Alzaprima Nº6

Revista de Investigación y Creación Departamento de Artes Plásticas Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepción Año 5, Nº6, Publicación Semestral Chile, 2014, ISSN 0718-8595

ISSN 0718-8595

| Revista de Investigación y Creación | Año 5 | Nº 6 | Publicación Semestral | marzo 2014 | Departamento de Artes Plásticas, Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción | Casilla 160-C | Correo 3 | Concepción | Chile | www.udec.cl | ISSN 0718-8595 Directora | Natascha De Cortillas Diego.

Comité Editorial | Natascha De Cortillas Diego| Leslie Fernández Barrera | Bárbara Lama Andrade | Edgardo Navarro Figueroa | Edgardo Neira Morales | Claudia Ortiz Jiménez | Claudio Romo Torres | Consejo Consultivo | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigación sobre las Artes y la Lengua, Universidad Paul Verlaine – Metz, Francia | Dr. Francisco Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Arq. Ramón Gutiérrez, Cedodal - Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes, Universidad de Playa Ancha, Chile | Lic. Francisco Sanfuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dr. Álvaro Villalobos, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, México | Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina Universidad de Talca, Chile.

Diseño y diagramación | Claudio Romo Torres | Gustavo Vergara Salas.

Distribución | Departamento de Artes Plásticas.

Corrección de Estilo | Claudia Ortiz Jiménez.

Traducción al inglés | Lilian Gómez, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepción, Chile.

Suscripción | alzaprima.udec@gmail.com Contacto | alzaprima.udec@gmail.com, alzaprima.blogspot.com Impresión | Trama Impresores, Talcahuano, Chile 2014.

Tipografías | Las tipografías utilizadas en el diseño de esta revista corresponden a Anro Pro, Myriad Pro y Regia Sans en portada - Luciano Vergara.

Portada: Nada más queda, 2012. Óleo sobre tela 150 x 100 cm. Casa del Arte de la Universidad de Concepción, Chile. Fotografía: Francisco Bruna.

Fotografía interior y portadillas: Jorge Pasmiño Yáñez. Serie “Abstracción Tardía”. Cocholgüe, agosto 2012.

4

Alzaprima

5

ISSN 0718-8595

6

Alzaprima

ÍNDICE 8_

Editorial Natascha De Cortillas Diego

ARTÍCULOS 14_

Patrimonio y pensamiento decolonial. Territorios, memorias e identidades locales Pablo Angulo; Claudia Arrizaga; Paulina Barrenechea; Marianela Concha; Rebeca Olea; Gonzalo Ortega; Pamela Vergara. | Chile

26_

Vacíos: proyecto plástico-poético desde una poética de acción Alex Vigore | Chile

32_

David Salle: fragmentos de tiempo y espacio Juanita Vergara | Chile

42_

El pensamiento de Roger Chartier y la historiografía del arte. Análisis y relaciones en el contexto chileno Javier Ramírez Hinrichsen | Chile CREACIÓN

56_

El Kuipu Archivo Cecilia Vicuña | Chile

62_

Proyectos “Casa” y “Alto Hospicio” Vania Caro Melo | Chile

68_

Nada más queda Francisco Bruna Zalvidea | Chile

74_

Fuera de borde Paz Carvajal, Claudia Missana y Ximena Zomosa | Chile

7

ISSN 0718-8595

8

EDITORIAL Natascha De Cortillas Diego

Alzaprima

En “El artista como etnógrafo” (1996), Hal Foster hace hincapié en el giro que se ha generado en el arte contem‑ poráneo, ámbito en donde se observan proyectos que buscan extender la institucionalidad artística hacia el tra‑ bajo con y desde la comunidad, dando paso a la reflexión teórica de la cultura ‑y consecuentemente del arte.

En este contexto, Alzaprima va sumando ediciones y au‑ menta en ella el número de textos dedicados a investiga‑ ciones en que las fronteras y conexiones de la discusión se hacen cada vez más complejas y diversas. De este modo, nos definimos en un campo de estudio –el de las Artes Vi‑ suales‑ que pareciera haber extraviado sus límites específi‑ cos, propiciando un “hacer” interdisciplinario que apuesta por un sistema de procesos relacionales. Dicha multiplici‑ dad disciplinaria nos permite, a la vez, marcar referencias específicas respecto a cómo se investiga y cómo esos sabe‑ res se legitiman en la experiencia de producción de obra y sus respectivos marcos discursivos.

Por lo anterior, más que zanjar límites o fronteras entre los diversos campos, o imponer determinadas definiciones, este número quiere destacar la vigencia del debate que surge desde la comprensión del contexto del arte. Así, lo investigativo sugiere una forma de experiencia que consis‑ te en un sistema operativo de anexiones y cortes, proceso en que distintos saberes ‑historia, antropología, estudios decoloniales, sociología e incluso desde otras disciplinas del arte como la literatura y el sonido ‑ se articulan para generar condiciones que favorecen y vitalizan la aparición de nuevos territorios artísticos -culturales.

9

ISSN 0718-8595

Es precisamente esta condición la que enfatiza este cuer‑ po editorial, pues cada uno de los artículos publicados va generando, a su vez, zonas de inflexión referencial, cruces teóricos y, por cierto, estéticos.

Así, el artículo de Pablo Angulo, Claudia Arrizaga, Paulina Barrenechea, Marianela Concha, Rebeca Olea, Gonzalo Ortega y Pamela Vergara nos plantea desde los estudios decoloniales un abordaje interdisciplinario que reflexiona en torno al patrimonio cultural, entendido como territo‑ rio e identidad local, y cómo éste se tensiona frente a los relatos oficiales y eurocentristas que silencian la expresión del otro como valor de memoria.

En segundo lugar, a partir de la exposición Vacíos, el artí‑ culo de Alex Vigore propone un desplazamiento y cruce entre poesía y Artes Visuales, reflexionando sobre el so‑ porte escritural y gráfico que se testimonia en la lectura y la acción, tensionando estos dos campos a través de una discusión relacional.

Posteriormente, Juanita Vergara situada en la Posmoder‑ nidad como lugar de espacio múltiple y fragmentado, se refiere a los modos de representación del tiempo y el espacio de la imagen a partir de la obra de David Salle, posibilitando interpretaciones de la obra del artista como operaciones formales de montaje que permiten romper los límites entre alta y baja cultura.

Y por último, Javier Ramírez nos plantea una relectura de la historiografía del arte nacional a través de diversos autores chilenos, poniendo especial énfasis en los plan‑ teamientos de Roger Chartier. Se detiene en el problema del documento y su representación, y apela a una mira‑ da historiográfica que permita ampliar las escrituras y sus métodos.

En la modalidad de Creación, nos enfrentamos a diferen‑ tes sistemas de producción visual que enuncian, a través de sus estrategias y operaciones formales, un vínculo en‑ tre la práctica de arte y la construcción de un territorio común que abastece a los “saberes”.

Así podemos reconocer a la destacada poeta y artista vi‑ sual chilena residente en EE.UU., Cecilia Vicuña, quién nos muestra desde su exposición en el Museo de la Memo‑ ria y los Derechos Humanos (2014), parte de sus archivos personales que actúan como activadores de la memoria.

Utilizando un montaje específico para sus registros, archi‑ vos e instalaciones nos lleva a re-contextualizar sus traba‑ jos, como el de “Artists for Democracy” que tuvo lugar en Londres en 1973 como parte de los medios organizativos del Festival de las Artes por la Democracia en Chile.

10

Alzaprima

Por otra parte, Vania Caro, nos interpela a través de opera‑ ciones territoriales que relacionan el relato de la tragedia, el abandono y los inmigrantes de la localidad de Alto Hos‑ picio, reconociéndolo como un espacio político, público y democrático. Así, mediante una estrategia de recolección de ropa usada en ferias locales, releva el concepto de “ho‑ gar” como un mapa participativo que visibiliza el tránsito de estas telas desde la ciudad hasta la periferia.

En tercer lugar, con un macizo trabajo pictórico, Francis‑ co Bruna nos invita a abordar el carácter residual de las imágenes que circulan por los medios de comunicación masivos, dando énfasis al olvido permanente que encierra la inmediatez del flujo de imágenes en los medios.

Finalmente, en un trabajo colectivo y desde las experien‑ cias de sus procesos de producción visual, Paz Carvajal, Claudia Missana y Ximena Somoza, discuten sobre la ex‑ pansión de los límites de la creación situándose constan‑ temente en un borde que desborda las referencias.

11

ISSN 0718-8595

12

Alzaprima

ARTÍCULOS

13

Alzaprima Nº6 (14-25) 2014 | Rev. marzo 2014.

ISSN 0718-8595

PATRIMONIO Y PENSAMIENTO DECOLONIAL. TERRITORIOS, MEMORIAS E IDENTIDADES LOCALES 1

Pablo Angulo, Claudia Arrizaga, Paulina Barrenechea, Marianela Concha, Rebeca Olea, Gonzalo Ortega y Pamela Vergara (Chile) Pablo Angulo (Licenciado en Educación mención Filosofía, Universidad de Concepción); Claudia Arrizaga (Licenciada en Artes Plásticas, Universidad de Concepción); Paulina Barrenechea (Dra. Literatura Latinoamericana, Universidad de Concepción); Marianela Concha (Licenciada en Artes Plásticas); Rebeca Olea (Licenciada en Geografía); Gonzalo Ortega (Licenciado en Educación mención Historia y Geografía); Pamela Vergara (Magíster en Literaturas Hispánicas). pbarrenechea@udec.cl

Resumen

14

Entendiendo el patrimonio cultural como un dispositivo necesario para escenificar aquellos valores y herencias culturales de un pueblo o territorio, es imperativo asumir, también, que dicha noción se rige por las dinámicas eurocéntricas del sistema mundo moderno, que reproducen una comprensión del conocimiento que anula y silencia toda posibilidad de conocimientos otros dentro del proyecto de nación. Desde el giro decolonial y a través de cuatro loci de reflexión local del “Gran Concepción” –el orden urbano en la comuna de Tomé y los impactos de su desindustrialización, la vega El Esfuerzo, la animita de la Petronila Neira y la colección de imágenes guardadas en una antigua caja de fieltro por Ottmar Wilhelm Grob, ex académico de la Universidad de Concepción– abordaremos las tensiones e impugnaciones a una noción de patrimonio que es definido por un corpus institucional jerarquizado, que pone en valor ciertas memorias y lugares, y que olvida los cuerpos y subjetividades que quedan sepultadas bajo el peso del relato oficial.

Abstract

Palabras clave: estudios del patrimonio, pensamiento decolonial, procesos identitarios, territorio.

Key words: heritage studies, decolonial turn, identity processes, territory.

If we understand cultural heritage as a necessary device to portray the values and cultural legacy of a given community or territory, it is imperative to also assume that such concept is governed by the Eurocentric dynamics of today’s world, which reproduce a compression of knowledge that silences any possibility of others’ knowledge in a nation state. From the decolonial turn and through four loci of reflection in the metropolitan area of the “Gran Concepción” –including the urban planning of Tomé and their de-industrialization process, the urban market “El Esfuerzo”, “Petronila Neira’s animita” and a collection of images saved in an old felt box kept

by Ottmar Wilhelm Grob, former academic at the Universidad de Concepción– we will tackle the tensions and challenges to the notion of heritage that is defined by an hierarchical institutional corpus that highlights certain memories and places while forgetting the bodies and subjectivities buried under the weight of the official story.

Alzaprima

Los1estudios del patrimonio han logrado consolidar un campo de trabajo académico que, si bien aún en pleno pro‑ ceso de construcción y reflexión, se ha vuelto una necesi‑ dad no sólo como articulador de un discurso interdiscipli‑ nario (incluso transdisciplinario), sino como un objeto de investigación que excede la dependencia con las áreas es‑ trictas del arte y la arquitectura. En Latinoamérica, la dis‑ cusión desde/para el patrimonio, y sus implicancias, está bastante desarrollada; sobre todo en Ecuador, Colombia y Argentina, entre otros países, donde las problemáticas relacionadas con el patrimonio generadas desde el mundo académico han logrado intervenir en las políticas públicas de gestión museal. En Chile, hay varios centros de estudios que buscan, algunos con mayor o menor profundidad, sis‑ tematizar académicamente la gestión de las políticas públi‑ cas y la puesta en valor del patrimonio material y/o inma‑ terial a nivel nacional y latinoamericano2.

Se reconoce todo el trabajo metodológico y conceptual detrás de la configuración de las mallas de dichos progra‑ mas, donde persiste una tendencia, diremos aún necesaria, por fijar límites que logren circunscribir el estudio sobre el 1. Este trabajo crítico se enmarca dentro de las discusiones desplega‑ das en el curso Patrimonio y Pensamiento Decolonial, impartido por la Dra. Paulina Barrenechea y el Dr.© Pablo Angulo, como parte del programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Universidad de Con‑ cepción. Los abordajes acá reseñados corresponden a fragmentos de los ensayos finales de los investigadores Claudia Arrizaga, Marianela Concha, Rebeca Olea, Pamela Vergara y Gonzalo Ortega.

2. Dentro de ellos, se pueden mencionar tres universidades que han implementado y desarrollado programas de posgrado, como el Magís‑ ter en Arte mención Patrimonio de la Universidad de Playa Ancha, el Magíster en Patrimonio de la Universidad de Valparaíso y el Magíster en Arte y Patrimonio de la Universidad de Concepción.

15

ISSN 0718-8595

patrimonio a un campo disciplinario del cual insistentemente pugna por huir.

Sin duda, uno de los elementos que más le definen es, precisamente, esa am‑ bigüedad que tienen todos los dispositivos de poder dentro de una sociedad.

Ese carácter de inaprehensible desde la teoría, pero que en la práctica siempre está ahí, operando, monolítico e incontroversial. Por ejemplo, lo que para el habitante de la localidad de San Rosendo era su ruta ferroviaria, desplegado en un tiempo y espacio común, dista bastante de lo que se proyecta convertida en museo de sitio patrimonial. Se trata de un proceso lleno de complejidades, donde la puesta en valor de un paisaje, objeto y/o vivencia se descentra para transformar y transformarse en un bien que, claramente, afecta positiva o nega‑ tivamente un entorno que, a su vez, impacta, recrea y construye una memoria y una identidad de quien lo habita. En ese sentido, los estudios del patrimonio se entraman con el proyecto de los estudios culturales porque ambos están articulados y en análisis constante de las prácticas culturales en intersección con las relaciones de poder.

Entendiendo el patrimonio cultural como un dispositivo que se ha instituido en un concepto necesario y fundamental para escenificar aquellos valores y he‑ rencias culturales de un pueblo o territorio; es imperativo asumir, también, que dicha noción de patrimonio se rige por las dinámicas eurocéntricas del siste‑ ma mundo moderno, que reproducen una comprensión del conocimiento que anula y silencia toda posibilidad de conocimientos otros dentro del proyecto de nación. La definición misma del Patrimonio Cultural Mundial de la Hu‑ manidad se reconoce sustentada desde la historia, la ciencia y el arte, es decir, desde las disciplinas “[…] de un antiguo raigambre en el patrón mundial del poder colonial” (Tello, 2010: 119). Por ello, resulta necesario para los procesos involucrados en la construcción de un marco investigativo y de gestión en el campo patrimonial; primero, desmontar los conceptos y matrices coloniales que sustentan la noción de patrimonio y, segundo, construir un espacio donde confluyan las miradas y los distintos modos de ser, sentir y pensar enfrentando, en ello, la matriz colonial del poder3 que signa, aún hoy, los marcos de refe‑ rencia dentro de los cuales funcionan las relaciones sociales y, por ende, sus expresiones culturales e identitarias.

Desde un enfoque sustentado en las implicancias del proyecto modernidad/ colonialidad o giro decolonial, realizamos una lectura situada de y desde dife‑ rentes miradas que tiene en común, precisamente, la comprensión de la ges‑ tión patrimonial desde otros principios de inteligibilidad dentro de la configu‑ ración del estado nación moderno. Un discurso que ha invisibilizado su lado anverso, la colonialidad, y que asumimos como un locus constitutivo del pro‑ yecto moderno y la emergencia de sus instituciones, entre las cuales el Estado, las ciencias y el arte resultan fundamentales. En ese contexto, son puntos de anclaje nociones como la corpopolítica4 y las problemáticas del territorio en tanto impugnación de una egopolítica del conocimiento, es decir, de la “mirada de dios” –propia de la ciencia occidentalque borra principalmente las relacio‑ nes entre la ubicación epistémica del sujeto y sus articulaciones con procesos de explotación o sujeción.

3. Entendemos como matriz colonial del poder, siguiendo a Catherine Walsh (2005), un sis‑ tema ordenador de la acción colonial-imperial, “que actúa como patrón social subyacente y permanente que constriñe continuamente nuestras acciones de la vida cotidiana y está directa‑ mente relacionada con las estructuras de poder. Se constituye a sí misma como el instrumento orientador de la colonialidad de poder y del poder de la colonialidad, desde supuestos epis‑ temológicos e interpretaciones históricas que reafirman el dogma de las concepciones linea‑ les del progreso universal y de un imaginario de desarrollo construido básicamente teniendo como referente a Europa […]”(92).

4. Entendemos la corpo-política, siguiendo los presupuestos de la inflexión decolonial o giro decolonial, como la forma en que las relaciones de poder quedan inscritas a nivel corporal, esto es, a cómo se incorporan y se encarnan en cuerpos concretos.

16

Alzaprima

La corpo política y la geo política del conocimiento subrayan que todo conocimiento es situado, es decir, que es producido desde un locus de enunciación, cuestionan la noción dominante de la ciencia positiva y cierta filosofía convencional de la ego-política con sus pretensiones de universalidad y su arrogancia epistémica hacia otras formas de conoci‑ miento (Restrepo; Rojas, 2010: 11).

Por ello, y a la luz de lo anterior, resulta revelador abordar los procesos con‑ figuradores del orden sociopolítico urbano en la comuna de Tomé, donde la desindustrialización se vive como residuo, como restos de una ilusión de mo‑ dernidad que configura su espacio de convivencia en tanto ciudad marginal alejada de los mayores centros económicos de la provincia. En dicho entra‑ mado teórico, espacios como la vega El Esfuerzo, en el margen del centro de Concepción, posibilitan discutir acerca de las tensiones e impugnaciones a una noción de patrimonio que es definido por un corpus institucional jerarquiza‑ do, que pone en valor ciertas memorias y lugares, y que olvida los cuerpos y subjetividades que quedaron sepultadas bajo el peso del relato oficial. Asimis‑ mo, el cuerpo herido de Petronila Neira, contenido en una animita, es decir, en un monumento popular, permite problematizar y visibilizar las relaciones de poder detrás de los ritos y creencias establecidas para hacer del cuerpo una máquina que se integre sin fisuras al entramado del orden neoliberal. En ese sentido, el/nuestro cuerpo, resulta ser la forma en que dicho poder se encarna, evidenciando una de las dimensiones que define la experiencia de la coloniali‑ dad, es decir, la colonialidad del poder, que sitúa en un nivel inferior a quienes no encarnan los modelos universales europeos, incluidos los estéticos.

En esa misma lógica, la racionalidad científica occidental se apropia del esta‑ tus de verdad instituyéndose otra dimensión de la colonialidad que es posible vislumbrar críticamente en la vinculación entre archivo, museo y universidad.

A partir de la colección de imágenes guardadas en una antigua caja de fieltro por Ottmar Wilhelm Grob quien fuera académico de la Universidad de Con‑ cepción y expuesta como parte del Día Nacional del Patrimonio Cultural del año 2012, se hacen evidentes esos nexos que relevan los filamentos de una co‑ lonialidad del saber que tiene que ver con el rol de la epistemología y las tareas generales de la producción del conocimiento en la reproducción de regímenes de pensamiento coloniales.

A partir de estos cuatro locus de reflexión, y desde la opción que el colectivo de argumentación del giro decolonial ofrece, deseamos enriquecer el debate y las líneas de pensamiento que actualmente construyen el campo investigativo de los estudios del patrimonio5. Con ello, relevar dentro del ejercicio intelectual la necesidad de desmontar las categorías que sustentan este campo del saber, sus nociones e instituciones, para lograr, desde la teorización, aquello que el in‑ telectual jamaiquino Stuart Hall propone como la producción de un adecuado conocimiento del mundo histórico y sus procesos, y que a través de la configu‑ ración de nuestras prácticas logren intervenirlo y transformarlo. ¿Patrimonio como dispositivo de poder o resistencia de la memoria comunitaria?

Si bien la ciudad de Tomé6 comienza con una actividad portuaria y molinera importante, es a partir del siglo XX que se define como eminentemente textil.

Sus principales centros laborales han estado históricamente relacionados a la 5. Algunas de las líneas de reflexión planteadas en este ejercicio de escritura corresponden, también, al sistemático abordaje crítico dentro del Grupo de Investigación Interdisciplinario en territorio(s), memoria(s) y patrimonio(s), del Magíster en Arte y Patrimonio de la Univer‑ sidad de Concepción y la Vicerrectoría de Investigación y Desarrollo de la casa de estudios.

6. La ciudad de Tomé adquiere dicho título el 26 de diciembre de 1885.

17

ISSN 0718-8595

Fábrica de Paños Bellavista7(1865), a la Sociedad Nacional de Paños Oveja (1914), posteriormente Paño Oveja; y a la Fábrica Ítalo Americana de Paños (FIAP), creada en 1930. Junto a ellas, el año 1933, se funda la Fábrica de Te‑ jidos e Hilados El Morro (Lagos, 2009: 35). La primera fue instaladapor el norteamericano Guillermo Gibson Délano Ferguson, empresario minero y molinero, y a principios de los años ochentase fusiona con Paños Oveja dando forma a Bellavista Oveja Tomé; hoy con una baja sustantiva en su producción y enfrentando la tensión del cierre. De la FIAP sólo queda el recuerdo del auge y las ruinas de su estructura.

Para el sector de Bellavista la construcción y ubicación de la fábrica trajo con‑ sigo el desarrollo de una lógica urbana característica, donde sus primeros ha‑ bitantes fueron, también, sus primeros trabajadores y trabajadoras. Dentro del planeamiento urbano se consideran, en efecto, casas para los obreros/as y ad‑ ministrativos, iglesias, escuelas, jardines infantiles, sindicato de trabajadores, gimnasio, cine/teatro/deportivo, mantenimiento y limpieza del río que cruza el sector, pavimentación o adoquinamiento, entre otros8. Estas estructuras se mantienen casi en su totalidad y son utilizadas por los trabajadores/as y sus familias que aún habitan el sector. Resulta interesante mencionar que todo este despliegue urbano de construcción de una pequeña ciudad obedece y es tribu‑ taria de una jerarquización sustentada en una matriz colonial aún vigente. La distribución de las casas de los obreros/as y trabajadores administrativos se encuentra perfectamente delimitada. En un alto del sector y frente a la fábrica se situaba la casa de quien fue su dueño desde 1912 hasta su muerte, el Sr. Carlos Werner, con una vista privilegiada de todo el sector bajo. Cercanas a la casa “patronal” se encuentran las de los administrativos y, en ese mismo sector, se ubica el sindicato, el deportivo y el casino. El sector textil de Bellavista está configurado como un panóptico, puesto que al situarnos desde el sitio de la Casa Werner se contempla todo el sector, pudiendo observar cada tramo de manera específica y controlada, como el ingreso a la fábrica, a los sindicatos, a la escuela, al gimnasio y el regreso de los trabajadores/as al hogar (Fig.1).

Actualmente, la textil cierra sus puertas en forma definitiva, dejando a cien‑ tos de cesantes y un espacio idóneo para la especulación de empresas inmobi‑ liarias.Al consultar a la población tomecina sobre las acciones pertinentes de realizar para impedir un eventual desmantelamiento de la fábrica, tanto traba‑ jadores/as, pobladores/as y estudiantes consideran que una de las primeras soluciones podría venir de la mano con la declaración de la estructura como patrimonio cultural9 en tanto mecanismo de protección, sobre todo, para im‑ pedir su venta y demolición10. En este sentido, es importante destacar que los barrios textiles Población Carlos Mahns y Población FIAP ambos ubicados en Cerro la Pampa y que actualmente funcionan como un sólo sistema urbano más el Barrio Bellavista, bajo el alero de la textil homónima, han sido desig‑ nados como Zonas de Conservación Histórica (ZCH) en el Plan Regulador Comunal (PRC) vigente a partir del año 2008. Disposición que sólo se expli‑ cita en el artículo 27 de la ordenanza local y que no fundamenta ni describe las razones por las que se designan dichas áreas bajo esa denominación (Fig.2).

Sabemos que el proceso de patrimonialización de estructuras y lugares espe‑ cíficos obedece y se normativiza desde arriba, desde la voz de los “expertos”.

7. La Fábrica de Paños Bellavista Oveja Tomé fue la primera fábrica estatizada durante el go‑ bierno de Salvador Allende, siendo también “tomada y controlada” por sus propios trabaja‑ dores.

8. Actualmente, el Deportivo y Cine Bellavista Tomé es el único bien cultural de la ciudad reconocido en la Categoría de Monumento Histórico por el Consejo de Monumentos Nacio‑ nales según Decreto Nº 46 del 23 de enero de 2013 del Ministerio de Educación.

9. Bajo la ley 17.288 de Monumentos Nacionales.

10. La investigadora Pamela Vergara, contactó y entrevistó a distintos actores y dirigentes so‑ ciales de la comuna para conversar, en ese momento, sobre el posible cierre y venta de la textil, así como las acciones propuestas por la comunidad para frenar esta situación.

18

Alzaprima

Fig. nº1: Bellavista, toma aérea. Fotografía: Francisco Fuentes Matamala.

Tomé, 2012.

Esto quiere decir que son las elites quienes definen qué es y qué no es patrimonio, entendido éste como un dis‑ positivo de poder utilizado para instaurar y perpetuar un relato coherente con el proyecto de la modernidad. Por ello, se asume dentro de ese discurso que detrás de la ges‑ tión patrimonial hay, efectivamente, ciertos intereses que buscan potenciar una matriz colonial del poder/saber, en este caso rescatando como zonas dignas de patrimo‑ nialización aquellas que responden más claramente a las dinámicas coloniales de construcción de las ciudades la‑ tinoamericanas. Es así, que el plano urbano se transfor‑ ma en un dispositivo de poder, de raíz eurocéntrica y la ciudad de Tomé no es ajena a ello. Se produce un control del conocimiento, de la naturaleza y de la topografía del medio y se hace uso racional de los recursos que la loca‑ lidad y la geografía entregan a una población en particu‑ lar. Los barrios Bellavista y aquellos ubicados en Cerro la Pampa hacen eco a normativas de vida europeizantes, que generan una identidad característica en los tomecinos y que es heredera de un patrimonio impuesto que responde a un patrón colonial hegemónico. Según Rafael Curtoni y María Gabriela Chaparro (2008: 1), en el artículo El Re-entierro del Cacique José Gregorio Yancamil. Patrimonio, Política y Memoria de Piedra en la Pampa Argentina, “[…] la concepción de patrimonio que ha predominado en las políticas de reconocimiento se vincula con las formas eu‑ rocéntricas de construcción del conocimiento y puede considerarse como parte de los efectos de la colonialidad poder/saber”.

En ese contexto, y dentro de los Estudios del Patrimonio, ¿cómo rescatar la identidad y la memoria histórica de una comunidad que se mantienen aferradas a una estructura? ¿Resulta en este caso necesario considerar la estructura como patrimonio para la permanencia de la memoria? ¿Cuáles son las consideraciones y planteamientos que sur‑ gen desde la propia comunidad? Son entonces las elites las que normativizan la patrimonialización de la memo‑ ria histórica de una comunidad, obedeciendo a la lógica de qué es lo conveniente mantener en la memoria para la construcción de sociedad. Predomina un saber musealiza‑ do y no en tanto memoria activa.

Fig. nº2: Fachada Fábrica Bellavista. Fotografía: Francisco Fuentes Matamala. Tomé, 2012.

Por otro lado, es interesante reflexionar acerca del proceso de concebir la patrimonialización de una estructura mate‑ rial como un dispositivo de defensa de la memoria históri‑ ca activa de una comunidad, siendo los propios habitantes quienes juzgan necesario realizar dicha acción como so‑ porte de conservación de identidad. En este caso la noción de patrimonio enfrenta el proceso de musealización, pues sólo protegerá la estructura que una vez conservada será revivida por la comunidad; ya no como lo que rememo‑ ra (pasado textil) sino como un espacio de convergencia de diversas orgánicas tomecinas, en definitiva, un espacio para la articulación de la cultura y de la educación popular.

Frente a la arremetida estatal que configura y releva ciertos relatos por sobre otros, se vio necesario asumir el proceso patrimonial vertical de manera estratégica y comunitaria para no perderlo todo en nombre del progreso.

19

ISSN 0718-8595

Corpopolítica y discursos patrimoniales La vega El Esfuerzo es una feria urbana localizada en la calle Rengo, a la altura del 865, entre las calles Los Carreras y Las Heras en la ciudad de Concepción.

Está constituida en la actualidad por veintidós feriantes agrupados en una so‑ ciedad anónima, que gestionan y autorregulan su accionar. Antes de su arribo a Rengo 865, la vega estuvo localizada en otros lugares, trasladándose en tres movimientos por cuatro calles de Concepción. El primero responde al tras‑ lado de la vega mayor hasta la vereda norte de la calle Los Carreras, donde se agrupaban en torno a dos corridas de puestos de un metro y medio cada uno.

Un segundo movimiento traslada la vega de la calle a una galería techada en la vereda sur de la calle Los Carrera. El tercer movimiento, corresponde al trasla‑ do vertical por la calle Rengo, emplazándose al norte en un edificio en desuso.

Este último movimiento es fechado por los propios feriantes entre los años 1980 y 1985, ocupando la infraestructura que antes cobijó un cine de barrio11.

En efecto, el cine Rex opera distante de las otras salas de cine de la época, ofre‑ ciendo funciones rotativas y a bajo costo hasta marzo del año 1973. Parale‑ lamente, este espacio, además, alterna las funciones con diversas actividades de corte político. Las actividades políticas, realizadas por el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), tienen como fecha emblemática el mes de febrero de 1973 cuando Miguel Enríquez emite un discurso en las instalacio‑ nes del ex cine.

A inicios de los años ochenta, el cine es transformado en pista de patinaje.

En el contexto de la época, también se presenta como la continuación de una tendencia que ofrece espacios de esparcimiento de bajo costo y apartados del centro de la ciudad. Tras una corta circulación de patinadores y patinadoras, el edificio queda en desuso hasta la compra e instalación de la vega El Esfuerzo.

La estructura interna es modificada y son clausurados ciertos accesos y lugares que silencian los usos que cotidianamente prevalecieron en el edificio. Es a través de estas acciones que la vega comienza a construirse como un cuerpo otro en un lugar otro12 (Fig.3).

Los discursos que hoy constituyen la institucionalización del patrimonio se contrastan con la cotidianidad de la vega El Esfuerzo. Dejar de ser ese cuerpo y ese lugar otro, para acomodarse a los parámetros de valorización del patrimo‑ nio material, sería rendirse frente a la práctica fugaz y en continuo movimiento de la valorización inmaterial. Entender estos parámetros como índices estáti‑ cos y sin las singularidades de los procesos ocurridos, responde a una matriz de análisis mayor, donde las particularidades locales son generalizadas por to‑ talidades globales. En la vega circulan saberes que recogen la experiencia de todas las mujeres y hombres que le han dado forma y que son transmitidos de manera continua por quienes aún se constituyen y definen en ese lugar. Lo cotidiano se presenta, por tanto, como una tensión frente a una discursividad institucional del patrimonio que busca establecer parámetros generales de cla‑ sificación, relegando de estos índices aquellos cuerpos y lugares que apelan a una diferencia o que no son tributarios de un relato nacional obediente del proyecto de la modernidad.

La noción tradicional del patrimonio, promulgada por la UNESCO, estable‑ ce una forma de comprender y ordenar las prácticas culturales de acuerdo a 11. El cine en cuestión es construido el año 1930, respondiendo su edificación a un eferves‑ cente auge en la construcción de salas de cines por el centro de la ciudad.

12. Refiere a una nueva lectura sobre los lugares y los cuerpos. Hablar de un cuerpo otro en un lugar otro, implica entender la construcción del cuerpo/lugar desde el análisis de sus interrela‑ ciones y complejidades, donde la lectura del cuerpo se vincula directamente a la construcción del lugar. Esta categoría de análisis forma parte del trabajo crítico de la investigadora del Ma‑ gíster en Arte y Patrimonio, Rebeca Olea Pietrantoni.

20

Alzaprima

estándares, principalmente, eurocéntricos. La valoriza‑ ción en este caso, responde estrictamente a los marcos de referencia emanados desde otras narrativas y saberes ya colonizados. En este sentido, la construcción del cuerpo otro en el espacio otro, desplegado en la cotidianidad de la vega, creemos, se encuentra negada en los discursos pa‑ trimoniales. Sus particularidades arrastran, no sólo las re‑ laciones que la hacen definirse como vega, sino que tam‑ bién la carga de múltiples cuerpos –y sus memorias – que habitaron el edificio y que delinean relaciones de poder traslapadas en este lugar (Fig.4).

Fig. nº3: Vega El Esfuerzo. Segundo Piso, Restaurante “San Jorge”.

Concepción, 2012. Fotografía: Ignacio Fuentealba Faúndez.

Fig. nº4: Vega El Esfuerzo. Entrada por Rengo 865. Concepción, 2012.

Fotografía: Ignacio Fuentealba Faúndez.

La vega escapa en su ejercicio diario a la tendencia de los procesos de patrimonialización, celebrando en su cotidianidad una serie de significaciones y subjetivida‑ des propias de ser un cuerpo otro en un lugar otro. Y esto importa en tanto devela la forma en que la noción de patrimonio se sustenta en una matriz colonial de pensa‑ miento que borra las relaciones geo y corpopolíticas en las estructuras del poder/conocimiento. Más allá, las vin‑ culaciones del sujeto/a con el lugar habitado, que carga con las experiencias y memorias pasadas, y que como es‑ pacio de enunciación incluye reclamar dicha posibilidad ante un conocimiento “[…] desde el ojo de Dios, el de un sujeto desvinculado de toda corporalidad y territorio, es decir, vaciado de toda determinación espacial o tem‑ poral” (Grosfoguel, 2008: 201). Resulta relevante dar vi‑ sibilidad a los procesos de construcción propios de una comunidad particular que plasma, en ciertos sitios reco‑ nocidos como lugares de comunión, experiencias vividas desde los márgenes y que ponen en tensión las nociones tradicionales de patrimonio. Es decir, bajo la premisa de un patrimonio cultural común en Chile co-existen múlti‑ ples patrimonios que son invisibilizados sistemáticamen‑ te dentro del relato que construye la nación.

En este mismo sentido, la animita de Petronila Neira, ma‑ nifestación popular de fe y fervor religioso, trasciende la esfera oficial del rito fúnebre tradicional en los cemente‑ rios. Desde el ámbito patrimonial, esta práctica constitu‑ ye una tradición, pues se reitera en el tiempo, conforman‑ do identidades y memorias relacionadas al lugar donde se materializa esta práctica: el sector de Lorenzo Arenas en la comuna de Concepción. Según el informe policial de la época (1910), en el diario El Sur, Petronila Neira era una costurera de 20 años, maltratada por su conviviente, Arturo Retamal (Solís, 2013: 1). Éste, junto a un cóm‑ plice, Pedro Carrillo, la degüellan a orillas de la Laguna Redonda, ocultan su cuerpo en un saco con piedras y la arrojan a las aguas. Nunca hubo claridad acerca del móvil del homicidio y poco se sabe del martirio que sufre la víc‑ tima antes de morir en manos de sus dos asesinos. A los pocos días, el cuerpo de Petronila sale a flote, pese a las amarras, siendo considerado el suceso como un milagro por la comunidad penquista.

Las variables y elementos que permiten que este hecho delictual se convierta en una leyenda que se modifica día a día, y que la animita que lo recuerda sea motivo de pere‑ 21

ISSN 0718-8595

grinación sistemática, constituyen un proceso cultural y narrativo interesante para los estudios del patrimonio, en tanto permiten pensar el cuerpo como soporte de vinculación entre las memorias y los territorios. Como un lugar donde se despliega la construcción de la nación y su preocupación, tanto por el patrimonio como por los procesos identitarios de una comunidad. Efectiva‑ mente, el cuerpo de Petronila Neira está marcado por los efectos de la injusti‑ cia social, en este caso, por la violencia de género y de clase, y se convierte en el lugar primordial donde las dinámicas del poder se materializan, en tanto allí radican todas las formas históricas de explotación, de discriminación y control, sean éstas materiales y/o intersubjetivas; sobre todo dentro del patrón mun‑ dial del poder capitalista vivido en el lado anverso de la modernidad, es decir, la colonialidad.

Siguiendo los lineamientos teóricos de Aníbal Quijano, “La colonialidad hay que entenderla en perspectiva del sistema mundo y su patrón de poder global, en el que se diferencian y jerarquizan las poblaciones del mundo apelando al discurso racial en aras de su explotación capitalista” (en Restrepo; Rojas, 2010: 22). El proceso de jerarquización de los sujetos/as, dentro de ese orden siguen siendo nuestros marcos de referencia. Lo vemos en la estructura social de los países colonizados de América Latina como un patrón de poder que se repite en la conformación urbanística (centro-periferia), en las representaciones so‑ ciales, discursos, imaginarios, etc. En esta dimensión el cuerpo es portador de signos que la violencia y los deseos colectivos imprimen en él. Signos que se dan a leer como cicatrices que perduran como restos después de un conflicto o acontecimiento, en este caso, la muerte trágica de Petronila Neira convertida en animita (Fig.5).

Se relevan en esta tradición funeraria la discriminación, la diferencia de género y de clase en la memoria de este cuerpo muerto cuyo recuerdo es revivido en el ritual. El cuerpo muerto de una mujer pobre, soltera y laica, que vive en los márgenes de un sistema cuya matriz corresponde a un patrón no sólo eurocén‑ trico, sino también, profundamente católico y patriarcal. No extraña que la ins‑ titucionalidad, representada por la administración del Cementerio y la iglesia católica, la perciba como una pecadora más que como una santa. Pese a ello, el rito se mantiene vivo, especialmente a través de mujeres que se identifican con esta historia de dolor e injusticia y es la comunidad local, actualmente, la encargada de preservar el recuerdo en la memoria y en el lugar.

Sujeto y práctica científica. Espacios, memorias y conocimiento instituido Hace algo más de un año, a propósito de su aniversario número 93, como es tradicional, la Universidad de Concepción da cuenta ante la opinión pública de un gesto fundacional promovido en sus orígenes por un grupo de vecinos influyentes que, a inicios del siglo XX, aspiraban a modernizar y consolidar, en distintos puntos de la ciudad de Concepción, sus noveles instituciones educa‑ tivas. Desde hace aproximadamente cinco años la universidad se integra for‑ malmente a las actividades oficiales del Día Nacional del Patrimonio Cultural, iniciativa desplegada por el Estado chileno para promover el reconocimiento de ciertos espacios, bienes y prácticas que, de acuerdo a sus prerrogativas, re‑ presentan un importante eje de fortalecimiento identitario. Es en este contexto de celebración que, en mayo de 2012, la Universidad de Concepción instala un despliegue de actuación y activación patrimonial particularmente importan‑ te, exhibiendo y promocionando un conjunto de elementos representativos como objetos, colecciones, edificaciones y prácticas.

Es justamente, a raíz de dicho despliegue, que interesa abordar uno de esos elementos del conjunto con el fin de indagar sobre ciertas determinaciones institucionales, culturales y patrimoniales, centrando el énfasis en su origen 22

Alzaprima

Fig. nº5: Animita de Petronila Neira. Cementerio General de Concepción.

Concepción, 2012. Fotografía: Marianela Concha.

y en las particularidades de su esfera disciplinar. Se tra‑ ta de una pequeña colección de documentos guardados al interior de una antigua caja de fieltro perteneciente al Doctor Ottmar Wilhelm Grob13, médico egresado de la Universidad de Chile (1923) y organizador del primer plan de estudios de la Facultad de Medicina de la Univer‑ sidad de Concepción. En esos documentos se inscriben visualmente aspectos de variada índole, mediante los que se testifica la consolidación de un estatus científico dentro de la academia y es a éste que su autor institucional trans‑ fiere todo su potencial de significación. Se trata aquí de abrir un espacio de duda respecto de la aséptica objetivi‑ dad que acompaña a las formas en que la ciencia produce y valida sus conocimientos, de esa lógica jerarquizadora de su racionalidad que desestima sistemáticamente otras formas de conocimiento que orbitan fuera de ella, privile‑ giando una mirada analítica que “se sitúa fuera del mundo […] para observar al mundo pero […] no consigue ob‑ tener una mirada orgánica sobre el mundo” (Castro-Gó‑ mez, 2007: 83).

Una vez situadas ciertas condiciones patrimoniales den‑ tro de un determinado campo de conocimiento, la caja de fieltro del doctor Wilhelm remite, sin duda, a unas formas de producción cultural encarnadas por aquella tradición epistémica que, mediante el razonamiento analítico, abor‑ da la realidad de manera fragmentaria, deshilvanando sus supuestos de las diversidades de saberes que la orbitan.

No obstante, la posibilidad de observar documentos, en mayor medida privados, permite conjeturar en torno a la autodeterminación de un sujeto, un cuerpo, un conoci‑ miento situado que argumenta su perspectiva del mundo en los márgenes de la academia, e instituyó un modelo de conocimiento en un espacio físico destinado a la prácti‑ ca científica: el Instituto de Biología de la Universidad de Concepción. En este contexto, ¿qué papel juega el patri‑ monio? ¿Qué prevalencias supone reeditar esa tradición y ese patrimonio? Estas preguntas interpelan el estatus de poder que ocupa la figura del científico dentro de esa tradición y de ese patrimonio, así como explicita los fun‑ damentos de una lógica imparcial que neutraliza la posi‑ bilidad de un diálogo entre saberes y dificulta cualquier posibilidad de promover un pensamiento unificador que favorezca la emergencia de nuevas concepciones y formas de ver, ser y estar en el mundo14.

Retomaremos la distinción propuesta por Eduardo Res‑ trepo y Axel Rojas (2010) a propósito de los conceptos colonialismo y colonialidad, “ el colonialismo es anterior, más antiguo, que la colonialidad. Pero la colonialidad es 13. En 1958, el doctor Wilhelm trabajó en la creación del Instituto Central de Biología, el que dirigió durante varios años. Fue médico de la Armada, además de miembro fundador de la primera Sociedad de Biología del país, creada en 1926. La figura de Wilhelm se sitúa dentro de un grupo de académicos notables que, durante la primera mitad del siglo XX, aportaron a la consolidación de las diversas disci‑ plinas científicas asociadas al campo de la Biología.

14. Sobre todo en un contexto en que se espera que la ciencia y la educación se desenmarquen gradualmente de las lógicas mercantiles impuestas por el capital.

23

ISSN 0718-8595

más profunda y duradera que el colonialismo” (103). Es a partir de esta heren‑ cia de la colonialidad, complemento doloroso de nuestra modernidad, que se debe ingresar a la esfera epistemológica de esa tradición suscrita por la univer‑ sidad, y es también a través de ella que se deben comprender las maneras en que esta instituye su patrimonio. Lo interesante aquí es reparar en cómo cier‑ tos rastros materiales son los sustratos mediante los que reedita constantemen‑ te esa colonialidad del sistema que se legitima, en este caso, mediante la “advo‑ cación” de sus padres fundadores que, por lo demás, representan en un sentido estricto el punto más alto de la colonización del imaginario de los dominados (Quijano en Restrepo y Rojas, 1992: 438). Traspasar el umbral del contenedor diseñado por Wilhelm, supone el encuentro de una interfaz que articula de manera gradual los diferentes momentos mediante los que la ciencia se apro‑ pia de la naturaleza, del hombre, la mujer y de todo ser vivo; los interviene, los descompone, los reconfigura, los reinscribe y los interpreta a través de unos métodos y unas categorías que los desnaturalizan drásticamente.

El Instituto de Biología proyectado por Ottmar Wilhelm propuso una pro‑ gresión gradual y fantástica de los diversos estadios que la razón científica le impone a sus objetos de conocimiento. Estilísticamente, su contenedor se ins‑ cribe dentro de la líneas arquitectónicas del movimiento moderno, “[…] ins‑ pirada en las realizaciones de arquitectos santiaguinos […] y en los edificios europeos de comienzos del período racionalista” (García Molina, 1995: 40) (Fig.6). Es cifrado por la prensa local de la época como el nuevo exponente de los tiempos, hecho que reporta un nuevo ascenso y una nueva investidura para el sujeto científico y para su status de racionalidad dentro del proyecto de la modernidad.

Pero todo campo disciplinar otorga una autoridad que se manifiesta corporal y espacialmente, así Ottmar Wilhelm, como sujeto científico, elabora cuida‑ dosamente una postura y un rango que lo identifique como tal, determinando un espacio dentro del cual volcará sus determinaciones sobre y en el mundo.

Aquí el punto importante es conjeturar respecto de su voluntad de ser dúctil, considerando que plantear un conocimiento cerrado implica el riesgo de que éste pierda vigencia, tal como sucede con una lengua que deja de practicarse.

Pero, más que la vigencia son los efectos, es decir, los resultados concretos que ese conocimiento aportará al contexto de producción de una vida en común, teniendo en cuenta que es declarado como constitutivo de una tradición y de un imaginario institucional que lo sitúan en la esfera de un patrimonio común, capaz de traspasar las determinaciones de otras fronteras simbólicas (Fig.7).

Vista así, la condición patrimonial no es más que un acto de imposición, un es‑ pejismo político que, de plano, oculta la coexistencia de otras determinaciones simbólicas cuya lógica inscribe a la naturaleza y al hombre dentro de relaciones y correspondencias diametralmente opuestas a la racionalidad científica que encarna el personaje, a sus formas de interacción con el medio ambiente, a sus supuestos y métodos de verificación; pero, por sobre todo, a los compromisos que suscribe su conocimiento con unas formas de producción que, hoy por hoy, han logrado situarse fuera de la esfera de la academia para robustecer un modelo político y económico que vulnera sistemáticamente los flujos natura‑ les, la biodiversidad, los territorios y las comunidades.

Finalmente, en un sentido tradicional, el patrimonio sugiere una memoria transferida y heredada unidireccionalmente. Ahora, esa transferencia debe ser reformulada, en primer término, recomponiendo sus flujos y situando sus múl‑ tiples dinámicas de observación. En esa perspectiva, la clave es la experiencia cultural que se revitaliza en el encuentro y producción de unos sentidos nue‑ vos, que se descubren en ese diálogo próximo y contaminado de saberes. Lo‑ grar una ampliación de los campos de visibilidad del conocimiento al “abrirse a dominios prohibidos, como las emociones, la intimidad, el sentido común, los conocimientos ancestrales y la corporalidad (Castro-Gómez, 2007: 90).

24

Alzaprima

Visto así, la objetividad absoluta y su peso de verdad no es más que la reedición permanente de un gesto colonizador que es imperativo revertir, para el restablecimiento de los múltiples orígenes que supone el conocimiento humano.

Referencias bibliográficas Castro-Gómez, Santiago (2007). “Decolonizar la Universi‑ dad”. En: giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo de hombre Editores.

Fig. nº6: Plano del Primer Piso del Instituto de Biología de la Universidad de Concepción. Cementerio General de Concepción. Año: 1950-1960.

Fotografía: Colección Archivo Fotográfico UDEC.

Curtoni, Rafael y Chaparro, María Gabriela (2007).“El Re-entierro del Cacique José Gregorio Yancamil. Patrimonio, Política y Memoria de Piedra en la Pampa Argentina”. En: Revista de Antropología N°19, 9-36.

García Molina, Jaime (1995). El campus de la Universidad de Concepción. Su desarrollo urbanístico y arquitectónico. Concep‑ ción: Universidad de Concepción.

Grosfoguel, Ramón (2008). “Hacia un pluri-versalismo transmoderno decolonial”. En: Tabula Rasa. Bogotá: No.9, 199-215.

Lagos, Karla (2009). Evolución Urbana del Barrio Industrial Bellavista. Seminario de Título. Facultad de Arquitectura, Ur‑ banismo y Geografía, Universidad de Concepción.

Quijano, Aníbal (2000). “Colonialidad del poder, euro‑ centrismo y América Latina”. En: Lander, Edgardo (comp.)

(2000). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. Buenos Aires: Clacso.

Restrepo, Eduardo; Rojas, Axel (2010). Inflexión Decolonial.

Fuentes, conceptos y cuestionamientos. Bogotá: Universidad del Cauca.

Solís, Eduardo (2013). Del crimen pasional al feminicidio y el caso de Petronila Neira. Recuperado el 30 de julio de 2013, de http://apc.ubiobio.cl/noticias/view_vistas.shtml?cmd%‑ 5B18%5D=i-26-9c1fe1bdafd99dc91fc220f1c5b5dfe9 Tello, Andrés (2010). “Notas sobre las políticas del patrimo‑ nio cultural”. En: Cuadernos Interculturales. Universidad de Chile, Volumen 8, Número 15, 115-131.

Fig. nº7: Ottmar Wilhelm Grob, organizador del primer plan de estudios de la Facultad de Medicina de la Universidad de Concepción. Esta fotografía forma parte de la colección de documentos guardados al interior de la antigua caja de fieltro aludida en el artículo. Año: 19501960. Fotografía: Archivo personal de Ottmar Wilhelm Grob.

UNESCO. Texto de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Recuperado el 5 de julio de 2013 de http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&p‑ g=00022#art2 Walsh, Catherine (2005). Pensamiento crítico y matriz (de)colonial. Reflexiones latinoamericanas. Quito: Universidad Andi‑ na Simón Bolívar-Abya-Yala.

25

Alzaprima Nº6 (26-31) 2014 | Rev. marzo 2013.

ISSN 0718-8595

VACÍOS: PROYECTO PLÁSTICO-POÉTICO DESDE UNA POÉTICA DE ACCIÓN

Alex Vigore (Chile) Magíster en Literaturas Hispánicas, Universidad de Concepción. avigore@udec.cl

26

Resumen

Abstract

A partir de la muestra interdisciplinaria Vacíos –realizada por la artista plástica Pía Aldana y el poeta Alex Vigore– este artículo aborda la relación existente entre poesía y arte. En un contexto en el que las tecnologías de última generación proponen nuevas maneras de lectura y el sistema neoliberal dispone los espacios sociales; comprendiendo, además, el proyecto literario del autor a partir de la exposición breve de sus antecedentes, se explica aquí el elemento literario presente en Vacíos, que necesariamente se perfila hacia la acción y hacia la reflexión acerca del soporte escritural.

Based on Vacíos (Voids) –interdisciplinary piece developed by plastic artist Pía Aldana and poet Alex Vigore– this article explores the relationship between poetry and art. Conceding that the latest technologies allow for new ways of reading and that the Neoliberal system shapes social spaces, this paper explains the literary dimension in Vacíos, which necessarily leads to action and reflection on the written word as pictorial medium. The article also helps the reader understand the author’s literary project by presenting a brief account of his background.

Palabras clave: arte interdisciplinario, acción, espacio, literatura, lectura.

Key words: interdisciplinary art, action, space, literature, reading.

Alzaprima

Antecedentes Tal vez la mejor manera de comenzar este texto es pre‑ guntándose lo siguiente: ¿por qué el proyecto Vacíos in‑ cluye poesía como parte de la exhibición? Vacíos no solo es un proyecto interdisciplinario que posee una lógica propia en cuanto a la exploración del vacío como con‑ cepto y como un existente concreto, sino que además es un punto de encuentro entre el discurso plástico de Pía Aldana y el proyecto poético de quien escribe. Es por esto que es necesario presentar brevemente el sentido de esta manifestación poética y su relación con el arte con‑ temporáneo al punto de ser exhibidos los poemas en una galería de arte.

El año 2006 en una revista electrónica de Concepción, orientada al circuito juvenil de cultura, se publicó un tex‑ to literario experimental titulado Miguel Arcano o el elogio de la mentira, de mi autoría. Principalmente consistía en una columna a partir de una entrevista a un premiado poeta (Miguel Arcano) y a continuación presentaban además unos tres poemas del mismo. Es así como más tarde me encontraba cotidianamente con algunos de los lectores (que me conocían) y estos expresaban lo intere‑ sante que les había parecido el poeta entrevistado en di‑ cho texto. No faltó quien me reclamó porque había asis‑ tido al recital del poeta anunciado en la revista, con fecha y hora en una conocida institución cultural de la ciudad.

Cierta razón tenían en reclamar aquellos lectores, pues en realidad habían leído un texto de literatura experimental: jamás hubo ni se iba a realizar dicho recital, jamás existió ningún Miguel Arcano. Esta publicación da el punto de partida a la poética que de alguna manera explica la parte literaria del proyecto Vacíos.

27

ISSN 0718-8595

¿Cuáles fueron los alcances de la publicación del texto Miguel Arcano o el elogio de la mentira? Lo que sucedió con su publicación fue que el texto permitía que la literatura ficcional extendiera sus alcances hacia la realidad. Dicho de otro modo, posibilitó que la literatura se amalgamara con la realidad misma, como si la peor pesadilla de Platón se hubiera concretado. Muchos de los lectores no se percataron de aquello. Pero lo anterior no es más que un inge‑ nioso estratagema que subvierte la relación lector/texto, pues a partir de esto no era el lector quien se acercaba al escrito del autor para encontrar solaz, sino más bien era el propio autor quien se divertía a costas del lector. Se in‑ augura así un proyecto poético que interactúa con la realidad, es decir, que se interna hacia la realidad misma, pues subyace una línea de acción, un suceso ficcional construido a partir del propio texto que produce efectos en la reali‑ dad (la realidad cotidiana de sus lectores). Tenemos aquí literatura y realidad unidas a través de la acción, a través de provocar sucesos en la realidad.

Para lograr lo anterior fue necesario transgredir ciertas reglas pragmáticas de la tipología textual que se ofrecía. Por ejemplo, se rompió “el contrato de lectura” del texto periodístico que propone veracidad, contrato que asume el lector sin percatarse de la ficcionalidad. Desde la pragmática se considera que “en la literatura no se realizan actos de habla en sentido estricto” (Escandell, 1993: 241), pero en Miguel Arcano o el elogio de la mentira produjo un efecto, una modificación en el entorno, es decir, es un texto ficcional pero que logra un efecto en la realidad como si se tratara de un acto de habla (como suce‑ dería en los textos periodísticos). Y aquí la palabra “acto” cobra importancia, pues se ha llevado la literatura al plano de la acción, action art desde el eje pragmático de la literatura (siempre cuestionado), es decir, siempre desde la palabra. Lo que resultó de este texto experimental fue una incursión en el vector pragmático de la literatura y una interesante subversión de la relación autor-texto-lector.

Pero lo realmente atractivo de Miguel Arcano o el elogio de la mentira desde el punto de vista literario no es que proponga esta particular relación entre el texto y la realidad, ni que sea considerado por su autor como un texto ficcio‑ nal, sino que en realidad es un texto metapoético, pues lo que se hace, a través de la voz de Miguel Arcano, es explicar la propia poética que el texto pone en juego y en la cual el lector es envuelto sin que se de cuenta de este hecho. La reflexibilidad irónica se deja ver, por ejemplo, al ser enunciado que uno de los libros que ha publicado Miguel Arcano se titula El lector juguete. Es decir, Miguel Arcano explica durante toda la entrevista el “juego” propuesto en la poética al cual se estaría sometiendo el lector, como si fuera un juguete del autor. Se considera entonces aquella publicación sobre Miguel Arcano un texto de literatura experimental con un fuerte contenido contracultural, si consideramos que la contracultura propone “una forma específica de ver la realidad, establece límites a lo hegemónico, formula interrogantes, introduce enigmas en el imaginario social” (Herrera, 2009: 73).

Vacíos y la poesía de acción Podemos considerar recordando a Foucault que, entre otras cosas, nuestra sociedad es un medio por donde circulan distintos e innumerables discursos en una pugna constante de poder y que construyen realidad. Desde nuestro punto de vista, podemos apreciar incluso una proyección espacial (y ade‑ más mediática) como evidencia concreta de dichas pugnas de poder. Por una parte, consideremos la literatura –especialmente la poesía– como uno de los tantos discursos circulantes y, por otra parte, comprendemos que en una sociedad neoliberal serán los discursos funcionales al sistema económi‑ co imperante los que se impongan y difundan en los espacios y en los me‑ dios de comunicación (discursos de economistas, empresarios, ingenieros 28

Alzaprima

comerciales, la publicidad, el espectáculo masivo, etc.) por sobre otros, como lo son el discurso del arte, de la literatura, la historia, la poesía, etc.

Fig. nº1: Pía Aldana, Espacios vacíos II, 2013. Galería CECAL, Chillán.

Seiscientos origamis en papel vegetal insuflados y previamente impresos con poesía de la serie poemas vacíos de Alex Vigore, 3 x 4 x 6 m. Foto‑ grafía: Pía Aldana.

Fig. nº2: Pía Aldana, Visualidad II. Espacios Vacíos I, 2013. Galería CE‑ CAL, Chillán. Ochocientos origamis en papel vegetal insuflados y pre‑ viamente impresos con poesía de la serie poemas vacíos de Alex Vigore, 3 x 4 x 6 m. Fotografía: Pía Aldana.

Sabemos, por distintos estudios y encuestas o incluso por los indicadores de ventas, que si bien se lee amplia‑ mente gracias al advenimiento de las tecnologías com‑ putacionales, no es exactamente la lectura de poesía la que marca mayores índices de lectura. Además, sabemos que entre las nuevas tendencias de los lectores se ubican aquellos textos de no ficción, incluso por sobre los textos de ficción o de literatura artística, como me gusta llamar al conjunto de textos literarios como cuentos, novelas y poemas. ¿Por qué se está dejando de leer literatura artís‑ tica?

Ante dicho escenario de pérdida del espacio social por parte de la poesía, de pérdida de prestigio y finalmente de lectores, casi obligadamente me oriento a cuestionar la materialidad de la poesía. Esto se hace impresindible si nos ponemos en el plano concreto del espacio social, un vector en el que sin duda se mueve la literatura, aun‑ que suele ser un aspecto soslayado (recordemos que a los ojos de la pragmática, el fenómeno de la literatura artística suele ser algo complicado como objeto de estu‑ dio, pues considera que no se trata de un acto de habla en sí).

Tenemos entonces una problemática que experimenta hoy la poesía y una poética que pretende reflexionar y afrontar dicha problemática. Este aspecto de la materia‑ lidad de la poesía está íntimamente relacionado con la lectura misma, porque un libro de poemas como texto es, también, un objeto material y su materialidad, e in‑ cluso su organización física, condicionan nuestra lectura (cf. Littau, 2008: 18). Además, nos encontramos hoy vivenciando un proceso revolucionario con el adveni‑ miento de los textos computacionales e Internet, proce‑ so que nos ordena “inevitablemente, imperativamente, nuevas maneras de leer, nuevas relaciones con lo escri‑ to” (Chartier, 1995: 255). No es inocente el escenario que propone nuestra actual sociedad neoliberal ni es menor este proceso en que los textos trazan un trayecto hacia la pantalla, proceso del que, por supuesto, también participa la propia poesía, dado que “Un libro [entenda‑ mos texto, ya sea en formato libro o electrónico] puede transformar la visión del mundo social y, a través de la visión del mundo, transformar también el mundo social” (Bourdieu, 2010: 264). Podemos comprender entonces que “[…] la lectura funciona como un modelo general de construcción del sentido” (Piglia, 2005:103), siendo éste uno de sus poderes. Por supuesto, la poesía está en medio de lo que está en juego, a través de la pugna casi territorial de poder en el cuerpo social o en la revolución del texto electrónico.

El trasfondo o lo medular del momento que vivencia‑ mos es la existencia de una tensión entre la poesía y sus potenciales lectores, tensión que no pasa ya por el con‑ 29

ISSN 0718-8595

tenido sino más bien por una relación casi fisiológica que es terreno claramente del fenómeno de la lectura, en donde se encuentran elementos como los textos, el espacio, la materialidad, la función de la lectura, el tiem‑ po, la disposición del lector y las relaciones que surgen entre estos mismos elementos, lo que inevitablemente me acerca a expresiones artísticas más materiales y es‑ paciales. Cualquier reflexión importante que hoy pre‑ tendamos sobre la poesía no puede dejar de considerar este aspecto e indudablemente debe expandir su mirada hacia fuera de la hoja.

Si bien existen en la tradición chilena grandes ejercicios poéticos que apuntan en esta dirección, como lo son los artefactos de Nicanor Parra, La nueva novela de Juan Luis Martínez o las piruetas versiculares de Zurita, no hay que olvidar que estas expresiones parecen ir en retirada de lo textual para dar preponderancia al significante material, los objetos como significantes o la acción por sobre lo li‑ terario. Parece haber una íntima relación entre objeto (o acción) y el breve mensaje textual en Parra y Zurita, y un alejamiento de la palabra en Martínez. En nuestro caso, lo material y la acción misma no dejan jamás de darle lu‑ gar central a la poesía, es decir, a la palabra misma como materia significante o expresiva preponderante. Esto nos mantendrá claros en que estamos siempre hablando de literatura, sin pesimismos en cuanto a la palabra como medio de expresión, lo que se evidencia incluso cuanti‑ tativamente.

Con respecto a Vacíos y mi proyecto poético, es aquí donde se vierte la reflexión concentrada sobre la mate‑ rialidad, sobre el espacio y sobre la relación entre texto y lector en el contexto del medio social.

Dicha reflexión se manifiesta, en primer lugar, en los caracteres utilizados en la inscripción de los poemas: la fuente tipográfica Type-Ra, que simula la escritura de una máquina de escribir. El efecto logrado al utilizar una fuente tipográfica que evoca una tecnología mecánica o analógica, en una época donde la tecnología digital li‑ dera la impresión escritural, es un contraste que eviden‑ cia la reflexión en torno a la evolución de las distintas tecnologías escriturales. Podemos apreciar una segunda instancia de reflexión en la acción de sacar la poesía de sus soportes tradicionales –como lo son el libro o actual‑ mente internet– para darle otro espacio social, ajeno, un canal alternativo por donde circular en la sociedad. El resultado es la transformación de la galería de arte en un libro de poesía en sí, cuyas páginas serán los poe‑ mas-obras y los asistentes a las exposiciones serán los lectores de algo que podemos metaforizar nombrándolo como libro. La transformación vivenciada por los textos se lleva a cabo aquí en dos ejes que revelan el cuestiona‑ miento al soporte y circulación de la poesía. Primero, en los medios de expresión, pues habrá un movimiento ex‑ pansivo del discurso literario poético hacia el arte con‑ temporáneo a través de la acción misma de configurarse el texto poético como objeto plástico. El segundo eje de 30

Fig. nº3: Pía Aldana, Espacios vacíos II, 2012. Sala Andes, Concepción.

Seiscientos origamis en papel vegetal insuflados y previamente impresos con poesía de la serie poemas vacíos de Alex Vigore, 3 x 4 x 6 m.

Fotografía: Pía Aldana.

Alzaprima

cuestionamiento será entonces el de la materialidad y espacio, ya que la galería de arte será ahora el espacio social donde la poesía como discurso podrá circular de manera alternativa. Lo resultante serán nuevas maneras de relacionarse en la lectura, nuevas relaciones entre lector y texto que transforman la lectura tradicional en otra cosa, lo que sucitará sin duda nuevos sentidos. No se deja jamás el contenido, la significación poética, que en esta instancia gira en torno a la relevancia del vacío como concepto presente en las distintas dimensiones de nuestras vidas. Esto hace que Vacíos sea un proyecto complejo, pues construye su sentido desde muy diversas aristas.

Fig. nº4: Alex Vigore, Visualidad I. Poemas Vacíos, 2013. Galería CECAL, Chillán. Veinte poemas sellados al vacío, dispuestos en acrílico transpa‑ rente, 40 x 50 cm. Fotografía: Pía Aldana.

Referencias Bibliográficas Bourdieu, Pierre (2010). “La lectura: Una práctica cultural”.

En: El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno editores. Pp. 253-273.

Chartier, Roger (1995). “Del códice a la pantalla: la trayecto‑ ria de lo escrito”. En: Sociedad escritura en la Edad Moderna.

México D.F: Instituto Mora. Pp.250-263.

Escandell, María Victoria (1993). “Pragmática y Literatura”. En: Introducción a la Pragmática. Barcelona: Anthropos. Pp. 235247.

Herrera, José Luis (2009). “Filosofía y Contracultura”. En: Quaderns de filosofía i ciència N°39. Valencia: Universidad de Valencia. Pp.73-82.

Littau, Karin (2008). Teorías de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomanía. Buenos Aires: Manantial.

Piglia, Ricardo (2005). El último lector. Buenos Aires: Anagrama.

31

Alzaprima Nº6 (32-41) 2014 | Rev. 12 de marzo 2014.

ISSN 0718-8595

DAVID SALLE: FRAGMENTOS DE TIEMPO Y ESPACIO Juanita Vergara (Chile) Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. juanita59@gmail.com

32

Resumen

Abstract

A través de la obra del artista estadounidense David Salle (1952) exploraremos algunas ideas que gravitan en torno a la llamada posmodernidad. Especialmente, nos referiremos a los cambios en la forma de representar el tiempo y el espacio, y cómo éstos se materializan en la obra del artista. Operaciones formales como el montaje y la fragmentación, permiten a Salle romper los límites entre alta y baja cultura, entre consciente e inconsciente vinculando imágenes aparentemente inconexas y haciéndolas convivir en un mismo plano de significación. Esta comunicación entre espacios diversos abre la interpretación de la obra, invitando a participar de un diálogo cambiante y multiplicativo en que el presente se vive con gran intensidad estimulando la reflexión sobre la experiencia de la vida posmoderna.

The work of American artist David Salle (1952) enables us to experience an exploration of what has been termed “postmodernism.” The focus is specifically on how time and space representation have changed and their materialization in this artist’s body of work. Formal operations such as montage and fragmentation allow Salle to break the divisions between high and low culture, conscious and unconscious, thus linking seemingly disconnected images and making them coexist on a single shade of meaning. This communication among diverse spheres stirs interpretation of the work in the viewers and invites them to take part in a shifting, multiplicative dialog in which the present is intensely experienced, thus stimulating reflection on the experience of postmodern life.

Palabras clave: espacio, tiempo, imagen, fragmentación, montaje, posmodernidad.

Key words: space, time, image, fragmentation, montage, postmodernism.

Alzaprima

Reseña del artista David Salle nace en 1952, al sur de Estados Unidos en la ciudad de Oklahoma. Estudia en el California Institute of the Arts de Los Ángeles (Cal Arts), institución dedicada a las artes visuales y del espectáculo (danza, teatro, cine y video). Esta escuela promovía una enseñanza sustenta‑ da en discursos teóricos comprometidos en asuntos de género, formando artistas con gran capacidad crítica y reflexiva capaces de influir más allá del campo del arte.

En este instituto Salle fue alumno del artista concep‑ tual John Baldessari (Fig. 1 y 2), quien ejerció una gran influencia entre las nuevas generaciones de artistas-fo‑ tógrafos y pintores de fines de los 70. Éste fue quien lo instruyó en la capacidad narrativa de las imágenes y el poder asociativo del lenguaje. Entrevistado por Salle, quien lo considera su amigo y mentor, Baldessari señala que desde siempre se sintió atraído por el tema del len‑ guaje, explicando que si la definición corriente de la pa‑ labra “cuadro” es: trazos de pintura sobre un lienzo, ¿por qué no sustituir la pintura por palabras sobre un lienzo?

(Salle, 2013).

Al terminar sus estudios, Salle se traslada a Nueva York donde se encuentra con un escenario dominado por dos tendencias artísticas, ambas tienen en común el gusto por el tema de la imagen que la vanguardia de origen conceptual había desterrado. Estas corrientes, según ex‑ plica Anna María Guasch (2000), se dividen en Apropiacionistas, artistas que partiendo de una crítica a la repre‑ sentación incorporan un lenguaje basado en la teoría de la imagen y abren el arte a los medios de comunicación; y los Neoexpresionistas, que se desarrollan en paralelo 33

ISSN 0718-8595

a los nuevos expresionistas alemanes y a la transvan‑ guardia italiana. A Salle se le ubica en esta última línea, aunque encontramos en su trabajo elementos del Apropiacionismo, el Bad Painting, el Simulacionismo y la New Image Painting. El artista, adscribiéndose a las tendencias posestructuralistas emergentes, presenta una descarada muestra de eclecticismo pictórico, usando imágenes en una mezcla inusual de estilos y técnicas provenientes del cine, el video, la pornografía, los comics, la moda, el di‑ seño y el Pop. Una poética que se abastece de la multipli‑ cidad de imágenes existentes en el mundo y que plantea que no es necesario crear nuevas representaciones, sólo basta con hacer una selección de figuras ya existentes y proyectarlas sobre una tela neutra para generar un diálo‑ go entre ellas y abrirlas a nuevos significados.

Un acontecimiento relevante en el arte de este período, que también impactará la obra de Salle, es la exposición Pictures, organizada por el crítico Douglas Crimp en Artist Space a fines de los setenta. Esta exhibición generó un ámbito de experimentación y debate, levantando te‑ mas como la crisis del SIDA, las políticas de identidad, la imagen postmoderna y la crítica a la institución del arte. Esta muestra hizo emerger artistas desconocidos, especialmente jóvenes que tenían un nuevo sentido de la representación (Fig. 3 y 4). El teórico generó una provo‑ cativa discusión en base a temas como la autoría y la au‑ tenticidad de la obra de arte, tan centrales en la estética moderna, incorporando a la exhibición artistas que tra‑ bajaban en base a imágenes “apropiadas”, usadas de ma‑ nera superpuesta. Estas figuras, al igual que los afiches publicitarios pegados en la vía pública, dejaban entrever restos y huellas de imágenes anteriores, creando nuevas estructuras de significación. El concepto de imagen pro‑ movido por Crimp buscaba demostrar que ésta trascen‑ día cualquier medio; su mensaje podía ser transmitido del mismo modo desde las páginas de una revista, un libro, un cartel publicitario o desde las distintas formas usadas por los mass media.

Fig. nº1: John Baldessari, Commissioned Painting: A Painting by George Walker, 1969. Óleo y acrílico sobre tela. Recuperado: febrero 2014 en http://www.theartstory.org/images20/works/baldessari_john_2.jpg

Contexto epocal, cambios en la forma de entender el tiempo y el espacio Ampliando la mirada al contexto económico y cultu‑ ral de la época, es importante tener en cuenta que esta visión fragmentaria y desestructurada que visibiliza la obra de Salle se corresponde al período de consoli‑ dación de la posmodernidad. Época que representa un nuevo momento del capitalismo tardío, de consumo o multinacional que opera en el mundo –según lo postula‑ do por el teórico Fredric Jameson (1990)– desde 1940, a razón de la producción de artefactos mecánicos elec‑ trónicos y nucleares.

En este estado de cosas, el avance tecnológico posibilitó la acumulación del capital financiero manejado virtual‑ mente a escala global, dando origen al llamado capitalis‑ mo multinacional. Según Jameson, una consecuencia de 34

Fig. nº2: John Baldessari, Imagine this women ugly and not beautiful, 1973.

Fotografía color y texto. Recuperado: febrero 2014 en http://thevisual‑ female.files.wordpress.com/2013/07/1919_baldessari.jpg

Alzaprima

este fenómeno es el cambio en la concepción evolucio‑ nista y lineal de la historia –basada en el progreso de la razón ilustrada–. Al respecto de las periodizaciones his‑ tóricas, el autor dice: Estas tienden a pasar por alto las diferencias y a proyectar una idea del período histórico como una homogeneidad compacta (coartada por todas partes por signos de puntuación y me‑ tamorfosis “cronológicas” inexplicables). Sin embargo, eso es lo que precisamente me parece fundamental para captar el “posmodernismo”, no como un estilo, sino más bien una pauta cul‑ tural: una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy dife‑ rentes e incluso subordinados entre sí (15-16).

Fig. nº3: Richard Prince. Untitled (four single men with interchangeable backgrounds looking to the right), 1977. Recuperado: febrero 2014 en http://graphics8.nytimes.com/images/blogs/themoment/ posts/0610infocus2.jpg

Fig. nº4: Robert Longo. Untitled (Men in the Cities), 1977. Recuperado: febrero 2014 en http://axwellontheweb.files.wordpress.com/2012/05/ c2a9robert-longo-men-in-the-cities-untitled-1976-1982-c2a9in-came‑ ra-galerie-my-art-agenda.jpg

Así, la realidad posmoderna se vuelve múltiple y abierta a distintas aproximaciones dejando atrás el modo uní‑ voco y finito, para abrirse a un futuro incierto abierto y enigmático.

A las reflexiones de Jameson acerca de los cambios produ‑ cidos en la concepción del tiempo, el teórico y geógrafo bri‑ tánico David Harvey (1990) agrega las transformaciones ocurridas en la forma de representar el espacio. El autor – haciendo un recorrido histórico de estos cambios– sostie‑ ne que ya desde el sistema feudal, el espacio sometido al control de un individuo formó parte de la cadena del capi‑ talismo. Más tarde explica Harvey (1990) –a partir de los viajes de descubrimiento– los límites del espacio se vuelven conocidos y finitos, lo que facilita que éste se convierta en un bien transable en el mercado.

A lo anterior se suman los estudios de la perspectiva rea‑ lizados durante el Renacimiento, que promueven una mirada individualista del espectador, otorgándole un punto de vista fijo y único de la realidad. Así, el sujeto moderno se mira a sí mismo dominando la naturaleza, asumiendo la función de ordenarla y planificarla. En este sentido, y citando a Bourdieu, Harvey plantea que a tra‑ vés del mapa y el calendario se homogeneiza y objetiva el tiempo y el espacio: Del mismo modo que el mapa reemplaza al es‑ pacio deshilvanado y discontinuo de los sende‑ ros prácticos por el espacio homogéneo y con‑ tinuo de la geometría, el calendario sustituye el tiempo práctico, constituido por islas de dura‑ ción inconmensurable de las que cada una tiene su propio ritmo, por un tiempo lineal, homogé‑ neo, continuo (280).

El mapa y el calendario son órdenes racionales, que le otorgan una disposición única al tiempo y al espacio.

Posteriormente durante el siglo XIX, la invención de la fotografía y los viajes en globo amplían estas transfor‑ maciones ocurridas en la concepción del espacio. Así 35

ISSN 0718-8595

mismo, nuevas investigaciones acerca de la perspectiva agudizan estos cambios y el progreso tecnológico de la imprenta amplía la circulación de la información, masifi‑ cando esta nueva visión del mundo. En las artes visuales, Harvey cita a Picasso y Braque como artistas deposita‑ rios de los cambios descritos que rompen con la pers‑ pectiva clásica a través del Cubismo.

Por otra parte, Harvey destaca también las transforma‑ ciones del espacio psíquico que ocurren a partir de los estudios de Sigmund Freud y su descubrimiento del in‑ consciente –un nuevo territorio de la mente que amplió la consciencia humana hacia regiones inexploradas–. A partir de los estudios de Freud habrá que considerar las representaciones provenientes del inconsciente, ya que éstas ejercen una influencia decisiva en la percepción del mundo y en la vida de los sujetos. ¿Qué ocurre entonces con el espacio de representación pictórico?

Fig. nº5: David Salle, Picture Builder, 1993. Óleo y acrílico en tela.

213 x 290cm. Recuperado: febrero 2014 en http://www.davidsalles‑ tudio.net/plateC05.073.html

En el contexto del posmodernismo La crisis de identidad que se produjo en el terre‑ no del arte permitió el desarrollo de fenómenos sumamente híbridos que pusieron en crisis el concepto mismo del arte. Se generó un terre‑ no indiferenciado, en que imágenes de diversa naturaleza se confunden, homogeneizando el campo del arte, la publicidad y la moda (Mora‑ les, 2005: 81).

El ámbito de la representación pictórica sintomatiza ciertos cambios materiales en la concepción del espacio que surgen en la posmodernidad. Jameson define este período como el momento en que las fronteras entre alta y baja cultura se difuminan y se produce una fusión que hace imposible diferenciar y establecer límites en‑ tre arte superior y formas comerciales. La obra de David Salle materializa esta problemática, haciendo referencia al número inabarcable de imágenes a las que tenemos acceso (sublime posmoderno1), mostrando cómo estas se mezclan inagotablemente a partir de la fragmentación de sus contextos originales. El montaje es precisamente el recurso cinematográfico que materializa la fragmen‑ tación del espacio, y en el caso de la obra de Salle esta operación es un detonante que permite establecer nue‑ vas relaciones entre imágenes aparentemente inconexas, en donde el espacio y el tiempo original de cada una son abolidos, para adecuarse a un tiempo y espacio nuevos: el de la representación pictórica posmoderna.

1. “Sublime posmoderno” responde a un concepto acuñado por Fre‑ dric Jameson, al que hace referencia en esta cita: “nuestra represen‑ tación imperfecta de una inmensa red informática y comunicacional no es, en sí misma, más que una figura distorsionada de algo más profundo: todo el sistema mundial del capitalismo multinacional de nuestros días” ( Jameson: 85).

36

Fig. nº6: David Salle, Fooling with Your Hair, 1985. Óleo en tela. 225 x 550 cm. Recuperado: febrero 2014 en http://www.davidsallestudio.net/ plateE15.044.html

Alzaprima

La obra de Salle

Fig. nº7: David Salle, Díptico The Flood. 2005-2006. Óleo y acrílico sobre tela, 230 x 470 cm. Recuperado: febrero 2014 en http://www.theslide‑ projector.com/images/1980s/salle/theflood.jpg

Este mundo globalizado por la acción del capital multi‑ nacional y al mismo tiempo fragmentado, diverso y su‑ perpoblado de imágenes se verá reflejado con nitidez en la obra de Salle, particularmente a través de la caracterís‑ tica más importante de su pintura: la yuxtaposición de imágenes, una superposición desordenada e incoheren‑ te en la que suele introducir textos y signos (Fig. 5). Las figuras de Salle se caracterizan por tener algo de expresa‑ mente mal pintadas, algo torpe, ingenuo e improvisado, con fallas de composición y estructura. El artista busca dar a través de ellas una visión de conjunto en que la au‑ tocrítica y la sinceridad cumplen un rol importante. Esto nos habla de otro tipo de difuminación de fronteras: esta vez se trata de la ruptura de límites entre el mundo “exte‑ rior” y el espacio íntimo del artista que se hace presente a través de la torpeza y el temblor de la mano, gestos que comparten escena con la frialdad y desconexión de las imágenes reproducidas digitalmente.

Por otra parte, la forma en que este creador combina fi‑ gura humana y formas abstractas propone una inquie‑ tante meditación acerca de nuestra experiencia de vida posmoderna. Su pintura exige mirar cuidadosamente una y otra vez, haciéndonos viajar a través de distintas capas de significado para abrirnos al conocimiento, la emoción y la sensación, en una acumulación infinita. El trabajo de este artista permite al observador consciente experimentar la libertad de ir de una imagen a otra como cuando escuchamos varias conversaciones simultáneas, haciendo participar al espectador de su visión creativa.

Sin embargo, el modo abstracto en que Salle usa las imá‑ genes hace que el contenido de éstas sea difícil de apre‑ sar. Cada vez que comenzamos a hablar de éste se escapa y nos lleva nuevamente por el camino de la experiencia.

Fig. nº8: Michelangelo Buonarotti, Diluvio Universale, 1508-1512. Ca‑ ppella Sistina, fresco 280 x 560 cm. Recuperado: febrero 2014 en http://saradeangelis.files.wordpress.com/2010/05/the_deluge_mi‑ chelangelo.jpg

El cine en la obra de Salle “La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo”.

(Benjamin, 1936: 48) Con esta frase, Benjamin abre una entrada a la relación que el artista establece con el cine y permite hacer una reflexión acerca de la intermediación y el condiciona‑ miento de la mirada. En este mismo sentido, el autor desarrolla un concepto que da luces sobre este condi‑ cionamiento de la percepción: el inconsciente óptico. Se‑ gún explica el teórico del arte José Luis Brea (1996), el inconsciente óptico le permite al sujeto ver “justamente lo invisible, lo ciego de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representación –el acontecimiento, el glorio‑ so despliegue de la diferencia” (recurso electrónico, sin compaginar).

El cine representa un aspecto central en la obra de Salle, permitiéndole desnaturalizar su obra pictórica, romper sus límites, penetrar en su esencia, y obligar a ésta a re‑ 37

ISSN 0718-8595

velar algunas de sus virtudes secretas (Fig. 6). El teórico francés André Bazin (1966), refiriéndose a la relación entre cine y pintura, explica que la conjunción entre es‑ tas expresiones artísticas da vida a un nuevo ser estético.

Según Bazin (1966), el cine no viene a servir o a traicio‑ nar a la pintura sino a añadirle una manera de ser y es precisamente porque realiza una obra en segundo grado –partiendo de una materia estéticamente elaborada– , que arroja sobre ésta una nueva luz.

En esta relación cine-pintura tiene gran importancia la técnica del montaje que, a través de la fragmentación del tiempo, dispone imágenes tomadas de la realidad poniéndolas en un determinado orden y duración para otorgarles un nuevo sentido. Esta propiedad creadora del montaje, aplicada a la pintura, enriquece la capaci‑ dad narrativa de las imágenes conformando un estilo pictórico particular. Al igual que Salle, el pintor Giorgio de Chirico usa este recurso cinematográfico en su obra La Piazze d´Italia, que ilustra el montaje a través de la representación de dos distintos momentos que se pre‑ sentan simultáneamente en la pintura. La pantalla cine‑ matográfica es un espacio vacío creado para proyectar sobre él imágenes en movimiento. Si se pudiera congelar y yuxtaponer estas imágenes sobre una tela, el resultado sería una pintura de Salle. El autor reemplaza la cámara por su pincel, mezclando colores, tonos, ángulos, acerca‑ mientos y disoluciones. Su pintura recuerda las películas de Alain Resnais, en que cada fragmento se superpone a otro, del mismo modo que los recuerdos, las fantasías, las imágenes percibidas, confluyen en la mente en el mo‑ mento presente otorgándole una densidad particular.

Fig. nº9: Fotografía vortex generado por el ala del avión y coloreado. Re‑ cuperado: febrero 2014 en http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/0/08/Airplane_vortex.jpg

Bazin (1966) describe poéticamente esta propiedad del cine “[…] la pantalla reproduce el flujo y reflujo de nuestra imaginación que se alimenta de la realidad, sustituyéndola; la fábula nace de la experiencia que la imaginación trasciende.” (74) El teórico explica que la unidad del relato cinematográfico no es el “plano” sino el “hecho”, un fragmento de realidad bruta y en sí misma múltiple, cuyo “sentido” se desprende sólo a posteriori gracias a “otros hechos” entre los que la mente establece relaciones.

Fragmentación y montaje en la pintura de Salle The Flood (Fig.7) es una obra de David Salle que nos permite ilustrar algunos de los conceptos ya tratados; en ella gravitan ideas como fragmentación, montaje, hibri‑ dación, ruptura de límites y superproducción de imáge‑ nes.

Esta pintura es un encargo del coleccionista de arte ro‑ mano Carlo Bilotti, quien le pide a Salle realizar una revi‑ sión de los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.

Bilotti tenía en mente el proyecto de construir una capi‑ lla al modo de la Rothko Chapel, un lugar de meditación concebido artísticamente. Salle toma la propuesta, visita 38

Fig. nº10: Fotografía Satelital. Huracán Katrina. Recuperado: febrero 2014 en http://www.nasa.gov/images/content/126285main_Katri‑ na_082705_lg.jpg

Alzaprima

muchas veces la Capilla Sixtina para estudiar los frescos y revisar su programa iconográfico buscando su poten‑ cial metafórico. El autor decide hacer una trilogía que tome los temas de la creación, el diluvio y el juicio final para hacer de éstos una referencia actualizada (Fig. 8).

En esta serie de pinturas su desafío consistió en desarro‑ llar una correspondencia entre lo emocional, lo narrati‑ vo, las líneas temáticas y las consideraciones formales.

Esta tarea le significó ir contra sus propios principios, ya que el artista aborrece la literalidad y, aunque reconoce un hilo narrativo en su trabajo, siempre trata de que haya una cierta autonomía dentro y fuera de la pintura (Kan‑ tor, 2006: 330).

Fig. nº11: Hokusai, La Gran Ola de Kanagawa, 1830. Grabado. Recupe‑ rado: febrero 2014 en http://4.bp.blogspot.com/-IZvALmQ1N1g/TXy‑ P5PcxhZI/AAAAAAAAA70/wrQDLKK8OTE/s1600/gran%2Bola.jpg

En cuanto a la distribución del espacio pictórico, pane‑ les individuales son insertos dentro del lienzo principal con el propósito de crear movimiento visual y, al mismo tiempo, se añaden paneles laterales para alejar el ojo de la parte central de la pintura, lo que le otorga un gran di‑ namismo a la obra. Por otra parte, las imágenes elegidas, a pesar de estar relacionadas con la contingencia, la idea es que no se mezclen con la cotidianeidad, que perma‑ nezcan suspendidas permitiendo al ojo recorrer la pintu‑ ra no sólo mentalmente sino también emocionalmente.

En The Flood, Salle usa un formato de gran tamaño (2,3 x 4,7 metros), lo que es recurrente en su obra. El autor a menudo crea una disposición teatral para sus moti‑ vos. Con este propósito ilumina y ambienta las escenas empleando técnicas mixtas en la que destacan objetos tridimensionales, como observamos en esta obra don‑ de vemos un paraguas, un helicóptero y un elefante que parecen salir fuera del cuadro. De este modo el tamaño de la obra, la puesta en escena y el tratamiento de la luz son recursos que refuerzan el carácter cinematográfico de la obra del artista, quien se apropia con libertad de las operaciones y mecanismos del cine para trasladarlos a su pintura.

Fig. nº12: HH-60, helicóptero guardia costera EEUU. Fotografía New York Time, 2005. Recuperado: febrero 2014 en http://www.obses‑ sionphoto.com/upload/article/13/19-katrina-vincent-laforet.jpg

El uso de imágenes similares al vortex (Fig. 9 y 10) in‑ troduce un tipo de visualidad más contemporánea en el cuadro, ya que se trata de una figura torcida intencional‑ mente a través de la manipulación digital de imágenes.

Además del fresco de Miguel Ángel, Salle cita una po‑ pular estampa japonesa conocida como La Gran Ola de Kanagawa del artista japonés Hokusai, famosa en su gé‑ nero y una de las imágenes más difundidas en el mundo (Fig.11).

La imagen del Helicóptero HH-60 de la guardia costera de los Estados Unidos ocupa un lugar central en la pintu‑ ra (Fig.12). Estos helicópteros fueron parte de la misión de búsqueda y rescate después de la destrucción causa‑ da por el huracán Katrina, siendo vistos por millones de espectadores en todo el planeta. Los helicópteros sobre‑ volando una Nueva Orleans devastada se volvieron un ícono a través de los medios de comunicación. En este sentido la imagen comparte el significado metafórico del arca de Noé en el fresco de Miguel Ángel.

39

ISSN 0718-8595

Dentro de esta obra de Salle la imagen seriada en la parte inferior del cuadro evoca las obras del artista pop Andy Warhol (Fig.13). El artista utiliza este tipo de reproduc‑ ción de imágenes para desmitificar la pintura y la origi‑ nalidad de ésta. Según Hal Foster (2001), la serialidad de Warhol a través de su famosa frase “quiero ser una má‑ quina”, proviene de un sujeto conmocionado, que ante un mundo plagado de máquinas se convierte en una má‑ quina que multiplica imágenes. Tal como afirma Foster, la repetición sirve también para vaciar de significado la imagen y cita a Warhol quien expresa “no quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto más mira uno a la misma cosa exacta, más se aleja del significado y mejor y más vacío se siente uno” (134).

Finalmente, ¿qué relación puede haber entre imágenes del huracán Katrina sacadas del New York Times, una es‑ tampa japonesa de 1830, un vaso de agua, un paraguas, un helicóptero de la Guardia Costera Estadounidense y los frescos del Diluvio Universal de Miguel Ángel?

La pintura de David Salle se reconoce como depositaria de una cultura visual aparentemente caótica y descen‑ trada que, a través de operaciones propias del montaje cinematográfico, logra generar un espacio de encuentro y conexión entre imágenes disgregadas transformán‑ dolas en una puesta en escena que construye un mun‑ do alternativo separado de lo “real”. Esta vinculación de imágenes provenientes de tiempos y espacios diversos materializa el modo particular de percibir el mundo del sujeto posmoderno.

A través de la obra de Salle, estas imágenes separadas de su significado original logran evadir la censura de la racionalidad y se trasladan a una nueva morada, en don‑ de los vínculos con otras imágenes –en un compendio inagotable– les proveerán de un nuevo tiempo y espa‑ cio quelas abrirá a múltiples significados, presentándose ante nosotros como una síntesis de energía compacta que constituye un poderoso estímulo para la reflexión.

Referencias bibliográficas Bazin, André (1966). ¿Qué es el cine?. Traducción de José Luis López Muñoz. Madrid: Rialp.

Benjamin, Walter (1936). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En: Walter Benjamin (1994). Discursos interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini.

40

Fig. nº13: Andy Warhol. Green Car Crash, 1963. Serigrafía y acrílico en tela.

Recuperado: febrero 2014 en http://0.tqn.com/d/arthistory/1/0/y/V/ christies_051607_01.jpg

Alzaprima

Brea, José Luis (1996). “El inconsciente óptico y el segundo obturador”. En: La fotografía en la era de su computarización.

Recuperado el 16 de diciembre de 2013. http://aleph-arts. org/pens/ics.html Fineberg, Jonathan David (2000). Art since 1940: strategies of being. London: Laurence King.

Foster, Hal (2001). El retorno de lo real: la Vanguardia a finales de siglo. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal.

Foster, Hal et al. (2006). Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Traducción de Fabián Chueca, Fran‑ cisco López y Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal.

French, Sarah (2003). David Salle: immediate experience. Mi‑ lán: A. CettiSerbellon.

Guasch, Anna María (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial.

Harvey, David (1990). La condición de la posmodernidad. Tra‑ ducción de Marta Eguía. Argentina: Amorrortu Editores.

Jameson, Fredric (1990). El posmodernismo o La lógica cultural del capitalismo avanzado. Traducción de José Luis Pardo Torío.

Barcelona: Paidós. ____________ (1985). “El posmodernismo y la sociedad de consumo.” En: Foster, Hal (ed.) (2002). La Posmodernidad. Barcelona: Kairós.

Kantor, Jordan (2006). 1000 words: David Salle talks about his paintings after the Sistine Chapel. Artforum June 2006: 330331, Summer.

Morales, Alejandra (2005). El collage: una clave de ingreso en la visualidad del siglo XX. Tesis para optar al grado de Magíster en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Salle, David (2013). John Baldessari Interview. Recuperado el 09 de abril de 2014. http://www.interviewmagazine.com/ art/john-baldessari Soulages, François (2005). Estética de la fotografía. Traduc‑ ción de Víctor Goldstein. Buenos Aires: La Marca.

Fuente de Imágenes: Wikimedia Commons: http://commons.wikimedia.org/ wiki/Category:Images Google Imágenes: https://www.google.cl/imghp?hl=es&ta‑ b=wi&ei=t_kMU-f-G6T40wHuzID4BA&ved=0CAQQqi4oAg

41

Alzaprima Nº6 (42-53) 2014 | Rev. marzo 2013.

ISSN 0718-8595

EL PENSAMIENTO DE ROGER CHARTIER Y LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE. ANÁLISIS Y RELACIONES EN EL CONTEXTO CHILENO Javier Ramírez Hinrichsen (Chile) Magíster en Arte mención Patrimonio, Universidad de Playa Ancha. javieramirez@udec.cl

42

Resumen

Abstract

El presente artículo tiene por objetivo definir, fundamentar y relacionar el pensamiento del historiador de la cultura, el francés Roger Chartier, con el debate historiográfico del arte en Chile. Para esto se establecerán una serie de interrogantes y conexiones con autores clásicos y contemporáneos, tanto de la historia del arte general como del contexto chileno. En consecuencia, el pensamiento de Roger Chartier permitiría ahondar y abarcar mayores puntos de análisis entorno al problema del documento y su representación en la historiografía nacional.

This article seeks to identify, inform and relate the intellectual work of the Roger Chartier, historian of the culture, in context with the historiographical discuss of art in Chile.

To achieve this goal will propose a series of questions and connections with classical and contemporary authors both in the history of art in general as the chilean context. In consequence, the thinking of Roger Chartier would deepen and cover greater analysis points to the problem of the document and its representation in the national historiography.

Palabras clave: Roger Chartier, Historiografía del Arte, Historia del Arte Chileno, documento, representación.

Key words: Roger Chartier, art historiography, chilean art history, document, representation.

Alzaprima

Para comenzar caractericemos brevemente el trabajo del historiador francés Roger Chartier (R.Ch.)1 (1945), quien desarrolla principalmente su trabajo sobre el es‑ tudio histórico del libro como práctica cultural. En la actualidad, el docente del Collège de France ha vincula‑ do su investigación con la promoción del fomento de la lectura y el valor del libro2 en las políticas públicas. El texto que abre su línea de investigación y el aporte a la historiografía contemporánea se titula “Le monde comme représentation”, publicado en la revista Annales de 19893.

Con la introducción del concepto de representación transformó las visiones imperantes hasta ese momento por la ampliamente difundida ‘historia de las mentali‑ dades’.

Para poder comprender los alcances de esta transforma‑ ción recordemos, a través de la entrevista realizada en 2000 por el profesor de la Universidad Complutense de Madrid Dr. Joaquín Mª Aguirre Romero, cuáles serían las nuevas herramientas del historiador en la actualidad: 1. Ver una nota de prensa en su última visita a Chile. Recupera‑ do el 27 de enero de 2014, de http://www.latercera.com/noticia/ cultura/2013/01/1453-501449-9-roger-chartier-historicamen‑ te-no-ha-habido-una-revolucion-en-la-lectura.shtml 2. Recordemos una de las visitas del profesor a Chile en relación a este tema en el año 2012 en el contexto del Seminario Internacional ¿Qué leer? ¿Cómo leer? Perspectivas sobre lectura e infancia”. Más información en: http://queleercomoleer.wordpress.com/ 3. Versión francesa, Le monde comme représentation. Recuperado el 27 de enero de 2014, de http://www.persee.fr/web/revues/home/ prescript/article/ahess_0395-2649_1989_num_44_6_283667#.

Versión en castellano: Chartier Roger. (1992). El Mundo como Representación. Historia Cultural: entre práctica y representación. Barcelona: Editorial Gedisa.

43

ISSN 0718-8595

Podemos pensar en los que constituyen objetos de una aproximación a la Historia Cultural. Para mí la Historia Cultural abarca lo que hemos dicho, pero se pueden utilizar otras categorías. Hay una definición de la sociología que podría también abarcar esta vinculación entre tex‑ tos, soportes y prácticas, lo que McKenzie llamaba Sociología de los Textos, no importa la categoría. Pero el proyecto intelectual impor‑ tante es que a partir de este momento los objetos de los que se puede apoderar son textos canónicos o no, obras clásicas o sin méritos, pero también la producción iconográfica en todas sus formas o inclusive, si es posible reconstituirla, la circulación de la música, del canto y de todas las formas que se remiten a la palabra viva. Son objetos legí‑ timos, fundamentales y articulados, podríamos decir, de la Historia Cultural. Y para acercarse a estos objetos están los documentos, los documentos que también pertenecen a todos estos órdenes, inclusive los objetos materiales dejados por el pasado o los espacios de existen‑ cia tal como podemos encontrarlos en una ciudad o en otros espacios como grandes casas, castillos, etc.

En relación a esto, los debates nacionales sobre una historiografía que re‑ presente los problemas que han construido una “Historia del Arte Chileno” o una “Historia del Arte en Chile”4, han pasado desde la valorización de la obra de arte ‑como monumento‑ (si pensamos en los textos publicados en el siglo XIX por Miguel Luis Amunátegui) o bien, de una periodificación, como es el caso de Miguel Álvarez Urquieta (su obra escritural pertenece a las primeras décadas del XX), pasando por una historia de las filiaciones artísticas (Antonio Romera), hasta los análisis de fines de siglo y comienzos de éste, como es el caso de la temática “territorio, filiación y texto”5. Miguel Valderrama6 nos podría conducir a una problematización de lo enunciado desde una perspectiva crítica, cito: Atendiendo los debates recientes sobre las Artes Visuales, cabría inte‑ rrogar el lugar que ocupan las escrituras de la historia en la economía general de los discursos críticos. Y, de un modo más preciso, cabría in‑ terrogar la voz que estas escrituras articulan al interior de lo genérica‑ mente se ha dado en llamar la querella de la representación histórica.

Pues, como bien es sabido, es en torno a esta querella que ha girado gran parte de la discusión crítica sobre las Artes visuales en Chile. Dis‑ cusión que principalmente se ha desarrollado a partir de una deteni‑ da interrogación de los límites de la representación histórica y de la propia posibilidad de la actividad crítica. Así, y desde hace ya algún tiempo, expresiones como acontecimiento, texto o inscripción consti‑ tuyen términos claves de un vocabulario que organiza y jerarquiza los léxicos y discursos del arte y la crítica nacional (2008: 19).

4. Pregunta que en general aparece en los trabajos del historiador del arte y académico chileno y actual presidente de ICOMOS Chile (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios, el Dr. José de Nordenflycht C. 5. Ver: Nordenflycht, José de. “Territorio, filiación y texto: de la historia del arte en Chile a la historia del arte chileno”. En: Guzmán, F., Cortes, G. Y Martínez, J.M. (comp.) (2003).

Iconografía, identidad nacional y cambio de siglo (XIX –XX). Santiago de Chile: RIL Editores.

6. Miguel Valderrama (1971) es profesor de la Escuela Latinoamericana de Postgrados de la Universidad ARCIS y del Departamento de Historia y Geografía de la Universidad Metropo‑ litana de Ciencias de la Educación. Es parte del consejo de dirección de la revista de cultura Papel Máquina. Miguel Valderrama ha publicado, entre otros libros, Posthistoria. Historio‑ grafía y comunidad (2005), Heródoto y lo insepulto (2006), Modernismos historiográficos.

Artes visuales, postdictadura, vanguardias (2008), La aparición paulatina de la desaparición en el arte. Fragmentos de una historia del secreto 1 (2009), Heterocriptas. Fragmentos de una historia del secreto 2 (2010). Es además coautor de Historiografía postmoderna. Conceptos, figuras, manifiestos (2010) y editor de ¿Qué es lo contemporáneo? Actualidad, tiempo histó‑ rico, utopías del presente (2011). Se sugiere revisar la reseña del libro citado aquí en: http:// www.redalyc.org/pdf/1632/163219009020.pdf.

44

Alzaprima

Valderrama sostendría que la cuestión de los límites de la representación histórica evidencia la relación del suje‑ to y el objeto, como de la narración y su contexto, cosa que iremos problematizando a continuación.

Fig. nº1: Portada del libro Escribir las prácticas.

Foucault, de Certau, Mari. Chartier, Roger.

(2001). Manantial.

Hay que mencionar también cómo han ayudado a diver‑ sificar discursos, planteamientos de nuevos problemas y métodos, la realización de jornadas y encuentros relati‑ vos a la Historia del Arte en nuestro país7. No obstante, algunas veces, por la escasa tradición de formación en dicha línea disciplinar de los estudios históricos, se ha confundido interrogantes con temas de estética o bien de crítica del arte. Ejemplo de esto, por citar algunos, las “Jornadas de Historia del Arte” por parte de la Universi‑ dad Adolfo Ibáñez, el “Encuentro de Historiadores del Arte en Chile” por parte de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (que en la versión 2013 tuvo una convocatoria internacional), o bien, el “Simposio Inter‑ nacional de Estéticas Americanas”. En el caso de las jor‑ nadas de la UAI y el encuentro de la Universidad de Chi‑ le, se han ido perfilando hacia un campo más disciplinar, pero sin restar la incorporación de debates y métodos desde otras disciplinas. Esto ha generado que con mayor fuerza se hable de Historia del Arte, distinto de Filosofía o Estética del Arte o Crítica. Un ejemplo puntual, en lo que se refiere al área de formación de posgrado e inves‑ tigación apoyada por la Comisión Nacional e Ciencia y Tecnología (Conicyt), se ha reflejado en el interés de cursar estudios de magíster y doctorado en el extranjero con el perfil disciplinar de la Historia del Arte. También las investigaciones financiadas por el programa FON‑ DECYT. De esto último, destacamos el proyecto de Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva “Estética del Gobier‑ no Militar: Estética de la Dictadura” o también, del año 2011, el proyecto de Pedro Emilio Zamorano, Alberto Madrid y Claudio Cortés “Construcción del Gusto: La Critica de Arte en Chile desde 1849 a 1970”89, por nom‑ brar a algunos.

7. Sin embargo, cabe destacar otros eventos de similares caracterís‑ ticas fuera de nuestro país donde historiadores, teóricos y críticos del arte chilenos han participado en los últimos años. Por ejemplo, el Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes que organi‑ za desde el año 1989 el Centro Argentino de Historiadores del Arte (CAIA).

8. Hay que mencionar también, en el contexto de la presentación que realiza el profesor De Nordenflycht en el cierre del proyecto FON‑ DECYT “Construcción del gusto: La crítica de arte en Chile 18491970” (Investigador Principal, el profesor Dr. Pedro Emilio Zamo‑ rano de la Universidad de Talca; y de los coinvestigadores, profesor Mag. Claudio Cortés de la Universidad de Chile y del profesor Dr. Alberto Madrid Letelier de la Universidad de Playa Ancha). Semina‑ rio: Historia de la Crítica de Arte en Chile: Testimonios, Relatos y Lecturas. Organizada por el Programa de Desarrollo Disciplinar de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha en convenio con el Museo Municipal de Bellas Artes Pascual Baburizza. Valparaíso, 13 de marzo de 2014; sobre nuevos elementos a consultar para la histo‑ riografía nacional. En esa ocasión el profesor José de Nordenflycht expone sobre Pedro Balmaceda Toro (1868-1889) y Vicente Grez (1847-1909). Al referirse que los dos autores trabajan entorno del problema de la escritura.

9. Nota del autor: la cita anterior, lo que respecta a su contenido es inédito, recogido de apuntes personales.

45

ISSN 0718-8595

En el último libro de Alberto Madrid, José de Nordenflycht y Paulina Varas10 se están abordando estos temas. En el caso del texto de De Nordenflycht 11, señala que: Pero, ¿qué tenemos en la mesa una vez que acercamos esos promete‑ dores libros al examen del lector?: ¿historiografía?, ¿crítica?, ¿teorías del arte?, ¿relatos?, ¿novelas? Preguntas que llevan a otras preguntas anteriores: ¿cuál es el objeto de estudio de la Historia del Arte en Chi‑ le: el arte chileno, la historia del arte chileno o su historiografía acaso?

En el reciente libro de Daniel Preziosi avanza con un título que podría ser muy sugerente para la funcionalidad de estas preguntas de nuestro sistema de arte local: El arte de la historia del arte (2011:81).

Con lo anterior, seguimos con muchas preguntas abiertas de cómo definir, vincular y articular el problema del documento y monumento en la historio‑ grafía del arte en Chile.

Ahora bien, la relación que podemos establecer entre el pensamiento de Roger Chartier y la historiografía del arte en Chile, se podría iniciar en las palabras del historiador del arte alemán Erwin Pasnofsky12 (1892-1968). Pa‑ nofsky planteó un binomio que nos ayudaría a vincular los postulados de Chartier, nos referimos a los ya mencionados documento y monumento. Ra‑ zón de esto es pertinente proponer los desafíos actuales en la historia del arte en Chile, como es el desarrollar una mirada historiográfica más interdiscipli‑ naria. Decimos interdisciplinaria, que permita ampliar nuestras escrituras y métodos históricos. Trabajos que han abierto el camino señalado, por citar algunos ejemplos, están los libros de: Thomas Crow en The Intelligence of Art, (editado en University of North Carolina Press en el año 1999. Versión en español: La Inteligencia del Arte. Editada en 19998 por F.C.E. de Méxi‑ co) y Peter Burke en Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence (editado en Reaktion Books en Londres en 2001. Versión en español: Visto y No Visto: El uso de la imagen como documento histórico. Editorial Crítica de Barcelona en el año 2000).

Un ejemplo, que al parecer todavía no se inscribe en el canon de la historio‑ grafía del arte nacional (parafraseando al profesor de Nordenflycht), es el trabajo del historiador del arte Ignacio Szmulewicz13, quien nos plantearía dicha relación panofskiana entre documento y monumento, al señalar que: Escribir la historia de las artes visuales en Valdivia durante la década de los 80 supone la articulación de una suma de premisas y proble‑ mas. Por premisas entiendo las nociones que sostienen el análisis, que van desde la concepción de obra de arte hasta la relación entre arte y sociedad. Los problemas tienen que ver con los debates que surgen en 10. Alberto Madrid, José de Nordenflycht y Paulina Varas, conformaron al interior de la Facul‑ tad de Arte de la Universidad de Playa Ancha, el Centro de Investigación y Documentación de las Artes Visuales Chilenas (CIDACH). Dicho centro se origina a partir del proyecto del Cen‑ tro Internacional para las Artes del Continente (ICAA), para la digitalización de archivos, denominado: “Documentos del Arte Latinoamericano y Latino de Siglo XX”. Para mayor in‑ formación visitar el siguiente sitio web: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ 11. Para conocer más el pensamiento de Donald Preziosi se invita a leer la siguiente entrevista (versión original en inglés) a través de: http://www.academia.edu/638725/interview_with_professor_donald_preziosi (Recupera‑ do el 27 de enero de 2014).

12. Erwin Pasnofsky (1892-1968). Discípulo de Aby Warbug. En 1939 escribe su texto fun‑ damental, donde explica su método historiográfico sobre la iconología, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (Estudios sobre Iconología).

13. Ignacio Szmulewicz (1986) obtuvo por para del FONDART del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el financiamiento para desarrollar entre 2013 y 2014 la investigación titula‑ da: “Arte y ciudad en Chile: una mirada a su historia y teoría”. En la actualidad es becario Coni‑ cyt para desarrollar estudios en el programa de Magíster en Arquitectura de la Pontificia Uni‑ versidad Católica de Chile. Es autor de varios ensayos, artículos, capítulos de libros y libros.

46

Alzaprima

la investigación como también discusiones que arrastran los objetos de estudio. Estas premisas y problemas otorgan la dirección, el sentido y pertinencia a la investigación en el campo de la historia del arte en Chile. Para realizar la in‑ vestigación se tomaron en cuenta tres premisas básicas: el concepto de obra de arte, la noción de historia del arte y la relación entre arte y so‑ ciedad (2010: 9).

Entonces ¿por qué la importancia de preguntarse por la naturaleza de la obra de arte y sus relaciones al momen‑ to de y relación al investigar, y por consiguiente, su es‑ critura? Erwin Panofsky (1995: 26) lo graficaría a través del clásico ejemplo de un retablo:

Fig. nº2: Portada de libro Revisión/remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas. Madrid, Alberto; Nordenflycht, José de y Varas, Paulina (2011).

Ocholibros editores.

Me he referido al retablo de 1471 calificándo‑ lo de “monumento” y al contrato de referencia, considerándolo como un “documento”. Es de‑ cir, he considerado el retablo como objeto de investigación, o sea “material primario”, y el contrato como instrumento de investigación, o sea “material secundario”. Haciéndolo así, me he expresado en cuanto historiador de arte14.

Con la anterior cita se define la posición de lo que re‑ presenta para un historiador la obra de arte, tomando en cuenta los binomios panofskianos. La cuestión del sig‑ nificado (no olvidemos el propósito del presente texto y el pensamiento de Roger Chartier) sería un eje central en los dos conceptos empleados por Panofsky. Al res‑ pecto señala: Los signos y las estructuras del hombre son testimonios o huellas porque, o mejor en la medida que, expresan ideas separadas de los procesos de señalización y de construcción a través de los cuales se realizan. Estos testimo‑ nios tienen, por consiguiente, la propiedad de emerger fuera de la corriente del tiempo, y es precisamente en este aspecto que los estudia el humanista. Éste es, fundamentalmente, un his‑ toriador (5).

Aparentemente, podemos encontrar ciertas relaciones y ejemplos en el contexto chileno. El ya citado Miguel Luis Amunátegui15 (1849: 38) establecería un estado de las cosas relativas a las Bellas Artes en el Chile del inicio 14. En la versión original, (1955: 10): “I have referred to the altar‑ piece of 1471 as a “monument” and to the contract as a “document”; that is tos ay, I have considered the altarpiece as the object of inves‑ tigation, or “primary material”, and the contract as an instrument of investigation, or “secondary material”. In doing this I have spoke as an art historian”.

15. En la versión original, (1955: 5): “Man’s signs and structures are records because, or rather in so far as, they express ideas separated from, yet realized by, the processes of signaling and building. These records have therefore the quality of emerging from the stream of time, and it is precisely in this respect that they are studied by the humanist. Ile is, fundamentally, an historian”.

47

ISSN 0718-8595

de la Academia de Pintura16: Cierto gusto por las Bellas-Artes, que hace poco tiempo se ha des‑ pertado entre nosotros, nos ha obligado a confesar que no todos los objetos de lujo que decoraban los salones en época del coloniaje me‑ recían que los convirtiesemos en leña o los dejasemos apolillarse en un inmundo rincon.

El sentido de la naturaleza de la obra de arte como monumento constituiría un vestigio de enorme relevancia para el estudio de un arte que en la época de Amunátegui se había rechazado. Otro ejemplo lo encontramos en pala‑ bras de Luis Álvarez Urquieta17 (1933: 195): Formado los pueblos de la América Latina por la raza española, la vida en ellos, durante el coloniaje es reflejo de la civilización de la gran Península hispana. Este imprescindible antecedente nos obliga a pre‑ ocuparnos, en primer término, de lo que era la pintura en España por aquellos tiempos en que las falanges de gloriosos aventureros, capita‑ neadas por Hernán Cortés y por Francisco Pizarro.

O también cuando menciona (1928: 2): La sección de los dibujos no es menos interesante y completa que la de la pintura y encierra una verdadera joya de inapreciable valor para la historia tanto de la formación de la actual nación chilena, como de la cultura intelectual y artística de los que fueron los “pionniers” de este Chile moderno// Contemporáneo al anterior y tanto más popu‑ lar que aquél, es Caro cuyas telas son verdaderos documentos históri‑ cos y a quien creemos poder hacerlo figurar entre los creadores de los cuadros de composición histórica y de costumbres populares.

Amunátegui establece un análisis desde lo monumental narrando el “am‑ biente” e “influjos” que recibe el contexto del arte y las obras, señalando a éstas, finalmente, como un documento (representación en voz de Chartier).

Por su lado, en la tercera década del siglo XX, Álvarez Urquieta desarrolla un análisis que va en el mismo camino, ha excepción de poner un especie de análisis espiritual de América, de nuevo otorgándole un valor monumental dentro de un contexto sociohistórico, es decir, el valor documental.

Por último, no podemos dejar de mencionar ejemplos contrapuestos en la historiografía del arte nacional: Antonio Romera y Eugenio Pereira Salas.

Respecto a Romera18, construye una “línea de historia del arte vasariana”, 16. Bajo la presidencia de Manuel Bulnes se funda la Academia de pintura el 17 de marzo de 1849, bajo la dirección del pintor italiano Alessandro Cicarelli (1808 - 1879) que llegaría has‑ ta 1869. Cicarelli implemento una visión clásica en la formación artística de esos años. Para entender parte del pensamiento del pintor y el influjo en el arte chileno de mediados del siglo XIX, recomendamos leer el discurso que pronunció en la apertura de la academia de pintura, “Origen y Progreso de las Bellas Artes”. Versión digital en: http://www.mac.uchile.cl/catalo‑ gos/anales/cicarelli origen y progreso de las bellas artes.html. Esto nos permitirá entender lo señalado por Miguel Luis Amunátegui entorno a la valorización de un “arte nacional y/o local”.

17. Luis Álvarez Urquieta quien fuera un apasionado coleccionista de pintura chilena, desa‑ rrollo una historia-catálogo a través de su fondo pictórico personal, ya citado en el presente artículo. Gran parte de la misma se encuentra hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes (San‑ tiago de Chile).

18. Antonio Romera (1908-1975), fue periodista, historiador y crítico de arte español que se avecindó en Chile a partir de 1939, consecuencia de la Guerra Civil que estaba aconteciendo en España. Recomendamos leer dos relevantes artículos escritos por el profesor Dr. Pedro Emilio Zamorano: “El español Antonio Romera y la historiografía artística chilena: una pro‑ puesta de Organización fundacional” y “Antonio Romera: asedios a su obra crítica”, en: http:// xn--archivoespaoldearte-53b.revistas.csic.es/index.php/aea/article/download/191/191. y http://www.redalyc.org/pdf/1632/163219818008.pdf, respectivamente.

48

Alzaprima

sosteniéndose en el valor objetivo de la fuente documen‑ tal, pero siempre evidenciado la importancia de lo mo‑ numental (la obra de arte). Podríamos decir, que “más que texto, contexto” una mera ilustración de ideas19 20.

Ejemplifiquemos lo mencionado a través de la siguiente cita: En los años postreros de la diecinueve centu‑ ria, en 1889, E. Cueto y Guzmán se planteaba la problemática de un arte nacional. En un ar‑ tículo publicado en la Revista de Artes y Letras el crítico se preguntaba si existía una expresión verdadera y auténtica, caracterizada del arte pictórico chileno […] Los artistas de Chile no podían permanecer ajenos a los influjos que lle‑ gaban inquietud a la que se ve en la pintura de Occidente. El desenvolvimiento de sus diversas etapas también es semejante (1951: 11).

Fig. nº3: Portada de libro Historiografía del Arte y su problemática contemporánea. Novoa, Soledad (comp.) (2005). Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, LOM Editores.

Al contraponer la idea expresada en la anterior cita de Romera con la de Eugenio Pereira Salas (1956: 7), po‑ demos leer: La transición arquitectónica entre el período colonial y la época republicana forma un intere‑ sante tema de estudio, proceso en que los datos sociológicos del desarrollo nacional son capta‑ dos por un nuevo tipo de edificación, más con‑ forme con los ideales de vida, con que soñaron esas generaciones optimistas y esforzadas21.

Ahora bien, en el total del corpus del trabajo realizado por Eugenio Pereira Salas en 1956 se reconoce la rele‑ vancia que tiene para el historiador la obra monumental, pero tiende finalmente a caracterizar dicha obra como reflejo documental (fuente visual, representación, según Roger Chartier) al referirse de la edificación como agen‑ te catalizador de su tiempo.

En resumen, hasta este instante la cualificación de los bi‑ nomios documento y monumento tiende a distanciarse desde Amunátegui hasta Romera, a excepción de una lectura general en la obra de Pereira Salas. Queremos, en relación a lo que hemos ido desarrollando, sumar otra ejemplificación en la problemática planteada. En un tra‑ bajo que no necesariamente quedaría inserto dentro de los cánones chilenos de una denominada historiografía 19. No obstante, el profesor Claudio Cortés, señala en el ya citado seminario de cierre del proyecto FONDECYT donde participo, que a Antonio Romera se le puede valor a través de “códigos subyacentes” en el libro, a veces poco citado en la historiografía nacional, Razón de Poesía en la Pintura Chilena, por Ediciones Nuevo Extremo (Chile) en 1950.

20. Nota del autor: la cita anterior, lo que respecta a su contenido es inédito, recogido de apuntes personales.

21. Ver también del mismo autor: (1965). Historia del Arte en el Reino de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile; (1992).

Estudios sobre la historia del arte en Chile republicano, Santiago: Edicio‑ nes de la Universidad de Chile.

49

ISSN 0718-8595

del arte, nos parece pertinente citar lo escrito a finales de la década de 1950 por el entonces director del Museo de Arte Popular Americano22, Tomás Lago23, para contraponer lo documental y monumental en la investigación en el arte chileno. Lago (1958: 1) evidencia el problema de las fuentes do‑ cumentales como definición para la puesta en valor de obras en el contexto del patrimonio cultural chileno, específicamente en el campo de la artesanía vernácula, cito: Como director del Museo de Arte Popular me ha tocado más de una vez tener que lamentar la ausencia de bibliografía que existe acerca de las artesanías del pueblo de Chile. Muchas consultas del público interesado, del país y del extranjero, se han estrellado con la falta de publicaciones especializadas que puedan ilustrar sobre el tema y den satisfacción a los múltiples problemas que surgen día a día sobre el particular. Algunos escasos folletos, solamente, pueden utilizarse en la actualidad sobre aspectos muy generales o reducidos de estas ex‑ presiones del alma colectiva. Para suplir esta deficiencia en las labores del Museo hemos tenido que atender personalmente cada demanda de informes, proporcionando copias de los estudios más conocidos, o dando referencias bibliográficas de utilidad eventual por su difícil ac‑ ceso, ya que en muchos casos se refieren a simples artículos de revistas y diarios poco conocidos.

De lo anterior, Tomás Lago reconoce que el estado de la investigación sobre las artes populares chilenas (hay que situarse a fines de la década de 1950) quedaría, probablemente, reducido a una mínima expresión sin tener a mano fuentes documentales (escritas). La paradoja que presenta Lago se contex‑ tualiza en la naturaleza de la obra artesanal, más aún cuando los discursos implícitos que quedan registrados en documentos escritos provienen de una tradición oral (representación y memoria). El estado del estudio que menciona Lago, impediría mayor “ilustración” del arte vernáculo de la “zona central” de Chile. Con esto, nos introduciríamos en un punto de inflexión sobre todo lo que hemos venido señalando. ¿Cuál?, la pregunta sobre cómo vincular el pensamiento de Roger Chartier con el estado de la historiografía del arte en Chile.

Nos preguntamos nuevamente, ¿la investigación histórica en el arte se sujeta sólo en el campo documental? Cuando en 1971 Michel Foucault pronuncia esa famosa clase inaugural del Collège de France, titulada “El orden del dis‑ curso” (L’ordre du discours), inaugura para nuestra cultura contemporánea el poder del discurso, la cuestión de la representación. Desde la década de los ´70 comienza a tomar fuerza la denominada corriente del pensamiento occidental, el posmodernismo. En ese contexto la cuestión de la escritura va a introducirse lentamente tanto en las ciencias humanas y sociales. En el caso de Chile dicha corriente comienza a incorporarse en los discursos tanto de la historia, el arte y otros saberes. Entonces, nos preguntamos de nuevo, ¿qué ocurre con el valor intrínseco de la obra monumental si va a comenzar a existir un problema entre el lector, la escritura y lo escrito? Ya lejos quedan los valores del parnasianismo, cuando sentenciaban: “el arte por el arte”24.

Como sabemos, hoy en día con la densidad, diversidad y multiplicidad del fenómeno de la información y las comunicaciones aparecen nuevas líneas 22. Museo creado en el año como un instituto dependiente de la antigua Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile e inaugurado en 1944.

23. Tomás Lago (1903-1975). Nacido en Chillán, en la actual provincia del Ñuble (Región del Bío-Bío). Fue uno de los grandes impulsores de la investigación y valorización del Arte Popular en Chile. En 1971 se edita bajo el sello de Editorial Universitaria su clásico libro “Arte popular chileno”.

24. Expresión divulgada por el escritor francés Théophile Gautier como lema del parnasianis‑ mo en el siglo XIX. 50

Alzaprima

de investigación, como la denominada Historia Cultu‑ ral25, específicamente la relativa a la del libro. Es decir, el poder de las representaciones no cabe desde una óptica de “espectador-lector”, en el caso de la interpretación de una obra artística, sino también abre paso a nuevos ca‑ minos historiográficos como bien saber Roger Chartier.

Sobre todo lo dicho, Roger Chartier nos encaminaría, nos “señalaría”, en su artículo “Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l’œuvre de Louis Marin”, lo que he‑ mos venido diciendo:

Fig. nº4: Registro participantes al Seminario Historia de la Crítica de Arte en Chile: Testimonios, Relatos y Lecturas. (Conclusiones del pro‑ yecto Fondecyt “Construcción del gusto: La crítica de arte en Chile 1849-1970”). En la fotografía, de izq. a derecha: Carlos Larraín, Juan Ayala. Ricardo Bindis, José de Nordenflycht, Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Paulina Varas, Claudio Cortés. Fotografía de: Javier Ramírez Hinrichsen. Valparaíso, marzo de 2014.

En 1639, Poussin écrit à son ami et client Chan‑ telou pour lui annoncer l’envoi du tableau inti‑ tulé La manne. En commentant cette lettre en un temps où l’emploi du terme de « lecture » allait de soi pour désigner le déchiffrement, la compréhension et l’interprétation d’objets ou de formes qui n’appartiennent pas à la lecture de l’écrit (« lire » un paysage, « lire » une ville, « lire » un tableau, etc.), Louis Marin entendait questionner l’universalisation de cette catégorie qui, implicitement, impliquait celle de texte. « Si le terme lecture est immédiatement appro‑ prié au livre, l’est-il au tableau ? Si, par extension de sens, on parle de lecture à propos du tableau, la question se pose de la validité et de la légiti‑ mité de cette extension ». Pour répondre à cette double question et pour rompre avec l’immé‑ diateté commode d’une manière de dire, accep‑ tée sans contrôle, une définition rigoureuse des « niveaux et champs théoriques de pertinence de la notion de lecture appliquée au tableau » était tenue pour nécessaire 26.

25. En nuestro contexto latinoamericano podemos encontrar un in‑ teresantísimo trabajo editado el año 2009 denominado: Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, com‑ pilado por las historiadoras del arte argentino Laura Malosetti Costa y Marcela Gené. Editado por Edhasa en Buenos Aires, Argentina.

26. Annales, año 1994, volume 49, número 2, pp. 407 - 418. Traduc‑ ción propia: “En 1639, Poussin escribió a su amigo y cliente Chan‑ telou para anunciar el envío del cuadro La manne. Refiriéndose a la carta en un momento en la lectura del término se entenderá referida al desciframiento, comprensión e interpretación de objetos o formas que no pertenecen a la lectura escrita ( “leer” un paisaje, “leer” una ciudad, “leer” una pintura, etc.), Louis Marin pretende cuestionar la universalidad de esta categoría, lo que implícitamente significa que el texto. “Si la lectura es el término apropiado de inmediato el libro, es la imagen? Si, por extensión, de sentido, al hablar de la lectura acerca de la pintura, se plantea la cuestión de la validez y la legitimidad de esta extensión”. Para responder a estas dos preguntas y romper con la in‑ mediatez de una manera conveniente de decir, aceptada sin controles, una definición rigurosa de los “niveles y ámbitos de relevancia teórica del concepto de lectura aplicada a la mesa” se consideró necesario” 51

ISSN 0718-8595

Chartier agrega en la ejemplificación de Marin, a la carta del pintor Poussin a su amigo Chantelou, al decir que: El sentido más elevado trabaja en la distancia entre lo visible, lo que es mostrado, figurado, representado, puesto en escena, y lo legible, lo que puede ser dicho, enunciado, declarado; la distancia que es a la vez el lugar de una oposición y el intercambio entre uno y otro registro […] El cua‑ dro tiene el poder de mostrar lo que la palabra no puede enunciar, lo que ningún texto podrá leer 27.

Por ejemplo, a diferencia del británico Peter Burke, quien ha trabajado la pro‑ blemática de las imágenes como fuente histórica (documento), Roger Chartier indaga sobre el valor de los documentos escritos que comprenderían el campo de la representación, es decir, lo que podemos “leer” de éstas. Lo citado por Chartier está en el contexto de lo que escribe un pintor, y lo que nunca va a poder mostrar la palabra escrita28. En este punto nos atrevemos a establecer una relación en dos campos discursivos, el de Roger Chartier y de Edwin Panofsky.

El primero, define su trabajo desde una perspectiva de investigación de la forma visible y, en cambio el segundo, desde lo que representa en palabras una cosa descrita que no tiene visibilidad como monumento, es decir, sólo como docu‑ mento.

Recordemos un pasaje del clásico libro de la historiografía de la arquitectura latinoamericana: En la historiografía general, pues, el historiador maneja hechos carentes de materia física. Todas sus referencias sobre tales hechos son exteriores al suceso mismo —crónicas escritas, planos de campañas militares, decre‑ tos oficiales, cartas, etc.— El conjunto de juicios comienza a operar en el acto mismo de la reconstrucción del objeto histórico, y culminará en el significado que aquel hecho tuvo en su propio momento histórico y, pro‑ bablemente, en épocas sucesivas, llegando en ocasiones hasta el presente. […] monumento no es lo que dura sino lo que queda: lo que queda lo fundan los poetas, es un dístico de Hölderlin que repite a menudo Heidegger. […] documento es, pues, todo aquello que puede contribuir a clarificar y completar los caracteres históricos de un objeto de estudio, que a su vez constituyen un monumento. De aquí se infiere que la obra de arte o de arquitectura puede ser considerada monumento cuando es labor historio‑ gráfica, pero podrá ser utilizada como documento por un historiador de la cultura, que necesita obtener de ella los datos necesarios para la com‑ prensión de la unidad histórica del tratamiento (Waisman, 1990: 18-20).

Tanto documento y monumento, evidencian una relación de modos de ser inter‑ pretados, y esa variable es la lectura, en un sentido “charteriano”. La ejemplifica‑ ción de Chartier a través de la lectura de cuadro aparece dicha disyuntiva. Cabe preguntarse, ¿sería legítimo y/o pertinente tratar estos temas y formas de abor‑ dar la investigación histórica del arte en Chile? Situados en el siglo XXI parecie‑ se que seguimos con “ojos canónicos” al momento de interpretar e investigar en nuestra historiografía del arte nacional. Para nosotros Roger Chartier estaría 27. En la versión española (Chartier, 2001: 76) Poderes y límites de la representación. Marin y el discurso de la imagen sigue su planteamiento con lo siguiente: “ […] distancia a partir de la cual conviene plantear la cuestión del cuadro, de ese cuadro El maná, si es cierto que maná, mann-hu: qué es esto, fue la pregunta que hicieron los hebreos ante esa cosa blanquecina, azucarada, granu‑ losa y mediante nombraron la cosa, mediante la cual leyeron el suceso milagroso. Maná, el qué es esto, cosa desconocida, innombrable, ilegible, fuera del cuadro, el éste es mi cuerpo de la fórmula eucarística en donde se articula legiblemente, en el misterio una palabra comible”.

28. Cfr. Derrida, Jacques (2001). La verdad en pintura. Buenos Aires: Editorial Paidós.

52

Alzaprima

preguntando por el valor intrínseco de la obra como cosa única y no dual; es decir, tanto documento y monumento a la vez. Ya que si para Panofsky el objeto mismo de cualquier construcción material del hombre es la plena conciencia de eso, es decir, por el valor significativo existiría por consecuencia lógica una inten‑ ción y no una función. Chartier habla del significado del leer, de comprensión e interpretación. Cosa que podría quedar fuera de cualquier método objetivo de justificación y validez, ya que sólo quedaría expuesto por un valor monumental y no documental. Chartier estaría enfrentado, sin saber desde Heinrich Wolfflin hasta un Ernest Gombrich, desde Miguel Luis Amunátegui hasta Sergio Villalo‑ bos. Por último, el presente artículo busca abrir un debate historiográfico para así comenzar a “leer” de nuevo nuestras fuentes y obras.

Referencias bibliográficas Álvarez Urquieta, Luis (1928). La pintura en Chile colección Luis Álvarez Urquieta. San‑ tiago: Imprenta La Ilustración. _______________ (1933). “La pintura en Chile durante el período colonial”. En: Boletín de la Academia Chilena de la Historia Nº 1. Santiago.

Aguirre Romero, Joaquín (2000). Entrevista a Roger Chartier. Recuperado el 27 de enero de 2014 en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero15/ chartier.html Amunátegui, Miguel Luis (1849). “Apuntes sobre lo que han sido las Bellas Artes en Chile”. En: Revista de Santiago, Tomo 3. Santiago de Chile: Imprenta Chilena. Pp.37-47.

Chartier, Roger (2001). Escribir las prácticas. Foucault, de Certau, Marin. Buenos Aires: Manantial.

Madrid, Alberto; Nordenflycht, José de; y Varas, Paulina (2011). Revisión/remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas. Santiago de Chile: Ocho Libros.

Panofsky, Erwin (1955). Meaning in the Visual Arts. New York: Doubleday & Company Inc. ___________ (1995). El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza Editorial.

Pereira Salas, Eugenio (1956). La arquitectura chilena en el siglo XIX. Santiago de Chile: Universidad de Chile. _______________ (1958). Revista de Arte, Instituto de Extensión de Artes Plásti‑ cas, Universidad de Chile, n° 11 y 12.

Romera, Antonio (1951). Historia de la pintura en Chile. Santiago de Chile: Editorial del Pacífico.

Szmulewicz, Ignacio (2010). Artes visuales en Valdivia archivo 1977-1986. Valdivia :[S.N] Valderrama, Miguel (2008). Modernismos historiográficos: artes visuales, postdictadura, vanguardias. Santiago de Chile: Palinodia.

Waisman, Marina (1990). El Interior de la Historia. Historiografía Arquitectónica para uso de latinoamericanos. Bogotá: Escala Ltda.

53

ISSN 0718-8595

54

Alzaprima

CREACIÓN

55

Alzaprima Nº6 (56-61) 2014 | Rev. marzo 2014.

EL QUIPU ARCHIVO Cecilia Vicuña (Chile)

Estudios de Arte en Slade School of Fine Art, Londres. cecvicuna@mac.com

Taller de basuritas y Palabrarmas y dibujos de 1974. Instalación de Cecilia Vicuña. Incluye dos videos de Carolina Zuñiga.

Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Santiago de Chile, enero de 2014. Fotografía: Carolina Zuñiga.

56

ISSN 0718-8595

Alzaprima

Notas de la artista sobre su muestra Artists for Democracy: el archivo de Cecilia Vicuña en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, curada por Paulina Varas. Enero-Mayo de 2014.

El archivo es un nudo, de nodus, nectere, nexus, conectar.

El archivo es arkheim: empezar, arca del origen, raíz de matriarca y patriarca.

Ark, un verbo de origen desconocido, archi-amigo, archi-enemigo, lo arqueólgico, arcaico.

Arkheion es “el cuerpo organizado de un registro,” una imagen ancestral, un registro público.

En Tupicocha dicen “el quipu es nuestra constitución” (Frank Salomon).

El nudo inicial de un brote, la hinchazón, la gordura en el tallo es ark.

Un quipu es una hebra que vuelve sobre sí misma crean‑ do su propia intersección.

Artists for Democracy es un nudo vivo, la historia olvidada de un colectivo creado y deshecho en Londres en l974.

57

ISSN 0718-8595

Quipu de lamentos:

Un quipu de cantos y nudos sonoros, hebras y pelos de plantas y animales.

Estamos adentro de un telar vivo: nuestra historia. Histos es red: el tejido de nuestras historias. La historia más decisiva de Chile es el dolor no oído de los pueblos originarios y los torturados.

Wachakar es limpiar La primera acción ritual Acariciar los sonidos oir lo no oído el sufrimiento de los desaparecidos La luz de Chile es su sonido El cosmos se equilibra en el ritual La gasa de los heridos, la sanación del dolor.

Tayil, Taiël, (mapuche) el canto totémico de las mujeres, sólo ellas llevan el canto këmpeñ, el canto ñanku, el canto nagual, el canto kurá. Hacer taiël no es cantar. Tayilquear es ellas, es de ellas, de madre a hija, tayil. Sacar el Tayil, tayilquear sí laba del labio inescrutable “Las sílabas inconexas tienen relaciones con los antepasados, activan el alma del linaje compartido”.

Chile es el país del mundo donde en forma continua y arbitraria se torturó a hombres, mujeres y jóvenes, indis‑ criminadamente y durante 17 años, dando origen a un trauma colectivo nunca reconocido. (Ver “el mapa de las torturas” en el segundo piso del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, donde aparecen 1.132 centros de tortura distribuidos a lo largo del país, donde se elec‑ trocutaban los genitales de hombres, mujeres y jóvenes, para instaurar el terror colectivo, entre l973 y l990).

58

Alzaprima

El Quipu de lamentos. Instalación de Cecilia Vicuña honrando a los artistas. Museo de la Memoria y Derechos Humanos, Santiago de Chile, enero de 2014. Fotografía: Carolina Zuñiga.

59

Llegué a Londres el 26 de septiembre de l972, a estudiar arte en la Slade School of Fine Arts. Comencé un archivo de basuritas londineses, sintiendo que en cualquier momento habría un golpe militar.

ISSN 0718-8595

El día del golpe estaba en Londres. Esa noche pinté el cuadro La Muerte de Allende.

En abril del 74 hablé sobre Chile en una reunión de artistas en la exposición de Conrad Atkinson en el ICA. Dos artistas me escucharon hablar y se me acercaron: David Medalla y John Dugger.

AFD se convirtió en un gran movilización de artistas. John Dugger creó su estandarte Chile Vencerá para la gran manifestación contra la dictadura en Trafalgar Square de Londres, 15 de septiembre 1974.

Fotografía: Cecilia y otros artistas en la reunión.The Guardian.

El 6 de Mayo de 1974 fundamos Artists For Democracy, (AFD) para organizar un gran Festival de las Artes por la Democracia en Chile.

60

Festival de las Artes por la Democracia en Chile, organizado por AFD, Royal College of Art, Londres, 1974.

Alzaprima El Festival de las Artes por la Democracia en Chile, 1974, reunía todas las artes y presentó múltiples simposios y performances. Incluía obras de artistas como Roberto Matta, Julio Cortázar, Christo, Claes Oldenburg y David Hockney, junto a jóvenes y colectivos de todo el mundo.

El Quipu Rojo. Instalación de Cecilia Vicuña honrando a los artistas. Museo de La Memoria y Derechos Humanos, Santiago de Chile, enero de 2014. Fotografía: Carolina Zuñiga.

El festival en el Royal College of Art realizó un remate de las 326 obras donadas para apoyar la resistencia. Pero, no tuvo el éxito esperado. Los artistas de AFD se disgregaron por desacuerdos políticos y la historia de nuestra movilización fue olvidada.

Obra de Méret Oppenheim, donada a AFD, hoy en la colección de Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Fotografía: Carolina Zuñiga.

Obra de Derek Boshier, donada a AFD, hoy en la colección de Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Fotografía: Carolina Zuñiga.

Durante la investigación para organizar "Artists for Democracy: el archivo de Cecilia Vicuña", un conjunto de más de 100 obras que habían sido donadas a AFD en l974, aparecieron en el depósito del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA). Estas obras habían llegado sin una filiación clara. Hoy se sabe que este legado llegó a Chile a raíz del trabajo de Artists for Democracy.

Estandarte Chile Vencerá de John Dugger, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. Colección Privada, enero, 2014. Fotografía: Soledad León.

Estandarte Chile Vencerá de John Dugger, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. Colección Privada, enero, 2014. Fotografía: Soledad León.

61

Alzaprima Nº6 (62-67) 2014 | Rev. marzo 2014.

PROYECTOS “CASA” Y “ALTO HOSPICIO” Vania Caro Melo (Chile)

Licenciada en Artes Plásticas, mención Escultura, Universidad de Concepción, 2009. vania.caro@gmail.com

Proyecto Casa. Alto Hospicio, Tarapacá. Fotografia: Diego Hernández.

62

ISSN 0718-8595

Alzaprima

El trabajo que he desarrollado ha estado constantemen‑ te referido al territorio, pero no tanto desde lo geográfico sino, más bien, a la manera en cómo éste se ha configu‑ rado por medio de la relación entre personas y su codifi‑ cación política. Partiendo de esta premisa trabajo el arte público, definiéndolo no sólo en tanto es expuesto en las calles de una ciudad, sino también al hacer propios los có‑ digos de la democratización de un espacio “de todos” para trabajar en torno al territorio habitado transitoriamente: Alto Hospicio, Región de Tarapacá. Me detengo en la bús‑ queda, cualquier detalle debe dejar el cómodo sitio de lo obvio y pasar a ser un descubrimiento.

Considerando esto, el proceso de obra se nutre del comer‑ cio ferial de la localidad, que a su vez se posiciona como su centro neurálgico y único de aglomeramiento, donde tiene un lugar preponderante la compra y venta de ropa usada, la que ya es un elemento identitario de la zona y que transita desde el paso aduanero hasta la feria o, en su defecto, el basural.

Los proyectos Casa y Alto Hospicio (éste último creado en el marco de Diario Nómade, Bienal SIART), fueron gene‑ rados entre los años 2011 y 2013. Ambos se construyen en base a telas, seleccionadas por sus diseños brillantes o festivos, desarmadas y cosidas a mano unas a otras, ge‑ nerando una asociación implícita y sutil con la situación marginal de la zona.

63

ISSN 0718-8595

64

Alzaprima

El proyecto Casa (2011-2012) pretende trabajar sobre la precariedad de la vivienda marginal de Iquique y Alto Hospicio, desde el ejercicio escultórico de la confección de una vivienda de proporciones y parámetros similares a las construidas por los denominados localmente “ruque‑ ros”; personas en situación de calle que, producto de las condiciones del clima nortino, construyen habitaciónes precarias con materiales de desecho en lugares deshabita‑ dos pero no así, escondidos del resto de la población, tales como laderas del cerro y basurales improvisados.

Por su parte, la obra Alto Hospicio (2013) se contextualiza dentro del Proyecto Diario Nómade, a cargo del curador chileno Claudio Guerrero Urquiza, la cual es expuesta en la octava Bienal Internacional de Arte de La Paz, Bolivia, SIART. La obra se genera como un mapa mental y simbó‑ lico del territorio hospiciano desde la apreciación y el en‑ cuentro personal con ese lugar, pero marcando hitos que configuran una historia colectiva.

En relación a este Proyecto Claudio Guerrero Urquiza (Curador Diario Nómada), señala: “Vania Caro realizó en esta ocasión un reconocimiento imaginario y simbólico de Alto Hospicio, donde reside, un gigantesco suburbio que ha crecido al alero del puerto de Iquique con una importante población de migrantes de paises de la zona andina y de otros lugares de Chile, con un fuerte predominio aimara.

Sus investigaciones en torno a este espacio dan lugar a un mapa “sociosimbólico” que Caro ha realizado a través de la costura de telas y aplicaciones compradas o recolecta‑ das en el bullente mercado de ropa por fardos que repleta la extensa y variada feria del lugar. Para una ciudad que se ha formado en sólo treinta años, este mapa constituye una representación posible de su territorio y sus traumas, pues sus hitos fundamentales no son necesariamente ac‑ cidentes geográficos sino las ruinas de una importante fábrica de armas que explotó en plena Dictadura, o el pi‑ que minero donde encontraron a las “niñas” o “reinas de la pampa”, las 14 mujeres que fueron víctimas del llamado “psicópata de Alto Hospicio””.

Proyecto Casa, septiembre de 2012. Alto Hospicio, Tarapacá.

Fotografia: Francisco Mora.

65

ISSN 0718-8595

Mapa Alto Hospicio. Proyecto Diario N贸made, octubre 2013. IX Bienal Internacional de Arte de La Paz, Bolivia, SIART. Fotografia: Vania Caro Melo.

66

Alzaprima

Mapa Alto Hospicio. Proyecto Diario N贸made, octubre 2013. IX Bienal Internacional de Arte de La Paz, Bolivia, SIART. Fotografia: Vania Caro Melo.

67

Alzaprima Nº6(68-73) 2014 | Rev. marzo 2014.

NADA MÁS QUEDA

Francisco Bruna Zalvidea (Chile) Magister en Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile. fbrunaster@gmail.com

Nada más queda, Serie de pinturas, 2012. Óleo sobre tela 20 x 20 cm. Casa del Arte de la Universidad de Concepción, Concepción, Chile. Fotografía: Francisco Bruna.

68

ISSN 0718-8595

Alzaprima

“Las imágenes, si tienen que tener un efecto, debe ser la tremenda intensidad del silencio, un silencio lleno o vacío. El espectador debería llegar a quedar inmóvil ante la imagen, congelado. Una especie de película de terror”.

(Luc Tuymans)

Durante los últimos 5 años, he desarrollado una inves‑ tigación sobre el carácter residual de las imágenes que circulan por distintos medios de comunicación masiva, como los periódicos y el internet.

En este contexto la serie de pinturas Nada más queda, realizada en 2012, representa una reflexión respecto de la violencia implícita observada en fotografías que apa‑ recen periódicamente en la prensa nacional. La selec‑ ción para esta serie fue realizada considerando imágenes que connotaran aspectos violentos, pero sin que fuese explícita y literal su presencia. Fueron seleccionadas por ejemplo: una vista de la cárcel “El Manzano” de Concep‑ ción; la foto familiar de uno de los conscriptos fallecidos en Antuco y una vista aérea de la casa de Augusto Pino‑ chet en Los Boldos (Santo Domingo, Región de Valpa‑ raíso).

Parte de esta reflexión tiene que ver con observar la transformación de estas imágenes en verdaderos “re‑ siduos visuales”, en la medida que la temporalidad y la persistencia de los acontecimientos en los medios se 69

ISSN 0718-8595

superpone cotidianamente, velándose y desapareciendo con el correr de los días. Y es precisamente, en este juego residual de superposiciones, donde se produce un símil con los procedimientos pictóricos utilizados hasta ese entonces para representar una imagen, con la forma de velar o re-velar las imágenes.

En tanto proceso, la representación pictórica se llevó a cabo con el rescate del carácter opaco de la fotografía periodística, utilizando un variado conjunto de grises, los cuales fueron retirados con la utilización de una gran cantidad de disolventes. La operación fue repetida dos o tres veces en cada obra, lo que permitió lograr una ima‑ gen muy diferente a la proyectada en un comienzo. Fue a partir de este procedimiento o estrategia pictórica en donde la pintura se re-velaba, tal como las imágenes que circulaban en los medios periodísticos, donde lo violen‑ to no pasaba por la imagen en sí, sino más bien por su desaparición. El carácter violento radicaba entonces en el olvido, en lo efímero de su validez.

De esta manera, las imágenes representadas en esta serie se transformaron en una referencia distante, como si no perteneciese a ninguna parte, sin reminiscencias, ante‑ cedentes o territorios definidos. De ahí el título dado: “Nada más queda”, relacionado con una canción de Soda Stereo pero que, paradójicamente y por analogía, desvía nuestra atención al igual que los medios, hacia la desapa‑ rición y el olvido.

Nada más queda, Serie de pinturas, 2012. Óleo sobre tela 25 x 40 cm.

Casa del Arte de la Universidad de Concepción, Concepción, Chile.

Fotografía: Francisco Bruna.

70

Alzaprima

71

ISSN 0718-8595

Nada más queda, Serie de pinturas, 2012. Óleo sobre tela 100 x 150 cm. Casa del Arte de la Universidad de Concepción, Concepción, Chile.

Fotografía: Francisco Bruna.

72

Alzaprima

Nada más queda, Serie de pinturas, 2012. Óleo sobre tela 30 x 40 cm. Casa del Arte de la Universidad de Concepción, Concepción, Chile.

Fotografía: Francisco Bruna.

73

Alzaprima Nº6 (74-79) 2014 | Rev. marzo 2014.

ISSN 0718-8595

FUERA DE BORDE Paz Carvajal, Claudia Missana y Ximena Zomosa (Chile) 1

Paz Carvajal (Licenciada en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile). Claudia Missana (Licenciada en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile). Ximena Zomosa (Licenciada en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile). zapaz2002@hotmail.com; claudiamissana@yahoo.com; xzomosa@hotmail.com

Ximena Zomosa, Ningún lugar, todo lugar, 2013. Proyecto Fuera de Borde, El Puerto. Alginato, yeso, pintura, cartón y otros materiales. Instalación de dimensiones variables. Casa E, Valparaíso, Chile. Réplicas de brazos, retablo de Casa E. Fotografía: Ximena Zomosa.

74

Alzaprima

Los bordes nos definen al delinear desde una frontera psíquica, que podemos llamar “yo”, hasta los límites po‑ líticos de un territorio, que podemos denominar “país”, pasando por gestos tan cotidianos para un artista como contornear sobre un papel un boceto o una idea. Los hay físicos, culturales, intelectuales, etc.1 Trazar un borde es un gesto inicial del dibujo, cuando atrapamos las formas de la realidad o de nuestra imagina‑ ción. Nos podemos remitir a una escena de reprobación escolar: cuando pintábamos descontroladamente, ex‑ tendiéndonos fuera del borde. Es esa consciencia sobre los innumerables rituales para operar en nuestra escena actual, la que nos dio el nombre para este proyecto. En él quisimos introducir un elemento de incertidumbre y de expansión de nuestro espacio cotidiano de producción de obra.

El hilo conductor se definió en torno al tema del viaje.

Nos abrimos a un espacio incierto, de nuevos desafíos y a una mirada desde otro lugar. Este desplazamiento implica un estado de movimiento2que atraviesa fronteras políticas y geográficas, impulsando un “fuera de borde”2, entendido como un territorio fuera del umbral de lo conocido.

1. La secuencia de las exposiciones fue definida por los espacios que conocíamos a través de artistas de los distintos países, la disponibili‑ dad en sus calendarios y la obtención del financiamiento de DIRAC. Así se formó el diagrama de Fuera de Borde como una serie de cinco exposiciones trabajadas de forma específica para cada espacio: Museo Regional de Magallanes (Punta Arenas, Chile, marzo de 2012), EAC, Espacio de Arte Contemporáneo (Montevideo, Uruguay, agosto de 2012), mARTadero (Cochabamba, Bolivia, septiembre de 2012) y La Curtiduría (Oaxaca, México, diciembre de 2012). El ciclo se cerró en marzo de 2013 en Casa E, Valparaíso, Chile.

2. www.fueradeborde.cl, http://fueradeborde.wordpress.com 75

ISSN 0718-8595

Nuestro espacio cotidiano es así trasgredido por la ac‑ ción del viaje, la cual genera una ruptura con nuestro circuito,un cambio radical o radicante.3 Este viaje es un acto, un trazado, una planificación lúcida no impuesta por un sistema externo o una invitación. Tiene un obje‑ tivo, una dirección personal, pero al mismo tiempo está abierto. Hay una decisión de arrojarse hacia lo descono‑ cido.

El viaje es partida, tiempo, umbral, frontera y puerto. Es‑ tos tópicos surgen en la búsqueda de un imaginario para desarrollar las obras, que luego se despliegan en los dife‑ rentes puntos de llegada. Cada artista los procesa con un enfoque propio. Nuestra partida la realizamos en un or‑ den inverso al de la épica occidental: fuimos desde el sur hacia el norte. El tiempo del desplazamiento y el tiempo de las migraciones nos hacen llegar hasta el otro lado el Atlántico y luego, el umbral nos interna en el medio del continente. Desde ahí buscamos la frontera norte, el fin del la herencia hispánica para volver al hogar, al puerto.

Volvemos con lo recolectado en el trayecto: las imáge‑ nes, los objetos, las palabras, el proceso, lo asimilado.

Frente a un viaje existen varios momentos: la prepara‑ ción del equipaje (lo que se lleva simbólicamente), es‑ tados de espera y suspensión, traslados y movimientos, que van definiendo lo que sucede, lo que se conoce o lo que se archiva y se procesa para traer de vuelta. Un viaje es una forma de medir distancias individuales y colecti‑ vas, de confrontar las distancias imaginarias con aquellas reales. Este viaje de artistas fue un viaje personal, grupal y de las obras.

En esta ruta, Paz Carvajal trabaja con tejidos y tramas, hilando el tiempo, la soledad y las palabras, junto a la espera de Penélope y Ariadna y sus hazañas inmóviles.

Las instalaciones, imágenes y videos de Claudia Missa‑ na, muestran veladamente cómo los medios (la prensa y el cine) hacen del estereotipo “latinoamericano” un gran caldo de prejuicios. Ximena Zomosa, plantea un “viaje de los objetos” un periplo de sus obras, repensadas y re‑ instaladas en cada localidad.

Materiales livianos con mayor o menor grado de elabo‑ ración se plegaron en una maleta y se desplegaron como obra al instalarlos en el espacio real. Estas obras son nuestro equipaje de vuelta y este retorno no es más que un nuevo punto de partida.

3. “Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, transco‑ dificar las imágenes, trasplantar los comportamientos, intercambiar en lugar de imponer. ¿Y si la cultura del siglo XXI se inventara con esas obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos y sucesivos? Tal proceso de obliteración pertenece a la condición del errante, figura central de nuestra era precaria, que emerge y persiste en el seno de la creación contemporánea. A esta figura la acompaña un dominio de formas, el de la forma trayecto, y un modo ético, la traducción‌[…]”. Concepto desarrollado por Nicolás Bourriaud en el texto del mismo nombre y publicado en 2009 (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora).

76

Paz Carvajal, El lento paso del tiempo, 2012. Proyecto Fuera de Borde, El Tiempo. Intervención en celda. Texto tejido de 25 x 0.1 m. EAC, Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay. Fotografia: Paz Carvajal.

Alzaprima

77

ISSN 0718-8595

Claudia Missana, La Sirena de Darwin, 2013. Proyecto Fuera de Borde, El Puerto. Dibujo al muro, luces y sistema elĂŠctrico. Medidas variables. Casa E, ValparaĂ­so, Chile.

Fotografia: Claudia Missana.

78

Alzaprima

Paz Carvajal, El lento paso del tiempo, 2012. Proyecto Fuera de Borde, El Tiempo. Intervenci贸n en celda. Texto tejido de 25 x 0.1 m. EAC, Espacio de Arte Contempor谩neo, Montevideo, Uruguay. Fotografia: Paz Carvajal.

79

POLÍTICA EDITORIAL Alzaprima: Revista de investigación y creación.

Alzaprima es una revista del Departamento de Artes Plás‑ ticas de la Facultad de Humanidades y Arte de la Univer‑ sidad de Concepción, que busca profundizar la investiga‑ ción y la creación desde las Artes Visuales, potenciando el lenguaje interdisciplinar tanto a nivel nacional como internacional.

Alzaprima se estructura en dos secciones: 1.-La primera, está constituida por artículos orientados al desarrollo de temas relativos a la Teoría e Historia del Arte y del Patrimonio Cultural.

2.-La segunda, está constituida por textos e imágenes que enfoquen una reflexión desde la investigación de la pro‑ ducción artística, desarrollados en proyectos de creación ya realizados o por realizar.

AP es una revista que incluye sólo artículos originales que se ciñan a las Normas Editoriales. Los artículos se reciben a través de convocatorias abiertas a investigadores y co‑ munidad académica nacional e internacional, así como por solicitudes del comité editorial o el propio editor. Los artículos serán evaluados por el comité editorial, el que se contactará, en caso de ser seleccionado, e informará sobre las correcciones y posibles modificaciones.

Alzaprima –revista de investigación y creación– cuenta con un Comité Consultivo conformado por investigado‑ res de excelencia tanto a nivel nacional como internacio‑ nal, cuya labor es evaluar y recomendar artículos para su eventual publicación. Todos los artículos que lleguen a la dirección de Alzaprima serán sometidos a un proceso de evaluación por pares.

Tanto los artículos como los archivos de imágenes deben enviarse a la dirección electrónica de la revista: alzaprima@udec.cl o alzaprimaudec@gmail.como vía co‑ rreo a: Revista Alzaprima, Departamento de Artes Plás‑ ticas, Facultad de Humanidades y Arte. Universidad de Concepción: Víctor Lamas 1290, Casilla 160-C, Código Postal: 4070386, Concepción, Chile.

80

ISSN 0718-8595

Alzaprima

Normas Editoriales Criterio de presentación y envío de los artículos • Se publicará semestralmente.

• Los artículos deben ser inéditos.

• Artículos / Los textos deben incluir título, resumen en español e inglés, tres a cinco palabras clave (también en versión bilingüe), referencias bibliográficas (APA), co‑ rreo electrónico del autor, pequeña reseña biografía aca‑ démica y filiación a institución universitaria en caso que corresponda.

• Imágenes / Los archivos deben ser enviadas como archi‑ vos independientes, en formato jpg y en una resolución de 300 dpi. Presentar como máximo 5 imágenes para los artículos del área teórica y máximo 10 imágenes para los artículos del área de producción artística. Las fotografías e imágenes deben adjuntar el nombre del autor o fuente, y contar con la autorización para ser publicadas.

• La extensión de los artículos del área teórica debe ser de 6.000 palabras como máximo, y en cuanto a los textos para el área de creación artística no debe superar las 500 palabras. Los escritos e imágenes serán de exclusiva res‑ ponsabilidad del autor firmante. Cada autor debe adjuntar un breve currículo académico de no más de 150 palabras que incluya información relativa a estudios universitarios (pregrado y postgrados), premios relevantes y filiaciones a instituciones.

Alzaprima no se responsabiliza por los derechos intelec‑ tuales de éstas.

81

ISSN 0718-8595

Memorial del 27/F, Costanera Bío-Bío, Concepción, Chile. Fotografía: Javier Ramírez Hinrichsen. Mayo 2014.

MAGÍSTER EN ARTE Y PATRIMONIO El Programa de Magíster en Arte y Patrimonio de la Facultad de Humanidades y Arte responde a una necesidad regional y nacional de desarrollar y profundizar el estudio y la valorización del Patrimonio Cultural. Este programa está dirigido a licenciados y/o a profesionales de las áreas del Arte, Arquitectura, Ciencias Sociales y a fines que quieran formarse en la investigación integrada de los campos del arte y el patrimonio desde una perspectiva contemporánea y latinoamericana.

El desarrollo del objetivo y la visión del programa de Magíster en Arte y Patrimonio se estructura sobre la base de una malla curricular que integra áreas de investigación, tales como: Artes Visuales, Historia, Antropología, Estética, Literatura, Geografía, Arquitectura y Urbanismo. La integración de las áreas mencionadas tiene por finalidad permitir un campo de estudio donde lo tangible e intangible del patrimonio cultural se analice en conjunto. Consecuentemente, se definen dos grandes líneas de investigación: •Patrimonio urbano y arte contemporáneo.

•Patrimonio inmaterial y prácticas artísticas.

Para postulaciones escribir a: Javier Ramírez Hinrichsen E-mail: javieramirez@udec.cl Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

82

Patrocinio: Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS). Comisión Nacional Chilena de Cooperación con UNESCO

Alzaprima

ARTES VISUALES

Exposición Intersección Colectiva. Agustín Contreras, Cristian Reina. Biblioteca Viva, Mall Mirador Bío-Bío. Taller de Grado, 2013. Profesor: Rodrigo Piracés.

Exposición Colectiva. Te invito a tomar once, Ursula Cea. Balmaceda Arte Joven, 2013. Taller de Grado, 2013. Profesor: Natascha De Cortillas.

Salida a terreno, Tren a San Rosendo. Taller de Croquis, 2014. Profesor: Fernando Melo.

Taller de Aplicación. Profesor: Leslie Fernández.

La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende a través de la organización de los estudios en áreas de Taller, Teoría e Historia del Arte, Gestión Cultural, Elaboración y Gestión de Proyectos Culturales, instalar en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan aplicar conceptos, prácticas y procedimientos fundamentales en las Artes Visuales desde una perspectiva integral, que aporte a la producción artística contemporánea.

Contacto: Fernando Melo, Jefe de Carrera de Artes Visuales. E-mail: fermelo@udec.cl.

Informaciones: http://artesplasticas.udec.cl/

83