Alzaprima Nº5

Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Año 4, Nº5, Publicación Semestral Chile, 2013, ISSN 0718-8595

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| Revista de Investigación y Creación | Año 4 | Nº 5 | Publicación Semestral | agosto 2013 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | Correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 Directora | Natascha De Cortillas Diego Comité Editorial | Natascha De Cortillas Diego| Leslie Fernández Barrera | Barbara Lama Andrade | Edgardo Navarro Figueroa | Edgardo Neira Morales | Claudio Romo Torres | Claudia Ortiz Jiménez | Consejo Consultivo | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigación sobre las Artes y la Lengua, Universidad Paul Verlaine – Metz, Francia | Dr. Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. Francisco Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Álvaro Villalobos, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México | Lic. Francisco Sanfuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile.

Diseño y diagramación | Claudio Romo Torres | Gustavo Vergara Salas.

Distribución | Departamento de Artes Plásticas.

Corrección de Estilo | Claudia Ortiz Jiménez.

Traducción al inglés | Dra. Susan Foote, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepción, Chile.

Suscripción | alzaprima.udec@gmail.com Contacto | alzaprima.udec@gmail.com, alzaprima.blogspot.com Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile 2013.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro, Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Fotografía Portada: Proyecto ADN, Máximo Corvalán Pincheira. Museo de la Memoria, 2012. Fotografia: Jorge Brantmayer.

Fotografía interior: Claudia Inostroza Morales. Mercado Central de Concepción, Concepción. 2013.

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Fotograf铆a: Claudia Inostroza Morales. Mercado Central de Concepci贸n, Concepci贸n. 2013.

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ÍNDICE 8_

Editorial Natascha De Cortillas Diego

ARTÍCULOS 14_

Las cuatro esculturas de Antoine Duranne en El Zócalo de la Ciudad de Puebla, México Adriana Hernández Sánchez, Christian Enrique De La Torre Sánchez | México

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El Patrimonio: desde la Patrimoniología a los estudios Patrimoniales Luis Alegría Licuime | Chile

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La instalación sonora como formato en un espacio plurisensorial Rainer Krause | Chile

52_

Y volveré Claudio Bernal Abarza| Chile

CREACIÓN 62_

Polonus Populus: ¿La guerra o la paz?

Dagmara Wyskiel | Chile

70_

Proyecto Adn Máximo Corvalán-Pincheira | Chile

76_

Proyecto Ruido Blanco Nicolás Sáez Gutiérrez | Chile

82_

Relatos de habitación Pía Carolina Aldana C. | Chile

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Política y Normas Editoriales

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EDITORIAL Natascha De Cortillas Diego

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Este quinto número de Alzaprima aspira a seguir manteniendo su idea inaugural en torno al desarrollo de la investigación en las Artes Visuales, visibilizando y expandiendo de manera sería y comprometida los procesos de escudriñamiento con méritos para su difusión hacia centros especializados de nivel nacional e internacional.

Aspiramos a que los artículos publicados sean un aporte a la indagación en torno a las prácticas artísticas para la producción de saberes enraizados en el acontecer regional y en la ciudad que nos determina.

En este contexto, la ciudad de Concepción y su entorno regional, se erigen sometidos a tensiones naturales y sociales de gran envergadura; en tanto nuestro devenir se ancla en una cosmogonía fundacional atenta a los designios de su tectónica y a la confrontación de culturas, imprime un sino trágico que dificulta la conservación de la memoria y del patrimonio local. Así, la fragilidad del territorio y de la convivencia social pareciera determinarnos a una especie de constante y triste signo de olvido, omisión, o depresión colectiva, en torno al natural impulso de toda ciudad por cuidar y destacar su historia.

El reciente y tristemente espectacular incendio del Mercado Central de Concepción, en mayo del 2013, no hace más que reforzar esta idea al develar de entre los escombros el notable hito de una arquitectura moderna que siempre le caracterizó y, que pocas veces vimos producto de la invisibilización que le imprimió el tráfago comercial determinado por un interminable conflicto de intereses económicos. Removidos los escombros y cenizas se develó, en medio del barrio histórico, una plataforma en precarias condiciones pero rica en cuanto 9

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fuente y soporte de nuestro patrimonio vivo. Un espacio de convivencia que el uso, como muestra de vida, fue cubriéndolo de capas, vitalizando sus espacios pero a la vez llenándolo de ruidos y conflictos hasta convertirlo de alguna forma y, para un segmento importante de la población, en un no lugar.1 Entonces ¿Cómo recuperar? ¿Qué reconstruir? ¿Cómo evitar que vuelva a construirse un otro nuevo no lugar de convivencia social? ¿Cómo reedificar tomando debida cuenta de que la propia dinámica de este proceso de recuperación irá agregando capas culturales que funcionarán como fieltro transformador de este espacio-trama del patrimonio? ¿Qué se recupera cuando un incendio, o un terremoto, se lleva la vida y la historia de un lugar? ¿Cómo se puede evitar que el fuego de la desidia no olvide qué hemos ido siendo?

Hace dos años el Magister de Arte y Patrimonio del Departamento de Artes Plásticas de nuestra Universidad viene desarrollando reflexiones en torno al patrimonio local con énfasis en su condición de cultura viva y en cruces con el arte como un exponencial sustantivo del campo de estudio. A nivel regional y nacional, Concepción despierta a una discusión que propone en tomarle el pulso a nuestro patrimonio como eje de identidad y desarrollo local. Rasgar el muro social del espacio urbano nos permitirá traducir las adiciones y sustracciones que han ido conformando el material de carga simbólica de la ciudad y vitalizar las relaciones e interacciones humanas en sus distintos contextos. Si bien es cierto que el arte posee esta esencia relacional en su gesto primario, hoy en día vemos intenciones reveladoras en sus prácticas y discursos que afirman y tensan ese espacio de lenguaje desde la perspectiva de los objetivos estéticos, culturales y políticos que se ponen en juego y relacionan.

Así el artista se presenta como un puente vital que permite transformar el contexto desde un mundo sensible y conceptual mediante visualidades y funciones de las épocas y contextos que le corresponden.2

1. “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar”. En referencia al libro Los no lugares de Marc Auge (1992;83).

2. Portadillas y separaciones de Alzaprima Nº5, cuentan con un registro fotográfico del Mercado Central, luego del incendio de mayo del 2013. Trabajo fotográfico de la artista y docente del Departamento de Artes Plásticas, Claudia Inostroza.

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Fotograf铆a: Claudia Inostroza Morales. Mercado Central de Concepci贸n, Concepci贸n. 2013.

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ARTÍCULOS

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Alzaprima Nº5 (14-27) 2013 | Rev. 24 de mayo 2013.

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LAS CUATRO ESCULTURAS DE ANTOINE DURANNE EN EL ZÓCALO DE LA CIUDAD DE PUEBLA MÉXICO* Adriana Hernández Sánchez(México) Doctora en Espacio Público y Regeneración Urbana Arte Teoría y Conservación del Patrimonio Facultad de Arquitectura Benemérita Universidad Autónoma de Puebla adna0909@hotmail.com

Christian Enrique De La Torre Sánchez(México) Arquitecto y estudiante de Maestría en Arquitectura con especialidad en Conservación del Patrimonio Edificado Facultad de Arquitectura Benemérita Universidad Autónoma de Puebla christian.e.delatorre@gmail.com

Resumen

Abstract

En México durante el Porfiriato (1876-1910), surgieron propuestas de renovación del paisaje que consideraron nuevos diseños en parques y jardines. El gobierno promovía la adquisición de bienes artísticos franceses para los espacios públicos y la ciudad de Puebla no se quedó atrás en la promoción del arte en sus espacios abiertos, como lo demuestran las cuatro esculturas existentes en el zócalo con la firma de la empresa “A. Durenne Sommevoire”, conocidas popularmente como “Musas”. Algunos historiadores mencionan que las esculturas fueron donadas por las colonias de extranjeros en Puebla durante la segunda década del siglo XX. Sin embargo, y a partir del hallazgo de una factura de 1889, la suposición de que cuatro esculturas neoclásicas francesas fueron adquiridas después de 1910, no se sustenta. Y esto mismo refuerza su valor patrimonial al ser obras excepcionales y de un autor reconocido, ya que estructuran el espacio público más importante de la ciudad de Puebla.

En México during the Porfiriato (1876-1910), landscaping proposals were suggested which considered new designs in parks and gardens.

The government sponsored the adquisition of French artistic objects for public spaces and the city of Puebla was at the forefront in the promotion of art in its open spaces as is demonstrated by the four sculptures in the zócalo—main square—with the signature of the company “A. Durenne Sommevoire”, popularly known as “Muses”. Some historians mention that the sculptures were donated by the colonies of foreigners living in Puebla during the second decade of the 20th century.

Nevertheless, and following the discovery of an invoice from 1889, the assumption that the four neoclassical sculptures had been acquired after 1910 is no longer valid. And this in itself reinforces their patrimonial value since they are exceptional Works by a recognized author and since they give structure to the most important public space in Puebla.

Palabras clave: arte, espacio público, esculturas, México, Antoine Durenne.

Key words: art, public space, sculptures, México, Antoine Durenne.

* Este artículo se construye a partir de la Tesis doctoral en la Universitat de Barcelona, España.

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Antecedentes El tema del arte público en las investigaciones sobre la ciudad de Puebla no ha sido del todo solicitado, de manera que pueda aportar datos de interés.

En el pasado virreinal de la ciudad, la presencia de elementos escultóricos en el espacio público era casi nula, aunque se tiene registro de un obelisco, único monumento que se ha reconocido como tal en la historia de la ciudad. Fue colocado en la Plaza Mayor con el objetivo de conmemorar a Carlos III; sin embargo no fue el único, existieron otros elementos que podríamos agregar y que forman parte de la configuración del espacio público, como las piezas o esculturas de piedra colocadas dentro de los nichos u hornacinas de las fachadas principales, o las cruces de piedra en atrios (ambas manufacturas, probablemente realizadas dentro de los barrios de indígenas que se caracterizaban por la especialización de algún oficio1).

En 1760 el gremio de platería erigió un obelisco –o pirámide, como también se le denominóinmediato a la fuente, en el centro de la mitad oriental de la Plaza (hoy Zócalo), con motivo de la exaltación de Carlos III al trono […] el obelisco propiamente dicho alcanzaba diez y nueve metros con treinta centímetros; en la cúspide se levantaba la estatua pedestre del Rey con dos metros de alto, siendo el total del monumento de veintiséis metros. Se concluyó el 4 de noviembre de1783.

En 1825 el Congreso local decretó el retiro de la estatua por el águila nacional y, en las caras la1 El de Xanenetla que se dedicaba al tallado de piedra.

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terales, las inscripciones relativas a los siguientes acontecimientos: El grito de Dolores por el Padre Hidalgo, el 16 de septiembre de 1810, la entrada del Ejército Trigarante a la ciudad de Puebla”, el 2 de agosto de 1821; la jura de la constitución del Estado, el 7 de diciembre de 1825” (Cordero y Torres, 1965: 353).

También hay que señalar que las fuentes cumplieron una función importante para dotar de significado a los espacios2. Contempladas desde la época fundacional en Puebla de los Ángeles, fueron elementos claves para el desarrollo de las actividades básicas de los habitantes, considerados como referencia (mojoneras), ya que dentro de las plazas y plazuelas se carecía de mobiliario urbano.

Estas fuentes cambiaron de lugar dependiendo de las obras que se ejercían en la ciudad; por ejemplo, en los libros de cuentas se tiene la referencia de que en el año de 1779 se desmanteló la pila antigua de la plaza principal y las piezas de piedra se trasladaron a lo que fue la plazuela de San Roque, trabajo por el cual el arquitecto Juan Antonio de Santa María cobró una cifra de setenta y tres pesos. Además se verifica en los recibos emitidos por el arquitecto Juan Antonio Santa María en donde recibió de Don Juan de Zarate y Vera, obrero mayor de la ciudad de Puebla, cierta cantidad de pesos por la compostura que realizó a la fuente, intervención que consistió en colocarle los “cañoncitos de bronce” que se le habían caído, a su vez arregló algunas áreas afectadas de la misma en febrero de 1778. Existen otros recibos en donde se comenta “el desmantelamiento de la fuente antigua de la plaza” con fecha junio de 1778 y, en otra partida, la cantidad por el traslado de las piedras de la Plaza Principal a la Plazuela de San Roque (agosto de 1778), (Archivo General de la Nación, obras públicas, Expediente 6, fojas 333-337).

Otros objetos que se erigían eran los Arcos de Triunfo, algunos de materiales efímeros, otros debían preservarse para la posteridad, símbolos de victoria que recordaban acontecimientos gloriosos. Los diferentes grupos sociales como órdenes, cabildos y gremios, financiaban estos símbolos. Se hacían grandes inversiones para recibir a los virreyes o a algún ilustre personaje, quienes efectuaban entradas triunfales con todas las formalidades correspondientes de la época; además se contrataban a algunas personas para que explicaran la estructura, y a otras se les encomendaba realizar reproducciones en pintura para dar testimonio del acto. Posteriormente, la Nueva España, convertida en una nación independiente, se transforma. El cambio no sólo fue en lo social, sino que se efectuó en muchos otros ámbitos. El siglo XIX contribuyó a que los nuevos espacios de corriente neoclásica se beneficiaran por la presencia de obras. La Academia se convirtió en la promotora de un encuentro en2. Estas realizadas a base de piedra, al principio caracterizadas por su sencillez hasta establecer modelos más complejos como la fuente de San Miguel.

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Fig. nº1: Fuente Central de la Alameda de Querétaro, Querétaro.

Plano, planta y alzado. Escala 10 varas, 41 x 52cm. Obras Públicas vol.37, fc.106. Autor: José Mariano Oriñuela, Arquitecto. Archivo General de la Nación, 1798.

Fig. nº2: Arco Triunfal. Imagen: Archivo Histórico de Puebla, México.

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tre las artes y el espacio, por lo cual las plazas, plazuelas y jardines empezaron a sufrir modificaciones.

Fig. nº3: Monumentos a los Héroes de la Independencia Imagen: Archivo Histórico de Puebla, México.

La presencia de la escultura fue primordial como un medio para señalar el cambio del mundo colonial al mundo independiente; no hay que olvidar que en la ciudad colonial proliferaron nichos con imágenes religiosas, no sólo en iglesias y conventos sino también en casas particulares, así como la presencia de torres y las cúpulas que hacían patente el poder de la Iglesia. En este contexto, la aparición en las calles de los héroes de la Independencia o bien de los personajes en turno en el poder deben haber impactado a los ciudadanos, tanto como deben haber trastocado sus costumbres las celebraciones de carácter patrio, en el renovado calendario de fiestas que daban tono a su vida cotidiana. Desde la Independencia estas celebraciones empezaron a alternar con las festividades religiosas, imponiendo nuevos motivos de reunión de regocijó a los citadinos.

En realidad todos estos cambios fueron muy lentos y no cuajaron definitivamente sino hasta el Porfiriato […] (Uribe Hernández, s.F.: 75).

La incursión de obras escultóricas dentro del espacio público en México en el periodo posterior al virreinato, explica Uribe Hernández, se desarrolló entre luchas y conflictos. Fueron obras comunicadoras de valores históricos-patrióticos y a su vez, causa de revueltas entre los grupos conservadores y liberales, que influyeron en la destrucción de obras que no les parecían adecuadas.

La producción escultórica podría abarcar diferentes discursos dependiendo para quien estaría destinada y por quien se realizaba. En este marco, Cordero y Torres afirma que el Congreso General de México ordenó por decreto de 19 de julio de 1823 que se “adornasen” los sitios en que fueron sacrificados los héroes de la Independencia, por lo que a raíz de este hecho en la ciudad de Puebla y, en general, en México se realizaron las respectivas acciones. Por ejemplo el Ayuntamiento erigió una pirámide coronada por un águila rodeada de una balaustrada.

Otro ejemplo es uno de los monumentos más emblemáticos de la ciudad de México y del país: la columna de la Independencia, mandada a hacer por Porfirio Díaz e inaugurada por él mismo en 1910 para conmemorar el centenario del inicio de la guerra de Independencia.

Fig. nº4: Monumento a los Fundadores. Imagen: Archivo Histórico de Puebla, México.

La Academia de Bellas Artes en Puebla tenía una participación activa en la promoción del arte. Se tiene registro de una constante difusión del material producido por los estudiantes, en donde se destacaban aprendices de edades que oscilaban entre los nueve y diez años (primeras letras) hasta aquellas que practicaban algún oficio3.

3. Pintores, albañiles, carpinteros, talladores, talabarteros, alfareros, pintores de ornato, mecánicos, plateros, sastres, sirvientes, músicos, 17

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Dentro de las materias impartidas estaban: a) Dibujo lineal a partir de dos cursos en donde se realizaban estudios de los cinco órdenes clásicos de la Arquitectura además de ejemplificar la arquitectura de la India, Egipto y Asiría y de la arquitectura bizantina, gótica, románica y árabe. b) Dibujo de ornato; que incluía la geometría aplicada a la ornamentación, estudio de adornos tomados de estampas, bajos y altos relieves en yesería, estilos de ornamentación y estudio de sombras. c) Material de dibujo del paisaje aplicando la perspectiva y estética en el paisaje. d) Dibujo en perspectiva, donde se enseñaba geometría. e) Otras clases eran de dibujo de animales, flores y frutas; figura humana de yeso, de modelo vivo y anatomía artística. (Expediente Fondo Documental de la Academia de Bellas Artes de Puebla/Escuela de Dibujo de Bellas Artes/Matrículas y Exámenes, Calificaciones y Exposiciones, 1813-1900, Caja 28).

Existen evidencias o testimonios documentales de actividades que se realizaban por parte del Ayuntamiento durante el siglo XIX de colocación, compra o adquisición, así como del reciclaje de piezas escultóricas.

Entre las obras que vale la pena mencionar están las denominadas “Musas” o “Venus”, esculturas de características muy peculiares, únicas en su género en Puebla, debido a que no se encuentran otras de rasgos similares dentro de la Zona de Monumentos, cuatro de ellas localizadas en el Zócalo, que por las recientes intervenciones efectuadas en dicho espacio dejaron en evidencia a los elementos así como muchas de sus particularidades, como la firma A. Durenne Sommevoire4 (estas esculturas idénticas a las de la Alameda de la Ciudad de México). Además de una quinta ubicada en un estanque de zapateros, canteros, escultores.

4. “La historia de la fundidora Le Val d´Osne nos permite trazar el desarrollo del hierro colado, pues abarca el periodo más largo del siglo XIX. En 1903 la empresa reunía no sólo los modelos de las empresas André (1836-1855), Barbezat (1855-1867 y sus sucesores (antes de que Durenne la comprara), sino también el fondo de Ducel (comprado hacia 1875) el más importante en su tipo junto con el de André.

A primera vista podemos distinguir algunas grandes categorías de obras: la de las copias de la antigüedad clásica y del trabajo de maestros anteriores al siglo XIX (Miguel Ángel, Germain Pilon, Puget, Alegrain, Coustou, Bouchardon, Houdon Canova); la de las obras de los escultores decimonónicos que eran elegidos por su renombre (Chaudet, Carrier- Belleuse, Marie d´Orléans, Pradier); la de obras que eran seleccionadas en fundición del éxito que los escultores alcanzaban en los salones (Chaudet, Le Berger Phorbas; Bosio, Nymphe Salmacis; Pollet, Eloa), y de las destinadas a la vivienda, que respondían a la demanda de la clientela (alegorías, esculturas animalistas) o encargos a menudo hechos a artistas relacionados con la empresa (Mathurin Moreau, Pierre-Louis Rouillard)”. (Chevillot, 2004, pág. 15-16)

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Fig. nº5: Monumento a Nicolás Bravo Fig. nº6: Monumento a Benito Juárez Fig. nº7: Monumento General Ávila Camacho Imágenes: Archivo Histórico de Puebla, México.

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agua o espejo, denominado “La fuente de los cisnes”, en el Paseo Viejo o de San Francisco, identificada como realización de M. Czarnikowa & Co. Berlín.

Existen diferentes versiones sobre el origen de las cuatro primeras. Según Cordero y Torres, fueron donadas por las colonias de extranjeros en Puebla durante la segunda década del siglo XX, sin embargo en la presente investigación se ha localizado una factura del siglo XIX (1889) en donde se describen perfectamente cuatro objetos escultóricos denominados Figure Hebe, Figure Flora, Figure Pysche y Figure Venus con sus costos y el peso de cada una de ellas, además de la aprobación dada por la sala de comisiones del Ayuntamiento para su compra en Europa, acto desarrollado en el mismo año.

Fig. nº8: Hiver, Automne, Été par Durenne, catalogue de la fonderie du Val d´Osne. En “El Arte de Hierro fundido”, Artes de México, número 72, 2004, pág. 76 - 78.

Otra evidencia documental es dada por el Ayuntamiento, en donde se describen los pedestales de mármol y las cantidades destinadas para estas bases. Según esta información, los basamentos se elaboraron en mármol de Carrara y quien se encargó de las esculturas fue Alfredo Attolini. En el caso de la ciudad de México la colocación de una musa causó polémica en el año de 1890 “El nacimiento de Venus” pieza fundida en la empresa francesa Le Val D´Osne5, principalemente por estar semidesnuda.

Al Ayuntamiento Los suscritos pedimos a esta asamblea que con dispensa de trámites se sirva aprobar la proposición siguiente.

Se autoriza el gasto de la cantidad de setecientos pesos importe de cuatro estatuas que se colocarán en la plaza de la Constitución cargándose esta suma a la partida de extraordinarios.

Sala de Comisiones del Ayuntamiento de Puebla de Zaragoza a 11 de Diciembre de 1889 (Archivo Histórico de la ciudad de Puebla, Expediente 328, foja 134 frente).

Fig. nº9: “Nacimiento de Venus” de hierro colado en la ciudad de México.

Fig. nº10: “Musa Hiver” en la ciudad de México (Alameda). Diseño atribuido a Carrier Belleuse y a Capellaro fundido por Durenne.

Imágenes: En “El Arte de Hierro fundido”, Artes de México, número 72, 2004, pág. 76 - 78.

Fig. nº11: “Musa Hiver” en la ciudad de Puebla (Zócalo de la ciudad de Puebla). Fotografía: Adriana Hernández Sánchez.

Las cuatro esculturas de Antoine Durenne localizadas en el zócalo de la ciudad de Puebla, son el testimonio de la relación que tiene el arte público y el diseño de jardines en México a finales del siglo XIX y principios del XX, con lo realizado en Europa, en particular Francia, y que demuestran la intención de la ciudad de Puebla por contar con nuevos espacios públicos dotados de vegetación y ornamento neoclasicista.

5. Se están realizando investigaciones por parte de Barradas Silvia de la Universidad de Barcelona en relación a las obras escultóricas de Le Val D´Osne en Portugal.

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En la ciudad de Puebla para modificar muchos de los aspectos del espacio público, se pedía la aprobación al Ayuntamiento (por parte de la población o particulares) de propuestas para colocar monumentos escultóricos, diseñar las plazuelas, así como cambiar las toponimias.

Esto lo podemos ejemplificar al momento en que los vecinos de los Remedios tuvieron la intención de cambiar el nombre del barrio por el de un héroe y, al mismo tiempo, construir un monumento. Se muestra con un croquis el planteamiento del parque en la plazuela, así como con una fotografía del monumento con un busto apoyado en un pedestal. Destacan las armas y cadenas alrededor del mismo así como la inscripción de 5 de mayo de 1862.

Así mismo suplicamos a esa Honorable Asamblea nos considere fuese nombrado Colonia M. Negrete el Barrio de los Remedios y que en el centro del parque se erigiera un monumento al invicto guerrero héroe de aquella memorable batalla. […] nos permitimos la libertad de prestar ante Uds. esas humildes líneas en el adjunto proyecto y esa fotografía para ver si ese ilustrado Ayuntamiento lo encuentra digno de poderse realizar advirtiendo que dicho proyecto está a disposición de su ilustrado Patriotismo para que lo mejore en cuantas partes lo juzgue necesario. (Archivo Histórico de la ciudad de Puebla, Expediente 328)

Fig. nº22: Propuesta de elemento escultórico para barrio de los Remedios. Archivo Histórico de Puebla, Expediente 405 fojas 331 frente.

A pesar de que el siglo XIX era un siglo de cambios o transformaciones que promovían la realización de monumentos con temas diversos, existen testimonios de cómo el Ayuntamiento y el Cabildo Eclesiástico, a su vez, erigían elementos escultóricos con fines religiosos. Pudimos localizar un escrito desarrollado en 1852 en donde se justificaba la implementación de acciones a favor de la realización de objetos conmemorativos y se enumeraba una serie de discursos sobre el porqué de la colocación de monumentos, definidos en dicho documento como “obras materiales que forman el orgullo de las naciones”, “pruebas de amor a la patria, de sus creencias y de su genio”. Se refiere que los monumentos servían como instrumento para determinar la “memoria de las futuras generaciones”, “elogio para las naciones” además de “estímulo para efectuar grandes acciones”.

Se maneja el concepto de “reciclar” un monumento denominado “pirámide”, dicho obelisco descrito con anterioridad conmemoraba a Carlos III, obra que desapareció cuando la Nueva España se convierte en una nación independiente. Hugo Leicht (2002: 480) alude que la denominada pirámide sufrió varios cambios después de la Independencia. Durante 1825 se decretó que en la cúspide se colocaran distintivos alusivos a la nación.

Y en 1842, el obelisco fue derribado y depositado en el edificio de San Javier que al parecer por los sucesos políticos, impidió la ejecución del proyecto.

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Fig. nº23: Plano de Propuesta del Parque Miguel Negrete. Archivo Histórico de Puebla Expediente 405 foja 333 frente.

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Fig. nº12: Musa Hiver Fig. nº13: Musa Été Fig. nº14: Musa Automne Fig. nº15: Musa Fig. nº16: Detalle en Musa Hiver

Fig. nº17: Detalle en Musa Été Fig. nº18: Musa Fig. nº19: Detalle (M.Czarnilkowa & Co.) Fig. nº20: Detalle Musa Paseo Viejo Fig. nº21: Detalle Musa Paseo Viejo

Fotografías: Adriana Hernández Sánchez.

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También se describe una serie de disposiciones para la colocación de una nueva escultura dedicada a la Inmaculada Concepción, en relación al lugar en donde debía colocarse, además del contenido y el idioma de las inscripciones y todo lo relacionado para efectos de su inauguración.

Dentro de los acontecimientos donde se fomenta la inventiva de artistas plásticos (escultores, arquitectos e ingenieros) fue la convocatoria o concurso para conmemorar los cuatrocientos años de la ciudad, en donde se señala que puede ser una fuente, una escultura o relieve.

El monumento ganador para el cual existía un lugar definido fue diseñado por E. Tamariz.

Es importante señalar que no todo el arte era aceptado de la mejor manera, la falta de apropiación por parte de los usuarios de los espacios públicos y de los objetos colocados en ellos hizo que muchas de las esculturas adquirieran nuevos nombres.

Fig. nº24 y nº25: Bosquetes de alto fuste (izquierda) y al descubierto con compartimentos (derecha). Farielo, 2004, pág.173.

En 1963, con motivo del centenario del sitio de Puebla, se mandó a erigir la estatua de una mujer en cunclillas que representaba la paz, un bello monumento en bronce realizado por Asúnsolo, al que algunos criticaron y otros lo llamaron la tamalera. El siguiente alcalde, sin previa consulta consideró que debía quitarse, lo mandó a demoler y se vendió por kilo. (Palou, 2003).

Los jardines y su arquitectura Dentro de la arquitectura de los jardines los diseños europeos como los parterres se destacaban por ser espacios con vegetación baja y carente de árboles, los bosques y bosquetes se caracterizaron por la distribución de áreas en forma de cruz de san Andrés, en donde a partir de un punto central o explanada se distribuían claustros, laberintos, quincunces, bulingrines, salas, gabinetes, fuentes, que fueron retomados en nuestro país.

Sobre las principales características arquitectónicas de los espacios públicos en el centro histórico de Puebla, se puede desarrollar que siguen un mismo patrón ya que su distribución está conformada por calzadas y senderos en forma perimetral o concéntrica, los cuales sufren interrupciones transversales con los ejes principales, focalizándose puntos por medio de elementos como fuentes o monumentos escultóricos. Las zonas que se dividen a través de estos elementos están conformadas con áreas verdes en donde se incluye todo tipo de vegetación fresnos, ficus u eucaliptos, así como la introducción de algunas palmeras y arbustos más pequeños que, en general, denotan falta de mantenimiento.

La anterior descripción es válida para la mayoría de los jardines, por lo que sus funciones dependen, en mucho, de la distribución de las áreas, y de las actividades de contemplación, principalmente.

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Fig. nº26: Diversos tipos de bulingrines. Farielo, 2004, pág.174.

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En el caso del zócalo, éste presenta una división en la parte central por dos calzadas que se cruzan, la primera, en sentido norte-sur y la segunda, de este a oeste.

A su vez está dividido por áreas peatonales menores o senderos en diagonal que parten de los extremos de las esquinas y se intersectan en la parte central. Las divisiones formadas por estas calzadas o sederos son las áreas ajardinadas.

Los brazos del crucero ortogonal rematan en plazoletas de planta octagonal delimitadas por la misma distribución de las áreas, con puntos focales (esculturas, fuentes y astas de bandera).

Fig. nº27: “Nuevo plano topográfico anunciador de la ciudad de Puebla”, 1908. Consultado en: Francisco Vélez Pliego et al. “Cartografía histórica de Puebla”, 1997. Georreferenciación: Arq. Christian De La Torre, Abril 2013. Proyección: IRTF Lambert Conic 1992, INEGI.

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Conclusión Las obras de arte público en la ciudad de Puebla tenían un significado para la población y el apego era mayor dependiendo de las ideologías imperantes. Los siglos XIX y XX fueron periodos en que lo “patriótico” o lo “nacional” tomaron un rumbo muy importante en el significado de la ciudad. Los sitios en los que se podía manifestar la población eran las calles, plazas y jardines, materializándose en el espacio público a través del arte y nomenclaturas. La población se sentía orgullosa de los acontecimientos que dieron patria, por ello, erigieron una cantidad de elementos escultóricos que muestran un pasado de luchas sociales.

En el caso de las cuatro esculturas de hierro fundido adquiridas a la empresa de Antoine Durenne, son evidencia de la relación cultural existente entre México y Francia tanto en el arte público como en el diseño del espacio público a finales del siglo XIX y principios del XX, testimonio neoclasicista de la época.

Hoy en día, las esculturas que se propusieron en alguna época, hasta cierto grado son ajenas a los lugares; significaban algo para quien las proponía como respuesta al auge del momento. De los personajes que se han representado, sólo los más conocidos tienen vigencia.

La adquisición de piezas también es un factor de importancia para implementar actitudes más creativas en la Zona de Monumentos, en donde el arte se convierta en el vínculo entre ciudades o países, que se tenga como principal objetivo la difusión de la cultura para la permanencia de la memoria ante las nuevas generaciones, así como la implementación de otras formas de exponer el arte, basadas en exposiciones cada vez más novedosas.

En la ciudad no se tienen programas en donde el arte público se considere como un elemento de importancia.

Quizás la respuesta radique en que los inmuebles (elementos arquitectónicos, como templos, museos, casas), que por lo general se convierten en los protagonistas de las actuaciones, contrarresten de alguna manera la importancia del arte dentro del espacio o, en su defecto, disminuyan la posibilidad de incorporar nuevos, o crear exposiciones, pero lo que sí se debe señalar es la necesidad de publicar objetos tridimensionales que realmente aprovechen las potencialidades de la zona.

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Fig. nº28: “Plano topográfico de la ciudad de Puebla levantado por Luis G. Careaga y Saenz ingeniero topógrafo dedicado al Ministerio de Fomento 1883, México, Lit. Debray Sucs” Consultado en: Francisco Vélez Pliego et al. “Cartografía histórica de Puebla”, 1997. Georreferenciación: Arq. Christian De La Torre, Abril 2013. Proyección: IRTF Lambert Conic 1992, INEGI.

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Alzaprima Nº5 (28-37) 2013 | Rev. agosto 2012.

ISSN 0718-8595

EL PATRIMONIO: DESDE LA PATRIMONIOLOGÍA A LOS ESTUDIOS PATRIMONIALES Luis Alegría Licuime(Chile) Doctor c Estudios Americanos IDEA-USACH Académico Facultad Estudios del Patrimonio UISEK Profesor Visitante Magister Arte y Patrimonio, Universidad de Concepción. alegria.luis@gmail.com

Resumen

Abstract

En el último tiempo se observa un explosivo interés en lo patrimonial, el cual se ha llevado a cabo desde diversos enfoques, algunos centrados en el cuadrante de lo monumental y formalista; mientras otros tratan de abordarlo sustentados en una mirada crítica. En ese sentido, como eje problematizador, deseamos debatir en torno a la configuración epistemológica del patrimonio, para lo cual nos hacemos cargos de tres propuestas que han circulado en torno a su delimitación teórica. Por un lado, García Canclini (1989), quién manifiesta la necesidad de pensar en una teoría social del patrimonio. Por otro, la idea de Luis Alonso Fernández (2001) de articular una ciencia distinta al estudio del patrimonio, la Patrimoniología; y finalmente, la postura ya popular de los Estudios Patrimoniales que, sin embargo, carecen hasta ahora de una mayor precisión, objetivo que justamente deseamos abordar, asumiendo la necesidad de pensar en una batería conceptual y metodológica, que permita tratar la temática patrimonial en toda su magnitud y conflictividad.

In recent times there has arisen an explosive interest in the patrimonial (heritage studies) which has been seen from different perspectives, some centered on the monumental and formalist quadrant while others experiment with an approach based on a critical viewpoint. In this sense, as a problematizing axis, we wish to debate the epistemological configuration of patrimony. In order to do this, we look at three proposals that have circulated in respect to a theoretical delimitation. On one hand, García Canclini (1989) manifests the need to think in terms of a social theory of patrimony. On the other hand, we find the idea of Luis Alonso Fernández (2001) of articulating a science that is distinct from the study of patrimony, Patrimoniology; and finally we have the now popular position of Patrimonial Studies which have lacked until recently greater precision and which is now the object we wish to examine. We assume the need to think in terms of a conceptual and methodological battery that will permit us to deal with the patrimonial topic in all its magnitude and conflicted problematic.

Palabras clave: patrimonio, estudios patrimoniales, Patrimoniología.

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Key words: patrimony, heritage studies, patrimonial studies, patrimoniology.

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“Si le preguntamos a un grupo de personas comunes que caminan por la calle, si un país cualquiera –o éste en particulardebería tener un patrimonio cultural, o al menos histórico –para no lidiar con el presente, que es más complejo-, estoy seguro que el consenso sería total”.

(Schavelzon, 2008: 13) El avance manifestado en el último tiempo de lo que se ha denominado el boom del patrimonio, constituye un ejemplo de la importancia que los elementos simbólicos y de revitalización del pasado han adquirido en nuestra sociedad, transitando desde enfoques centrados en el cuadrante de lo monumental -esto es lo formalista y exótico- a otros, donde lo patrimonial pasa a constituirse en un componente clave de la realidad social, expresado en distintas formas de apropiación por parte de las comunidades.

En este sentido, lo patrimonial se ha constituido en un fenómeno de interés científico, preferentemente por su carácter unificador y movilizador de la población. Un ejemplo clásico de este poder convocante es el caso de Francia: “Cada año, en otoño, las Jornadas del Patrimonio nos confirman esta afirmación […] si “solamente” 600.000 personas aprovecharon su primera edición en 1983, hoy recibe más de diez millones de visitantes en más de 10.000 monumentos históricos […] y su éxito parece no querer desdecirse” (Candau, 2002: 88).

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En el caso de Chile existe una versión de estas Jornadas de Patrimonio al estilo francés: “El Día del Patrimonio Cultural de Chile se instauró en el año 2000 a través del Decreto 252, del 2 de mayo del 2000, que lo establece cada último día domingo del mes de mayo, con el objetivo realizar una jornada festiva y de reflexión sobre los valores, el rol y el significado de nuestra herencia cultural”1.

Según estadísticas de la institución organizadora, el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), en su primera versión (año 2000) participaron 44.493 personas, pero ya en el año 2009 la cifra se elevó a 1.000.000 de personas aproximadamente, lo cual confirma la masividad que este tipo de actividades adquiere en la sociedad, junto con demostrar como el patrimonio se transforma en un fenómeno de masas de las sociedades actuales.

Sin embargo, considerando este índice de masividad como un indicador sobre la importancia social que adquieren los elementos del pasado en nuestra sociedad, deseamos instalar una reflexión y comprensión que va más allá de las cifras, asumir un eje de discusión que muchas veces queda ausente de los debates sobre los temas del patrimonio y la importancia del uso social del pasado en la sociedad.

Nos referimos al estatus epistemológico del patrimonio. Con esto queremos distinguir los trabajos, investigaciones y reflexiones de tipo académico, que entendemos son de un tipo distinto de reflexiones, las que están en clave de difusión o del conocimiento vinculado a la gestión, aunque podríamos identificar en ellas, ciertos esquemas y enfoques en boga. Por tanto, no es discutir sobre qué es lo que se debería considerar patrimonio y que no, sino sobre los elementos teóricos y conceptuales en que se sitúan justamente aquellos sujetos que la sociedad ha dado la legitimidad y autoridad académica para implementar tales resoluciones.

1.- El Patrimonio entre ciencia y no ciencia Un primer elemento que nos parece importante de señalar es el estatus de ciencia que los temas referidos al patrimonio poseen en el campo académico, tema que posee una larga literatura, donde se destaca lo que podemos denominar “giro patrimonial” de los estudios sobre los museos2. En este sentido la museología ha debido dar una larga lucha para su reconocimiento como “ciencia”. Haciendo uso de los esquemas, definiciones y teoremas propios de las ciencias clásicas ha construido una argumentación para dar cuenta de su estatus de “ciencia del Museo”, esto con el gran objetivo de ser reconocida al interior del campo de las ciencias.

Es en los años 60’ del siglo XX, donde se inicia una profunda renovación de la museología, “(…) se realizan grandes esfuerzos por parte de los profesionales de los museos para definir la museología como ciencia, y esta pueda ser aceptada como una disciplina académica que se enseñe en las universidades” (Candau, 2002: 53). Con este esquema la museología planteará, por un lado, una mayor comprensión de la temática de los museos y sus funciones internas, tales como estudiar su historia, su sistema organizacional, sus políticas de investigación, conservación y colecciones, los programas educativos y de extensión, etc. De otro lado, esta ampliación del campo de acción de la museología pone en entredicho su propio carácter científico, al cuestionar que sea el museo el objeto de estudio de esta “nueva ciencia”.

1. Consejo de Monumentos Nacionales de Chile, 2009, ver en www.monumentos.cl 2. Para su mayor desarrollo puede consultarse el texto Hernández, F. “Planteamientos teóricos de la museología”, Editorial TREA, 2006, España.

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Este criterio científico, o mejor dicho denominado “cientifiticista”, es el que motiva búsquedas y exploraciones teóricas para llegar a pensar una nueva ciencia del museo y la museología como sus grandes aportes: “La base teórica que se sustenta en la investigación sobre la museología y sobre la crítica que se ha hecho ante tanta frustración personal ha abierto nuevos caminos […]

Según Sola, el común denominador de cualquiera que se proponga utilizar, la nueva teoría museológica es el fenómeno del patrimonio (heritage), no sólo cultural, sino también natural” (2006: 97).

Por tanto, un elemento clave en la discusión es el desplazamiento de la museología al patrimonio, que se explica por esta suerte de eclosión en torno al tema patrimonial asociado al movimiento de la memoria y la conmemoración. Según Nora, “[…] fue ese silencioso trabajo de recomposición, de una asombrosa rapidez, el que aseguró el éxito del año del Patrimonio; merece ser recordado puesto que fue ese año que la palabra misma hizo su revolución semántica” (2009: 184). El patrimonio en cierta forma se independiza del museo como el contendor exclusivo y único referente institucional, en ese sentido el patrimonio es un ejercicio más social que el mismo museo, incluso en sus modalidades más participativas.

Fig. nº1: Detalle edificio ex-residencial Central. Autor: Claudia Arrizaga.

Concepción, 2000.

En este mismo sentido, Nora sigue indicando la importancia del patrimonio en esta discusión: “[…] el año del Patrimonio es un poco como el mayo del 68 de los provincianos y de los campesinos. Muy poca preocupación por el futuro, muy poca política verdadera de preservación y de transmisión, pero una corrida hacia el pasado” (185). Es en este nuevo escenario que se piensa en la necesidad de una disciplina académica que esté más allá de la museología, para hacerse cargo del estudio de este nuevo fenómeno, pero que por cierto tendrá en la propia museología su referente más próximo, justamente compartiendo con ella la ansiada ‘cientificidad’: “La nueva ciencia, nos ha de proporcionar la estrategia que mejor nos sirva para cuidar, proteger y comunicar el patrimonio. Este debe ser el objetivo de una nueva perspectiva de lo que ha de ser la base de la museología considerada como ciencia del patrimonio o heritology” (Fernández, 2001: 97).

Como se verá es evidente el giro en amplitud de lo museológico a lo patrimonial, de alguna forma, aquello que la museología no logró solucionar, esta nueva ciencia sí podría resolverlo: “Ensanchando el horizonte tradicional de los museos y la museología, las innovaciones museográficas han conseguido integrar la complejidad y crecimiento de aquellos en el propio dinamismo de una sociedad que ha terminado por apasionarse con proyectos o concepciones integrales como las del ecomuseo o la patrimoniología” (2001: 23).

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Sin embargo, nuestro análisis es un poco más pesimista, ya que en el ámbito epistemológico, damos cuenta del agotamiento del enfoque cientificista en la museología, los museos y el patrimonio, como se ha manifestado en casi todas las esferas del saber y de ello lo innecesario de seguir en esta estrategia, que ha quedado completamente desfasada, en el marco de la crisis de la racionalidad finisecular3.

Pero si ya no es posible pensar en el museo y el patrimonio desde el marco de una ciencia clásica ¿cuál puede ser el camino posible? Nuestra respuesta parte desde el desarrollo de los Estudios Patrimoniales como un programa investigación.

Del estudio del Patrimonio a los Estudios Patrimoniales Como ya lo habíamos manifestado en el resumen, un texto muy provocativo y por tanto indispensable de la temática patrimonial para América Latina es Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad de Néstor García Canclini, quien se cuestiona la necesidad de una teoría social del Patrimonio: “[…] ¿con qué recursos teóricos podemos repensar los usos sociales contradictorios del patrimonio cultural, disimulado bajo el idealismo que lo mira como expresión del genio creador colectivo, el humanismo que le atribuye la misión de reconciliar la divisiones “en un plano superior”, los ritos que lo protegen en recintos sagrados?” (1989: 181-182). Es decir, cómo pensar el patrimonio, desmontando la mirada tradicional y tradicionalizante de lo monumental y proponiendo un nuevo paradigma sobre su uso social.

Para abordar esta problemática, García Canclini se sitúa desde la idea de pensar lo patrimonial en términos de una adaptación (no mecánica) de otras teorías sociales más “críticas o reflexivas”; por ejemplo en una nota a pie de página, cita el trabajo del sociólogo Pierre Bourdieu, “[…] un uso más sistemático debiera plantear como en cualquier importación de conceptos de un campo a otro, las condiciones epistemológicas y los límites de uso metafórico en un área para la cual no fue trabajado” (182).

Esta argumentación nos ha parecido muy sugerente para la discusión sobre el marco teórico y metodológico apropiado para el estudio del fenómeno patrimonial.

Sin embargo, en su desarrollo García Canclini, adopta la noción de capital cultural como el eje articulador de una propuesta que busca dinamizar la noción de patrimonio, e incluso plantea “[…] la reformulación del patrimonio en términos de capital cultural tiene la ventaja de no re3. Para esta larga discusión del agotamiento del paradigma científico clásico se puede consultar entre otros a: Kuhn, T. “La Estructura de las revoluciones científicas”, Editorial FCE, octava reimpresión, 2004; Lyotard, JF, “La Condición Posmoderna”, Ediciones Cátedra, Madrid, 1987; y para el caso específico de los museos ver: Crimp, D. Sobre las Ruinas del Museo, en “La Posmodernidad” Foster, H. Editorial Kairos, Barcelona, quinta edición 2002.

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Fig. nº2: Materiales de peluquería. Peluquería Sociedad Mutualista Juan Martínez De Rozas. Autor: Claudia Arrizaga. Concepción, 2000.

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presentarlo como un conjunto de bienes estables y neutros, con valores y sentidos fijos de una vez y para siempre, sino como un proceso social que, como el otro capital, se acumula, se reconvierte, produce rendimientos y es apropiado en forma desigual por diversos actores” (182).

Asumiendo, lo clave que han sido estos planteamientos en aquello que García Canclini buscaba generar -la dinamización del concepto y la delimitación de un campo de estudio- nos parece que en su idea inicial de proponer una teoría social del patrimonio, queda amarrado a una noción más rígida de teoría social, por ello es clave argumentar a favor de los estudios patrimoniales como una propuesta renovada de pensar epistemológicamente el patrimonio, lo que implica un aspecto teórico y metodológico.

Partiendo de esta idea base, es decir, articular una relación entre ciertos conceptos de la sociología de Bourdieu y el fenómeno del patrimonio, proponemos tres conceptos claves para la formulación de una teoría social del patrimonio, que se posiciona desde un paradigma crítico.

Primero: los conceptos de ciencia, conocimiento, verdad y subjetividad, deben ser puestos en discusión sobre la base de un enfoque crítico que mira desde una perspectiva reflexiva la construcción de conocimiento y un marco situado en el eje subjetivo, o mejor dicho intersubjetivo, que asume el criterio de veracidad y no de “verdad absoluta” como condición de la construcción social de dicho conocimiento, ya sea este científico o vulgar. La idea de una patrimoniología es entendida como un proyecto de tipo cientificista de búsqueda de una verdad objetiva y única. Misma situación que enfrenta la museología y aquellos que desean darle la consagración de ciencia, cuando ese paradigma está constantemente puesto en discusión y crítica por ser limitado y estrecho.

Este sentido, se refuerza al afirmar y asumir que el patrimonio es una construcción social, “[…] no existe en la naturaleza, que no es algo dado, ni siquiera un fenómeno social universal, ya que no se produce en todas las sociedades humanas ni en todos los períodos históricos; también significa, correlativamente que es un artificio, ideado por alguien (o en el decurso de algún proceso colectivo), en algún lugar y momento, para unos determinados fines, que es y puede ser históricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses que determinen nuevos fines en nuevas circunstancias” (Prats, 1997: 19-20).

El carácter social y simbólico del patrimonio es importante como aproximación hermenéutica que vincula su comprensión con lo histórico. En palabras del filósofo alemán Hans-Georg Gadamer “[…] una conciencia verdaderamente histórica aporta siempre su propio presente, y lo hace viéndose tanto a sí mismo como a lo históricamente otro en sus verdaderas relaciones” (1977: 376), es decir situarse en el ámbito del patrimonio constituye siempre una pregunta por el presente y futuro, que se hace a modo de especificidad desde un pasado, pero ojo, no de cualquier artefacto del pasado, sino de las huellas, ruinas, marcas, objetos, bienes materiales e inmateriales que persisten al paso del tiempo. La esencia de una pregunta hermenéutica, como debiera ser de toda ciencia, es el abrir y mantener abiertas posibilidades, en este caso que vinculan los testimonios de ese pasado con un presente y proyección de futuro.

Desde Kant en adelante, podemos indicar que en definitiva las cosas se nos dan como fenómenos, incluso son una representación fenoménica, por tanto esas huellas no son sólo artefactos materiales e inmateriales puros, sino recreados, construidos a través de un ejercicio de puesta en valor distintivo, es decir patrimonializados. En el caso del patrimonio esto es significativo por 33

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su carácter simbólico, lo que nos permite establecer que todas las cosas que intuimos corresponden a representaciones de ellas: “[…] todo el carácter de los objetos, todas las relaciones espaciales y temporales, incluso el espacio y tiempo mismos, desaparecerían. Como fenómenos no pueden existir en sí mismos, sino sólo en nosotros” (1993: 83).

Un giro crítico de la idea de ciencia como única productora de verdad es lo que permite, por el contrario, establecer el carácter limitado de todo conocimiento, por ello pensar los Estudios Patrimoniales como programa de investigación, como un enfoque crítico que cuestiona la idea tradicional de ciencia basada en la objetividad y la reificación de los fenómenos culturales y simbólicos.

La idea de discutir el enfoque positivista no supone un rechazo a los elementos empíricos. Discutir los aspectos más tradicionales de estudios sobre el patrimonio no puede desconocer su aporte empírico: “[…] entre los muchos rasgos que describen al conocimiento científico hay uno que, sin duda, es esencial: me refiero a que todo conocimiento científico resulta de una definida combinación entre componentes teóricos y componentes empíricos” (Samara, 1993: 29).

Tomamos la idea de programa de investigación porque este nuevo escenario social ha permitido transitar hacia una realidad más compleja que abarca distintos tipos de patrimonio: inmaterial, vivo, étnico, popular, etc. Por ello la necesidad de abordar estudios que sean capaces de un análisis más global, que se hagan cargo de las transformaciones sociales y los nuevos contextos, políticos, económicos y culturales derivados de la globalización.

La propuesta es organizar un programa de investigación centrado en un objeto de estudio como el patrimonio, en sus distintas vertientes, articulado desde la revisión propuesta por Lakatos; por ello la idea de un programa de investigación denominado Estudios Patrimoniales, siguiendo la senda de los denominados Estudios Culturales, como una necesidad de estudios que puedan contener una mirada holística de la situación del patrimonio, lo que requiere asumir un marco teórico que no se centre en su especificidad como un mundo acotado a sus problemas internos.

Segundo: el reconocimiento de la existencia de un espacio simbólico al estilo de campo sobre lo patrimonial. Esto implica reconocer que lo patrimonial es algo más que una simple moda intelectual, o incluso de masas, y que por el contrario constituye un fenómeno de importantes consecuencias en la configuración de la realidad de nuestro presente.

Pensar el patrimonio desde un programa de investigación, como los Estudios Patrimoniales, constituye un paso inicial, ya que como plantea Monika Therrien “[…] en el carácter interdisciplinario de los actuales estudios de los monumentos -nosotros consideramos del patrimonio- [...] con las distintas perspectivas disciplinarias es posible recuperar tras el patrimonio, no sólo la historia de los “personajes” o grupos dominantes, sino de aquello que fue excluido o desconocido, las huellas de los que dejaron su rastro en otro tipo de evidencias materiales” (1998: 76). Efectivamente, la jerarquía del saber científico si bien ha permitido una mejor comprensión del patrimonio como un fenómeno complejo, asimismo no ha roto su institucionalización y jerarquización real y simbólica. Esto porque “[…] mientras sectores subordinados que han sido estigmatizados, tradicionalizan de maneras heterogéneas sus prácticas culturales y demandan ser visibilizados; en la práctica –parafraseando a Cruces– son las instituciones estatales que seleccionan el patrimonio y lo gestionan, las instituciones científicas que lo investigan y los organismos internacionales que “velan a distancia por él”, quienes se arrogan 34

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la autoridad para tornarlo parte de un inventario, fuente de investigación, defensa, protección, etc.” (Crespo, 2007: 5). En este esquema, la práctica científica posee un rol definido y acotado a la mera investigación, sin mayor reflexión incluso de sus propios enfoques, métodos y herramientas. Por ello la necesaria mirada epistémica desde donde se hace dicha investigación científica en el campo del patrimonio.

De lo anterior, además se deriva la existencia de un campo específico que aborda las temáticas y problemáticas del patrimonio. La existencia de dicho campo es clave en la configuración académica e intelectual del fenómeno: “Desde un punto de vista analítico resulta conveniente distinguir entre la producción de bienes simbólicos (el polo emisor de la relación comunicativa) y su consumo o reconocimiento (el polo receptor de esa relación).

Aquél se estructura como un campo (de producción); red de posiciones y medios a través de los cuales los agentes culturales ejercen su cometido, o sea, realizan sus intereses comunicativos” (Brunner, 1985: 16).

Aunque este esquema permite asumir la existencia de un campo, nos planteamos su noción en la perspectiva de Bourdieu, esto es, como un espacio social donde se ubican estratégicamente los distintos agentes sociales, conformando una red de relaciones objetivas entre posiciones, como un espacio de juego donde los agentes pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que conforman dicho campo. Asumir la existencia de un campo específico como el campo patrimonial en que Fig. nº3: Sociedad Mutualista Martínez De Rozas. Jorge Lucipino Lillo.

Componedor de Paraguas. Autor: Claudia Arrizaga. Concepción, 2000.

“[…] se define, entre otras formas, definiendo lo que está en juego y los intereses específicos, que son irreductibles a lo que se encuentra en juego entre otros campos o a sus intereses propios (no será posible atraer a un filósofo con lo que es motivo de disputa entre geógrafos) y que no percibirá alguien que no haya sido construido para entrar en ese campo (cada categoría de intereses implica indiferencia hacia otros intereses, otras inversiones, que serán percibidos como absurdos, irracionales, o sublimes y desinteresados). Para que funcione un campo, es necesario que haya algo que implican el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, de lo que está en juego, etcétera” (Bourdieu, 1990: 35-36).

Tercero: transitar del capital cultural al capital simbólico y del patrimonio a la patrimonialización. Esto implica, en una primera instancia, que el patrimonio es una construcción social y que como todo proceso, esta patrimonialización posee historia, tiempos, etapas, que hemos identificado como las de producción, distribución, intercambio y uso.

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García Canclini centrará su análisis del fenómeno patrimonial en la noción de capital cultural, que se expresa a través de exteriorizaciones como diplomas, títulos y certificados, que la sociedad otorga a los sujetos en tanto se han capacitado y especializado en ciertas esferas educativas o académicas vinculadas al desarrollo profesional. En el caso del capital simbólico, lo entendemos como un capital que se encuentra presente en todos los sujetos, que además posee la característica de ser el capital más importante porque su existencia permite dar sentido a los actos de la vida. En este sentido, situar la temática patrimonial como la producción simbólica de la sociedad.

En este proceso los especialistas en lo patrimonial tendrán un rol más que destacado. En el espacio patrimonial, lo que se juega corresponde a la capacidad de dotar de carácter patrimonial a las obras culturales. Un capital simbólico que transforma a los bienes culturales en algo más que un simple resultado de la creatividad individual, a saber en una representación esencialista como pilar fundamental que vincula imaginadamente a los seres humanos con su trascendencia como cuerpo social solidario.

Siguiendo con dicho razonamiento, el capital cultural acumulado por una sociedad no será universal aunque pretenda parecerlo –nos diría García Canclini– ya que sobre ciertos bienes operará un proceso de patrimonialización que consiste en dotar de una condición especial a ciertos objetos. En este caso, creemos que lo que se disputa es la capacidad simbólica de otorgar a “ciertos” bienes culturales una connotación que los resignifica como “testimonios legítimos” de una memoria común que remite a un discurso único de continuidad histórica.

Caracterizar lo patrimonial como una construcción social que se desenvuelve en un campo, a través de la disputa de un capital simbólico que se activa en el proceso de patrimonialización, es definirlo como una estructura-estructurante, que se expresa empíricamente través del concepto de habitus, mediante el cual es posible conocer cómo se “encarnan” dichas estructuras. Bourdieu nos dice al respecto: “[…] trata de reconstruir en torno al concepto de habitus el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas” (1989: 34).

Este nuevo escenario ha permitido el tránsito de lo patrimonial como material y monumental, a una realidad más compleja, pero que desde la investigación científica la mirada ha tendido a la estrechez. Por ello la necesidad de abordar estudios que sean capaces de un análisis más global, que se hagan cargo de las transformaciones sociales y los nuevos contextos, políticos, económicos y culturales derivados de la globalización, ya que en definitiva hasta hoy, podemos afirmar que la jerarquía del tiempo real (histórico), no ha sido transformada significativamente por la jerarquía simbólica del patrimonio, compartida por diferentes sectores sociales, por el contrario creemos que la ha institucionalizado y transformado en perenne.

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Alzaprima Nº5 (38-51) 2013 | Rev. 12 de mayo 2013.

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LA INSTALACIÓN SONORA COMO FORMATO EN UN ESPACIO PLURISENSORIAL Rainer Krause (Alemania) Magister en Artes, mención en Artes Visuales, Universidad de Chile Profesor Asistente, Universidad de Chile Artista Visual y Sonoro rainer.krause@gmail.com

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Resumen

Abstract

La instalación como formato de las Artes Visuales problematiza, en el transcurso de su historia en el siglo XX, conceptos estéticos como la dicotomía de espacio y tiempo, el objeto artístico y el público, la obra y la situación experiencial. A través de ejemplos emblemáticos de las vanguardias históricas se analiza como ellos posibilitaron la incorporación del sonido como un material no-visual en el campo de trabajo y reflexión de las artes visuales. Por otro lado, la música docta de la segunda mitad del siglo XX con su incorporación del espacio en el proceso compositivo permite tematizar el rol del auditor y su comportamiento frente a la obra musical. Ambos componentes desembocaron en la posibilidad de instalar el sonido en el espacio, redefiniendo la validez de las separaciones tradicionales entre géneros artísticos y modos de percepción.

The installation as format for the visual arts problematizes in the history of the 20th century aesthetic concepts such as the dichotomy of time and space, the artistic object and the public, the work and the experiential situation.

Through emblematic examples of the historical vanguards, we analyze how they made possible the incorporation of sound as a non visual material in the field of work and reflection in the visual arts. On the other hand, classical music of the second half of the 20th century with its incorporation of space in the process of composition permits us to examine the role of listeners and their behavior in respect to the musical work. Both components lead to the possibility of installing sound in space, redefining the validity of the traditional separations between artistic genres and manners of perception.

Palabras clave: instalación, usuario, percepción auditiva, espacialización, environment.

Key words: audience, auditory perception, spacializing, environment.

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Hace una década el sonido es parte de los materiales que emplean los artistas visuales chilenos en sus trabajos. El sonido es considerado como material plástico, que permite relaciones con diversos formatos artísticos. Lo más común fuera del cruce con la producción musical, o sea, lo visual como fondo de un concierto es su incorporación en trabajos instalativos. Cuando el sonido es el principal elemento constitutivo de la instalación, podemos hablar de una instalación sonora. Hasta en algunos casos el sonido puede ser el único elemento significante de la instalación sonora.

No obstante, la presentación de estos tipos de trabajos sonoros en un contexto de exposición los transforma automáticamente en instalaciones en el sentido literal de la palabra: los parlantes, amplificadores, reproductores y cables están instalados en la sala, que el público debe recorrer para poder escuchar el sonido, acercándose o alejándose de los elementos inevitablemente visuales, los parlantes.

La instalación sonora además tiene características en común con propuestas de montaje temporal y espacial en la música contemporánea. Ambos referentes comparten la estrategia de ampliar los límites tradicionales de su género a través de la consideración de otras vías de percepción que los “propios”. El movimiento del público y su activa atención respecto de la instalación espacial implica la conciencia de una “percepción ampliada”: no solamente la observación en el tiempo y la escucha en el espacio, sino así la observación del tiempo y la escucha del espacio mismo.

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1. Instalación y environment En los años 70 Simón Marchán Fiz, en su libro “Del Arte Objetual al Arte de Concepto”, casi no menciona el término “instalación” en relación a obras de arte, sino que habla principalmente de environment, que es traducido como “ambiente” y que “implica un espacio que envuelve al hombre y a través del cual éste puede trasladarse y desenvolverse. Tal vez la nota fundamental es la extensión transitable de la obra en el espacio real” (1997: 173).

Para José Larrañaga (2006: 7) el término instalación “[…] irrumpió en el mundo artístico a finales de los años sesenta, y se ha mostrado como un término asentado y fundamental para entender el arte de la última mitad de siglo”, pero su definición como tal no es muy clara.

Por su parte, Catherine David propone la definición de “cierta obra (ya existente y realizada a propósito) montada en un cierto orden por el artista en un espacio dado” (Larragaña, 2006: 89). Evidentemente está definición es tan válida para la instalación como para el ambiente. Tampoco la afirmación de que “en un ambiente se puede entrar, mientras una instalación se rodea”1 parece convincente, pues también la instalación construye su propio espacio alrededor de sus componentes en el cual el espectador entra.

Para Marchán Fiz el ambiente “[…] afecta con una intensidad compleja a la actividad sensorial del espectador. Este se verá envuelto en un movimiento de participación e impulsado a un comportamiento exploratorio respecto al espacio que le rodea y a los objetos que se sitúan en él” (173). En contraste, Larrañaga insiste en que la instalación “[…] posibilita una nueva utilización del espacio en el que actúa, pero conviene tener en cuenta que quien la pone en marcha, quien le da un determinado uso, es quien lo utiliza, el «usuario»” (32).

Si usamos los dos términos en sus sentidos cotidianos, no artísticos, podemos acercarnos más fácilmente a sus diferencias. Una instalación (eléctrica o de agua) está inserta en un espacio (arquitectónico) dado y requiere la activación de un usuario para que funcione. Al contrario, el ambiente (de una casa o una sala) ya existe independientemente del actuar de las personas sumergidas en él. Más que una diferencia de estructuración espacial entre objetos y espacio, instalaciones y ambientes entonces se diferencian por el rol del público frente a ellas: en el ambiente al espectador “le pasa algo” –por ejemplo, un cambio en la percepción–, mientras las instalaciones requieren el uso (la percepción activa y consciente) del espectador para que la obra se constituya como tal. “[...] el uso del arte se manifiesta en aquel momento en que el ser humano –orientándose a sus propias necesidades y preguntas respecto de su vida cotidiana, la ciencia, la política y los medios– se apropia del objeto artístico o bien de sus relaciones intelectuales en interacción autodeterminada” (Fölmer, 1995).

Esta definición de Golo Föllmer nos hace posible leer importantes obras plásticas, especialmente de las vanguardias históricas del siglo XX, bajo la perspectiva de la instalación. Mientras respecto de las relaciones estructurales entre elementos (detalles) y totalidad (espacio) muchas de estas obras pueden ser leídas como antecesoras de ambientes e instalaciones a la vez,2 en las relaciones entre espectador y obra se manifiestan diferencias incompatibles entre ambos términos. Además, hace posible la conexión de estas obras y exposi1. Thayer, Willy en una conversación con el autor, septiembre 2007.

2. Compare los mismos referentes históricos que usan Marchán Fiz y Larrañaga en sus textos.

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ciones plásticas con las características específicas de la instalación sonora.

1.1 La usurpación del lugar Si entendemos el lugar como espacio habitado por el ser humano, entonces el lugar es un espacio significante.

Para Simón Marchán Fiz, en los ready-made de Marcel Duchamp se constituye la obra a través del lugar de su presentación. “En los «ready-made», M. Duchamp no sólo declaraba un objeto como obra de arte, sino que ello implicaba que la escultura perdía su carácter cerrado para convertirse en una parte de su situación ambiental en contexto circundante” (173).

Fig. nº1: 1ª Feria Internacional Dadá, Berlín, 1920. http://www.zeitenblicke.de/2004/01/derenthal/images/derenthal_03.jpg. [Consulta: julio 2013]

Como aquí el objeto solamente funciona como obra de arte en el contexto de su exposición, la exposición misma hay que incorporarla como constitución de la obra, donde el espectador hace relaciones de lectura entre objeto, su montaje entre otros objetos (de arte) y en el lugar de la exposición, la institución cultural. El objeto ready-made entonces ocupa el lugar institucional para sus propios fines, para ser obra.

La lectura del ready-made como antecesor de la instalación se basa entonces en la relación del detalle con el todo. El ambiente de la sala de exposición, del museo, se ve afectado por una modificación: la introducción de un objeto aparentemente no artístico. Esta modificación es un cambio estructural del ambiente: La introducción de un objeto inicialmente extra-artístico en el ambiente intra-artístico introduce también un margen de ambigüedad al ambiente y así a las posibilidades de comportamiento del espectador. Éste se puede ver afectado en su capacidad de juicio, no poder distinguir entre oferta estética e irrupción de lo cotidiano.

Y principalmente este aspecto del ready-made lo hace comparable con el funcionamiento de ciertas instalaciones sonoras, que en forma imprevista pueden irrumpir con ruidos extraños en un ambiente dado, modificándolo, instalándose en medio de lo establecido.

1.2 La subordinación del objeto En la “1ª Feria Internacional Dadá”3, realizada en Berlín en 1920 (fig. nº1), los artistas participantes montaron un gran número de objetos (artísticos y no-artísticos) de tal manera que una lectura separada de obras independientes no era posible. La superposición y yuxtaposición de los objetos expuestos fortaleció una lectura del conjunto, interpretando los objetos como detalles que funcionan en su relación con los demás y la totalidad. La autoría individual se desvanece en favor de un concepto de heterogeneidad colectiva.4 3. Algunas veces este evento se traduce como “1ª Misa Internacional Dadá”, por el doble sentido de la palabra Messe en alemán.

4. Este aspecto de la Feria lo define como un precursor de una práctica expositiva que desde principios de los años 90 del siglo XX se conoce 41

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Atravesar o eliminar el marco divisorio entre obra y pared, entre objeto estético y espacio, entre obra y obra, necesita una actitud decidida en el montaje de la exposición visual, pero es una condición inherente en la instalación sonora. El sonido montado nunca tiene marco, está superpuesto al sonido ambiental y a la de otras obras sonoras. La percepción del sonido de la obra entonces está inserta en una percepción auditiva más amplia que abarca la totalidad de la situación expositiva.

1.3 La construcción del espacio Entre 1920 y 1936 el artista Dadá Kurt Schwitters construyó una obra “en proceso”, que ocupó dos pisos enteros de su propia casa en Hannover: el “Merzbau”.

“Ampliando sus «collages», sus «Merzbilder», conquistando la pared, desembocan en la construcción «Merz» [...] construido por objetos encontrados y por elementos abstractos cubofuturistas. Su objetivo es la obra de arte total, en donde desaparece la alternativa arte / no arte mediante la integridad de todos los materiales imaginables con todas sus relaciones posibles dentro del espacio ocupado. De este modo se desarrollaba el «principio collage» y el espectador cesaba de estar frente a para situarse en, moviéndose a través del espacio y entre los objetos” (Marchán Fiz: 174).

Estar dentro de la obra es una característica tanto de la instalación como del ambiente. Mientras en el ambiente el público no tiene distancia, frente y en la instalación debe mantenerla para poder acercarse o alejarse, descodificar lo construido, descifrar las relaciones sintácticas y hacer un trabajo de significación del espacio instalado.

El “Merzbau” de Schwitters(fig. nº2) no permite una visión total que abarca el todo. Es necesario cambiar el modo de percepción, la dirección de la vista, el foco, estático o en movimiento, concentrado o superficial, impresión formal o descodificada y el desplazamiento físico como calidad táctil; estos cambios se hacen conscientes en el actuar del espectador, cobrando así carácter ejemplar de la creciente fragmentación e inestabilidad de la sociedad entre las guerras mundiales.

La instalación de Schwitters requiere entonces un espectador altamente activo, un usuario. En numerosas instalaciones sonoras esta actividad cambiante del usuario es la base de la constitución de la obra en su espacio específico. Y aunque no se conoce de Schwitters obras con como “el Nuevo Exponer”. Aquí ya no es el artista que muestra su obra en una exposición según su criterio formal, estético o semántico, sino el curador que entiende la totalidad de la exposición como marco de referencia que da significado a cada objeto expuesto. Compare “Das neue Ausstellen”. Kunstforum International 186, Ruppichteroth (Alemania), Julio 2007.

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Fig.nº2:KurtSchwitters:Merzbau,Hannover,1933. Nündel,Ernst:Schwitters 1992, Reinbeck (Alemania), Rowohlt. P. 55. © Cosmopress Genf.

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sonido instalado, sí en sus experimentos con la poesía fonética el Merzkünstler experimentó también en el ámbito de la percepción acústica con la relación activa entre obra y su público.5 1.4 El público como usuario

Fig. nº3: El Lissitzky: “Primera Sala de Demostración de Arte No-Objetual” en la Exposición Internacional de Arte, Dresden, 1926. VV.AA.: Funkkolleg Moderne Kunst. Studienbegleitbrief 7. Weinheim (Alemania) y Basel (Suiza), Beltz, 1990. P. 71. © VG Bild-Kunst, Bonn.

En 1926, el constructivista ruso El Lissitzky diseñó la “Primera Sala de Demostración de Arte No-Objetual” en la Exposición Internacional de Arte en Dresden(fig. nº3). Esta sala se puede entender (de modo similar al Merzbau de Schwitters) como una ampliación de conceptos formales desarrollados inicialmente en superficies. En sus cuadros “PROUN” el artista definió un campo de experimentación para nuevas relaciones espaciales (Gassner, 1990:66).

La experimentación pictórica se transformó, en la “Sala de Demostración”, en la problematización de la relación entre espectador y obra en el espacio: “Las paredes de la sala de exposición fueron cubiertas con láminas de madera, que se dispusieron en forma rectangular desde el piso hasta el techo [...]. La superficie detrás de las láminas estaba pintada de gris, igual que los cantos frontales de las láminas. Pero en un lado éstas fueron pintadas de blanco y en el otro lado de negro.

Así las paredes de frente parecen grises, desde la izquierda blancas, desde la derecha negras. Los cuadros [expuestos] parecen estar, según la posición del observador, sobre blanco, negro o gris –ellos reciben una vida triple.

La animación de la sala y de los cuadros expuestos [...] se presenta como resultado del movimiento del observador en el espacio. Si el observador se mueve también las paredes de la sala que le rodea parecen moverse” (70).

El sistema de láminas estaba interrumpido por cinco nichos, en cada uno estaban montados dos cuadros, uno encima del otro. No obstante cada cuadro se encontraba tapado por una lata perforada y móvil.

“El espectador fue invitado a hacer una selección de obras en el marco de la oferta total mediante el acto de mover las tapas. Así como las paredes de la sala, también la presentación de las obras expuestas estaba en permanente cambio, dependiente de la actividad del público […]” (70).

Aquí la actividad del público no se restringe a una observación activa, decidida y selectiva, como “usuario” mani5. Compare: Schwitters, Kurt. Die Ursonate, 1922-32 [grabación audio]. Mainz (Alemania),Wergo Schallplatten, 1993. 1 CD audio, 42 min.

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pula el aspecto físico y formal de la exposición instalada en el marco de las posibilidades dadas por el curador.

1.5 La instalación sonora como instalación específica Como instalación sonora se puede definir una instalación en la cual la sonoridad constituye la obra como tal. Aquí el sonido no es el resultado incidental de un proceso o una característica inherente de un conjunto de objetos, sino el significante principal para una lectura multisensorial y activa en un espacio específico.

Al principio de los años 70 del siglo XX, el músico norteamericano Max Neuhaus mencionó por primera vez el término ”instalación sonora” (sound installation), con el cual nombró sus trabajos (Neuhaus, 2006). De modo semejante a trabajos de otros músicos y artistas plásticos de esta época, relacionó el sonido más con el espacio y un lugar específico que con cambios y desarrollos en el tiempo.

En los últimos 40 años el “formato instalación sonora” se ha diversificado enormemente, en especial respecto de las diferentes relaciones entre sonido, espacio, lugar específico, objetos visuales y espectador. A pesar de esto, es posible formular algunos rasgos en común, características de una gran parte, aunque no de todas (Föllmer: XVIII f).

- Falta de una limitación temporal. Las instalaciones sonoras no tienen ni principio ni fin que el público tenga que escuchar para “entender” la obra.

- El concepto lineal del tiempo se reemplaza por un carácter más estático de los sonidos. Cambios sonoros suceden más frecuentemente en distintos puntos del espacio que en distintos momentos.

- No hay actor o intérprete. La producción del sonido se realiza a través de un sistema de reproducción y/o sintetización.

- El público se encuentra en la instalación, no en frente. Con su movimiento físico entre medio de las fuentes sonoras, el público determina en parte la estructuración de los sonidos a través de la selección de los estímulos perceptivos.

- Por eso el rol del artista/compositor de una instalación sonora es menos pronunciado. El resultado de la obra es corresponsabilidad del público.

Similar a la instalación artística en general, en la instalación sonora la relación entre material (sonido) y espacio es fundamental: “La condición espacial es esencial en la instalación sonora. El espacio arquitectónico y/o su función sirven a menudo como motivo o tema, o por lo menos tienen que ser considerados 44

Fig. nº4: Le Corbusier & Yannis Xenakis: Pabellón Philips, Exposición Universal, Bruselas, 1958. http://www.medienkunstnetz.de/ werke/poeme-electronique/bilder © Le Corbusier; Iannis Xenakis; Edgard Varèse.

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Fig. nº5: Le Corbusier & Yannis Xenakis: Pabellón Philips, Exposición Universal, Bruselas, 1958. http://www.medienkunstnetz.de/werke/poemeelectronique/bilder © Le Corbusier; Iannis Xenakis; Edgard Varèse.

como condiciones del sistema. Siempre surge una unidad o también un contraste entre obra de arte y espacio. La instalación sonora no solamente se exhibe en el espacio, sino que se la integra en él. Así no es tanto objeto o espectáculo sino componente de la arquitectura o de su dotación. Cualquier sonido, desde el tono sinusoidal sintético hasta el ruido ambiental concreto, puede satisfacer las exigencias. Por esta relación espacial y situacional no se puede reproducir la instalación sonora de modo espacial y temporal. […] Eso trae consigo la combinación de percepción auditiva, visual y táctil (a través de la necesidad del movimiento del receptor), que no significa necesariamente la fusión de música y artes plásticas. El acento está en la experimentación sensual de la instalación sonora” (IX).

Por otro lado, la condición del espectador como usuario, característica diferenciadora entre instalación y environment, también es válida en el caso de diferenciar entre instalación sonora y ambiente musical: “El artista con su instalación sonora no intenta tanto comunicar afirmaciones conceptuales o producir ciertos efectos emocionales en el receptor. (…) En vez de proporcionar contenidos concretos, [la instalación sonora] ofrece al receptor solamente un marco u ocasión para interpretaciones individuales de las relaciones, le deja entonces un alto grado de libertad. Eso pasa por la invitación al público de servirse de la forma de recepción propia del espacio público: debe usar la instalación sonora” (X).

2. La instalación sonora y la música en el espacio En un concierto de música habitualmente la imagen (la escenografía y la actuación de los músicos) es la circunstancia de la realización (del acto performático) del concierto, y por otro lado, rara vez el público tiene la posibilidad de “usar” el concierto, o sea, apropiarse en forma autodefinida del suceso musical.

Con la incorporación de una dimensión espacial en la composición y las posibilidades de desplazamiento físico del público, y la facultad de seleccionar y recomponer individualmente la obra musical, algunos compositores del siglo XX trataron de ampliar la competencia del oyente en la constitución de la obra.

2.1 Instalación y arquitectura musical Lo más cercano al concepto de la instalación sonora en el sentido discutido anteriormente es probablemente la composición de Edgar Varèse, “Poème Électronique”, creada para el Pabellón Philips en la Exposición Universal en Bruselas, 1958. (fig. nº4 y 5) 45

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“Para la composición de esta obra Varèse utiliza cuatro tipos de material sonoro diferente: a) voces humanas, fundamentalmente cantando; b) ruidos naturales y de máquinas; c) sonidos instrumentales como acordes de piano, órgano, campanas y pequeños fragmentos instrumentales, y d) ondas senoidales producidas por osciladores electrónicos.

Todos estos materiales son transformados o alterados por procedimientos electromecánicos como cambios de velocidad en la lectura de las cintas, filtros y distorsiones, y posteriormente superpuestos en lectura simultánea, como los instrumentos de una orquesta, para conseguir racimos sonoros con un nuevo timbre y textura” (Maderuelo, 1985: 122-124).

La composición, de una duración de 480 segundos, fue emitida por 400 parlantes desde el techo del pabellón6, acompañada por la proyección de diapositivas de Le Corbusier. Aquí no hubo interpretación en vivo, sino la reproducción permanente y repetitiva de una composición para cinta, que el compositor realizó en el estudio electrónico de Eindhoven, Holanda.

La manera de componer y el material sonoro empleado son muy cercanos al concepto de la musique concrète, desarrollado por Pierre Schaeffer en Francia. Este compositor ya había experimentado algunos años antes con la espacialización de sus composiciones sobre cintas, aunque en el marco tradicional de concierto. La distribución del material sonoro-musical se efectuó en vivo.

Muy similar a un director de orquestra, el “ejecutor” de la obra define en cada momento de qué dirección vienen los sonidos musicales. El público no obstante no se mueve y percibe la direccionalidad de los sonidos desde su butaca (Prieberg, 1964: 158-160).

2.2 Concierto y arquitectura musical Algo estructuralmente distinto realizó Karlheinz Stockhausen en Osaka, 1970: “[…] el Pabellón Alemán de la Exposición Universal de 1970 consistió en una inmensa esfera provista de una plataforma central –transparente y permeable al sonido– donde estaba situado el público, el control de sonido y seis balcones para intérpretes solistas por encima del público.

Cincuenta altavoces fueron distribuidos en siete círculos, controlados desde la mesa de mezcla, provisto de catorce entradas de micrófonos.

Todas las combinaciones imaginables entre altavoces eran posibles. Por tanto, cualquier figura «geométrico-sonora» se podía crear en el espa6. Construido por Le Corbusier y Yannis Xenakis.

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Fig. nº6: Pierre Henry dirige la distribución espacial de sonido de música concreta. Prieberg, Fred: Música y Máquina. Barcelona, Zeus, 1964. P. 193.

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cio a partir de estos cincuenta puntos repartidos en la esfera” (López, 1990: 75).

Mucho más notorio que en el caso del Pabellón Philips, aquí había un intento de unidad entre espacio arquitectónico y música; la arquitectura fue producto del proyecto del compositor. No obstante, en ambos casos tanto la ubicación del público como las ubicaciones de los músicos y parlantes fueron claramente definidas. El oyente se debió sensibilizar por el carácter espacial de la música, no fue él quien se movió en el espacio. El carácter de concierto implicaba para el público tiempo y ubicación preestablecidos de escucha. Fue el compositor el que tomó todas las decisiones respecto de su obra y ofreció –según las definiciones anteriormente discutidas– más bien un ambiente musical.

2.3 Fragmentación del concierto y movimiento del público En otras de sus composiciones musicales, Stockhausen planteó una espacialidad distinta, esta vez no a base de una arquitectura ideal, sino a través de la ocupación performativa de espacios heterogéneos(fig. nº7). En Musik für ein Haus (Música para una casa) de 1968, el compositor dividió la presentación de un concierto de algunas de sus composiciones en cinco salas en tres pisos de un gran edificio: “Se trataba en esta ocasión de encontrar un equivalente espacial a la polifonía musical, es decir, de crear una situación poliespacial que reprodujese la superposición de diferentes estratos sonoros.

Fig. nº7: Karlheinz Stockhausen: Pabellón Alemán, Exposición Universal, Osaka, 1970. López, José Manuel: Karlheinz Stockhausen. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1990. P. 76.

(…) ya que no se trata de mostrar aquí las potencialidades de una obra, sino también de entrelazar controladamente la interpretación de dos, tres, cuatro o cinco simultáneamente. Cada instrumentista disponía de un plan formal de la obra y no debía sino mirar un reloj para seguirlo. Las salas estaban sincronizadas entre ellas por micrófonos y altavoces conectados a la sala de control, situada en el sótano. Flechas indicadoras en los pasillos servían para orientar a los músicos a trasladarse de unas salas a otras según las indicaciones de la partitura, transformándose así un trío en un quinteto, o un cuarteto en un dúo” (López, 1990: 73).

Más que de una “composición” aquí se trata de un concepto de concierto espacial. La subordinación de la composición singular a este concepto global no deja escuchar las obras por separado, y así el acto de significación por parte del público se realiza en el marco del concierto total. Aquí se puede encontrar una similitud en la operación de la subordinación del objeto de arte a la totalidad de la exposición.

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Aunque en este aspecto las composiciones musicales se acercan al concepto del “uso” en el sentido de la instalación, en otro las diferencias se mantienen. La ejecución de una composición predefinida –en el caso de Stockhausen hasta en los detalles mínimos– impide que el oyente realmente participe en la constitución de la obra.

Su movimiento entre las salas, su concentración en una u otra parte del todo, no influye sobre la duración o intensidad de la oferta acústica. El concierto empieza, se desarrolla y termina según los criterios del autor.

2.4 El espacio musical en movimiento Más radical en el concepto del espacio sonoro-musical fue el compositor John Cage. En su “Il Treno di John Cage” el compositor propone múltiples relaciones entre espacios y lugares geográficos, físicos y sonoros(fig. nº8). En tres días consecutivos un tren con nueve vagones parte de la estación de Bolonia, cada vez en recorridos distintos por los pueblos cercanos. En cada vagón se encuentran parlantes que emiten los ruidos grabados en el mismo momento por micrófonos debajo de los vagones, más paisajes sonoros previamente grabados “de la zona, es decir música, ruidos y sonidos, […] de la vida diaria, los días laborales o los domingos” (Cage, 1996: 185). El público se puede mover en los vagones, decidir qué quiere escuchar en cada momento o presenciar en pantalla las actividades en los otros vagones. Llegando a una de las estaciones de los pueblos, el tren se para y la emisión de los sonidos hasta ahora en el interior se traslada bruscamente a parlantes en el exterior de los vagones. En cada estación estaba organizada una “fiesta” en las cuales había músicos o grupos musicales tocando en vivo y simultáneamente y que se incorporaban al público a la salida del tren a otras estaciones, tocando su música en el interior de los vagones.

Cage reflexiona acerca del evento, dando especial énfasis al concepto de “uso” de su evento musical por parte del público, acercándose así a las características discutidas frente a la instalación sonora: “Más que de música, se tratará de una experiencia de vida…, se tratará de disfrutar de todos los sonidos, de todos los ruidos de un tren en marcha: los silbidos, las frenadas, etcétera. En suma, habrá una gran abundancia de sonidos, […] en el «tren» te puedes mover, decidir qué quieres escuchar […] y qué quieres hacer […] toda experiencia se basa en la dialéctica entre tiempo y espacio; en el «tren» habrá una expansión del entorno del tren hacia cada una de las fiestas de cada estación. […] sonidos y ruidos del entorno ampliados, superpuestos y entrecruzados constituirán una especie de magma sonora polivalente en el que el público-viajero 48

Fig. nº8: John Cage: Il treno di John Cage, Feste Musicali a Bologna, 1978. Sarmiento, José Antonio (Ed.): zaj. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996. P. 184. © Giovanni Giovanetti (fig.

8) y Roberto Massotti (fig. 9).

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podrá reconocerse en su propia selección” (Barber, 1985: 79).

2.5 Instalación y environment

Fig. nº9: John Cage: Il treno di John Cage, Feste Musicali a Bologna, 1978. Sarmiento, José Antonio (Ed.): zaj. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996. P. 184. © Giovanni Giovanetti (fig.

8) y Roberto Massotti (fig. 9).

A pesar de varias similitudes entre instalación sonora y música espacializada, que llega hasta la semejanza en la relación público-obra (lo que dificulta una categorización estricta), siguen vigentes diferencias fundamentales entre ambas; en nuestro contexto, principalmente la temporalidad en la cual se despliegue la forma estética.

En la instalación sonora el tiempo es entendido como una constante del espacio, es decir, mientras la instalación existe físicamente también la sonoridad (el material sonoro) es parte de la presencia continua. El espectador define en qué momento y por cuánto tiempo quiere observar y escuchar la instalación. En las propuestas sonoro-espaciales que provienen de la música, es la composición o el conjunto de obras las que definen la duración de la escucha. Hasta en el caso del “tren” de John Cage el oyente-usuario tiene que adaptarse al horario preestablecido del evento.

Esa predefinición del tiempo de la escucha está dada por la estructura interna de una obra musical, donde sus elementos, los sonidos, están articulados entre sí. El significado de cada elemento se da después de conocer, de haber escuchado la totalidad de la obra. Para Sergio Rojas (2008: 13-20) esta articulación interna distingue la música del arte sonoro, donde los sonidos mantienen su carácter de ruido, “la remisión […] a su fuente material de origen […]. Con la administración estética de esa remisión –identificada o indeterminada– el sonido provoca una inquietud en el destinatario de la obra, una ‘inquietud de sentido’ ” (2008: 6). “El ruido es el coeficiente de resistencia que el sonido ofrece a su ingreso en la música” (5). O sea, el ruido es el elemento que conecta el suceso sonoro con lo externo, lo incontrolable por el compositor, es la materia que “saca al sonido de la cadena significante, altera su disponibilidad como lenguaje, en cuanto que su ‘sonoridad’ dificulta la construcción de frases musicales, esto es, la posibilidad de que el auditor pudiese atribuirles una significación subjetiva” (6).

Si entendemos entonces el ruido como puente hacia los espacios y tiempos exteriores de la obra, y esta exterioridad es evidentemente subjetiva dependiendo de cada auditor, la construcción del significado no se puede basar en una totalidad de estímulos auditivos, en una obra articulada por completo. El ruido mismo entrega las condiciones en los cuales una obra sonora puede funcionar, da significado, aunque no es y nunca puede ser percibido por completo.

Con otras palabras, las instalaciones en general construyen espacios y temporalidades abiertas, limitadas por decisiones del público y no tanto por el autor/compositor. El público entonces es un usuario que experimenta a través de la composición activa de los componentes un acercamiento plurisensorial, donde él mismo es incorporado en la constitución de la obra. Él mismo define la dimensión espacial y temporal de la obra a través de la decisión respecto de si 49

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ciertos estímulos sensoriales pertenecen o no a la propuesta estética.

Referencias bibliográficas Barber, Llorenç (1985). John Cage. Madrid: Círculo de Bellas Artes.

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Sarmiento, José Antonio (Ed.) (1996). Zaj. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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Alzaprima Nº5 (52-59) 2013 | Rev. 9 de mayo 2013.

Y VOLVERÉ

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Claudio Bernal Abarza (Chile) Maestría en Artes Visuales, Universidad Nacional Autónoma de México. bernal64@gmail.com

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Resumen

Abstract

“Y Volveré” es un breve análisis de la acción performática elaborada por Luis Almendra, con su personaje Huachistáculo, “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical”, en la presentación del Festival Internacional de Performance EXTRA! El texto toma cuatro elementos que condicionan la lectura del trabajo planteado por Almendra durante gran parte de su trayectoria como artista visual y performer, tratando de vincular estos elementos con un panorama en donde se entrecruzan diversos simbolismos que dentro de una aguda observación sirven de base para la argumentación detallada del propio trabajo que el artista presenta en este festival de performance llevado a cabo en Ciudad de México a comienzos de este año.

“Y Volveré” (And I Will Return) is an analysis of the performance action elaborated by Luis Almendra with his character Huachistáculo, “The attack of the pink rabbit and the infinite radical disillusion”, in its presentation in the International Festival of Performance EXTRA! The text takes four elements that determine the reading of the work as proposed by Almendra during most of his artistic trajectory as a visual artist and performer and tries to link these elements in a panorama where diverse symbolisms intersect and which, through a sharp observation, serve as a foundation for the detailed argumentation of the work the artist presented in the performance festival that took place in México City early this year.

Palabras clave: Huachistáculo, Luis Almendra, Bernal, Claudio Bernal, Y Volveré.

Key words: Huachistáculo, Luis Almendra, Bernal, Claudio Bernal, Y Volveré.

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“Todos esos que miran desde fuera cómo paseo mi cojera por entre los cuadros mientras te abrazo piensan que soy yo el que te está explicando las obras de arte. Lo que no saben es que lo que te pido es que me las expliques tú a mí. O al menos esperaba que me las explicaras antes de morir”.1 Joseph Beuys2 “Y volveré” es el tema musical compuesto por el cantautor francés Alain Barrière en 1968 bajo el título Emporte moi, y si bien llegó a tener una alta popularidad en su versión francesa, no es hasta 1970 que una banda chilena oriunda de San Carlos, tierra agraria y cuna de los Parra, la puso en la cima de la popularidad, haciendo frente a la radical y comprometida movilización musical propuesta por la Nueva Canción Chilena3. Los Ángeles Negros, 1. Negros, Los Ángeles. Y Volveré. Recuperado de http://www.youtube.com/watch?v=wXs5mX4lEhc 2. Serrano, José L. y Zendoia, José M. (2010). Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. Recuperado de http://latabernadelmar.blogspot.com/2010/05/como-explicar-los-cuadros-una-liebre.html 3. Suele definirse a la Nueva Canción Chilena por su variante política, y por cómo convirtió al canto en un instrumento de reflexión y aceleración de cambios sociales. Pero este movimiento musical ofrece claves únicas en la historia del arte popular: en los últimos años de la década de los ‘60 abrió a nuestra canción a las influencias sonoras latinoamericanas, asumió como un deber los aires de cambio de la época, tendió un puente creativo entre la raíz folclórica y otros géneros (sobre todo, el neofolklore, la trova y el rock), y concibió su propuesta como una expresión amplia, que incluyó vistosos avances en su trabajo escénico y en la gráfica de sus álbumes. Su arco más interesante es el que va desde 1967 (año de la muerte de Violeta Parra, su principal inspiradora) a los primeros tiempos del gobierno de la Unidad Popular. El golpe de Estado fue un impacto definitivo para sus más importantes figuras, la mayoría de las cuales debió exiliarse; no pocas después de presidio y tortura.

El asesinato de Víctor Jara en septiembre de 1973, convirtió su nombre en un símbolo y, a su legado musical, en el acervo internacionalmente más difundido del movimiento. Recuperado de http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?action=R2VuZXJvREU=&var=Mjg= 53

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junto a la inolvidable voz de Germaín de la Fuente, alcanzaron el éxito interpretando esta especie de lamento premonitorio de lo que un par de años más tarde se volvería una realidad y una esperanza para muchos.

Cuarenta y tres años después, este inolvidable baluarte de la denominada “canción cebolla” resuena entre las pilastras coloniales de la Antigua Academia de San Carlos en Ciudad de México. “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical”, es el título de la última acción performática de Luis Almendra y su doppelgänger4, Huachistáculo, donde “Y volveré” funciona como soundtrack melancólico de un siniestro espectáculo fantasmático.

La acción utiliza cuatro elementos clave: Huachistáculo, un conejo muerto, el patio interior de San Carlos y la interpretación de Los Ángeles Negros de Y volveré. La fusión de estos cuatro elementos da forma a una acción que puede leerse desde distintos puntos de vista, pero que en sí misma entrega un significado críptico que nos separa y nos regresa a lo real, recordándonos que el trauma de la barbarie aún persiste y con mayor fuerza.

Luis Almendra decide desdoblarse para transmitir los desvaríos por los cuales transcurre su trabajo visual. Pasa por varias metamorfosis que lo convierten en la mascota irreal de un cuento que resulta tanto o más creíble para el observador que para él mismo. Tomando referencias de su niñez se convierte primero en su hermano gemelo, Alfonso Almendra5, un guardia de seguridad que impávido toma el papel de vocero en la patética precariedad de un arte con aires arribistas, reflejo de una sociedad desconfiada e intoxicada de créditos y tv cable; su metamorfosis lo lleva a transformarse en robot inanimado, extraterrestre de gaseosa, una especie de stalker de la zona más contaminada del planeta quien es cegado por la máquina, peluche con el traste al descubierto, víctima de la represión incomprensiva o un elegante conejo con traje rosado y sombrero de copa. Todos, Huachistáculos, personajes que en definitiva son extraídos de las alucinaciones de su propio autor y de las espectaculares celebraciones navideñas de la siderúrgica de Huachipato6, vocablo que se traduce como trampa de pájaro.

Huachistáculo, a fin de cuentas, es el doble fantasmagórico que nos anuncia la desdicha, el mal augurio de lo que se nos aproxima, su exquisita cualidad estética, su cuidado maquillaje y colorido no son más que espectros que nos turban de lo real por un momento, para anunciarnos que algo pasa, el anunciante del trauma que nos visita, el doppelgänger de nuestra propia existencia y de nuestro propio sentir social.

4. De acuerdo con la mitología germana, el Doppelgänger o Fetch es un alma “doble” o la imagen de uno mismo. El término fue acuñado en 1796 por el alemán Jean Paul, donde doppel quiere decir doble y gänger_ significa andante es decir, “caminante doble,” alguien que camina o lleva la misma vida que tú. Los doppelgänger son descritos de muchas maneras: puede ser un fantasma o una aparición; también existe la idea de que es un “gemelo malvado” que hace travesuras o bien, a través de algún tipo de magia la persona puede estar en dos lugares al mismo tiempo. De acuerdo con el folklore alemán, el Doppelgänger no tiene sombra y tampoco puede reflejarse frente a un espejo. Estos dobles en ocasiones pueden aconsejar o crear confusión en su “gemelo bueno,” son malvados o traen malos augurios, tienen la capacidad de atormentar a su doble e incluso, si alguien se topa con su doble es porque va a morir. Si un amigo es el que ve al doble, entonces es un presagio de mala suerte o enfermedad.

5. ACCIÓN GUARDIA DE SEGURIDAD, durante mi primera muestra individual titulada “Amor de pobre solamente puedo darte”, tuve la urgente necesidad de transformarme en mi propio guardia de seguridad debido a la falta de vigilancia de la institución. Recuperado de http://luisalmendra.blogspot.com/?zx=d22f55d5296e8d2b 6. Empresa siderúrgica chilena instalada en la costa de la ciudad de Concepción de Chile, específicamente en la ciudad puerto de Talcahuano, fue una de la primeras compañías que manifestó un fuerte compromiso con la industrialización del país a fines de los años cuarenta y comienzos de la década del cincuenta. Hoy es parte del holding de empresas de la Compañía de Aceros del Pacífico CAP. En la obra de Luis Almendra la figura de Huachipato reaparece constantemente debido a su proximidad física y familiar con la industria.

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Fig. nº1: Proyecto SUSEDE EN EL CENTRO, acción “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical”. Festival Internacional de Performance EXTRA!. Fundación Universidad Nacional Autónoma de México y la Academia de San Carlos (marzo 2013). Curaduría de Francisco (Pancho) López. Fotografías Yecid Calderón, cortesía de Luis Almendra.

Sin duda, la cita a Joseph Beuys en Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt o “Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta” es evidente, ya que el autor realiza esta acción en 1965, con su cabeza embadurnada de miel y polvo de oro, una plantilla de fieltro y otra de cobre en sus pies y entre sus brazos una liebre muerta, el pensamiento iluminador, la vida y la muerte y la inutilidad de comprender la palpitación desde una perspectiva cartesiana, lo sensible se vuelve el sentido vital, la libertad, el deseo frustrado por el elemento conductor que lo retiene al piso, la melancolía representando lo que fue y lo que pudo, pero nunca sucedió, el fracaso del proyecto moderno, la tragedia y la representación de lo irrepresentable: “Detrás de las cosas, eso brilla, dice el sujeto melancólico. Detrás de las cosas, está la verdadera Verdad, el Sentido último”. Esta cita extraída a Marie-Claude Lambotte (2012) quizás resume en buena parte el carácter subjetivo, chamánico y sanador en el trabajo de Joseph Beuys y de su críptica acción de Düsseldorf.

En la acción “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical”(figs. nº 1-3), la subjetividad es el elemento irónico de una representación con plena conciencia y en constante crisis, comprendiendo que el campo de la creación artística irónica precisamente se instala en la subjetividad. La conciencia irónica (Kierkegaard, 2000: 237) se vale entonces de los recursos con los cuales se cuenta cuando se realiza una obra de arte, interpretado como aquello que expresa la idea. Los románticos disponiendo de estos recursos, fuerzan los límites de la propia subjetividad en un ámbito donde ya el mundo tiene plena conciencia de aquella operación que articula las formas artísticas, es decir, las cosas nunca son lo que aparentan ser.

La obra ya no demanda que se crea en ella, sino que se reflexione en ella y se la interprete. En este sentido la liebre de Beuys sería la libertad representada y el surgimiento de un nuevo ser, la renovación de un espíritu libre y germinador, es también el receptor del trauma, el espectador directo de la tragedia contada por su doble malvado interpretado por Beuys y que en el caso de Huachistáculo se podría entender desde la misma perspectiva. Cabe recordar que Almendra interpreta al personaje ataviado con ropajes que lo identifican como el conejo loco, el mismo de Lewis Carroll que elegantemente vestido conduce a Alicia al País de las Maravillas y que a fin de cuentas siempre estuvo al servicio de la autoridad siendo el paje de la dictatorial Reina de Corazones.

La acción de Huachistáculo se realizó en el patio interior de la Antigua Academia de San Carlos, en el centro histórico de Ciudad de México. Este antiguo edificio que en la actualidad alberga a la dirección de posgrado en Arte, Diseño y Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, es reconocido como el primer centro académico de las artes gráficas en América, ocupando el edificio de Calle Academia 22, antiguo Hospital Real del Amor de Dios o Bubas que atendía a los enfermos de sí55

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filis a mediados del siglo XVI. La Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes7 es instalada en este lugar a fines del 1700 y es el centro de instrucción gráfica para la posterior acuñación de monedas.

El ataque del conejo se realiza utilizando como escenografía el patio central de este edificio, un espacio de exquisito sentido arquitectónico y elaborado detalle colonial, construido quizás, con las mismas piedras que se erigieron los antiguos palacios aztecas del Templo Mayor y de la ciudad de Tenochtitlan. Pero ¿por qué es importante el contexto elegido por Almendra? Según las palabras del mismo performer: “[…] esta acción la asumo como un manifiesto de reacción y desilusión frente a una escena artística fracturada referida al performance en Latinoamérica, donde el poder económico e institucional absorbe a los artistas, haciéndolos mamones, dependientes e impotentes frente al gran espectáculo capitalista […]” (Calderón, 2013).

El edificio es el soporte de una obra que apela a la desilusión de un campo artístico entregado al tecnicismo del capital, a la especulación y al espectáculo, en donde las subjetividades han sido reemplazadas por las elaboradas recetas de una ideología que pretende amputar de la realidad todo aquello que no sea cuantificable o manipulable, y por lo tanto de eliminar de la vida de los hombres todo aquello que guarda referencia con principios de carácter trascendente, en definitiva, lo que Pierre Bourdieu llama “la restauración del neoliberalismo como revolución conservadora” (2005: 29).

Entre los espectadores de la acción se cuentan una serie de reproducciones en yeso de las obras más representativas de la historia clásica de la escultura, el taller de calcografía de San Carlos y la oficina sindical de los funcionarios para-docentes del recinto, el espacio es significativamente alegórico de un pasado en el cual la Academia era la promotora de un clasicismo reaccionario y el gusto medio burgués. Por tanto, el edificio de Academia 22 es la cáscara conservadora que ejerce presión para que Almendra a través de su doble ataque precisamente a esta dependiente, mamona e impotente8 (como él mismo señala) escena artística representada por la Academia de San Carlos.

La banda sonora que finalmente es la ya mencionada canción, Emporte moi, es interpretada en su versión en castellano por Los Ángeles Negros. El tema es puesto como base para que Huachistáculo actúe por sobre la obvia consideración del play-back, la tramposa treta de mover los labios al son de la música. La canción Y Volveré es un lamento a la desdicha y un canto a la esperanza, la letra comienza con: 7. Para mayor información, revisar: CONACULTA. La Academia de San Carlos, la primera escuela de arte del Continente Americano. En http://www.conaculta.gob.mx/detalle-nota/?id=9077 8. Op. Cit. http://www.perrerarte.cl/wp/noticias/huachistaculo-lecanto-a-una-liebre-muerta-en-ciudad-de-mexico/ 56

Fig. nº2: Proyecto SUSEDE EN EL CENTRO, acción “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical”. Festival Internacional de Performance EXTRA!. Fundación Universidad Nacional Autónoma de México y la Academia de San Carlos (marzo 2013). Curaduría de Francisco (Pancho) López. Fotografías Yecid Calderón, cortesía de Luis Almendra.

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Amor adiós, no se puede continuar, ya la magia terminó, ahora tengo que marchar.

Será mejor seguir nuestra soledad, si hoy el cielo se cubrió quizás mañana brille el sol.

Fig. nº3: Proyecto SUSEDE EN EL CENTRO, acción “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical”. Festival Internacional de Performance EXTRA!. Fundación Universidad Nacional Autónoma de México y la Academia de San Carlos (marzo 2013). Curaduría de Francisco (Pancho) López. Fotografías Yecid Calderón, cortesía de Luis Almendra.

Almendra, en un acto lúcido, elige esta canción para dejar en evidencia que su partida es un momento melancólico que remite a su propia frustración, y que a fin de cuentas es el hilo conductor de la acción en San Carlos.

La auto-referencia, una de las características en el trabajo de Luis Almendra, esta vez lo acerca a cuestiones mucho más universales haciendo uso de un simbolismo rotundo que permite realizar innumerables asociaciones, la música en este sentido es fundamental, sirviendo como nexo entre los distintos elementos pero de igual forma de pantalla fantasmática que nos ciega del verdadero trasfondo. La música, el sonido, el ruido finalmente nos ocultan la verdadera intención, nos desvían, haciendo que lo evidentemente trágico resulte emotivamente sublime.

En 1999 se estrenó en Argentina una de las cintas más descriptivas del trágico período de dictadura, Garage Olimpo9; la película ambientada en los primeros años del horror describe la historia de María, una militante que es tomada por los llamados Grupos de Tareas y enviada al siniestro Garage Olimpo, taller mecánico que es utilizado como centro clandestino de detención forzada, tortura y desaparición de personas. La trama central del filme se desarrolla en un espacio reducido y claustrofóbico, escenario del horror. En la película aparece como elemento protagónico la “parrilla”, uno de los artefactos y métodos más habituales para torturar a los prisioneros.

Según la descripción en un informe de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, éste consistía en un catre de metal sobre el que se amarraba desnudo al detenido para proceder a aplicarle descargas de corriente eléctrica sobre distintas partes del cuerpo, especialmente aquellas más sensibles como labios o genitales y aún sobre heridas o prótesis metálicas10. Otro elemento utilizado en el filme, mucho más sutil pero que no deja de ser significativamente siniestro, es el uso de la música; mientras Félix, el otro protagonista de la historia–militar camuflado de civil y miembro del GT 4–tortura sobre la parrilla en la penumbra de una de las salas a María, sube el volumen de su radio y en un zoom out, el director Marco Bechis nos deja fuera del cuarto, contemplando la pequeña puerta metálica y escuchando por AM a los TNT, trío uruguayo que interpreta “Eso, eso, eso”11 . El tema comienza con un estribillo que de modo irónico nos traslada desde el horror a una cotidianeidad fantasmal, cortando la escena en una boca de alcantarilla donde resuena en voz de Nelly Croatto: 9. Garage Olimpo. Recuperado de http://vimeo.com/2805791 10. Grimaldi, Villa. Formas de Tortura. Recuperado de http://villagrimaldi.cl/historia/formas-de-tortura/ 11. TNT. Eso, eso, eso. Recuperado de http://www.youtube.com/ watch?v=yMb8KTvE4Bw 57

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tienes eso, eso, eso que me tiene preso, eso, eso tienes todo eso, eso, eso que es la juventud.

La escena describe de manera magistral la forma en que el horror es solapado por el cotidiano, por la fantasmagoría de lo masivo, anestesiando los registros de la barbarie con música popular.

Es muy probable que el tema “Y Volveré” de Los Ángeles Negros, funcionara de la misma forma en Chile. Es muy probable que en Villa Grimaldi, Tres Álamos, Tejas Verdes, Londres 38 o en los centenares de centros de tortura distribuidos en el país, los tonos de las agrupaciones más populares y alejadas de la militancia de izquierda sirvieran de soundtrack para las aberraciones cometidas con el consentimiento del Estado. Pero, eso en verdad no lo sabemos. Lo que sí podemos saber es que en los primeros años de la dictadura en Chile, las diversas formas estéticas heredadas de la Unidad Popular fueron cercenadas de raíz, desde la apariencia personal, el corte de pelo, la barba, el uso de suecos y minifaldas, el color negro y el rojo, la confección de billetes, estampillas hasta las artes y la música; todo fue impuesto desde la visión ordenada y militarizada. Ya no resonaban los cantos contestatarios de Víctor Jara o Quilapayún, en su lugar el dictador se dejaba ver como invitado de honor en el Festival de Viña del Mar, entonando los sones de “Libre”12 del cantante español Nino Bravo o acompañado en la cumbre del cerro Chacarillas13 por José Alfredo “el pollo” Fuentes o Roberto “viking” Valdés, estos últimos, cantantes populares proclives al régimen impuesto.

En definitiva, “El ataque del conejo rosado y la infinita desilusión radical” es una acción performática, que a simple vista pareciera ser un desvarío, un acto simple y auto-referente, pero que en los detalles de su armado se dejan entrever distintos elementos sensibles, que nos conducen por entramados aún no resueltos de nuestra historia más reciente. Lo que Huachistákulo nos anuncia, es precisamente el presente trágico y errático en el que nos desenvolvemos con total naturalidad, estableciendo como fin último el éxito en todas sus facetas, sin embargo, aquel éxito está construido en base a la tragedia, al fracaso rotundo de un proyecto que en perspectiva lo asociamos a la remota isla descrita por Tomás 12. Bravo, Nino. “Libre”. Recuperado de http://www.youtube.com/ watch?v=tfpqKPsAjAM 13. La ceremonia de conmemoración de la Batalla de La Concepción, realizada en la cumbre del cerro Chacarillas (Santiago) el 9 de Julio de 1977, constituye uno de los hitos del proyecto nacionalista de la dictadura. El acto se erigió con una puesta en escena en la que primaron los símbolos patrios y una multitud de jóvenes que vitoreaban consignas a favor del régimen. En pocas palabras, una versión criolla de las grandes jornadas organizadas por las juventudes nazis y el Frente Juvenil Franquista. (Errázuriz, Luis Hernán & Leiva Quijada, Gonzalo. El Golpe Estético. Dictadura Militar en Chile 1973-1989. Chacarillas Pp.101. Ocho Libros Edit. Santiago 2012) 58

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Moro, en Utopía (1999).

Referencias Bibliográficas Bourdieu, Pierre (2005). Pensamiento y Acción. Buenos Aires: Libros del Zorzal.

Calderón Rodelo, Yecid (2013). Huachistáculo le cantó a una liebre muerta en Ciudad de México. Entrevista a Luis Almendra (Marzo 2013). Recuperado de http://www.perrerarte. cl/wp/noticias/huachistaculo-le-canto-a-una-liebre-muertaen-ciudad-de-mexico/ Kierkegaard, Soren (2000). Escritos de Soren Kierkegaard. Valladolid: TROTTA. Volumen 1.

Lambotte, Marie-Claude (2012). Conferencia Estética de la Melancolía. Facultad de Artes U. de Chile, Abril 2012. Recuperado de http://www.psicoadultos.uchile.cl/publicaciones/ articulos/cem_lambotte.pdf Moro, Tomás (1999). Utopía. Recuperado de http://www. biblioteca.org.ar/libros/300883.pdf

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Fotograf铆a: Claudia Inostroza Morales. Mercado Central de Concepci贸n, Concepci贸n. 2013.

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CREACIÓN

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POLONUS POPULUS: ¿La guerra o la paz?

Dagmara Wyskiel (Polonia)

Magister en Artes Visuales, Universidad de Bellas Artes, Cracovia, Polonia.

Colectivo SE VENDE, Plataforma de Arte Contemporáneo dwyskiel@gmail.com

Polonus Populus, intervención en el hall central del MAC, Parque Forestal, Santiago, 2012. Fotografía Christian Núñez.

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Durante mayo de 2012, la artista polaca Dagmara Wyskiel intervino el hall central del Museo de Arte Contemporáneo del Parque Forestal con “Polonus Populus”, proyecto que buscaba graficar la historia de su país, desde el año 966 al 2012. La operación era aparentemente simple: una banda plástica transparente de unos 37 centímetros de alto y 300 metros de largo llevaba pintado cada uno de los años, con rojo los que se vivieron en guerra y con blanco los de paz. Suspendida a la altura del espectador, conformaba una línea de tiempo, un laberinto de curvas y pasadizos para recorrer libremente.

La muestra se inauguró el 3 de mayo, justo el Día de la Constitución de Polonia. De 1791, fue la primera en implementarse en Europa y “con una visión democrática absolutamente transgresora, innovadora”, dice la artista.

El título se refería a esta concepción de país, inclusivo, moderno, citando al Papa Juan Pablo II cuando se dirigía al pueblo polaco en sus cartas apostólicas: Ad perpetuam rei memoriam - Polonus Populus. Lo último, intenta traducir Dagmara, significa literalmente “cosa popular polaca”.

Para repensar el territorio de origen, la autora optó por 63

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concentrarse en una situación determinante para Polonia, un pueblo históricamente al borde, entre la guerra y la paz, que no es Oriente ni Occidente: “Entre el orden alemán y el volumen ruso, que siempre se enfrentaban en mitad del camino. El pueblo más católico del mundo y el más conservador dentro de la Unión Europea. Resistente, a toda costa”, opina la autora.

El ejercicio implicaba interpretar, sintetizar y representar los procesos históricos a través de una simbología de orden subjetivo. Ante los años más indefinibles, de conflictos sociales y gobiernos impuestos, Dagmara resolvió un juego pictórico de mancha y veladura, con cifras en rojo bajo una capa de blanco.

La intervención invitaba a sumergirnos en la historia de Polonia y también en una estrategia pictórica que es esa especie de caligrafía zen, gestual y repetitiva, que conformaban los números que nos interceptaban, nos conducían y desorientaban en un laberinto donde cada año se volvía tan sólo un segundo. “Polonus Populus” como una experiencia de tiempo enrevesado. En la aparente linealidad, una cronología plagada de dobleces, contracciones y lapsos paralelos, experimentando corporalmente una mirada sobre la historia de Polonia como un espacio trastocado. Recorrerlo era asumir el juego comparativo entre uno y otro período, imaginando la historia en un “cuadro” desbordado que ya no era un país ni su historia ni tampoco pintura sino una experiencia poética que invitaba a interpretar –desde nuestro lugar– los propios procesos de guerra y de paz.

Carolina Lara Bahamondes.

Licenciada en Comunicación Social

Polonus Populus, intervención en el hall central del MAC, Parque Forestal, Santiago, 2012. Fotografía Christian Núñez.

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Polonus Populus, intervención en el hall central del MAC, Parque Forestal, Santiago, 2012. Fotografía: Christian Núñez.

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Polonus Populus, intervención en el hall central del MAC, Parque Forestal, Santiago, 2012. Fotografía: Christian Núñez.

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Alzaprima Nº5 (70-75) 2013 | Rev. 10 de mayo 2013.

PROYECTO ADN Máximo Corvalán-Pincheira (Chile)

Licenciatura en Artes con mención en Pintura, Universidad ARCIS, Santiago. maxcorvalan@gmail.com

Proyecto ADN. Museo de la Memoria, Galería de la Memoria. Agosto 2012. Fotografia: Jorge Brantmayer.

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El Proyecto ADN se construye a partir de tres elementos básicos: el agua, la luz (electricidad) y los huesos, para enfatizar lo siniestro producido por la vibración entre la belleza y el horror.

El ADN se ha convertido en un concepto icónico de los últimos años, que ha sobrepasado las áreas de la ciencia para adentrarse en otros campos como la estética, la medicina, la agricultura, incluso puede llegar a reeditar la historia, redefiniendo hitos y momentos del pasado con mayor certeza, llegando a poner en quiebre el poder del que la escribe y la narra, afectando juicios, apreciaciones culturales y certezas personales.

A partir de 2009 surge en el artista el interés por trabajar con la forma del ADN, idea que se refleja en THE GOAL, obra realizada durante una residencia en Münster, Alemania, y que fue emplazada en el Parque de las Esculturas en el Pabellón de Wewerka. El Proyecto ADN forma parte de una reflexión mayor, que se resuelve en un ejercicio continuo que produce una obra en proceso, a través de la cual se puede insistir, cruzar y tensar los conceptos de precariedad y espectáculo. En este caso, lo específicamente significativo es el campo de investigación del ADN para el proceso de identificación de restos humanos sobre hechos catastróficos, tales como el caso 71

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de los Detenidos Desaparecidos dinamitados en Chile; la tragedia del avión CASA bimotor 212 de la Fuerza Aérea que cayó en el archipiélago de Juan Fernández, incluso el emblemático suceso de la caída de las Torres Gemelas en Nueva York. Todos estos acontecimientos tienen en común la atomización del cuerpo y solo el procedimiento de extracción de ADN en los fragmentos, ha logrado recuperar la identidad de las personas.

Los fragmentos de huesos se instalan para representar un cadáver que oscila, como aquella herida que nunca cierra, trayéndonos a la memoria los vestigios brutales del horror arraigado al “mapa genético” de Chile. El icono visual del ADN permite jugar con la combinación de formas redondeadas del helicoide y la sensación de infinito que proyecta, que siempre regresa pero nunca al mismo lugar.

Este montaje sitúa al espectador en un punto de quiebre entre el horror de enfrentarse a la carga emocional que contienen los fragmentos de los huesos y la belleza visual de una serie de objetos lumínicos suspendidos sobre el agua que inundan la sala con el sonido de su caída y multiplican el espacio con sus reflejos. Así, el potencial dramático es transformado, provocando un contraste siniestro donde la luz (electricidad), el agua y los huesos toman un valor simbólico y de tensión real entre los elementos, generando una especie de alta vibración que causa perturbación e inquietud y crea un diálogo entre lo orgánico y lo abstracto.

En su conjunto los objetos lumínicos parecen luciérnagas o moléculas brillando en la penumbra, el sonido del agua y el zumbido invasivo de la electricidad invitan a vivir una experiencia de reflexión sobre las consecuencias que están generando los adelantos del análisis del ADN sobre la historia. Érica Sánchez Doñas.

Licenciatura en Educación en Artes Plásticas.

Proyecto ADN. Museo de la Memoria, Galería de la Memoria.

Agosto 2012. Fotografia: Jorge Brantmayer.

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Proyecto ADN. Museo de la Memoria, GalerĂ­a de la Memoria. Agosto 2012. Fotografia: Jorge Brantmayer.

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Proyecto ADN. Museo de la Memoria, GalerĂ­a de la Memoria. Agosto 2012. Fotografia: Jorge Brantmayer.

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Alzaprima Nº5 (76-81) 2013 | Rev. 10 de mayo 2013.

PROYECTO RUIDO BLANCO Nicolás Sáez Gutiérrez(Chile)

Arquitecto y Magíster Universidad del Bío Bío, Concepción, Chile.

Fotógrafo autoral autodidacta perteneciente al Colectivo Concepción Fotográfica. www.concepcionfotografica.cl Arq. Académico Universidad del Bío Bío, Concepción, Chile. nicosaezg@gmail.com

S/T, Serie “Ruido Blanco”. Nicolás Sáez, 2012.

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Fontcuberta, premio Internacional de Fotografía Hasselblad 2013, Nobel de la disciplina, advierte en su última publicación: “La información ciega hoy el conocimiento” (1). El fotógrafo español, académico, crítico y ensayista, nos invita a revisar la fotografía después de la fotografía, de lo analógico a lo virtual, del conocimiento experiencial a la información obtenida desde lo visual.

El predominio de la imagen y su saturación nos ciega y reprime la búsqueda de la experiencia, de la comprobación de aquel cúmulo de información que nos llega para explicarlo todo y decirnos que es lo mejor para nosotros y los demás.

“Ruido Blanco” es un proyecto visual, en donde la fotografía denuncia a la fotografía. Lo mismo que se delata como contenido es el recurso o lenguaje virtual con que se construye tal acusación. La predilección creciente por la realidad virtual emitida no solo por televisores sino que todo tipo de pantallas, hace tener –desde hace un tiempo- proféticas visiones de los que nos prepara un futuro muy cercano. La experiencia de reconocer nuestro mundo a ojos desnudos, sin mediar ningún tipo de instrumento, ha adquirido un renovado valor al peligrar ese tipo de contemplación pura ya casi extinta. Es así que en las fotografías que componen la serie “Ruido Blanco”, la 77

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recursividad ocupada y puesta en contradicción, pretenden evidenciar y distinguir visualmente aquello que está presente e inserto de forma polutiva y corriente.

Ruido Blanco es una serie fotográfica que cuestiona la naturalizada aceptación del televisor en nuestra vida diaria al mostrar su presencia en diversos recintos externos a la vivienda y en desconexión, solo conectado eléctricamente, aludiendo en este último hecho al instante de término de algún tipo de trance. La serie profetiza un instante en donde se corta la señal emitida por los televisores, mostrando por sobre todo el despertar de la conciencia real adormecida por tal anestésica y doméstica conexión virtual.

Nicolás Sáez Gutierrez.

Licenciado en Arquitectura.

S/T, Serie “Ruido Blanco”. Nicolás Sáez, 2012.

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S/T, Serie “Ruido Blanco”. Nicolás Sáez, 2012.

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Alzaprima Nº5 (82-87) 2013 | Rev. 10 de mayo 2013.

RELATOS DE HABITACIÓN

Pía Carolina Aldana Carrasco. (Chile) Licenciada en Artes Plásticas, mención Grabado, Universidad de Concepción. 2008.

Magister en Literatura hispanoamericana Universidad de Concepción. 2012. pialdana@hotmail.com

Proyecto “Relatos de Habitación”. Relato de habitación 29. “Edificio Tucapel”. Tucapel con O`higgins., quinto piso, Concepción. Técnica Mixta (18.5 x 26 x 31 cms.) 2003.

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Cuando hablamos de coleccionismo, usualmente nos imaginamos un conjunto de objetos, que muchas veces resultan de una misma especie. No obstante, comprendemos que este acto es y ha sido para el ser humano una actividad simbólica como lo es el arte y que, por lo tanto, tiene tremendas similitudes con lo museológico, ya sea por los cuidados que toma quien colecciona para resguardar y proteger su colección, como por el ritual de limpieza que acontece con el mismo fin.

Lo que no se considera habitualmente en estas nociones sobre el coleccionismo o sobre el “acto de coleccionar” es lo que ocurre implícitamente, esas sutilezas profundas que aparecen en el proceso de buscar un objeto, encontrarlo (hallarlo al fin), asearlo y disponerlo en un nuevo espacio que le es asignado solo a él, en el hogar del coleccionista. Es así como con cada objeto recolectado se establecen ciertos lazos. El ser humano al observar un objeto y apropiárselo, carga aquella pieza de múltiples sentidos que tienen asidero en memorandas, convirtiéndose en un ícono palpable, que adquiere un valor intangible, al que se idealiza, sacraliza, y añaden atributos únicos (en un sentido más inmaterial que material), se transforma en una imagen significada y significante, en un símbolo de algo o alguien determinado, en la reminiscencia de una determinada situación y, por lo tanto, se aborda como una concepción de recuerdo que trasciende la intangibilidad y fragilidad de la memoria.

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Proyecto “Relatos de Habitación”. “La pieza de luz”. Av. 21 de Mayo, 2654 departamento 9, Concepción. Técnica Mixta. 2008.

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Proyecto “Relatos de Habitación”. “La pieza larga”. Av. 21 de Mayo, 2654 departamento 9, Concepción. Técnica Mixta. 2007.

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Al elaborar “Relatos de habitación” trabajamos desde estas consideraciones, desde la arqueología cotidiana, el coleccionismo y la relicarización secular que en él se produce; sin embargo, intentamos comprender el concepto “relicarización” desde la empatía, algo que solo es posible hacer o comprender… coleccionando. De allí estas miniaturas, que se configuran como una colección de habitaciones, de todas y cada una de mis habitaciones. Es en el proceso de recordarlas y reconstruirlas, fotografiarlas e instalarlas en el espacio que nombramos “museo doméstico”, donde comprendimos finalmente los misterios y las implicancias del colectar. Estos espacios lúdicos y lúcidos se transformaron y cobraron un sentido y un valor del que antes (por medio del intelecto) solo tuvimos atisbos. Es curioso como se presentan los recuerdos en la memoria, como aparecen y como se va articulando ante nuestros ojos, la micro narración de las anécdotas cotidianas de nuestra existencia.

Pía Carolina Aldana Carrasco.

Licenciada en Artes Plásticas, mención Grabado, Universidad de Concepción.

Magister en Literatura hispanoamericana Universidad de Concepción.

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Proyecto “Relatos de Habitación”. “De vuelta en los Castaños”. Pasaje Montecarlo 16, Los Castaños. Chiguayante. Técnica Mixta. 1991.

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Tanto artículos como archivo de imágenes en CD deben enviarse a nombre de y con copia a la dirección electrónica de la revista, alzaprima@udec.cl: Revista Alzaprima Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Víctor Lamas 1290 Casilla 160-C Código Postal: 4070386 Concepción Chile

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Alzaprima

POLÍTICA EDITORIAL Alzaprima: Revista de Investigación y creación Alzaprima es una revista del Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción, que busca promover la investigación y la creación desde las Artes visuales, profundizando el lenguaje interdisciplinar tanto a nivel nacional como internacional.

Alzaprima se estructura en dos secciones: 1.- La primera, está constituida por artículos orientados al desarrollo de temas relativos a la Teoría e Historia del Arte y del Patrimonio Cultural.

2.- La segunda, está constituida por textos e imágenes que den cuenta de una reflexión desde la investigación de la producción artística, desarrollados en proyectos de creación ya realizados o por realizar.

AP es una revista de publicación semestral que incluye solo artículos originales e inéditos que se ciñan a las Normas Editoriales . Los artículos se reciben a través de convocatorias abiertas a toda la comunidad académica nacional e internacional, así como por solicitudes del comité editorial o el propio editor.- Los artículos serán evaluados por el comité editorial, el que se contactará, en caso de ser seleccionado, e informará sobre las correcciones y modificaciones, de ser necesarias.

Alzaprima, revista de investigación y creación, cuenta con un Comité Consultivo conformado por investigadores de excelencia tanto a nivel nacional como internacional, cuya labor es evaluar y recomendar artículos para su eventual publicación.

Todos los artículos que lleguen a la dirección de Alzaprima serán sometidos a un proceso de evaluación por pares.

Tanto artículos como archivo de imágenes pueden enviarse a la dirección electrónica de la revista, alzaprima@udec.cl o alzaprimaudec@gmail.com., o vía correo a: Revista Alzaprima, Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción, Víctor Lamas 1290, Casilla 160-C, Código Postal: 4070386, Concepción, Chile.

NORMAS EDITORIALES. Criterio de presentación y envío de los artículos • Artículos / Los textos deben incluir título, resumen en español e inglés, tres a cinco palabras clave (también en versión bilingüe), referencias bibliográficas (APA), correo electrónico del autor, pequeña reseña biografía académica y filiación a institución universitaria en caso que corresponda.

• Imágenes / Los archivos deben ser enviados como archivos independientes, en formato jpg y en una resolución 1600x1200 (300 dpi), Formato tif. ( Si corresponde) . Presentar como máximo 5 imágenes para los artículos del área teórica y 10 imágenes, en alta resolución 3413 x 2560 (300 dpi), en Formato tif para los textos de Creación.- Los pie de cada imágenes deben indicar información como: Fotógrafo, título, serie, año, lugar, técnica, medidas etc. Las fotografías e imágenes deben adjuntar el nombre del autor o fuente, y contar con la autorización para ser publicadas.

La extensión de los artículos del área teórica debe ser de 37.000 caracteres con espacio incluido como máximo y los artículos para el área de creación deben ser de 2.700 caracteres con espacio incluido. como máximo. Todos los textos deben ser escrito bajo norma APA.

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MAGÍSTER EN ARTE Y PATRIMONIO

ISSN 0718-8595

El Programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Facultad de Humanidades y Arte responde a una necesidad regional y nacional de desarrollar y profundizar el estudio y la valorización del Patrimonio Cultural. Este programa está dirigido a licenciados y/o a profesionales de las áreas del Arte, Arquitectura, Ciencias Sociales y a fines que quieran formarse en la investigación integrada de los campos del arte y el patrimonio desde una perspectiva contemporánea y latinoamericana.

El desarrollo del objetivo y la visión del programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Facultad de Humanidades y Arte se estructura sobre la base de una malla curricular que integra áreas de investigación, tales como: Artes Visuales, Historia, Antropología, Estética, Literatura, Geografía, Arquitectura y Urbanismo. La integración de las áreas mencionadas tiene por finalidad permitir un campo de estudio donde lo tangible e intangible del patrimonio cultural se analice en conjunto.

Consecuentemente, se definen dos grandes líneas de investigación: •Patrimonio urbano y arte contemporáneo.

•Patrimonio inmaterial y prácticas artísticas.

Para postulaciones escribir a: Javier Ramírez Hinrichsen E-mail: javieramirez@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

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Patrocinio: Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS).

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ARTES VISUALES

Taller de Título y Taller de Grado II, Proyectos finales del año 2012. “Nublado variando a parcial”, Balmaceda Arte Joven, Diego Echeverría, Profesor: Fernando Melo. Salida a terreno Casa Poli, Coliumo.“Anteproyecto Taller de Grado II”, Galería Universitaria, Camila Quinteros, Profesor: Natascha De Cortillas.

La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan ser capaces de aplicar los conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las artes visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: Cristián Corral, Jefe de Carrera de Artes Visuales. E-mail: ccorral@udec.cl.

Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

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