Δεκαετία 1960

Καλλιτεχνική πορεία

Δεκαετία 1960

Η δεκαετία του 1960, ξεκινάει πολύ θετικά για τον Μπέικον, καθώς μόλις το 1962, γίνεται μια αναδρομική έκθεση για τον ίδιο στο Tate Gallery στο Λονδίνο, καθιερώνοντας τη θέση και υπεροχή του ανάμεσα στους σύγχρονούς του Βρετανούς ζωγράφους. Ανάμεσα στα έργα που εκτέθηκαν ήταν και το καινούριο μεγάλης κλίμακας Τρίπτυχο της Σταύρωσης (εικ. 25) που έκανε μεγάλη εντύπωση. Και σε αυτή τη Σταύρωση χρησιμοποιείται μια βίαιη χρωματική παλέτα κόκκινων και πορτοκαλί αποχρώσεων που αντιτιθένται έντονα στις απόλυτες μαύρες επιφάνειες του χώερου. Είναι από τα έργα που, όπως αναφέρει, έκανε υπό την επίδραση του ποτού. 1 Στο έργο αυτό, που είναι πιο αφηγηματικό από την προηγούμενη Σταύρωση, γίνεται πιο σαφής η έννοια του θανάτου και της σφαγής2 . Στο αριστερό τελάρο, παρίστανται δυό

αντρικές μορφές και συγκεκριμένα μια πατρική φιγούρα που φαίνεται να διώχνει μια νεαρότερη, στο κεντρικό απεικονίζεται μια βίαιη, αιματηρή σκηνή, μια κατακρεουργημένη ανθρωπόμορφη φιγούρα πάνω σε ένα κρεβάτι και τέλος στο δεξί μια μορφή κρεμασμένη ανάποδα που θυμίζει σφαγισμένο ζώο. Ο ίδιος ο Μπέικον αναφέρεται πως για τη τελευταία αυτή μορφή άντλησε την εμπνέυσή του από τη Σταύρωση του Cimabue(εικ. 26), που την σκεφτόταν «σαν σκουλήκι που έρπει προς τα κάτω στο σταυρό»3 .

26. Cimabue, Σταύρωση (ανεστραμμένο), 1267

Από το 1961 και μετά, ο Μπέικον στήνει το εργαστήριο του στη διεύθυνση 7 Reece Mews στο Λονδίνο, ένα μέρος με εξαιρετική σημασία για τον ίδιο, Με τα χρόνια έγινε ένας υπερφορτωμένος χώρος, με βιβλία τέχνης, μπογιές, στοίβες από φωτογραφίες, με χρωματισμένους τοίχους (ο Μπέικον ανέφερε πως χρησιμοποιούσε τις επιφάνειες των τοιχών για να τεστάρει τα χρώματα που έβαζε στα έργα του1) και πολλή σκόνη, Εκεί μέσα βρέθηκαν όλες οι οπτικές πηγές στις οποίες βασίστηκαν τα περισσότερα έργα του. Τα επόμενα χρόνια, οι φωτογραφίες του φίλου του John Deakin(εικ.28-30,35-38), γίνονται η κυρίαρχη βάση για τους εκφραστικούς σκοπούς του Μπέικον. Έτσι, δημιουργεί μια τεράστια γκάμα πορτραίτων και μορφών που απεικονίζουν φίλους (όπως η Henrietta Moraes-εικ,31 o Lucien Froyd, η Isabella Rawsthorne-εικ.32, η Muriel Belcher-εικ.33) εκμεταλλευόμενος την την αιχμαλώτισή τους στο καρέ, παραμορφώνοντας και περιστρέφοντάς τους με τον επιθυμητό για εκείνον τρόπο. Ήθελε να ζωγραφίζει ανθρώπους που ήξερε καλά, που είχε αναλύσει την κατασκευή του προσώπου ή του σώματός τους. Ιδιαίτερα οι γυναίκες που επέλεγε να αναπαραστήσει απέπνεαν αίσθηση έντονη και δυνατή: η Moraes με το καμπυλώδες σώμα της και τη δυναμικότητά της, η Belcher με το κυριαρχικό βλέμμα της και η Rawsthorne με την έντονη φυσική παρουσία της2 . Σίγουρα σε όλα τα έργα αυτής της δεκαετίας, βλέπουμε πως τα χρώματα που χρησιμοποιεί είναι έντονα, φωτεινά και με δυνατές αντιθέσεις.

28. John Deakin, Henrietta Moraes Lying Naked on a Bed, 1963, αρχείο Francis Bacon 29. John Deakin, Isabel Rawsthorne in Dean St. Soho, 1964, αρχείο Francis Bacon 30. John Deakin, Muriel Belcher, 1960s, αρχείο Francis Bacon

33. Francis Bacon, Κεντρικό τελάρο από το Three Studies of Muriel Belcher, 1966

Οι ψυχολογικές μεταπτώσεις, που επηρέσαν με διάφορους τρόπους και τη ζωγραφική του Μπέικον, ήταν έντονες και αυτή τη περίοδο. Το 1962 λαμβάνει τηλεγράφημα πως ο Peter Lacy, με τον οποίο είχαν χωρίσει νωρίτερα, πέθανε στη Ταγγέρη, γεγονός που τον συγκλόνισε. Ο ίδιος το θεώρησε ως αυτοκτονία και το σκοτεινό και διφορούμενο “Landscape near Malabata, Tanger” (εικ.34) δημιουργήθηκε λίγο μετά, με σκοπό να επαναφέρει στη μνήμη το τελευταίο τόπο ανάπαυσης του Peter Lacy. Παρ’όλα αυτά, προς τα τέλη του 1963 ένας νέος άνθρωπος μπαίνει στη ζωή του Μπέικον. Ήταν ο George Dyer, μπόξερ με παρελθόν μικροκλοπών, ο οποίος πίσω από τη σκληρή του έκφραση έκρυβε μια φύση ανασφαλή και καταθλιπτική. Μέσω των φωτογραφιών και πάλι του Deakin (εικ.37,38), έγινε ένα επαναλαμβανόμενο θέμα για τα έργα του Μπέικον για την δεκαετία αυτή, κάτι σαν καλλιτεχνική «μούσα» του. Πραγματοποίησε λοιπόν, πολλά πορτραίτα (εικ. 39) και αναπαραστάσεις του σε διάφορες θέσεις, έργα με έντονη ευαισθησία και μια πιο χαλαρή αίσθηση. Οι παχιές στρώσεις χρώματος, οι έντονες αντιθέσεις και οι καμπυλωειδείς όγκοι του σώματος του Dryer του «Πορτραίτου του ενώ μιλάει» (εικ. 40), δεν προσδίδουν πια μια αγωνιώδη και χαωτική αίσθηση, αλλά μια πιο ελαφριά ατμόσφαιρα. Παρ’όλα αυτά, η σχέση τους περιελάμβανε πολλές μεταπτώσεις ψυχολογικές, σεξουαλικές και πρακτικής σημασίας, ειδικά προς τα τέλη της δεκαετίας. Η έλλειψη σκοπού ζωής του Dyer, η επιδείνωση του αλκοολισμού του και οι αυτοκτονικές τάσεις του, απομάκρυναν ολοένα και περισσότερο τον Μπέικον, ο οποίος προσπαθούσε να τον πείσει να ζήσει έξω από το Λονδινο.

34. Francis Bacon, Landscape near Malabata, Tangier, 1963 35. John Deakin, Peter Lacy, 1959, αρχείο Francis Bacon

37. John Deakin, George Dyer, 1964, αρχείο Francis Bacon 38. John Deakin, George Dyer in the Reece Mews Studio, 1964, αρχείο Francis Bacon

Καλλιτεχνική πορεία

Δεκαετία 1970

Η δεκαετία του 1970 ξεκινάει με ένα τραγικό συμβάν . Δύο μέρες πριν τα εγκαίνια της αναδρομικής έκθεσης προς τιμήν του Μπείκον στο Grand Palais στο Παρίσι, το 1971, ο George Dyer βρίσκεται νεκρός από υπερβολική δόση αλκοόλ και ναρκωτικών στο μπάνιο του ξενοδοχείου. Ο θάνατος του Dyer, θα πλήξει βαθιά τον Μπέικον, ο οποίος θα ξαναγυρίσει στο Παρίσι για να «απορροφήσει» τις αναμνήσεις, να αναβιώσει την τράγικότητα. Και τελικά αυτή η μίξη πένθους και ενοχών του, θα διοχετευτεί στη δημιουργία ανατριχιαστικών τριπτύχων που αφηγούνται τις τελευταίες στιγμές του Dyer (εικ.41,42,43), Ενώ σχεδόν ποτέ δεν ζωγράφιζε για να αφηγηθεί μια ιστορία, εδώ η αφηγηματικότητα και το συναίσθημα παίρνουν πρωτεύοντα ρόλο. Όπως ανέφερε και ο Terry Danziger-Miles1 «όλα τα αισθήματα του Μπέικον για τον George είναι μέσα σε αυτούς τους πίνακες». Η φιγούρα του Dyer θα συνεχίσει να εμφανίζεται, χωρίς να ονομάζεται στους τίτλους των έργων, για αρκετά χρόνια ακόμα. Στο πρώτο τρίπτυχο που δημιούργησε προς τιμήν του (εικ.41), βλέπουμε πως το κεντρικό τελάρο απεικονίζει αρκετά παραστατικά τον Dyer έξω από τη πόρτα του δωματίου του στο ξενοδοχείο στο Παρίσι, ενώ στο δεξί και αριστερό τελάρο οι συνθέσεις διακατέχονται από μια απλότητα και υπαινικτικότητα. Ένα χρόνο αργότερα, το τρίπτυχο που δημιουργεί (εικ.42) απεικονίζει και πάλι τον Dyer μυώδη, αλλά άρρωστο, κουρασμένο, σαν να καταρρέει. Το σώμα του στα δύο πλαινά τελάρα, αποσυντίθεται σε κάποια σημείο δίνοντας τη θέση του στο μαύρο φόντο. Στο κεντρικό τελάρο δύο σώματα μοιάζουν να παλεύουν-ερωτοτροπούν, ενώ από πίσω τους μαύρη επιφάνεια, που εκπέμπει μια σκοτεινήκαι απειλητική αίσθηση συμβολίζει τον επικείμενο θάνατο.

42. Francis Bacon, Triptych August 1972, 1972

Το πιο σκληρό τρίπτυχο είναι αυτό που δημιουργήθηκε το 1973 και απεικονίζει τις τελευταίες στιγμές του Dyer στο μπάνιο του ξενοδοχείου (εικ. 43). Στο δεξί τελάρο, κάθεται πάνω στη τουαλέτα, «σπασμένος», εξουθενωμένος. Στο κεντρικό, φαίνεται να απεικονίζεται με μια πιο στοχαστική έκφραση. Το φως του λαμπτήρα, δημιουργεί μια απειλητική σκιά, δημιουργώντας υπαινιγμούς νυχτερίδας ή δαίμονα. Στο αριστερό τελάρο, ο Dyer φαίνεται με κλειστά μάτια να κάνει εμετούς σε ένα νιπτήρα. Το σώμα του φαίνεται εξουθενωμένο, αν όχι νεκρό. Τα βέλη, που χρησιμοποιούνται για να δώσουν μια αίσθηση ενέργειας στα έργα του Μπέικον, εδώ στρέφουν την προσοχή του θεατή στο σχεδόν νεκρό σώμα του George. Για ίσως πρώτη φορά το έργο, αυτό, δημιουργεί χώρο και χρόνο, αφηγείται, αναπατιστά και χρονομετρά. Οι αυτοπροσωπογραφίες του Μπέικον αυξάνονται έντονα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970. Ο ίδιος ανέφερε πως «έχω κάνει πολλές αυτοπροσωπογραφίες γιατί οι άνθρωποι πεθαίνουν γύρω μου σαν τις μύγες»1 . Πιθανόν για τον γερασμένο πια Μπέικον,οι αυτοπροσωπογραφίες προσέφεραν ένα τρόπο να συμβιβαστεί με τη θνησιμότητά του. Για παράδειγμα στο πορτράιτο με το ρολόι χειρός (εικ.44), υπάρχει έντονη η υπενθύμιση του περάσματος του χρόνου. Παρ’όλα αυτά σύντονα βρήκε καινούριους ανθρώπους που τον ενέπνευσαν να τους ζωγραφίσει. Το 1976 δημιουργεί το πορτραίτο του Michel Leiris, συγρραφέα και κριτικού τέχνης (εικ.45), έργο με λεπτότητα και διορατικότητα. Ο ίδιος αναφέρει πως «το πορτραίτο αυτό, με το να έιναι στενόμακρο, στην πραγματικότητα δεν έχει σχέση με το ίδιο το κεφάλι του Michel (που είναι μάλλον στρογγυλο) και παρ’όλα αυτά του μοιάζει περισσότερο. Τουλάχιστον εγώ νομίζω ότι του μοιάζει περισσότερο»2 .

44. Francis Bacon, Study for Self-Portrait, 1973