatoria se realizara de una manera distinta a la pensada originalmente. En este sentido resultaba muy difícil enajenarse de las vivencias post-terremoto al pensar en una futura producción artística. Nos interesaba abordar este tema pero no ser autorreferentes sino que plantear una mirada desde afuera, más distante, si se quiere más fría. De este modo fueron invitados a participar artistas de distintas nacionalidades que residieran fuera de Concepción pero que mantuviesen un vínculo afectivo con nuestra ciudad. A través del envío de una imagen fotográfica o un montaje digital se les ha solicitado reflexionar sobre este acontecimiento con la distancia que implica haber estado ‘fuera de’, de modo que el envío se transformaría en un obsequio para nosotros los que sí estuvimos, aludiendo al concepto de solidaridad tan sobreexpuesto durante el comienzo de 2010 y que es complejo de entender desde la práctica artística. El encargo que hemos hecho a los artistas implica la elaboración de una reflexión visual, una imagen virtual enviada vía Internet que sólo se volverá tangible en el momento de imprimirse e instalarse en el balcón, el cual veremos próximamente iluminando la calle Cochrane de Concepción. • Fig. nº4: fotomontaje para proyecto “Balcón”. Concepción, Chile, 2010. p. 61.

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Fig. nº5: fotomontaje proyecto “Balcón”. Concepción, Chile, 2010.

Fig. nº6: fotomontaje proyecto “Balcón”. Concepción, Chile, 2010. p. 63. 62

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Resumen

Abstract

Recogí restos de muros de casas de Valparaíso y los integré a mis acciones sobre la propuesta de R.Basbaum (Brasil, “painted steel object”), en los cuales trabajaba hace más de un año. Intuía que era la última intervención de una serie que había realizado y esperaba al igual que R.B. y Paulina Varas (Coordinadora en Chile del proyecto) que así fuera. Cociné, amasé, transfiguré un material hasta llegar a otro lugar, hasta salir(me) por los bordes y dar con otra forma que se estabilizó. José de Nordenflycht fue el primero que reaccionó con un texto que acompaña estas imágenes.

I retrieved pieces of wall from homes in Valparaíso and integrated them into my actions on the proposal of R. Basbaum (Brasil, “painted steel object”), on which I had been working for more than a year. I sensed that it was the last intervention of the series that I would carry out and I hoped just as R. B. and Paulina Varas (Chilean Coordinator of the project) that it really was. I cooked, I kneaded, and transfigured a material until arriving somewhere else, until I crossed the borders and could find another stabilizing form. José de Nordenflycht was the first to react with a text that accompanies these images.

Palabras clave: transfigurar, ruina, jardín, energía, terremoto.

Key words: transfigure, ruins, garden, energy, earthquake.

CACAO EL TERREMOTO Y EL TSUNAMI ENTRARON AL BARRO

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Peter Kroeger Clausen José De Nordenflycht Concha

Instituto de Arte. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile. peterkroeger@gmail.com jdenorden@gmail.com

Un misterio en el jardín Para nadie debería ser un misterio que un escombro sea diferente a una ruina, por lo menos así se podría esperar luego del primer terremoto del siglo XXI. Y el “cacao” de Peter K. es lo contrario a la condición de basura que supone el primero. Para nadie debería ser un misterio que la metonimia del cacao se convierta en energía retenida por el formato de una barra/o de su más apetecido subproducto alimentario. Y el “cacao” de Peter K. alimenta la expectativa de varios de los mal alimentados que rondan por ahí. Para nadie debería ser un misterio que una tumba no es un cenotafio, así como una obra de arquitectura no es una de escultura. Y el “cacao” de Peter K. no necesita de un epitafio, porque la poesía no es como la pintura. Para nadie debería ser un misterio que la hidratación de un material plástico es la condición primordial del modelado, en tanto origen y destino del acto de representar la pérdida del objeto del deseo. Y el “cacao” de Peter K. se instala desde esa tradición disciplinar. Sin embargo lo que sí es un misterio para todos es que Peter K. nos sitúa en el jardín, donde cuatro baldes contienen la materia de un cuerpo que, como toda ruina, se activa en la nostalgia del futuro anterior. 65

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Un misterio que nos señala una voluntad de forma natural en un territorio que es siempre artificial: el jardín del (i) arte.

Referencias 1. Basbaum, Ricardo. (2007). Além da pureza visual. Porto Alegre: Zouk. 2. Peter Kroeger Claussen <http://www.nbp.pro.br/blog. php?experiencia=113> 3. Varas, Paulina. (2008). Cierto tipo de Poética Política. Valparaíso: Centro de Extensión / Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Las imagenes de las paginas pertenecen al registro fotográfico del proyecto: Cacao, El Terremoto y el Tsunami entraron al barro, del Artista Peter Kroeger.

Fig. nº1: registro fotográfico de “Cacao. El Terremoto y el tsunami entraron al barro”. Intervención de Peter Kroeger en el Instituto de Arte de la Pontificia Univerisidad Católica de Valparaiso, Viña del Mar, 2010. p. 66-67. 67

Fig. nº2: registro fotográfico de “Cacao. El Terremoto y el tsunami entraron al barro”. Intervención de Peter Kroeger en el Instituto de Arte de la Pontificia Univerisidad Católica de Valparaiso, Viña del Mar, 2010.

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Fig. nº3: registro fotográfico de “Cacao. El Terremoto y el tsunami entraron al barro”. Intervención de Peter Kroeger en el Instituto de Arte de la Pontificia Univerisidad Católica de Valparaiso, Viña del Mar, 2010.

Fig. nº4: registro fotográfico de “Cacao. El Terremoto y el tsunami entraron al barro”. Intervención de Peter Kroeger en el Instituto de Arte de la Pontificia Univerisidad Católica de Valparaiso, Viña del Mar, 2010.

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Fig. nº5: registro fotográfico de “Cacao. El Terremoto y el tsunami entraron al barro”. Intervención de Peter Kroeger en el Instituto de Arte de la Pontificia Univerisidad Católica de Valparaiso, Viña del Mar, 2010.

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Manuel Morales | Fotografía digital de 100 x 149,38 cm | Impresión de inyección de 12 tintas pigmentadas sobre papel fotográfico 260 grs.

Resumen

Abstract

El presente artículo describe el trabajo realizado por el colectivo artístico mesa8, luego de la crisis sufrida a consecuencia del terremoto del 27 de febrero de 2010. Particularmente, las tareas desarrolladas en torno a una comunidad educativa en caleta Coliumo, una de las localidades más afectadas del borde costero en nuestra región. Extendiendo el análisis sobre esta acción, también se presenta una reflexión en torno a los desafíos y riesgos a los que se ve enfrentada la producción artística que persigue instancias de implicación con la comunidad. Por último, señalamos el proceso de trabajo que estamos realizando para la concreción de un proyecto de residencias en nuestra región: sus perspectivas y su enlazamiento con experiencias que mesa8 viene desarrollando de un tiempo a esta parte.

The present article describes the work done by the artistic collective “Colectivo artístico mesa8” after the crisis suffered as the result of the earthquake of the 27th of February of 2010. It especially looks at the tasks developed concerning the educational community in the fishing village of Coliumo, one of the coastal towns most affected in our region. Then we extend the analysis regarding this action in order to present a reflection on the challenges and risks that artistic production faces when it pursues instances of community involvement.

Palabras clave: arte, crisis, comunidad, relacionalidad.

Key words: key, art, crisis, community, relationality

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PRÁCTICA ARTÍSTICA Y CONTEXTO ¿DESDE QUE POSICIÓN INTERVENIR? Colectivo Mesa 8

mesaartesvisuales@gmail.com

Movilización en la emergencia El cataclismo sufrido el 27 de febrero de este año, evidenció de forma dramática nuestra indefensión frente a la fuerza de la naturaleza cuando ésta desata su más devastadora energía; de golpe puso al descubierto, también, las precarias condiciones de subsistencia y convivencia social en que se encuentra sumida gran parte de la población. Las intensidades del terremoto y posterior tsunami, golpearon de forma indeleble la autoestima de un país que ha sido promovido como ejemplo de progreso y autosuficiencia, pues si bien la magnitud de la catástrofe arrasó con todo cálculo previsto –dejándonos la ruina como único vestigio de ese imposible– también es cierto que el cataclismo develó de forma drástica las fracturas propias de una sociedad que encubre su neurosis cotidiana bajo el manto adormecedor del espectáculo y el consenso total. Acaso la violencia y los saqueos producidos de forma casi inmediata al terremoto sean sólo un índice del escenario referido, y entonces ya no se muestran como un hecho excepcional sino como manifestación de una latencia que de pronto vimos desbordarse vehementemente. Y sin embargo, o pese a todo, lo anterior representa el negativo que nos permite poner en situación la cara más alentadora de esta crisis, pues el terremoto también desató un efecto de intersubjetividad que atravesó desde el plano de las afectividades más próximas (la preocupación por el estado de familiares y amigos) hasta la percepción de un extraviado sentido de comunidad en la tarea de prestarnos apoyo mutuo o ir en auxilio de quienes se vieron mayormente damnificados. De este modo, hemos sido actores y testigos de una movilización ciudadana de la cual se han hecho parte innumerables agrupaciones civiles, culturales, ambientalistas, etc., involucradas en la solución de demandas específicas, la mayoría desatendidas por la asistencia gubernamental. 75

Es en esta coyuntura que el 21 de marzo de 2010, un grupo de artistas visuales llegamos por primera vez a la Escuela Las Vegas de Coliumo, ubicada en caleta Coliumo, Tomé. La decisión de trabajar en esa localidad se afirmaba en experiencias anteriores con el lugar, sumadas a la vinculación que parte de nosotros ha sostenido con Casa Poli (2003), espacio que ha acogido el desarrollo de procesos de creación artística en nuestra región. Así entonces, nuestro primer objetivo fue implicarnos en el funcionamiento de dicho establecimiento educacional -centro neurálgico de recepción y acopio de los bienes de emergencia para las familias afectadas-, y tantear qué necesidades reales existían y cuánto de éstas podrían ser cubiertas o atendidas desde algún ejercicio de práctica relacional en contexto.

Fig. nº1: plano del programa de residencias en Coliumo del Colectivo Mesa 8, VIII región del Bío-Bío, Chile, 2010.

El apoyo que recibimos de artistas y amigos que residían en regiones medianamente afectadas por el terremoto1 , fue un incentivo mayor en la tarea de colaborar y trabajar concretamente en el lugar; luego coordinamos una campaña que sirvió para recolectar fondos y otros insumos, con el objetivo de solventar las acciones concretas a realizar. De este modo, progresivamente nos fuimos implicando en iniciativas comunitarias que fortalecieron nuestro vínculo con la comunidad escolar y su entorno. Es preciso mencionar la mediación del docente Nelson Gutiérrez, quien se encontraba a cargo del establecimiento y nos permitió llegar a parte de los campamentos y conocer a grupos familiares directamente afectados. Ciertamente, todas estas acciones se inscriben en el imperativo solidario que emerge en tal situación de desgracia nacional, en un terreno ético por lo demás sumamente inflacionado. Con todo, nuestro propósito ha sido desplegar un proceso que otorgue continuidad a las relaciones con el lugar, para desde ahí producir nuevos intercambios y desarrollar un trabajo creativo en torno a demandas y ámbitos referidos a la memoria colectiva, la identidad, las economías domésticas, etc. Esta voluntad de permanecer se ha visto reafirmada en el actual desarrollo de talleres de pintura y fotografía para los alumnos de la escuela, orientados a la relación de éstos con su entorno y a la reelaboración creativa de su sentido de pertenencia con el lugar2. Estos talleres constituyen un nivel primario de acción, respecto al marco de posibilidades que se ofrecen a la producción artística cuando ésta se implica en el acontecer de realidades sociales específicas. Por ello es que nuestra voluntad de permane-

Fig. nº2: plano y fotografías de Coliumo, VIII región del BíoBío, Chile, 2010. 76

1. Fueron varias las iniciativas artísticas y culturales que se coordinaron para ir en ayuda de las localidades más afectadas. En principio y como tarea de mayor urgencia, acopiando bienes y alimentos que fueron posteriormente distribuidos por agrupaciones locales. Nuestro agradecimiento va para el Taller Cyan y el colectivo Trabajos de Utilidad Pública (TUP), en Santiago, y el Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos (CRAC), en Valparaíso. 2. Hemos recibido fondos aportados por el Área de Artes Visuales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, lo cual nos permite solventar una parte sustantiva de los recursos asociados a la implementación de los talleres en Coliumo. En la ejecución de los mismos, se ha integrado una agrupación de estudiantes universitarios, quienes realizan un taller de malabarismo y recreación con los niños.

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Fig. nº3: registro del taller de fotografía estenopeica . Muestra final en sede social. Valle la Piedra II, Chile, Octubre 2008 – Enero 2009.

Fig. nº4: registro fotográfico del taller de pintura. Escuela “Las Vegas”, Coliumo, VIII región del Bío-Bío, Chile, Junio de 2010.

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cer en Coliumo se proyecta en un plano de experimentación mayor, en experiencias relacionales que supongan la puesta en obra de nuevas modalidades de intercambio, producción y circulación del trabajo artístico. Afectividad y viraje ético Ahora bien, todo esto no deja de plantear problemas que conciernen a la propia definición y especificidad de las prácticas creativas que se proponen una vinculación con el espacio social; nos referimos al peligro de caer en una visión redentora del arte, que desconozca toda tensión asociada a la producción de comunidad. Esta condición paternalista del arte que asume una función social, y que ciertamente puede ser catalogada en términos de asistencialismo cultural, es correspondida con lo que el filósofo francés Jacques Ranciere (2005: 35) llama el ‘viraje ético’ de la estética y la política: Lo mismo que la política se borra con el par del consenso y de la justicia infinita, el arte y la reflexión estética tienden a redistribuirse en una visión que consagra al arte al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio interminable de la catástrofe.

Resulta interesante, entonces, cómo esta aproximación al ‘viraje ético’ se vincula con las prácticas artísticas contemporáneas que ponen el acento en nuevas modalidades de relación e intercambio, donde lo colectivo alcanza un valor fundamental. Ranciere nos advierte que estas prácticas pueden perfectamente caer en aquella visión “políticamente correcta” y por qué no, mesiánica, de un arte comprometido en la recomposición de los afectos y los lazos sociales. Lo que cabría, entonces, es repensar la especificidad de estas prácticas, cuando se desarrollan en contextos y urgencias determinadas. Todo esto reclama un trabajo para superar la indistinción, la abstracción que suele o puede impactar a los dispositivos artísticos relacionales, colaborativos. ¿Cómo no dejar de lado el carácter realmente incierto de las relaciones?, ¿Cómo trabajar en comunidad, sin caer en el humanismo propio del llamado “arte social”? Uno podría preguntarse a qué viene esto con la práctica del arte, y sin embargo resulta un asunto crucial cuando nos planteamos la crisis post terremoto en los términos de una coyuntura que pone en emergencia la capacidad de organizar(nos) espacios de acción ciudadana y de levantar instancias de representación simbólica que permitan vehicular demandas y problemáticas de carácter colectivo. En principio, y más allá del sentido de responsabilidad social que recaería sobre los agentes culturales en tal situación de emergencia, podemos volver la mirada sobre la cualidad “afectiva” de las prácticas creativas contemporáneas, así llamadas relacionales, que saltando la finalidad de producir objetos artísticos, acentúan su rango de acción en la conformación de vínculos, redes y nuevos espacios de intercambio simbólico. Para acercarnos a una definición más precisa, recurrimos al planteamiento aportado por el colectivo argentino DUPLUS: Todas estas propuestas […] tratan acerca del arte, y sin embargo ninguna es una exposición. Toman el arte como una instancia material para relacionar a personas en torno de un posible pensamiento acerca de algo más allá del sistema social del arte (García Navarro, 2005: 57). La práctica estética sería aquella capaz de agenciarse un espacio y un tiempo para pensarse, para crear valores propios, para recortar su propio mundo relevante. Este agenciamiento es siempre colectivo y surge de la percepción de afinidades con otros (García Navarro, 2005: 57). 79

Fig. nº5: registro fotográfico “Pan y Sopaipillas” . Escuela “Las Vegas”, Coliumo, VIII región del Bío-Bío, Chile, Marzo - Junio de 2010.

De este modo, desligándonos de toda concepción redentora del arte, y queriendo explorar la diferencia, incertidumbre y especificidad de una acción situada y contextual, asumimos la decisión de “intervenir”. Una intervención que sin embargo se encontraba desasida de toda certeza y programación preconcebida, y es precisamente en esta aparente contradicción que reside la orientación de nuestra acción: asumir que no sabemos si podremos construir un vínculo con una comunidad específica, implica aceptar una posición de intensa transversalidad, considerando la fragilidad y fortaleza de un vínculo que se construye a diario, en cada experiencia compartida. Hacia las residencias El considerar la necesidad de instalar un programa de residencias de arte en la ciudad de Concepción, comienza a gestarse entre un grupo de artistas y la mesa8, un tiempo antes del terremoto del 27 de febrero. Proyectamos la organización de estadías de trabajo de artistas (nacionales o extranjeros) que permanecerán en nuestra ciudad durante un período que les permita compartir con una comunidad o un grupo social determinado y desde esa plataforma generar obra, entendiendo ésta no sólo como el producto visual concreto de aquella estadía, sino más bien como el proceso de lo sucedido en el trayecto de esa relación con la comunidad. Sobre un trasfondo muchas veces precario, estas iniciativas consiguen articular procesos creativos, situados y colectivos, que no se encuentran dirigidos o programados, sino que es precisamente el carácter experimental de la experiencia lo que les otorga una condición procesual y una cuota de “incertidumbre” asociada a su despliegue. El hecho de una calendarización y un proyecto de residencia también significan una necesidad de apertura y de retroalimentación para nuestra escena, de modo que ese proceso de trabajo sea compartido con la comunidad que se vincula, pero también con la escena artística local. En lo que respecta a las localidades en las cuales se proyecta el trabajo de residencias, éstas se planifican en dos territorios en los cuales hemos trabajado: Valle La Piedra en Chiguayante y Coliumo en Tomé. Una experiencia anterior: Valle La Piedra En noviembre de 2008, en el marco del programa Creando Chile en mi Barrio, llegan a Valle La Piedra en Chiguayante una serie de artistas convocados por el programa para realizar iniciativas específicas que permitieran fortalecer y recuperar el capital simbólico de la comunidad. A partir de ahí se han 80

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Referencias 1. Rancière, Jacques. (2005). El viraje ético de la política y la estética. Santiago de Chile: Ediciones Palinodia. 2. García Navarro, Santiago (comp.). (2005). El pez, la bicicleta y la máquina de escribir: un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de América Latina y el Caribe. Buenos Aires: Fundación Proa.

Fig. nº6: registro fotográfico del proyecto “C.A.R.RO” en el hall de la Pinacoteca (Casa del Arte) de la Universidad de Concepción. Feria de Arte Manufactura, Concepción, Chile, Diciembre de 2009.

ido construyendo lazos de confianza y se han materializado algunos ejercicios de práctica artística relacional: Álbum de Familia, Taller de Fotografía Estenopeica, y el taller de pintura alternativa El cuerpo en Viaje. Todo el proceso que significó el levantamiento de información, el desarrollo de cada taller y las visitas reiteradas al lugar, generó profundos y sólidos lazos con la comunidad. Esta primera experiencia de un trabajo prolongado en el tiempo permitió comprender muy bien el marco de lo posible cuando se habla de trabajo en territorio. Se aprendió de precariedad, de inestabilidad, y se fortalecieron las ganas de continuar realizando iniciativas que dieran otro sentido a la práctica artística. Los artistas que realizaron los talleres estaban vinculados a la ‘mesa8’; de este modo, luego trabajamos de forma conjunta con los vecinos en un taller de producción de libros para la propuesta CARRO (2009)3 . Convencidos que la transversalidad era la relación que se quería potenciar, se trabajó y se visualizó este territorio como lugar posible para otras iniciativas futuras. Por otro lado, en Caleta Coliumo nos encontramos realizando los talleres anteriormente mencionados. Para el desarrollo de la residencia en el lugar contamos con el apoyo preliminar Casa Poli4, espacio en el cual ya se han realizado ciclos de residencia. Nuestro propósito es activar este espacio como el centro operativo de un trabajo vinculado con el contexto, inscrito en las demandas y problemáticas colectivas que han emergido a consecuencia del desastre natural vivido meses atrás. Así por ejemplo, la comunidad de la Caleta del medio, que habitaba al lado del mar, debió dejar sus casas, llegando a habitar unas viviendas provisorias en campamentos que se ubican en la zona alta de Coliumo. Luego de la catástrofe vivida en febrero, las residencias cobran para nosotros un nuevo y mayor sentido. La mirada de mucha gente está puesta en el centro sur de Chile, con deseos de contribuir sobre todo en el borde costero. La reconstrucción tan escuchada durante estos días cobra sentido no sólo en la medida de rearmar edificios, casas, patrimonios, sino que pensando desde el arte y la cultura en potenciar los lugares por medio de redes. La catástrofe fue la excusa para este acercamiento, el que nos permitirá traer nuevas miradas y acciones concretas gracias al programa de residencias, para que se difundan, y a partir de una experiencia directa conocer las necesidades que se viven en este lugar. • 3. CARRO ha querido explorar, mediante la elaboración de libros y su puesta en circulación, momentos de aproximación entre productores artísticos y comunidad a partir del paralelismo existente en lo que respecta al uso de recursos de significación, representación y comunicación. 4. Creada por los artistas Meissner Primm y los arquitectos Pezo Von Ellrichshausen, y definida en su concepción como un espacio polifuncional, ha operado como centro de residencias y lugar de recepción de iniciativas artísticas. 81

Resumen

Abstract

Este artículo realiza un ejercicio de ficción y contribución al imaginario local, a partir de tres fotografías de recuerdo familiar encontradas entre los despojos dejado por el terrible terremoto y maremoto, (8.8° Richter), en una caleta de pescadores artesanales de la octava región. Dado que las deterioradas fotografías que acompañan este artículo no se sostienen en el acto registrar la catástrofe en si misma, (tomar fotografías), sino el acto de recoger desde el sitio de la catástrofe , los efectos de raspaje que se observan sobre su materialidad, papel y emulsión, han servido como pie metafórico sobre el poder de la fotografía – no tanto como posible testimonio- sino como soporte de producción de historia, olvido , memoria e imaginario; de este modo la connotación de muerte que porta el vocablo “catástrofe”, se expande hacia la paradójica articulación: muerte – resurrección.

This article carries out an exercise in fiction and represents a contribution to the local imaginary through three photographs of a family memory that were found among the debris left by the terrible earthquake and tidal wave (8.8º Richter), in a fishing village in the Eighth Region. Given that the deteriorated photographs that accompany this article are not supported by the act of registering the catastrophe itself (to take pictures) but in the act of salvaging from the site of the catastrophe, the effects of the scratches and scrapings that are observed on the subject, paper and emulsion, have served as metaphorical matter as to the power of photography—not so much as possible testimony—but as a support for the production of history, forgetting, memory and the imaginary; in this way the connotation of death that the word “catastrophe” carries, is expanded towards the paradoxical articulation of: death—resurrection.

Palabras Clave: Catástrofe, legrar, fotografía, huella, producción.

Key Words: Catastrophe, scrape, photography, trace, production

LEGRAR Y PRODUCIR IMAGEN RÉPLICAS VISUALES DEL TERRIBLE 8.8º RICHTER

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Edgardo Neira

Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción, Chile. ganeira@udec.cl

La fotografía y la palabra No es sencillo elaborar una revisión visual y escrita de lo acontecido en nuestro terrible 27 de febrero; no es fácil, porque al calificarle como nuestro, lo hago invocando esa vaguedad que adquiere aquél pronombre cuando es usado por los amantes para calificar una relación que, por su intensidad o exclusividad, les es difícil definir. Lo nuestro entonces, se instala aquí para expresar lo intransferible, una huella inscrita a tajos, in situ, en el hipocampo geográfico y encefálico de esta región. Más tarde, ese rastro persistirá en fotografías que, por fieles que parezcan, siempre tendrán algo de raspado arqueológico, un legrado en las paredes de la memoria social; serán también una herencia desesperada y poética de aquello que, habiendo estado en los límites apacibles de una noche de luna, de pronto, en un abrir y cerrar de ojos, se tornó esperpento. Sabido es que la fotografía destaca, desde su aparición en el siglo XIX, por su especial facultad de capturar y fijar con la mayor fidelidad concebida hasta entonces el mundo de lo visible, motivo por lo que prontamente fue requerida como testimonio de acontecimientos históricos, instrumento de reportaje y en una dimensión más reflexiva, como documental: la fotografía parecía captar la verdad. Una vez superado en parte el sorprendente poder de sus atributos miméticos, los fotógrafos se hicieron capaces de visibilizar incluso las ausencias, construir retóricas y diégesis para significar las lejanías que nos acercan a la incertidumbre de lo indefinible; así, aún aceptando la erosión de su aura a causa de la proliferación tecnológica, 83

siempre permanecerá en ella la posibilidad de fuga poética; así, ya no sólo se le entenderá como la posibilidad fotoquímica de representar y reproducir la verdad objetiva, sino devendrá soporte de la conciencia de muerte y por tanto de la conciencia de sí; y no hablo de la muerte que es objetivamente esperable en un cataclismo, hablo de toda muerte que vive en toda fotografía. Por otra parte, se da por cierto que la Historia no existe si no se piensa en ella, si no se vuelve sobre ella, si no se mira algo de ella. Sostiene Barthes: “La Historia es histérica, sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella” (Barthes, 2008: 116). Entonces, si aceptamos que la mirada fotográfica es capaz de hablar al testigo excluido desde la distancia espaciotemporal, estaremos aceptando que ésta se constituye en documento de archivo histórico, esto es, un aparato que permanece a la espera de la ocurrencia de un nuevo instante milagroso, un refrescante legrado ritual en que memoria y olvido, la ausencia y el derrumbe temporal, serán administrados por alguna retórica que generará al mismo tiempo conciencia y ficción. La conciencia surge desde la huella del recuerdo, plantea Freud; por tanto la historia no está dada, sino que ésta se van produciendo en operaciones historiográficas que, en el caso de la fotografía, comienzan con el chispeante ‘clic’ del obturador que pliega las coordenadas pasado y presente, para luego continuar en la aceptación como acontecimiento, su documentación y archivo, proceso que, conectada a Ricoeur, desarrolla en detalle la filósofa Collinwood-Selby en su ensayo sobre el rol de la fotografía en la historia1. Pero escribir desde el epicentro, desde lo que el propio cuerpo percibe día tras día, es algo distinto, y algo terapéutico se podría decir, porque acá la ruina no corresponde a un concepto estratégico del tipo ruinificación romántica, sino a la demolición real y los vacíos que deja, al escombro obstruyendo la calle, al esguince de tobillo y a la fractura económica. Estas realidades sugieren otras estrategias de reflexión, así, para este caso, se ha preferido utilizar las pequeñas superficies de papel fotográfico como soporte testimonial de la fuerza desplegada por nuestra tierra y mar alterados. Para ello, he rehusado al aparato (cámara) que obliga a ubicar el ojo tras el visor, acción que R. Barthes define como sustancial al fotógrafo; no se es fotógrafo sin un aparato adecuado: “Podía suponer que la emoción del Operator (y por tanto de la esencia de la fotografía según-el-Fotógrafo) tenía relación con el ‘agujerito’ (sténopé) a través del cual mira, limita, encuadra, y pone en perspectiva lo que quiere ‘coger’ […]” (Barthes, 2008: 28). 1. Véase: Collinwood-Selby, Elizabeth. (2009). El filo fotográfico de la historia, Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Santiago de Chile: Ediciones /metales pesados. 84

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A cambio, en vez de mirar por el agujerito y el coger que menciona Barthes, se ha recurrido a recorrer a ojo desnudo, “Desde el espacio de acá” (Ronald Kay), y luego escarbar y re-coger directamente desde las ruinas, fotografías de tipo familiar o protocolo social, por tanto los soportes hallados no registran el terremoto y maremoto en sí, sino la huella sufrida “en carne propia”, hápticamente. Esa es la razón por la que se puede apreciar las emulsiones deterioradas por el agua salina y el roce de la arena; ese es su registro y su real aporte. Aunque sepamos de los mecanismos semióticos operantes, no deja de llamar la atención cómo es que los restos de fotografías capturadas sin mayores pretensiones que la de guardar un recuerdo de intimidad familiar, se puedan cargar de connotaciones sociales y de poéticas universales. Es cierto que este fenómeno de sobrecarga estética se activa bajo los efectos del objet trouvé y del cambio de contexto duchampiano (paso del álbum familiar al escombro y de éste al couché); y cierto es también lo que señala Pablo Oyarzún cuando afirma: “La elección extractiva opera como un revelador de la virtualidad artística, poética, que como secreta reserva vive en las cosas más banales […]” (Oyarzún, 2000: 116). Sin embargo, en una fotografía re-tomada directamente de los restos de un acontecimiento recientemente vivido como desastre cósmico, ocurren otras cosas, y porque el ruido visual provocado por el sorpresivo ataque marino o por su condición de aficionada (foto “mal tomada”), activa una metamorfosis en que se abre campo la fertilidad reflexiva y poética, pues en esa superficie se ponen en acción las memorias que no han existido y los relatos que tocan con todos los relatos. De eso se trata, en parte, este artículo. Fotograma uno El desfile de fiestas patrias Las dos láminas fueron recogidas entre los despojos de una comunidad de pescadores que fue arrasada por el mar en el sector Playa Negra cerca de Penco, específicamente desde el lugar en que había estado el hogar de don Luis Monsalves, un buzo mariscador. La primera de ellas (ver fig. nº1) corresponde a un desfile de fiestas patrias y en ella se alcanza a apreciar tres gallardos soldados portando el pabellón patrio en sus respectivos corceles engalanados con pompones tricolor. En las veredas y sobre el edificio ubicado en la diagonal Pedro Aguirre Cerda (cambiada ya su imagen por el “progreso modernizador”) el público observa el paso de las tropas. A lo lejos una bandera chilena ondea contra el cielo azul. En primer plano dos carabineros cautelan y controlan la curiosidad de los niños. Nunca sabremos por qué estaban estas fotos en el terreno de Luis Monsalves, tal vez el azar o porque algún pariente le tocaba desfilar en aquel lejano día; pero eso 85

Fig. nº1: “Desfile de Fiestas Patrias”. Fotografía encontrada en Caleta Playa Negra, Penco, VIII región del Bío-Bío, Chile.

no nos compete, lo que interesa es que este pequeño documento, desde su simpleza y honestidad, puede metaforizar sobre ciertos poderes que articulan una sociedad, la nuestra en este caso, y la fragilidad en que ésta vive. Gilles Deleuze y Félix Guattari han desarrollado la idea que en todo grupo humano existen dos fuerzas claves, que por su parecido con ciertas formas textiles las han denominado como trama y fieltro, fuerzas que siendo opuestas entre sí, se requieren mutuamente. Las primeras (trama), son las que urden y trazan las normas y leyes institucionales y de urbanidad: son las que proporciona el Estado en servicios como el de Impuestos Internos, de Vivienda y Urbanismo, las Fuerzas Armadas y de Orden que sustentan las fronteras y las obligaciones ciudadanas. También son trama las buenas costumbres como no orinar en las calles o cuidar el lenguaje en aulas y templos. Las segundas (fieltro), corresponden a aquellos impulsos de orden más emocional o primitivos, son más aleatorios, más antropológicos que políticos, más inconcientes que racionales. Eso sí, Deleuze-Guattari no se cansan en insistir que ambas fuerzas siempre coexisten, así, ningún sector, ni nadie sano, es puramente trama ni puro fieltro. Es esta relación articulada, la que justamente observamos en la fotografía (ver fig. nº1): por una parte, la trama del Estado expresada en el cuadriculado de las calles, la arquitectura, la fecha establecida como aniversario 86

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patrio, el emblema nacional, el ejército y las fuerzas de orden. Y por otra, el fieltro representado por el público, también llamado “masa” o políticamente “el pueblo”; menos vertical en sus jerarquías que la máquina militar, permanece reunido por el aspecto emocional que ofrece la estética castrense. De este modo la imagen da cuenta de dos comportamientos distintos entre sí, pero que no obstante se rozan uno contra el otro; es en ese roce de fuerzas en dónde acontece la realidad capturada. Fotograma dos Confusión, un buzo en la montaña En la segunda lámina (ver fig. nº2), bastante más difusa, se aprecia alguien en un paisaje indefinido. Por algunos días, y dado el lugar del hallazgo -la casa de un buzosupusimos que se trataba de un mariscador tipo hombre-rana asomando del agua, pero al revisar con más atención, pudimos constatar que se trata de un soldado semioculto en el terreno, en la nieve probablemente. Se trata entonces de la misma institución militar que en la primera imagen buscaba visibilidad en la verticalidad de un desfile, la que en esta segunda foto trata de pasar desapercibida en un solo infante apegándose a la horizontalidad del territorio. La expresión militar “cuerpo a tierra” expresa el acto táctico de desparecer, de sumergirse en el suelo como una fiera al acecho; pero cuando una fotografía debilitada como ésta es levantada desde su suelo arrasado, entonces el cuerpo ocultado por las circunstancias, invierte su función explotando en un enjambre de significados que, revitalizados, se tocan con la incertidumbre del destino humano y ubican, aunque sea en la superficie mínima de un papel, al ciudadano civil y al castrense en el mismo grado de fragilidad. Arrastrase cuerpo a tierra y hacerse uno con el caos primigenio, viene a ser también una emulación aceptada de ese “Cuerpo sin Órganos” que anhelaba Antonin Artaud, un destino de regreso total, en cuerpo y alma hasta desaparecer en lo anterior al origen y lo anterior a toda resolución cultural. Eso es lo que ha ocurrido en grandes civilizaciones que habiendo sido pletóricas de visibilidad, se disipan cuando la vitalidad de la fricción que les produjo y mantuvo, ya no logra hacerlo más. Es entonces ese roce, sea éste abrasivo o lúbrico que proporciona la naturaleza o el legrado psíquico voluntariamente asumido, lo que hace de este “levantamiento fotográfico” y de las meditaciones que podamos acoplar, una huella patrimonial. Esa tarde cuando ya nos retirábamos de Playa Negra, don Luis Monsalves, el buzo, se despidió mientras cavilaba mirando el recién aquietado horizonte marino: “La mar -dijo- tanto que nos cuida y da la vida, pero tan severa que se pone cuando se enoja […]”. 87

Entonces pensé en la contrastante realidad húmeda de su oficio, que es parte de la historia que no vemos, con la enormidad en extremo visible de aquél buzo marioneta que, hacía poco tiempo, la “Royal de Lux” hizo caminar a todo sol por la calles de Santiago, imponiendo así la historia que por fuerza tenemos que ver. La tercera fuerza Pero, ¿qué tienen que ver estas elucubraciones con lo nuestro? Es que existe una tercera fuerza registrada en estas dos fotografías; es la que ha dejado su huella física en el papel legrado, es la fuerza telúrica que las sacó de algún álbum familiar, es la energía del agua salobre que borró sus límites, que abrió la imagen más allá de toda composición y compostura, es la potencia que desarticula el truco del trompe l’oeil y acerca al extremo su encuadre teatral de la existencia hasta el borde del abismo sin encuadre, dejándola así pendiente en el hiato fundamental que existe bajo toda cultura. Cuando estas cosas ocurren es terrible, pero también muestra lo que había sido ocultado, lo socialmente impresentable. Esta afirmación se sustenta al observar que el efecto de la energía liberada esa madrugada, aparte de

Fig. nº2: “Solado en la nieve”. Fotografía encontrada en Caleta Playa Negra, Penco, VIII región del Bío-Bío, Chile.

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Fig. nº3: “Solado en la nieve”(Detalle).

alterar la geografía del territorio mismo, también levantó o suspendió el tramado civilizatorio, dilató las normas establecidas por quienes desfilan y por quienes se juntan en las veredas; hizo además evidente en sólo 2 minutos y 45 segundos que -como explicaba Baudrillard- en nuestra actualidad la distancia entre objeto y sujeto ha disminuido, y que, somos simultáneamente compradores y mercadería, eso explicaría en parte que el saqueo producido en los días siguientes no sería otra cosa que la respuesta obediente de los objetos que “se van para su casa”, es decir, al continente en que los deseos se excitan y postergan en cada visita al supermercado o a la supertienda. Por otra parte, el sociólogo de la Universidad de Concepción Dr. Manuel Antonio Baeza señalaba, en una entrevista radial, que el fenómeno del saqueo respondía también a cuestiones de tipo antropológico y que, cuando ocurren cataclismos y desastres naturales, ciertos animales, especialmente los mamíferos, suspenden sus normas de vida y entran en un período de “carnavalización,” concepto que no tiene que ver con la alegría que se supone para las fiestas de carnaval, sino con una situación en que la autoridad y la norma de la especie (la trama) pierde presencia, entonces los límites y los controles se tornan aleatorios como ocurre en un tejido de fieltro. De alguna manera, la suspensión o elasticidad de la fuerza lógica de la trama, explicaría ciertos desbordes absurdos como el robo de cosas inútiles o la muerte causada a palos y descuartizamiento de un caballo registrado en el camino a Talcahuano. Y tal vez sea también por causas similares que durante estos períodos de excepción suela aumentar desordenadamente la actividad sexual; así ha 89

sucedido efectivamente en las guerras en sus celebraciones y ante el pavor de muerte inminente. Interrogada a este respecto, la antropóloga Sonia Montecino (Allende, 2010: 20) declaró a un diario capitalino: “Cuando hay angustia las pulsiones eróticas se activan”. De ser cierto lo afirmado por Sonia Montecino, adquiere amplio sentido la expresión carnavalización que cita M. Baeza, ya que el carnaval es, desde una perspectiva bajtiniana, la eximición momentánea de dogmas y de piedad; así, situado éste en la frontera arte-vida, es la vida misma luchando por sobrevivir. Memoria, imagen, producción visual Hemos tomado como zona de orientación para este artículo, la superficie de dos fotografías de aficionado casi borradas por la acción abrasiva de un maremoto. Esta acción de legrado cataclísmico, corresponde de algún modo a un proceso de aceleración amnésica y también a una metáfora deconstructiva de la cultura y de sus instituciones, de la institución fotográfica inclusive. Sin embargo, no deja de ser paradójico cómo el acto de re-coger (con mucho recogimiento) estas dos fotografías desauratizadas por la reproducción mecánica y el anonimato de su origen, se recargan de energía visual precisamente por su casi destrucción, su providencial salvataje y su reproducción impresa. Es que ficcionar sobre ellas al interior cálido de una revista, parece ser una acción vital que, como el carnaval antes citado, nos pone en la frontera de la vida y el arte. Se agrega a eso, una nueva contemplación y producción por cuenta de la subjetividad del lector, y es ese el momento en que producimos imaginario y producimos historia, porque es en definitiva el receptor en virtud de la imagen rescatada y resignificada quién discierne su rol específico. Recurramos de nuevo al Doctor Baeza (2003) cuando se dedica a definir memoria e imaginario: “[…] no se trata de colecciones de recuerdos de acontecimientos emblemáticos, sino de sentidos adosados a tales o cuales hechos que, efectivamente, adquieren así un carácter sobresaliente”. De lo anterior se puede inferir que la catástrofe como acontecimiento de muerte, tiene sin embargo el poder de ser fuerza vitalizadora e incluso productora de imaginario social, así por ejemplo se ha defendido la tesis que la misma literatura latinoamericana tiene su más antiguo referente en la novela “Teresa o el Terremoto de Lima” obra que el teólogo Pablo Olavide escribiera a consecuencia -adosada- al gran terremoto y maremoto que arrasó con Lima y El Callao el 28 de octubre de 1746.

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Fig. nº4: “Las Misses”. Fotografía familiar encontrada en Dichato (VIII región del Bío-Bío, Chile) tras el maremoto del 27 F. Comprende un rizo temporal en que la fijeza de un estío perdido de la infancia, opera como reverso de una violenta reposición y producción de presente.

Finalmente, de manera póstuma, contemplar desde las tinieblas del presente estas huellas de luz erosionada, nos recuerda una realidad que por comodidad psíquica tratamos de olvidar; y es que toda nuestra historia y la cultura misma, en tanto constructo articulado de certezas (por ejemplo ésa que nos había hecho creer que el suelo está quieto), es similar a estas pequeñas y trémulas láminas fotográficas ubicadas entre nuestros pies y el abismo infinito; membranas de precariedad latente y soporte palpable de resurrección. •

Referencias 1. Allende, Patricia. (2010). La otra réplica del terremoto: se viene el baby boom. Diario Las Últimas Noticias, 19 Marzo, p. 20. 2. Baeza, Manuel Antonio. (2003). Imaginarios Sociales. Concepción: Editorial Universidad de Concepción. 3. Barthes, Roland. (2008). La cámara lúcida. Buenos Aires: Paidós. 4. Collinwood-Selby, Elizabeth. (2000). El filo fotográfico de la historia, Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Santiago: Ediciones / metales pesados. 5. Deleuze, Guilles y Guatari, Félix. (1998). El Anti Edipo, Capitalismo y esquizofrenia. Buenos Aires: Paidós. 6. Oyarzún, Pablo. (2000). Anestética del ready-made. Santiago: Universidad Arcis. 7. Rodríguez, Mario y Rodríguez, José Manuel. (2007). “Teresa o el terremoto de Lima. Historia de una cruza”. Crítica y creatividad. Dieter Oelker, Gilberto Triviños, editores. Concepción: Editorial Universidad de Concepción, pp. 291-309. 91

Resumen

Abstract

El presente artículo intenta reflexionar sobre la devastación como objeto de arte. Para ello se medita sobre esta disciplina como registro histórico. Posteriormente se hace una reflexión sobre el estudio de los No Lugares del antropólogo francés, Marc Augé y su vinculación con la ruina. Se concluye con la experiencia en el proceso creativo de tres artistas visuales chilenos que se ven enfrentados a registrar la devastación como obra de arte.

This article is a reflection on devastation as an art object. It is a meditation on the discipline as a historical register. Then a reflection is advanced on the study of the Non-Places of the French anthropologist, Marc Augé and his link to ruins. The article concludes with the experience of the creative process of three Chilean visual artists that found themselves faced with the registering of devastation as a work of art.

Palabras clave: Registro histórico, devastación, no lugar, proceso creativo.

Key words: Historical register, devastation, non-place, creative process.

LA DEVASTACIÓN COMO OBJETO DE ARTE

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Miguel Lagos Vargas

Centro de Extensión. Universidad del Bío- Bío. Sede Chillán, Chile.

¿Cuál ha sido el rol del arte como medio de expresión en este caso de devastación ocurrida en febrero de este año? Ésta puede ser una pregunta de investigación que sirva de móvil para escribir este artículo, cuestionamiento que por cierto no será respondido en su totalidad pero que al menos es el catalizador que permite recopilar algunas experiencias de artistas, y reflexionar un tanto a partir de una teoría y de algún hecho histórico. Por ahora se tiene por hipótesis que el arte debiera ser un excelente medio por el cual el investigador social puede recopilar y analizar información detallada de las mentalidades, las angustias e inseguridades de los miembros de una sociedad determinada, que han debido sortear una experiencia límite. Arte y registro histórico Fantásticos testimonios artísticos que representan pandemias, catástrofes naturales, cruentas guerras, etc., abundan en la historia humana y nos permiten interpretar el sentir de una sociedad en contextos determinados. Actualmente, y en vista de lo ocurrido, es posible percatarse de la existencia de vastas posibilidades de generar (y por lo tanto recopilar) registro histórico ante una eventualidad extrema como la ocurrida el 27 de febrero. No sólo se cuenta con los registros formales como lo son textos escritos. La prensa y el documentalismo audiovisual serán fuentes imprescindibles para realizar investigaciones históricas. Mención aparte merece un tipo de registro que tiene el gran mérito de contar la his93

Fig. nº1: “Desvastados”. Performance de Guillermo Moscoso. Camino Interportuario, Talcahuano/Penco, VIII región del Bío-Bío, Chile, 27 de marzo 2010.

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toria cotidiana de la catástrofe como es el mail electrónico; éste se genera en gran cantidad y cuenta con una excelente capacidad de almacenamiento, supliendo inevitablemente a la tradicional carta que es tan vulnerable en su materialidad. Este elemento de registro ayudará al investigador a comprender las mentalidades y las alteraciones sociales que provocó esta catástrofe natural. El caso de la Peste Negra

Fig. nº2: “Hombre pájaro” Fuente: (1997). Las Danzas de la Muerte. Génesis y Desarrollo de un Arte Medieval. © Ediciones Universidad de Salamanca y Víctor Infantes.

Ocupar el arte como fuente de una época cruenta es parte de las nuevas construcciones discursivas de esta disciplina histórica. Un caso abundante en material artístico sobre un acontecimiento histórico es el de la “Peste Negra”, pandemia que asoló Europa en el siglo XIV y que causó la muerte al menos de 30% de la población del continente europeo, reduciéndola de 450 millones estimados a 300 millones. Este acontecimiento tan investigado y llamativo en la historia, también ha servido de inspiración para el arte. Esto se evidencia en una infinidad de trabajos encontrados en una búsqueda en Internet. No sólo se encuentra material del siglo XIV, también de siglos posteriores. Como factor común se ligan todos a temáticas relacionadas con las emociones, lo demoniaco, el morbo, etc. La imagen (fig. nº2) corresponde al traje de los médicos que luchaban contra la “Peste Negra” 1347-1352 (Atra Mors, en latín, como se manifiesta en los textos contemporáneos). A primera vista parece un hombre disfrazado de pájaro, no obstante a través de sus picos introducían diferentes esencias olorosas (por lo general vegetales) con lo que, erróneamente, pensaban que no se iban a contagiar; sin embargo los primeros en morir fueron estos mismos. La medicina medieval estaba muy influida por la escolástica y eran mas bien los sacerdotes los encargados de realizar las curaciones físicas a través del espíritu. Nace, a partir de la peste negra, el arte macabra. Cuando el no lugar se transformó en lugar El antropólogo Marc Augé1 sostiene que si un lugar puede definirse como espacio de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse como territorio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que contrariamente a la modernidad, no integran los lugares antiguos. Para Augé entre los no lugares paradigmáticos se cuentan las autopistas y los habitáculos móviles llamados medios de transporte (aviones, trenes, automóviles), 1. Véase: Augé, Marc. (1995). Los no lugares: espacios del anonimato: una antropología de la modernidad. Barcelona: Gedisa Editores. 95

los aeropuertos y las estaciones ferroviarias, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados, en fin, redes de cables o sin hilos que movilizan el espacio extraterrestre a los fines de una comunicación tan extraña que a menudo no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo. Estos no lugares fueron a partir de la catástrofe del 27 de febrero, un punto de encuentro entre humanos, transformándose en espacios identitarios. Puesto que en base a la desintegración de su formalidad, se originaron ciertos rasgos estéticos producidos por la devastación, transformándose este espacio en un “lugar”. No obstante, la institucionalidad en un lapso de tiempo menor reconstruirá este lugar, y lo volverá a transformar en no lugar. El tiempo de la devastación material y emocional servirá como objeto de arte para el creador, que registrará las características propias de la devastación sobremoderna de su entorno. A su vez, verá el espacio devastado como un objeto de arte en sí. Juntos y revueltos Es una tarea complicada poder sistematizar conocimiento y reflexionar sobre lo que el arte nacional ha realizado a sólo seis meses del terremoto del 27 de febrero. Se está en consciencia que el sector artístico no ha sido ajeno a este proceso traumático que ha sido factor común en todas las personas que nos ha tocado vivir esta tremenda experiencia. No obstante, tiene sentido pensar que esta catástrofe nos hace cómplices de algo histórico. Fuimos testigos que los espacios territoriales, que son mentales, no existieron por un periodo indeterminado, que el orden que establecen las construcciones ideológicas fue vulnerado, que la supervivencia por vivir fue real y no fue asegurada, al menos por un par de días, tiempo suficiente para ser como ya lo mencioné, cómplices de un acontecimiento histórico y que se registró de variadas formas, una de ellas, el arte. En base a entrevistas realizadas a tres artistas visuales, Andrea Casanova, Guillermo Moscoso, y Cristóbal Barrientos, se ha podido constatar que no existirían vínculos entre ellos en el proceso creativo a partir de una experiencia como la del terremoto. El problema central radicaría en la expresión de las distintas disciplinas: Andrea es pintora, Moscoso es performista, mientras que Barrientos es fotógrafo autoral. Sus motivaciones artísticas también son diferentes, no obstante, cada uno de ellos ha vivido la misma experiencia. El proceso de creación es un tema a desarrollar por el artista, tensionando este proceso: lo doxo contra el logos. Dependiendo del espíritu de la obra, el artista abordará este complejo proceso. Cristóbal Barrientos aún está procesando lo que pasó. Mientras que el performista Guillermo Mocoso a las pocas semanas realizó una performance. Andrea Casanova viene abordando esta temática desde 2005, pero esta experiencia le hará abordar sus próximos trabajos desde una nueva perspectiva. 96

Fig. nº2: “Desvastados”. Performance de Guillermo Moscoso. Camino Interportuario, Talcahuano/Penco, VIII región del Bío-Bío, Chile, 27 de marzo 2010.

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La ruina como elemento estético En 2005, Andrea Casanova comenzó a trabajar en su taller lo que ella ha denominado la estética de la ruina. En un principio la ruina fue para Andrea sólo un pretexto para ir generando textura y obra plástica. El trabajo de esta joven pintora se caracteriza por una búsqueda constante de técnicas, mezclando los acrílicos con el collage, erosión de maderas con cincel, inclusión de elementos de desecho, etc. No obstante, en palabras de la misma artista, el sentido de su arte se profundiza y sensibiliza después del terremoto. Esto se entiende porque Andrea siempre buscó lo puramente formal, el paso del tiempo, la personalidad de la materialidad, pero ahora, se completa con sus propias emociones de desarraigo, de frustración. Andrea comenta que su acercamiento a lo devastado como objeto artístico parte de una infancia urbana, de vivir en lugares periféricos cerca de industrias abandonadas. Allí vio cómo se iban formando las poblaciones, la arquitectura precaria, el estado ruinoso de las viviendas. Ese fue simplemente el paisaje que le tocó ver arriba de una ‘micro’ en el trayecto que la llevaba hasta el colegio. En su periodo universitario (Finis Terrae), Casanova cuestiona el sentido estético en cuanto a la fealdad de la ruina, siendo testigo de la rápida extinción del casquete antiguo de Santiago, el barroco y el estilo colonial comienza a desaparecer o bien a deteriorarse, y su misión será plasmar este proceso en su obra universitaria y actual. El proceso creativo en el caso de devastación Cristóbal Barrientos, fotógrafo autoral y miembro del Colectivo Concepción Fotográfica, distingue entre lo que se puede llamar “proceso creativo” y “registro”, puesto que en el proceso de registro, siempre está presente la creatividad, pero ésta se ve determinada por la realidad contingente de lo que podría ser una catástrofe, dando paso a cuestiones fotográficas que resuelven el problema de adaptarse a una situación y lograr una imagen interesante con lo que se encuentra en el entorno. Al contrario, en el proceso creativo íntegro, Barrientos argumenta que se está frente a una idea de concepción propia, donde la realidad (entendiéndola como ‘lo fotografiado’) está bajo nuestro control, donde su naturaleza puede mutar fácilmente con un sólo giro de nuestra idea preconcebida. “Es una diferencia importante porque define el resultado final”, comenta. Barrientos al ser consultado sobre la posibilidad de realizar un proceso de racionalización para generar un trabajo de arte, comenta que en su caso, debe haber un cuestionamiento general de lo que se hace, en el sentido de qué es lo que se quiere hacer y por qué. En su experiencia creativa Barrientos opina que más allá de la forma, del objeto que se tiene como resultado, se trata de resolver lo intangible, esa motivación oculta y desvanecida que aparece como un desasosiego, llevarla a una idea: “Esta idea, puede ser cualquier cosa, una sensación, un color, una luz, una canción; la idea es lo más potente que participa en la generación de un proyecto, de ese punto parte todo, parte algo que puede ser un error o un éxito, depende de cómo se mire”. Al ser consultado por la racionalidad de la obra y la distancia que provoca con la emocionalidad en sí, Barrientos finaliza fundamentando que sin emoción, intuición y sorpresa, es imposible concebir la idea de crear una pieza de arte. El trabajo de depuración del objeto devastado, sin caer en lo emocional, ni a la vez desnutarizándolo será parte de una nomenclatura que amerita una actitud perseverante: “mal que mal es un trabajo, se debe insistir, discutir, investigar, producir. Puede ser la parte menos romántica del proceso, pero es ineludible”. 97

Devastado: la pulsión performática de Moscoso A un mes del terremoto del 27 de febrero, el artista visual performista Guillermo Moscoso, no aguantó más el encierro de su departamento, esa suerte impuesta de interrupción de su labor, y se empoderó de su rol de creador, dirigiéndose al sector costero del Gran Concepción. Guillermo argumenta que el objetivo de realizar esta performance parte de un proceso interno, una reflexión personal en torno a lo vivido el 27/F: “necesitaba generar obra, seguir produciendo, una necesidad vital de dejar un registro visual de un acontecimiento crucial en nuestras vidas”, relata. Al igual que Cristóbal Barrientos, el proceso de creación de Moscoso, es finamente estudiado y teorizado; para ello tradicionalmente realiza un diálogo epistémico con la investigadora en disciplinas de las humanidades, Angela Neira; no obstante esta performance escapó a toda metodología de trabajo, fue netamente una necesidad intuitiva de generar un discurso artístico: “existía una sola meta: llegar a Talcahuano y ver el estado en el cual se encontraba la ciudad”. A través de esta experiencia emocional producto del estado del lugar, se desarrollaría una especie de idea, que serviría para generar una obra desde lo intuitivo, con los elementos esparcidos y en la magnificencia del escenario ruinoso. “La ciudad estaba devastada y consideré adecuado desarrollar la performance en un lugar mas bien alejado, ausente de personas, ya que hubiera sido incómodo provocar una sensación de transgresión a los propios habitantes que estaban en situación de crisis”, explica el performista. En base a este criterio se eligió trabajar en una playa con vista a la ciudad de Talcahuano. La performance profundiza en el concepto de la devastación y su efecto desolador; esto queda reflejado en el dantesco escenario natural, que se complementa con elementos y desperdicios regados por todo el litoral, resultando un escenario devastado. La importancia de lo intuitivo en el trabajo de Moscoso, se entrecruza con temas valóricos tendientes a la honestidad de su trabajo; de sentir en la piel a medida que se generaba la acción performática. En este caso se dio rienda suelta a no ejercer un control o contención de las emociones al estar creando. “Es un proceso que se da de forma natural, innata y lo dejo fluir, por ello es importante. Una obra contenida para mí es estéril, sobre todo si esta performance nace de una necesidad vital”, concluye. •

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Referencias 1. Augé, Marc. (1995). Los no lugares: espacios del anonimato: una antropología de la modernidad. Barcelona: Gedisa Editores. 2. Infante, Víctor. (1997). Las Danzas de la Muerte. Génesis y Desarrollo de un Arte Medieval. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

Resumen La arquitectura tiene la facultad de visualizar por medio de reflexiones que se proyectan en el futuro. Este artículo tiene por objeto explicar las razones que impulsan el proyecto del arquitecto, las maneras de gestionarlo y también de ejecutarlo. En relación a ese proyecto, la idea principal detrás de este texto gravita en torno al tema del deseo entendido como el primer motor de empuje proyectual, que se sitúa decididamente antes que el mismo encargo de un cliente. El deseo de mejorar las condiciones del espacio que habitamos es un tema de arquitectos pero también de artistas. La hipótesis plantea que la sensibilidad del arte mas la racionalidad del arquitecto pueden contribuir asociadamente a la proyección y desarrollo de nuestras ciudades futuras. El proyecto de arquitectura se convierte así en una herramienta que puede impulsar cambio para mejorar las condiciones existentes. Este artículo hace mención al proyecto eficiente que establece siete diferentes factores desde donde enfrenar el valor del proyecto. Se propone considerar estos siete ángulos al momento de resolver una obra. La sensibilidad del arte interpretada a través de la arquitectura pueden resistir el fuerte y desmedido desarrollo económico que distorsionan y transforman el paisaje de los lugares en que vivimos. Palabras clave: arquitectura, arte, performance, ciudad, futuro.

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Abstract Architecture has the ability to visualize through reflections that project into the future. The objective of this article is to explain the reasons that inspired this architectural project, its period of gestation, and also its execution. Pertaining to the project, the main idea behind this text centers on the topic of desire understood as the primary motor of the project’s impetus and which is present before the client’s actual commission. The desire to improve the spatial conditions in which we live is a theme not only of architects but also of artists. The hypothesis advanced here is that the sensitivity of art added to the rationality of architecture can contribute to the projection and development of our future cities. The architectural project then becomes a tool that can promote change in order to improve existing conditions. This article mentions an efficient project that establishes seven different factors from which to evaluate the value of a project. It proposes the consideration of seven angles at the time a project is being decided. Artistic sensitivity interpreted through architecture can resist strong and unbounded economic development that distorts the landscape of the places in which we live. Key words: Architecture, art, performance, city, future

ACERCA DE PROYECTOS (IM)POSIBLES Y EFICIENTES: SCL2110

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Rodrigo Tisi

Universidad Diego Portales, Chile. rodrigotisi@gmail.com

Los proyectos posibles son proyectos esperables y como los que cualquier arquitecto podría tener: un encargo de un cliente específico, con un presupuesto preciso, una construcción precisa y con un resultado preciso: un edificio convencional. Los proyectos (im)posibles son respuestas a clientes no específicos, generalmente respuestas a un autoencargo. De lo que se trata al hablar de un proyecto (im)posible es de las posibilidades para hacer y, por consiguiente, para concretar un proyecto de envergadura que no es habitual a lo que uno hace como arquitecto. Por otro lado, un proyecto eficiente es aquel que cubre muy satisfactoriamente la totalidad de los aspectos y requerimientos que suponen la solución de un problema. En este sentido, un proyecto eficiente debe considerar varios factores que resuelvan la ecuación del encargo específico, sea este de un cliente o incluso un autoencargo según la propia voluntad. Pero además considera factores que van más allá de la mera constructibilidad material de una obra e incluye factores del contexto socio-político-cultural en que se sitúa. SCL2110 es un proyecto (im)posible porque es un proyecto de muy largo aliento. Podría parecer difícil pensar el futuro y los 100 años que vienen: pensar en poner a muchas personas de acuerdo, asociar autoridades de instituciones públicas con las del sector privado, combinar ideas de personas, expertos y estudiantes y por último intentar asociar ciudades para inducir a una colaboración territorial. En definitiva, es un proyecto (im)posible porque para hacerlo habría que realizar importantes consensos con el solo objeto de poder llegar a implementarse. A SCL2110 le interesa la ciudad y la cultura, a la vez indaga en las posibilidades de hacer un proyecto que no se restringe a las leyes de la convención y la práctica habitual que la mayoría de las veces se regula por temas de funcionamiento y mercado. 101

Fig. nº1: registro fotográfico de la fachada del Palacio de Moneda, Santiago, Chile. MESS. http://www.mess.cl.

Este año bicetenario lo comenzamos con dos eventos importantes: un terremoto y un cambio de gobierno. Quizás dos buenas razones para pensar y repensar en cómo queremos movilizarnos de ahora en adelante para seguir desarrollando nuestra ciudad y la cultura que tenemos en ella. El terremoto ha generado terribles pérdidas. En este sentido, también se plantea que la muerte de una estructura da pie para el comienzo de otra. Sin duda que el terremoto ha causado una enorme desestabilización en el país producto de todos los daños además de las pérdidas humanas que ha significado. Un terremoto supone un quiebre y como tal la posibilidad de un nuevo espacio. El hueco de una grieta representa como una metáfora una nueva oportunidad para pensar en términos de un posible proyecto. Mucho trabajo de contingencia ha sido catapultado producto de este evento. A pesar de este trágico incidente, creemos que un proyecto como SCL2110 es pertinente no sólo en el sector central de Chile y su capital, sino que también en el resto de ciudades que tienden a consolidar un proyecto local, identitario y de relevancia en el sentido de la cultura urbana. Se trata de pensar en el futuro de nuestras ciudades y de cómo mejorarlas. El terremoto ha promovido trabajo de emergencia, borrando la prioridad a un proyecto de mediano y largo plazo. SCL2110 en este escenario se ocupa de llenar otro vacío: el que tenemos producto del deseo, y ya no el de la solución de la contingencia. ¿Qué pasaría si SCL2110 en sus líneas generales sirve de base para pensar un CCP2110? Al igual que el terremoto, el cambio de gobierno representa un momento de oportunidad, de nuevos proyectos. Aquí no hay voluntad de apoyar a un sector u otro, ni de referirse a ideas de derecha o de izquierda sino que se trata de un asunto más ambicioso: un proyecto país. ¿Y por qué SCL= Santiago + Valparaíso? Porque es en entre estas dos ciudades donde el poder político, económico y cultural se divide. De igual forma en este pedazo de Chile vive casi la mitad de la población y en términos urbanos es el sector con 102

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Fig. nº2: registro fotográfico de la fachada del Palacio de Moneda (vista desde el paseo Bulnes), Santiago, Chile. MESS. http://www.mess.cl.

más densidad. Desde este ángulo, el proyecto SCL2110 puede contribuir a apoyar y sostener un proyecto mayor que nace en un lugar principal, y en un momento particular, con 2 fuerzas extraordinarias, excepcionales, nada menos para iniciar la celebración de 200 años. Afortunadamente el terremoto no causó mayores tragedias ni en Santiago ni en Valparaíso. SCL2110 comienza en 2006, en la época en la que el ex presidente Ricardo Lagos estaba impulsando una serie de proyectos Bicentenario que suponían celebrar de una manera un poco más excitante el sentido de la ciudad y de la vida en sociedad. Lo que quería hacer Lagos era claramente impulsar una mejor calidad de vida y muchos de esos proyectos fueron continuidad en el gobierno de Michelle Bachelet. Hoy, en 2010 y bajo la dirección de Sebastián Piñera, las ciudades de Santiago y Valparaíso siguen siendo iguales, muchos de los proyectos Bicentenario que estuvieron en carpeta y que han sido continuidad, ya no se lograron concretar, y ciertamente, muchos de los que se concretan, son sólo proyectos necesarios para solucionar un problema que tiene que ver con el crecimiento de la ciudad. Ambición para ver el desarrollo de Santiago o de Valparaíso, e incluso el de ciertas regiones, existe muy poca. SCL2110 apuesta a que un proyecto Bicentenario debe estar por sobre la necesidad de infraestructura, y que debe ir mucho más allá para imaginar un futuro mejor. Proyectos de una gran ambición, como el Transantiago, no lograron ser tan extraordinarios como se nos decía, 103

pese a que la ambición inicial hubiera dicho que era un proyecto Bicentenario que pudiera localizar a Santiago en el mapa de ciudades globales con un sistema de transporte excepcional. Nada de eso sucedió. Existen una serie de otros proyectos con sello Bicentenario que tampoco cumplen un rol tan excepcional, porque sólo se implementan para resolver temas de necesidad y funcionamiento debido al crecimiento y la necesidad. A los proyectos Bicentenario les faltó ambición. De lo que se trata SCL2110 es de utilizar esta ocasión ‘bicentenaria’ para pensar un proyecto futuro que nos ponga en un momento como éste, de 200 años de Independencia, frente a la reflexión de cuál es el futuro de la ciudad principal, es decir, Santiago y Valparaíso como un gran centro capital. Con este proyecto, lo que nosotros queremos hacer es comenzar una conversación en el Bicentenario, utilizando esta instancia como un momento de reflexión futura para poder proyectar esto que es de todos hacia el Tricentenario. De cualquier forma en 100 años más ninguno de nosotros estará vivo. Este proyecto quiere contribuir a consolidar ciertos lugares de la ciudad que son hoy reconocidos por todos, y que están ahí un poco a la vista y paciencia del tiempo y de la no mantención, de la no evolución. Son lugares que están en la ciudad y que nos identifican, pero que de alguna forma están dormidos: la Plaza Italia de Santiago, el cerro San Cristóbal, el Mercado y la Vega, el eje Bulnes frente a la Plaza de la Ciudadanía, el Sistema de Transporte en Valparaíso (que podría incluir a los ascensores, los trolebuses y el metro tren), y también un nuevo tipo de proyecto, que a propósito del Bicentenario, se empieza a inaugurar; nuevos centros culturales como el Gabriela Mistral y el de la Ex Cárcel en Valparaíso, los cuales podrían ser de gran estampa para presentar a Chile en un mundo global. Y se habla de Chile en un mundo global, porque nos interesa el fenómeno de la ciudad y el desarrollo de la sociedad. El desarrollo de la sociedad chilena sólo lo podemos ver en las ciudades… ¿Cuáles son esas ciudades chilenas más importantes? Probablemente la respuesta está como ya se ha dicho entre Santiago y Valparaíso. Este espacio “entre” ‑y que no sólo se refiere al espacio físico que hay entre ellas‑ es el espacio que articula este proyecto. Ese espacio es el espacio de las posibilidades, de las nuevas oportunidades, el “entre” como lugar se refiere también al concepto de asociatividad y de territorio común de ambos lugares. SCL2110 tratará consolidar elementos urbanos de significado para nosotros como chilenos. La Plaza Italia tiene un valor importante en la memoria de los santiaguinos y probablemente de los chilenos: cuando hay elecciones de presidente, cuando hay celebraciones nacionales, la Plaza Italia es el lugar de encuentro. Los ascensores de Valparaíso son elementos muy singulares de una geografía de ciudad bastante particular que tenemos en Chile, una ciudad que por lo demás es Patrimonio de la Humanidad. Y sin embargo, los ascensores están ahí; en franca 104

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decadencia. La idea de SCL2110 es tomar estos lugares y consolidarlos; no se trata de hacer algo nuevo sino de llevarlos un poco al extremo, a propósito del valor que ellos tienen para nosotros, se trata de poder proyectarnos con ellos fuera de nosotros, es decir, fuera de Chile. SCL2110 tiene 6 invitados principales, dentro de un panorama local de otros 50 invitados y expositores. Estos 6 invitados principales son personalidades que se mueven entre el mundo de las artes visuales, el mundo de performance y el de la arquitectura. Se les ha invitado a pensar un proyecto de la ciudad, un proyecto que tiene que ver con la cultura urbana, con el desarrollo del espacio público en la ciudad. Los invitados son Bernard Tschumi, destacado arquitecto, fue director de arquitectura en la Universidad de Columbia, e instaló un pensamiento en la arquitectura contemporánea bastante particular con la noción del “evento”, ganando el Parc De La Villette en el gobierno de Francoise Mitterand. Entonces a Tschumi le hemos encargado el Parque Metropolitano de Santiago, entendiendo que éste tiene un potencial enorme para ser el principal parque de América. Actualmente, este parque es literalmente un centro de la ciudad de Santiago y conecta 5 comunas (sin embargo el acceso es sólo por dos y tiene un frente). Luego está Vito Acconci, destacado artista visual, poeta, hoy día arquitecto. Acconci está interesado en el encuentro de las personas trabajando con la relación de un otro cuerpo en relación a su cuerpo. Él desarrolla un trabajo que se desplaza encontrando siempre nuevos medios: parte en la página en blanco, luego pasa a su cuerpo, de ahí al video, luego a performance, después a la instalación, al espacio urbano, a los edificios y la arquitectura. Tiene un desplazamiento de medios que es muy interesante entender para poder analizar ese proyecto de encuentro entre las personas y medios para lograrlo. A Vito Acconci le hemos encargado trabajar sobre la Plaza Italia porque es el lugar de encuentro de todos los chilenos. El tercer invitado es el grupo LOT-EK, Ada Tolla y Giuseppe Lignano, arquitectos italianos y también profesores de Columbia. Ellos trabajan con el reciclaje de estructuras seriadas, principalmente con la idea de contenedores y la repetición. ¿Qué pasaría si LO-TEK nos propone un nuevo Sistema de Transporte integrado en Valparaíso: entre ascensores, trole buses y metro tren? Por más que Valparaíso tenga ciertas inversiones puntuales de privados, esas inversiones puntuales no han sido capaces de levantar la ciudad puerto. Valparaíso es Patrimonio de la Humanidad y nos parece que el sistema de transporte podría ser un motor de desarrollo urbano transversal a toda la población, desde el más rico al más pobre. En ese sentido, eso es lo interesante de los ascensores de Valparaíso, aparte de ser un ícono tan fuerte y potente dentro del paisaje de la ciudad, la imagen del ascensor y los cerros de Valparaíso es una imagen que probablemente sale del territorio chileno al mundo. Junto a éstos: Diller y Scofidio + Renfro, destacados arquitectos neoyorquinos. Ellos tienen un trabajo bien interesante desde el mundo de las artes y performance con desplazamiento evidente y progresivo hacia la arquitectura. Ellos han trabajado también en instalaciones y obras mucho más efímeras en términos de construcción y experiencia. Sus primeras intervenciones, a la manera de instalaciones o de pabellones, dan pie para tocar el tema de qué hacer como instalación temporal para celebrar el Bicentenario. Entonces a ellos les encargamos trabajar sobre el eje Bulnes y la Plaza de la Ciudadanía para la celebración, una especie de instalación conmemorativa de los 200 años de Chile que nos permita reflexionar acerca de quiénes somos, qué hemos sido y hacia dónde podríamos ir. El quinto invitado es el arquitecto y artista visual chileno Alfredo Jaar, de reconocida trayectoria. Él tiene una obra importante en un contexto global, en el sentido de documentación, un trabajo social muy reflexivo. A Alfredo 105

Fig. nº3: Cámaras-pantallas. Proyecto Diller Scofidio + Renfro en SCL2110. Fuente: MESS.

Jaar, como conoce “lo chileno”, nos interesa pedirle que trabaje sobre el territorio que hay entre el Mercado y la Vega Central, entendiendo que en ese lugar hay toda una posibilidad de paisaje urbano que también se refiere a la cultura. Finalmente está la destacada historiadora de arte y de performance Roselee Goldberg, quien tiene una trayectoria relevante en cuanto a curatorías y gestiones culturales. Hoy día es la cabeza de un grupo que se llama Performa, el cual organiza una suerte de bienales en Nueva York. Literalmente este evento se toma la ciudad al congregar distintos nombres de “arte vivo” de todo el planeta. Su experiencia viene del Royal College of Arts en Londres y del centro de The Kitchen en Nueva York. A ella le hemos pedido un trabajo más curatorial y de proposición en cuanto a la gestión cultural de los nuevos centros culturales Gabriela Mistral y el de la Ex Cárcel. Con todo esto SCL2110 hace un barrido en distintas instancias, que van desde la idea de arquitectura convencional a la de arte especulativo. Junto con estos invitados principales también hay otros no menos relevantes. Estos invitados son un grupo de arquitectos y artistas chilenos que tienen obras de interés en este cruce de arte, arquitectura y performance. Entre ellos hay nombres que se refieren a la práctica, 106

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pero otros que también se refieren a lo teórico, entre ellos: Enrique Zamudio, Pablo Rivera, Sergio Rojas, David Maulen, Viviana Bravo, Spam, Co-op, Emilio Marin, Supersudaca, Pepe Guzmán, Nicolás Sánchez, Laura y Marta, Sergio Valenzuela y muchos más. Junto con ellos tenemos a académicos y también a estudiantes de las instituciones académicas que aportan al proyecto: Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Técnica Federico Santa María y Universidad de Chile. Como se presenta este proyecto supone una gestión importante de acuerdos y coordinación. De lo que se trata al final es de destacar ese ámbito de asociatividad y colaboración, esa manera de enfrentar un proyecto complejo de ciudad en el cual muchos agentes deben participar. SCL2110 se convierte así en una especie de modelo impulsor para rescatar la ciudad que tenemos y que quisiéramos. Como arquitectos o artistas queremos poder contribuir desde esa sensibilidad característica de nuestra práctica al proceso de desarrollo y crecimiento de la ciudad. Proponemos incluir en nuestros planes de desarrollo de la ciudad a las figuras del arquitecto y del artista en sus múltiples categorías con el único objeto de expandir y complejizar lo que a veces es sólo un problema de funcionalidad. Todos nuestros invitados han accedido a pensar con nosotros en un gesto de enorme generosidad. Con todo esto, en el desarrollo y producción de este proyecto-evento recibimos la invitación de la Universidad de Concepción. Con la misma coherencia, el departamento de Arquitectura y el de Artes, en un esfuerzo combinado, realizan una invitación a parte de los ejecutores de SCL2110, quienes visitan: Daniel Cruz (artista visual), Manuel Tironi (sociólogo) y quien escribe (arquitecto). Esta visita multidisciplinar incluyó una presentación del proyecto ante las autoridades y los alumnos de esta casa de estudios, en donde además se realizó un taller intensivo con los estudiantes. Para plantear este taller se trabajó con la idea de un PROYECTO EFICIENTE. Como ya se sugirió al comienzo de este artículo el proyecto eficiente supone una metodología de inclusión de distintos factores que de alguna manera solucionan el encargo del proyecto en su amplio alcance y ambición. Como parte de una tesis doctoral en el departamento de Performance Studies de NYU, esta ecuación ha ido adquiriendo mayor complejidad en el tiempo para proponer así más factores a considerar en la ocasión de desarrollo de un proyecto. El postulado es que siempre, cualquier obra que tenga que ver con arquitectura y arte, se debe incluir la consideración en algún mayor o menor grado de los factores de la ecuación. En otras palabras cada factor debiera ser considerado siempre en el desarrollo de un proyecto con objeto de asegurar su “eficiencia” en el sentido amplio y redondo de solución. La ecuación actualizada del Proyecto Eficiente (PE) es: 107

Fig. nº4: “Plaza Italia”, SCL2110. MESS. http://www.mess.cl.

Fig. nº5: “Plaza Italia”, SCL2110. MESS. http://www.mess.cl.

Fig. nº6: “Plaza Italia”, SCL2110. MESS. http://www.mess.cl.

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Cuerpo + Superficie + Programa + Tiempo + Lugar +aterial + Generosidad = Proyecto Eficiente11. Se parte de la base que cada factor es en sí un mundo de posibilidades, es decir, aunque una ecuación resuelve el problema y le da “solución” íntegra al encargo, esta solución puede tener múltiples interpretaciones y desarrollo, dependiendo del punto de vista que decida tomar el mismo autor del proyecto. Se trata de asociar y de tener un punto de vista de los temas mencionados (C+S+P+T+L+M+G), ciertamente habrán factores más importantes y otros menos dependiendo de las necesidades y de las decisiones de resolución que se tome. Es importante entender que dichas decisiones son parte del proceso individual o de un equipo frente a un encargo. Ante esta explicación vale decir también que la decisión tomada puede ser subjetiva y explicar por medio de la racionalidad la decisión. El proyecto eficiente construye una tensión con el proyecto (im)posible en el sentido de deseo. Un proyecto es un deseo que trasporta y mueve la visión que pudiera tener un arquitecto y/o artista sobre un determinado tema. Esta visión se expresa por medio de representaciones o por medio de un sistema de representaciones que claramente apuntan a describir lo que será el proyecto una vez realizado2. Si esto se entiende podemos decir ahora que SCL2110 es un proyecto totalmente posible. Que por medio de la solución de una ecuación temática y por el deseo de solución no precisa es que se puede articular un sistema amplio de representaciones, todas acordes a construir la obra. El taller realizado en conjunto con el Departamento de Artes Plásticas y el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Concepción incluyó por medio de esta ecuación la reflexión crítica de un posible futuro local. A los alumnos se les preguntó acerca de su Concepción futuro, de sus deseos para su ciudad. Cada grupo de estudiantes trabajó con algún lugar afectado por el terremoto; este lugar tuvo un cambio luego del evento. Ese cambio supone re-estructuración y por lo tanto una nueva posibilidad de ensoñación. •

1. Se recomienda ver el articulo que instala la ecuación del proyecto eficiente: “B + S + P + T + Pl + M: Six ways to approach architecture through the lens of performance” del autor Rodrigo Tisi, en el Journal of Architectural Education, vol. 61, nº4, pp. 69–75, USA. En este artículo se da pie al uso de 6 factores que asociados solucionan un proyecto de manera comprensiva y compleja. Hoy día tras los eventos sucedidos en Chile al comienzo del 2010, se ha decidido incorporar un nuevo factor que tiene que ver con temas de Generosidad y Amor. 2. Para mayor información se recomienda ver el sitio web www.scl2110.cl 109

Resumen El siguiente artículo tiene como objetivo analizar algunas obras de Eduardo Meissner Grebe y su relación con el contexto en el que surgieron para comprender la relevancia de su labor artística y docente que respaldan su designación como Premio Bicentenario. Se postula que el contexto en el que surgieron estas obras contribuyó a la búsqueda de una reformulación plástica que anhelaba la restitución del orden natural perdido, encontrando Meissner respuesta a esta necesidad en las teorías europeas contribuyendo a ampliar las posibilidades de creación artística local y posibilitando la reconstrucción social a partir del imaginario del artista. Palabras Clave: Teoría del arte, neoliberalismo, identidad local, dialéctica, sujeto histórico

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Abstract The objective of this article is to analyze some works by Eduardo Meissner Grebe and their relation to their context in order to understand the relevance of his artistic labor and teaching that are supported by his designation as recipient of the Premio Bicentenario. We propose that the context in which these works emerged contributed to the search for a plastic reformulation that sought the restitution of a lost natural order, Meissner finding the answer to this necessity in European theories and thus contributing to the expansion of the possibilities of local artistic creation and enabling social reconstruction from an artist’s point of view. Key words: theory of art, neo-liberalism, local identity, dialectic, historical subject

EDUARDO MEISSNER FRENTE AL BICENTENARIO

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María Valeria Frindt Garretón Universidad del Desarrollo, Chile. valeriafrindt@gmail.com

Presentación “Modelos explicativos contemporáneos como la antropología del arte han facilitado la comprensión humanística de las relaciones complejas que se dan entre el artista, su proceso creativo y su obra de arte […] Desde esta perspectiva, la cultura opera como un filtro selectivo que mediatiza y articula las relaciones entre el artista y su obra [...]”. Ester Grebe Vicuña Eduardo Meissner Grebe durante toda su vida ha compartido el trabajo dedicado a la odontología y su pasión por las artes. Escribió textos de estudio1 para las escuelas de artes plásticas y arquitectura en conjunto con su creación visual y literaria. Accedió a una prodigiosa intelectualidad aprovechando su estadía en Bonn, mientras se perfeccionaba en Odontología entre los años 1956 y 1960 al tomar cursos en la Academia de Bellas Artes de Viena y en la Academia Internacional de Salzburgo2 En el ejercicio docente y en su producción pictórica y literaria, Meissner transfiere la riqueza teórica adquirida en Europa con el objeto de sistematizar la enseñanza de las artes e impulsar el desarrollo local participando como gestor de grupos culturales de variado carácter3 Con estos antecedentes y como ex alumna de este maestro, me propongo exponer algunas de las características de su obra que permitan comprender la relevancia de su presencia en nuestro medio y el valor del reconocimien1. Entre los textos de estudio encontramos (1976). La Configuracicón Espacial I y II. Concepción: Ediciones Universidad del Bío Bío; junto a Víctor Lobos y Ernesto Vilches. (1990). Semiótica de la Arquitectura. Concepción: Ediciones Universidad del Bío Bío; (2003). La Teoría del Signo en Arquitectura. Charlas de Nottingham. Concepción: Editorial Universidad de Concepción; y entre sus novelas destacan: Hacia Citerea (el sueño de Isidora) y La domesticación de los pájaros. 2. Véase: Muñoz, Patricio, La Pintura Ausente, en: AA.VV. (1996). Meissner 1953-1996. Concepción: Green Print Impresores, p. 30. 3. Participó como fundador de la Orquesta Sinfónica, del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción y de la Escuela de arquitectura de la UTE, actual Universidad del Bío-Bío. 111

to otorgado por el Consejo Regional de la Cultura y de las Artes en el Premio Bicentenario. El contexto en el que Meissner desarrolló su obra es requisito para comprender su importante presencia. El crecimiento urbano que se observa a mediados del siglo XX en Concepción, motivado por el impulso a las industrias manufactureras y la consolidación de la Universidad de Concepción en el ámbito nacional, favorecieron una intensa actividad cultural en la década de 1960 inspirada en las ideas del marxismo alemán de la escuela crítica de Frankfurt. Las migraciones masivas del campo a la ciudad experimentadas en Chile en este período ‑especialmente en Santiago, Valparaíso-Viña del Mar y Concepción-Talcahuano4‑ tras el impulso a la creación de industrias manufactureras para sustituir las importaciones y promover el desarrollo, provocaron la necesidad de reorganizar las estructuras sociales de estos centros urbanos, lo que se tradujo en importantes cambios culturales5. Surgieron así grupos de artistas entre obreros y profesionales ligados a las industrias y a la Universidad de Concepción que se aventuraron en creaciones de diverso carácter, utilizando los primeros la contingencia como solución a la necesidad de identificarse en la representación del entorno y exigiendo una vida cultural más activa; los segundos, como resultado de sus experiencias en centros urbanos con mayores estándares de desarrollo. Estos grupos organizaron talleres y atrajeron expositores con un apreciable sustento teórico. Estas colectividades trabajaban con un sentido comunitario transversal destacando la toma de conciencia del valor de la participación en los cambios sociales, en conjunto con la conformación de identidad local entre los distintos grupos involucrados: obreros, intelectuales y profesionales6. Además propició la formación de una conciencia estética que guió a los artistas enfatizando el valor de las culturas originarias, para cuya expansión cobran especial relevancia las escuelas de verano organizadas por la Universidad de Concepción gracias a la alta congregación comunitaria, convirtiendo a la ciudad en un referente cultural. Este escenario se vio fuertemente afectado tras la refundación del capitalismo y la imposición del modelo neoliberal luego del golpe militar de 1973. Profundas fracturas en todos los ámbitos de sociabilidad al interior del país provocaron la destrucción de lazos sociales en conjunto con la desaparición del sujeto, proceso que describiremos a través de las obras de este artista en los últimos 40 años (1965-2005). 4. Véase: AA.VV. (2000). 100 años de Artes Visuales en Chile. Entre Modernidad y Utopía 1950-1973. Santiago de Chile: MNBA. 5. Concepción creció 152% entre 1950 y 1970 (fuente INE). El crecimiento de la ciudad se produjo mayoritariamente por la atracción de mano de obra a la industria del acero y la refinería de petróleo sumada a las malas condiciones que ofrecía el agro en el mismo período–, en el momento que contaba con una universidad de reconocida trayectoria en el ámbito nacional. 6. Entrevista realizada al artista, julio 2004. 112

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Identidad en el entorno y repliegue frente a la contingencia Meissner enfrenta la creación artística apoyada en la búsqueda de explicaciones teóricas7 que superan la especificidad de lo próximo y la individualidad de lo sensible para abordar en su trabajo la búsqueda de lo universal basado en el orden natural8. Estas escuelas manifiestan la búsqueda o anhelo de encontrar el paraíso perdido huyendo de los horrores de la guerra, llenos de formas y citas que remiten a un nuevo tipo de barroquismo y que propicia la ambigüedad del mundo interior antes que el exterior. Las obras del año 1965 están pobladas de elementos vegetales, animales y figuras humanas cuya modalización rinde homenaje a la escuela japonesa de grabado en madera, Ukiyo-e, en la que Meissner despliega formas andinas y perfiles de araucarias en suaves gradaciones tonales y cromáticas, empapando de humedad la atmósfera de sus paisajes, a la vez que sintetiza la tradición nipona con elementos naturales absolutamente propios de nuestro país (ver fig. n°1).

En 1966 sus obras revelan el respeto y admiración a la obra de los maestros, Julio Escámez y Tole Peralta, transformando los significantes en una clara delimitación del territorio habitado (ver fig. n°2). Progresivamente los objetos son desprovistos de sus propiedades a través de un proceso de estilización y reducción que libera al objeto de su carácter contingente para convertirlo en ícono. Entre 1968 y 1973, su obra se traslada desde la estilización del entorno a la búsqueda de solución frente a la contingencia en la introspección. Meissner percibe y expresa la tensión social del período. En 1970 la Unidad Popular llega a la presidencia por votación, valga la redundancia, popular, pero su proyecto no alcanza a consolidarse. Durante este período Meissner desarrolla el ciclo de los laberintos (ver fig. n°3) que le permite detenerse en la elaboración de mundos irreales y fantásticos a partir del estudio de las relaciones entre forma, color, luz, composición: elementos plásticos puros que no presentan ni representan la realidad, sino que en ellas el artista construye una realidad propia a partir del repliegue. Recogimiento y reflexión en un tiempo de alta tensión política.

7. Bauhaus, Psicología de la Percepción, Teoría de la Información, Estructuralismo y Semiótica. 8. Wörringer, Wilhelm. (1997). Abstracción y Naturaleza. México: F.C.E. El autor afirma que el estado de un grupo social que alcanza niveles de desarrollo intelectual superiores les permiten superar la especificidad de lo palpable o que se mide a través del tacto. Estos grupos pueden deshacerse de la aprehensión táctil y proyectar una construcción social a partir de sí mismos. El artista se ha desarrollado en un ambiente intelectualmente más desarrollado que los demás. Esto puede ayudar a explicar por qué en Concepción se encuentra este investigador de la semiótica aplicada a la visualidad, sin desatender las cualidades personales que son evidentemente necesarias para que este acontecimiento suceda. 113

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Re-simbolización del entorno Su obra El Jardín de Klingsor el Mago9 resulta el referente obligado al hablar de la construcción de mundos irreales. El jardín representa al arquetipo del paraíso, lugar para la condición primera y que marca el inicio del ciclo evolutivo. Los ciclos son procesos de permanente presencia en la obra de Meissner. Éstos remiten a una perspectiva antiprogresista en que las figuras arquetípicas surgen en los motivos florales, donde la naturaleza se presenta como sustento básico de la vida coexistiendo en equilibrio perfecto todos los seres con un jardín que tiene frutos en abundancia. La re-simbolización del paisaje devela el principio de la vida y la muerte bajo el signo de la vida circular, orgánica, en proceso infinito e indeterminado impulsado por el deseo como fuerza original, creadora y productiva que mueve las cosas y toda vida que habita en ellas.

La expulsión del paraíso se concibe como necesaria para el surgimiento de la autoconciencia. El hombre sólo puede restablecer su relación con el ordenamiento espiritual y busca la perfección una vez que ha sido víctima del destierro. Sólo en la ausencia, que es presencia de lo absoluto, se desatiende a la contingencia y añora el tiempo mítico. La violencia desatada tras el golpe militar y sus consecuencias lo obliga a recrear el mundo a partir de la introspección, con la convicción que puede volver a generar, a recuperar el orden natural, superando la destrucción interna (en la forma de violencia experimentada en cercanos y autocensura) y externa (en las condiciones contextuales del país). Asume las formas circulares por su inmutabilidad, signo de unidad y perfección; todos los puntos de la circunferencia se vuelven a encontrar en el centro del círculo, que es su principio y fin. A ritmo marcial El ciclo de los jardines abre paso al de insectos llamado “La invasión de las Termitas” (ver fig. n°5) (1985 a 1993). En éste, seres monstruosos bajan del cielo con sus “alas de triángulos metálicos” formando filas de ritmos marciales y colores agrisados. Como reconocimiento de la cualidad orgánica y natural del hombre, que se alimenta de estructuras creadas para sustentarlo, es decir, destruyendo “orgánicamente” lo creado, busca abrir la posibilidad de una nueva creación, de recreación constante y renacer permanente. Toda primera vez, es así en potencia, infinita. El vuelo nupcial (ver fig. n° 6) (1987) recupera el color, se presenta como principio creativo de procreación y sublimación arquetípicas en un intento por recuperar el orden natural perdido y posibilitar la construcción de la realidad externa para superar el estado de represión contingente. 9. Obra que ganó el Gran premio del primer Salón Sur de Pintura y Grabado en 1976, (ver fig. nº4) 115

El árbol de la vida (ver fig. n°7) (1989) evoca al manierista Arcimboldo en una suma de insectos que, yuxtapuestos, conforman el árbol ancestral. En él, Meissner nos propone una reconstrucción del referente de la sabiduría, en un intento desordenado y de reunión amontonada de insectos diferenciados sólo por su color, como cúmulo cultural organizado sólo por su contorno: forma externa que nos propone un árbol o un contorno humano sin rostro. ¿Conformado por las termitas o devorado por ellas? La ausencia de sujetos habla del afán del artista por demostrar una exterioridad hacia la naturaleza, adoptando formas encubiertas de su ser al proyectarse desde su interioridad. Los sujetos son reemplazados por insectos y vegetales, buscando conocer lo invisible a través de lo visible. La agresividad de las termitas no es el presagio o la capacidad de los insectos voladores sino nuestro propio impulso a lo destructivo. Todo enmascaramiento manifiesta un cierto pudor, pero existen signos donde se traiciona el exterior falso; así el ocultar más bien delata. Nietzsche decía que “a todo lo que un hombre deja ver le debemos preguntar qué es lo que quiere ocultar, de qué quiere desviar nuestra atención”. Pájaros y espantapájaros (ver fig. n°8), renuevan el espectro de personajes que pueblan sus mundos. Estos se rebelan cuando elevan el (re)vuelo de su estructuracruz, símbolo de sacrificio y tortura occidental, en una estampida de trazos estallados, seguros, cortantes, dolorosos y punzantes como huella del expresionismo alemán. Son los pájaros los que se espantan de sus propios horrores.

Dialéctica de la pertenencia, creación de mundos posibles y surgimiento del sujeto Por último, la danza de “La muerte y la doncella” (ver fig. n°9) (2002), una de la serie de calaveras en homenaje a Guadalupe Posada, busca restablecer el orden y equilibrio universal a través de la celebración y regocijo de la vida: miedo y risa, música y silencio, carne y hueco. Se nos presentan en una unidad escandalosa que pierde su macabra apariencia cuando el artista los integra como movimientos de una misma sinfonía. Así la forma y el movimiento se sublevan contra aquello que dictamina la finitud absoluta. El arte es expuesto como insubordinación frente al desaliento, como canto a la vida y canto al sujeto. Su obra es descriptible a través de una dialéctica en la que el primer tiempo de naturaleza figurativa presenta una realidad estilizada bajo los signos de su propio lenguaje, desde la que el artista se destierra transformando su obra en abstracción replegada, en búsqueda de sí, en tiempo de suspenso, de ausencia de referentes y centrada en la dinámica y potencialidad interna propias de la forma y el color, para luego renacer a la figuración construida desde su propia existencia; re-construida produc116

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to de la angustia frente a una realidad exterior macabra, que lo obliga a añorar el tiempo y paraíso perdidos, transformando al artista en constructor de su realidad10. Concluyendo La creación en Meissner revela la identidad local en signos develados en los que se establece la correspondencia entre el ser del artista y su realidad11. En la obra, el objeto-signo es deconstruido por un proceso analítico establecido en la obra conscientemente y que obliga al público a participar del llamado que ésta hace12. Meissner no abandona la representación sino que la transforma en construcción, reafirmando su pertenencia al paisaje-entorno. En su obra la idea no posterga a la imagen, sino que ambas se corresponden. En ella el objeto cumple una función distinta de la real. Éste es puesto al servicio de la idea identificando la pertenencia y entregando estrategias de representación a través de las cuales accedemos a su discurso, uno en que la unidad es el principio del equilibrio y de la belleza frente a una realidad desbordada. Fig. nº9: “La muerte y la Doncella”. Políptico, 1 de 6 unidades, 1.50 x 1.00 c/u - Acrílico sobre lino. © Eduardo Meissner.

Referencias 1. AAVV. (1996). Meissner 1953-1996. Concepción: Green Print. 2. AAVV. (2000). 100 años de artes visuales en Chile. Entre Modernidad y Utopía. Santiago de Chile: MNBA. 3. Eco, Umberto. (1958). Obra abierta. Barcelona: Ariel S.A. 4. Févre, Fermín. (1994). Modernidad y posmodernidad en el arte. Buenos Aires: Editorial Fundación de Arte Ana Torres. 5. Guasch-Sureda. (1987). La trama de lo Moderno. Madrid: Akal Ediciones. 6. Hauser, Arnold. (1962). Historia social de la Literatura y el Arte. Barcelona: Crítica. 7. Ivelic, Milan. (1984). Curso de estética general. Santiago de Chile: Ed. Universitaria. 8. Wörringer,Wilhelm. (1997). Abstracción y Naturaleza. México: F.C.E.

El artista usa el principio de la totalidad gestáltica, en que las partes están supeditadas al todo. Esta totalidad se ofrece como un camino posible para crear mundos en equilibrio a partir de su imaginario individual frente a una sociedad dividida, sin pretensiones absolutistas sino como proposición de construcciones referenciales para restablecer la fragmentación de la sociedad que ha anulado al sujeto. La cultura como filtro selectivo que influye en los procesos de gestación, incubación, articulación y consolidación del fenómeno del arte, incidiendo de paso en la percepción, apreciación y evaluación de la obra de arte por sus diversos receptores, es el más claro ejemplo de la dialéctica del arte. En suma, a través de su obra el arte puede ser comprendido como una construcción estético-cultural de “mundos posibles” que emergen del imaginario del artista, deviniendo éste en sujeto histórico. •

10. Févre, Fermín. (1994). Modernidad y posmodernidad en el arte. Buenos Aires: Editorial Fundación de Arte Ana Torres. 11. Ivelic, Milan. (1984). Curso de estética general. Santiago de Chile: Ed. Universitaria; Wörringer, op. cit., Guasch-Sureda. (1987). La trama de lo Moderno. Madrid: Akal Ediciones; Hauser, Arnold. (1962). Historia social de la Literatura y el Arte. Barcelona: Crítica. 12. Ivelic, op. cit.; Eco, Umberto. (1958). Obra abierta. Barcelona: Ariel S.A. 117

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Resumen

Abstract

Reescribir la historia del arte en Chile es introducir a Vicente Huidobro como iniciador del arte moderno en 1912, al publicar sus caligramas; en contraposición a la Generación del 13, conformación oficial del arte chileno.

To rewrite the history of art in Chile involves the introduction of Vicente Huidobro as the initiator of modern art in 1912 when he published his calligrams, which offered a counter proposal to the Generación del 13, the official conformation of Chilean art.

Palabras clave: Reescribir, caligrama, moderno, poesía.

Key Words: re-write, calligram, modern, poetry.

REESCRIBIR LA HISTORIA

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Ernesto Muñoz Muñoz

Secretario general AICA Chile Curador Independiente

El poema visual “Japonería” apareció en el último número de Musa Joven en 1912, revista fundada por el propio Huidobro ‑quien entonces firmaba Vicente García Fernández y Ángel Cruchaga Santa María. También estaban en la redacción Mariano Latorre, Jorge Hübner y Gabruy Rivas, y como secretario Juan Guzmán Cruchaga. Éste, como otros poemas publicados en la revista a lo largo de sus seis números, formó parte de Canciones en la noche (1913) dentro de la sección “Japonerías de estío” y bajo el título definitivo de “Triángulo armónico”, poemario construido en el deseo de ser el resumen de un siglo de estilos que van del romanticismo al mundonovismo. Musa Joven, es una revista que cobijó todos los nuevos discursos poéticos de una nueva generación donde encuentran trampolín y difusión. Esta generación de jóvenes poetas dejó atrás la obra de Montt y J. P. González. Según ellos, a los modernistas siempre los capitaneará Rubén Darío. La revista se publica, en primer término, como un deseo de establecer una corriente que abarque la presentación de varios ‘talentos’ nacionales. Vicente Huidobro ensaya aquí sus primeros caligramas. Su madre, que no es una aparecida sino una figura emblemática de la sociedad chilena, admiradora de la literatura, presenta columnas con su crítica teatral. Allí, los jóvenes encuentran la puerta abierta. Musa Joven no se convertirá, sin embargo, en corral casero. No quiere ser una tímida provincianita perdida en el fin del mundo. Los gigantes tendrán derecho a número especial. El 4 será dedicado a Charles Baudelaire autor de “Las Flores del Mal”. El 5, por supuesto, al poeta nicaragüense Rubén Darío. Darío define la parodia como una repetición con diferencia a partir de una ‘trans-contextualización’ irónica e inversión. Diferencia que supone además una toma de distancia crítica ‑ya por admiración, ya por desprecio‑ respecto del modelo o hipotexto, según lo califica Ge119

Fig. nº1: “Caligrama realizado por Sara Malvar y Vicente Huidobro”. Fuente: Muñoz, Ernesto. (2009). La modernidad extraviada. Santiago: Ediciones AICA-Chile. p.139.

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rard Genette (1982), según dice Rosa Sarabia, docente de la Universidad de Toronto. Se trata de una distancia que le exime al Huidobro de los primeros poemarios una asociación plena con el Modernismo, sobre todo con la versión chilena del mismo, siendo Julio Vicuña Cifuentes, Antonio Bórquez Solar, Pedro Antonio González, algunos de sus exponentes; pero, por otro, es la distancia propia de la estima para con el epónimo del movimiento: Rubén Darío. En el número cinco de Musa Joven de 1912, Huidobro elaboró una semblanza literaria de admiración al genio nicaragüense, a quien le fue dedicado dicho ejemplar. En esas líneas que rezuman grandilocuencia expresiva, el joven chileno asociaba a Darío con el “verdadero talento”, de aquel que se ríe de las leyes de la estética, de la retórica, de las reglas y moldes fijos. En consecuencia, extendió su legado a aquellos que huían de la imitación al tener “alas fuertes para volar sin ayuda” y en pos de “crear cosas bellas. Según el esteta Jorge Elliot la llegada del gobierno de José Miguel Balmaceda, en la cual tuvo gran influencia su hijo Pedro José Balmaceda Toro, dio paso al cruce de poetas emanados de la alta burguesía chilena como son Vicente Huidobro y Pedro Prado, con nuestros Premios Nobel Gabriela Mistral y Pablo Neruda. El año 1912 marca el inicio de la era modera en la plástica nacional al aparecer estos caligramas, al año siguiente 1913, aparece la denominada Generación del Centenario o Generación del 13, a la cual se adhiere la historia oficial del arte chileno. Volviendo a Rosa Sarabia, en el orden estrictamente visual “se evidencia una negociación entre el verso, la rima y la imagen visual, de ahí nace el inicio del artista al cual el Museo de Arte Reina Sofía le ha dedicado una exposición el año 2001, posteriormente en París el artista en el año 1921 presentará una serie de obras que hoy se encuentran en poder del Instituto Valenciano de Arte Moderno, Calidoscopio y Couchant, y otras en manos de particulares. Las obras a que aludimos se reproducen en la edición de Sala 14, en la cual aparecen los poemas o caligramas pintados por la artista Sara Malvar, la cual fue una entusiasta divulgadora de la obra de Huidobro. El 16 de mayo de 1922 en el teatro Eduardo VII de París, Huidobro inauguró la exhibición de sus trece poemas. Calidoscopio realizada en 1921, se adhiere a los principios estéticos de la abstracción geométrica de la cual son autores los suprematistas rusos encabezados por Malevitch y el holandés Piet Mondrian. Otra actividad desarrollada por Huidobro en París en el año 1920 es su presencia en los manifiestos de Dada, cuyo director es Tristán Tzara. Este manifiesto de Dada, que es el boletín número 6, lleva de título “Todo el mundo es director de movimiento Dada”, y específicamente 121

los nombres de Vicente Huidobro y Joaquín Edward Bello aparecen bajo la consigna “Vivan las concubinas y los concubistas, todos los miembros del movimiento Dada son presidentes”. En 1924, Sara Malvar escribió sobre Vicente Huidobro en el Diario La Nación, ante la nueva aparición del libro del poeta. No hay si no una palabra de Vicente Huidobro: que es un poeta. Si nuestro lenguaje diario hecho a todas las concesiones, cansado y ya sin dibujo ‑moneda mil veces cambiada‑ recobrase pureza nativa, un sentido claro real y activo, poeta sería el nombre único e inaccesible. Sería la palabra que tendría aureola. Poesía y todo lo que en ella es inexplicable, emocionante, que corta la vida en dos. Es en este sentido que verdadero valor de las palabras que digo Vicente Huidobro es un poeta. Vengo de leer su último libro, lo que conozco de él me maravilla. Admirable poesía transparente y fascinante como un cristal. Cuando un hombre es capaz de inventar cosas tan sorprendente de una belleza subterránea y limpia como Je m`eloigne en silence comme un ruban de soie o il y aun soupir qui fair la nuit, como todo el poema 3, el poema 7, el 27 y el 28. De descubrirnos las relaciones lejanas, las más secretas imprevistas que nos restablece de un golpe a la más profunda realidad interna borrándonos la realidad visible en que vivimos, no habrá un solo amante de la poesía que no sienta que se trate de un gran poeta. Huidobro es reconocido como tal en cualquier país de la tierra; para que ‑aún aquí en Chile‑ debería llegar el tiempo en que nadie pueda buenamente ignorarlo. Posiblemente no provoque nunca su poesía la admiración fácil y numerosa. No somos nosotros ‑los que seguimos su obra con simpatía única y profunda admiración‑ quienes podríamos desearlo. Nosotros lo admiramos y sabemos por qué. Quedan los que ‑no comprenden‑. Aquellos que van repitiendo ‑en arte moderno no hay nada que comprender‑ les diremos no, hay que comprender. Hay mucho que comprender, hay todo que comprender. Pero primero recibir la descarga, sufrir la transfiguración y que el cerebro baje al pecho y el corazón se suba a la cabeza. Y para aquello que decididamente no comprendan de ninguna manera nada más justo que decirles que la observación de Erik Satie cuya lógica absoluta no pasará desapercibida si no por un espíritu de mal humor: Aquellos que no comprendan, les ruego observar en el más respetuoso silencio y demostrar una actitud toda 122

Fig. nº2: obra de Sara Malvar.

Fig. nº3: obra de Sara Malvar.

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de sumisión, toda de inferioridad. Para alguno de nosotros náufragos de idéntico naufragio Vicente Huidobro es más, mucho más, llega como un símbolo, como una certidumbre, con la Torre Eiffel en la mano, el corazón lleno de palomas y de las rosas que le faltan al polo y con las pestañas burlonas apuntando los cuatro puntos cardinales.

No debemos olvidar la presencia de Robert Delaunay, quién trabajó con el poeta en la obra Torre Eiffel como una reproducción de una de sus pinturas. La obra que habla Malvar posiblemente es “temporadas elegidas”, y en el vemos la complicidad entre ambos creadores. Una de los sucesos más importantes de Huidobro sin duda en el campo de las artes visuales es su relación con Joaquín Torres García, el cual en el año 1931 realizó un retrato del poeta. En el estudio que realizó Cedomil Goic nos enteramos de la obra realizada entre estos dos grandes creadores. El nombre de Torres García aparece asociado al gran teórico de la abstracción geométrica, que es Michell Seuphor. Un trabajo digno de destacar de Huidobro en el campo de las artes visuales es la presentación de cuatro artistas quienes organizaron una muestra en el edificio Over Paul, el cual hoy aún se levanta en la calle Estado con Huérfanos en Santiago. Este edificio de corte modernista del arquitecto Sergio Larraín, presentó la obra de María Valencia, Gabriela Rivadeneira, y los arquitectos Waldo Parraguez y Jaime Voreski. Estos conformaron el grupo Desembristas, el cual su texto introductorio se reprodujo en el libro la Modernidad Extraviada. Posteriormente dicha muestra se exhibió en Lima, agregándose el pintor Hernán Gazmuri. Algunos teóricos califican a Huidobro como un poeta mentor y creador del cubismo literario, lugar que le pertenece, y por su rol de innovador que perdura hasta el día de hoy, con sus importantes caligramas el cual el poeta Apollinaire acuño el término “Huidobro realizó sus propias reflexiones estéticas, trabajando el signo lingüístico, poniéndolo en duda, a la cual hoy empezamos recién a investigar desde la orilla de las artes visuales”. • Referencias 1. Goic, Cedomil. (1974). La poesía de Vicente Huidobro. Santiago: Editorial Nueva Universidad. 2. ___________, (1988). Historia y critica. Barcelona: Crítica, Barcelona. 3. Museo Nacional de Arte Reina Sofía. (2001). Vicente Huidobro y las artes plásticas. España: Editorial Ambit Servicios Editoriales S.A. 123

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Resumen

Abstract

En el presente artículo se busca destacar la importancia de los códigos constructivos en el desarrollo contemporáneo de las artes y, en particular, el importante rol que juega el modelo constructivo de producción industrial. Consecuencia de lo anterior se plantea la necesidad de valorar la enseñanza de estrategias y discursos de sentido que derivan de estos medios de producción en el ámbito académico del arte. La propia práctica docente del autor se plantea para reflexionar sobre el tema.

The present article seeks to emphasize the importance of constructive codes in the contemporary development of the arts and, in particular, the important role that the constructive model has in industrial production. Consequently, this article proposes the need to value the teaching of strategies and discourses of the senses that are derived from the means of production in the field of academic art. The author’s own teaching practice is advanced in order to reflect on this theme.

Palabras clave: Códigos, construcción, industria, arte, enseñanza.

Key words: codes, construction, industry, art, teaching

APROXIMACIONES A UNA ENSEÑANZA QUE ABORDE LOS CÓDIGOS CONSTRUCTIVOS DE PRODUCCIÓN DE OBRA

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José Miguel Morales

Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción, Chile. josemmorales@udec.cl

Quisiera compartir en este artículo parte de un camino reflexivo y práctico que he iniciado al respecto del propio ejercicio docente, en el marco de una investigación de postgrado en didáctica proyectual. Como docente a cargo de tutorías que abordan lo tridimensional y lo escultórico, mi mirada es propositiva frente a ciertas falencias que nosotros mismos instalamos en la práctica docente. De estas falencias me inquieta de sobre manera la poca integración de los códigos constructivos y sus modelos de producción en la otorgación de sentido artístico, sobre todo en lo que respecta al medio que rodea y abarca nuestra carrera de Artes Visuales. La manera de materializar una obra no debiese ser un asunto irrelevante, ni tampoco una elección gratuita o tan sólo un medio para configurar. Sin embargo es común percibir una actitud procedimental un tanto vaga e insustancial a la hora de construir un trabajo, en donde muchas veces se valida sumergir, tras un motivo “superior”, las prácticas y discursos que puedan venir de los códigos constructivos de la misma obra. Dentro del mundo específico del arte, que hace arte para el arte, no es sorpresa alguna que el artista construya sentido por medio del modo de producción al cual se acoge en el proceso de generación de su propia obra; no obstante, esta posición pareciera tratarse de un consenso mas bien teórico que práctico. Ante esto el objetivo que planteo es instalar ciertos criterios transversales de producción y construcción que permitan disminuir esta brecha entre teoría y práctica. El trabajo del artista, a diferencia de otras profesiones, goza hoy en día de una amplia libertad procedimental cuyos únicos marcos están dados por limitaciones o de127

cisiones personales en relación a los criterios de producción. De las múltiples opciones procedimentales que coexisten y conviven corrosivamente, me tomo la libertad de mencionar, escuetamente, tres modelos constructivos que pueden ser de mayor pertinencia por su ingerencia en la formación de dialécticas de oposición en lo que nos convoca –la enseñanza‑. Además estos modelos son un claro reflejo de lo que Nicolás Bourriaud plantea como hito significativo en el desarrollo del arte contemporáneo, en tanto a que a partir de la revolución industrial se produciría en el arte una discusión transversal respecto de los procedimientos laborales previos y posteriores a este evento, dicho esto, distinguimos: - Un modelo cercano al proceder constructivo del pensamiento salvaje que Levi-Strauss define con el calificativo de «bricoleur»1. - Un segundo modelo que está mas bien ligado a un grado de evolución procedimental básico en el momento que la revolución industrial surge, y que Moles califica como el del Homo Faber «ajustador»2. - Un tercer modelo sería entonces el del Homo Faber que Moles califica como «metrologista o verificador»3, y se forja en la racionalización del trabajo, principalmente debido al taylorismo. Desde un punto de vista docente, me parece que visibilizar y asimilar al menos estos tres modelos, de manera teórica y práctica en el currículum del estudiante, es un buen comienzo para detonar la producción de obras que valoren su propio universo constructivo. Cada modelo constructivo planteado es un mundo de posibilidades lo suficientemente general como para que, entre ellos, susciten fusiones y deformaciones, lo que permite en realidad abarcar un abanico mayor de opciones. 1. Modelo que debe sus códigos a un pensamiento y proceder ligado a una primeridad constructiva y que se instala con mucha anticipación a las diversas maneras actuales de diseño y producción, se caracteriza por una fuerte intuición sensible, el manejo de signos, la reordenación de elementos existentes sin alterarlos o modificarlos y se identifica con el pensamiento mítico. 2. Modelo que configura un método de comprensión que se encuentra entre el conocimiento mágico o mítico propio del «bricoleur» y el de índole científico, homologable a la figura del alquimista. Corresponde a un saber hacer manual que desde la concepción industrial del artesano actúa por sus propios medios acomodando elementos de un universo procedimental restringido con la finalidad de materializar el objeto y ponerlo en funcionamiento, y se basa en el ejercicio del oficio, en la enseñanza por medio del maestro y en el aprendizaje empírico con la materia, paradigma, suponemos es transversal a la disciplina de la escultura tradicional, en el cual por años el arte se ha movido cómodamente. 3. Modelo que se distingue por el carácter mecanicista que juega en la producción en masa y la estandarización de los bienes de uso. Este modelo debe su conjunto de reglas constructivas a procesos industriales, que buscan producir la mayor cantidad posible de resultados mesurables con un carácter perentorio y disponibles a costo de un poder capital, con la finalidad de que en un periodo corto de tiempo el desarrollo de la tecnología los sustituya por otros más avanzados o con más y mejores prestaciones, así el proceso de producción es en sí mismo se vuelve imparable a riesgo de no paralizar la economía 128

Fig. nº1: registro fotográfico de trabajos de la asignatura “Técnicas Constructivas en el Espacio”.

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Importancia de los códigos constructivos de producción industrial en la enseñanza del arte.

Fig. nº2: registro fotográfico de trabajos de la asignatura “Técnicas Constructivas en el Espacio”.

Ahora bien, de estas opciones procedimentales, me parece de mayor urgencia tratar los códigos constructivos de producción industrial, puesto que estamos insertos en una sociedad en donde la serialización, la adecuación, el inventario, la planificación, la retícula y en fin, todos los axiomas propios de estas estrategias de producción, nos significan y generan una estética constructiva particular a nuestros tiempos y a nuestras relaciones sociales. Cuerpos fabricados industrialmente, que proliferan y forman parte de nuestro universo artificial, no tan sólo se ofrecen bajo una dimensión de disponibilidad utilitaria, sino que principalmente se han transformado en mensajes, medios y códigos de comunicación en los cuales se hace patente los criterios del modelo de producción que los evacua. Con el objeto de argumentar esta postura y su trascendencia en la enseñanza actualizada del arte, cito de la obra “Formas de vida” de Nicolás Bourriaud (2009: 115), la siguiente sentencia sobre el arte contemporáneo: “Inspirándose en los modos de funcionamiento y en los sistemas que pertenecen a la esfera del útil, y poniéndolos al servicio del sentido, el artista contribuye a reconciliar la creación, el trabajo y la existencia cotidiana”. Esta reconciliación a la que se alude nos sumerge en el seno de la tesis del autor, que manifiesta que el arte contemporáneo buscaría de una u otra manera resolver la brecha que la industria forjó entre trabajo y emotividad. Conducta de la cual se subrayan tres tendencias principales en las post-vanguardias: una primera por adoptar dominios procedimentales de profesiones alejadas del arte; otra por personalizar el trabajo artístico en oposición al trabajo impersonal que promueve la industria; y otra tercera por vincular el arte con las relaciones sociales actuales. Bajo este marco la idea que deseamos promover es que en el camino de materialización de estas tendencias ‑que extraemos del pensamiento de Bourriaud‑, ha sido de vital importancia la adopción progresiva de los códigos de producción industrial, en particular destacamos de esta relación la participación que han tenido los axiomas constructivos del modelo industrial en el campo expandido de la escultura. Sin embargo, pareciera ser que esta actitud actual del arte por tratar el asunto de la producción y el trabajo desde la apropiación personalizada de los códigos industriales y la transgresión del campo disciplinar, no sucede de igual manera con el público, quien se manifiesta distante a un artista que no procede como tal, o mejor dicho a lo que se supone debiera hacer. Suponemos que este sesgo del espectador es debido a una formación o deformación sobre lo que el arte es, se debe posiblemente a una educación artística ‑formal e informal‑ empecinada en mantener la brecha entre arte y actividades sociales, entre emotividad y trabajo productivo.

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Así pues, se asume que tal como existe un espectador que busca separar el arte de la actividades sociales también existen academias forjadas en esa disposición y ambas situaciones, junto a otras, convergen en un saber hacer manual que poco valora y practica los códigos de producción industrial. De tal manera que esta posición, que llamaremos valoración retrógrada de los medios de producción industrial en el arte, restringe las prácticas constructivas y resta sentido artístico a las mismas, nublando tanto la mirada del estudiante como la del docente en el proceso de formación académica. La pretensión de este enfoque en relación a nuestro asunto, en ningún caso es la formación radical de un tipo de estudiante “industrializado” que desconozca lo artesanal, la creación azarosa, el bricolage y (en fin) la alquimia del saber artístico, sino aportar a la generación de aprendizaje amplio en el cual esté incluido el valor de la producción industrial. Es decir, que no se trata de instalar un modelo que venga a reemplazar a los otros, ni tampoco de promover una actitud positivista hacia el mismo, sino mas bien de lograr un conocimiento específico sobre los procederes actuales y que éste pueda ser desarrollado de manera complementaria junto a otras posibilidades, fortaleciendo el sentido artístico de los códigos constructivos de la propia obra. Me parece pertinente incorporar procedimentalmente la posibilidad, por ejemplo, de: una concepción planificada del proyecto artístico por medio de cartas gantt, modelaciones digitales, cubicaciones, etc.; o una ejecución que incorpore el encargo de ciertos procesos específicos, la interdependencia constructiva de la obra con artículos que estén en el mercado, la organización del conjunto por medio de ingenierías específicas o nuevas tecnologías; una facilitación del montaje y distribución producto de cualidades específicas del cuerpo constructivo como la modulación, requerimientos en terminaciones o seguridad, patrones de diseño que permitan establecer vínculos físicos en cierto contextos, etc. En este sentido, el llamado es a ser pragmáticos partiendo por casa, valorando y aplicando conscientemente códigos constructivos en nuestra práctica. Es decir, actuar en la carrera de Artes Visuales de la Universidad de Concepción, ampliando por una parte la valoración retrograda de los códigos de producción industrial –aún presente de manera subterránea debido en gran medida a las fuertes raíces de la carrera anterior de Licenciatura en Artes, basada en el saber hacer disciplinar‑; y por otro lado, vencer la fuerte tendencia estudiantil a producir construcciones de bajo presupuesto y confección poco oficiosa, que catalogaremos del “Tipo B”4 –probablemente debido a la mezcla del sesgo constructivo con la realidad social de nuestros estudiantes. 4. Calificativo que resulta de la homologación con el cine, cuando se alude por ejemplo a una película de “ficción del tipo B”, lo que matiza procedimental y económicamente la producción del género en el contexto de un bajo presupuesto. 130

Fig. nº3: registro fotográfico de trabajos de la asignatura “Técnicas Constructivas en el Espacio”.

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Ambas tendencias no debieran ser cuestionables por sí solas. Construir por ejemplo, bajo el modelo del «bricoleur» o del «ajustador» y moverse procedimentalmente bajo sus propios paradigmas o en contra, por medio de una cuota constructiva del “Tipo B”, indudablemente puede llegar a otorgar un fuerte sentido artístico a la obra. El problema surge cuando desde el marco del arte contemporáneo que formula Bourriaud, nos cuestionamos si es apropiado que nuestros estudiantes no tengan claridad sobre los distintos criterios de producción y sus modelos constructivos, o si es pertinente seguir validando discursos que intentan distanciarse de las propiedades constructivas o materiales de su propio cuerpo, o instalar solamente algunas capacidades procedimentales existiendo una gran diversidad, y en última instancia enfrentar la apropiación artística de prácticas profesionales ajenas al arte sin una real conciencia de lo que es transversal a todas ellas –los códigos de producción industrial‑. Me temo que hacer caso omiso a estos cuestionamientos es, sin duda alguna, desvincular el arte de las relaciones sociales actuales. En este sentido, nuestra nueva carrera ya está haciendo algo por ello, lentamente y en la marcha vamos construyendo un perfil que genera vínculos con las nuevas relaciones sociales, no obstante es algo que cada docente debe reflexionar inagotablemente sobre su propia práctica y su constante mejora, retroalimentándose de la experiencia con los estudiantes y la visión de los pares. Experiencia didáctica para el aprendizaje constructivo

Fig. nº4: registro fotográfico de trabajos de la asignatura “Técnicas Constructivas en el Espacio”.

En particular, me interesa destacar en este artículo el aporte que ha significado la asignatura Técnicas Constructivas en la búsqueda por generar un aprendizaje procedimental y constructivo diverso en el currículum de nuestros estudiantes. El programa de la asignatura se encuentra mas bien cercano a los preceptos de un currículum tecnológico-positivista, puesto que pretende aportar ciertos conocimientos duros y capacidades constructivas que son complemento para futuras experiencias curriculares interpretativas, donde se espera que los procedimientos instalados aquí, puedan aplicarse posteriormente con rangos de libertad artística. Como tutor de este curso, he tenido la libertad de generar algunas didácticas que a la vez que intentan instalar esta diversidad procedimental, dan respuesta a los fundamentos e inquietudes que se plantean en este documento respecto de los códigos constructivos industriales y una mayor reflexión sobre el acto de construir. En dicha asignatura se pidió a los estudiantes confeccionar tres objetos abstractos de dimensiones generales y materiales precisos, con el cometido de aplicar en cada uno de los objetos distintas metodologías constructivas propias del trabajo con madera y fierro. Se pretende así promover el aprendizaje práctico de soluciones estandarizadas en un inventario contenido en estas tres formas 131

tridimensionales. Para ello los cuerpos fueron especialmente diseñados, contemplando situaciones de planificación constructiva propias de los códigos de construcción industrial del modelo «metrologista», pero también situaciones de calce propias del modelo «ajustador». Adrede, las imágenes que se utilizaron para iniciar el pedido daban cuenta vagamente de cómo debía ser resuelto el problema constructivo, quedando como interrogante aspectos de precisión tales como: espesores y tamaños de las piezas en función de encuentros puntuales y las dimensiones solicitadas, tipos de ensambles o juntas adecuadas para tal o cual parte de la construcción, estructuras internas y materiales; etc. Cada objeto, de apariencia sencilla en un comienzo, empezaba a transformarse en un problema de diseño, de cálculo de materiales y costos, cálculo de jornadas de trabajo, de orden, de procedimientos, de traslado de materiales, de acopio y un sin fin de otros aspectos que son propios de la construcción y que era resorte del ejercicio a abarcar. Luego de instalar ciertos criterios teóricos específicos de los asuntos procedimentales y de hacer algunas pruebas básicas con los materiales, se procedió al desarrollo del pedido, proceso que contó con grados amplios de libertad en cuanto a aplicar capacidades de planificación y confección de formas tridimensionales, capacidades desarrolladas en la asignatura previa pero a pequeña escala. La guía docente del proceso de desarrollo se restringió a tan sólo aquellos aspectos procedimentales nuevos o de mayor complejidad, como el manejo de máquinas, prevención en riesgos o consultas de materiales; el programa de ejecución de los trabajos quedó a criterio personal de los estudiantes. Esto implicaba tomar decisiones propias con un alto grado de libertad respecto de los problemas mencionados, resolver, dirigir y ejecutar sus propios trabajos, dentro de un plazo y parámetros formales establecidos. En el fondo la actitud docente fue permisiva desde un punto de vista procedimental, cada uno era un jefe de obras distinto. La tarea no siendo sencilla para un estudiante de primer año sí es acotada en aspectos prácticos, lo que facilitaba el cruce de aprendizaje entre pares y la detención reflexiva en procedimientos específicos. Los estudiantes, bajo un contexto de taller, comparaban maneras de resolver o concluían individualmente aspectos tales como: el ahorro en tiempo y dinero que significaba hacer una ficha técnica previa a la realización de los cuerpos; la pertinencia de considerar los espesores de materiales que el mercado ofrecía, en función de un diseño y cubicación eficiente en el trabajo; cuáles piezas debían ir antes o después para asegurar una mayor rigidez; qué herramientas resultaban más prácticas para tal o cual corte o cuánto tiempo implicaba determinado proceso; cómo debía sostenerse y fijar de mejor manera dos piezas en la mesa para soldar al arco; cómo calzar una pieza de fierro en una de madera; etc. Así, surgió un ánimo de traba132

Todas las imagenes corresponden a registros fotográficos de los trabajos en madera y fierro de las estudiantes: Antonieta Guevara Muñoz, Ibi Díaz Muñoz, Fernanda Bravo Bravo, Carla Pino Wallace. Asignatura: “Técnicas Constructivas en el Espacio”, carrera de Artes Visuales, Departamento de Artes Plásticas, Universidad de Concepción, Chile, 2009. Docente responsable: Jose Miguel Morales Malverde (Arquitecto y Licenciado en Artes Plásticas con mención en Escultura).

Fig. nº5: registro fotográfico de trabajos de la asignatura “Técnicas Constructivas en el Espacio”.

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jo positivo y grupal donde los estudiantes se esmeraban por apoyarse, pero también en sobresalir. El día de la entrega se hizo una breve asamblea donde las experiencias fueron compartidas y los estudiantes expusieron sus aprendizajes personales, los problemas que tuvieron y como los sobrellevaron. Finalmente se planteó, a modo de conclusión, la necesidad de que a futuro el estudiante movilice los procedimientos constructivos aprendidos de manera reflexiva en sus propias problemáticas como productor.

Fig. nº6: registro fotográfico de trabajos de la asignatura “Técnicas Constructivas en el Espacio”.

Referencias

En general la metodología para abordar la problemática cognitiva entre lo práctico y lo técnico, fue resuelta por medio de una didáctica preocupada de estimular procesos reflexivos en el contexto de la «InvestigaciónAcción» que Donald Schön plantea en su texto: “El profesional reflexivo”. La premisa es que en todo procedimiento constructivo realizado sin mucha experiencia surge espontáneamente de la acción una serie de interrogantes de ejecución, momento en el cual un estudiante reflexivo se ve obligado a detener la acción para reflexionar sobre los procedimientos utilizados y las posibles soluciones. Algo tan simple como fijar una pieza de madera en la prensa puede ser un asunto reflexivo si se está atento a marcas indeseadas o movimientos indebidos; entonces es válido preguntarse ¿cómo evitar eso? y/o ¿cómo proceder para borrar dichas marcas?, actuando posteriormente en conformidad a lo reflexionado y observando los resultados. En este sentido, la estrategia docente fue estimular constantemente una actitud reflexiva en el estudiante, y cuando esto no sucedía se le abordaba con interrogantes dirigidas a visualizar el problema detrás de la acción y la posible solución, promoviendo también una actitud exploratoria ante aquellos que manifestaban inseguridad, por medio de la realización de pruebas o ensayos. Esta actitud reflexiva en la marcha de una experiencia empírica, complementada con la concepción planificada de soluciones industrializadas permite el cruce de modelos constructivos y la reflexión práctica sobre sus diferencias. •

1. AA.VV. (1969). Los Objetos – Comunicaciones, Ensayo de Violette Morin El Objeto biográfico. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo S. A. 2. Bourriaud, Nicolás. (2009). Formas de Vida – El arte moderno y la invención de sí. Murcia: Editorial Ad Litteram y Cendeac. 3. Lévi-Strauss, Claude. (2006). El pensamiento salvaje. México, F.C.E. 4. Schön, Donald. (1992). El profesional reflexivo: hacia un nuevo diseño de la enseñanza y el aprendizaje en las profesiones. Barcelona: Editorial Paidós. 133

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