Alzaprima Nº4

Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Año 3, Nº1, Publicación Semestral Chile, 2012, ISSN 0718-8595

| Revista de Investigación y Creación | Año 3 | Nº 1 | Publicación Semestral | junio 2012 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 Director | Rodrigo Piracés González Comité Editorial | Edgardo Neira Morales | Edgardo Navarro Figueroa | Rodrigo Piracés González | Javier Ramírez Hinrichsen | Claudio Romo Torres | Natascha De Cortillas Diego | Consejo Consultivo | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigación sobre las Artes y la Lengua, Universidad Paul Verlaine – Metz, Francia | Dr. Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal -Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. Francisco Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Álvaro Villalobos, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México | Lic. Francisco Sanfuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Mg. Rainer Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile.

Diseño y diagramación | Natascha de Cortillas Diego | Claudio Romo Torres | Gustavo Vergara Salas.

Corrección de Estilo | Claudia Ortiz Jiménez.

Traducción al inglés | Dra. Susan Foote, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepción, Chile.

Suscripción | alzaprima.udec@gmail.com Contacto | alzaprima.udec@gmail.com, alzaprima.blogspot.com Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile 2011.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Fotografía Portada: Exposición LIMBO, Leonardo Portus. Noviembre 2011, Pinacoteca de la Universidad de Concepción / Chile y Galería Die Ecke, Santiago, Chile. Abril 2012. Detalle instalación maqueta Edificio INP (policarbonato, luz eléctrica y proyección de sombra con foco dicroico, dimensiones variables), Fotografía: Leonardo Portus.

Fotografía: Natascha De Cortillas. Proyecto restauración mural, intervención Departamento de Artes Plásticas 2012.

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Fotograf铆a: Natascha De Cortillas. Proyecto restauraci贸n mural, intervenci贸n Departamento de Artes Pl谩sticas 2012.

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ÍNDICE 8_

Editorial

Rodrigo Piracés González

CREACIÓN 14_

Concepción, fragmentos de modernidad

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Interpretando la realidad.

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Pinturas de Viaje

Leonardo Portus | Chile

Aura Osses | Chile

Alejandro Olivares Madrid | Argentina 38_

Calles Cortadas

46_

Objetos Escultóricos

54_

Esencia y vacío como cuerpo de obra

Mariela Leal| Argentina Alexa Horochowski | Estados Unidos Patricia Del Canto Vargas | Chile

ARTÍCULOS 64_

Teatro de Concepción: dramaturgia y escenificación actual

Patricia Henríquez P., Camila Contreras B., Carolina Díaz C., Juan Pablo Amaya, y Alejandra Jofré. | Chile 78_

Marcas y territorio: antiguas huellas sobre la pampa

Teresa Zweifel | Chile 90_

La plaza de Tomé y los terremotos del patrimonio

Darwin Rodríguez Saavedra | Chile 98_

Guardar silencio en el arte moderno. O callar en estética según Wittgenstein

Bárbara Lama | Chile

Fotografía: Archivo Fotográfico Universidad de Concepción. Antigua Escuela Dental, Universidad de Concepción.

Actualmente Casa del Arte y Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Concepción.

EDITORIAL

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Rodrigo Piracés González

La perspectiva que se expande en cuarenta años de enseñanza del arte nos permite realizar un ejercicio de reflexión, a saber cual es la función y necesidad de una escuela de artes en la sociedad contemporánea, en nuestra región, en nuestra ciudad.

En primer lugar arremete el concepto de lo contemporáneo como paradigma necesario para validar un discurso actual y actualizado, tendencia de facto que permite comprobar si aquello que se sostiene corresponde a la “vanguardia” en el sentido original de su definición, es decir al ultimo impulso investigativo que se visualiza en la enseñanza y en la aplicación de estos conocimientos a ejercicios aplicados.

El devenir de toda escuela de arte se soporta por un lado en la tradición de las disciplinas (su fuente histórica) y por otro lado en su despliegue de análisis semióticos (su razón estética), pero además subyace un sistema orgánico que escapa a la clasificación cualitativa y cuantitativa de la institución, a decir entonces una substancia que opera como un bajo continuo, subconsciente colectivo que aporta lo fundamental para construir una identidad.

En este caso, tendencia o modo de ser de las artes visuales en Concepción, lo que sin vanidad comprendemos al ser la única escuela de artes visuales a nivel superior durante estos 40 años. Esta sinergia desplegada rizomaticamente en un crecimiento permanente es el soportado por tantas generaciones de estudiantes que han pasado por aquí, para también sembrar más allá.

Porque a diferencia de otras formas de conocimiento el arte en términos generales pareciera aún exigir lo empírico como una base mínima para hacer de ese conocimiento que, presentado desde lo teórico no da abasto para cubrir la necesidad de la experiencia, o mejor dicho, del deseo de la experiencia.

En esta constatación nos enfrentamos a nuevos recursos que han introducido también nuevas prácticas perceptivas que han transformado la experiencia de aprendizaje, incorporando nuevas nociones de realidad. Las plataformas digitales y el flujo instantáneo de información, son realidades que afectan nuestro rudimento constructivo del tiempo, enfrentándonos a la simulación y el simulacro, forma y medio permanente que ha creado nuevas condiciones de relacionarse con la realidad , o con el fragmento del fragmento de lo real , codificado en imágenes de alta definición, animaciones tridimensionales, transmisiones simultáneas, teleconferencias, etc. La tecnología digital, entonces, gobierna en su sofisticada cáscara arrastrando las necesidades creadas por la mercadotecnia, las eficientes y didácticas herramientas que constituyen no sólo una forma de hacer y presentar, sino también una nueva forma de relacionarse, una nueva forma de habitar lo cotidiano, donde los estudiantes se reúnen de manera natural, sin reparar en el artefacto y el tránsito que debe recorrer para enfrentarse al otro, como una ortopedia encapsulada por un tejido orgánico, ante el cual paradójicamente deben resistir.

Pero ¿Qué es lo que las escuelas de arte enseñan?, ¿esquemas cronológicos de la historia?, ¿facetas del pensamiento europeo?, ¿reflexiones de curadores norteameri canos?,¿estrategias de posicionamiento en el mercado? ; quizás muchas veces perdemos la resonancia de aquellas preguntas fundamentales, que, acalladas por una supuesta obviedad dan paso a la parafernalia de la eficiencia urgente, objetiva y certera , como única conducta capas de conducir un grueso flujo de conocimiento que cementa las bases de la “historia del arte”, para construirse desde los fenómenos de las sociedades económicamente desarrolladas , políticamente poderosas en la irradiación del discurso del arte , lo que debe ser y no ser , donde la idea de lo global se queda atrapada en la pantalla o simplemente desaparece frente a la realidad local que nada tiene que ver con la relación entre arte y sociedad que se da en el autoproclamado primer mundo.

Esta evidencia nos da la posibilidad de construir un nuevo imaginario, generar nuevos andamiajes de pensamiento local, redes cercanas que faciliten la traducción de las subjetividades a una escala humana, reconocible, comprobable para observar con más perspectiva y desconfianza las máximas del conocimiento que nos impone el mercado.

Conceptos y filosofías nacidas de la necesidad autentica de nuestra experiencia colectiva.

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Sin embargo ciertas ideas tienen la capacidad de sostenerse en el tiempo, básicamente por que constituyen una necesidad humana, un deseo que nunca puede ser llenado, una intuición que solo se comprueba en la experiencia personal e intima, donde los lenguajes que manejamos ya no soportan ni traducen, donde la teoría solo se valida en si misma sin entregar sosiego al deseo que sigue pulsando, buscando satisfacerse para realizarse en la justificación de su realidad, algo que nunca logramos saber ni sentir .

Este lugar incierto, es el lugar donde nace la pregunta por el arte, más allá de su representación simbólica, de su cuerpo histórico y cronológico, de su especulación de sentido, un lugar que se valida solo por ser un vector de salida, un lugar donde confrontar ideas, técnicas, posturas, credos, un lugar donde aprender tácticas de sobrevivencia en la subjetividad, me refiero a la paradoja del conocimiento del arte, que enfrentado a sus fuerzas desatadas genera un vortice de flujos rotatorios y ascendentes , como advirtiera Kandinsky , constituyéndose en deseo y necesidad, carencia y voluntad de otorgar, es entonces lo que anima a una escuela de arte , como un territorio en permanente vibración que no puede fijar fronteras estáticas.

Después de cuarenta años tenemos algunas certezas, pero son las dudas un motor que impulsa avance, que permite desmaterializarnos y entender la escuela de artes como un lugar de refugio y vértigo, donde la imaginación es el poder y lo imposible siempre será la meta.

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Fotografía: Anónimo. Gentileza Pepe Vergara. Departamento de Artes Plásticas 1975.

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CREACIÓN

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CONCEPCIÓN, FRAGMENTOS DE MODERNIDAD Leonardo Portus Artista Visual

lportus@yahoo.es

Fig. nº1: Fotografía Edificio INP, 1971. Archivo del arquitecto Abraham Schapira.

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En la obra de Portus la arquitectura modernista es un tema recurrente. Desde el valioso legado de este patrimonio, a menudo ignorado, hasta las huellas de su deterioro, presenta de forma simbólica el desgaste de su utopía, una poética de la ruina latente que revisita el proyecto inconcluso que buscó impregnar un modelo de sociedad durante la década de los sesenta y setenta en Chile.

Estos contenidos han sido desarrollados por el artista mediante el uso de fotografías e instalaciones compuestas por modelos arquitectónicos, que combinan la maqueta tradicional y el retablo artesanal, desplazados al campo del Arte Contemporáneo como lenguaje expandido.

En esta línea, el proyecto LIMBO presentado en noviembre de 2011 en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción y en marzo y abril de 2012 en la Galería Die Ecke de Santiago, toma como protagonista el Edificio INP de Concepción. El edificio construido en 1970 por los arquitectos Schapira & Eskenazi en pleno centro de la capital penquista, es para Portus una mezcla expresiva y formal de los postulados modernistas y evidencian a su vez, la búsqueda de una cierta identidad latinoamericana.

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Fig. nº2: Edificio INP, fotografía: Leonardo Portus, agosto 2008.

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Mediante fotografías, dioramas, cajas de luz, transparencias, maquetas y proyecciones de luces y sombras, presenta fantasmagóricamente fragmentos de este edificio que tras el terremoto del 27 de febrero del 2010 sufrió daños que lo mantuvieron clausurado a la espera de un informe técnico.

Sobre su obra, Portus comenta “El limbo se define como un espacio nebuloso e intermedio entre dos estados o etapas, un área de límites inciertos a la espera de un destino, un lugar en el cual se halla gran parte de nuestro patrimonio arquitectónico modernista, debido, tal vez, a que no es lo suficientemente antiguo para ser valorado como tal.”

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Fig. nº3: Detalle instalación transparencias adheridas a policarbonato y plegadas sobre el muro (formato 20 x 30 cms. c/u. con pieza de acrílico azul de 6 mm cortada laser (formato 40 cms. diámetro). Exposición LIMBO, Leonardo Portus. Noviembre 2011, Pinacoteca de la Universidad de Concepción / Chile.

Fotografía: Fernando Melo.

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Fig. n潞4: Detalle transparencias adheridas a policarbonato y plegadas sobre el muro (formato 20 x 30 cms. c/u). Exposici贸n LIMBO, Leonardo Portus.

Noviembre 2011, Pinacoteca de la Universidad de Concepci贸n / Chile. Fotograf铆a: Fernando Melo.

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Fig. nº5: Exposición LIMBO, Leonardo Portus. Noviembre 2011, Pinacoteca de la Universidad de Concepción / Chile y Galería Die Ecke, Santiago, Chile.

Abril 2012. Detalle instalación maqueta Edificio INP (policarbonato, luz eléctrica y proyección de sombra con foco dicroico, dimensiones variables), Fotografía: Leonardo Portus.

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Fig. nº6: Detalle caja de luz diorama con fragmentos del interior del edificio INP, instalación dimensiones cada caja 30 x 45 x 15 cms. cada una, madera, pintura acrílica y luz eléctrica. Exposición LIMBO, Leonardo Portus. Noviembre 2011, Pinacoteca de la Universidad de Concepción / Chile. Fotografía: Leonardo Portus.

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INTERPRETANDO LA REALIDAD. Aura Osses.(Chile) Licenciada en Artes.

Universidad de Chile. aurajac@gmail.com

Fig. nº1: Anatomía descriptiva, 105 x 124 cm, óleo sobre tela, 2007.

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Una tela en blanco es un espacio de silencio aparente, un pedazo de realidad separado con bordes en lo cotidiano.

Su posterior contenido, una versión de lo existente dentro de este trozo callado de la misma, que tiene su origen en un insight o momento de comprensión de lo circundante, acompañado por una necesidad o fuerza vital en el proceso de materializar una idea y que, con la reflexión que lleva a cabo el artista diariamente, alcanzará puntos de madurez interpretativa en ese espacio determinado y dentro del camino de vida que se recorre.

Este momento y el lenguaje con el que podrá ser comunicado, conviven en un punto máximo dentro del espacio-tiempo del desarrollo reflexivo. Así, la estructura de la obra se irá armando en base a esta maduración de la idea, logrando las formas necesarias que le den sentido.

El artista y todo lo que concierne al proceso creativo, forman una totalidad sin vértices y su ser se conjuga siempre en gerundio (siendo); este desarrollo es parte de la experiencia de vivir.

La pintura también es “ese” pedazo de realidad con bordes en lo cotidiano, donde el diálogo introspectivo se ha volcado para dirigirse finalmente a un otro, aunque su razón primera esté en la necesidad imperiosa y espontánea de expresar una versión de lo real. La ciencia, 23

la filosofía y el arte son caminos en búsqueda de la verdad.

Así, la expresión artística es el resultado de la interacción perceptual con el medio, entendiendo la percepción como el proceso de seleccionar información, reflexionar e interpretar.

Dentro de esta perspectiva se enmarca la creación de este grupo de pinturas, parte de la muestra TEKNOVOZ, realizada por Aura Osses en Galería Raíces del Mundo (Santiago, 2011).

Estas obras indagan en distintas realidades humanas extraídas del devenir común dentro de la construcción de mundo que conocemos; situaciones paralelas y convivientes en esta construcción que ha sido determinante en todos los aspectos de la vida.

La pintura enlaza aconteceres individuales y colectivos ya existentes dentro de una nueva configuración, donde el gran despliegue tecnológico, facilitador de las comunicaciones, sumerge lo cotidiano en una nueva dinámica, alterando las relaciones en cuanto a sus vínculos naturales e invadiendo espacios y cuerpos con presencia atmosférica.

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Fig. nº2: Engranaje sistémico,100 x 100 cm, óleo sobre tela, 2008.

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Fig. n潞3: Fluxus intervenido, 130 x 110 cm, 贸leo sobre tela, 2009.

Fig. n潞4: Intramundo, 110 x 130 cm, 贸leo sobre tela, 2007.

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Fig. nº6: Vortex, óleo sobre tela., 90 x 115 cm, óleo sobre tela, 2011.

Fig. nº5: Situación paralela, 110 x 130 cm, óleo sobre tela, 2007.

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PINTURAS DE VIAJE Alejandro Olivares Madrid (Trabaja y reside actualmente en El Bols贸n, Argentina) Licenciado en Artes.

Universidad de Chile.

aolivares70@yahoo.com

Fig. n潞1: Mallin Ahogado, 23,5 x 19,5 cm, acr铆lico sobre cart贸n, 2008.

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El viaje constituye un ejercicio de conocimiento que liga la producción de obra con la experiencia del artista como un solo saber, que sin poder separarse irradia en la construcción pictórica un aura que le otorga una dimensión crítica particular en el sistema del arte contemporáneo.

Alejandro Olivares Madrid nos ilustra: “Viajando por Europa podemos admirar los originales en los museos. Es una experiencia sobrecogedora y un gozo sublime. Y al salir de las paredes del museo te encuentras con la misma luz, la misma atmósfera, los mismos colores como en las pinturas que acabas de ver. Ves, que las nubes de Ruisdael realmente existen, tal cual el las pintó, y las ves cuando atraviesas las campiñas holandesas.

Te encuentras con aquella melancolía de C. D. Friedrich atravesando por Alemania. La increíble claridad de la luz en el Mar Báltico es tal cual como lo encuentras en las obras de los pintores nórdicos. El sol mediterráneo que al mediodía encandila tus ojos y brilla en las piedras blancas de ciudades que han dejado de existir hace cientos y cientos de años.”

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La experiencia, entonces, opera como una estrategia necesaria para que la práctica artística sea honesta.

“Enfrentado tantas veces el viento en la costa chilena del Pacífico (que a veces casi me arrancó el pincel de la mano) […]

Haber observado rocas azotadas por el rugiente Mar de Tasman (pintando un día de lluvias torrenciales y tormentas desde la ventana abierta del motorhome, arrodillado en el estrecho pasillo, arreglándomelas para no manchar nada con pintura); haberme quemado bajo el sol abrasador de Licia donde el calor casi te corta la respiración.

Haberme calado los huesos en las mañanas gélidas de la Patagonia (una y otra vez para pintar las escarchas sobre el pasto, la nieve bajo un cielo gris y pesado), haberme deslizado en kayak durante 10 días y 150 km por las aguas plácidas de los ríos y lagos de Polonia, envuelto en una sinfonía de silencio y canto de pájaros; haber caminado descalzo en la arena mirando como el sol tarda eternos 3600 segundos para caer en el horizonte del Mar Báltico; mis pinturas ya no son reproducciones de fotos. Mis vivencias me posibilitan reproducir mi imagen interior.”

Las obras aquí presentes son signos vivos de la experiencia, del viaje como distancia y también como profundidad. Es el lenguaje de la pintura en su desafío de traspasar la materialidad para transformarse en vibración y conocimiento, en huella y patrimonio, en disciplina que resiste descansando en los fundamentos permanentes del arte: su relación orgánica con el hombre, su historia y su sensibilidad.

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Fig. nÂş2: Canelillo, 21x15 cm, acrĂ­lico sobre papel, 2010

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Fig. nº3: Lake Tutira 2 , 21 x 15 cm, Acrílico sobre papel, 2010

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Fig. nº4: Lake Tutira 1 , 21 x 15 cm, Acrílico sobre papel, 2010

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Fig. nº5: Takaka Hill , 20x25 cm, Acrílico sobre cartón entelado, 2010

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Fig. nº6: Akaroa , 20x25 cm, Acrílico sobre cartón entelado, 2010

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CALLES CORTADAS

Mariela Leal (Argentina) Licenciada en Artes de la Pontificia Universidad Cat贸lica de Chile lealmariaeliana@gmail.com

Fig. n潞1: Mala Leche. Casa de la Cultura. Bienal Santa Cruz. Bolivia, 2010.

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La obra de Mariela Leal trabaja remarcando límites.

Los lindes extremos o demasiado sutiles que sostienen y estorban el trabajo de la memoria, pero también los que subrayan y, al mismo tiempo, desvanecen las fronteras del espacio de la representación y los contornos de la subjetividad. Todos ellos son límites pulsionales, ambiguos: suponen el planteamiento de una línea que demarca las posiciones y, simultáneamente, una tendencia a transgredir la divisoria, de cruzarla de ida y vuelta.

O de concebirla borrosa e inestable. ¿Qué distingue lo que ocurrió realmente de lo que sólo fue imaginado o soñado, de lo que pudo haber ocurrido, de lo que tuvo que suceder y no se cumplió? La memoria necesita tanto retener como olvidar. Implica un dispositivo de corte, un mecanismo capaz de agrandar y reducir los objetos, de deformarlos, sustituirlos. Olvidarlos.

En cuanto remiten a juguetes, los peluches levantan una escena familiar sosegada por infantiles ternuras. Pero toda alteración en ese mundo construido, y como tal, contingente, disloca los sentidos y cambia el signo de lo expuesto. Lo más cercano resulta propicio a convertirse en principio de lo más extraño. Una otredad que, en cuanto está próxima y no se muestra, actúa como el paradigma de la amenaza. Es lo siniestro, lo Unheimliche freudiano, lo cercano-ajeno que se muestra más inminente en cuanto no logra ser localizado e identificado.

Es la advertencia de un peligro sin lugar y sin nombre, diferido siempre en su presencia imposible: sin tiempo.

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Esa dimensión de espectralidad –lo siniestro transcurre siempre en un espacio fantasmático– impide que la obra se cierre en pos de un solo sentido. Enseguida los muñecos, aumentados desproporcionadamente en sus escalas y, mutilados en sus cuerpos blandos (vueltos partes, desechos de sí), precipitan y disparan cuestiones dispares.

Vinculados con los textos que la acompañan, la instalación provoca interrupciones y cortocircuitos varios. Se abre al tema de la violencia social, familiar, humana; a los ámbitos confusos de la micropolítica, del poder que atraviesa lo cotidiano, de lo que, vagamente, aspira desde lo nimio a devenir inscripción pública y marca ética. Reenvía a la cuestión oscura de la memoria y sus itinerarios vagos, sus operaciones tramposas, sus resultados parciales. Supone siempre la turbación perversa que despierta el objeto cuando responde y esquiva la demanda del deseo. Se enreda con otros discursos, visuales, escritos o sonoros, que complican y posponen su trámites.

Pero, ya quedó señalado, la instalación de Mariela también se encuentra cruzada por comentarios acerca de la institucionalidad del arte. Por un lado, recalca los vínculos transversales entre Asunción y Santiago: la exposición del proyecto de la muestra hace hincapié en el cruce de entidades galerísticas y museales situadas en uno y otro lado: la Fundación Migliorisi y la Galería Metropolitana. Por otro, la instalación interviene la economía de circulación del espacio del museo entrecortando e interfiriendo el tránsito. Recuerda, así, ciertamente, lo intrincado del paso en los circuitos del arte, pero también, nombra el extravío, el laberinto y el obstáculo: figuras clave de la memoria. De una memoria que intenta reconstruir el itinerario (perdido) de la infancia –admitir los melancólicos desvíos que exige la falta– para poder indicar, fugaz, confusamente, algún breve lugar sustraído a la amenaza.

Ticio Escobar 40

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Fig. n潞2: Lugar Sin Nombre. Americanidade MAC.Individual Colecci贸n Permanente. Fortaleza, Brasil. 2009

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Fig. n潞3, 4, 5, 6: Lugar Sin Nombre. Americanidade MAC.Individual Colecci贸n Permanente. Fortaleza, Brasil. 2009 42

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Fig. nยบ7: Jugarreta. Centro Cultural Palacio de la Moneda, Santiago, Chile. 2011.

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OBJETOS ESCULTÓRICOS Alexa Horochowski (Trabaja y reside actualmente en E.E.U.U.) Universidad de Michigan, Ann Arbor Universidad Estatal de Saint Cloud dyslexa@comcast.net

Fig. nº1: Venado. Hierro, esmalte. 22” x 5” x 20”. Galeria Burnet, Minneapolis. 2011.

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Utilizando el horizonte artificial de la galería donde se reúne el piso con la pared, reconstruyo paisajes específicos compuestos de piezas de metal fundido, cera, fotografía digital, objetos encontrados, y otros materiales.

Objetos manufacturados, que representan aspectos de la naturaleza, forman ambientes psíquicos dentro de la galería que reconocen la historia de la pintura paisajista, y al mismo tiempo revelan su estructura práctica e interna.

Espejos de acero pulido substituyen elementos naturales como el agua y el cielo. Una fotografía a gran escala, en blanco y negro, de la corteza de un árbol enfatiza su estructura gráfica de mapamundi.

Estalactita, una escultura estilo araña de luz que combina la fluidez de la cera chorreada con la solidez del bronce, cuelga del techo del espacio como una acumulación de calcio dentro de una cueva.

Por otro lado Estalagmita, construida de parafina color blanco lechoso, semitransparente e instalada sobre ruedas como si fuera un mueble en plena mudanza, mantiene el dinamismo visual de una formación natural. Cada escultura es a la vez portátil y al mismo se desplaza dentro de un sitio único.

Estos objetos escultóricos funcionan como apoyos teatrales que pueden ser continuamente reorganizados para sugerir narrativas múltiples e instalaciones distintas.

Cada objeto se completa con la arquitectura de la galería y el visitante, que invierte el espacio abierto con elementos imaginarios, como formaciones de nubes, el reflejo del sol sobre agua, y así sucesivamente. Capas de esmalte, cromo y pinturas industriales enmascaran materiales 47

tradicionales como el hierro y el bronce para crear obras que confunden un enfoque más simple de textura y de superficie. Una figura de hierro parece hecha de porcelana o una rama de bronce pareciera ser el objeto original, contradiciendo las expectativas tradicionales de la masa y el volumen.

Del mismo modo, una escultura, como La Nube adquiere las cualidades de un dibujo mediante el uso de clavijas de acero inoxidable de solo 0.3 cm que producen una línea demasiado delgada como para ser considerada como volumen.

En el Parque Silverwood, Fata Morgana, un fantasmal barco de bronce de escala 1:82 flota en un lago, como si hubiese resurgido después de haber pasado un siglo bajo el océano. Fata Morgana es un efecto óptico, un espejismo complejo y rápidamente cambiante que puede ocurrir en la tierra o por mar en el cual los objetos distantes se distorsionan notablemente. Y esta escultura, que pesa cerca de 50 libras, no puede flotar (un poste de metal ocultado la sostiene desde abajo) pero su presencia sobre el agua causa confusión y asombra. En toda mi obra, el ambiente, sea natural o artificial, completa la escultura.

Se trata de una colaboración entre el sitio, el material, la forma y la proxémica, otorgándoles sentido a cada escultura. Cada pieza se completa espacialmente e intelectualmente a través de la percepción y la interacción humana. Cada instalación está cuidadosamente diseñada para acomodar y dirigir el cuerpo del visitante y, a su vez, para manifestar las relaciones visuales entre los objetos, el espacio de exposición, y el espectador.

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Fig. n潞2: Nube Cueva. Instalaci贸n dimensiones variables. Bronce, impresi贸n inkjet. Galeria Burnet, Minneapolis. 2011.

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Fig. nº3: Barco. Barco modelo, latex, pintura cromada. 17” x 4.5” x 18” (cada uno). Shinders, Minneapolis. 2009.

Fig. nº4: Nube. Bronce, pintura. Galeria Burnet, Minneapolis. 2011.

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Fig. nº5: Cueva. Impression inkjet, Dibond, acero inoxidable pulido. 30” x 50” x 40”. Galeria Burnet, Minneapolis. 2011.

Fig. nº6: Stalactita. Bronce. 30” x 42” x 30”. Galeria Burnet, Minneapolis. 2011.

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ESENCIA Y VACÍO COMO CUERPO DE OBRA Patricia Del Canto Vargas (Chile)

Escultora y Académica del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. patriciadelcanto@gmail.com

Fig. nº1: Inter – Extra Muros. Serie: Altares, Templos y Umbrales. Acero, espejo. 5.00 x 3.00 x 2.00 mt. Colección personal. 2005.

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Si la escultura oscila permanentemente en una compleja tensión entre el vacío y la desaparición de él, la obra de Patricia del Canto problematiza y resuelve esta tensión de las formas en una escultura que impulsa un encuentro concreto con lo esencial, logrando urdir en un mismo espacio las dimensiones físicas y simbólicas de lo humano.

La incansable búsqueda de la esencia de la materia ha llevado a la artista a construir un lenguaje directo, carente de maneras oblicuas y simulaciones. Por esto, la mayoría de sus obras protege los materiales en su composición original, reconociéndolos con sus perfecciones e inexactitudes, articulando un lenguaje que los utiliza como elementos significantes que construyen el texto de cada trabajo.

Las vigas, ventanas, escaleras, espejos, piedras, lugares, refugios y estructuras que Patricia levanta, solo alcanzan su condición de esculturas en la medida en que pertenecen a un sistema, un sistema complejo que encuentra su lugar en un cruce entre lo existente y lo posible, entre lo tangible y lo inefable, y que se ejecuta en una operación que hace espacio para construir un lugar que no existe, pero que es posible de ser alcanzado en la medida en que es ocupado, imaginado, deseado y proyectado por la provocación de lo poético, por el ritual de la poesía.

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Así, sus esculturas dialogan de igual a igual con la escala de lo humano. Sus dimensiones no se desbordan hacia lo monumental e inalcanzable, como tampoco se contienen en un soporte insuficiente donde descansar, sino que hacen de la horizontal del suelo su rizoma para poder desde ahí levantarse hacia la construcción de un lenguaje proporcionado y coherente tanto con el cuerpo como con su contexto.

En su obra, el entorno opera en una relación que se agita en la identificación y construcción de un paisaje y arquitectura que otorgan espacio para que una cosa aparezca en la otra, en una acción que descubre y proyecta lo que uno carece del otro, para así generar una asociación concertada y simultánea.

Y es ahí, donde el trabajo de Patricia logra desprenderse de la tradicional manera de hacer escultura, porque lo que ella hace es elaborar una propuesta que se aproxima y reduce la distancia existente entre lo construido y lo conquistado, articulando la materia para evidenciar y reconstruir el espacio en función de una relación más inmediata y más continua con lo más profundo de lo humano.

María de los Ángeles Cornejos Escultora Magíster © en Proyecto Urbano PUC. 56

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Fig. nº2: Inter – Extra Muros. Serie: Altares, Templos y Umbrales. Acero, espejo. 5.00 x 3.00 x 2.00 mt. Colección personal. 2005

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Fig. nยบ3: Situs Poesis. Serie: Altares, Templos y Umbrales. Acero, piedra (basalto). 4.20 x 2.30 x2.00 mt. Parque Centro Cultural Espacio Matta. Santiago, Chile. 2009.

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Fig. nยบ4: Orรกculo De Sol Y Luna. Serie: Altares, Templos y Umbrales. Acero, piedra, bronce, cuarzo, espejo, arena. 7.00 x 3.00 x 1.50 mt. Campus Antumapu, Universidad de Chile. Santiago, Chile. 1999 - 2000.

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Fig. nº5: Templo – Umbral. Serie: Altares, Templos y Umbrales. Acero, espejo. 5.00 x 3.50 x 1.50 mt. Campus J. Gómez Millas. Universidad de Chile. Santiago, Chile. 2000.

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Fig. nยบ6: Semilla. Serie: Muro Abierto. Acero, bronce. 4.00 x 1.20 x 0.30 mt. Parque de Las Esculturas. Santiago, Chile. 1993

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FotografĂ­a: Fernando Melo. Departamento de Artes PlĂĄsticas 2012.

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ARTÍCULOS

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TEATRO DE CONCEPCIÓN: DRAMATURGIA Y ESCENIFICACIÓN ACTUAL1.

Patricia Henríquez P., Camila Contreras B., Carolina Díaz C., Juan Pablo Amaya, y Alejandra Jofré. (Chile) pathenriquez@udec.cl

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Resumen

Abstract

El teatro contemporáneo de Concepción se inscribe en las historias del teatro de esta ciudad, restauradas en la Universidad de Concepción a principios del siglo XXI, a partir de los recuerdos-conocimientos de sus protagonistas y de los registros gráficos locales. Hoy, esta escena teatral produce dramaturgia, decodifica lo real en escena, dialoga con la intrahistoria del sur de Chile, interpela los poderes y por sobre todo, explora en las potencialidades expresivo creativas de los cuerpos y de sus poéticas, verdaderos centros intensificadores de la realidad.

Concepción’s contemporary theater can be inscribed in the theatrical history of the city.

Based on the memories and knowledge of its protagonists and as well as local newspaper archives, this history has been restored at the University of Concepción at the beginning of the 21st century. Today the theatrical scene produces playwriting and the decoding of the real on stage in a dialogue with the intrahistory of Southern Chile that questions the powers that be and, overall, explores the creative and expressive potentialities of bodies and their poetics, the true intensifying centers of reality.

Palabras clave: teatro, memoria, dramaturgia, escena, cuerpo.

Key words: theater, memory, playwriting, scene, body.

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léctica de la relación centr o-periferia experimenta mo La escena teatral actual de Concepción encuentra sus referentes en un pasado memorado por su apogeo en el campo cultural. Se trata de un período en el que la dialéctica de la relación centro-periferia experimenta modificaciones, las que se manifiestan en la provincia en la confluencia de una multiplicidad de agentes sociales vinculados con la producción y comunicación de las artes, es decir, con el campo de la práctica real socio-simbólica (Lehmann, 2010:5). Período de encuentro de escritores, filósofos, científicos, músicos y pintores; y de consolidación de espacios y poderes favorables al despliegue de formas de simbolización, uno de estos espacios fue la Universidad de Concepción, uno de estos poderes fue el liderazgo del Rector de la Universidad, David Stitchkin, fundador del TUC. El teatro que hoy se escenifica en la ciudad se inscribe en uno de los capítulos fundamentales de las historias de las artes escénico teatrales chilenas, aquel que corresponde al Teatro de la Universidad de Concepción, TUC, elenco que junto al de la Universidad de Chile, y al de la Universidad Católica, marcó a mediados del siglo XX el proceso de renovación del teatro chileno.

El TUC (1945-1973) tuvo su momento de máximo esplendor a fines de la década de 1950, período en que consolidó su quehacer a través de una dramaturgia y una poética escénica que se revelaba como propia de la composición teatral penquista, de un repertorio de obras amplio y variado, de un elenco profesional que ponía en escena un promedio de cuatro montajes anuales y de la inauguración del proceso de formación teatral en el sur de Chile. A fines de la década de 1950 el TUC fundó una Escuela de Teatro que funcionó al alero del elenco profesional. Si bien esta instancia formativa no fue formalizada a nivel institucional, sí aportó al proceso de formación de actores, actrices y directores teatrales, varios de los cuales continúan, hasta el día de hoy, dedicados al desarrollo de las artes escénicas en la ciudad: Ximena Ramírez, Julio Muñoz, Gustavo Sáez, Norma Gómez y Berta Quiero. . Proyecto de Investigación DIUC (N° 211.062.048-1.0) “Escenas Teatrales Contemporáneas de Concepción”. Dirección de Investigación de la Universidad de Concepción. (IP)Patricia Henríquez P. (CI) Camila Contreras, Carolina Díaz, Juan Pablo Amaya, Alejandra Jofré.

Grupo de Investigación Lenguajes Escénicos Teatro de los Programas de Postgrado en Literatura de la Universidad de Concepción. . El sistema de relaciones, constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de una obra, que incluye artistas, editores, marchantes, críticos, público, que determina las condiciones específicas de producción y circulación de los productos, es el campo cultural.” (Bourdieu p.13 Disponible en línea: http://www.slideshare.net/JackDa13/pierre-bourdieu-sociologa-ycultura-completo) 65

El proceso de sistematización de documentos y testimonios sobre el TUC figura en el libro Historias del Teatro de la Universidad de Concepción, publicado el año 2003, con financiamiento de tres proyectos de investigación dirigidos por la Dra. Marta Contreras B. (DIUC, FONDECYT y FONDART). Esta investigación se aproximó al proceso de reconstitución de las historias del teatro local a partir de tres vías: estudio y análisis del repertorio de obras escenificadas durante los 28 años de existencia del elenco; recopilación de testimonios de los actores, actrices, directores, y técnicos a través de la realización de entrevistas a figuras representativas de distintos períodos y etapas del TUC ( Juan Arévalo, Brisolia Herrera, Roberto Navarrete, Gustavo Meza, Delfina Guzmán, Shenda Román y Tennyson Ferrada, entre otros); y sistematización, estudio y análisis de los discursos periodístico teatrales sobre el Teatro de la Universidad de Concepción, entre 1945 y 1973 (El Sur, La Patria, Crónica y Diario Color). La investigación sobre los procedimientos discursivos puestos en funcionamiento por los medios de comunicación local para instalar al TUC en el imaginario colectivo de los penquistas de la época, como asimismo, el análisis de la crítica periodístico teatral, figuran en la tesis doctoral “Discurso periodístico teatral sobre el Teatro de la Universidad de Concepción, TUC” (2004) de Patricia Henríquez. El estudio sobre la importancia del Teatro Caracol, posteriormente Teatro El Rostro, para el proceso de continuidad del teatro local después de 1973, figura en el artículo, “Historia de una relación teatral: Teatro Independiente Caracol – Teatro de la Universidad de Concepción, TUC (1960-1970)”, publicado en la Revista de Historia de la Universidad de Concepción Nº 9-10 de Patricia Henríquez.

La investigación sobre la dramaturgia de la ciudad de Concepción, específicamente sobre el aporte del que puede ser considerado su primer dramaturgo, figura en el libro José Chesta, Textos y Contextos, de M. Contreras, L. M. Vergara y E. Luengo.

Estos antecedentes constituyen trabajo adelantado para una investigación sobre teatro contemporáneo de Concepción, inscrita en el marco del pensamiento postmodernista y en una opción revisionista del pasado para develar los modos en que han sido construidos los grandes relatos, principalmente el histórico. Hemos considerado necesario continuar con una lectura de la literatura chilena desde sus individualidades más que apurarse a perpetuar la lectura de la metrópolis, lectura hondamente injusta con las regiones. Cobra sentido entonces, trazar la construcción de las historias del teatro de Concepción a partir del auge y caída del TUC, escena que tuvo correspondencia con un ideal de país fracturado en la década del setenta; y que hoy, en un escenario sociopolítico muy distinto, presenta las dificultades propias del fenómeno teatral y del espacio literario latinoamericano contemporáneo.

La escena teatral actual de la ciudad está constituida por un promedio de 18 elencos aficionados y profesionales, incluyendo a los elencos universitarios de más larga tradición: Teatro de la Universidad de Concepción, Teatro de la Universidad Católica de la Santísima Concepción y Teatro de la Universidad del Bío Bío. El Grupo de Investigación Lenguajes Escénicos Teatro de los Programas de Postgrado en Literatura de la Universidad de Concepción se ha propuesto, en el marco del proyecto de investigación de la Dirección de Investigación de la UdeC, “Escenas Teatrales Contemporáneas de Concepción”, (Nº211.062.048-1.0), el estudio y análisis del quehacer teatral de diez de los elencos de más larga trayectoria de la ciudad, incluyendo a los mencionados elencos universitarios: Teatro Reconstrucción, Teatro del Oráculo, La otra zapatilla, Microbia Teatro, Teatrhoy, Teatro El Rostro y Santobordell.

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Esta investigación pretende sistematizar y aunar en un solo proyecto el desarrollo de la dramaturgia y la puesta en escena de los grupos teatrales más destacados de Concepción durante las últimas décadas, así como abordar los distintos archivos de prensa, académicos y de las propias compañías que den cuenta de la presencia de los diversos grupos teatrales a través de la historia reciente.

De esta manera, por medio de un trabajo de realización y registro de entrevistas y de sistematización de obras, archivos y material bibliográfico, referido al teatro penquista de las últimas décadas, dar cuerpo a una investigación crítica de textos dramáticos, estudios académicos, archivos de prensa y registro de montajes del teatro local de fines del siglo XX y principios del XXI. Teatro y memoria Fig. nº1: “Memorias de la Concepción. Compañía”: La Otra Zapatilla.

Dirección: Andrés Céspedes. Actores: Patricia Cabrera, Carolina Henríquez, Jenifer Salas, Daniel Espinosa, Oscar Cifuentes, Monserrat Cifuentes, Francisca Díaz, Maricarmen Ramos, Maira Perales. Músicos en Escena: Orly Pradena, Daniela Ortiz, Manuel Cerdeira. 27 Junio del 2012. Carpa Municipal, Chiguayante. Fotografía: Juan Ríos Molina.

Los resultados preliminares de esta investigación permiten señalar que, en general, la dramaturgia carece de menciones detalladas dentro de las historias de las literaturas nacionales; por otro lado, que la espectacularidad de la obra teatral, inscrita en un momento concreto del espacio-tiempo, no figura en las historias de las representaciones teatrales de una nación más que en pequeñas menciones de las crónicas periodísticas.

Un problema general para las literaturas nacionales en Latinoamérica, también para el teatro, radica en su construcción desde el canon e historias de la metrópolis, como un reflejo de su administración política y económica. La constante ha sido una serie de tachaduras y omisiones respecto de las literaturas regionales, de aquellas escritas por sectores tradicionalmente marginados como las mujeres o considerados parte minoritaria de la sociedad como los indígenas.

Hablamos del pasado únicamente desde el presente. Esta paradoja nos obliga a pensar en el modo en que la memoria conserva el pasado y, particularmente, en cómo el inconsciente psicoanalítico guarda ese pasado y lo manifiesta en la repetición y elaboración. Pensado desde Freud y Lacan, la memoria y la construcción histórica refieren a la palabra y a la escritura, en suma, a la elaboración de un discurso. “La historia se produce sobre el fondo de lo que no ha podido –o a veces no ha queridoser registrado como palabra o como escritura; y que, sin embargo, “retorna” en la actualidad (…) de nuestros actos y deseos” (Aceituno 2008:3), es decir, gracias a una necesidad o exigencia de nuestra conformación identitaria. “Uno no habla porque recuerde, sino que recuerda porque puede hablar, escribir y también callar” (Ibíd.) y son estas capacidades las que nos permiten pensar en la posibilidad de poner en escritura nuevas historias del teatro penquista de las últimas cuatro décadas, definiendo el modo en que es posible su construcción: desde la oralidad, la escritura y sus silencios.

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La reconstrucción de nuevas historias del teatro de Concepción se realizará a partir de una materialidad que desde su génesis ya está trabajando con la memoria y su representación porque, al igual que la literatura, aspira a poner en escena ese imaginario común. Este doble trabajo con la memoria asegura un doble resultado, al ser una instancia de permanencia, es un registro “de la experiencia en la cual la historia olvidada, reprimida, la verdad histórica puede ser traducida mediante un trabajo plástico o la construcción de un espacio” (Ibíd.) La historia oral, el recuerdo como conocimiento.

En este punto, vale retomar el problema de la fugacidad de la representación teatral que limita el número de fuentes a las cuales acceder y obliga a recurrir a la historia oral trasmitida por aquellos que fueron o son partícipes de las puestas en escena, como integrantes de los elencos y/o como espectadores.

“La historia oral es el registro y análisis de los testimonios orales acerca del pasado. Se refiere tanto al proceso de investigación en el que el acto de recordar es provocado por un entrevistador como a los géneros de escritura basados en la interpretación de fuentes orales” (Mudrovcic, 2005:113).

Comprender la historia como memoria constituye una premisa fundamental para el desarrollo del proyecto de investigación, “Escenas teatrales contemporáneas de Concepción”, que aspira a reconstruir las historias del teatro penquista a partir de dos vías: la primera consiste en el estudio de las propuestas escénicas ofrecidas hoy por los elencos locales a la ciudad; y la segunda, en la sistematización y estudio de la dramaturgia, testimonios, entrevistas y ponencias presentadas por los integrantes de las compañías en las escenas de encuentro y reflexión en torno a las artes escénicas de la ciudad, “Concepción y sus escenas. Seminario Teatral” (I y II), a las que han sido convocados durante dos años consecutivos (2010 y 2011), por el Grupo de Investigación Lenguajes Escénicos Teatro.

“La función primaria del recuerdo es informar sobre el pasado y su estatuto epistémico es el de documento” (Ibíd.), convive su validez con los registros gráficos publicados por los diarios, los que consignan imágenes, informaciones de las funciones y valoran aspectos de la dramaturgia y/o de las puestas en escena. Tanto las entrevistas o la memoria gráfica de la prensa son actos de recuerdo, “también actos de imaginación, reinterpretaciones retrospectivas, miniconfabulaciones” que no podemos obviar al asumir los planteamientos psicoanalíticos ya expresados en torno a la memoria.

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Fig. nº2: “A lo mejor ahora está lloviendo”. Compañía: La Otra Zapatilla.

Dirección: Carolina Henríquez. Actores: Maira Perales, Oscar Cifuentes, Daniela Ortíz. 4 de Julio del 2012. Facultad de Derecho, Universidad de Concepción. Fotografía: Juan Ríos Molina.

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El desafío está en elaborar ese discurso de las historias de la escena actual del teatro penquista que hasta el momento no está más que fragmentado en la memoria de los participantes y en el registro documental y gráfico, también disperso en distintos medios. La tarea está asumida por el Grupo de Investigación Lenguajes Escénicos Teatro de los Programas de Postgrado en Literatura de la Universidad de Concepción, aún queda el largo trabajo con las fuentes.

Vale recordar el problema de la constitución de las historias de la literatura nacional y la larga serie de omisiones de aquellas literaturas producidas geográficamente fuera del centro capitalino o bajo otras poéticas distintas a las vigentes en Santiago. Este problema, intensificado para el caso de las historias del teatro chileno, ha sido asumido como un desafío por el equipo de trabajo de la Pontificia Universidad Católica de Chile que lleva adelante el proyecto Chile Escena. Memoria Activa del Teatro Chileno 1810-2010.

En el marco de las celebraciones por el Bicentenario de esta joven república, el proyecto administra el portal de Internet www.chileescena.cl con el fin de ser una “memoria activa” al “rescatar, actualizar, poner en valor y dar acceso público a materiales multimediales que acompañan y registran la representación teatral chilena a través de su rica y variada historia teatral de 200 años de vida independiente”. Este proyecto es impulsado por la Escuela de Teatro de la PUC, la Caja de Compensación Los Andes y la Corporación Cultural de la Cámara Chilena de la Construcción. Por su constitución, corre el riesgo de concentrar la memoria activa del teatro chileno a partir de la capital, con lo que definiría una identidad homogénea pese a que en todo el territorio de la nación “hay un pueblo inquieto que pugna también por hacer historia y que se agita sin forma ni reposo como un movido fuego central” (Picón Salas 1958: 63). Este país es varios países a la vez, por ello es que sólo dando cuenta de las identidades locales es posible aproximarse a la identidad nacional.

Para evitar el riesgo centralista y nuevamente las tachaduras y omisiones en la historia del teatro chileno, el proyecto “Escenas Teatrales Contemporáneas de Concepción” de la Universidad de Concepción aspira a recoger la memoria y el archivo del teatro de Concepción y ofrecerlo como un aporte para el proyecto Chile Escena y el cumplimiento integral de sus primeros objetivos generales: “Poner a disposición pública el acervo patrimonial del teatro chileno” y “Movilizar el imaginario nacional, trayendo al presente el actuar del teatro”.

Dramaturgia de Concepción La primera etapa del proyecto de investigación, “Escenas Teatrales Contemporáneas de Concepción”, se focalizó en la sistematización, estudio y análisis de la dramaturgia de la ciudad, verdadera “escritura para un formato espacial” (Griffero, 2011:17) y “base de construcción y garantía de unidad y coherencia de la representación en la tradición occidental” (Cornago, 2010:3).

Para ello se realizó una amplia convocatoria dirigida a dramaturgos y elencos teatrales locales, la que dio como resultado la recopilación de 16 composiciones, de las que fueron seleccionadas nueve para formar parte de la primera Antología de Dramaturgia Contemporánea de Concepción. Cada una de las obras fue estudiada por especialistas del área, la mayoría de ellos integrantes del Grupo de Investigación y de los programas de Postgrado en literatura de la Universidad de Concepción. Componen esta colección de piezas teatrales: Memorias de la Concepción de la Compañía La otra zapatilla, Amador ausente y Tus dedos de Leyla Selman, Amor en Lota de Nelson Oyarzúa, La Fresia de Carolina Díaz, Querida, vagabunda y torcida de Leslie Sandoval, Canción para caminar sobre las aguas y La Jana de Juan Pablo Aguilera y Amortem de Lizardo Gutiérrez.

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Esta muestra representativa de una parte de la dramaturgia de Concepción, de fines del siglo XX y comienzos del XXI, es una reunión de piezas propositivas de texturas codificadoras de lo real, especialmente, de la intrahistoria local y de las formas de simbolización de lo real, a partir de las cuales se ha puesto en entredicho lo establecido, se han cuestionado los valores de verdad, develado los terrores e interpelado los poderes. Es también una muestra representativa de una diversidad de propuestas de resolución técnico teatrales, reveladoras de una dramaturgia inquieta por la compleja labor que le toca en el siglo XXI: diseñar la experiencia del espectador para que éste decodifique las coordenadas tiempo-espacio y el mundo imaginario que, por medio de la acción de los personajes, se le presenta en escena; para que construya retazos de mundos, instantes, fragmentos y jamás olvide que lo que ve es un espectáculo; para que se interrogue sobre la verdad de las palabras y dude frente a la idea de totalidad, coherencia o sentido lógico de la realidad; y para que experimente ese estímulo sensorial, cognitivo y afectivo que le ofrece el teatro (Hurtado 2011:21).

La escena El teatro de Concepción presenta hoy una coexistencia de propuestas estéticas, reveladoras de un espesor escénico complicado de definir. Por un lado, tenemos obras en las que domina la función mimética, el concepto de representación y la concepción de la escena como ilustración del texto; y por otro, obras en las que es evidente la renuncia a dicha función, lo que implica además, el predominio de la “presentación” por sobre la representación, es decir, de la atenuación al máximo de la intención de crear la ilusión de realidad y de concebir la escena como ilustración de un texto. Se trata de opciones en las que predomina un “texto teatral no dramático” (Stranger, 2011:84), caracterizado por un fuerte tono poético y constituido de fragmentos, en los que no es posible distinguir una abundancia de diálogos realistas, así como tampoco personajes y acciones claramente definidos (Cornago, 2006:4). Estos elencos exploran de modo sistemático en modalidades para hacer más visibles los lenguajes escénicos. Para ello experimentan en el “eje de tensiones entre la palabra y la escena” (Cornago, 2005:6) y en las modalidades para que el texto cuestione el espacio; y los cuerpos y acciones, cuestionen las palabras.

La escena actual de Concepción ha comenzado poco a poco a disociar palabra y cuerpo, e insistir en la narración, la reflexión o el monólogo. Ejemplo de ello es la dramaturgia de Selman y en general, el teatro identificado como posdramático (Hurtado y Martínez 2009:10): Rey Planta de Manuela Infante, Porque sólo tengo este cuerpo para defender este coto de Juan Pablo Burgos o Déjala sangrar de Benjamín Galemiri.

Entre los elencos en los que domina la función mimética tenemos el caso del Teatro El Rostro, elenco ligado a la tradición teatral penquista y a una opción clásica en un doble sentido: selección de un repertorio de obras dramáticas y/o narrativas canónicas; y predominio de una proposición escénica organizada de acuerdo al principio de distancia, simetría y progresión dramática de tensión creciente. Las propuestas del Teatro El Rostro se caracterizan por la verosimilitud escénica revelada en un despliegue de vestuario, escenografía, iluminación, ritmo, gestos, poses, desplazamientos y turnos de habla perfectamente creíbles y parecidos a lo real. El pacto clásico del teatro como “imitación de la realidad”, en algunos casos de imitación de la imitación (Don Quijote de la Mancha, Don Juan Tenorio) se cumple a cabalidad con este elenco. Todo confluye en las escenificaciones, es decir, en los actos estéticos en tanto tales (la actuación del actor), para que el espectador entienda la historia contada y, por tanto, se desencadene el acto de la recepción (la asistencia al espectáculo) como acción real en un momento y lugar determinado (Lehmann 2010:2). El cuerpo, bajo esa premisa, aclara y recalca a 70

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través de un proceso de caracterización relacionado con una realidad concreta, exaltando aquellos rasgos que lo trasforman en teatral.

En este tipo de propuestas es posible distinguir el trazo de un espacio escénico que mantiene la separación entre la mirada (público) y lo mirado (escenario). Se trata de escenificaciones que suelen ser representadas como acciones vívidas frente a los ojos de los espectadores, de acuerdo a las líneas generales propuestas por los dramaturgos, adaptadas a los distintos espectadores y a los espacios teatrales que ofrece la ciudad, algunos convencionales (Sala Andes, Aula Magna, Salas de Artistas del Acero.) y otros, adaptados para albergar el teatro local (Foro UdeC, Sala del Aire Artería, Balmaceda 1215, auditorios universitarios, galerías de arte). En muchos casos estas propuestas tienden al naturalismo, imitando al máximo el mundo que describen para poner en una visión coherente las palabras y los cuerpos. Estas escenificaciones suelen caracterizarse por dibujar un tiempo y un espacio claramente decodificables que, en gran parte de las puestas en escena locales, refieren a imágenes y/o a las competencias visuales propias del sistema cultural local (penquista, chileno, latinoamericano). (Villegas 2004:13)

Fig. nº3: “El Enfermo Imaginario” de Molière. Compañía: Teatro UCSC. Dirección: Julio Muñoz. Elenco: Jorge Briano, Karla Ortíz, Fredy Flores, Yasna Ceballos, Valeria Bustos, George Soto. 7 de Julio del 2012. Aula Magna, UCSC. Fotografía: Juan Ríos Molina.

Una propuesta diametralmente distinta es la que desde hace cuatro años realiza Teatro Reconstrucción, en cuyas escenificaciones se hace patente esa densidad de la vida, ese cuestionamiento constante al individuo y a la sociedad, puesto en escena a través de voces, referencias a lugares, contextos sociales y culturales de un país truncado, torturado y mutilado. El cuerpo aparece en estas escenas desde un inconsciente que intenta doblegar esa aparente quietud de la realidad. El espacio y el tiempo dialogan y en ocasiones se interceptan con esos cuerpos cargados de sensaciones a punto de explotar. Existe en la propuesta de esta compañía una concepción de cuerpo ligada a un estado de suspensión constante, los personajes cargan sus recuerdos y su memoria en fragmentos que intentan vanamente reconstruir o rearmar.

Ejemplo de ello es Amador Ausente de Leyla Selman, obra caracterizada por una dramaturgia de tono poético recurrente, reveladora de una fuerte tensión entre la materialidad sonora de las palabras y la escena. Aquí la representación de una acción “vívida” frente a nuestros ojos está atenuada al máximo, para dar lugar a la exposición de discursos emitidos por los personajes que no viven las acciones, sino que las construyen a través de discursos en una intensa relación dialéctica con aque . Amador Ausente, obra ganadora del IX concurso nacional de dramaturgia 2003, fue presentada por un elenco conformado por: Naldy Hernández, Claudia Vergara, Eduardo Herrera, Katy Cabezas, Cristián Plana y Paola Lattus, en Santiago , bajo la dirección de Cristian Marambio. Posteriormente, en el año 2008, Teatro Reconstrucción la presentó en Concepción, bajo la dirección de la dramaturga Leyla Selman. En el año 2011 y 2012, la Compañía La otra zapatilla, la presentó en Lima y Concepción bajo la dirección de Cristóbal Troncoso.

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llo propio de la escena: sonido, luz, color, movimiento, textura, volumen (Pereira 1997:1): “¡Qué fetidez tan aguda que estiliza mis palabras sólo para describirla con talento! Podrido, yo como nadie soy la suma de todo lo humano.”(Amador Ausente. Obra sin publicar.) “Sé cómo huele la neblina que es lo más parecido que conozco.

Huele como tiniebla temprana, como el frío que el corazón provoca la soledad cuando te despiertas.” (Amador Ausente. Obra sin publicar.), “Insoportable olor entre ignorancia e inocencia. ¡Qué envidia! Y no huele nada estoy seguro. (Amador Ausente. Obra sin publicar).

En esta obra, la memoria del padre resulta corpórea al transferirse el olor de su cadáver a la totalidad de la vida de su mujer e hijo. En este sentido, el cementerio vacío nos remite a la psiquis colectiva de un país que aún busca a sus muertos. Lo que se figura es el recuerdo de la madre sobre su esposo y las formas en que ese recuerdo es transferido al hijo, como un dolor-olor que no es posible verbalizarlo (melancolía en el sentido freudiano), que sobrepasa todo límite e imposibilita el olvido; dolor equivalente al experimentado por los chilenos que perdieron a sus seres queridos en época de dictadura y en general, experimentado por todos los parientes de detenidos desaparecidos de los gobiernos dictatoriales latinoamericanos.

En el caso de otros elencos, como La otra zapatilla y Teatrhoy, reconocemos partituras gestuales y desplazamientos corporales que trazan un territorio de deseos, ambiciones y conflictos humanos irresueltos, gran parte de ellos degradados, en el sentido de menoscabados y, por ello mismo, también sometidos a un ajuste, como si se tratara de la restitución de un “orden natural” (Rojas, 2010:86). Tal vez el orden de lo ruinoso y lo residual.

La investigación sobre literatura de Concepción, desde la década de 1980, insiste en señalar que ésta se singulariza por cierto dominio de lo oscuro, abyecto y marginal, producto de lo que Giordano identifica como las formas profundamente negativas que asume la sociabilidad penquista, formas en las que influye un espacio físico poblado por “el monstruo de la humedad y el monstruo de la sombra” (Alonso et. al.,1989:13), devorador de ilusiones y proyectos de vida, incapaz de romper la dependencia perversa que lo liga al centro (13). La escena teatral contemporánea de Concepción no está exenta del dominio de lo degradado y de esta percepción decididamente negativa, la que sin embargo, no se circunscribe al espacio de esta ciudad, sino al de los marginados de todas las ciudades del país: “La vida es una mierda... no es naa’ ma’ que eso, una gran cagá que a alguien se le ocurrió hechar y entremedio de la churretera estamos nosotros, patiando la mierda” (Nelson Oyarzúa, Amor en Lota. Obra sin publicar), “Tenemos tantas cosas que hacer. Mira esa esquina, ya pronto veremos babosas retorcerse en esa muralla. La humedad nos está acabando.” (Leslie Sandoval, Querida, vagabunda, torcida. Obra sin publicar), “A veces me gustaría abrir la puerta y dejar que este olor inun72

Fig. nº3: “El Enfermo Imaginario” de Molière. Compañía: Teatro UCSC. Dirección: Julio Muñoz. Elenco: Jorge Briano, Karla Ortíz, Fredy Flores, Yasna Ceballos, Valeria Bustos, George Soto. Vestuario: Susana Silva. 7 de Julio del 2012. Aula Magna, UCSC. Fotografía: Juan Ríos Molina.

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de este país de mierda.” (Leyla Selman, Amador Ausente. Obra sin publicar), “Pero los presidentes son mandados a hacer para no hacer nada y usted no va a ser la primera madre que pide justicia por un hijo desaparecido, escondido o hediondo en su caso” (Leyla Selman, Amador ausente. Obra sin publicar), “No quiero este país de mierda que se las da pulento y no tiene ni un brillo, porque hasta los paisajes los hacen mierda, poniendo plantas eléctricas” ( Juan Pablo Aguilera, La Jana. Obra sin publicar), “¡Ya no hay esperanza para Concepción!, no hay albergue seguro que nos esconda, andamos errantes, fugitivos, ya no hay futuro para nosotros, ni para nadie.” (Compañía La otra zapatilla. Memorias de la Concepción. Obra sin publicar) En algunos casos, sin embargo, la percepción negativa del espacio público, “que se presenta a la conciencia poética bajo los arquetipos de la fosa común, el lugar infecto, el burdel” (Alonso et. al., 1989:18), se regenera en la escena teatral actual para presentar alianzas carnavalescas, en una búsqueda por explorar en nuevas maneras de relacionarse con la realidad y sus órdenes habituales (Rojas, 2010:87). Es el caso de la compañía La otra zapatilla, en la que predominan los polos del cambio y la crisis, la bendición y la maldición, el elogio y la injuria, la juventud y la decrepitud, la sabiduría y la tontería.

“Marta- Pero hombre si te agarró la peste, y es culpa de ellos ma’ encima. (a público) Los tienen viviendo en esta pocilga, comparten el baño entre veinte familias, pero Marta y José, están agradecidos.

Oye si se pasaron, no nos alcaza ni pa’ que te mejorí con una agüita perra.

José- Y que quiere que le haga negra, si no hay na’ mejor. Tengo que ir no ma’ o me van a echarme.

Marta- Estay apestao y me estai contagiando, todos los de la mina estamo apestaos.

Todos- (Cantan) Compre tanax, Compre tanax, Y la peste no volverá, Piense en tanax, Compre tanax, Tanax sólo tanax Nada más.

José- Ya, pásame las botas mejor será, porque voy a salir igual.”

(Memorias de la Concepción. Obra sin publicar) La otra zapatilla transita, en Memorias de la Concepción, desde una secuencia de collages, cuyas coordenadas tempo/espaciales refieren en todo momento a lo local, a la construcción de una ficción fragmentada que permite al espectador restaurar retazos de lo local, sin olvidar que está asistiendo a la presentación de un espectáculo teatral. En esta obra, así como también en Louta y El Ganso, 13 actores presentan múltiples personajes del pasado y el presente penquista, en una disposición espacial que reserva el centro del escenario para las microhistorias. En este centro, en el que confluyen las líneas del espacio rectangular, los cuerpos se desplazan en distintos niveles, van y vienen, caen y se levantan, todo al ritmo de la música en vivo y de textos poéticos, refranes y expresiones populares, en un intenso registro festivo que va desde el relato a la presentación y desde el pregón al diálogo.

La otra zapatilla destaca por una opción teatral constituida a partir de una dirección colectiva. Rememora en este sentido una práctica escénica que tuvo su momento de mayor desarrollo en la década de 1960 en Chile, Argentina y Colombia . Así como en ese entonces, esta compañía local contemporánea . Señala Fernández que si bien la creación colectiva de los años setenta en Argentina ha variado en sus búsquedas ideológicas, políticas y sociales hasta nuestros días, ciertos aspectos de este modo de producción se han mantenido como marcas características: “rupturas con 73

busca temas entre las problemáticas cotidianas e históricas, dialoga con sectores sociales vulnerables, entrevista a los pobladores, investiga en terreno y propone lecturas de realidad en las que el elenco en su conjunto aporta miradas hasta constituir un todo escénico basado en la memoria y el testimonio. La constante del proceso creativo ha sido iniciar su trabajo en la matriz propia del teatro, la práctica teatral. Este proceso, en el que cualquiera de los integrantes del elenco pudiera adoptar el rol de actor, director, músico o escenógrafo, ha dado como resultado una compañía que se reinventa sistemáticamente con el objeto de dar respuesta a una de las preguntas que operan como premisa de su creación escénica, la pregunta por la identidad.

La otra zapatilla trabaja desde la “acción física”, en un tenso diálogo con el texto. Así, a través de repeticiones, del trabajo con la materialidad sonora de las palabras y con sus dimensiones sorpresivas y paradójicas, este elenco explora en las potencialidades del encuentro memoria/cuerpo, en tanto polos irreductibles que, como dice el actor Alfredo Castro, permitirían reconstituir aquella escena que no está en la mente, pero sí en la sangre y en la carne.

En este elenco las poéticas corporales no son fijas, por el contrario, cada vez que emprenden un nuevo proceso creativo preparan el cuerpo hasta encontrar esa energía que define cada una de sus propuestas. Preliminarmente, es posible señalar que la compañía La otra zapatilla ha logrado con éxito en cada una de sus puestas en escena aquello planteado por Brecht en 1957, “[…] el teatro debe maravillar a su público; y puede llegar a esto mediante una técnica de extrañación de lo que es familiar” (1957: 40).

Escénicamente los elencos que componen el corpus de investigación han explorado en acciones corporales diversas, actualizadoras de un universo de símbolos y de un micro universo simbólico propio de la comunidad en la que actores y espectadores se inscriben, como asimismo, en poéticas del cuerpo dialógicas con ciertos rasgos identitarios que configuran una forma de ver y leer el cuerpo.

Marvin Carson señala que el drama, más que cualquier otra forma literaria, se asocia en todas las culturas al hecho de volver a contar una y otra vez historias que conllevan una significación religiosa, social o política particular para el lector (2001: 34). el modo hegemónico de actuación, trabajos que se basan principalmente en improvisaciones, mínimos recursos técnicos y escenográficos, utilización de espacios no convencionales, horizontalidad en los miembros del grupo”. Un punto que no puede escapar al análisis de las creaciones grupales contemporáneas es el problema del autor y el director como figuras de autoridad dentro de los colectivos de creación y la participación del resto de los integrantes del grupo en la construcción del texto. (Claudio Sebastián Fernández. El problema del autor en la creación colectiva teatral. Un análisis sobre la producción 3x3 del grupo Manojo de Calles de Tucumán. Anclajes. Vol.15.

Nº 2. 2011).

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En este sentido, parece que hay algo en la naturaleza de la presentación dramática que la convierte en un depósito particularmente atractivo para el almacenamiento de la memoria cultural y en un mecanismo para su continua recirculación. El cuerpo se va transformando en un depósito de recuerdos, experiencias y sensaciones que emergen en los procesos creativos y que dan cuenta de contextos particulares. Es así como es posible afirmar que el teatro que se escenifica en Concepción es distinto al teatro de otras regiones y países, existe algo que lo identifica y que lo configura: unas retóricas del cuerpo que trazan aquello irreductible de las comunidades y definen las dimensiones en las que éstas se reconocen, en el sentido de volver a conocerse.

Fig. nº4: “A lo mejor ahora está lloviendo” Compañía: La Otra Zapatilla.

Dirección: Carolina Henríquez. Actores: Maira Perales, Oscar Cifuentes, Daniela Ortíz. Vestuario: Susana Silva. 4 de Julio del 2012. Facultad de Derecho, Universidad de Concepción. Fotografía: Juan Ríos Molina.

Las propuestas escénicas contemporáneas de Concepción dialogan y diagnostican las partituras corporales locales, a través de un proceso de exploración en poéticas teatrales diversas y de la experimentación multidisciplinaria (artes visuales, música, danza, investigación).

En este marco, el cuerpo aparece no sólo desde el plano de la puesta en escena y de las marcas señaladas por el discurso del acotador, sino que, desde la configuración del texto dramático, el dramaturgo introduce marcas textuales que permiten descifrar retóricas del cuerpo que se instalan dentro de la estructura dramática, permitiendo relaciones e interpretaciones que apuntan hacia otras formas de entendimiento. Ya no basta con conocer el argumento o la fábula, ahora es necesario descifrar desde la acción y el movimiento, de modo de aproximarse a los sentidos desde la propuesta tridimensional que caracteriza al teatro contemporáneo.

En este marco, la pregunta ineludible es la pregunta por el cuerpo. Nos aproximamos a la respuesta al comprender que el cuerpo funciona como intensificador de las sensaciones que transmite el personaje desde una postura, partitura o gesto corporal. El cuerpo entrega información concreta o abstracta, en otros términos, el cuerpo se transforma en un intensificador de la realidad, haciendo posible ese proceso de identificación del lector/espectador.

En la escena teatral penquista contemporánea es posible percibir cierto desarrollo de la reflexión y exploración en las poéticas del cuerpo. Este desarrollo está relacionado con las nuevas formas de creación adoptadas por los elencos locales en una búsqueda por transmitir e interactuar con el espectador no sólo desde las palabras, sino también desde lo sensorial y lo visual. En Concepción los elencos toman decisiones corporales y espaciales que tienen un porqué, y las instalan para que el espectador lea cómo es el mundo, por qué es así, cómo podría intervenirse y a partir de esta propuesta, construya sus propios sentidos de realidad.

Para configurar una idea de cómo funcionan las poéticas corporales en el teatro penquista actual es necesario entender ciertos procesos ligados a la creación, profun75

dización y reflexión, entendidos éstos como claves para reconocer ciertos rasgos del ejercicio teatral. En las propuestas penquistas, la idea de memoria se relaciona con el cuerpo, porque muchas veces es la memoria la que provee los códigos y estrategias de lectura. Las expectativas que los lectores/espectadores tienen ante una nueva experiencia de recepción son el residuo de memoria de experiencias anteriores semejantes, en ese sentido, el teatro es local en la medida que dialoga con esa memoria colectiva.

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MARCAS Y TERRITORIO: ANTIGUAS HUELLAS SOBRE LA PAMPA1 Teresa Zweifel (Argentina) Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Nacional de La Plata, Argentina historia3@live.com.mx

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Resumen

Abstract

Este trabajo pretende exponer la influencia de las nuevas estrategias de organización territorial para la campaña bonaerense materializadas durante la primera mitad del siglo XIX sobre la pampa anterior. Partimos del supuesto, desarrollado en otros trabajos, de que dichas estrategias definieron, en parte, la transformación espacial del territorio en un lento proceso de consolidación de los poblados existentes, la fundación de nuevos poblados y su interacción con las estancias como unidades productivas. Para poder analizar en profundidad la acción estatal, tomamos como base el análisis de la construcción del Registro Gráfico de 1833 y los pueblos de Chascomús y Dolores, a los efectos de verificar cómo se construye el plano topográfico y cómo se materializan los pueblos en base a estrategias oficiales. La delimitación técnica para posibilitar la registración permitió que las mensuras de los ejidos y las fracciones de las grandes propiedades funcionaran como un medio idóneo e ineludible para entender el esfuerzo de compilación en la construcción de un inventario de la riqueza en la incipiente formación de las estructuras del Estado.

This work explores the influence of new strategies of territorial organization for the Buenos Aires countryside which materialized during the first half of the 19th century acting on the previous “pampa” or open plains. We begin with the supposition, developed in other papers, that these strategies partially defined the spatial transformation of the territory in a slow process of the consolidation of existing settlements, the foundation of new settlements and their interaction with the “estancias”, large ranches, as productive units. In order to examine state action in depth, we took as the basis of analysis the construction of the Graphic Register of 1833 and the towns of Chascomús and Dolores to verify the construction of the topographic plan and how those towns materialized based on official strategies. The technical delimitation that made registration possible permitted the measuring of the communal lands and of the fractions of the large properties that served as the ideal and inescapable means for understanding the effort of compilation in the construction of an inventory of wealth in the incipient formation of the structures of the State.

Palabras clave: historia del territorio, Río de la Plata, catastro, departamento topográfico.

Key words: Territorial history, Río de la Plata, measurement, topography department.

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Hace un tiempo a partir de la lectura de un artículo periodístico escrito en el diario La Nación2, se me ocurrió incluir esta anécdota como artificio para hablar de otros temas, en donde las situaciones permiten alguna clase de expansión sobre nuestros objetos de estudio sin quedar constreñidas a la historia que les ha dado pie. La anécdota se inicia en el área de Campo de Mayo, cuando un avión caza sobrevolaba la quinta La Melchora en el Partido de Morón durante el golpe a Perón en 1951. El piloto tuvo una visión irreal. El avión una y otra vez realizaba un vuelo rasante sobre el campo. Desplegada sobre el pasto, había una pintura, suficientemente grande como para capturar su mirada desde lo alto. A medida que volaba más bajo, los detalles se precisaban: encuadrada por el verde, aparecía una escena de circo.

Pero había algo aún más imprevisto. Sentado a una mesa, en uno de los ángulos de esa imagen, observando la obra, se encontraba un hombre, un hombre real, vestido de blanco. Desde el cielo, el hombre apenas si parecía un alfiler de cabeza morena. No se movía de su lugar de contemplación, a pesar del ruido amenazante del avión y de que tres personas intentaban arrastrarlo hacia la casa.

El hombre era Arturo Jacinto Álvarez, y la tela era la cortina de Parade, pintada por Picasso en 1917 para los Ballets Russes de Serge Diaghilev, una de las obras de mayor tamaño que hizo el pintor español y que hoy es una de las preciadas posesiones del Museo de Arte Moderno del Centro Pompidou. . El presente trabajo forma parte de mi tesis doctoral en curso bajo la dirección de Marta Penhos (Universidad de Buenos Aires, Argentina).

2. Beccacece, Hugo. (2006). Arturito: el príncipe ignorado. Diario La Nación, 29 de enero. Agradezco a Marcelo Donato la sugerencia de la cita.

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Me interesó esta imagen de Arturito como protagonista de una experiencia de percepción única dado el tamaño de la obra de Picasso (10.50 x 17.00 metros). La cortina, no puede verse de otra manera que no sea extendida sobre el pasto o colgada entre los árboles. Las cartografías analizadas para este texto muchas veces se asemejan a la pintura desplegada sobre el vacío. Las grillas y mensuras a escala coloreada por los agrimensores del Departamento Topográfico para la fundación de nuevos pueblos sobre la pampa funcionan imaginariamente de manera análoga.

El objetivo de este trabajo será encontrar una explicación a algunas paradojas durables en el tiempo y que pueden ser leídas en clave de historia de la cultura material. Las distintas lógicas en la división de la tierra, nos permitirán establecer diferencias ambientales y paisajísticas sobre el área de localización de las grandes estancias en la pampa anterior, que a través de los Registros Gráficos, nos habilitará a examinar en la construcción del Catastro y la capacidad de la Administración estatal en el control del Territorio. Ese control no era preciso, dado que el sistema de medición de los agrimensores arrojaba errores, pese a las instrucciones y fiscalización que ejercían los funcionarios del Departamento Topográfico.

El análisis de la parcelaria fue tradicionalmente patrimonio de los geógrafos, pero la historia social y económica la recupera como fuente documental complementaria.

Su incorporación a las investigaciones en arquitectura urbana se debe en gran medida a las investigaciones sobre Venecia, que realiza Saverio Muratori durante la década del 50. En su trabajo, la parcelaria adquiere un rol de mediación entre los sistemas de la vivienda y la ciudad desde una dimensión histórica. Estas líneas de reflexión fueron retomadas en Italia por Aldo Rossi y Carlo Aymonino, en Francia por Christian Devillers, Phillippe Panerai y Henri Raymond y en España por Rafael Moneo, constituyéndose hoy día a la parcelaria y los catastros como objetos de estudio urbanístico y arquitectónico (Diccionario de Arquitectura, 2004).

Siguiendo esta línea, el trabajo revisará la construcción de la estructura Administrativa Catastral y las técnicas a través de las cuales se representa la organización del territorio durante la primera década del ochocientos en una clara sintonía con una política del Estado que resulta de un nuevo modo de producción y modelo de sociedad tendiente a un afianzamiento de la propiedad y la norma, acordes a las características de la economía y el mundo que se están gestando.

George Simmel nos recuerda que para entender la vida debemos paradójicamente, extraer y limitar un fragmento de ese todo. Este trabajo mapea no solamente el catastro de propiedades, sino que construye la forma social de ese espacio mensurable.

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En función del material relevado hemos analizado en detalle la producción del Registro Topográfico de 1833 y dos localizaciones; la primera corresponde a la frontera Virreinal: Chascomús; la segunda a la nueva frontera: Dolores. Los dos casos plantean diferentes modos de aplicar la política de reorganización de los poblados y el relevamiento de su catastro, revelando la complejidad y riqueza del hábitat en la campaña durante la primera mitad del siglo XIX. Medir, contar, representar. El Registro Gráfico de 1833 La Revolución de Mayo por las luchas de la emancipación iniciadas en 1810 marcó el comienzo del proceso de constitución de la nación argentina. Esta ruptura del vínculo colonial por el movimiento independentista, que tuvo su origen en Buenos Aires, transformó a la capital virreinal en la sede de los nuevos gobiernos y la política se asoció, en consecuencia, con los intereses de Buenos Aires.

Si entre los objetivos del nuevo Estado surgido de la Organización Nacional figuraban la ampliación de las fronteras hacia un territorio rural desconocido y casi virgen, puesta en función una nueva economía territorial, las profesiones de ingenieros, topógrafos, cartógrafos y agrimensores estaban destinadas a cumplir un rol protagónico en el mismo (Vallejo, Gentile, 2002) Para poder construir una historia de los organismos institucionales encargados de la gestión del territorio durante el siglo XIX, deberemos necesariamente remontarnos a la transformación de las instituciones que se suceden en el Río de la Plata durante la década de 1820.

En el nuevo esquema administrativo, la Comisión Topográfica en 1824 , fue organizada con la idea de intervenir en una amplia gama de cuestiones, que ya no debían ser consensuadas con los vecinos en el Cabildo, sino que van depender directamente del gobierno central. Si en el antiguo régimen era posible encontrar tareas activas, consultivas y deliberantes en forma superpuesta, a partir de 1821 el sistema cambia drásticamente. Como lo señala John Murray Forbes, los rivadavianos intentarán realizar una modificación burocrática utilizando el sistema creado por la administración napoleónica, cuyos fundamentos están en la generación de una elite administrativa centralizada con altos niveles de eficiencia (Aliata, 2003: 20).

Rivadavia manifiesta tempranamente algunas inquietudes sobre cuestiones relacionadas con la tierra y su utilización. En su estadía en Inglaterra, verifica la importancia de un sistema que exigiría la delimitación técnica previa para posibilitar tal registración. La mensura resultaba ineludible como medio idóneo para comercializar la abandonada tierra pública del Estado. En 1826 la Comisión fue elevada de jerarquía y ampliado el radio de acción, transformándose en el Departamento Topográfico de la Provincia. Expresamente, además de encauzar y conducir todo lo referente a la realización de mensuras, supervisar su ejecución o legislar acerca del ejercicio, se le encomendó la realización del Plano Topográfico de cada una de las poblaciones de la Provincia de Buenos Aires. Como sostienen Muro, Nadal y Urtega (1996: 127), la historia del catastro y la carta geográfica se cruzan. La carta topográfica de 1833, elaborada por el Departamento, pretendía completar y corregir los mapas ya publicados y sobre los cuales debía volcarse el registro de la propiedad de todas las mensuras levantadas por agrimensores autorizados.

El relevamiento de las propiedades no pudo ser llevado a cabo por los agri . La Comisión Topográfica se conforma mediante un decreto dictado el 16 de Septiembre de 1824, y estaba integrada por Vicente López como Director y los agrimensores Felipe Senillosa y José María Romero. Fuente: Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires, Argentina.

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mensores públicos del Organismo Central y dependió en gran medida de la voluntad de los propietarios. A partir del primer Registro Topográfico (que se inicia en 1824), pasaron nueve años antes que se concretara en 1833 .

En el período de nuestro trabajo, los profesionales y técnicos midieron distancias de múltiples formas: la más sencilla fue la determinar el rumbo y a partir de un punto conocido, unir con cadenas o cintas de acero de una longitud conocida, los límites de la fracción. Las mediciones eran llevadas a un croquis in situ sobre planchetas, que apoyándose en una cuadrícula, permitía ir dibujando las áreas a mensurar. En cada hoja de dibujo se van rellenando los cuadros, que después se hacen coincidir para formar un “mosaico” al unirlas. Los ángulos horizontales entre dos puntos se medían utilizando el teodolito con retículos para ver con más precisión encima de la disco.

Felipe Senillosa y el Departamento Topográfico (a su cargo), generaron un programa sumamente ambicioso que formalizaba sobre el terreno un método de trabajo absolutamente científico. Su formación como ingeniero en la Escuela Politécnica de Nancy lo vincula a la representación geométrica como código de base; estas aspiraciones habían nacido en los ambientes culturales franceses Durand, Monge y Rondelet y moldearon en él una clara visión sobre cómo encontrar a partir de la geometría descriptiva una gramática para el levantamiento trigonométrico de cualquier superficie (Trostine, 1950).

La elaboración de la carta topográfica preveía la determinación de las latitudes y longitudes geográficas de los distintos pueblos de la campaña y un trabajo de compilación sobre las cartas hidrográficas de las costas y las mensuras que acompañaban los títulos de propiedad, que si bien revelaban una topografía fragmentaría, debían ser utilizadas con el objeto de llenar los vacíos que en la gran extensión sugerían un país sin gente. Gráficamente Buenos Aires se afirma como el puerto de las Provincias Unidas y como centro del nuevo hinterland pampeano. Están materializadas también en la representación, estas pequeñas patrias transmisibles, que a partir de las leyes de reparto de tierras públicas, implementadas después de la Revolución de Mayo y hasta la caída de Rosas en 1852, combinaron la entrega en propiedad plena a partir del sistema tardo colonial de moderada composición, o la concesión gratuita (donaciones), y el otorgamiento de tierra sólo en usufructo (enfiteusis). En el topográfico ya se registran los nombres de los estancieros más importantes de Buenos Aires, Anchorena, Unzué, Saenz Valiente, Rosas, que sumaron más tierra a los ya extensos dominios que habían adquirido con la enfiteusis (ver fig. nº 1).

En un acercamiento a los pueblos, aparecen también los nombres de los propietarios de superficies importantes, los cuales se convertirán en actores importantes de la escena política local. En el caso de Dolores, Carmona, Lara y Ramos Mejía; y en Chacomús Girado, Díaz Vélez, Casalins y Miguens.

Problemas y herramientas de acción: el trazado de Chascomús y Dolores.

El oficial Juan Saubidet realizará el levantamiento del pueblo de Chascomús, indicando la existencia de grandes propietarios en el área del ejido. Esta mecánica nos permite suponer la directiva vigente de Senillosa de cruzar los levantamientos de los pueblos con las mensuras de quintas y chacras declaradas a través de agrimensores que trabajaban en la campaña. Saubidet sugiere . En este sentido, no se ha encontrado documentación que corrobore la presentación de títulos de propiedad a la Comisión Topográfica. . En un artículo publicado en “La Abeja Argentina” relata la incorporación a su plantel del único relojero que poseía la ciudad y el cual estaba comisionado a lograr la máxima regularidad en las determinaciones horarias para el cálculo de longitudes.

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Fig. nº1: Registro Gráfico de 1833 (Archivo Histórico de Geodesia – La Plata - Argentina)

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–al dar continuidad a la traza la forma regular en la que debieran dividirse estas propiedades así como también la ocupación agrícola que deberá circundar al pueblo para dar actividad a las poblaciones menesterosas (Aliata, 1993).

Otro de los resultados que podemos analizar a través del relevamiento es cómo la escala gráfica le sirve al topógrafo para dar cuenta de algunos elementos que no registra, sino que seguramente copia de trabajos de mensura. En el caso de la laguna es interesante verificar el límite de la costa, ya que comparada con otros registros de costas, su demarcación no observa un trabajo riguroso en su levantamiento, esto es la determinación de dos puntos, su triangulación y a partir de ello la situación de otros, llegando así a tener una red de puntos con sus coordenadas bien conocidas. A partir de esta red “mayor”, se lleva a cabo un relleno de terreno mediante triangulación “menor”, caminamientos taquimétricos, panorámicas de terreno o vistas de costa.

Con relación al proyecto de traza, el mismo intenta no sólo regularizar en lo posible lo existente sino también crear dentro del damero, hasta ahora indiferenciado, algún tipo de especialización de acuerdo a nuevas valencias de la cuadrícula: dos plazas, avenidas que dividen sectores, espacios para edificios públicos y grandes circunvalaciones que permitan el traslado de la hacienda (ver fig. nº 2).

En él son distinguibles, además de las construcciones particulares que componen el pueblo, los edificios y espacios públicos: plaza, Iglesia, Juzgado de Paz, escuela, cuartel, comisaría de policía y casa del Administrador de Correos.

La ubicación de esos edificios y espacios revela la espontaneidad de su localización. Salvo la Iglesia y el cuartel (ex guardia) que dan sobre la plaza, el resto de los edificios no están en relación directa con ésta, como el caso de la casa del Administrador de Correos, una construcción de mampostería situada en una esquina donde confluyen diversas sendas. Probablemente se trate de un asentamiento anterior al mismo fortín, de allí su posición excéntrica. El tejido que conforma el resto de los edificios, si bien trata de seguir una estructura en damero a partir de la guardia y la plaza, se va desdibujando a medida que nos alejamos unas 3 cuadras del punto central. El código de colores del Departamento Topográfico permite, por otra parte, apreciar las características de las viviendas del pueblo. Apenas hay seis casas de material, las restantes, el 90 %, son de adobe o “quincha y paja” como se lee en muchos de los planos de otros pueblos para la misma época. Salvo la citada casa del Administrador de Correos, el resto de los edificios públicos son de adobe.

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Fig. nº2: Trazado del pueblo de Chascomús a cargo del oficial Juan Saubidet 1825 (Archivo Histórico de Geodesia – La Plata - Argentina)

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Frecuentemente, las imágenes creadas para un destino concreto se desplazan hacia lugares impensados, creando significados nuevos. Las representaciones visuales poseían tradicionalmente un núcleo compartido: la “fijación” de lo presente o de lo imaginado mediante procedimientos gráficos o plásticos. En nuestro caso, el “espacio físico”; se apoya históricamente en dos procedimientos comunes aunque diversamente utilizados, la geometría y el color. Saubidet utiliza estos procedimientos en la elaboración de sus cartas representando, a través de la eficacia técnica, un “instrumento” cuyo fin es ser una herramienta esencialmente práctica y útil pero que permite visualizar una voluntad de cruce entre un “mecanicismo” ilustrado y percepción naturalista-romántica del espacio que representan.

Un caso de poblado de nueva fundación. Nuestra Señora De Los Dolores (1825- 1835) En enero de 1825 el ingeniero José María Romero recibe el encargo de proyectar el plano de Dolores. El trazado resultante no es una cuadricula mecánica sino que está construido a partir de un modulo repetitivo que incorpora cinco plazas, una central y cuatro laterales (una por cada barrio o sector), avenidas mayores, dos que cortan a manera de cardo y decumanus el área urbana en cuatro, y además un bulevar de circunvalación que separa el sector de solares de los dos anillos de chacras y quintas (ver fig. nº 3).

Sin embargo, el pueblo realmente trazado difiere del proyecto planteado por José María Romero. Un plano elaborado algunos años después indica la adaptación del modelo al territorio real. La memoria elaborada por el ingeniero justifica en parte los cambios debido a la necesidad de adoptar el modelo ideal a las necesidades locales.

El pueblo realmente trazado difiere del proyecto planteado por José María Romero. Un plano elaborado algunos años después indica la adaptación del modelo al territorio real y la modificación del trazado definitivo que se ajusta al “medio rumbo” solicitado por los futuros pobladores y aceptado por el ingeniero. El análisis del plano de Romero muestra también los límites de la regularidad tardo iluminista de los ingenieros que actúan en relación con el Departamento Topográfico. Como bien afirma Graciela Silvestri, ingenieros de este período sólo pueden construir una regularidad limitada. Dolores no permite erigir una macro cuadrícula para la campaña circundante. La operación del ingeniero se limita al ejido; es allí donde la cuadriculación puede tener efecto . El resto de las grandes propiedades adyacentes, se dividen con otra lógica derivada del conocimiento de accidentes topográficos que puedan marcar un límite visual donde todavía no existen alambrados. En ese sentido, las mensuras del período se circunscriben a registrar estas marcas naturales o culturales que fácilmente posibilitan una división en un territorio que es poco conocido para la cartografía. Lagunas, bañados, aguadas, montes de árboles, rastrilladas, ranchos, etc. constituyen el tejido de referencias que conforman límites bien diferentes a la macro retícula que se implementará en la segunda mitad del siglo XIX (Batticuore, 2005).

En diciembre de 1826 un informe del capitán Ramón Lara, uno de los impulsores del repoblamiento, prueba que luego de la materialización del trazado “es muy considerable el número de individuos que se han poblado en . En la nueva traza los lotes urbanos de 50 x 50 varas (aproximadamente 37 x 37 metros) sirven para construir una vivienda con huerta y lugar para la cría de animales de granja. Las quintas de 150 x 150 metros, equivalentes a cuatro manzanas pequeñas, son aptas para el cultivo de hortalizas, mientras que las chacras de 300 metros de lado, equivalentes a ocho pequeñas manzanas, tiene una superficie suficiente para el cultivo de grano o la cría de ganado como emprendimiento de un pequeño núcleo familiar.

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aquel punto, que ya pasan de cien familias fuera de otros que pretenden realizarlo”. Posteriormente, notifica sobre el carácter de la producción que se realizará en la zona: “Toda el área del territorio demarcado no comprendido por las delineación para el pueblo se ve cubierto de sementeras” (Dorcas Berro, 1936).

Dolores puede considerarse un modelo generalizable para el resto de la provincia durante el período, permitiendo el estudio de la estructura urbana de otros pueblos y su ejido. La construcción de este modelo nos posibilita, y por ahora sólo como hipótesis, intentar explicar la ubicación espacial de buena parte de las 12.000 ó 13.000 unidades domésticas de producción que muestran los padrones de la provincia durante el período (Gelman, 2002).

Conclusiones preliminares Los levantamientos de planos topográficos-catastrales nos permiten comprobar que la cartografía y su institucionalización fueron un instrumento de gestión del territorio, en el cual la historia del catastro y de la carta geográfica se entrecruza.

La construcción del Registro Topográfico de 1833 se constituye en una pieza clave a la hora de analizar su proceso de construcción, dado que su formación permite verificar la ocupación del territorio de la provincia de Buenos Aires y el acompañamiento de políticas que incentivaron la radicación de pobladores y permitiendo el ensayo del catastro parcelario. Desde este cruce entre deuda pública y tierras se inicia el inventario de la riqueza inmueble en la pampa, su levantamiento requerirá medir, deslindar y representar cada una de estas parcelas mostrándonos una vez más la resistencia de muchos propietarios y la falta de medios de la Administración Pública.

Hemos advertido, que si bien la legislación promulgada estableció topes en cuanto a la cantidad de tierras que se podían adquirir, algunos hacendados recurrieron a la transferencia de derechos para sortear las trabas implícitas en las leyes. En determinados casos se trató de propiedades linderas posibilitando con ello la formación de predios muy extensos. El estudio de la formación de estos grandes patrimonios nos ha permitido encontrar una dinámica entre la propiedad rural y la urbana que no ha sido estudiada en profundidad hasta el momento.

Podría decirse, a modo de parcial conclusión, que la reorganización de los poblados no resulta de una serie de decretos de carácter utópico, de difícil cumplimiento en una realidad extraña a las modalidades de un liberalismo político que en este caso se parece demasiado a la ilustración borbónica, sino de una normativa consensuada en el seno de la elite. Y esto nos demuestra también frente a las hipótesis tradicionales que no necesariamente, y en 86

Fig. nº3: Trazado del Pueblo de Dolores por el Ing. José María Romero 1825-35 (Archivo Histórico de Geodesia – La Plata - Argentina)

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todos los casos, la elite administrativa trató sólo de favorecer los derechos de la clase ganadera en expansión, y sí existió un régimen de enfiteusis, ventas y luego premios que benefició finalmente el establecimiento del latifundio. No fue ésta la única política relacionada con el otorgamiento de tierras avalada por el Estado provincial durante las décadas de 1820 y 1830.

La confección de planos catastrales en los pueblos de Chascomús y Dolores, obedece a políticas de transformación de la campaña y a la racionalización administrativa de un nuevo Estado burocrático en gestación, en tal sentido, verificamos como la política del reparto de tierras públicas a los menesterosos, a través del accionar de la Comisión de Solares, choca con la presión de los particulares. Los planos catastrales y las mensuras analizadas nos han permitido verificar litigios y conflictos respecto de los diferentes obstáculos para la realización de la transferencia de derechos sobre las propiedades asignadas por la Comisión, así como también manejos ilimitados de sus integrantes.

Al articular estas representaciones con significados como el de “nación” o “patria”, hemos pensado que los catastros de múltiples colores individualizan a estos “grandes señores de la pampa” como pequeñas patrias transmisibles que ilustran ferocísimas luchas privadas, en una historia que todavía está por escribirse.

Por otra parte, más allá del complejo escenario donde este régimen trata de desarrollarse, puede comprobarse que en general refiriéndonos a la reorganización de los poblados, no estamos frente a una serie de decretos de carácter utópico, de difícil cumplimiento en una realidad extraña a las modalidades de un liberalismo político que en este caso se parece demasiado a la ilustración borbónica, sino frente a una normativa consensuada en el seno de la elite que proviene de un diagnóstico sobre el problema elaborado durante muchos años y que se continua sin cambios sustanciales o interrupciones, aún cuando el enfrentamiento faccioso parece imposibilitar todo tipo de acuerdo. Y esto nos demuestra también, frente a las hipótesis tradicionales, que no necesariamente y en todos los casos, la elite administrativa trató sólo de favorecer los derechos de la clase ganadera en expansión y si existió un régimen de enfiteusis, ventas y luego premios que benefició finalmente el establecimiento del latifundio, no fue ésta la única política relacionada con el otorgamiento de tierras avalada por el Estado provincial durante las décadas de 1820 y 1830.

La consideración de la política de la reestructuración de los poblados de campaña otorga nuevas valencias al problema del mundo rural y nos permite objetivamente pensar en ciertas modificaciones importantes, diferentes, que nos aparta del consabido episodio de la apropiación de tierras y la formación de los grandes latifundios.

El artículo sobre Arturo Jacinto Álvarez concluye que revisada la ficha de la Parade en el Museo de Arte Modernos del Centro Pompidou, figuran los nombres de los sucesivos dueños del telón, pero en los años en que la cortina estuvo en la Argentina hay un blanco. Es como si durante ese período la obra se hubiera evaporado o, más bien, como si el hombre que cuidó esa bellísima imagen, en su campo de Buenos Aires, no hubiera existido. Pensé entonces que Arturito era el nombre del olvido, como lo han sido hasta ahora los trabajos de los profesionales del Departamento Topográfico, cuyos técnicos recorrían 12 kilómetros diarios para medir la inmensidad de la pampa.

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LA PLAZA DE TOMÉ Y LOS TERREMOTOS DEL PATRIMONIO Darwin Rodríguez Saavedra (Chile) Editor: Al Aire Libro. darwinrcore@hotmail.com

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Resumen

Abstract

La plaza de Tomé contiene valores éticos, políticos y estéticos multiculturales y de varias generaciones. De allí su resistencia a intervenciones arbitrarias significativas. No soporta que “expertos” traspasen conceptos importados, como los híbridos y blancuzcos diseños de templos transplantados con sus prados verdes cerca(dos) y lejanos de la idiosincrasia de los recovequeados cerros tomecinos; ni como plazoletas de mall que privilegian la función marketera, con pasadizos amplios que conducen al consumo mas que a la sombra del ocio, al esparcimiento a la vez que el paso alegre transeúnte.

The plaza of Tomé contains ethical, political, and multicultural aesthetics of various generations from which arises a resistance to significant and arbitrary interventions. The town does not stand for “experts” who come to pass on imported concepts such as hybrid and whitish designs of transplanted temples with their nearby fenced in green grass that is far from the particularity of Tome’s hills, full of niches; nor as small town squares that resembles malls and that privilege the function of the market that leads to consumption instead of the shade of leisure time and relaxation as well as the happy jaunt of the passerby.

Palabras clave:plaza, patrimonio, comunidad, multiculturalidad, ocio.

Key words: plaza (town square), patrimony, community, multicultural, leisure time.

Alzaprima

En tiempos de lo adverso traigo ideas, referidas al patrimonio, surgidas desde un evento particular: el intento de intervenir la Plaza de Tomé.

Este espacio universitario, como los del arte, peca creo, afortunadamente, de libertad. Un espacio sin prejuicios, con ánimo dialogante, de intercambio, y con aceptación genuina de la diversidad. Coincide con la manera que hemos tenido desde mapuches, campesinos, artesanos, obreros manuales e intelectuales; inmigrantes italianos, franceses, alemanes, españoles, suizos y palestinos, de entre y con otros los tomecinos para construir nuestra multiculturalidad. Y coincide, la libertad, con el ánimo de emplazar nuestros conceptos en el centro de las decisiones ciudadanas.

A-venturo una característica del ser tomecino diciendo que “es la capacidad para adaptarse y construir, desde la extenuación, términos u obsolescencia de modos, por los embates de la naturaleza o conflictos sociales, otros nuevos y mejores augurios”. Esta actitud es parte de un patrimonio del que estamos orgullosos y dispuestos a preservar, promover, difundir y proteger. A viva y escrita voz para no extraviarla en la vorágine mediática y comunicacional.

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Yo verso cuando lo adverso adviene, peligrosamente, a amenazarnos el futuro.

Como cayuso en materias de arquitectura y reconstrucción puedo acercarme al tema desde un caso particular que contiene, a mi juicio, elementos esenciales extrapolables a la materias de conservación patrimonial: el eventual re-modelaje de la Plaza de Tomé.

Esta construcción por partir de algo existente, como una re-construcción, se transforma en una oportunidad para ratificar, corregir, innovar, los valores trascendentes con las experiencias y las nuevas miradas. Desde los conceptos y desde los sentimientos, desde lo sensorial y desde lo intelectual. Construir desde el senticoncepto como bien nomina el ilustre Eduardo Galeano, a la síntesis americana grecoindolatina.

En vereda Hace un tiempo surgió el plan de remodelar (¿re-emplazar?) la Plaza de Tomé, comuna de donde vengo y ergo voy. Siempre.

La tradición participativa de los tomecinos y tomecinas se activó, produciéndose un debate en torno a las propuestas oficiales que se expandió entre los habitantes al sentir tocadas sus pertenencias, y reaccionaron con declaraciones, encuestas, detracciones y casi ninguna defensa a la intromisión inconsulta pretendida. Surge la Comisión de Defensa del Patrimonio Local, que devino en un importante agente civil post terremoto.

Vamos a la Plaza La Plaza de la Galaxia de Tomé es un país de rincones.

La plaza contiene valores y tonos éticos, políticos y estéticos, multiculturales y transgeneracionales, por lo cual es resistente a intervenciones exóticas y arbitrarias significativas, que penen su identidad, sus gracias y pertenencias.

No soporta que “expertos” traspasen conceptos importados, como los híbridos y blancuzcos diseños de templos de los últimos días, transplantados con sus prados verdes cerca(dos) y lejanos de la idiosincrasia de los casi silvestres patios y recovecos de los cerros tomecinos.

Tampoco acepta plazoletas de malls que privilegian una función marketera, con pasadizos amplios que conducen al consumo más que al solaz y la sombra del ocio, el esparcimiento a la vez que el paso distraído o peripatético.

La vitalidad implica cambios, la conservación exige la innovación. Pero no cualquiera. Menos los cambios artificiosos. Se requiere una intervención con custodia de los valores locales. La reconstrucción no empieza menos 92

Fig. nº1: Recopilación Fotográfica de Darwin Rodriguez. Bellavista, Tomé, Concepción.

Alzaprima

termina en una maqueta, sino en una definición previa, discutida y consensuada por la comunidad. Se requiere un perfil para comenzar el diálogo ciudadano.

Una mala decisión inicial puede ser nefasta. Una intervención en esta materia debe ser en extremo cuidadosa.

La fragilidad y delicadeza de estos patrimonios son grandes y por hacer lo mejor puede resultar lo peor. Por eso no basta con buenas intenciones, no basta con cambiar por cambiar, o por razones secundarias.

Fig. nº2: Recopilación Fotográfica de Darwin Rodriguez. Plaza de Tomé, Concepción.

Se requiere el senticoncepto, la confluencia de la comunidad, sus intelectuales y artistas, los técnicos, los dirigentes de la polis (no confundir con “la poli” ni otros uniformados, como en el tiempo de los conquistadores que fundaron plazas levantadas en armas Plaza de Armas y con un Jefe de Plaza, repuestos en otros tiempos violentos). Si refundamos lo hacemos emulando el tiempo, que pasó mayoritariamente en paz. Plaza levantada en Artes, Plaza de Artes con curador más que con jefe de plaza.

El perfil del proyecto, las características esenciales existen materialmente, es la vieja plaza que pertenece a todos y no sólo a los que viven en su entorno inmediato, ni sólo a las autoridades, ni a quienes proyectan los cambios y por eso, de acuerdo a la normativa, el municipio convoca, formal y fallidamente, a la ciudadanía. La comunidad se moviliza, argumenta, hace oír su voz, dialoga, convence.

La Plaza, ha sido un espacio diverso, de ocio, recreación y amores; y de trueques. Tanto en su estructura original como su ampliación posterior. Aquella ocupaba sólo la mitad oeste de la manzana con un Odeón desde el cual los domingo se escuchaban las retretas bajo los tilos frondosos del mismo costado. Un atardecer, bajo una insuficiente ampolleta incandescente de 150 watts, con la amplificación que permitía la cúpula del odeón, cantó Violeta Parra y sus pequeños Ángel e Isabel (era la temporada intensa de David Stichkin en la Universidad de Concepción que se extendía por los suelos de la región y desde más allá).

Bajo los tilos, algunos de ellos ya muertos (a pesar de los intentos escultóricos de Santiago Espinoza), sentadas, en los antiguos y tradicionales escaños, las parejas de enamorados contemplaban las estrellas tomados de las manos, aprovechando la intimidad que les daba la sombra y la escasez de los paseanderos, que discretos bullangueaban por los otros costados.

EN LA PLAZA DEL VALLE DEL JUNCO (Rodríguez, D. 2001) Un campo de batalla árboles tendidos una escuadra taladora de sierras avanza esquivando moribundos y cadáveres.

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En una esquina diviso ¡MI TILO! aún en pie aterrorizado.

Negros cascos descienden con hachas a punto de comenzar la tarea de mutilar troncos descuerar los restos.

El TILO guarda silencio (troto corro galopo)

desesperado

chupando savia su último mi primer auxilio.

El sonido de las sierras ataca desde los cuatro costados Las ramas se aprietan al robusto tronco Los filudos dientes disparan aserrín Inútiles Mascarones de Proa se dibujan esperpénticos.

El gigante vegetal cae

trata de levantarse

salta un par de metros otros más.

Al primer hachazo las astillas saltan por la tierra un minúsculo helicóptero vegetal rompe la atmósfera de los tiempos y vuela hacia Abraxas.

Un estertor

extenuado tendido vibrando con todos sus poros cerrados para sujetar la vida mi último tranco viste una cinta negra en la solapa.

La usanza democrática, masificó y diversificó el uso de los espacios: los padres con los niños se estacionan, con ellos, por las tardes, en la amplia explanada alrededor de la fontana.

Allí mismito, antes del almuerzo, culminan su caminata los jubilados que entremezclan comentarios sobre el acontecer nacional y local, con los recuerdos del bullante Tomé textil; o del buen o mal funcionamiento de los centros de salud y el hospital. Del alcalde que se va o viene, del triunfo o decadencia de la selección de fútbol, o del chichón de Guariligue que le llegó al Padrino, o picarescas historias del Canterbury tomecino.

Al crepúsculo los jóvenes circulan en sentidos contrarios para cruzar guiños y piropos, construyendo, ilusionados, los futuros. Algunas modestas tribus urbanas se toman una esquina ante la mirada molesta de más de algún siútico caballero o dama persignada y desmemoriados que fueron terneros.

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Fig. nº3: Recopilación Fotográfica de Darwin Rodriguez. Playa de Tomé, Concepción.

Alzaprima

Chile es un país de rincones. La arquitectura tomecina, los serpenteados cerros, las disposición de sus calles y pasajes, las quebradas escaleras dibujan recovecos que dan al ojo múltiples e infinitos paisajes, ratificando, alimentando fenomenológicamente la esencia diversa, tolerante y multicultural de los tomecinos. Por eso su plaza no puede ser sino una llena de rincones de ocio y pasadizos que llevan a ninguna parte. No es plaza para el neg-ocio. Lo que no impide que sea, al mismo tiempo, por sus bordes o cachañando entre los pasillos, el acceso hacia otros destinos.

Fig. nº4: Recopilación Fotográfica de Darwin Rodriguez. Playa de Tomé, Concepción.

Y en el viaje cambiar saludos, socializar con los vecinos y vecinas reposones. Por eso las ferias comerciales no deben quitar el espacio a las personas que circulan, obligándolas a des-plaza-rse hacia los espacios interiores, que como he señalado, pertenece por decreto supremo de la costumbre, a las parejas, los niños y ancianos. Cada grupo con sus propios, distintos y particulares afanes.

No puede Re-Construirse la Plaza como un pasillo expedito para peatones apurados Ni el tiempo es oro, ni la distancia más corta entre las personas es la línea recta. Desde los tiempos del ñauca la comunidad se ha ido, como corresponde, apropiando y construyendo este patrimonio público.

Vaya un pequeño ejemplo de los añejosos y vitales valores socio-culturales que se pasean por los misterioreros y aventurosos caminos y recodos de la plaza. Hallazgo de mi oficio lector que comparto con ustedes: un texto publicado de en La Divisa del 14 de enero de 1939 por Benjamín Velasco Reyes (Velasco, B.1939) y que forma parte de Retazos, 100 años de poesía en Tomé, una antología inédita que aguarda, entre mis cachureos, ver la luz de otros ojos. Estimo reproducir algunas estrofas que más de alguna nostalgia provocará en los más antiguos; y sorpresa, por lo familiar y actualidad de los paisajes, a los más nuevos Sonetos de Tomé 3.- LA PLAZA DE TOMÉ ¡La plaza de Tomé! Con estas ondas de calor, que agradable es el reposo que sentimos aquí, bajo el glorioso y artístico desorden de sus frondas.

Pues nos esfuma algunas penas hondas este paseo en que la planta poso; el pensamiento hasta un país hermoso emprende el vuelo en invisibles rondas. ¿Quién no sueña con besos y con mimos?

Nadie en volverse se da mucha prisa Y con la noche se regresa a casa.

Pero, cómo en la Plaza revivimos cuando cae en nosotros la sonrisa de un lindo rostro de mujer que pasa.

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Participación ciudadana Hay poca participación, el desinterés de las personas por lo público se ha venido construyendo aceleradamente en una sociedad cada vez más individualista. Campea el egoísmo e indiferencia, por lo cual los mecanismos de participación efectiva en las materias de interés público deben ser readecuados. Porque como contraparte la esencia gregaria busca sus caminos, esta vez con la indilgación de los jóvenes que irrumpen en distintos ámbitos.

Si la autoridad convoca a la comunidad para que opine sobre estas propuestas y la respuesta es menguada, hay que ir a los territorios, inquirir con los usuarios, comprometer a las organizaciones comunitarias.

Es cosa sabida. Supongo.

Termino señalando que mientras escribo, reviso textos, bebo, escucho una canción de Cecilia y Los de Tomé. Se combinan recuerdos gratos y las nostalgias. La rabia e impotencia, y renace cada día la energía para soñar nuevos futuros, que guarden a las nuevas generaciones los valores construidos con esfuerzos de muchos/as tomecinos/as; y también los de los/las entomecinados/as.

Ampuero Rafael, el pintor azul, Mora Alfonso el poeta y su tocayo Alcalde, entre los más ilustres y despeinados, alzaprima de muchos otros nombres que vienen al canto. Escuchemos atentos.

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Fig. nº5: Recopilación Fotográfica de Darwin Rodriguez. Tomé, Concepción.

Alzaprima

Referencias bibliográficas Herrera, Héctor. (1987). Historias de Altome. Tomé: Ediciones Altome.

Rodríguez, Darwin. (2001). Caballo Azul. Tomé: Ediciones La Bestia Mágica.

Velasco, Benjamín. (1939). Sonetos a Tomé. 3 en La Divisa, 2.

Fig. nº6: Recopilación Fotográfica de Darwin Rodriguez. Playa de Tomé, Concepción.

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GUARDAR SILENCIO EN EL ARTE MODERNO. O CALLAR EN ESTÉTICA SEGÚN WITTGENSTEIN Bárbara Lama A. (Chile) blama@udec.cl

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Resumen

Abstract

El arte moderno obliga, quizás por la fuerza, a un desplazamiento epistémico si se quiere comprender los sentidos y objetivos de sus propuestas discursivas. Este cambio, esta tensión ve sus fundamentos no sólo en el propio lenguaje de las vanguardias sino también en los procedimientos de lectura que ellas exigieron.

Las investigaciones de Wittgenstein, su cuestionamiento a la filosofía y al lenguaje nos invitan y ayudan a pensar entonces las prácticas artísticas y a sus historias en la apertura que erigen dichos desplazamientos.

Modern art obliges, perhaps by force, an epistemological shift if we wish to understand the meanings and objectives of its discursive proposals. This change, this tension, perceives its foundations not only in language pertaining to the vanguard movements but also in the reading procedures that they demand. The investigations of Wittgenstein, his questioning of philosophy and language, invite us and help us to rethink artistic practices and their histories in the openings that arise in the above mentioned shifts or displacements.

Palabras clave: Wittgenstein, filosofía, silencio, estética, vanguardia.

Key words: Wittgenstein, philosophy, silence, aesthetics, vanguard.

Alzaprima

1 Wittgenstein tuvo dificultades para publicar en Viena el Tractatus logico-philosophucus. A los editores no les gustó o no lo comprendieron. Por esta razón la propuesta de Bertrand Russell de traducirlo al inglés y publicarlo con una introducción suya en la prestigiosa Reclam de Leipzig fue sin duda un alivio y una posibilidad que Wittgenstein supo aprovechar. Pero que los editores no lo entendieran, al parecer, era algo que daba por sentado.

En una carta enviada a Russell, Wittgenstein habla sobre la oscuridad del texto, la dificultad para escribirlo pero también las que tendrá el lector para entenderlo sin una explicación previa (2004: 8). Asimismo, comenta lo gravital de los pensamientos comunicados, asumiendo haber solucionado definitivamente “nuestros” problemas (los de la filosofía). Como preveía, fue mal entendido por algunos (incluyendo a Russell) y valorado por otros al punto de construirse linajes de estudio a partir de las propuestas de dicho texto, como por ejemplo el positivismo lógico.

Por su parte, el prólogo del libro también alerta al lector sobre la dificultad de comprensión del texto, y por lo mismo intenta evidenciar su campo objetivo desde el principio de lo que Carla Cordua llamará el imperativo del silencio “Lo que quiera puede ser dicho, puede ser dicho claramente; y de lo que no se puede hablar hay que callar” (Wittgenstein, 2004: 48) y al que luego volverá, casi a modo de conclusión o síntesis, en el último parágrafo del libro: “De lo que no se puede hablar hay que callar” (T7). Por lo de más el único parágrafo de todo el libro sin explicaciones o subdivisiones. Pero ¿sobre qué habría que guardar silencio? . Conferencia pronunciada el 10 de junio de 1997 en el ciclo para estudiantes universitarios “Pensamiento y silencio”, organizado por el Centro de Estudios Públicos. En el Nº 69 de Estudios Públicos apareció la conferencia “El silencio originario en el pensar de Heidegger”, dictada por Jorge E. Rivera en el marco de ese mismo ciclo.

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Wittgenstein propone dudas o desafíos respecto de la naturaleza de la propia filosofía. Es decir, cuando escribe que hay cosas de las que se pude hablar con sentido y otras que hablarlas es de suyo absurdo, lo primero que está haciendo es delimitar el campo posible de discusión de la filosofía, poniendo en cuestión el objetivo de la misma.

Pese a que expresa que lo más sustantivo de su texto es aquello que no se dice y no se puede decir (Papinaeu, 2009: 59), Wittgenstein propone un discurso que aspira a definir el objetivo o tarea de la filosofía, o mejor, determinar qué es un problema en filosofía. De esta manera, presenta su estructura de trabajo: “Trazar un límite al pensar o, mas bien, no al pensar, sino a la expresión de los pensamientos: porque para trazar un límite al pensar tendríamos que poder pensar ambos lados de este límite (tendríamos, en suma que poder pensar lo que no resulta pensable)” (Wittgenstein, 2004: 47).

Al definir los objetivos de la filosofía, refigura prioridades de sus funciones llegando a la conclusión que la tarea propia de la filosofía ha de ser el estudio y análisis del lenguaje, pues es en el lenguaje donde se reflejan los pensamiento y no podemos pensar sin utilizar términos lingüístico. Por su parte, estos términos lingüísticos aspiran a expresar hechos del mundo, pues el mundo está compuestos de hechos no de objetos. De este modo, lenguaje espejearía el mundo.

El mundo es todo lo que es el caso. (T1) El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas. (T1.1) El mundo viene determinado por los hechos, y por ser estos todos los hechos.

(T1.11) Porque la totalidad de los hechos determina lo que es el caso y también todo cuando no es el caso. (T1.2) En la lógica nada es casual: si la cosa puede ocurrir en el estado de cosas, la posibilidad del estado de cosas tiene que venir ya prejuzgada en la cosa. (T20012) Lo que Wittgenstein se propone expresar es que es a través del análisis lógico del lenguaje, es decir, en sus proposiciones, podremos comprender el mundo, pues el lenguaje tendría los mismos límites del mundo: donde se acaba uno acaba el otro. Para ello definirá las proposiciones con sentido, es decir, aquellas referidas a hechos y situaciones mundanas; de las sin sentido, que pese a que se estructuran cual oraciones, no lo son debido a que les falta el contenido fáctico, Así, cruzar los límites lingüísticos del mundo fáctico, límites del mundo construidos en base a hechos, será hablar sobre supuestos inconsistentes. La lógica de las oraciones con sentido radica en su referencia al mundo.

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Alzaprima

Por otro lado Wittgenstein comprende la situación del mundo en tanto contingente y casual, por lo que no habría algo en el mundo que pueda leer el fenómeno en relación a absolutos o jerarquías sino a través de la mera descripción de fenómenos, lo que dejaría obsoleta, o sin sentido, la valoración de “mejor” o “peor” fenómeno. Por eso tampoco puede hacer proposiciones éticas, pues las proposiciones no pueden expresar nada más alto (T6.42) y deja constancia que en este punto comprende que la ética y la estética son una misma cosa (T6.421) y explica “Cuando se asienta una ley ética de la forma “tú debes…” el primer pensamiento es: “¿y qué, si no lo hago?” Pero está claro que la ética nada tiene que ver con el premio y el castigo en sentido ordinario. Esta pregunta por las consecuencias de una acción tiene que ser, pues, irrelevante. Así de la voluntad como soporte de lo ético no cabe hablar.

Por esto cuando propone callar, no lo dice en sentido figurado o metafórico, simplemente dice que los discursos estructurados en base a los problemas de la filosofía tradicional, están posicionados fuera del lenguaje (es decir fuera del mundo que sería, como ya hemos dicho, su límite) y caerían en una imposibilidad radical al querer hablar de lo que no son. “El límite sólo podrá ser trazado en el lenguaje, y lo que reside más allá del límite será simplemente absurdo (2004: 47).

Como vemos, la base de este razonamiento, que apunta al análisis lógico del lenguaje comunicativo de las proposiciones, echa por tierra todo el sustento de la filosofía tradicional. Al poner el énfasis en el carácter significativo de las proposiciones basadas en hechos del mundo, pone en cuestión y definitivamente recomienda callar todo el linaje discursivo de la metafísica.

Lo importante de esto es que ahí, cuando expresa la imposibilidad de la valoración más allá de los límites del mundo, no concluye que lo inexpresable no existe, sino más bien Wittgenstein aspira a demostrar que la filosofía ha perdido su tiempo en proponer respuesta a una pregunta que ni siquiera puede formularse con sentido. Y concluye, casi compadeciéndose, al final del libro: “Sentimos que aun cuando todas las posibles cuestiones científicas hayan recibido respuestas, nuestros problemas vitales todavía no se han rozado en lo más mínimo. Por supuesto que entonces ya no queda pregunta alguna; y esto es precisamente la respuesta (T6.52). La solución del problema de la vida se nota en la desaparición de ese problema (¿No es ésta la razón por la que personas que tras largas dudas llegaron a ver claro el sentido de la vida, no pudieran decir, entonces, en qué consistía tal sentido?) (T6.521). Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico (T6.522)”.

Como ya decíamos, además de considerar que el Tractatus era un texto difícil de comprender, Wittgenstein pensaba que en él diluía de una vez y para siempre el problema de la filosofía, retirándose de su ejercicio por considerarla caso concluido.

Después de años, casi 15 años alejado de la filosofía y dedicado a la jardinería en un monasterio o a ser maestro de escuela, Wittgenstein volvió a Cambridge, pues juzgó que lo dicho y postulado en el Tractatus debía ser reformulado.

A este nuevo período se le llama el segundo Wittgenstein o el Wittgenstein de las Investigaciones. Pues, crítico de su primer texto, desarrolla una nueva teoría llamada filosofía del lenguaje ordinario que será publicada póstumamente bajo el título de Investigaciones filosóficas .

No ya centrada en la estructura lógica del lenguaje sino en su uso cotidiano, la Filosofía para Wittgenstein sigue sin conocer la realidad ni enseñar . Investigaciones Filosóficas fue impreso por primera vez el año 1954. La traducción castellana se ha hecho a partir del texto alemán de la tercera edición de 1967.

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nada sobre ella. Las cuestiones filosóficas serían “molestias” o “aflicciones intelectuales” comparables a algún tipo de enfermedad mental. Equipara un problema filosófico con un “calambre mental” que hay que curar o “un nudo en nuestro pensamiento que debe ser desatado” (457). Así se comprende el famoso aforismo en que Wittgenstein resume su pensamiento: “La filosofía es una lucha contra el embrujo de nuestro entendimiento por medio de nuestro lenguaje” (IF109). Los filósofos, por su parte, serían aquellos que tratarían cada pregunta como una enfermedad (IF255).

Bajo esta premisa propone comprender la filosofía como una terapia que cura de hábitos de hacer preguntas sin solución, o mejor un medio que altera los modos de ver, de entender.

Para este segundo Wittgenstein el significado de las palabras viene dado por su uso en el lenguaje. Y es a través de un análisis pragmático del lenguaje donde encontraremos los problemas filosóficos. El sentido de una proposición ya no se concibe como determinado por las condiciones bajo las cuales es verdadera, sino por las condiciones bajo las cuales somos capaces de reconocerlas como verdaderas (García Suárez, 1976: 53).

Si bien se mantiene en la postura de la clausura total a los absolutos, se desdice del imperativo del silencio respecto de lo místico, en el sentido de que se podría hablar de ética, moral o estética porque ellas expresan una serie de creencias, deseos, gustos, o intereses pero no en tanto realidades metafísicas.

La función de estas preguntas será remitida básicamente a sus usos en el lenguaje.

Wittgenstein en vida sólo vio publicado el Tractatus Logico-Philosophicus, pero en la década de 1930 dictó seminarios y clases en Cambridge, las que fueron recogidas por sus discípulos en lo que hoy se conoce como “Conferencias sobre ética” y “Lecciones sobre estética”. Llama la atención que el año que vuelve a Cambridge después de una ausencia de casi 2 décadas, en situación de matricularse al doctorado de filosofía, en el que presentó el Tractatus como tesis (dicho sea de paso aprobada por Russell y Moore), dicta una conferencia sobre aquello que en el Tractatus había recomendado explícitamente no hablar. Pese a que el texto original carece de título, el tema de la conferencia a la que fue invitado era la Ética . Hoy se conoce como Conferencia sobre Ética.

En ella mantiene algo que ya había planteado en el Tractatus, a saber, el vínculo entre ética y estética. Entonces, partiendo de la definición dada por Moore sobre ética define que la ética es la investigación general acerca de lo que es bueno. Y prosigue, voy a usar el término ética en un sentido más amplio, de hecho en un sentido que incluye lo que considero (ser) la parte más esencial de lo que generalmente se denomina estética (Klagg, J. y Nordmann, A., 1997: 58). Así, para acercarse al problema de la ética, y como vemos también de la estética, no buscando una definición primera y única en su sentido absoluto, sino su uso.

En dicha conferencia comenta su error en el Tractatus al asumir carencia de sentido por falta de expresiones correctas donde en realidad sólo había falta de sentido porque esa era la esencia de ese tipo de expresiones (Wittgenstein, 2007: 21). La ética, explica, en la medida en que surge del deseo de decir algo sobre el sentido último de la vida, sobre lo absolutamente bueno, lo absolutamente valioso, no puede ser una ciencia. Lo que dice la ética no añade nada, en ningún sentido, a nuestro conocimiento (21). Pero no deja de reconocer la importancia que ha tenido este problema en la historia, . Conferencia dictada en Cambridge en noviembre de 1929, en la sociedad The Hertics. Entre los oradores se encontraba Russell, Wells y Virginia Woolf.

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Alzaprima

como tendencia del espíritu humano que yo, cree, personalmente no puedo sino respetar profundamente y que por nada del mundo ridiculizaría (21).

2 Pese a que no existe un texto publicado de notas que Wittgenstein haya aprobado respecto del tema específico de la estética, después de su muerte será publicado con el título de Lecciones de Estética los apuntes de estudiantes que participaron en sesiones especiales en unas habitaciones cedidas para este propósito en Cambridge.

En ella analizan los problemas de la estética, sus usos y abusos. Eso sí, aun cuando los títulos de sus estudios así lo indicaran, sigue sin entrar en el circuito de la metafísica. Se erige desde lo bello, que al igual que lo bueno para la ética, es una palabra sustantiva para el discurso de la estética, pero para distanciarse de lo que tradicionalmente se entendió como su objeto de estudio.

Tanto cuando analiza la estética (lo bello) como cuando problematiza la ética (lo bueno), las palabras solo son entendidas como nombres; en ambos ejercicios el intento es encontrarlas en su uso. No partimos de palabras determinadas, sino de ocasiones y actividades determinadas (2007: 32). Para esto Wittgenstein utilizará lo que dará en llamar “juegos de lenguaje”, es decir, analizar cómo participan de lo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido p7. Los juegos del lenguaje son más bien objetos de comparación que deben arrojar luz sobre las condiciones de nuestro lenguaje por vía de semejanza y desemejanza p130 pero entendiendo que estos juegos de lenguaje pertenecen a la cultura entera, por lo mismo en épocas diferentes se juegan juegos completamente diferentes (39). Entonces tenemos problemas cuando pensamos en “esto es bello” como juicio estético absoluto pues en esas palabras no encontramos nada salvo actividades complejas para un grupo cultural específico.

Así, cuando leemos las Lecciones de Estética, veremos que busca en primera instancia el uso de la palabra bello en sus relaciones, diferencias o tipos de usos. Bello (y bueno) es un adjetivo, por eso tiende a decir: esto tiene una determinada cualidad, la de ser bello (29). Pero su búsqueda va a las ocasiones en las que se dicen: en la situación enormemente complicadas en la que la expresión estética tiene lugar, en la que esa expresión misma sólo ocupa de por sí un lugar insignificante.

No le interesa del lenguaje estético su generalidad que por amplitud pierde precisión, sino su participación en el acto del habla. Pues la obra de arte no haría en ningún momento referencia a algo fuera de ella, no nos contaría su dolor primero ni sus significados, ni serían hechas para producir sentimiento alguno. Es siempre ella misma la que se manifestaría. Y en ese sentido la opinión de uno o del resto es in-esencial a la obra. De las expresiones estéticas como bello, bonito, bueno nada se desprende.

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Los modos son, en este caso, expresiones de asentimiento. De esta manera, la palabra se enseña como un sustitutivo de una expresión facial o de un gesto en tanto que son también acciones. Qué hace de la palabra una interjección de asentimiento.

Lo que Wittgenstein propone es que las palabras como bello son aprendidas y funcionan la mayoría de las veces como interjección, por lo mismo los adjetivos estéticos apenas desempeñan papel alguno, sólo participan del sentido de lo apropiado o correcto. Por eso luego de su análisis a la palabra correcto nos damos cuenta que ella nos emparentan con el problema que estructura la mayor parte de sus Investigaciones Filosóficas el de seguir una regla.

Para poder determinar lo que es correcto habría que estar emparentado o adiestrado con las reglas de lo que se evalúa, pues si no hubiera aprendido la regla no sería capaz de hacer el juicio estético. Y sentencia, al aprender las reglas consiguen un juicio cada vez más refinado. Wittgenstein pondrá el ejemplo de un músico quien sabría de armonías porque expresan el modo en que la gente quiso que se siguieran los acordes. Él sabría la regla pero eso no implica que no las interprete, que no las use a su favor. De hecho lo hace porque conoce las reglas. A este respecto Isidoro Figueras comenta “[…] como las imágenes estéticas, para Wittgenstein, no reflejan nada sino a sí mismas, el significado de un concepto o de un término está en ellos mismos, evidentemente, como reglas de juego; no son nada (no se usan) sino su significado, y su significado no es nada sino su propio uso, repetido y semejante (nada más) en innumerables juegos de lenguaje en que pueden aparecer (Reguera, 1992, 20).

Frente a esto Wittgenstein, propondría cambiar el eje de la discusión estética en el que el concepto evaluar funcionaría mas acertadamente. Pues un evaluador no participaría por sus interjecciones sino más bien el modo de elegir y seleccionar. En el ejemplo del músico diría “está desafinado”, “el bajo suena suficientemente fuerte”. O de la Novena Sinfonía de Beethoven no cabría hablar de correcto o bonito pero se podría evaluar su ejecución.

Ya Riegl había propuesto omitir los juicios de valor que pusiesen énfasis en el aspecto metafísico de la obra, dejando así obsoleto o fuera de los objetivos de la historia del arte la valoración y clasificación de un arte mejor o peor que otro, antes bien el historiador del arte guardará de no involucrar sus propios gustos en los análisis que emprenda. Así mismo Wittgenstein, que se erige cronológicamente desde la crisis que supuso el cuestionamiento a la mímesis como valor artístico y el vigor de un proyecto vanguardista como lugar de búsqueda de la autonomía de la propuesta de arte, configura su discurso ético y estético a la luz del concepto evaluar explicitando la importancia de los problemas lingüísticos prácticas del lenguaje plástico en los manifiestos o propuestas ideológicas en la construcción de sentido de la obra de arte por sobre los problemas trascendentales de búsqueda de verdad y/o belleza.

Con esto Wittgenstein nos invita del modo siguiente “Vean que tienen en común los diferentes casos. “Vean qué es común a los juicios estéticos”. Toda una familia de casos inmensamente complicada se pasa por alto fijándose sólo en lo llamativo, la expresión de admiración, una sonrisa, un gesto, etc.”

(2007: 41).

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Referencias bibliográficas Cordua, Carla (2010). Wittgenstein y los sentidos del silencio en Once ensayos filosóficos. Santiago de Chile: Ediciones UDP. ___________ (1997). Wittgenstein. Reorientación de la Filosofía Santiago de Chile: Dolmen.

García Suárez, Alfonso (1976). La lógica de la experiencia. Wittgenstein y el problema del lenguaje privado. Madrid: Técnos.

Klagge, James y Nordmann, Alfred (eds.) (1997). Ludwig Wittgenstein. Ocasiones filosóficas 1912-1951. Madrid: Cátedra Teorema.

Papinaeu, David (2009). Filosofía. Barcelona: Blume.

Reguera, Isidoro (1992). Introducción. Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Ludwig Wittgenstein. Barcelona: Paidós, I.C.E./U.A.B. V.V.A.A. (2007). Historia de la filosofía. Barcelona: Ariel.

Wittgenstein, Ludwig (2008). Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Crítica. ________________ (2007). Conferencia sobre ética (y otros textos). Barcelona: Folio. ________________ (2004). Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Alianza Editorial. ________________ (1992). Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Barcelona: Paidós, I.C.E./U.A.B.

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MAGÍSTER EN ARTE Y PATRIMONIO El Programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Facultad de Humanidades y Arte responde a una necesidad regional y nacional de desarrollar y profundizar el estudio y la valorización del Patrimonio Cultural. Este programa está dirigido a licenciados y/o a profesionales de las áreas del Arte, Arquitectura, Ciencias Sociales y a fines que quieran formarse en la investigación integrada de los campos del arte y el patrimonio desde una perspectiva contemporánea y latinoamericana.

El desarrollo del objetivo y la visión del programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Facultad de Humanidades y Arte se estructura sobre la base de una malla curricular que integra áreas de investigación, tales como: Artes Visuales, Historia, Antropología, Estética, Literatura, Geografía, Arquitectura y Urbanismo. La integración de las áreas mencionadas tiene por finalidad permitir un campo de estudio donde lo tangible e intangible del patrimonio cultural se analice en conjunto.

Consecuentemente, se definen dos grandes líneas de investigación: •Patrimonio urbano y arte contemporáneo.

•Patrimonio inmaterial y prácticas artísticas.

Para postulaciones escribir a: Javier Ramírez Hinrichsen E-mail: javieramirez@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

Patrocinio: Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS).

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Antigua Pulpería de Tomé, Concepción, Chile.

Recopilación Fotográfica de Darwin Rodriguez.

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ARTES VISUALES

Proyecto “Concentrica”. Escultura en gran formato. Profesor: José Miguel Morales. Estudiantes: Catalina Onetto, Felipe Bravo, Jaime Gallardo, Javiera Reveco. Fotografías: Nicolás Castañeda

La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan ser capaces de aplicar los conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las artes visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: Cristián Corral, Jefe de Carrera de Artes Visuales.

E-mail: ccorral@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

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