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Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Año 6, Nº8, Publicación Semestral Chile, 2015. ISSN 0718-8595

| Revista de Investigación y Creación | Año 6 | Nº 8 | Publicación Semestral | noviembre 2015 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | Correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 | Decano Facultad Humanidades y Arte | Sr. Alejandro Bancalari Molina.

Director Departamento de Artes Plásticas | Sr. Jorge Pasmiño Yáñez.

Editor General | Mg. Natascha De Cortillas Diego.

Editora Asociada | Mg. Bárbara Lama Andrade.

Asistente Editorial | Lic. Claudia Órtiz Jiménez.

Comité Editorial | Mg. Leslie Fernández Barrera, Universidad de Concepción, Chile | Mg. Edgardo Navarro Figueroa, Universidad de Concepción, Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Universidad Lorraine, Francia | Dr. Alberto Madrid Letelier, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Dr. Álvaro Villalobos Herrera, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México | Dr. Sergio Rojas Contreras, Universidad de Chile.

Consejo asesor | Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Lic. Francisco Sanfuentes Von Stowasser, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile | Mg. Rainer Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile.

Diseño y diagramación | Claudio Romo Torres | Gustavo Vergara Salas.

Distribución | Departamento de Artes Plásticas.

Corrección de Estilo | Paulina Barrenechea Vergara.

Traducción al inglés | Isidora Ortiz.

Contacto | alzaprima@udec.cl, alzaprima.udec@gmail.com, alzaprima.blogspot.com Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile 2015.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro, Helvética, Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Portada | Carlos Silva, fotografía Sin título, 2015.

Fotografía portadillas | Carlos Avello. Genoma, proyecto fotográfico de registro aéreo por las intercomunas del Gran Concepción, Chile 2014.

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Editorial Natascha De Cortillas Diego

ARTÍCULOS Aura y valor de marca Colectivo artístico PSJM | España - Alemania 26

Consideraciones sobre arte, técnica y praxis en Martin Heidegger y Walter Benjamin Felipe Fuentealba Rivas | Chile

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El ciego como cifra del mal en la literatura y las artes visuales Valeria Murgas López | Chile

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Colección vecinal: La colaboración como producción de obra y el montaje como estrategia emacipativa Sebastián Valenzuela Valdivia | Chile

CREACIÓN 60

Precariedad estructural Carlos Silva Troncoso | Chile

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Pabellón Deshabitado: Activismo, Arte, Arquitectura, Transmedialidad.

República Portátil | Chile

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El Complejo Claudia del Fierro | Chile - Alemania

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Louis Eden Projet: Arte y circulación planetaria Miguel Parra Urrutia | Chile - Francia

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Pensar un cuerpo editorial académico que desde las Artes Visuales se vincule con discusiones pertinentes y contemporáneas, nos hace asumir el compromiso de atender no solo a resultados sino, además, a las tensiones que se pueden presentar durante la creación artística o de reflexión teórica. Tal atención nos obliga a tener en cuenta aquellos lugares en que se trata de legitimar e institucionalizar la circulación del arte, dado que es en esas regiones intermedias donde se hace posible el estudio crítico sobre el enfrentamiento, roce o negociación de categorías y paradigmas distintos, y que además hoy dialogan con la idea de consumo, mercado, mercancía, producción, etc.

Es mediante esta disquisición que podemos detectar cómo una eventual riqueza semántica o logro conceptual, que ha sido legitimado en razón de un trabajo institucional, se trasladada al campo de ciertas prácticas funcionales al sistema, relacionadas por ejemplo con la publicidad y su consecuente mercantilización; apropiaciones que si bien pueden ser legítimas y ciertas en bien de renovar el lenguaje referido a lo artístico-visual, también pueden ser utilizadas para reducir, torcer o anular una de las funciones principales del arte, cual es, la resignificación del mundo.

Porque resignificar, y por tanto crear, conlleva el precepto de resistencia y fuga de aquellos paradigmas y modelos ya estratificados por costumbre o por conveniencias de distinto origen. Es por ello que lo artístico cuenta con estrategias y procedimientos como la retórica o la ironía, las cuales poseen la facultad de sobreexponer, exagerar o burlar algún poder que por naturalizado u ocultado se desea desenmascarar. Sin perjuicio que el ejercicio sea in5

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dividual y subjetivo, también se despliegan metodologías que priorizan un tipo de trabajo más colaborativo y participativo; esto teniendo en cuenta que nunca lo individual en arte puede ser entendido sin su pluralidad, y que, a su vez, lo plural de la colectividad se nutre de la subjetividad.

En este campo de representaciones, la tecnología aplicada a lo visual ha sido un aspecto importante a considerar en estos devenires y avatares. Aun cuando, muchas veces juega un rol utilitario y servil, oscureciendo así el aporte que pueden generar los nuevos medios en la amplificación del lenguaje visual y sus posibilidades discursivas, es una herramienta que ha acogido demandas discursivas y estéticas fortaleciendo un campo superlativo de posibilidades.

Desde el campo teórico, el colectivo artístico español PSJM desarrolla una reflexión en torno a la institucionalidad del arte, utilizando la conceptualización de “valor de marca” como un producto de consumo que proviene desde el marketing y que aporta significados y pertinencias al objeto estético. Así, desde un lugar marcadamente político, se posiciona críticamente respecto a las categorías de análisis que se realizan alrededor del arte y su institucionalización, desplazando, entonces, las ideas fuerza extendidas en su artículo; como el aura, la transfiguración y la transmutación.

De igual forma, Felipe Fuentealva Rivas reflexiona sobre la técnica como actividad humana que deviene en obra. Y por lo tanto se sitúa en el paradigma teórico donde Benjamín fortalece un arte consistente de su técnica en ruptura con los nuevos medios técnicos (artista como trabajador y productor) en contraposición con Heidegger, quien aleja a la praxis del arte, por ser un lugar habitual y que no permite la crítica.

Así mismo, Valeria Murgas López desplaza imaginarios que actúan esencialmente desde la literatura hacia las artes visuales, estableciendo análisis y acercamientos semióticos en las obras de Picasso y Breccia, respecto de la ceguera como espacio de tensión a partir de textos de Benito Pérez y Saramago, entre otros.

Y por último, a partir del ejercicio curatorial de Jorge Pedraza, Sebastián Valenzuela Valdivia establece relaciones operacionales y técnicas, para replantearse la obra de arte como un lugar de dominio ideológico, donde la participación e inclusión del receptor forma parte sustantiva en el levantamiento conceptual del trabajo estético.

En la modalidad de creación, y específicamente desde la fotografía, Carlos Silva Troncoso nos interpela con una mirada crítica e incisiva en la construcción de archivo de imágenes, traduciendo y denunciando la fragilidad del contexto social. Los residuos urbanos van revelando en detalle una materialidad y un encuadre abstracto que descontextualiza el paisaje y amplifica el signo.

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A su vez, el colectivo República Portátil con Pabellón Deshabitado, un proyecto interdisciplinar que vincula la arquitectura, el diseño y la literatura entre otros, donde se aborda el territorio como construcción urbana, un espacio en ruina y abandonado. Este vestigio, fuga del sistema, es a su vez la posibilidad de existencia de la superestructura urbana.

En tercer lugar, Claudia del Fierro, artista chilena radicada en Alemania, nos involucra en su proyecto territorial El Complejo, un ejercicio de archivo visual que expone a modo de un levantamiento etnográfico el relato visual en el que se sitúa la experiencia vivida en los años 70 y 80 en la comunidad de Neltume (localidad cordillerana ubicada en la Región de Los Ríos, Chile).

Y por último, Miguel Parra Urrutia con su personaje Louis Eden desarrolla una serie de videos des-localizados que en constante transito viajan por territorios de destierro y errabundeo. Geopolíticamente, estos lugares son señales de uso y abuso de modelos autoritarios de vida que se enfrentan devastados ante el paisaje. Dentro de este contexto, este personaje señala el espacio de la verdad como metáfora de los viajes personales y la experiencia de vida.

Finalmente, a modo de cierre, entendemos que las investigaciones presentadas en este número proponen líneas diversas y contingentes sobre las dificultades y tensiones de lo social en el arte. Esto nos permite pensar sobre el estado de cuestionamiento de las lecturas netamente formales y revisar la condición de posibilidad de sus prácticas.

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Alzaprima Nº8 (10-21) 2015 | Recibido noviembre 2014 | Aceptado febrero 2015.

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AURA Y VALOR DE MARCA AURA AND BRAND VALUE

Colectivo artístico PSJM 1 (España - Alemania) Investigadores independientes psjm@psjm.es

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Resumen

Abstract

En este artículo se abordan los procesos de legitimación, institucionalización y sacralización del “objeto estético”. Una categoría que desborda el conjunto de las obras artísticas para acoger, también, a los “productos de consumo”; cohabitando todos en la esfera indiferenciada de las “mercancías culturales” (el mediascape de Lash & Lury) donde confluyen superestructura y base. Se indaga en el fetichismo y el animismo como procesos que dotan al objeto material de potencias espirituales. Se parte de las nociones ya clásicas de aura de Walter Benjamin y transfiguración de Arthur C. Danto, así como de la más reciente transmutación de Boris Groys.

Se explora la aportación de significado y valor desde las bases de la teoría institucional del arte y la teoría marxista del valor reinterpretada en lo simbólico por Jean Pierre Baudrillard y Bourdieu para, finalmente, tender puentes con la noción valor de marca que proviene del marketing. El arte como mercancía y la mercancía como arte: se interpretan. Algunas obras modernas y contemporáneas, enfrentadas a productos de consumo que, saturados de significación, se cubren de un halo de misterio, exclusividad y fuerza vital.

In this paper we discuss the process of legitimization, institutionalization and consecration of the “aesthetic object”. The category understood as aesthetic object in today’s artwork field has opened up to that of the “product consumer”.

As such, both concepts cohabit in the undifferentiated realm of “cultural goods” (Lash & Lury´s mediascape) in whish superstructure and base confluence. This paper explores fetishism and animism as processes that give spiritual properties to the material objects. Starting from the classic notions of aura by Walter Benjamin and transfiguration by Arthur C. Danto to the most recent idea of transmutation by Boris Groys. We explore the contribution of the understanding of meaning and value from the perspective of the Arts Institutional Theory and the Marxist Theory of value reinterpreted by Baudrillard and Bordiue. Finally, we attempt to connect these notions with that of brand value. Art as commodity and commodity as art: we contrast some works of modern and contemporary art to products of consumption which being saturated with meaning, are covered by a halo of mystery, exclusivity and life force.

Palabras clave: arte y animismo, arte de masas, teoría del valor, teoría institucional del arte, fetichismo de las mercancías.

Key words: art and animism, mass art, value theory, institutional theory of art, fetishism of commodity.

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Art Story1 Hans Schneider abrió la puerta y descendió los tres escalones. Tabiques de madera nórdica separaban visual y físicamente el hall de la primera sala. Allí le esperaba Lars, el galerista. En el obligado intercambio de vacuas sentencias que inician todo encuentro, las obras iban saltando, de suelos y paredes, al rabillo del ojo del señor Schneider, clavándose en su retina como afilados cristales.

–Vamos a verla– sugirió Lars, con pícara sonrisa.

El invariable blanco mural era tan sólo perturbado por la tersa, colorida y brillante superficie de los objetos que aquí y allá tomaban el lugar: relucientes productos de consumo expuestos bajo la protección y lustre de urnas de cristal dramáticamente iluminadas. En una segunda inspección, más cuidadosa, el industrial Schneider fue reconociendo, a cada paso, todas y cada una de esas mercancías que el artista había liberado de su empaquetado para colocarlas allí, convertidas ahora en suprema mercancía significante, en obra de arte. Sin embargo, todo el conjunto destilaba un aire familiar, cercano a su mundo. Entonces cayó en cuenta. Conocía a aquellos que las fabricaban, eran amigos o rivales, grandes coleccionistas como él. Con mirada exploradora buscó en rededor hasta topar con la mano de Lars, que ufanamente señalaba una vitrina.

–Hay lista de espera, pero te he guardado ésta para ti.

Allí estaba. El Jax Control. Su producto estrella.

Aquel con el que había levantado su imperio.

1. PSJM, colectivo artístico residente en Berlín formado por Pablo San José y Cynthia Viera. Paralelamente a su presencia en el ámbito del arte internacional, PSJM desarrolla una intensa actividad teórica y literaria. Han publicado la novela La Isla de Hidrógeno (Empatía, Madrid, 2010) y los libros Neutralizados (PSJM eds. Empatía, Madrid, 2009), Fuego amigo. Dialéctica del arte político en el capitalismo total (Cendeac, Murcia, 2015) y, en colaboración con José María Durán, Mercado Total / Total Market (Aural, Alicante, 2015).

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Un desodorante para deportistas que había logrado imponerse en un mercado saturado gracias a una inteligente combinación de diseño tecnológico y grandes inversiones publicitarias. Jax Sport Inc., la compañía mimada de Schneider & Partner Group.

–¿De cuánto hablamos?

– Está en 500.000 euros. Ya sabes cómo está Maretti.

No le pareció caro, al fin al cabo era un Maretti, un artista que alcanzaba altos precios en el mercado secundario de las subastas. Tenía que comprarla.

Esa pieza debía ser suya y de nadie más. Estaba convencido, pero de repente, abriéndose paso a trompicones desde las neuronas a las cuerdas vocales, un algo interior le forzó a decir: –¿Está firmada?

–No sobre el objeto, ya sabes, el artista dice que ensucia. Pero tenemos el certificado de autenticidad, no hay problema.

Un móvil Cartier, de platino con incrustaciones de diamantes, vibraba nerviosamente al otro extremo de la ciudad. Distraídamente la señora Schneider rebuscó en su Dior, demasiado grande para encontrar nada. Al rato atendió la llamada. Era su esposo: –Cariño. ¡Tenemos un Maretti! (PSJM, 2010b: 143).

Parece apropiado comenzar, a modo de aperitivo, con esta narrativa de crítica institucional. En ella despuntan muchos de los temas que revisaremos en este trabajo. Los personajes de Art Story– Lars y el señor Schneider– se ven envueltos en el juego de tensiones propio del arte contemporáneo una vez que se pone en funcionamiento su engranaje socioeconómico: sacralización secular, valor de marca y aura de la obra de arte, status adquirido, valor económico, capital simbólico.

Intentaremos acercarnos a estas cuestiones poniendo en relación dos textos fundamentales de la teoría del arte del siglo XX, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) de Walter Benjamin2 y Después del fin del arte (1997) de Arthur C. Danto3. Dos escritos suculentos que pueden ser abordados desde variadas perspectivas pues son muchas las ideas que contienen. Nos centraremos en un tema de cada texto, advirtiendo que están directamente relacionados entre sí, pues ambos tienen que ver con el carácter sagrado del objeto estético y los procesos por los cuales se le añade o se le niega valor y significado al objeto común: el concepto de aura de Benjamin y la idea de transfiguración de Danto. Para profundizar en esta relación ampliaremos nuestra mirada a otras aportaciones de autores más recientes que han considerado estos 2. Walter Benjamin (1892-1940). Filósofo, crítico literario, traductor, y ensayista alemán.

3. Arthur C. Danto (1929-2013). Filósofo y crítico de arte estadounidense.

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Fig. 1: Nike. Escaparate, Sao Paulo, 2006. Fotografía: ©PSJM2006.

Fig. 2: Fotograma video, El aura de las mercancías, 2007. PSJM.

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fenómenos culturales como relevantes, quizá así podamos confeccionar un breve acercamiento al vínculo entre el aura de la obra de arte y el valor de marca del producto de consumo.

Del cielo al fango En su poema en prosa La pérdida de la aureola (1862), Charles Baudelaire4 nos cuenta con humor amargo cómo al poeta se le cae su aureola. Una consecuencia del flujo feroz que la modernidad impone a la ciudad y sus habitantes.

Hace un momento, cuando atravesaba a toda prisa el bulevar, saltando en medio del barro, a través de ese caos en movimiento donde llega la muerte al galope por todos los lados a la vez, di un traspié y se me cayó la aureola de la cabeza al fango de la calzada (2003: 492).

Esta desacralización del poeta, que lo coloca como “[…] uno más entre todos, pero con la particularidad de tener un oficio inútil” (Katchadjian, 2007), se toma comúnmente como antecedente de la pérdida del aura que el autor, traductor de Baudelaire, achacará a la reproducción masiva de la obra de arte en su citado y recitado ensayo. Benjamin, brillante satélite místico-marxista de la Escuela de Frankfurt, acuña el término aura para referirse al “aquí y ahora de la obra de arte”, a su “[…] existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” (Benjamin, 1936: 2), algo que constituye su autenticidad. Esta autenticidad, así como su autoridad, se desvanece por medio de la reproducción mecánica, pues: La autenticidad de una cosa es la cita de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en su reproducción, por eso también se tambalea en ésta la testificación histórica (1936: 3).

Correlativa a la autenticidad del objeto artístico vendría dada su unicidad, su existencia irrepetible, que Benjamin identifica con la imbricación en el contexto de una tradición de la obra de arte, cuya génesis estaría determinada por el servicio de ésta al ritual, mágico primero y, luego, religioso. “[…] el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”, explica (1936: 5). La heteronomía del culto religioso otorgó a la obra de arte su valor cultual situándola directamente en la categoría de los objetos sagrados. Así, la autenticidad, la unicidad y el culto infunden un valor supraeconómico y espiritual al objeto artístico, lo colocan en el ámbito de lo sagrado, lo excepcional y lo exclusivo. Las pinturas, durante gran parte de la historia, no pudieron ser admiradas por la mayoría, sólo eran disfrutadas por una elite estamental5 (1936: 14).

Esta inaccesibilidad histórica confiere, entonces, a las pinturas su valor cultual, el que Benjamin opone, en una relación inversamente proporcional, al valor exhibitivo de las imágenes. Las posibilidades de exhibición de las obras se verán incrementadas con los diversos medios de reproducción técnica que la modernidad trae consigo. Un crecimiento exponencial en su carácter cuantitativo afectará en grado sumo al arte y sus objetos a través de una “[…] modificación cualitativa de su naturaleza”, pues con la aparición de la fotografía y el cine –en los que el pensador pone su foco de su análisis– el valor cultual se verá desplazado por el valor exhibitivo, atrofiando el aura de la obra de arte (1936: 7).

4. Charles Baudelaire (1821-1867). Poeta y crítico de arte francés.

5. Habría que puntualizar, como lo hace Benjamin, que el pueblo sí llegaba a disfrutar de las pinturas, pero no simultáneamente sino por mediación de múltiples grados jerárquicos.

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“La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre” (1936: 8). La importancia de la aportación de Benjamin, señalando al aura como un aspecto fundamental de la obra de arte, es innegable; sin embargo, conviene revisar hasta qué punto sus predicciones se han visto realizadas. Por un lado, sabemos que la misma invención de la cámara fotográfica y el nacimiento de la cultura de masas conducen a un replegamiento del arte hacia sí mismo, que comienza con el impresionismo y culmina en la abstracción, donde el artista se centra en las formas constituyentes de su producto creativo6. El arte por el arte (l’art pour l’art), su autonomía y un nuevo valor cultual secularizado son una consecuencia directa de la reproducción mecánica. Esto es algo que Benjamin reconoce en su escrito pasando de puntillas sobre la cuestión, pues parece considerar solo como nuevo arte a la fotografía y al cine, disciplinas en las que deposita todas sus esperanzas de emancipación política y a las que relaciona con la estrategia del shock dadaísta, un arte que niega su autonomía7.

Pero quizá el cuestionamiento de la pérdida del aura en nuestros días venga propiciado por la misma experiencia de vivir en una sociedad mediada. Benjamin nos dice que los objetos naturales también tienen aura, a la que define como “[…] la manifestación irrepetible de una lejanía por cercana que pueda estar” (1936: 4). El deleitarse visualmente con un paisaje montañoso supondría “[…] aspirar el aura de esas montañas”(4). Acercar las cosas, superar esa lejanía, sería una aspiración de las masas para “[…] adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías”(4), por medio de la imagen reproducida industrialmente.

En Las auras frías (1991), José Luis Brea8 señala esta condición de otredad radical de lo percibido como aquello que le otorga aura al objeto, pues es esa finísima distancia que nos separa siempre del objeto la que nos obliga a reconocerle una libertad propia, una “ajenidad extrema”9 (186). De este modo, llegamos a pensar el objeto como observador recíproco que nos devuelve la mirada. Benjamin desarrolla esta concepción animicista del aura en Sobre algunos temas en Baudelaire, donde expone: Lo que en la daguerrotipia debía ser sentido como inhumano, y diría como asesino, era la circunstancia de que la mirada debía dirigirse hacia la máquina [...], mientras que la máquina recogía la imagen del hombre sin devolverle siquiera una mirada. Pero en la mirada se halla implícita la espera de ser recompensada por aquello hacia lo que se dirige. Si esta espera [...] se ve satisfecha, la mirada obtiene, en su plenitud, la experiencia del aura (Benjamin, 1999: 72).

Según Brea la definición autenticista del aura, que la enlaza con el “aquí y ahora”, con la unicidad del “original”, sin duda, estaría destinada a sucumbir ante el aparato de difusión pública regido por la reproducción mecánica. Pero si atendemos a la definición animicista del aura, su anunciada defunción sería fácilmente refutada, ya que nada asegura que de cualquier régimen de distribución de 6. Sobre las relaciones entre vanguardia y cultura de masas ver Carroll, N. (2002). Una filosofía del arte de masas, Madrid: Antonio Machado Libros.

7. Peter Bürger acierta al diferenciar entre un arte moderno, dedicado en pleno al arte por el arte y un arte de vanguardia, defensor de la integración del arte en la vida y la realidad social. Establece la diferencia entre el arte moderno –arte por el arte– y el arte de vanguardia –arte integrado en la vida– en que si el primero es el producto de una reacción a la academia y su sistema tradicional de representación, el segundo, el arte de vanguardia encarnado en movimientos como dada y constructivismo, solo se entiende como reacción crítica a la institución arte. (Bürger, Peter (1984). Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press. 20-27) 8. José Luis Brea (1957-2010). Teórico y crítico español.

9. En el transcurso de algunos años, la peste de nuestra era se llevó a dos teóricos españoles de primer orden: José Luis Brea y Juan Antonio Ramírez (cuyo Medios de masas e historia del arte, Cátedra, Madrid, 1997, supone también un texto fundamental para el estudio que nos ocupa).

Vaya desde aquí nuestro reconocimiento y nuestro pesar por su pérdida. Sus voces seguirán vivas en nuestra biblioteca.

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conocimiento del objeto –sea este mecánico, electrónico o de cualquier otro tipo– deba colegirse la desaparición de todo rastro de la relación supersticiosa con lo otro. “Casi incluso al contrario, su bombardeo electrostático asegura o refuerza aún más el viejo temor/pasión que funda la relación cultual del objeto, la impresión de que éste posee aura: capacidad de, a su vez, tratarnos él como objeto, a nosotros”, aclara el autor (Brea, 1991:186).

Podríamos ver aquí la influencia de la teoría del fetichismo de la mercancía de Karl Marx10, a través de la cual las mercancías serían objetos “[...] llenos de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos” (Marx, 1999:36), fabricadas en un sistema de producción e intercambio –capitalista– que trata a los objetos como personas y a las personas como objetos. Brea resucita el aura y la sirve fría, congelada por su fantasma:

Fig. 3: Marx®. Instalación, 2008. Fotografía: PSJM.

[...] más que nunca la obra se comporta como imán de nuestro ojo, rendido adorador. Sólo que ese potencial –que llamamos aura– ya no es privilegio de una cierta clase específica de objetos, aquellos a que reservábamos la calidad de artísticos, otrora fetiches religiosos, sino que se extiende por igual a cualesquiera que transiten el canal mediático, cumpliéndose de ese modo una cierta estetización generalizada, por obra de los media, del universo cotidiano tal y como es proyectado desde sus pantallas –con la intención, en la mayoría de los casos, de la seductora incitación al consumo (Brea, 1991:41).

Volveremos más adelante a este punto para indagar en la realidad animista del objeto mediado y la incursión del aura en los productos de consumo. Quisiéramos ahora detenernos en el fenómeno opuesto a la desaparición del aura en el arte contemporáneo y en cómo esos mismo artistas, y sus sucesores postmodernos, que desde el dadá y el constructivismo abrazaban las técnicas de reproducción masiva para integrar el arte en la vida. Esos mismos creadores que celebraban la destrucción del aura, serán los que paradójicamente desarrollen el proceso inverso, es decir, el de insuflar aura a lo que no lo tiene, sacralizando secularmente su valor y dotándolo de un significado distinto11.

De la caja al pedestal Las transformaciones esenciales que sufren las artes figurativas a causa del advenimiento de la imagen reproducida mecánicamente –la realidad fotografiada– conducirán, además de la problemática de la pérdida del aura ya apuntada, a una inédita crisis de la representación que podemos señalar, sin miedo a equivocarnos, como el punto de inflexión y ruptura entre el arte moderno y el arte precedente. Danto divide la historia 10. Karl Marx (1818 - 1883). Filósofo alemán.

11. “Precisamente los programas más radicales y, en cierto sentido, más consecuentemente ateos de la vanguardia fueron los que graciosamente concedieron al artista el derecho primordial de la creación divina a partir de la nada” (Groys, 2005:31).

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del arte en tres grandes períodos: la era de la mímesis, la era ideológica y la era posthistórica12.

Desde Aristóteles13 hasta finales del XIX, mímesis era la respuesta a “qué es el arte”; una pregunta que acontecería como irrelevante en aquella franja histórica, pues en ella no se disponían de otros modos de representación que no fueran las artes manuales. Sin embargo, la mímesis se convierte en estilo –modo y no esencia– cuando la máquina de la modernidad hace su aparición. Una era que Danto denomina ideológica o de los manifiestos, y en la que se abandona toda intención de representar la realidad para dedicarse a la genuina labor de crear: Not at illusion but reality, en palabras de Roger Fry14 (1964: 574).

Superada la etapa ideológica, llegamos al período posthistórico o postmoderno, es decir, el fin de la Historia, el ocaso de los grandes relatos (Lyotard, 2000), el tiempo en el que “todo vale” y donde la principal tarea del artista consistiría, según la afirmación de Joseph Kosuth15, en “[…] investigar la naturaleza misma del arte” (En Danto, 1999: 35-36). Es decir, el arte se intelectualiza de tal modo que pasa a ser filosofía. Danto hace coincidir la fecha de aparición de este período, que aún no hemos abandonado, con la publicación del ensayo que le dará reconocimiento como teórico del arte, “The Artworld” de 1964. Algo que estimamos, cuando menos, aventurado, pues resulta imposible16, a nuestro juicio, fijar un límite tan claro en los procesos históricos, ya que encontramos un gran número de actitudes en un periodo que adelantan o anuncian el siguiente. Lo cierto es que en esos movimientos artísticos que nacen desgarrando la naturaleza del arte en la era ideológica –modernidad–, se hallan ya manifestaciones claras del modo de ver el arte en la era posthistórica (postmodernidad). El mismo Benjamin personifica en buena medida esta figura del teórico postmoderno en la era moderna. Como quiera que sea, con la crisis de la representación que trae la máquina reproductora, lo que entra en juego es la necesidad de legitimación del objeto como obra de arte, y en este cometido los críticos cumplen un papel crucial. La crítica del arte, en los diferentes periodos, como garante de valor y significado, pasa entonces, siguiendo el esquema dantoniano, de estar basada en la “verdad visual” del periodo mimético –Vasari– a estar estructurada a modo 12. Danto, ingenuamente, dice sorprenderse de forma perturbadora al ver que sus tres estados históricos del arte coinciden con los tres estados del relato político de Hegel, en el cual “[...]primero, uno era libre, después algunos eran libres, finalmente, en nuestra era, todos somos libres” (1999: 69). La filosofía del arte esencialista-historicista de Danto basa su sentido histórico como absolutamente dependiente de la filosofía de Hegel. De hecho, en esta cita del progreso hacia la libertad, se observa una postura que se ajusta más al programa de la modernidad que a los tiempos posthistóricos y postmodernos que tanto celebra el autor.

13. Aristóteles (384 -322). Filósofo griego.

14. Roger Fry (1866-1934). Artista y crítico inglés.

15. Joseph Kosuth (1945). Artista estadounidense.

16. Por ejemplo, Alvin Toffler señala 1956 como el año en el que por primera vez el número de trabajadores de oficina –white-collar– supera a los trabajadores fabriles –blue-collar–: una realidad socio-económica que determinará el modo de vida postmoderno.

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Fig. 4: Fountain (Fuente), 1917. Marcel Duchamp.

Recuperado: noviembre 2015 en https://classconnection.s3.amazonaws. com/34/flashcards/454034/jpg/26-02.jpg

Fig. 5: Black Suprematic Square (Cuadrado Negro), 1913. Kazimir Malévich.

Recuperado: diciembre 2015 en http://lh4.ggpht.com/-qft92gk6t08/Tvt_ z09dGNI/AAAAAAAAZhk/sGrqwdfUe8k/s72-c/594PX-%25257E1_ thumb%25255B1%25255D.png?imgmax=800

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de manifiestos ideológico-artísticos que se proponen encontrar una nueva definición de la auténtica obra de arte por medio de “[…] una distinción exclusiva entre el arte que ella aceptaba –el verdadero– y el resto, considerado como no auténtico”17 (Danto, 1999: 69). Es a esta etapa de la crítica, encarnada ostensiblemente en el formalista Greenberg, a la que Danto opone una fuerte oposición, postulándose él mismo como el relevo de la crítica en la fase posthistórica, pluralista y libre.

La obligación de comenzar a delimitar qué es y que no es arte, se da ya en el periodo ideológico, pues es en el corazón de las vanguardias heroicas donde se ejercitan las actitudes más radicales en respuesta a la crisis de la representación. Aun habiendo negado la mímesis, encontramos a principios del siglo XX un tipo de realismo moderno, que hemos denominado en otro lugar como “realismo no-representacional” y que dividimos en tres vertientes que se enfrentan a la realidad de distinto modo: la ‘creación’ de realidad –Kasimir Malévich–; la ‘presentación’ de realidad –Marcel Duchamp–; la ‘intervención’ en la realidad –Arthur Cravan y los productivistas rusos– (PSJM, 2010a: 90). En las dos primeras vertientes reconocemos actuando a la transfiguración de la que nos habla Danto, veamos de qué modo.

Para referirse al proceso por el cual un objeto común, indiscernible visualmente de otro objeto igual a él, se transforma en obra de arte, Danto toma prestado el término transfiguración18. “La transfiguración es un concepto religioso. Significa la adoración de lo ordinario, como en su aparición original, en el Evangelio de San Mateo significó adorar a un hombre como un dios” (Danto, 1999: 142). Nuevas catedrales del artefacto sagrado, los museos son templos en una sociedad industrializada y secularizada que busca la trascendencia en lo único, lo original, lo seleccionado; es decir, en aquello cuyo valor no tiene precio. El valor cultual se mantiene ahora transformando el papel heterónimo a la religión de la obra de arte por el de servicio a sí misma, a su propio culto, a la observancia silenciosa del objeto que se adora en el museo.

La estrategia del ready-made consiste en presentar el objeto –generalmente un producto de consumo– en vez de representarlo. A partir de la radical postura de Duchamp19, tanto la selección de lo ya hecho, como el contexto en el que se presenta y el modo de presentación pasarán a ser elementos primordiales con los que dotar de significado y valor a la obra de arte. Aquí la transfiguración como celebración de lo cotidiano es evidente, así como la aportación de aura20. Sin embargo, la operación de Malévich21 es compleja al revisarla desde esta óptica. Por un lado, él mismo afirma estar creando realidad, esto es, produciendo un objeto natural que no representa, sino que es realidad misma, naturaleza misma (Malévich, 1975). En este punto, una vez que el “objeto” está “ya hecho”, entra en juego el contexto, tomando máxima importancia el montaje y la forma en la que se incluye en el espacio significante.

17. El autor caracteriza este periodo posthistórico como la separación entre arte y filosofía, aduciendo que la filosofía ha de ser tan pluralista como el arte que es su objeto de análisis. Una tesis que contradice la afirmación de Kosuth antes mencionada y, sobre todo, la realidad empírica del arte conceptual en la que el arte mismo se vuelve práctica filosófica.

18. El término transfiguración aparece ya en “The Artworld” de 1964. Años más tarde Danto titulará una de sus obras de referencia La Transfiguración del lugar común (1981) donde desarrollará su teoría tras la crítica de Dickie. Después del fin del arte, publicado en 1997, supone un repaso a los temas de peso que el autor ya había planteado fundamentalmente en estos dos escritos.

19. Marcel Duchamp (1887-1968). Artista francés.

20. No podemos estar de acuerdo con Danto cuando no considera el ready-made de Duchamp como una transfiguración del objeto común, como celebración sagrada de lo ordinario, pues no creemos que exista mayor elevación a los cielos del arte que colocar sobre un pedestal un urinario, o cualquier otra cosa o persona.

21. Kasimir Malevich (1878-1935). Artista ruso.

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En el caso de Fountain (1917) de Duchamp, el objeto profano no es tan sólo presentado en el contexto del museo, sino que se giran noventa grados la posición habitual del urinario y, sobre todo, se le añade un elemento volumétrico cargado de significación: el pedestal. En el caso de Cuadrado negro, Malevich introduce igualmente su “objeto real” –no representacional– en el contexto del arte, valorizándolo y dotándolo de significado, pero además, acentúa su transfiguración al colocar el lienzo a la manera de los iconos del cristianismo ortodoxo oriental. De alguna forma, Malévich está haciendo un made-ready-made, algo así como si Duchamp hubiera manufacturado él mismo el urinario y luego lo hubiera colocado en la realidad comercial y de ahí, seleccionándolo, lo hubiera rescatado para el espacio sagrado del arte. Al hacer de su Cuadrado negro un ícono religioso ortodoxo, por muy mística que fuera su obra, está lanzando un cabo a lo profano pues en la tradición cristiana ortodoxa: […] no existe una “religiosidad popular” como la hay en el catolicismo romano, o al menos no en los mismos términos. Esta afirmación se relaciona precisamente con el concepto del ícono, con el concepto de materia que se tiene en la tradición oriental, y el anhelo de que el cosmos entero sea santificado y transfigurado, tanto lo material como lo espiritual; con la convicción de que todo lo creado, tanto material como espiritual, es bueno; y que todo puede ser portador de gracia y motor de la transfiguración del entorno. Como consecuencia de esta cosmovisión, el espacio sagrado se amplía a incluir todo, sin limitarse a determinados lugares (Fitzurka, 2003: 250).

Todo está lleno de dioses “El ready-made sirvió a Duchamp sólo para evidenciar un procedimiento que se había aplicado desde siempre y de manera universal –y no sólo para la producción de arte, sino de cultura en general” (Groys, 2005: 100). Cuando se pregunta sobre “lo nuevo”, Boris Groys22 amplía el campo de actuación de la transfiguración –a la que él se refiere con el término menos místico y más nietzscheano de transmutación– y asegura que la innovación ha tenido lugar a lo largo de la historia por medio de la apropiación continuada que el espacio de lo sagrado hace del espacio de lo profano. La valorización de lo profano, a la que la cultura valorizada se ve obligada para mantenerse siempre joven, se rige por un logos, la lógica cultural-económica de la transmutación de los valores.

En ese sentido, “[…] la innovación es transmutación de valores, cambio en la situación de las cosas particulares a la vista de las fronteras del valor que separan los archivos culturales valorizados del espacio profano” (2005: 89).

Según la teoría institucional del arte23, para que se concrete la transfiguración se ha de dotar de contenido teórico a lo visual. Ha de darse la interpretación24 y, sobre todo, ha de ocurrir la legitimación teórica del experto. Pero, también la legitimación comercial del galerista y el coleccionista, la legitimación institucional del director del museo y la del capital simbólico acumulado por el artista en forma de currículum. Son los agentes que operan en un determinado mundo del arte aquellos que otorgan valor y significado a la obra, aquellos que la proveen del aura necesaria para brillar con éxito en el sistema del arte. Y esos 22. Boris Groys (1947). Escritor alemán.

23. George Dickie (1926). Filósofo estadounidense. Sería tentador sumergirse en el debate de la teoría institucional del arte propuesta por Dickie (Defining Art, American Philosophical Quarterly, 1969) a partir del artículo “The Artworld” de Danto, pero nos desviaría en cierto modo de nuestro camino en este texto. Como este tema lo hemos tratado en otro lado (PSJM: “Vivir simulando”, en Neutralizados, Empatía Ediciones, Madrid, 2010, pp. 99-106), nos limitaremos aquí a reseñar en el texto y en las notas que siguen las obras de algunos autores que consideramos esenciales para acercarse a la teoría institucional desde la filosofía, la historia o la sociología. La postura institucional-medial que adoptamos en este texto bebe de estas fuentes.

24. Para más información ver Danto, Arthur (2002). La Transfiguración del lugar común. Barcelona: Paidós.

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agentes legitimadores que forman el mundo del arte (Dickie, 2005), los mundos del arte (Becker, 2008), el campo de la producción cultural (Bourdieu, 1993)25, actúan a través de los medios: las revistas, la publicidad, las exposiciones, los flujos de intercambio. Es en el paisaje mediático donde estos agentes consensúan la transfiguración y coronan con un halo luminoso a los objetos. El mediascape de Scott Lash26 y Celia Luri, ese lugar donde se encuentran la infraestructura en ascenso, esto es, los productos de la industria que se elevan a lo cultural como un flujo y reflujo de singularidades mediadas –las mercancías ultra-diseñadas–, y el descenso de la superestructura, es decir, los productos culturales expandiéndose en forma de merchandishig o instalación. En el medio, a mitad de camino se encuentran y funden creando un mediascape que lo engloba todo como una esfera en red donde los medios son objetos y los objetos son medios (2007).

Fig. 6: Brillo Boxes (Cajas de Brillo), 1964. Andy Warhol.

Recuperado: noviembre 2015 en http://abcblogs.abc.es/arte/ files/2013/10/Andy-Warhol_Brillo-Soap-Pads.jpg

Groys afirma que el abajo y el arriba se han fundido en una esfera cultural-económica donde todo está valorizado culturalmente. Como la unión superestructura-infraestructura que resulta ser el mediascape de Lash y Luri.

Sin embargo, él detecta el movimiento tan solo en uno de los sentidos, el que desciende. “La cultura normativa comenzó muy rápidamente, gracias a la técnica, a las instituciones educativas centralizadas y a los medios de masas, a extenderse en el espacio profano que la rodeaba”, explica, “No es que la cultura se haya acabado: es que lo profano ha desaparecido” (2005: 129).

En la medida en que lo sagrado se amplía a incluir todo debemos fijarnos en la tercera tendencia del “realismo no-representacional”, es decir, el realismo de intervención, con el cual se hace el camino de vuelta. Con esta estrategia no se traslada la cosa real al mundo del arte, sino que se crea realidad misma, como en el caso de Malevich, pero, con la intervención en la realidad, el lugar de exhibición y disfrute se dispersa entre las masas despojando así de su aura a la obra de arte, al menos aparentemente. Las corrientes productivistas del constructivismo ruso y de De Stijl27 –vía El Lissitzky y Theo Van Doesburg– redirigirán el espíritu de la Bauhaus hacia el camino utópico-social que cubrirá con una estética armónicamente geométrica la vida cotidiana en su conjunto. Hija de esta intervención del arte en la realidad es la estetización difusa del sistema de consumo actual, donde los objetos industriales son mercancías estéticas saturadas de significado; y, en tanto mercancías, siguiendo a Marx, fetiches28 con aura. Con un aura no tan fría como pensaba Brea. “Lo que la publicidad añade a los objetos, sin la cual no serían nada, es el calor”, nos avisaba Jean Baudrillard29 (2002: 193). Esta aura de 25. Encontramos análisis afines en la filosofía de Taylor, Roger L. (1978) Art, an enemy of the people, London: Harvester Press; y en la historia del arte de Shiner, L (2004). La invención del arte. Barcelona: Paidós.

26. Scott Lash (1945). Sociólogo estadounidense.

27. De Stijl: movimiento artístico constituido en Holanda, 1917.

28. Ver El fetichismo de la mercancía y su secreto en Marx, Carl (1999).

El Capital. Fondo de Cultura Económica, México, pp. 36-48.

29. Jean Baudrillard (1929-2007). Filósofo y sociólogo francés.

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los objetos diseñados es un aura cálida, pues su apariencia participa del valor de marca que siempre es una construcción afectiva, espiritualmente emocional, seductoramente amable. Lovemarks, promulgaba Saatchi & Saatchi: marcas emocionales.

Duchamp, aficionado a los juegos de palabras y los murmullos paralelos a la obra, firmó con una marca trastocada cuando pintó R. Mutt sobre Fountain –en clara referencia al fabricante de los urinarios, Mott Iron Works–. No obstante, lo que presentó fue un producto. Sin embargo, las Cajas de Brillo que Andy Warhol30 expuso en 1964 llevan ya la marca de la postmodernidad: no se presenta aquí el producto de consumo, sino la caja que lo contiene, la envoltura de la mercancía; no el valor de uso, sino la promesa del valor de uso31, su imagen espectacular. Pero, además, esas cajas no son las cajas reales de cartón. Warhol las construye en madera pintada de blanco, un vacío volumétrico acumulativo y sin pedestal sobre el cual se estampa la marca seleccionada.

Es ahí donde se produce el ready-made: en la apropiación de la marca. No en la selección de un producto físico estandarizado, sino donde reside lo etéreo de la imagen, de la marca, que se puede estampar en cualquier parte, en un anuncio, o mejor en una caja, pues era el momento de hacer cajas, como las hacían Donal Judd32 o Robert Morris33.

Box with the Sound of its Own Making (1961), se trata de una obra con mucha enjundia, es una caja de madera regularmente expuesta en pedestal que emite el sonido del trabajo empleado en su construcción –ruidos de serruchos y martillazos–. Si se interpreta desde su valorización simbólica y económica; pues es el trabajo lo que se está exponiendo34.

Si atendemos a esta pieza de Morris en su dimensión de obra de arte y como enlazada en una tradición, tenemos un objeto que rescata la experiencia del proceso y lo recuerda desde la mónada mística de un cuadrado siempre igual. Se establece un cortocircuito en la transfiguración del objeto –aura–, cuando ésta se pone en tensión con la presencia fantasmal de su ejecución material –trabajo–. Pero la transfiguración que se produce aquí puede ser pensada también a través de la noción de mercancía y sus valores, pues esa 30. Andy Warhol (1928-1087). Artista plástico y cineasta estadounidense.

31. Al preguntarse qué desencadena el intercambio comercial de la mercancía, Wolfgang Fritz Haug observa en Marx que “el valor de uso sólo forma cuerpo en el uso o consumo de los objetos” y que “la realización del valor de cambio es condición de la realización del valor de uso. Por tanto, éste no puede realmente –esto es, como ya realizado– desencadenar la compra”. La imposibilidad que tiene el valor de uso de desencadenar la compra constituye una aporía en Marx. Haug profundiza en el asunto para decirnos que “no es el valor de uso real, sino la promesa del mismo la que desencadena la compra” […] “Lo exterior de la mercancía, su apariencia, su aspecto fenoménico, tal vez las propiedades de la superficie que puede tocarse con los dedos, quizá el olor, juntamente con los nombres de fabricación, la calidad y cantidad, etc., etc.; todo esto junto promete al comprador el valor de uso” (Haug, 1989: 49).

32. Donal Judd (1928-1994). Artista estadounidense.

33. Robert Morris (1931). Artista y escritor estadounidense.

34. En 2004, Santiago Sierra instaló en la Plaza de las Veletas (Cáceres) un cubo macizo de cemento con el título 586 horas de trabajo inscrito en una de sus caras. La teoría marxista de base se hace evidente en esta obra.

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Fig. 7: Box with the Sound of Its Own Making, 1961. Robert Morris.

Recuperado: noviembre 2015 en http://40.media.tumblr. com/09201bdbb6509c261aef5ff4b7e3f9eb/tumblr_ nkpyw6JGKC1uppdk0o1_500.jpg

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caja con sonido es un objeto de lujo que tiene un precio desorbitado, su valor de cambio, y que desvela el trabajo empleado en su producción, algo que nos acerca comúnmente al valor de uso, a la realidad material.

Marx afirmaba que la mercancía oculta el trabajo socialmente necesario para su producción, y ese engaño del sistema industrial capitalista conduce a la alienación (Marx, 1999). Fountain habla del valor de uso al presentarse como un útil y del valor de cambio al transfigurarse este útil en cosa preciosa. Brillo Boxes habla del valor de cambio-signo (Baudrillard, 2002), transfigurando un signo. Y Box with the sound…, de Morris, habla del valor de cambio, ya que se transfigura un objeto ordinario –sin ninguna utilidad aparente– que quiere desnudarse presentando el documento sonoro del tiempo de trabajo empleado en su construcción y trastoca con ello su sentido de valor de cambio.

La obra de arte es mercancía, sus cualidades auráticas son la antesala de la mercancía de marca. Isabelle Graw, crítica y fundadora de la reputada revista alemana Texte zur Kunst, sostiene que la personalización de marcas es un correlato de la personalización de las obras de arte, así como la experiencia del consumo está basada en la experiencia del arte. Graw tiene claro que la carga simbólica del arte- mercancía [art-as-commodity] prefigura la transformación de las mercancías comunes en productos de marca [branded goods]. Y subraya que los productos marcados generan experiencia y producen individualidad al igual que las obras de arte.

Hoy, la individualidad del consumidor es definida primordialmente por medio del consumo de bienes que le ayudan a encontrar su identidad.

Las obras de arte también tiene una dimensión formadora de identidad: sitúan al espectador y le proporcionan emociones y significados mediante una función comunicativa similar a la actuación de las marcas […] Tanto si el foco se pone en “Prada” o en “Mike Kelly”, la sensación es la misma (Graw, 2009: 130).

Porque, digámoslo una vez más, los artistas son marcas y las obras de arte son sus productos de marca35. Y esa aura que los artistas –como agentes del mundo del arte y a través de los medios– imponen a la obra de arte, cuyo precio siempre pasa a ser incalculable36, lo imponen también los artistas comerciales –como agentes del mundo del marketing y a través de los medios– a los productos al participar éstos del aura de la marca. Los artistas trabajan por cuenta propia y, por lo tanto, ellos mismos son sus marcas. Los creativos y estrategas publicitarios sirven a intereses ajenos y, por tanto, a otras marcas37.

Lo que en el lenguaje de la mercadotecnia se denomina “valor de marca”, ese valor de signo que tiene el producto de consumo, que lo distingue de entre otros –siempre en pugna– y que determina directamente su compra, supone hoy en día el capital más preciado para cualquier fabricante38. Un valor que trasciende la economía tangible –como capital simbólico– y que parece reparar cual35. Sobre el artista-marca ver Betancour, Juan Carlos (2008). “PSJM o el artista como marca comercial” en Contemporánea. Las Palmas de G.C.: Cabildo de Gran Canaria; Lury, Celia (2002). “Portait of the Artis as a Brand”. En Dear Images. Art, Copyright and Culture. London: ICA/Ridinghouse.

36. Sobre las aporías del precio de la obra de arte ver: Graw, Isabelle (2009). High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press.

37. Resulta pertinente comentar que dentro del mundo de la creatividad publicitaria, el nombre de algunos creativos se pronuncia bajo el aura de una marca, como en el resto de campos de la creación. Sobre los autores de la cultura como marcas comerciales ver las obras Grandes Marcas (2007) y Marx® (2008), de PSJM. Disponibles en: www.psjm.es 38. “Si esta empresa tuviera que dividirse, yo me quedaría encantado con las marcas, los nombres registrados, y los demás podrían llevarse los ladrillos y el cemento. Les aseguro que las cosas me irían mejor a mí” (Bassat, 1999: 204). Esta declaración de John Stuart, expresidente de Quaker Oats, que recoge Luis Bassat en El libro rojo de las marcas deja constancia que hoy la economía se sustenta más sobre valores inmateriales que sobre valores materiales.

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quier daño que pueda hacer en el aura del objeto transfigurado la pérdida de su unicidad –exclusividad– provocada por la producción en masa. Ahora bien, sabemos que la misma ley de la oferta y la demanda dictamina que lo exclusivo, lo escaso, es más valioso que lo masivo, de lo que hay en abundancia. En el caso del arte, cuando éste es producido por máquinas, como en la fotografía y el vídeo, la exclusividad, la unicidad que necesita el aura de la obra, se mantiene forzada por una ley de numeración de la edición –que se comenzó a aplicar en tiempos del grabado. La autenticidad viene dada por la firma –marca– del artista, y el valor de culto por el museo –institución– donde se expone. En el caso de las marcas de lujo, la moda y los coches de alta gama, por ejemplo, dicha exclusividad se establece por el precio, que demarca claramente a un grupo social –o clase, si se prefiere– apto para afrontar su compra y lucir su símbolo en el consumo. La marca sitúa a los suyos y excluye a los otros; la sensación de identidad es muy fuerte. Quizá eso pueda explicar de qué manera un producto estandarizado puede aportar individualidad –personalidad– al consumidor39.

A Benjamin no se le escapa el potencial que tiene el sistema de reproducción de imágenes capitalistas para crear aura, pero lo deprecia. Dice al respecto que: A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía (Benjamin, 1936: 11).

Nada nos dice, sin embargo, que la magia de la mercancía sea una magia “averiada” por ser una construcción artificial; como si el poder sagrado de las imágenes, la magia misma, fuera un fenómeno que se da de forma natural y no culturalmente. La magia es un constructo artificial, hecho de lenguaje y psicología humana. No puede haber entonces una magia más auténtica que otra. La reproducción masiva es una cuestión cuantitativa, y si el proceso por el cual se dota a un objeto-imagen de atracción inmaterial, activando pulsiones y creencias, consiste en una repetición masiva mecánica o telemática de las cualidades espirituales del objeto-imagen, su aura no puede por menos que incrementarse cuantitativamente. Y cualitativamente se modifica su naturaleza, pero no pierde condiciones para ser adorada. Lo que se atrofia en el aura cuando el objeto-imagen pierde su unicidad, queda reparado por el poder de la ubicuidad, por su valor exhibitivo. En lo que toca al valor de culto –a los mitos y los dioses de nuestra era– se les da culto en los museos y en los malls. La liturgia cotidiana del consumo –de experiencias y de bienes– es un culto muy poderoso basado en la reproducción masiva del objeto-imagen.

El objeto se convierte en medio de comunicación. La mercancía auroleada por la marca, habla. Porque la imagen telemática también devuelve la mirada y habla, en un mundo conectado, construido por conversaciones. Ahora, directores creativos como Toni Segarra se imaginan algo “maravillosamente utópico”, a “[…] las marcas siendo conquistadas, poseídas, gobernadas por sus usuarios, sus creyentes, que dirigirán sus pasos a través de una elaborada red de conversaciones y vivencias”40 (2009: 57).

Esos signos divinos, que nos acompañan en todo momento, alegorías de la elección que conforman nuestra individualidad en los estilos de vida –las marcas–, están creadas por artistas. Los creativos –siempre en negociación con los rigores del marketing, los estudios de mercado y todo el aparataje científico de la mercadotecnia– se agrupan en las agencias en dúos de trabajo de escritores y diseñadores, en constante colaboración con fotógrafos, directores de películas y dibujantes, creando día tras día a un ritmo trepidante, buscando siempre el anuncio 39. “Haz como nosotros, sé diferente”, ver Marx®. Disponible en: www.psjm.es 40. La excelencia creativa de los anuncios de Segarra y su agencia S,C,P,F. no tiene competencia. Una muestra de su nivel conceptual disponible en: www.scpf.com 22

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de premio. Todo para aurolear la marca, para iluminarla con una personalidad propia y construir su alma. (Ánima: aquello que se mueve por sí mismo, indivisible, inmaterial, inteligente, sensible). Si Marx está en lo cierto, ya de por sí el mismo circular de las mercancías en el sistema de producción e intercambio capitalista provoca que éstas aparezcan como fetiches, como objetos sociales metafísicos41. Añadámosle a esas entidades supersticiosas valores humanos y tendremos divinidades. Cada marca es una diosa simbólica en pugna constante con el resto del olimpo sígnico. Su personalidad, diseñada por los creativos de los mercados, es siempre una bella presencia fantasmagórica que no asusta. Al menos en su presentación pública.

Porque la marca, como la mercancía, esconde más que expone. En muchos casos estas deidades sígnicas se nos aparecen simbolizando valores como la libertad individual o el espíritu de superación personal, mientras se sabe que muchas de ellas explotan a obreros y niños en países en desarrollo42, o hacen experimentos farmacéuticos con personas económicamente débiles (Werner; Weiss, 2005). En el mediascape, junto al dominio absoluto de la marca, convive su crítica y los productos de su sospecha, también sujetos a la lógica cultural-económica del capitalismo.

Fig. 8: Bier: el aura de la no-marca. 2011. Fotografía: ©PSJM2011

Interpretemos, a la luz de los conceptos que estamos barajando, una obra de arte nacida de la infraestructura, de la industria mediada y culturalizada. Se trata de una botella de cerveza sin marca. Su blanca etiqueta acoge tan sólo una objetiva “Bier - 0,33 l.” impresas en negro; una tautología que pareciera pensada por el mismísimo Kosuth.

Nos encontramos con estas botellas en la inauguración de una de las galerías que circundan la Hamburger Bahnhof de Berlín. De todo lo que vimos en aquella sala, este objeto con el que se agasajaba al visitante fue lo que más llamó la atención. Un producto de la industria sobresaturado de significado. Una obra abierta que eclipsaba las auratizadas obras colocadas en las paredes de la galería.

– ¿Es una obra?

– No sé, yo me la estoy bebiendo.

Al inspeccionar la parte de atrás de la botella, aún sin saber si allí encontraríamos una etiqueta de prescripción comercial o una cartela con el título, autor y fecha de la obra, leemos en blanco sobre negro: Geschmack braucht keinen Namen (El gusto no necesita nombre). Un juego de palabras que hace una doble alusión al gusto de la cerveza –valor de uso– y al gusto estético –valor de signo–, al gusto que Pierre Bourdieu43 analiza en su conocido libro La Distinción y que descubre el correlato entre determinados estilos de vida y determinadas clases sociales44. “El gusto no necesita nom41. “Su propio movimiento social cobra a sus ojos la forma de un movimiento de cosas bajo cuyo control están, en vez de ser ellos quienes controlen” (Marx, 1999: 40).

42. Ver la obra Proyecto Asia de PSJM. Disponible en: www.psjm.com 43. Pierre Bourdieu (1930-2002). Sociólogo francés.

44. En éste y otros escritos, Bourdieu trabaja con el concepto de capi23

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bre” es un eslogan que corona la parte de atrás, donde está el código de barras.

Un eslogan que tematiza los estilos de vidas, que alude al nivel cultural del consumidor, haciéndose la marca –presentada ahora como no-marca– cómplice del pensamiento crítico de un determinado sector del mercado. Entonces, aunque te puedas topar con esta cerveza en la tienda turca de al lado, no sería en absoluto fortuito encontrarla en una galería de arte. Porque realmente ese es su contexto natural, un espacio paradigmático de un estilo de vida: el de la alta cultura y el pensamiento crítico, para el cual también hay un mercado (Heath; Potter: 2005).

Bier niega la marca llevando la categoría del objeto a su nivel conceptual, pues se reprime también toda gráfica o imagen seductora con el espartano diseño de su etiqueta. La chapa de la botella muestra la ausencia de todo signo, es imperturbablemente blanca. Con la negación de la marca, se crea una personalidad rebelde, desmitificadora: una “no-marca”. Ese es precisamente su valor de marca, la personalidad de la botella. El consumidor que participe de esta personalidad, que sospecha del discurso del mercado, sabedor de que los relucientes productos de consumo son cantos de sirena, se reafirma en su individualidad consumiendo este producto como objeto significante. Se entrega por entero al valor de signo, olvidando el valor de uso que esta no-marca se esfuerza en celebrar. Cuando este objeto ultrasignificante sale de la industria para ocupar el mediascape –en la sala de exposiciones, en la tienda de la esquina, en el bar o en el hogar, donde todo está lleno de dioses– irrumpe como una singularidad que provoca el flujo de atracciones e interpretaciones propias de la mercancía artística, y de la mercancía marcada. La novedad de Bier se produce al introducir lo que es profano al sagrado sistema de seducción dominante: la negación del sistema de marcas. Como en el caso de la caja con el sonido de su producción de Morris, declarando su valor de uso. Parecería que ahora que muchos ciudadanos-consumidores están desengañados, y sospechan de la cara oculta de las marcas, el aura de los estilos de vida reside en una marca desnuda que rechaza su envoltorio retórico. Quitémosle la marca a las cajas de Brillo de Warhol y estaremos en el presente. La artista británica Rachel Whiteread ocupa en 2005 la Sala de Turbinas de la Tate Modern londinense con Embankment, lo que aparentemente parece un colosal apile de inmaculadas cajas de cartón.

Sin embargo, lo que presenta Whiteread es el vaciado escultórico de la caja de cartón, solidificado en PVC y repetido sin mesura. No hay rastro de signo comercial, tan sólo una transfiguración monumental del vacío cotidiano.

Estrategias artísticas y comerciales, ambas socio-mágicas, que pueblan el paisaje mediático en el que vivimos. Existe una relación categorial constatable entre el aura de las obras de arte –que nunca perdió su aura dentro del museo o la galería, y cuya reproducción mecánica y telemática a través de los medios no ha hecho más que potenciar su valor y significado– y el valor de marca de los productos de consumo –que aparecen con un aura construida sobre la base un fetichismo de la mercancía a la que se le añade un proceso de ingeniería creativa para dotarla de rasgos humanos inmateriales y que se construye también a través de los medios–. Sea desde el campo de producción de la alta cultura absolutamente mediada o desde la producción industrializada absolutamente culturizada, el aura en el mediascape ha de ser legitimada y construida por los medios; trátese de la crítica de arte en revistas especializadas o del anuncio emocional de una marca de lujo. Y es que también los propios objetos han pasado a ser medios. Imanes. El primer filósofo de Occidente creía que todo está animado, que todo tiene ánima, alma. Quizá debamos volver a los orígenes de nuestra cultura para pensar lo contemporáneo y decir, con Tales de Mileto: Todo está lleno de dioses (o demonios). tal simbólico. El autor utiliza la terminología económica marxiana para aplicarla al campo de la cultura. El concepto de valor de signo (o de cambio-signo) que utilizamos aquí, propuesto por Baudrillard en Crítica de la economía política del signo, es contemporáneo al de Bourdieu y en muchos casos intercambiable. La influencia de la noción de consumo conspicuo de Veblen, en ambos autores, es clara.

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Alzaprima Nº8 (22-35) 2015 | Recibido julio 2014 | Aceptado noviembre 2014.

ISSN 0718-8595

CONSIDERACIONES SOBRE ARTE, TÉCNICA Y PRAXIS EN MARTIN HEIDEGGER Y WALTER BENJAMIN CONSIDERATIONS ON WALTER BENJAMIN AND MARTIN HEIDEGGER’S THOUGHTS ON ART, TECHNIQUE AND SOCIETY Felipe Fuentealba Rivas (Chile) Magíster en Filosofía, Universidad de Concepción Docente Universidad de Concepción fefuentealba@udec.cl

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Resumen

Abstract

Aunque de posturas filosóficas opuestas, Heidegger y Benjamin coinciden al reflexionar sobre la obra de arte a partir de su vínculo con la técnica de producción. La obra de arte, en principio, es sólo el producto de la actividad de una persona mediante una técnica determinada. Sin embargo, ambos pensadores juzgan de modo distinto la técnica, especialmente la técnica moderna, lo cual modula su opinión final sobre la obra y la relación de ésta con la praxis. Este trabajo examina esas opiniones e intenta evaluar su vigencia.

Altought, Heidegger and Benjamin proposed opposite philosophical thoughts, both thinkers reflect on the work of art from their technical production. The work of art is, originally, just the result of an action performed thought a technique. Neverthless, both thinkers disagree on their judgments on the technique, especially on modern technique. This delimits their finals opinions upon on the work and its relation with society. The aim of this paper is to examinate those thoughts and evaluate their current validity.

Palabras clave: Heidegger, Benjamin, arte, técnica, sociedad.

Key words: Heidegger, Benjamin, work of art, technic, society.

Alzaprima

Vincular el pensamiento de Benjamin y Heidegger parece requerir una justificación. Difícil hallar pensadores más disímiles. Walter Benjamin1 fue un filósofo que intentó explicar ciertos fenómenos del arte a través de la dialéctica marxista, mientras que Martin Heidegger2 fue un pensador que revivió y destruyó los temas filosóficos clásicos, y que dedicó su vida al esclarecimiento del esquivo fenómeno que él llamó el ser. En vida, cada uno manifestó, directa o indirectamente, una profunda aversión hacia la postura filosófica propugnada por el otro.

Heidegger nunca ocultó su rechazó hacia el marxismo – al que juzgaba metafísicamente idéntico al capitalismo– mientras que Benjamin dejó escritos que constatan su desprecio por la filosofía de Heidegger3.

Sin embargo, no son infrecuentes los escritos dedicados a ambos autores, específicamente a sus reflexiones sobre el arte. Los motivos para esto son, por lo menos, dos.

En primer lugar, está la coincidencia histórica. Sus textos más importantes sobre arte, vieron la luz durante el convulsionado año de 19364. En segundo lugar –y este es el motivo principal–, dichos textos reflexionan sobre la obra de arte a partir de su intrínseca relación con su técnica de producción. Mi objetivo es extraer de ambos textos las ideas sobre arte, técnica y praxis y, finalmente, por contraste, evaluar su vigencia (cuando, en ciertas ocasiones, recurro a otros textos de los autores, lo hago sólo para desarrollar o aclarar ideas, no para insertar temas nuevos). Al respecto, mis hipótesis son tres: a) Que la valoración de cada uno sobre la técnica determina sus ideas sobre el arte; b) Que esas ideas sobre el arte contienen de modo explícito una concepción sobre el lugar que el arte debe ocupar en la praxis; y c) Que ese lugar es “necesariamente” un lugar de eficacia política5.

1. Walter Benjamin (1892-1940). Filósofo, crítico literario, traductor, y ensayista alemán.

2. Martin Heidegger (1889-1976). Filósofo alemán.

3. En carta de 1938, Benjamin menciona, con indignación, que una revista soviética lo tildó de seguidor de Heidegger. (Aguirre, Jesús,1994.

“Interrupciones sobre Walter Benjamin” en Benjamin, W. Discursos Interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini. p11).

4. Me refiero a “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin, 1936); y “El origen de la obra de arte” (Heidegger, 1936). Si bien “El origen de la obra de arte” reúne varias conferencias –la primera de las cuales data de noviembre de 1935–, su versión definitiva es de 1936.

5. Entiendo praxis como el lugar de las relaciones cotidianas de los integrantes de una sociedad.

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1. Técnica Uno de los logros de ambos autores es el resaltar el hecho, con frecuencia soslayado, de que una obra de arte, en su origen, es “solo” un producto del trabajo humano. Como tal, la obra de arte está vinculada al resto de las producciones que no son arte, digamos, los “utensilios”, para usar la terminología de Heidegger. La elaboración de una obra requiere de la posesión de determinadas habilidades, tal como ocurre con la fabricación de una mesa o un lápiz. Por supuesto, la obra de arte finalizada es algo distinto a un utensilio, pero es evidente que su producción está condicionada por el abanico de posibilidades técnicas de su época tal como lo está, por ejemplo, la elaboración de muebles. Este énfasis en la producción de la obra pretende focalizar la atención en cierto asunto: si obra y utensilio comparten características de origen, y si el utensilio es el objeto fundamental de la praxis, por lo tanto es imperioso preguntar por la relación de la obra de arte con la praxis.

1.1. Técnica en W. Benjamin La valoración que Benjamin hace de la técnica está condicionada por el materialismo dialéctico. Como Karl Marx6, Benjamin cree que el desarrollo del capitalismo acabará propiciando las condiciones de su propia abolición, y que tales condiciones pueden ser rastreadas en los distintos sectores productivos de la sociedad (1936: 17-18). Una de esas condiciones es el desarrollo técnico.

Interpreta la técnica, vinculada a los medios de comunicación y producción de imágenes, como una chance de ruptura con la tradición capitalista-burguesa. La creciente expansión de la prensa escrita en las primeras décadas del siglo XX, propiciada por los avances técnicos, le parece positiva pues permitió que un número cada vez mayor de personas pudiera –por medio de las cartas al periódico– hacer pública su opinión sobre asuntos de diversa índole. Allí se estremece la naturaleza misma de la literatura en su interpretación tradicional: “Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores cada vez mayor”, explica (40). De pronto, ese tradicional y numeroso grupo de lectores tiene la posibilidad, aunque sea sólo mediante cartas, de abandonar su lugar usual y convertirse en autor. Y como eso no les impide continuar haciendo de lector, se produce la extraordinaria aparición de un nuevo sujeto que es a la vez lector y autor. Con ello la antiquísima dicotomía autor-público comienza a perder autoridad7.

En el mismo sentido interpreta la fotografía, que le parece el primer medio de reproducción realmente revolucionario. La fotografía permite el acercamiento de imágenes a grupos de personas antes excluidas de la contemplación de ciertos fenómenos, artísticos o no. Cuadros y obras arquitectónicas cuya atestiguación solía ser privilegiada, desbordan sus espacios originales y se instalan en forma de imagen reproducida entre los nuevos espectadores. La reproducción fotográfica los acerca a la masa que por primera vez, en el ámbito de las imágenes, deja de ser el grupo social excluido. La realidad, gracias a los avances técnicos, se orienta hacia las masas, y éstas, a su vez, se orientan hacia la realidad (25). Ambos casos, el filósofo, los interpreta bajo el marco del materialismo dialéctico. El estremecimiento de la usual distinción autor-lector, la súbita cercanía de las masas con una realidad que ahora viene a ellas, son parte del mismo fenómeno de ruptura con la tradición burguesa impulsada, en este caso, por los avances técnicos.

6. Karl Marx (1818-1883). Filósofo alemán.

7. Benjamin considera que la distinción autor-público es esencialmente una construcción burguesa que ésta se empeña en mantener (1934: 30).

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1.2. Técnica en Heidegger Las ideas de Heidegger sobre la técnica difieren de las de Benjamin no sólo por el valor que le asignan a aquella, sino que, principalmente, por su método. Heidegger quiere ser ontológico. Si Benjamin enfocaba su estudio en los efectos que la técnica suscita en los medios de reproducción de un determinado periodo histórico, la pretensión de Heidegger es comprender la técnica en tanto posibilidad humana, lo que implica rastrear su origen en la misma estructura del ser humano.

Fig. 1: Walter Benjamin, 1928.

Recuperado: noviembre 2015 en https://upload.wikimedia. org/wikipedia/commons/thumb/c/cc/Walter_Benjamin_ vers_1928.jpg/496px-Walter_Benjamin_vers_1928.jpg

Fig. 2: Martin Heidegger, 1920.

Recuperado: noviembre 2015 en http://assets.nybooks. com/media/photo/2014/09/17/gordon_2-100914_ jpg_250x1326_q85.jpg

Para él la técnica es, en primer lugar, un modo de desocultar lo ente (Heidegger, 1954: 127). Desocultar lo ente, una de sus expresiones célebres, quiere decir relacionarse con las cosas. La técnica es un modo de relacionarse con las cosas. El fenómeno del desocultamiento es inherente al ser humano, de allí que Heidegger afirme que el desocultar es destino (1954: 147), lo que no es más que destacar la evidencia de que, en tanto personas, “tenemos” que relacionarnos con las cosas.

La técnica es sólo uno de los modos del desocultamiento. Hay otros más básicos como el lenguaje o los actos perceptivos, pero la técnica posee cierta particularidad.

Desde nuestros orígenes, los seres humanos nos hemos relacionado técnicamente con las cosas. Hemos construido herramientas manuales para trabajar la piedra, viviendas en las cuales refugiarnos, puentes que nos permiten ir de una orilla a otra. Estas elaboraciones son técnicas en cuanto requieren de cierto conocimiento o habilidad para ser producidas y nos valemos de ellas para alcanzar ciertos fines. Tales ejemplos –herramientas, viviendas, puentes– pertenecen, por decirlo así, a cierta técnica manual.

Pero la técnica que Heidegger atestigua en su época (y la técnica de nuestra época, si es que las ideas del pensador mantienen vigencia), es de otra índole. Se trata de la técnica que surge en la Modernidad y que, desde entonces, ha liderado el desarrollo de las naciones occidentales posibilitando, por ejemplo, la producción en masa, las centrales nucleares, los medios de transporte modernos, o la reproductibilidad técnica de las imágenes. Heidegger la llama técnica moderna. De ésta se ha dicho, con acierto, que se distingue de la antigua técnica manual por apoyarse en las ciencias exactas, aunque para Heidegger eso no es esencial. Lo que importa es cómo la técnica moderna desoculta las cosas, pues lo hace poniendo a la naturaleza en la exigencia de liberar energías que en cuanto tales puedan ser explotadas y acumuladas (1954: 128). Utilizando los modernos instrumentos técnicos, el ser humano se relaciona con las cosas provocándolas de tal modo que las concibe como reserva disponible8, lo cual implica buscar en ellas la mayor utilización con un mínimo esfuerzo. Y eso, para Heidegger, es el peligro (1954: 143).

8. Si bien, en el resto de las citas del texto de Heidegger “La pregunta por la técnica” me remito a la traducción de Soler, en este caso sigo a Sabrovsky (2006), quien propone traducir Bestand como “reserva disponible”, expresión que me parece más feliz que la utilizada por Soler, quien la vierte como “constante”.

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2. Arte 2.1. Arte en Benjamin La propuesta de Benjamin es que la técnica –en tanto una de las condiciones propiciatorias de la abolición del capitalismo, mediante la fotografía y el cine– influyó en el arte alterando radicalmente su naturaleza y su forma de exhibición hasta desvincularlo de la tradición artística. La obra de arte, opina Benjamin, siempre fue susceptible de reproducción. Proporciona ejemplos históricos: fundición y acuñación; xilografía y litografía. Cada una de estas disciplinas permitió la copia de obras originales las que, sin embargo, nunca perdieron autoridad ante aquéllas. Las copias podían ser identificadas como tales mediante distintos métodos lo cual hacía posible seguir el rastro hasta la obra original. Se establecía, entonces, y de modo tajante, la distinción entre la obra auténtica y sus reproducciones. Y precisamente su autenticidad permitía a una obra insertarse en la tradición artística (Benjamin, 1936: 22).

La obra auténtica lleva consigo el gesto de su origen histórico y de todas las contemplaciones posteriores que han buscado en ella rastros de aquél gesto.

Posee autoridad frente a sus copias. Esto puede comprenderse mejor mediante el recurso a la famosa descripción hecha por Johann Joachim Winckelmann9 de la Virgen Sixtina de Rafael10.

Ciertamente el paso del tiempo ha arrebatado a este cuadro mucho de su aparente brillo y ha desvanecido parcialmente la fuerza de los colores; sólo el alma que el creador insufló a la obra de sus manos sigue vivificándola hoy en día (Winckelmann, 1755: 96-97).

El historiador alemán esgrime este comentario para justificar a los “amantes del arte”, que acudían en hordas a contemplar la obra de Rafael. Dicho afán, según su parecer, es similar al de los antiguos que llegaban a Tespias con la única intención de ver el Cupido de Praxíteles11 (1755: 97). Lo que interesa aquí es que en las palabras de Winckelmann la que habla es la autenticidad de la obra. Reconoce que los años han desgastado el cuadro, no obstante, su autoridad no ha mermado. Lo que atrae a los espectadores no es tanto el estado de conservación de la obra sino el que sea un original de Rafael. Enfrentarse a ella es, en cierto modo, aprehender a Rafael y a los siglos que lo han admirado. Su contemplación permite al espectador sentirse él mismo parte de la tradición, mientras que ésta, a su vez, es afirmada por cada nuevo espectador.

La aparición de la fotografía desmantela este fenómeno. En tanto método de reproducción, la fotografía ofrece ventajas por sobre el original, permite el realce de detalles inalcanzables al espectador corriente, a la vez que hace posible el traslado de reproducciones a sitios antes impensados para la contemplación artística. Los amantes del arte del relato de Winckelmann, de haber vivido en la época de la fotografía, no sólo podrían haber accedido a reproducciones que ofrecieran una vista más exacta de la obra original; también, y por sobre todo, ni siquiera habrían tenido que acudir a ver la obra. En la época de la fotografía es la obra la que va al espectador. De este modo la autenticidad del original (y con ello su autoridad) pierde sentido en tanto categoría.

A partir de esto, Benjamin señala varias consecuencias. Gracias a la fotografía, las obras ganan en valor exhibitivo, además, por el hecho de insertarse en lugares inusitados, llegan a un mayor grupo de personas. A la vez, el valor exhibitivo reduce lo que Benjamin denomina el valor cultual de la obra12.

9. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Arqueólogo e historiador del arte alemán.

10. Raffaello Sanzio (1483-1520). Pintor italiano.

11. Praxíteles (Siglo IV a.C.). Escultor clásico griego.

12. Aquí el recurso a Winckelmann vuelve a tener utilidad. Benjamin (1936: 29) señala a la 30

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Remontándose al arte sacro, en su momento accesible sólo a un puñado de sujetos y en determinabas fechas, Benjamin constata la originaria pertenencia del arte a un ritual; rasgo que habría persistido, aunque de modo secularizado, tras el Renacimiento. El arte burgués, por su propia constitución, siguió siendo pensado para unos pocos. Un cuadro permite apenas un grupo de espectadores simultáneos, pero la fotografía hace saltar esas limitaciones. Esto desemboca en “la pérdida del aura” de la obra que Benjamin define, famosamente, como “la manifestación de una lejanía (por cercana que pueda estar)” (1936:24). Más que un solo fenómeno, el aura abarca los casos mencionados.

La contemplación de una obra en tanto obra, afirma su valor cultual y exige del espectador, conmovido ante el aura de la obra, una “contemplación recogida”, esto es, una actitud de respeto y solemnidad. Que la obra pierda su aura significa que ésta abandona su lejanía y se entrega a un nuevo espectador: las masas. Éstas reemplazan a la burguesía que había ejercido la admiración del arte mediante una conducta asocial. Y con esto, finalmente, lo que se produce es una ruptura con la tradición artística.

Fig. 3: Madonna Sixtina, pintura, 1513-1514. Rafael.

Recuperado: noviembre 2015 en http://4.bp.blogspot.com/-Fyq0WJoPC1k/ T0Ncp49HZTI/AAAAAAAACs8/_oIsqZwLE6Q/s1600/madonnasixtina1.jpg

En la época de su reproductibilidad técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.

El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición (Benjamin, 1936:22).

En este punto, la explicación dialéctica es inevitable.

Dado que, para el filósofo, la técnica es parte del fenómeno de modificación de la superestructura social, de su aplicación a la reproducción del arte no se podía esperar otra cosa que no fuera la ruptura con la tradición.

Cae la burguesía como espectador y ascienden las masas. Bürger opina que Benjamin intentó “[…] trasladar el teorema marxista de la sociedad al arte” (1974: 44). A mi juicio esa era, sin disimulo, la intención de Benjamin.

Los medios técnicos extraen a la obra de su pertenencia al culto burgués y con ello quiebran la tradición.

Ahora bien, si las obras de arte del pasado se alzaron como tales por su diálogo con esa tradición: ¿Sobre qué se alzará el arte una vez desvinculado de ella? La respuesta de Benjamin es clara: sobre la política (Benjamin, 1936:28).

Pero eso abre otra pregunta. Ese nuevo objeto que surge fundamentado en la política: ¿es aún un objeto artístico?

Benjamin recuerda que las primeras obras de arte fueron, en su origen, objetos sacros cuyo valor artístico se recoMadonna Sixtina como uno de los casos excepcionales en los que una obra que originalmente tuvo un alto valor de exhibición, lo pierde en favor de su valor cultual por su traslado a un espacio restringido. La Madonna Sixtina habría sido usada en ceremonias funerarias (valor exhibitivo alto), pero luego fue “exiliada” a un monasterio de Piacenza, lugar al que peregrinaban los “amantes del arte” descritos por Winckelmann. Y es claro que allí la obra ya ha sido cubierta de valor cultual.

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noció más tarde cuando ya su primigenio rasgo mágico-religioso había desaparecido. En base a ello, especula que quizás la novedad de la obra de arte en su época de reproductibilidad técnica sea tal que su función artística acabe siendo accesoria (1936: 30). Esa es la consecuencia última de la dialéctica de Benjamin. La pérdida del aura de la obra conlleva su desembarazo de la función ritual. Pero ocurre que en esa emancipación la obra deja atrás aquello que la había signado como arte. Finalmente, de la alianza entre técnica y arte lo que surge es la política. Y de la política (de esa política) lo que cabe esperar, lo que se debe esperar, es un estremecimiento del sistema capitalista.

2.2. Arte en Martin Heidegger Heidegger se interesa por el arte en tanto éste puede oponerse a la técnica moderna. En su ensayo “El origen de la obra de arte”, aborda numerosos temas, sin embargo me centraré en dos de ellos. Primero, en el que dice que en la obra de arte se pone en obra la verdad del ente; y segundo la afirmación de que la obra de arte alza un mundo (1936: 27; 31).

Heidegger quiere hallar el origen de la obra de arte. Para él, el origen de algo es lo que ese algo es, es decir, su esencia (1936: 11). Tradicionalmente, la filosofía ha entendido la esencia de algo como aquello que persiste en todas sus manifestaciones. Buscar la esencia de la obra de arte es identificar el rasgo compartido por todos sus ejemplares históricos. Si esta fuera la intención de Heidegger, su tarea sería vana. Con justicia, Gombrich ha advertido que no se debe olvidar que la palabra “arte” designa distintos objetos de épocas aún más disímiles (1950: 15). ¿Qué tienen en común el Partenón y una instalación de Joseph Beuys? Esto Heidegger lo sabe y afirma: “No se puede derivar la esencia del arte de una serie de rasgos tomados de las obras de arte” (1936: 12). Él entiende esencia no en el sentido usual. Su método para hallarla es el fenomenológico-hermenéutico, lo cual significa examinar una obra de arte particular evitando, en la medida de lo posible, toda idea preconcebida sobre ella.

Famosamente Heidegger elige una pintura de Van Gogh que retrata un par de botas13. Llega a ella preguntando por la esencia del utensilio. Los utensilios, como se ha mencionado, son aquellas cosas de las cuales nos valemos cotidianamente, es decir, las cosas de la praxis (muebles, útiles, transportes, etc.).

Heidegger afirma que es posible hallar la esencia del utensilio en una obra de arte debido a que en ella obra la verdad del ente, es decir, se muestra su esencia.

Es preciso explicar qué entiende Heidegger por verdad. Conocida es su afirmación de que se debe comprender la verdad como άλήθεια, término griego antecedente de nuestra palabra verdad. Acentuando la etimología, Heidegger explica que άλήθεια (alétheia) deriva de lethei (encubrir). Alétheia es a-lethia, es decir, no-encubrir, desocultar. Que en la obra de arte opere la verdad del ente, significa que en ella se desoculta el ente. Pero ¿no se ha afirmado más arriba que desocultar un ente es relacionarse con él? Precisamente. La alétheia mienta la “relación” que tenemos con el ente, relación que siempre es un desocultamiento en el cual se nos presenta el ente mismo. Esto implica que verdad, en este sentido, no es afirmar algo verdadero sobre el ente, algo que en caso opuesto sería falso. La verdad como alétheia no es un juicio determinativo, es el ente mismo (Heidegger 1927: 234). Es la aprehensión con sentido de algo.

Esto nos conduce a una segunda aclaración. Dado que la verdad es la aprehensión de algo, está ligada esencialmente a quien aprehende, el ser humano.

13. Entre 1886 y 1888, Van Gogh pintó seis obras sobre zapatos o botas. En su texto de 1936, Heidegger en ningún momento aclara a cuál de ellos se refiere.

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Eso implica dos cosas: no hay verdades eternas (puesto que el ser humano no es eterno) y toda verdad depende del mundo histórico desde el cual el ser humano la lleva a cabo, es decir, la verdad es histórica14.

Fig. 4: A pair of shoes, pintura, 1886. Vincent Van Gogh.

Recuperado: noviembre 2015 en http://uploads1.wikiart.org/images/vincentvan-gogh/a-pair-of-shoes-1886(1).jpg

Si toda verdad (que siempre es verdad sobre un ente) es posible a partir del mundo histórico del ser humano, la particularidad de la obra de arte es que en ella la verdad se efectúa a partir del mundo que ella misma como obra levanta dentro del mundo desde el que la contemplamos. En nuestro mundo, las cosas tienen para nosotros cierto significado que está determinado por tradiciones, lenguaje, costumbres, etcétera. Las cosas más cercanas a nosotros son los utensilios, pues nos valemos de ellos en todo momento. El rasgo característico de los utensilios es su “para qué”. El lápiz es para escribir, la casa es para habitar. Eso implica que los utensilios están unidos entre sí. El lápiz va con el cuaderno, éste con la mesa sobre la cual lo apoyo, etc. A esta mutua pertenencia Heidegger la denomina complejo remisional (1927: 96). Los utensilios tienen un lugar predeterminado en el mundo por su pertenencia a aquél complejo y en base a esa pertenencia son producidos. Tal lugar, en rigor, es un uso. El lápiz trae consigo su uso: es para escribir. Por supuesto, yo puedo darle otros usos como lanzárselo a alguien. Pero eso es contravenir el uso originario del lápiz, es decir, negar lo que éste es.

La obra de arte, en tanto es algo original y no meramente producido, desborda ese complejo remisional y, por lo tanto, escapa al mundo en el cual aparece. Es por ello que la obra trae su propio mundo y con ello su propia verdad. Al contrario, la producción de las cosas cotidianas “[…] no es nunca inmediatamente el acontecimiento de la verdad” (Heidegger, 1936: 46). La obra de arte acarrea su modo de ver las cosas. Ese ver nos permite desocultar al ente, pero ya no con el sentido usual (el de mi mundo), si no en el sentido de la propia obra. (ella)[…] Hace que se abra bruscamente lo inseguro y, al mismo tiempo, le da la vuelta a lo seguro y todo lo que pasa por tal. La verdad que se abre en la obra no puede demostrarse ni derivarse a partir de lo que se admitía hasta ahora.

(1936: 54).

Lo que hace la obra al levantar un mundo dentro del mundo que la precede es estremecer la autoridad de éste. Todo mundo quiere afirmarse como el único posible. La obra, según Heidegger, “[…] rebate la exclusividad de la realidad efectiva de lo admitido hasta ahora” (54). Por ello, es posible hallar en el cuadro A pair of Shoes de Vincent 14. Por ejemplo: el oír un ruido desde la calle e identificarlo, es decir, desocultarlo, como el sonido del motor de un auto, depende de mi mundo. El mismo ruido dos siglos atrás habría sido identificado de modo distinto, o quizás ni siquiera eso.

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Van Gogh15 la esencia del utensilio. Lo que caracteriza al utensilio es su pasar desapercibido. Cotidianamente nos valemos de ellos en un trato mayormente no-reflexivo. Uso las botas y no pienso en ellas a lo largo del día. Me “fío” de ellas. Si no fuera así, si requirieran mi atención a cada momento, las botas en lugar de facilitar mi cotidianidad, la entorpecerían. Esto no es un defecto, pues el utensilio para ser tal debe pasar desapercibido. Por esto, Heidegger concluye que la esencia del utensilio es la fiabilidad (24). El cuadro de Van Gogh nos enseñó esa determinación (lo que el utensilio es) debido a que extrajo a ese ente de su lugar cotidiano, nuestro mundo, en el que queda oculto por su propia constitución. Lo que en nuestro mundo pasa desapercibido, la obra lo hace destacar. La obra resignifica al ente, no en un sentido arbitrario, sino a partir de lo que el ente como tal es. La afirmación en la obra de arte muestra la verdad del ente (27), queda, de este modo, fundamentada.

Ahora bien, nuestro mundo, opina Heidegger, se caracteriza por el dominio técnico que impulsa a los seres humanos a mantener una relación técnica con los entes e incluso ridiculizar otra relación con ellos (al lado del rendimiento técnico de un bosque la contemplación espiritual del mismo luce fuera de época). Eso ocurre a tal punto que, aunque no lo sepa, el ser humano está por todos lados impelido al desocultar técnico. Al respecto, dice Heidegger: “El guardabosques que en el bosque mide la madera talada y que, al parecer, recorre como su abuelo y de igual manera, los caminos del bosque, está hoy establecido, sépalo o no, en la industria de la utilización de la madera”(1954: 132).

En medio de este panorama, el arte es un modo de resistencia. Dentro de nuestro mundo técnico la obra de arte inserta un mundo distinto en el cual el ente no es concebido como mero recurso a explotar, sino a partir de la verdad que le posibilita el mundo de la obra. Heidegger incluso especula que el arte es el ámbito primordial desde el cual se puede cuestionar la técnica.

Recuerda que la palabra arte proviene del término griego τέχνη, cuyo significado original era la posesión de un conocimiento o habilidad para realizar algo (1936: 43). Τέχνη (téchne) mentaba la actividad del artista y del trabajador manual corriente. Tanto el escultor como el constructor de viviendas eran τέχνίτης (téchnites). El tiempo trazó una distinción entre estas disciplinas olvidando que en su origen estuvo claro que ambas eran modos del desocultamiento. Por eso el filósofo sentencia que: La reflexión sobre la técnica y la contraposición decisiva con ella, tiene que tener lugar en un ámbito que, de un lado, está emparentado con la esencia de la técnica y que, de otro, es, sin embargo, fundamentalmente distinto. Tal ámbito es el arte. (Heidegger, 1954: 154).

3. Arte y praxis El lugar que cada autor le asigna al arte dentro de la praxis está determinado por su respectiva valoración de la técnica. Benjamin atestigua los avances técnicos en todos los ámbitos productivos y aprueba –e incluso fomenta– que esos avances afecten al arte. Heidegger constata el mismo fenómeno pero su reacción es escéptica. Dado que Benjamin ve con buenos ojos la ruptura con la tradición artística burguesa-capitalista llevada a cabo por los nuevos medios técnicos, resulta natural que propugne un arte consciente de su técnica de producción y que tenga como objetivo ya no valores anticuados como la “belleza” o la “genialidad”, sino la modificación del aparato productivo en el que se inserta (1934: 39), tal como lo logró la fotografía En este nuevo escenario, la calidad de una obra estará dada por su capacidad de hacer avanzar o retroceder su técnica de producción (25). El artista se transforma en un trabajador o “pro15. Vincent Van Gogh (1853-1890). Pintor holandés.

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ductor” que actúa sobre los medios de producción de su disciplina y los modifica de tal modo que éstos sean capaces, a su vez, de transformar a los antiguos espectadores en co-productores. El autor se hace productor, y los productores (trabajadores-espectadores) se hacen autores en el nuevo sentido. Benjamin promueve una indistinción entre autor y espectador, lo que no es otra cosa que la asimilación del arte a la praxis. Así, los cambios que el nuevo artista-productor lleve a cabo en su disciplina son, a la vez, cambios en la sociedad. El espacio de la revolución artística es el espacio de la revolución política.

Heidegger, por el contrario, opina que la obra de arte debe erguirse apartada de la praxis, cortando todos sus vínculos con los hombres (1936:48) de tal modo que el mundo que ella levanta sea siempre un mundo distinto al habitual. Sólo de este modo la obra de arte podrá actuar como elemento de resistencia contra la afirmación técnica. Si no es así, si la obra se pierde en la praxis, se traslada al lugar de lo habitual y acaba transformándose en mera vivencia, como ocurre hoy, por ejemplo, con el cine en su versión de cine para las masas. El espectador se ha habituado de tal modo a la trama y al orden de las imágenes que ha hecho de él un elemento de su cotidianidad en el cual busca cierta emoción, es decir, cierta experiencia. Es por esto que Heidegger asegura que “[…] quizás sea la vivencia el elemento en el que muere el arte” (57).

El problema de fondo entre estas dos posturas es el de la supervivencia del arte. Adorno ya ha afirmado que “si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente” (1970: 16). Esto quiere decir que el arte requiere de un espacio no-artístico para reconocerse como tal. La asimilación del arte con la praxis, en un sentido benjaminiano, conlleva la desaparición del arte, y eso es lo que Heidegger critica con su concepto de vivencia. Benjamin, de todos modos, es consciente de esto y parece no temer a la desaparición del arte, al menos en un sentido tradicional. Por eso rechaza a quienes, como Duhamel, critican la fotografía y el cine bajo el argumento de que no son arte. La situación, para Benjamin, es comprender que luego de su reproductibilidad técnica, el arte ya no es lo que era y, por lo tanto, toda crítica en nombre de un arte anterior es absurda (1936: 32).

Bürger ha acusado a Benjamin de profesar una fe excesiva en la técnica y de creer que ésta necesariamente produciría la emancipación de las masas (1974: 44). Usa como contraejemplo a Bertolt Brecht16, quien entendió la técnica como una posibilidad de emancipación, pero en ningún caso como un fenómeno inevitable. Sin embargo, esta crítica no es válida. Es cierto que Benjamin profesa una fe en el progreso técnico (debido a su marxismo), pero es consciente de que la emancipación requiere a su vez de la voluntad humana. Celebra sí, los logros del cine y la fotografía pero sabe que mientras éstos sigan en manos de la burguesía su labor no podrá ir más allá de formular, con su estructura, una crítica a la tradición (1936: 39). En este sentido, Benjamin valora los nuevos medios en tanto posibles vehículos ideológicos17.

Dice del cine que “[…] puede ser un excelente instrumento de discurso materialista”(37) y que su tarea final es el de movilizar a las masas(1936: 54).

Sin embargo, eso dependía de la posesión de los medios, dado que éstos, en occidente, siguieron al servicio del capitalismo. No yerra Gianni Vattimo18 cuando interpreta el fenómeno de la publicidad y el imperio de la imagen en nuestra época como la realización de las ideas de Benjamin si bien en un 16. Bertolt Brecht (1898-1956). Dramaturgo y poeta alemán.

17. No es casual que al inicio de El autor como productor Benjamin recuerde la famosa expulsión de los poetas de la República de Platón. Éste, como es sabido, temía de la poesía por su capacidad para influir en las creencias y hábitos de los oyentes. No obstante la expulsión concernía a aquellos poetas que divulgaban “falsos mitos” (República 378d). Platón acepta la poesía siempre y cuando se ocupe de “narraciones provechosas para nosotros” (398a). Es decir, Platón valora la poesía como instrumento ideológico. La misma actitud tiene Benjamin con respecto a los nuevos medios.

18. Gianni Vattimo (1936). Filósofo italiano.

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sentido opuesto(1985: 52). Hoy, opina el pensador italiano, vivimos una “estetización general de la vida” –o sea, una fusión distorsionada, claro, de arte y praxis– en la que nos hemos acostumbrado a tal punto a la proliferación de imágenes que éstas dejan de sorprendernos. Se da entonces el fenómeno anunciado por Benjamin de la percepción distraída o dispersa (56).

En cuanto a Heidegger, si bien a primera vista su “autonomía” del arte parece ligada al esteticismo del siglo XIX que Benjamin tanto atacó, es interesante interpretarlo a partir de las ideas de Jaques Rancière19, quien expresa que el arte debe mantener una distancia con la praxis para poder ser crítico. Interpreta la praxis, que él llama “lo real”, como “una construcción del espacio en el que se asoman lo visible, lo decible, y lo factible” (2008: 77). Es decir, lo real-praxis es, en rigor, una ficción cuya característica es que intenta pasar por “real en sí”, o sea, por la única ficción posible. Ante eso el arte enarbola otra ficción mediante intervenciones en las relaciones de la praxis o resignificación de sus objetos. Desde este punto de vista, la instalación de un urinario en una galería de arte es crítica pues levanta una ficción sobre ese objeto distinta a la ficción que lo produjo. Rancière llama a esto, disenso (61) en oposición al relativo consenso de interpretaciones que la ficción dominante promueve. Las similitudes con Heidegger son evidentes. Lo que Rancière llama ficción se asemeja al mundo heideggeriano aunque aquél llega al punto de negar la existencia de lo real en sí (77) y no estoy seguro de que el Heidegger fenomenólogo hubiera apoyado esa aseveración. Por otro lado, la importancia que Rancière otorga a la separación arte-praxis puede incluso apoyar el concepto de vivencia. Para el filósofo francés, el arte debe exhibirse como tal en un lugar específico. Por más que un artista se interne en la praxis, si su obra no se exhibe como obra, aunque sea a posteriori, se pierde en lo habitual. Afirma que “un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética” (2008: 84).

Sorprende que a la luz de Rancière, las ideas de Heidegger parezcan más efectivas políticamente que las de Benjamin, quien explícitamente quiso politizar el arte (Benjamin, 1936: 57). El problema es que, finalmente, los nuevos medios nunca cambiaron de manos y es innegable que hoy son un exitoso instrumento de propagación de las ideas que Benjamin atacó. Tal vez su mérito mayor no sea tanto el haber constatado la posibilidad emancipatoria de los nuevos medios sino el haber vislumbrado su susceptibilidad de instrumentalización ideológica. La paradoja es que a Heidegger le era indiferente si la posesión de los medios estaba en manos del capital o del marxismo. Su problema era la técnica en sí, lo cual, en el fondo, destinaba sus ideas a la perduración. Que la posesión de los medios técnicos cambie de manos parece (o parecía) concebible; pero no estoy seguro de que se pueda decir lo mismo con respecto a una emancipación del dominio técnico.

19. Jacques Rancière (1940). Filósofo francés.

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Alzaprima Nº8 (36-45) 2015 | Recibido marzo 2014 | Aceptado agosto 2014.

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EL CIEGO COMO CIFRA DEL MAL EN LA LITERATURA Y LAS ARTES VISUALES THE BLIND AS AN EVIL CHARACTER IN LITERATURE AND THE VISUAL ARTS Valeria Vanessa Murgas López (Chile) Doctora en literatura latinoamericana, Universidad de Concepción Docente Universidad de Concepción vamurgas@udec.cl

Resumen

Abstract

Este artículo reúne fragmentos de la tesis doctoral “El personaje ciego como cifra del mal en El túnel e Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato y Una novelita lumpen de Roberto Bolaño” 1. Se analiza la presencia del personaje ciego en las artes visuales, específicamente en las pinturas de Pablo Picasso pertenecientes a su “Etapa azul” y un comic de Alberto Breccia que ilustra el Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato. Las cualidades de esta presencia en dichos artistas son las más claras evidencias de un fenómeno complejo que trasciende el hecho literario y que tiene su propia versión en las artes visuales.

This article gathers fragments from the doctoral thesis “The blind character like figure of evil in The tunnel and Report on blind by Ernesto Sabato and A lumpen novel by Roberto Bolaño”. In this1 text, we analyze the character of the blind in the visual arts, wish special focus on Pablo Picasso’s paintings from his blue period and Alberto Breccia’s comic illustration of Sabato’s Report on Blind. The characteristics of the blind that these works expose are a clear evidence of the complex phenomenon that is the translation of literary events to visual arts.

Palabras clave: ciego, ceguera, mal, Sábato, Breccia.

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Key words: blind, blindness, evilness, Sabato, Breccia.

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El personaje ciego en la literatura y las artes visuales1 La vía visual, como es sabido, proporciona la mayor parte de la información que se recibe del ambiente. Lo hace, además, en menos tiempo que cualquier otra vía sensorial.

Toda discapacidad visual, por lo tanto, trae consigo una deficiencia sensorial caracterizada por una reducción de la información que el individuo recoge desde el ambiente (VV. AA, 1994: 101). Como consecuencia, las cualidades del sujeto –y también del vínculo que establece con su entorno– pueden verse alteradas. Este hecho es el que muchos autores han rescatado en sus personajes literarios. Un ejemplo claro es el ciego de El Lazarillo de Tormes2(1954).

La precariedad material y moral que define a este personaje es propiciada y exacerbada por una deficiencia sensorial que, unida al engaño y a las artimañas, da como resultado un personaje cruel, alevoso y malévolo. Su lazarillo, además de guía, será testigo y aprendiz. Otro personaje que se ve afectado por la deficiencia sensorial es Pablo Penáguilas en Marianela(1878) de Benito Pérez Galdós3. Si bien su ceguera no le impide deleitarse de las maravillas de su entorno (gracias a la ayuda de “la Nela”), le oculta la ruinosa apariencia de su idealizada lazarilla. Este hecho marca el desenlace fatal de “la Nela”, quien no resiste la idea de que Pablo, por fin, descubra su verdadera apariencia.

1. Tesis doctoral para optar al grado de Doctora en Literatura Latinoamericana, Universidad de Concepción. Programa financiado por Beca Conicyt /Doctorado Nacional.

2. Título original: La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Es una novela española anónima, escrita en primera persona y en estilo epistolar. Se conservan cuatro primeras ediciones distintas de la obra, las cuatro del año 1554, impresas respectivamente en Burgos, Amberes, Alcalá de Henares y Medina del Campo en España.

La edición citada corresponde a la publicada por ediciones Zig-Zag en el año 2004.

3. Benito Pérez Galdós (1849-1920). Novelista, dramaturgo, cronista español.

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Existen algunos textos que tomarán distancia de las deficiencias sensoriales que afectan al ciego y se ocuparán de destacar las perfeccionadas capacidades.

En la mayoría de los casos se prescinde total o parcialmente del que puede ser considerado como un modelo referencial (el real) y se vuelca a la pura ficción literaria. Es lo que revelan, por ejemplo, los ciegos de El país de los ciegos(1911) de Herbert George Wells4 donde se destaca el desarrollo sensible que éstos experimentan gracias a su ceguera y que funda la nueva sociedad que ellos representan.

Existen casos especiales en que estas capacidades son llevadas a extremos inesperados. Esto permitirá que en algunos casos el personaje ciego adopte cualidades místicas, radicalmente superiores. La ceguera, por una parte, le impide acceder a la información visual a la que todo su entorno puede ingresar; pero, por otra parte, le otorga acceso a otros planos de la realidad que están velados para el sujeto normal. Se pasa de la oscuridad total a una iluminación interna que revela los secretos de una realidad que no se ofrece a la visión normal. La ceguera, en este sentido, constituye un verdadero estatus fulgurante, un estado privilegiado frente a un universo que metafóricamente se encuentra cegado por las apariencias de lo visual. Es el caso del personaje Tiresias de Edipo Rey5, quien –pese a su ceguera– exhibe cualidades proféticas que permitirán a Edipo develar la verdad de los intrincados hechos que rodean su vida.

También, siguiendo otra vía de representación, los personajes ciegos se alejarán de lo que consideramos la norma moral y se vincularán de modo paradigmático con lo que Paul Ricoeur6 define como mal moral, es decir, “[…] aquello por lo que la acción humana es objeto de imputación, acusación y reprobación” (2006: 24). Es así que en la construcción de los personajes ciegos converge la incomprensión y la ignorancia, pero también, con particular fuerza, lo deshonesto, escandaloso, malicioso, indigno y reprochable. Los personajes ciegos se ubican así al margen del poder o en directo conflicto con él.

Es allí donde, en palabras de Michel Foucault7, se tornan visibles (1996: 127).

Un ejemplo de ello se puede apreciar en Ensayo sobre la ceguera de José Saramago8, donde la experiencia de la ceguera se transformará paulatinamente en horror ante la incertidumbre que produce el no ver. La comunidad de ciegos confinados a un circuito, donde es el propio poder el que los deja al margen, destaca por las precarias condiciones de vida y por las demostraciones que realizan los mismos personajes ciegos de las bajezas a las cuales es posible recurrir para sobrevivir. Pareciera ser que este choque con el poder libera en ellos lo más execrable de su humanidad. Este hecho, además de determinar el destino de los protagonistas de la novela, permite evidenciar una perspectiva de la ceguera que podría ser aislada, pero que enigmáticamente otros autores destacan y exploran con vehemencia. En el poema XCII de Las flores del mal9, Charles Baudelaire10 describe a los ciegos como seres espantosos, terribles, ridículos e insertos en una negrura infinita: Contémplalos, alma mía, son en verdad espantosos, semejantes a maniquíes, vagamente ridículos, terribles, singulares como los sonámbulos; arrojan dardos no se sabe donde sus órbitas tenebrosas (2007: 134).

4. Herbert George Wells (1866-1946). Escritor, novelista, historiador y filósofo británico.

5. Tragedia griega de Sófocles, de fecha desconocida. Se piensa que pudo ser escrita en los años posteriores a 430 a. C. 6. Paul Ricoeur (1913-2005). Filósofo y antropólogo francés.

7. Michel Foucault (1926-1984). Filósofo francés.

8. José Saramago (1922-2010). Escritor, novelista, poeta, periodista y dramaturgo francés.

9. Título original: Les Fleurs du mal. Texto que abarca casi la totalidad de la producción poética de Charles Baudelaire desde 1840 hasta 1857.

10. Charles Baudelaire (1821-1867). Poeta, crítico de arte y traductor francés.

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La vinculación de los personajes ciegos con lo abominable, lo detestable y, en definitiva, con el mal moral no es un hecho aislado. Son múltiples los textos que siguen esta perspectiva. Este vínculo misterioso, ha seducido a numerosos escritores quienes han visualizado en el personaje ciego una profundidad que difícilmente puede compararse a la de otros personajes. Esta profundidad forma parte de un protocolo, un código para afrontar y, a la vez exorcizar esa región que Bernard Sichère11 designa como el enigma del mal.

Fig. 1: La Celestina, 1903. Pablo Picasso.

Recuperado: noviembre 2015 en http://s.libertaddigital. com/2014/07/03/lacelestina.jpg

El escritor piensa en el mal, acecha el mal que anida en el seno de su comunidad y propone sus propios exorcismos a esa comunidad virtualmente infinita de sus lectores, pero en primer lugar a sus contemporáneos. Esta posición muy singular que ocupa el escritor hace de él un testigo irreemplazable y más que un testigo aún, lo convierte en alguien que discierne las figuras del mal dispersas en el seno de su comunidad, en alguien en suma que carga sobre sí el peso del mal difundido en todas partes para ponerlo en música y en pensamiento (1996: 225).

Los ciegos de la “Etapa azul” de Pablo Picasso Pablo Picasso fue un destacado pintor español, cuya trayectoria lo sitúa en un lugar privilegiado en la historia del arte contemporáneo, tanto por su capacidad técnica como por haber creado (junto a Georges Braque12) el estilo cubista, que será la ruptura definitiva con la tradición artística que había dominado en el arte occidental desde el Renacimiento. Se suele dividir la trayectoria del pintor en períodos, dependiendo principalmente del estilo que cultiva. En la Etapa azul (1901-1904) exhibe en sus pinturas una particular inclinación por el color azul y por los personajes ciegos. Este periodo “[…] se caracteriza por la temática sobre la marginación y la pobreza, dominada por un trasfondo de sentimental melancolía que expresa a través de los tonos fríos y etéreos del azul” (Diccionario del arte del siglo XX, 2001: 635).

Cuatro son las pinturas que corresponden a representaciones de ciegos y que pertenecen a este periodo: La Celestina (Fig. 1), La comida del hombre ciego (Fig. 2), Viejo con guitarra (Fig. 3), Ciego y Lazarillo (Fig. 4), todas fechadas en 1903.

Fig. 2: La comida del hombre ciego, 1903. Pablo Picasso.

Recuperado: noviembre 2015 en http://static1.squarespace. com/static/54b67b4ce4b0ad6fb5d3987a/54b68dc1e4b008fbc54ed773/54b68deae4b008fbc54ee245/1421250957670/ La-comida-del-hombre-ciego_Picasso.png

En La Celestina, Picasso presenta a una mujer madura que, aunque no es ciega, posee un solo ojo y un rostro angustiante, que se asoma blanquecino en la oscuridad de un gran capuchón. Las líneas de expresión están bien definidas y contribuyen a endurecer el rostro de la mujer. Ella mira con su ojo fuera del cuadro. A sus espaldas un fondo azul de mediana intensidad genera un contraste con la oscuridad del capuchón, lo que sin duda ayuda a destacar el 11. Bernard Sichère (1944). Filósofo y escritor francés.

12. Georges Braque (1882-1963). Pintor y escultor francés.

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dramatismo del rostro de la mujer. En La comida del hombre ciego, un joven de rostro entristecido mantiene en su mano izquierda un pan y tantea con su mano derecha una jarra con agua. El contraste entre la pequeña cabeza del representado y sus amplios hombros y brazos alargados permite destacar el carácter expresionista de su cuerpo.

Su rostro, que presenta oscurecidas en extremo las concavidades de sus ojos, y los surcos de su cuello, evidencian las intenciones del artista de plasmar la extrema delgadez del cuerpo. En Viejo con Guitarra, un anciano de rostro plañidero, de evidente delgadez y extremidades lánguidas, toca la guitarra sentado, con sus piernas cruzadas y pies descalzos. Viste algo similar a una bata. La posición que este personaje adopta es bastante particular y nos induce a pensar en un cuerpo abatido, que se torna evidentemente pesado. En Ciego y lazarillo no existe variación respecto de los personajes anteriores; se presenta también un personaje lánguido, de rostro angustiante y de evidente delgadez.

La destacada representación de la estructura ósea de sus pies es una clara muestra de ello. Sin embargo, este personaje expresa mayor precariedad, tanto por su vestimenta como por el largo de su barba y la posición que adopta.

A excepción de las pinturas anteriores, el personaje no se encuentra solo sino en compañía de un niño, presumiblemente, un lazarillo que le sirve de guía. El niño se presenta envuelto en una manta y arrimado al anciano. Prueba un bocado, tal vez la última ración de comida que les queda.

Este acto de piedad dramatiza la escena pero, además, la torna contradictoria si pensamos en Lazarillo de Tormes con la que evidentemente establece un diálogo.

Fig. 3: Viejo con guitarra, 1903. Pablo Picasso.

Recuperado: noviembre 2015 en https://profesor3punto0.files.wordpress.com/2014/02/the-old-guitarist.jpg

Además de lo anterior, sorprende en las representaciones de Picasso la importancia que le otorga a las manos de los representados. Marie-Laure Bernardac13 y Paule Du Bouchet14 intentan aproximarse a los orígenes y particularidades de esta presencia, reconociendo la importancia de las manos en sus representaciones de ciegos y destacando el vínculo ineludible entre éstas y la fatalidad que implica la ausencia de visión.

El invidente no tiene vista, pero sí tacto, por lo que Picasso da a sus manos gran importancia. Como para un pintor, todo el trabajo reside en la vista, todo el poder en el ojo, la ceguera es la peor de las enfermedades (Bernardac y Du Bouchet, 2011: 31).

Para James G. Ravin y Jonathan Perkins15 en su artículo “Representations of Blindness in Picasso’s Blue Period” la importancia que le otorga Picasso a las manos tiene una explicación: But we would argue that the blind characters in the Blue Period Paintings were not created simply to make the viewer feel sorry for them. Picas13. Marie-Laure Bernardac (1950). Conservadora del Museo Picasso desde 1981 a 1991.

14. Paule Du Bouchet (1951). Filósofa y profesora de música francesa. Editora de la colección biblioteca ilustrada en su version original.

15. Dr. James G. Ravin de la Facultad de Medicina de Ohio, Toledo; Dr. Jonathan Perkins del Programa de Artes Visuales de la Universidad de Illinois en Springfield.

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Fig. 4: Ciego y Lazarillo, 1903. Pablo Picasso.

Recuperado: noviembre 2015 en http://st-listas.20minutos.es/ images/2012-10/346262/3760496_640px.jpg?1375382461

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so found an intensity of other senses in his depiction of the blind. In The Old Guitarist and The Blind Man’s Meal different senses appear to be enhanced as compared with the lack of sight (VV. AA., 2004: 638).16

El relevante rol de las manos en las pinturas de Picasso, como señalan Ravin y Perkins, está determinado por una intensidad de los sentidos que se desarrollan en ausencia de la visión, pero va más allá de ser un simple énfasis, son indicios de una clara concepción grotesca de la forma. Las extremidades no solo varían sus proporciones, sino además funcionan de una manera distinta; se contorsionan, se deforman, alterando notoriamente la estructura y funcionamiento de un cuerpo que ya no es un cuerpo, sino más bien, una nueva y grotesca figura. Se traspasan así los límites de lo establecido y fracasa todo intento por leer estas representaciones desde una perspectiva arraigada en los modelos. Las figuras corresponden a una dramática y angustiante exaltación de la precariedad y la desdicha por medio del cuerpo, donde la ceguera sin duda constituye un elemento que favorece la degradación de los representados. El artista se sitúa con ello en un espacio donde se fractura la ley, se diluyen los cánones y se liberan las potencias encubiertas. Es el espacio de la transgresión, donde el mal encuentra su lugar.

Dos de las pinturas de Picasso, además, corresponden a diálogos establecidos con clásicos de la literatura española de los siglos XV y XVI: La Celestina (Fig. 1), que establece una relación dialógica con La Celestina17 (1499 - 1500) de Fernando de Rojas18, y Ciego y Lazarillo(Fig. 4) que dialoga con Lazarillo de Tormes. Rojas dota al personaje la Celestina de una importante individualidad, lucidez y perversidad. Sempronio, criado de Calixto en la tragicomedia, describe a la Celestina de la siguiente manera: Una vieja barbuda, que se dice Celestina, hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay; entiendo que pasan de cinco mil virgos los que han hecho y deshecho por su autoridad en esta ciudad. A las duras peñas promoverá y provocará a lujuria, si quiere (De Rojas, 1984: 29).

En el Lazarillo de Tormes, el ciego es descrito como un mendigo astuto y sagaz que engañaba e inventaba una serie de dotes para usufructuar: “en su oficio era un águila” (Anónimo, 2004: 27). El ciego es el primer amo de Lázaro, quien lo instruye en la perfidia y las artimañas para conseguir dinero: “[…] jamás tan avariento y mezquino hombre no ví; tanto me mataba a mí de hambre, y sí no me demediaba de lo necesario” (2004: 28). Es del ciego de quien recibe Lázaro los más brutales castigos, pero éste también buscará la forma de cobrar venganza: “Yo siempre le llevaba por los peores caminos y adrede, por le hacer mal daño: si había piedras, por ellas; si lodo, por lo más alto” (2004: 34).

Es posible considerar que existe una cierta reciprocidad entre las cualidades que los personajes expresan en los textos y lo que Pablo Picasso expone como imagen en un contexto visual. Sin embargo es evidente que el nuevo medio le otorga al ciego cualidades que radicalizan y potencian su lado más oscuro y siniestro. Las extremidades exageradamente lánguidas, la extrema delgadez de los cuerpos, la precariedad de sus apariencias y la fría y angustiante atmósfera, forjan una extrema visión de la ceguera. El color azul de este periodo, si bien no es un aporte exclusivo del artista (ya era utilizado por los simbolistas para exaltar la tristeza y la desesperación), contribuye a cargar las representaciones de una oscura tensión y una potencia maléfica19.

16. Traducción: “Pero podríamos argumentar que los personajes ciegos en las pinturas de la época azul no fueron creados simplemente para hacer que el espectador sienta lástima por ellos. Picasso encontró una intensidad en otros sentidos en su descripción de los ciegos. En El Viejo con Guitarra y La Comida del Hombre Ciego diferentes sentidos aparecen ser mejorados en comparación con la falta de visión.”

17. La Celestina, popularmente llamada “tragicomedia de Calixto y Malibea”.

18. Fernando de Rojas (1470-1541). Dramaturgo español.

19. La hipótesis más aceptada es la que proviene de la Historia del Arte, que fija los orígenes 43

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Como lo reconocen Bernardac y Du Bouchet, han estudiado en profundidad en Picasso Genialidad en el arte: El azul es color de la noche, del mal, del cielo. Es un color profundo y frío; un color en armonía con el pesimismo y la miseria, con cierta desesperación, en contraposición al amarillo y al rojo, colores cálidos que expresan la vida, el sol y el calor. Este período se encuentra bajo el signo de la melancolía (Bernardac, Marie Laure y Du Bouchet, Paule, 2011: 30).

El Informe sobre ciegos ilustrado por Alberto Breccia20 Alberto Breccia, es considerado uno de los mejores dibujantes de la historieta uruguaya, pero fué en Argentina donde desarrolló mayoritariamente su trabajo. El ilustrador siempre mostró una fuerte inclinación por el género de terror, que se despliega en su interés por poner en escena cuerpos transgresores y una marginalidad que lo conduce a la búsqueda de los medios gráficos adecuados para otorgar mayor expresividad a sus representaciones.

En el año 1993, Breccia ilustra el Informe sobre ciegos21 de Ernesto Sábato22, edición que se re-editaría en el año 1994 y con la cual ganaría ese mismo año el premio a la mejor obra extranjera publicada en España, en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona.

Por medio de diferentes estrategias gráficas, Breccia se propuso el desafío de captar la atmósfera inquietante y enfermiza que sugiere el texto original. Parte del universo imaginado por el lector y sugerido por el escritor es recreado y materializado a partir de elementos gráficos, logrando imágenes alucinantes y angustiosas, logrando una potente lectura de lo que acontece en el texto.

La historieta de Breccia comienza de la misma manera que el texto de Sábato, con la reflexión y el cuestionamiento que se hace Fernando Vidal: “-¿Cuándo comenzó esto que ahora va a terminar con mi asesinato?-”(Breccia 2007: 13).

Las primeras viñetas de Breccia describen el encuentro de Fernando con la ciega. Fernando, caracterizado con un cuerpo muy delgado y de rostro mustio y famélico, exhibe en su semblante el asombro y la angustia por esta terrorífica presencia, que marcará el inicio de la etapa final de su existencia, cuando se ocupa de vigilar y estudiar “la secta”. La ciega es presentada con un cuerpo grueso, abultado y deforme. Sus ojos no solo delatan la condición de ceguera, sino que también se reconoce la ausencia absoluta del órgano visual. En su lugar, la cavidad ocular se define por medio de un espacio negro, lo que evidentemente añade a su figura una cualidad terrorífica, cadavérica y fantasmal. Estos mismos rasgos son los que destacan en la representación de Celestino Iglesias, el último de los personajes que, tras su accidente, se integrará a la secta.

Si bien el texto de Sábato determina y nutre la gran mayoría de los elementos destacados por la historieta de Breccia, tanto visual como escrita (viñetas), es evidente que estamos en presencia de un nuevo texto. La lectura que realiza Breccia del texto de Sábato potencia ciertas cualidades de los personajes ciegos que no están en consonancia con los aspectos virtuosos de la condición, sino, de este periodo en el suicidio de su amigo Carlos Casagemas, el 17 de febrero de 1901. Este hecho parece marcar el deseo del artista por figuraciones y atmósferas lóbregas y sombrías. Es el propio artista quien confirmará este hecho: “Fue al pensar en Casagemas […] que me puse a pintar en azul” (VV. AA., 2011: 31). Esta es la confesión que hace Picasso a Pierre Daix, su primer biógrafo, que nos permite concluir que para Picasso el color azul será el instrumento de duelo perfecto ante la muerte del amigo. Será un reflejo de la pesadumbre y el abatimiento así como también de la precariedad y la miseria que entonces le afectaba.

20. Alberto Breccia (1919-1993). Ilustrador uruguayo.

21. Informe sobre ciegos corresponde al Tercer capítulo de la novela Sobre héroes y tumbas del escritor argentino Ernesto Sábato, publicada en 1961, en Buenos Aires, Argentina.

22. Ernesto Sábato (1911-2011). Escritor, ensayista y pintor argentino.

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por el contrario, con sus detrimentos y malogros: “Al ilustrarlo, Breccia no ayuda a paliar la dificultad sino que, por el contrario, agrega oscuridad a un mundo de tinieblas” (Sampayo en Breccia, 1993: 5). De una desagradable percepción de los ciegos que expresaba el texto se pasará a lo radicalmente repulsivo en el ámbito visual y de lo misterioso a lo inasible, en una representación torna evanescente los cuerpos (Fig. 5).

La historieta brecciana […] no será bajo ningún punto de vista una “literatura dibujada” que tenderá a desambiguar un referente, a esclarecer un texto escrito, como expresa Masotta, sino una expresión plástica en donde las imágenes expondrán abiertamente, a través de su técnica vanguardista, la imposibilidad de instaurar una representación autoconclusiva de ciertos problemas que plantean los textos literarios que el autor retoma para llevar a cabo sus transposiciones (Martínez, 2009: 21).

El estilo con que Breccia trabaja los espacios y los personajes al interior de las viñetas es bastante particular.

Si bien no difiere en gran medida de su estilo específico, marcado por la expresividad de la línea, el manifiesto contraste entre diversos tratamientos gráficos y la potenciación de la imagen por medio de la textura y los juegos de figura y fondo; sin duda, sorprende por llevar al extremo estos elementos y destacar un carácter terrorífico no sólo de los personajes ciegos sino del texto completo.

Fig. 5: Informe sobre ciegos, 1993. Alberto Breccia. Impresión Cartoné, 64 páginas, 23 x 21,5 cm.

Recuperado: noviembre 2015 en http://4.bp.blogspot.com/-8C8jrqiaiLY/TgiC6xASprI/AAAAAAAAJd8/xwEHJXYYoas/s400/Informe%2Bsobre%2Bciegos%2B-1.jpg

El universo sin contrastes de Fernando Vidal Olmos se vuelve, para Alberto Breccia, una ciénaga diluida donde los trazos que la definen (aceptemos que la definen) traducen la furia de la impotencia frente a poderes inamovibles. En la elección del artista de estos tonos, del texto mismo, está la necesidad de exorcizar los demonios de lo desconocido dados a atacar al lector desde el texto de Ernesto Sábato (Sampayo en Breccia, 1993: 5).

Esta técnica es central en el texto en estudio, pero también será una estrategia que utilizará a lo largo de sus transposiciones, ya que hará posible la presentación de una forma inacabada, desfigurada por el empleo de la técnica misma: El cual le permitirá presentar aquello que no es susceptible de ser representado, aquello cuyo alejamiento de las formas realistas, indeterminación morfológica y relación con lo colosal, no avalará una representación sino meramente una presentación, en tanto se trata justamente de la presencia de lo que no puede presentarse, de aquello que, no pudiendo presentarse, sin embargo se presenta (Martínez, 2009: 30).

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Esta presencia es la que Breccia intenta plasmar mediante la gráfica e involucrará, como señala Martínez, una experiencia de lo sublime-numinoso. También una experiencia de lo siniestro, ya que nos revelará aquello que, siendo lo más íntimo del sujeto, debiera haber permanecido velado, pues constituye el pasado bárbaro y terrible que en todo momento amenaza con sumergir al sujeto nuevamente en sus dominios (2009: 25). Son, por lo tanto, los personajes ciegos de Breccia presencias sublimes, numinosas y siniestras, que devienen a lo ilimitado. Constituyen una experiencia entre lo divino y lo demoniaco, y nos revelan el horror de un modelo que en esencia constituye parte de nuestra realidad, pero que se presenta radicalmente transformado, que deviene a lo fantasmal, a la animalidad, la desintegración y la disolución total.

Es posible, a partir de lo expuesto, recoger algunas ideas que se desprenden de la evidencia analizada y se dirigen al establecimiento de conclusiones más amplias respecto del personaje ciego, no sólo como representación literaria o visual sino también como fenómeno que traspasa límites y cuya presencia es fraguada por condicionantes que están en una paradigmática lógica y consonancia.

Conclusiones Pablo Picasso y Alberto Breccia presentan una perspectiva de la ceguera que confirma y profundiza el enigma del mal que nos preocupa y que tiene su propia impugnación en las artes visuales. Esto determina el ingreso de estos artistas al terreno de la transgresión, a los oscuros dominios del mal. Lo repulsivo, lo detestable, lo que nadie quiere ver es representado, adquiere rostro y cuerpo. Estos cuerpos, con clara orientación grotesca, se presentan distorsionados, deformados, retorcidos, radicalmente afectados. Se evidencia en ellos una exacerbación conducente a figurar una presencia maligna.

Los artistas trabajan el medio visual de modo magistral buscando potenciar aquellas cualidades que permitan otorgarles un halo de tenebrosa oscuridad.

La ceguera es una de ellas.

Las representaciones constituyen las más claras demostraciones de la soberanía que ejercen los artistas y su renuncia voluntaria al interés propio, por el exquisito placer perverso de lo abyecto que se abre también al espectador quien es invitado a su disfrute. Cuando se subvierten los códigos establecidos y se fractura la ley, emerge el goce de lo prohibido.

La cuestión del mal es una inquietante realidad. Pertenece a lo desconocido y recóndito, a aquello que muchas veces excede nuestra capacidad de comprensión y análisis. La incertidumbre se instala en el ser humano en el mismo momento en que se interroga sobre su propia condición, pues no existe una ruta trazada que le asegure respuestas conclusivas. Independientemente del lugar en que las busque, su indagación y sus hallazgos siempre estarán acompañados de un enigma que se abre con cada nueva propuesta. La literatura y las artes visuales constituyen rutas dentro de muchas otras posibles, donde, por ejemplo, encontramos las sagradas escrituras o la filosofía. El mal posee un carácter indestructible, pero es un hecho que las artes visuales trasforman esta indestructibilidad en una magnífica posibilidad de exploración infinita y en una oportunidad de revelación que calma la angustia incesante de lo que no es posible comprender en su plenitud.

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Alzaprima Nº8 (46-59) 2015 | Recibido diciembre 2014 | Aceptado febrero 2015.

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COLECCIÓN VECINAL: LA COLABORACIÓN COMO PRODUCCIÓN DE OBRA Y EL MONTAJE COMO ESTRATEGIA EMANCIPATIVA COMMUNITARY COLLECTION: COLLABORATING AS A MANNER OF PRODUCING A WORK, AND ASSEMBLY AS A STRATEGY FOR CREATING EMANCIPATION Sebastián Valenzuela Valdivia (Chile) Magíster (c) en Artes, Mención Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile Investigador Centro de Documentación de las Artes Visuales (CEDOC) svalenzuela.valdivia@gmail.com

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Resumen

Abstract

Los proyectos de gabinetes realizados por el artista y curador Gonzalo Pedraza, develan la tónica del arte actual, donde sus espectadores u observadores son una parte fundamental para el proceso, desarrollo y finalización de la obra.

En este caso específico, el curador propone un programa que puede ser repetido múltiples veces, donde los límites autorales y de quienes visualizan este resultado, comienzan a difuminarse en una frontera poco clara entre el artista, el curador, el público y la obra. Las técnicas del montaje o la narración dentro del proceso curatorial generan una incipiente emancipación de sus receptores, generando así una mayor participación e inclusión en el arte.

The cabinet project made by curator and artist Gonzalo Pedraza, reveal the current state of art, where spectators are a fundamental part for the process, the development, and completion of the art work. In this specific case, the curator proposes a program, that can be repeated numerous times, in wish the limits imposed by copywriting and the ones contemplating the result, begin to fade into the diffused border that lies between the artist, the curator, the public, and the art work.

Assembly arrangements made by the audience, or in others words, the narration inside of the curatorship, encourages the emancipation of the receivers of the art work, generating a unique feeling of participation and inclusion in the arts of those who consume it.

Palabras clave: curaduría, gabinete, colección, espectador, montaje.

Key words: curatory, cabinets, art collection, spectators, display.

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“El espectador debe ser sustraído de la posición del observador que examina con toda calma el espectáculo que se le propone” (Rancière, 2008: 12)

El recorrido que se desarrolla a través de Colección Vecinal1 tiene como objetivo poner en discusión los procesos relacionales de la obra, situando temas latentes para el arte actual: la prescindencia del/la artista, el rol del curador, la inclusión de nuevos públicos y, en específico, el tan popular arte político. Para ello, la dirección propuesta en este análisis devela o manifiesta una propuesta analítico-reflexiva que debería poseer la crítica o la teoría frente al sinnúmero de obras que calzan con este tipo de trabajos, de los cuales, no importaría poner acento en el término o clasificación de arte político, sino que en la ficción de esta clasificación. Justamente el trabajo que observaremos en Colección Vecinal está caracterizado por una constancia productiva posibilitada por la replicación de los ejercicios, en que el gestor pasaría a segundo plano y los posibles autores podrían ser todos.

1. Curatoría de Gonzalo Pedraza: instalación expuesta en Galería Metropolitana, Santiago de Chile (La Galería Metropolitana desde 1997, se ha caracterizado por vincular la producción de obra con un trabajo comunitario, entre artistas y vecinos de la comuna de Pedro Aguirre Cerda), en la VII Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil y en el Centro Cultural Matucana 100 Santiago de Chile.

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Para ello, se utiliza como estrategia de análisis el ejercicio escritural sobre la obra, tramando y destramando sus códigos elaborativos y perceptivos, en el cual me pongo como un espectador más. En otras palabras con el objetivo de sustraerme de una posición contemplativa, sumergiéndome en la obra, como un actor que acciona de forma deliberada en el proceso de ésta. (Rancière, 2008).

Luego del compendio y los planteamientos expuestos en el libro Estética Relacional por Nicolás Bourriaud (2008)2, resulta imposible no ser cercano a la idea de la colaboración de los espectadores en la producción y/o recepción de la obra de arte. Actualmente, este público se ha sometido a una “emancipación” en torno a la participación; es decir, desde hace algunas décadas ya no solo es parte de una observación o recepción pasiva, sino más bien se ha vuelto una parte fundamental para ella. Esta misma idea no solo genera cambios en las nociones del espectador sino que además, en la del mismo artista o productor de obra. Esta entidad –vista como el “maestro”, con grandes habilidades técnicas y/o con ideas muy pertinentes– se ha visto en la necesidad de subyugarse al grado de autoría que poseen sus obras, permitiendo que ésta sea cuestionada o más bien deslegitimizada como la “obra maestra”; transformándose en una obra colectiva más receptiva, que apela a la inclusión de públicos no instruidos o necesariamente alfabetizados con las Artes Visuales Contemporáneas.

A partir de estas ideas, se generan algunos atisbos en torno a la colaboración como producción de obra, donde ya proponemos la idea de inclusión de nuevos agentes en la producción artística y, además, una incipiente emancipación de dichos agentes o espectadores como parte fundamental del proceso productivo y expositivo. Para ello se abordará cómo las técnicas del montaje colaboran con la proliferación e interés por las subjetividades, donde inmanentemente se encuentra dicha emancipación.

La colaboración como producción de obra En cada uno de estos escenarios, Colección Vecinal ha adquirido un valor propio, pues su principal método de elaboración surge a partir de la interacción con los vecinos de los barrios aledaños. Este diálogo es iniciado con la pregunta: ¿Nos presta su obra de arte? (Fig. 1).

A partir de ésta nos enfrentamos a una obra/exposición poco convencional.

El artista es reemplazado por el curador y por quienes prestan aquella obra. Es decir, se genera como operación significante la posibilidad que una persona lejana o no al mundo del arte pueda transformarse en artista3.

En efecto, el proceso de la obra empieza con la interrogante reseñada y, posteriormente el curador –con un equipo de ayudantes– recolecta aquellos elementos que son clasificados de forma asociativa para su montaje. Objetos símiles en su forma, por ejemplo muebles, cuadros o esculturas; y también objetos en orden de relación a su contenido como pinturas de flores, mar, paisaje, entre otros. Los objetos entregados por los vecinos adquieren el estatuto de obra de arte, pero no solamente responden a aquello sino que, además, evidencian un lineamiento estético-ideológico frente a lo que cada vecino define como obra de arte. Este ejercicio, sin duda, puede ser utilizado como parte de un estudio sociológico en torno a la noción de obra de arte para ciertos sectores comunales, ciudades e incluso de un país.

2. Nicolás Bourriaud (1965). Teórico de arte y estética francés.

3. Sin duda, Joseph Beuys es uno de los artistas emblemáticos que propone un concepto ampliado de arte, caracterizado por implicar el cuerpo social dentro de éste. Tanto sus acciones, performance como los proyectos (Universidad Internacional Libre) implicaban cuestionar los roles de quienes conforman las arraigadas labores de receptor, artista y obra. Una de sus más célebres frases aseguraba que cualquier ser humano puede ser artista (Beuys, 1995).

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La puesta en escena de dicho proceso puede ser observada como un análogo a los motivos de gabinete de David Teniers “el Joven”4, quien pintó una serie de gabinetes mostrando las piezas más emblemáticas y de alto costo del Archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo5. Posteriormente, en el Atlas Mnemosyne (1924 -1929) de Aby Warbug6, encontramos una nueva referencia en torno a la disposición espacial de una serie de imágenes. En este caso particular, Warbug emplea un total de setenta y nueve paneles para disponer imágenes de prensa, fotografías u obras de arte, sólo las que también eran asociadas y agrupadas a través de narraciones muy particulares del propio autor. Éstas respondían comúnmente a pequeños estudios o ensayos visuales que se desbordaban más allá del motivo o la forma dispuesta en escena.

Fig. 1: Letrero instalado fuera de Galería Metropolitana. Santiago, Chile, 2008.

Fotografía: Galería Metropolitana.

Los motivos de gabinete pintados por Teniers se caracterizaban por proporcionar las piezas más famosas de la Colección del Archiduque de Habsburgo a través de las pinturas, mientras que el gabinete confeccionado por Warbug, pretendía generar una serie de asociaciones con múltiples narrativas que irrumpían en la tradicional linealidad cronológica de aquellos años.

En Colección Vecinal, en cambio, el gabinete ancla y aúna dos formas narrativas. Por un lado, se encuentra aquella narración general, que como ya mencionamos, puede develar cierto lineamiento estético-ideológico de un grupo.

Pero también surge una narrativa fragmentada, o de microhistorias, en que cada objeto (historia) tiene un valor por sí mismo. La muestra logra desplegar una vía por donde el arte ha ido fluctuando bajo el interés cultural y narrativo. Una vía donde los espectadores observan un macro-relato y, al mismo tiempo, un micro-relato, donde además ellos mismos son partícipes de dichos procesos.

Fig. 2: Juntas de Rembrandt, exposición de 1926. Atlas Mnemosyne, 1924-1929. Aby M. Warburg. Alemania.

Recuperado: noviembre 2015 en http://www.mediaartnet.org/assets/ img/data/2969/full.jpg

En este contexto, hace sentido el célebre texto El Espectador Emancipado (2008) de Rancière, que a pesar de ser un diálogo dirigido específicamente al teatro, resulta totalmente coherente a todas las artes que son parte de la triada comunicativa7 (emisor–mensaje–receptor). El texto pone énfasis en quién recepciona el mensaje y en quién, además, ha comenzado a ser considerado como una parte fundamental para el desarrollo y puesta en escena de las obras. Estas propuestas han sido un aporte a la lucha contra el arte endogámico y elitista, que se relaciona consigo mismo y que deja de lado la incorporación de agentes no asiduos o poco instruidos.

4. David Teniers (1610-1690). Grabador belga. Fue nombrado conservador de las obras del archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo. Colección que posteriormente fue parte de la publicación –dirigida por el propio Teniers– Theatrum Pictorium. En dicho catálogo se encontraban las grandes obras maestras que fueron empleadas como motivos de sus pinturas de gabinete.

5. Archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo (1614 -1662). Dramaturgo y coleccionista de arte austríaco.

6. Aby Warbug (1866-1929). Historiador de arte alemán.

7. Bajo la misma lógica en que Pierce aplica el término tríadico al signo (representamen, interpretante y referente), se emplea aquí hacia la comunicación, donde actuaría el emisor, receptor y el mensaje. Ver en: Valenzuela, Sebastián (2013) Corpusgraphesis, Tesis de Pregrado, Universidad de las Comunicaciones UNIACC. Santiago. Chile 51

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Jacques Rancière8, inicia su texto con una de las paradojas esenciales para el teatro que, en este caso, también serían claves para el arte: “La paradoja del espectador, una paradoja quizá más fundamental que la célebre paradoja del comediante. Esta paradoja es de formulación muy simple: no hay teatro sin espectador” (2008: 10). En este primer pasaje se evidencia el papel clave que posee o debería poseer el espectador en esta triada comunicativa, donde al igual que el lenguaje, sin ella, dicho acontecimiento sería totalmente fallido e irrealizable.

El autor continúa: Nos hace falta pues otro teatro, un teatro sin espectadores: no un teatro ante asientos vacíos, sino un teatro en el que la relación óptica pasiva implicada por la palabra misma esté sometida a otra relación, aquella implicada por otra palabra, la palabra que designa lo que se produce en el escenario, el drama. El drama quiere decir acción (Rancière, 2008: 11).

La concepción de emancipación del espectador no avala ni continúa hacia una entidad expectante sino, más bien, de acción y participación.

Al igual que Ranciere, Jean-Louis Déotte9 –a partir de la lectura de Walter Benjamin10– también propone una posible emancipación, caracterizada por la aparatización o puesta en escena de actores y espectadores, en la cual la emancipación se encontraría justamente en aquella inversión de roles (Déotte: 2013: 64).

Colección Vecinal, presenta una disrupción de los tradicionales roles de autor y espectador, ambos se disponen en el proceso de conformación de la instalación o gabinete, como también en su etapa expositiva. Incluso, hablaríamos de dos posibles públicos, (que a pesar de unas leves diferencias, se encontrarían bajo la misma dimensión emancipativa) caracterizados por la interacción física o virtual de los sujetos en el proceso. El primer público es aquel que entrega la obra y, que luego, la observa escenificada. Su espacio de acción es físico y totalmente observable, tiene una relación directa con la muestra, generando nuevas relaciones con sus objetos entregados y experimenta una nueva narrativa al asociar sus obras con otras. El segundo tipo de público es aquel que conoce la estructura de conformación de la muestra: la frase que gesta el petitorio, las relaciones colectivas y el trabajo de instalación; pero que, sin embargo, no participa en ninguno de ellos. Al momento de presentarse en la muestra, es capaz de replicar las operaciones de forma mental. Éste se podría preguntar: ¿Qué objeto consideraría como una obra de arte? ¿Dentro de qué sección estaría instalado dicho objeto? ¿Qué similitudes formales o temáticas existen entre su objeto pensado y los objetos ya existentes?, entre otras. Todas las acciones que ejerce esta categoría de público caerían dentro de un espacio de acción virtual, pero que aun así, son parte de las acciones necesarias para la emancipación planteada por Rancière y Déotte. Todos los observadores de Colección Vecinal se encuentran tocados por dichas operaciones, donde no sólo nos presentamos como unos voyeur pasivos de una obra específica, sino que más bien, nos encontramos frente a la posibilidad de replicar todas las operaciones puestas en escena. Quien entrega la obra se transforma en una representación simbólica de cualquier espectador posible.

Rancière, antes de plantear la emancipación del espectador, menciona dos claves importantes que, en este caso, son replicables: “En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella recubre” (Rancière 2008: 10). Colección Vecinal es gestada desde la no apariencia, donde todo es dilucidado y puesto en escena, por lo tanto, podría ser desentendida de esta primera puesta en duda. El autor continúa con lo siguiente: “En 8. Jacques Rancière (1940). Filósofo francés.

9. Jean-Louis Déotte (1946). Filósofo francés.

10. Walter Benjamin (1892-1940). Filósofo, crítico literario, traductor y ensayista alemán.

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segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar” (2008: 10). El espectador de Colección vecinal no solo conoce o actúa, sino que es capaz de reflexionar, replicando todos los procesos y permitiendo la incorporación de nuevos agentes a la obra.

Una posible paradoja de la emancipación

Fig. 3: Vista de la exposición Colección Vecinal, Matucana 100, Santiago, Chile, 2013. Fotografía: Gonzalo Pedraza.

Fig. 4: Montaje del proyecto Colección Vecinal en Colegio Calvo Mackena, Santiago, Chile, 2013. Fotografía: Gonzalo Pedraza

Tanto en Colección Vecinal como en otras obras basadas en la inclusión social y en la emancipación de los espectadores, se presenta una posible paradoja inmanente a su recepción. Aquel interés por el otro puede ser leído como una estrategia de consumo, es decir, que aquella experiencia entre el receptor y la obra, esté condicionada a ser sólo el “efecto”. En palabras de Ranciere, destinadas a “[…] la producción de un efecto determinado sobre un público determinado” (2008: 60); es decir, cuando aquellas preguntas y respuestas implicadas en el proceso artístico se encuentran condicionadas, dirigidas y manipuladas a una sola posible respuesta, nos encontramos frente a un efecto o efectismo en dicha obra. Las acciones y escenificaciones desde el artista –o en este caso del curador– deberían centrarse en mantener una pregunta, tanto en su elaboración como en todo su proceso expositivo. Cada posible público debe acarrear dicho cuestionamiento, posibilitando que aquella obra jamás se agote ni funcione estrictamente desde aquel interés por la inclusión.

En el texto Programa para un teatro de niños proletarios (1924) de Benjamin –retomado por Déotte–, se hace alusión a que los educadores debiesen ser conminados a leer las señales emitidas por los niños, o sea, entender que su tarea “[…] consiste en liberar las señales infantiles de las peligrosas magias de la imaginación pura para darles poder ejecutivo sobre los materiales” (Déotte, 2013: 63).

Así mismo la pregunta: ¿Nos presta su obra de arte? y las acciones desprendidas de ella, retoman la participación y deliberación activa de quien participa –física o virtualmente– en cada una de las versiones de Colección Vecinal.

Bajo esta misma lógica y, paralelamente en diez colegios del sector de Quinta Normal y Estación Central, se desarrollaron diversos ejercicios de colecciones y/o gabinetes al interior de los establecimientos. A través de la coordinación de Pedraza en conjunto con los docentes, cada uno de los alumnos pudo participar activamente en la conformación de diferentes gabinetes; estudiando los materiales entregados, asociándolos y gestando narraciones formales o conceptuales entre ellos. Este ejercicio, al igual que el programa expuesto por Benjamin, apelaba a aquella ejecución deliberada de los materiales, permitiendo a cada alumno-curador construir sus propias narraciones a través de una estrategia de trabajo infinita que posibilite a una replicación constante. Específicamente, en Colección Vecinal se desarrolla una estrategia basada en la reflexión a partir de un cuestionamiento, 53

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donde los dos tipos de públicos ya mencionados conforman múltiples versiones narrativas y, también, en la elección de cada objeto entregado; el que se transforma en una huella que devela el constructo epocal y particular de las concepciones artísticas de un determinado público.

El ardor de las imágenes a través de su montaje relacional Como ya mencionamos, la participación de los espectadores de Colección Vecinal funciona activamente en dos instancias. Específicamente en este punto, nos centraremos en quienes no participaron en la recolección de objetos para la muestra pero que, pese a ello, logran realizar lecturas y relaciones a través del montaje y organización del gabinete expuesto. Para ello, se empleará el recorrido propuesto por George Didi-Huberman11 en Cuando las imágenes tocan lo real, texto que relaciona el ingreso o lectura de las imágenes con la metáfora de que éstas “ardan” o, en palabras de Benjamin, cuando su velo se incendie (2013: 10). En el caso de Colección Vecinal, los espectadores que observan el montaje del gabinete se relacionan directamente con las obras desde la lectura o conocimiento de la frase que conforma y articula la elección de las imágenes del recorrido, así también, con las relaciones que genera el receptor con ellas. ¿Cómo un individuo ajeno al ejercicio presentado en la galería logra penetrar en la obra y en su montaje? Dicha inserción del receptor sucede cuando las imágenes arden, es decir, cuando estas imágenes permiten entrar en ellas y disponernos en una posición de completa soberanía. El yo espectador-receptor utiliza dicha imagen como un espejo donde, además de ver a otros, se percibe en ella misma. Didi-Huberman, nos dice: Pero, ¿qué significa esto, fundirse en las cosas? Estar en el lugar, indudablemente. Ver sabiéndose mirado, concernido, implicado. Y todavía más: quedarse, mantenerse, habitar durante un tiempo en esa mirada, en esa implicación. Hacer durar esa experiencia” (2013: 30).

Esta permeabilidad de la imagen tiene una relación inmanente con la capacidad de “hacer durar la experiencia” y, justamente, en el caso de Colección Vecinal, nos encontramos con una experiencia infinita. La pregunta: ¿nos presta su obra de arte? nos transporta a un espacio-tiempo infinito, donde el contexto y el momento en que ésta es aplicada, puede incluso determinar el modo de pensar de una cierta época (Foucault, 2002: 229). Este fenómeno queda inserto en las huellas o símbolos visuales que están registrados o archivados en la memoria de cada cultura, y que Warbug denomina como engramas culturales12 (Guasch, 2011: 24). Junto a esta pregunta inicial, propuesta como eje central de la curaduría, nos encontramos con otro elemento transversal en la emancipación de los espectadores y, por ende, en que el ardor de las imágenes sea permanente. A ello Didi-Huberman lo catalogaría como la dialéctica del montaje.

Antes de entrar de lleno en los pequeños apartados sobre el montaje expuesto por el autor, cabe destacar que dicho concepto puede ser incorporado también a los soportes audiovisuales, o más bien, a la historia del cine. Desde los comienzos de las experimentaciones e investigaciones para llegar a la actual imagen audiovisual o cinematográfica, existieron una serie de procesos previos.

Uno de ellos es la capacidad de unir imágenes en una secuencia muy rápida –persistencia retiniana13 –donde un cúmulo de imágenes o cuadros por segun11. George Didi-Huberman (1953). Historiador del arte y ensayista francés.

12. Los engramas culturales se pueden definir como aquellas huellas o símbolos visuales que quedan registrados o archivados en la memoria de cada cultura. Se caracterizan por un carácter influyente dentro de la sociedad, ya que condicionan las formas de percibir. Específicamente en el Atlas Mnemosyne de Warbug, podríamos atribuir como el autor intenta rescatar, develar y pervivir dichos engramas.

13. Fenómeno visual descubierto y propuesto por Peter Mark Roget a través de su tesis publicada en 1824. Roget propuso que toda imagen puede permanecer en la retina una décima de segundo antes de desaparecer. Este efecto o capacidad produce que veamos secuencias de 54

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dos logran ser unidos cerebralmente, confeccionando dicha imagen en movimiento. A raíz de ello, nos podríamos preguntar ¿qué sucede si esta misma secuencia de imágenes es separada, escenificada y, además, si cada una de ellas contuviesen imágenes distintas? Al igual que esta noción básica de funcionamiento del cine, nuestro cerebro inmediatamente intentaría relacionar dichos elementos, asociándolos, contrastándolos, jerarquizando y, principalmente, generando lecturas o connotaciones de cada una de estas imágenes. Justamente esta posibilidad es la que se liga con la emancipación, posición en que el artista/autor propondría una secuencia de imágenes, direccionadas a un punto en común, donde finalmente quién estaría llamado a relacionar es el espectador.

Fig. 5: Cuatro posibles formas de relacionar los contenidos del montaje.

Colección Vecinal. Galería Metropolitana, Santiago, Chile, 2013.

Fotografía: Gonzalo Pedraza. Edición: Sebastián Valenzuela.

En el caso de Colección Vecinal, nos enfrentamos a que la técnica del montaje es la acción principal que determina la emancipación propuesta, donde cada uno de los espectadores está posibilitado a formar y articular sus propias narraciones. En este caso, el ejercicio de reconstrucción o manipulación de la narrativa está destinado a realizarse en un ámbito puramente virtual, ya que los espectadores no tienen la capacidad de poder intervenir en el montaje de la instalación, pero sí en las relaciones internas que se desprenden de dicha observación y experiencia14.

Paralelo al montaje, Didi-Huberman suma la imaginación. Para explicar la imbricación de ambos elementos toma como ejemplo el ya mencionado Atlas Mnemosyne, específicamente su último panel, donde aparecen La misa de Bolsena (1512-1514) pintada por Rafael15 en el Vaticano, fotografías del pacto establecido en 1929 por Mussolini con el Papa Pio XI16 y xilografías antisemitas de la profanación de la hostia. A primera vista, dicho montaje se presenta como una reunión de imágenes inconexas, donde no existe continuidad alguna. Pero si nos detenemos en el intersticio de ellas, desprendiendo y relacionando elementos formales y conceptuales, podríamos ser capaces de observar “[…] los destellos magistrales de una interpretación cultural e histórica” (Didi-Huberman, 2013: 20). La imaginación en conjunto con el montaje, permiten que se desprendan diversas relaciones que aportarían a ampliar las cuotas de significación e interpretación, facilitando el desarrollo de la emancipación. ¿Cómo la imaginación actuaría en dicha emancipación? La respuesta a esta interrogante se encuentra principalmente en la articulación libre de la narración, donde la principal y más directa para nosotros se encuentra anclada en la historia. Justamente a ello, Didi-Huberman añade una relación innata entre historia y montaje, asegurando que “[…] será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historia” (2013: 21). imágenes ininterrumpidas, sin dicho efecto veríamos sucesiones de imágenes independientes y estáticas (Gubern, 2014).

14. En el año 2011, Pedraza gesta un nuevo proyecto de colecciones denominado Colección de Imágenes (Matucana 100, Santiago), en éste se permitía la intervención y participación de los espectadores a través de la estructuración libre de los asistentes, quienes podían llevar imágenes de una sala a otra proponiendo sus propios gabinetes y montajes.

15. Rafael (1483-1520). Pintor y arquitecto italiano.

16. Papa Pio XI (1857-1939). Papa italiano de la Iglesia Católica, entre 1922 y 1939.

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La historia ha sido construida bajo un sinnúmero de andamiajes linéales, con altibajos y rupturas muy precisas; donde la correlación cronológica pasado-presente-futuro primaba en su orden. A pesar de esta tónica, actualmente nos encontramos en otra posición totalmente distinta, en palabras de François Dosse, “[…] las singularidades y una atención particular hacia los fenómenos emergentes, son considerados como objetos dignos de ser pensados gracias a su complejidad y a la imposibilidad de reducirlos a esquemas mecánicos” (2012: 257). Justamente aquella estructura mecánica es la que el arte relacional, como la misma Colección Vecinal, rechazan, abogando por una nueva estructura. Para ello, nuevamente Didi-Huberman nos propondría: El montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto.

Entonces, el historiador renuncia a contar <<una historia>>, pero al hacerlo consigue mostrar que la historia no es sino todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteos del destino. (2013: 21).

Esta nueva estructura, montaje o formato narrativo propuesto por el autor, se caracteriza por una multiplicidad de lecturas a través de los mismos elementos, obviando su orden cronológico y abogando por variadas formas de unión y correlación. Interviniendo en el orden convencional narrativo, ligado a una historia lineal, presentando un nuevo orden –en palabras de Gilles Deleuze17– rizomático. Es decir, donde las relaciones estarían dirigidas en múltiples partes, con múltiples lecturas y para múltiples espectadores. […] cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, lo que induce una preponderancia de los principios de heterogeneidad y de conexión. La primacía otorgada a la multiplicidad supone un abandono del principio unitario en beneficio de la diversidad de las magnitudes […] (Dosse, 2012: 264).

Estas nuevas relaciones y posibles estructuras generan una proliferación de subjetividades. Esto puede ser leído como la disipación y muerte de los macro-relatos y, a su vez, una obvia proliferación de las micro-historias. Ambos conceptos han sido acuñados y posicionados en variadas disciplinas humanísticas que han relacionado La muerte de la historia18 de Francis Fukuyama, con la muerte de los grandes relatos19 para el sujeto.

Como se ha podido observar, y retomando el concepto de triada comunicativa; las nociones de autor, obra y espectador han sufrido un cambio abrupto en las últimas décadas: el autor ya no posee límites, no está anclado a un poder divino, ni mucho menos definido, es decir, cualquier ser humano puede ser artista (Beuys, 1995). La obra de arte se caracteriza por ser un espejo que representa las transacciones subjetivas de una sociedad, por ende, se caracteriza por tomar un giro socio-cultural de gran interés para variadas disciplinas; y, el espectador cada vez se encuentra más relacionado con las nociones de emancipación, no hallándose en una posición firme o establecida, en que la ignorancia o lejanía con la institución artística prima. Éste es considerado, incorporado y accionado desde su propia diferencia, es decir, cambios que han permitido la incorporación de nuevos agentes a circuitos que se encontraban totalmente cerrados.

17. Gilles Deleuze (1925-1995). Filósofo francés.

18. Francis Fukuyama (1952). Politólogo estadounidense. Texto publicado en la Revista The National Interest en 1988. Ver su traducción al español en Estudios Públicos www.cepchile.cl, Nº 37 año 1990.

19. La muerte de los grandes relatos han decantado en la proliferación de discursos críticos en torno al colonialismos, teorías del subalterno, teorías de género, entre otros.

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Este interés por el sujeto como individuo subjetivado y subjetivizante ha ido desarrollándose continuamente con los años, hasta el punto en que podemos encontrar producciones muy íntimas o, que al igual que Colección Vecinal, producen que gestos colectivos decaigan en cada uno de sus espectadores, generando la característica relacional entre diversos elementos, donde el espectador es quien tiene y toma la última palabra.

Referencias bibliográficas Beuys, Joseph, Bodenmann-Ritter Clara (1995). Joseph Beuys; Cada hombre, un artista en Conversaciones en Documenta 5-1972. Madrid: Editorial Visor.

Bourriaud, Nicolás (2008). Estética relacional. Traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Segunda edición.

Déotte, Jean-Louis (2013). La época de los aparatos.

Traducción de Antonio Oviedo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Primera edición.

Didi-Huberman, Georges (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Traducción de Inés Bértolo. Madrid: Círculo de Bellas Artes de Madrid. Primera edición.

Dosse, François (2012). El giro reflexivo de la historia; recorridos epistemológicos y atención a las singularidades.

Traducción de Manuela Valdivia. Santiago: Ediciones Universidad FinisTerrae. Primera edición.

Foucault, Michel (2002). La arqueología del saber.

Traducción de Aurelio Garzón del Camino. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI. Primera edición.

Fukuyama, Francis (1990). ¿El fin de la historia?

Traducción de Estudios Públicos, Nº37, 1990. Santiago: CepChile. Recuperado el 11 de Diciembre 2014 en http://www.cepchile.cl/dms/archivo_1052_1200/ rev37_fukuyama.pdf Guasch, Anna Maria (2011). Arte y Archivo 19202010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Editorial Akal. Primera Edición.

Rancière, Jacques (2008). El espectador emancipado.

Traducción de Ariel Dilon. Buenos Aires: Editorial Manantial. Primera edición.

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CREACIÃ&#x201C;N

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Alzaprima Nº8 (60-67) 2015 | Recibido junio 2015 | Aceptado agosto 2015.

PRECARIEDAD ESTRUCTURAL THE UNCERTAINTY OF STRUCTURE Carlos Silva Troncoso (Chile) Licenciado en Bellas Artes, Universidad Arcis, Santiago. carlossilvatroncoso@gmail.com

Sin título, 2015. Fotografía digital.

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Las imágenes que se seleccionan en este artículo son parte de la más reciente producción del artista visual Carlos Silva. Éstas se caracterizan por dar un giro hacia la fotografía como dispositivo de captura de un modernismo fallido. Este vuelco, realizado a partir de un trabajo previo del autor con la objetualidad, la instalación y la fotografía de interiores públicos y domésticos; conserva un énfasis en la geometría y el color, pero con más abstracción y depuración. La propuesta de Silva evade el discurso identitario-patrimonial, pese a ser de provincia, y no cede a la denuncia fácil en medio de la agitación social. Su crítica es estructural, informada estéticamente por una cercanía con la arquitectura y el diseño como disciplinas de proyección/edificación. Detrás de sus fotografías podemos ver al artista deambulando por la cotidianidad, hasta encontrar el encuadre adecuado de cualquier signo que traicione la precariedad de un contexto que se pretende próspero, aséptico y recto.

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La pesquisa poética de Carlos Silva versa sobre la residualidad de lo vivo, en escenarios de alta elaboración tecnológica. Esta tensión, capturada en el espacio público y –en menor medida– en la domesticidad, descansa en la contraposición de dos elementos. Por un lado, la simetría o la serialidad de materiales procesados como el cemento, el fierro, la madera aglomerada o el plástico y, por el otro, sus manchas, quiebres y desgarraduras. La visión se centra en los artefactos, pero dejando comparecer la acción de fuerzas humanas o naturales bajo la forma de indicios orgánicos acoplados a las superficies y volúmenes que dividen y organizan la ciudad. Mediante diferentes parejas antitéticas –evocadoras de lo inerte y lo animado en texturas, colores y sombras– el artista hace irrumpir la inadvertida sensualidad de nuestro entorno.

Resulta seductora la estética fragmentaria mediante la cual el fotógrafo realiza sus encuadres, invitándonos a recomponer una escena total de la cual percibimos siempre un detalle. Esta provocación estético-lúdica del espectador, emerge como parte fundamental de su propuesta. Debido a que incluye cerca de 600 fotografías digitales, publicadas en instagram.com/csilvat durante los últimos dos años, la obra de Carlos Silva no sólo contribuye a dislocar nuestros sentires cotidianos sino que, también, incorpora una ética de la acción cotidiana en su propia factura y puesta en circulación. Este proceder, por cierto, es coherente con la participación del autor en la escena artística porteña, como gestor de Casa Nekoe e integrante del Circuito de Espacios Domésticos de Valparaíso. La propuesta visual (social-fotográfica) que conocemos en estas páginas se relaciona en forma estructural con esta experiencia artístico-cultural.

Carolina Benavente Morales

Investigadora Escuela de Teatro Facultad de Arquitectura Universidad de Valparaíso

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Sin tĂ­tulo, 2015. FotografĂ­a digital.

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Sin título, 2014. Fotografía digital.

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Sin tĂ­tulo, 2014. FotografĂ­a digital.

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Sin título, 2015. Fotografía digital.

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Sin tĂ­tulo, 2014. FotografĂ­a digital.

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Alzaprima Nº8 (68-73) 2015 | | Recibido enero 2015 | Aceptado febrero 2015.

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PABELLÓN DESHABITADO: ACTIVISMO, ARTE, ARQUITECTURA, TRANSMEDIALIDAD. PLAZA DE LOS TRIBUNALES, CONCEPCIÓN, NOVIEMBRE 2012.

VACANT UNITS: ACTIVISM, ART, ARCHITECTURE, TRANSMEDIALITY. PLAZA DE LOS TRIBUNALES, CONCEPCIÓN, NOVEMBER 2012 República Portátil (Chile) Estudio de arquitectos y diseñadores, Concepción. www.republicaportatil.cl

Proyecto Deshabitado, 2012. Plaza de Tribunales, Concepción, Chile.

Fotografia: República Portátil.

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El Pabellón Deshabitado1 es una manifestación territorial del Proyecto Transmedia Deshabitado, desarrollado a fines del año 2012 por República Portátil, en conjunto con la productora cinematográfica Terkofilms y otros artistas.

En tanto obra de arte pluridimensional integró producción gráfica, audiovisual, música, arquitectura, literatura y medialidad2. Deshabitado nace como una historia y un cortometraje, enfocados en el género fantástico, siendo el relato de una ciudad vacía y en ruinas. Propone un imaginario del territorio en crisis de la ciudad de Concepción, derivando su eje hacia el transmedia y circulando como obra por distintos soportes y plataformas. Utiliza el cine, la arquitectura y la narrativa mediante el montaje de un sitio web, además de textos, banda sonora, una exposición en una sala de arte y una instalación temporal en el centro de la ciudad. Esta última acción es la que decanta en el alzamiento del Pabellón Deshabitado, edificio temporal de 8 x 8 x 8 metros que albergó durante siete días las actividades generadas en torno a la transmisión y posicionamiento territorial del proyecto.

1. Arquitectos: República Portátil. Arquitectura: Luis Felipe Maureira I., Julio Suárez H. Diseño: Andrés Moreno N., Felipe Zúñiga F., Cristina Vergara M., Javiera Pereda V. Iluminación: Luis Caamaño.

Audiovisual y cortometraje: Francisco Olivares (Dirección general), Mauricio Faúndez S., Mario Anselmi V., Jorge Alvarado, Carlos Faúndez, Gustavo Molina (maquetación y arte). Guión y textos: Alexis Figueroa. Banda Sonora y creación musical: Yogui Alvarado/R.P. Ilustraciones y fondos ilustración: Claudio Romo. Actor: Ricardo Sepúlveda. Estructura Pabellón: Valentina Torres P. Streaming. Valeria Valenzuela. Colaborador: Pablo Garcés. Pabellón: República Portátil, construcción en colaboración con alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Biobío; ubicación: Plaza de Tribunales, Concepción, Chile; Superficie: 146 m2.

2. Ver los siguientes enlaces: https://vimeo.com/71595689 y https://vimeo.com/34711454.

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Desde 1552, Concepción es destruida varias veces por sismos y tsunamis. El último terremoto fue el 27 de febrero de 2010. Es probable que estos eventos moldearan una geografía urbana atípica, provocando que vestigios y construcciones ruinosas se desconecten del resto de la ciudad y desaparezcan de las cartografías cotidianas, generando amnesias mentales en nuestra percepción de ciudad. En torno a estas problemáticas, un grupo de estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Biobío realiza una serie de “derivas” por el territorio urbano, buscando devolver la memoria de estos lugares a través del registro medial. Así inicia República Portátil. Tomando este espacio de territorio como pieza fundamental en su génesis, aparece la idea de Deshabitado.

Una narrativa fantástica sobre un territorio asolado por un cataclismo, donde sólo perviven algunos personajes buscando vestigios de una urbanidad apenas distinguible.

Deshabitado es cinematografía y registro de esta exploración. Más allá, incorporando artes y disciplinas diversas, se conforma como una trasposición in situ de esta desolación. Es también la historia de una travesía que se proyecta al interior de una instalación temporal ubicada en el centro de la ciudad. Registro y recuerdo de la historia telúrica de este lugar.

Proyecto Deshabitado, 2012.

Plaza de Tribunales, Concepción, Chile. Fotografia: República Portátil.

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El proyecto, por medio del cruce de disciplinas y el trabajo colectivo del equipo gestor3, se propuso reflexionar en torno a la práctica artística, la comprensión del territorio, su intervención y apropiación. El Pabellón, instalado en el centro de la ciudad, funcionó como una gran caja negra capaz de atraer a los transeúntes que - atrapados en un espacio múltiple- enfrentaron fragmentos frenéticos desplegados en un puzzle de seis pantallas. Ésta acción los torna operativos partícipes de esta atmósfera aleatoria y distópica. Al mismo tiempo, la estructura, un faro medial, va transmitiendo la ocupación del espacio público vía streaming, al mundo.

Alexis Figueroa Guión y textos, Proyecto Deshabitado.

República Portátil, es un estudio conformado por arquitectos y diseñadores. Desde la primera mitad de los 2000, han desarrollado un trabajo multidisciplinario de búsqueda constante que se mueve entre lo audiovisual y lo performático; el arte y la arquitectura. Entre sus realizaciones más importantes cuentan: Concepción a 6cm (2003), Teleplaza(2006), Expoplaza(2007), Con la comida no se juega(2007) Proyecto Deshabitado Film (2007-2012) , y su trilogía de Pabellones, Deshabitado (2012), Difuso (2013), FAV(2014). Han sido recientemente ganadores del concurso de Arquitectura Electrolux 2014, con el proyecto RVPE (Residencias Verticales para Estudiantes) y convocados a la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2014.

Han sido publicados ampliamente en revistas especializadas de arquitectura y diseño a nivel nacional e internacional. Actualmente el estudio se encuentra instalado en Chile en las ciudades de Concepción y Santiago.

3. Ver ficha técnica.

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Proyecto Deshabitado, 2012. Afiche de corto cinematogrĂĄfico. CrĂŠditos: Terkofilms.

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Proyecto Deshabitado, 2012. Plaza de Tribunales, Concepción, Chile. Fotografia: República Portátil.

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Proyecto Deshabitado, 2012. Plaza de Tribunales, Concepción, Chile. Fotografia: República Portátil.

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Alzaprima Nº8 (74-83) 2015 | Recibido junio 2015 | Aceptado agosto 2015.

EL COMPLEJO THE COMPLEX 1

Claudia del Fierro (Chile - Alemania) Magister en Artes Visuales, Universidad de Chile, Santiago. claudiadelfierro@gmail.com

El Complejo, 2014. En Acciones Territoriales, Ex Teresa Arte Actual, México D.F. Fotografía: Gerardo Sánchez.

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En1el Museo de Neltume hay una colección de objetos que se han ido rescatando de la montaña. Son vestigios de 1981, que se exponen en vitrinas, en una sala de la casa donde alguna vez se hospedó Salvador Allende en su visita a Neltume, el año 1972. Los objetos están desgastados por el paso del tiempo. Son pedazos de plástico, telas, prendas de vestir, ollas, mochilas, archivadores, guantes de cuero. Ellos dan cuenta del abandono del proyecto de guerrilla al momento de la intervención de los militares. La museografía es eficiente. Los restos están rotos, embarrados, ordenados en torno a textos breves que dan cuenta de la cotidianidad del campamento, con un lenguaje doméstico y cercano. El museo proporciona una narrativa posible a un episodio que es aún conflictivo en la historia de Chile, porque todavía no hay 1. El Complejo (2014) fue realizado con el apoyo de Konstnärsnämnden, Suecia.

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consenso sobre los hechos ocurridos ni justicia para los caídos. En efecto, hay muchas cosas que aún no sabemos sobre Neltume.

En 1970, el Complejo Maderero de Panguipulli pasa a manos de 3.600 trabajadores y funciona exitosamente durante casi tres años. Militantes de distintos sectores, trabajadores y simpatizantes, llegan a participar de la experiencia junto con profesionales y militantes extranjeros, quienes colaboran en las tareas del proceso de explotación forestal. El Complejo es el gran proyecto de explotación del sur de Chile en el gobierno de la Unidad Popular. Para el golpe de Estado los obreros se enfrentan a carabineros y militares, resisten en la cordillera esperando tomar de vuelta los terrenos sitiados. La represión en Neltume es violenta. El complejo se cierra, las tierras son devueltas a los terratenientes, o vendidas, y muchos son encarcelados, asesinados o exiliados. En 1978, trece hombres llegan a la zona por la cordillera para organizar el Destacamento Toqui Lautaro y comienzan la preparación para un destacamento de entrenamiento guerrillero. Durante dos años los miristas trazan el campamento, cavan refugios y establecen redes de apoyo en espera de recibir a más compañeros en el futuro. Antes de inaugurar el destacamento son sorprendidos por los militares.

Se repliegan en la cordillera y son perseguidos durante un largo invierno sin provisiones. En septiembre de 1981, son masacrados y sólo unos pocos logran escapar.

El Complejo es una instalación que consiste en un video (dos canales), una colección de material de prensa de 1981-1982 y una maqueta. El video dirige la mirada hacia Neltume, a través de objetos, imágenes y testimonios.

En ese contexto, surgen algunas preguntas como: ¿Qué queda en el lugar? ¿Cómo se transmite la historia? El proyecto ha sido realizado por medio de una investigación de largo aliento, que ha ocupado la cámara como principal herramienta y que construye una narrativa que bordea el ejercicio documental. Se registra la visita al museo, la ceremonia de conmemoración, la visita de arqueólogos a los sitios. El video captura imágenes de los elementos que protagonizan la historia del Complejo Maderero y los eventos de 1981, haciendo una prospección visual de lo que queda. Es una recolección superficial de imágenes que luego se contraponen en el montaje, conformando ritmos y ambientes por medio de la significación de los objetos y paisajes encontrados; develando los mecanismos de montaje y memoria de un episodio de la resistencia chilena.

El Complejo, 2014. Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Fotografía: Claudia del Fierro.

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Fotograma video. El Complejo.

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Alzaprima Nº8 (84-91) 2015 | Recibido enero 2015 | Aceptado agosto 2015.

LOUIS EDEN PROJECT: ARTE Y CIRCULACIÓN PLANETARIA LOUIS EDEN PROJECT: ARTS AND PLANETARY CIRCULATION Miguel Parra (Chile) Licenciatura en Artes Plásticas, Universidad de Concepción. miguelparraurrutia@hotmail.com

Exposición Louis Eden Projet, 2014. Pinacoteca, Universidad de Concepción, Chile. Fotografía: Christian Rodríguez.

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Arte y circulación planetaria “Partir, seguir las huellas de los pastores, es experimentar un genero de panteísmo extremadamente pagano. La elección del planeta entero como espacio de trayectoria, es otra forma de condenar lo que encierra y esclaviza: el trabajo, la familia y la patria, al menos desde una perspectiva en la cual uno se libera de los lazos más visibles. Antisocial; indisociable, entero, irrecuperable, el hombre entregado al nomadismo ignora la crono-biología, y funciona dependiendo del sol o las estrellas. Se instruye de las constelaciones... con su ojo de animal escruta su camino, y así puede distinguir el alba, las auroras, las tempestades, los crepúsculos, los eclipses, los cometas.

El sabe leer la materia en las nubes y descifrar sus propias promesas, conoce las habitudes de las nubes y el capricho a-temporal gobierna sus proyectos y su existencia.”

(Onfray, 2007: XX)1

El año 2005 comencé la elaboración de una cadena de dibujos que, posteriormente, servirían de storyboard para la serie de videos, parte central de mi proyecto llamado Louis Eden Projet. Este proyecto es definido como un work in progress y está relacionado con la idea de obra híbrida, en construcción permanente, en devenir. Este trabajo se vuelve dinámico por los conceptos de no localización / circulación planetaria y actúa sobre la dialéctica perturbación de la identidad / identidad múltiple, que se cristaliza en el personaje “Louis Eden”, síntesis del género humano.

1. Onfray, Michel (2007). Theorie du voyage: poétique de la géographie.

Paris: Le livre de poche.

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El personaje creado es el resultado de varios paradigmas culturales y es por definición propia: mitad héroe-mitad humano. Payaso contemporáneo, obrero universal, personalidad relevante del barrio, personaje de ciencia ficción proletaria, sin domicilio fijo, viajero sin equipaje.

Poco o nada se sabe de su entorno social o familiar. Sus desplazamientos se realizan de forma extraordinaria a través de espacios –algunos– habilitados para el turismo de masa y otros espacios que son la parte oculta de la sociedad de consumo. Lugares de destierro, zonas de tránsito, no lugares, espacios intermedios. Él atraviesa los continentes, como único ser, errabundeando por zonas devastadas, fronteras geopolíticas, zonas de catástrofes ecológicas y, también, espacios que son los restos visibles de la guerra...

La condición humana debería provocar en los hombres el deseo, la energía necesaria para emprender un andar, sin límites. Este deambular simbólico por los territorios de la verdad (donde no existen mapas ni cartografías, donde no existe nada más que el silencio) se asemeja al llamado “viaje interior” y es un proceso próximo a la práctica disciplinaria de la meditación activa. Lejos de todo lugar común, la posición espacial, la falta de biografía, la apariencia de “Louis Eden”, es una metáfora del estado del mundo. Su carga es ligera, pero lleva en sus espaldas todo el peso de la cultura, de las culturas.

Film Louis edén voyageur, 2006-2011, fotogramas de videos. Formatos: video ¾, video hq, video cámara de teléfono, video de alta resolución cine. Descripción de fotogramas, de izquierda a derecha: 1.1.- Lisboa, Portugal. 1.2- Formentera, España. 1.3.- Ibiza, España.

2.1.- Normandía, Francia. 2.2.- Barjac, Francia. 2.3.- Normandía, Francia.

3.1.- Lisboa, Portugal. 3.2.- Avignon, Francia. 3.3.- Estrecho de Gibraltar, Mar Mediterraneo.

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Louis Eden Projet. Fotograma banda video, 2010 - 2012. Ibiza, EspaĂąa.

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Louis Eden Projet. Fotograma banda video, 2010 - 2012. NormandĂ­a, Francia. FotografĂ­a: Winfried Karrer.

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Louis Eden Projet. Fotograma banda video, 2010 - 2012. Formentera, EspaĂąa.

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Louis Eden Projet. Fotograma banda de video, 2007. Louis Eden contra la Rosa Mística. Valencia, España.

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ARTES VISUALES

La carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende, a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan aplicar conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las Artes Visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: Fernando Melo Pardo, Jefe de Carrera de Artes Visuales.

E-mail: fermelo@udec.cl.

Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

Mariana Vásquez. Prestar Oído, 2015. Instalación, exposición colectiva Usted está aquí. Pinacoteca, Universidad de Concepción. Fotografía: Fernando Melo Pardo.

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Fotogramas análogos | Camila Moraga, alumna de título, 2013. Exposición Palíndromo, Casa del Arte, Universidad de Concepción, 2014.

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Política editorial Alzaprima es una revista de artes visuales que busca profundizar la investigación histórica, teórica y de creación desde una mirada contemporánea, y potenciar la vinculación entre diferentes áreas del conocimiento.

La revista se estructura en dos secciones: La primera constituida por artículos de investigación académicos orientados al desarrollo de la historia, teoría y crítica de las artes contemporáneas.

La segunda conformada por textos e imágenes que reflexionan y problematizan ejercicios de producción artísticos específicos.

La revista cuenta con un equipo de pares externos, conformado por investigadores de excelencia tanto a nivel nacional como internacional, cuya labor es evaluar artículos para su eventual publicación.

Normas editoriales El material se recibe a través de convocatorias abiertas a investigadores y comunidad académica nacional e internacional, así como por solicitudes del comité editorial o el propio editor.

Los artículos teóricos y proyectos de creación deben enviarse a la dirección electrónica de la revista: alzaprima@udec.cl o alzaprimaudec@gmail.com o vía correo a: Revista Alzaprima, Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción: Víctor Lamas 1290, Casilla 160-C, Código Postal: 4070386, Concepción, Chile.

Los documentos serán sometidos a un proceso de evaluación externa coordinado por el comité editorial el que se contactará en caso de ser aceptado, rechazado o sobre posibles correciones y/o modificaciones.

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Criterios de presentación • Los trabajos deben ser originales e inéditos, y ceñidos a las normas editoriales de la revista Alzaprima. Los textos e imágenes serán de exclusiva responsabilidad del autor.

• Los trabajos seleccionados pueden ser publicados hasta dos números subsiguientes de la fecha de aprobación.

• Cada autor debe enviar un breve currículo académico, de no más de 150 palabras, que contenga estudios universitarios(pregrado y postgrado), premios relevantes y filiación a instituciónes universitarias (en caso que corresponda).

Artículos teóricos • Los textos deben ser enviados en formato de archivo Microsoft Word y Adobe PDF. • Deben incluir título, resumen en español e inglés, tres a cinco palabras clave (también en versión bilingüe), referencias bibliográficas (APA).

• La extensión no debe superar las 6.000 palabras como máximo, incluyendo un abstract de 200 palabras.

• Presentar un máximo de 6 imágenes para seleccionar.

• Ingresar información de los autores mencionados en un pié de página.

Proyectos de Creación • Los textos se deben enviar en formato de archivo Microsoft Word y Adobe PDF. • La extensión debe ser de 500 palabras como máximo.

• Presentar un máximo de 10 imágenes para seleccionar.

Imágenes • Los archivos deben ser enviados como archivos independientes, en formato JPG o TIFF a una resolución de 300 dpi, como mínimo.

• Las fotografías e imágenes deben adjuntar los siguientes datos: autor, título, año, lugar, descripción (si fuese necesaria), fuente o fotógrafo y contar con la autorización para ser publicada. Alzaprima no se responsabiliza por los derechos intelectuales de este.

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Jorge González Camarena y Oscar “Tole” Peralta, 1965. Casa del Arte “José Clemente Orozco”. Universidad de Concepción, Chile.

Fotografía: Diario El Sur.

Para postulaciones escribir a: Javier Ramírez Hinrichsen | E-mail: javieramirez@udec.cl Informaciones: http://postgradoarteypatrimonio.udec.cl http://udec.cl/postgrado/

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Satelitarte. Exposición, Mall Plaza del Trebol, Talcahuano, Chile. Fotografía:

El arte está presente en todas partes, y de manera increíble y maravillosa lo encontramos en la ciencia y tecnología.

Ese aspecto fue el que el Centro de Óptica y Fotónica de la Universidad de Concepción (CEFOP-UdeC) quiso rescatar y plasmar en el proyecto “SatelitArte: El mundo con otros ojos”, una exposición itinerante de imágenes satelitales intervenidas por destacados artistas plásticos y gráficos de nuestro país.

Con SatelitArte, CEFOP-UdeC, quiso acercar al público, de una forma novedosa y atractiva, al uso y ventajas que la tecnología satelital ofrece en diferentes ámbitos, en donde la información que entregan estas imágenes resulta vital para entender fenómenos que solo pueden ser observados desde la altura. Por otro lado, el vínculo con el mundo del arte permitió destacar conceptos que escapan al ojo técnico, metáforas que “humanizan” la tecnología y que nos muestran la ampliación de nuestras capacidades a través de estos medios.

Durante el 2014 se convocó a diversos artistas nacionales a ser parte de este proyecto, los que fueron invitados a escoger entre más de una veintena de imágenes satelitales, para que luego las pudieran intervenir de acuerdo a su inspiración, técnica y experiencia. El resultado fue increíble y la muestra terminó siendo visitada por más de 15 mil personas en los distintos puntos de exhibición: Pinacoteca de la UdeC, Salón Mural de la Intendencia, Mall Plaza Trébol, Parque Jorge Alessandri y CiCAT. Dicho proyecto se pudo llevar a cabo con fondos obtenidos en el XVIII Concurso de Proyecto Explora de Valoración y Divulgación en Ciencia, Tecnología e Innovación. En su primera etapa, las obras originales fueron exhibidas en la

Pinacoteca de la Universidad de Concepción, durante un mes los asistentes pudieron apreciar las intervenciones realizadas a imágenes satélites de diversos puntos de nuestro territorio nacional.

En una segunda etapa, se desarrollaron réplicas, las que conforman un conjunto de 15 módulos de exposición, presentados junto a las imágenes satelitales originales y a fichas de información científica relacionada con la tecnología satelital.

La exposición se completa con un hito central, un módulo de marca y un espacio interactivo, donde los visitantes pueden crear sus propias intervenciones de imágenes satelitales.

Paralelamente, el conjunto de obras originales ha seguido un circuito de presentaciones en salas de arte, siendo inaugurada ya en dos ciudades: Puerto Montt, donde SatelitArte se expuso en el Centro Cultural Diego Rivera y Chillán, en el Centro de Extensión Cultural Alfonso Lagos.

Artistas de la muestra colectiva Satelitarte: Michelin Basso Figueroa – Temuco José Basso Sáez – Valparaíso Oscar Concha Lagos – Concepción Mauricio Contreras Contreras – Los Ángeles Catalina de la Cruz Astaburuaga – Santiago Arturo Duclos Zúñiga – Santiago José Fernández Covich –Santiago Eileen Kelly Millán – Concepción Tatiana Lastarria Cádiz – Viña del Mar Fernando Melo Pardo – Concepción Edgardo Neira Morales – Concepción Zinnia Ramirez Taylor – Santiago María Teresa Razeto Miquel – Santiago Claudio Romo Torres – Concepción Evelyn Rozas Erbo – Chillán Oliver Sáez Matamala – Concepción Mario Sánchez Rodríguez – Los Ángeles Lorena Villablanca Esquivel – Santiago