El Summum 02

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thalia zedek

amber

teatro en asturies

charo cimas

free cinema

la caunedo

borrón

nick drake

virginia villaplana

guerín

pablo de santis

paisajismo

pintura de los ochenta

richard kern

dennis cooper

lisboa

andrés neuman

imprebís

viva las vegas

la guerrilla de la memoria

festival de cine de xixón

frío

yann tiersen

el miedo

manuel fernández

aurora

seijun suzuki

tanned tin

freddie hubbard

¿Quién va a escribir alguna vez esta historia de otra manera, aunque sólo sea en los matices, unos matices que por supuesto podrían ayudar mucho a liberar a los pueblos de las imágenes congeladas en las que se ven los unos a los otros?

Peter Handke

Editor: Inaciu Iglesias.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es) y José Luis Piquero (jlpiquero@eresmas.com).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Josep Carles Laínez, Manolo D. Abad, José Havel, Nacho Vegas, Enrique Bueres, Nacho R. Somovilla, Juanmi González, Virginia Villaplana, Xuan Bello, Jesús Llorente, Roberto Cueto, Manuel Fernández, Ovidio Parades, Jorge Rivero.

Fotos: El Comercio, Alberto Suárez, Ramón Isidoro, Richard Kern, Kokem, Lola G. Zapico.

Foto portada: Richard Kern.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. Argüelles, 7, 1ºB. 33003 Uviéu (Asturies).

Maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Alberto Suárez.

Administración: José Trabanco.

Teléfono redacción: +34 985 221 537 Administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número dos - publicación gratuita - doce mil ejemplares - ¡nos vemos en enero!

Desde su creación en 1969 el colectivo cultural británico Amber ha seguido la intención específica de llevar a cabo una práctica fotográfica y cinematográfica tomando como referencia las comunidades trabajadoras en el noroestes de Inglaterra, a través de una política integrada de producción, distribución y exhibición no solo de obras cinematográficas sino de un extensísimo fondo fotográfico con el que han colaborado nombres como Robert Doisneau o Cartier Bresson.

BYKER

4

WEEGEE

AMBER 1969-2001. Sala 2 del Centro Cultural Antiguo Instituto.

Del 23 de noviembre de 2001 al 13 de enero de 2002.

Organiza: Departamento de Museos de la FMC y UP y Festival Internacional de Cine de Xixón.

Pensemos por un momento en los ojos del personaje del cuadro “Monje mirando al mar”, de Caspar David Friedrich.

En primer lugar, seamos capaces de desentrañar el porqué de nuestro primer escalofrío: una inmensidad lo subyuga; otra inmensidad lo acoge. Hay en el rastro de sus pasos la huella de todas las heridas. Y el viento sobre las aguas mira –como sus ojos– hacia otros espacios.

latente, aunque en esa latencia inmediatamente posterior al escalofrío primigenio: la latencia de lo probable, como la latencia de lo mostrable, esa potencialidad ya mencionada: la existente en los ojos del monje, nunca visibles. Se cierra así el plano pictórico con la emergencia retardada del miedo. Hay dos elementos, como ya señalé: el vidente y lo visto. Su interacción pone las bases

Recorremos el cuerpo del monje por donde sólo existe una sombra: ese ropaje caído hacia los pies, esa agitación de hallarse allí varado, observando. Todo el cuadro, absolutamente todo (las superficies de la tierra y la mar, la diminuta figura entre ellas, el color grisáceo de cada tono pintado...) da vueltas de modo frenético en torno a los ojos del monje. La verdad de su mirada sería la verdad del cuadro. Y lo innombrable de esos ojos, sus características imposibles, están en el vértice de ese escalofrío nuestro en el origen. Si pudiéramos exactamente nom-

para el surgimiento de un segundo nivel, más complejo y a la par menos humano a pesar de su característica básica. En él, reconocemos los puntos de fuga de esa paz virtual e indiferenciada entre creador, obra creada y creativo. En esta tríada, existe el peligro. Cuando, sin embargo, aparece el cuerpo, aparece la visión. Al aislar los elementos presentes en lo observado, identificamos formas y el miedo se va solidificando. Ya no se trata de un mero recorrido efectuado por quien ve sobre la tela.

Está ocurriendo una transferencia de lo creado a través

brar la sensación del miedo, ¿hacia dónde apuntarían las

del creador. Éste sólo es medium, pero es algo. Es, en

pupilas de ese monje? ¿Qué terror nos delatarían sus

última instancia, el poseedor de los ojos mostrables, del

ojos? ¿Serviría ello para algo?

cuerpo mostrado del monje. En breve, el habiente del

Al monje no lo hemos podido contemplar, no nos ha sido

miedo y en quien recae el usufructo. Si no hubiera habido

permitido enfrentarnos a él, porque se encuentra de espal-

cuerpo alguno sobre el cuadro, si ninguna figura humana

das a nosotros. He aquí una evidencia radical, la certi-

hubiera sido representada sobre la pantalla, el miedo

dumbre de una representación pictórica imposible de

tampoco habría aparecido. Habría seguido latente, en

transgredir. Pero la transgredimos y realiza su operación

todo caso. O previo a toda mostración –mostrada o mos-

de igual manera: en los ojos del monje se encuentra el miedo. Es más: los ojos del monje son el mismo miedo.

Estas dos frases, sin embargo, no son sinónimas, pues

tornos de una figura reconocible como semejante, la tela

trable–. Pero al existir un cuerpo, al vislumbrar los con-

no me refiero a introspección alguna en la mirada, sino

deja de ser tela y la pintura no más un espejo de vacío.

Se ve también lo no visible y, sobre todo, se tiene acceso

a la metaforización del miedo en el mirar. Es este verbo sustantivado la esencia del hecho objetivo de recomponer las luces de la realidad bajo el prisma de la mente; la mirada, por el contrario, atiende al orden pausado de lo ya hecho. Me sitúo, así, en tres niveles separados: el pictórico, el corporal y el metafórico (metafísico, por tanto). ¿En cuál de ellos anida el miedo y a qué? ¿Tal vez anida en todos?

La mirada se abisma en el cuadro, la mirada penetra en

a lo no visto jamás.

Es en el tercer nivel de percepción donde dejan de existir intermediarios y el vidente se enfrenta cara a cara con el vistador, estableciendo una relación, además, basada en la ausencia de la vista. Ven lo no dado a ver. El primero porque pinta, más allá de los ojos, los ojos del monje (¿acaso ciegos?); el segundo porque ve, a través de los ojos no vistos del monje, lo visto por el monje, o lo intuido por él, o tal vez lo olido, o quizá ya nada sino la visión pri-

la pintura o en la pantalla para dejar de mirar y no per-

mera de las superficies. La mirada, aquí, no tiene tampoco dónde asirse. Sólo resta la fuerza indescriptible del

cibe el miedo. Es ella quien vehicula el deseo a través de los trazos y quien se pierde en los intersticios del lienzo

mirar y de su búsqueda. El miedo metonímico en los ojos pasa a ser los-ojos como metáfora del miedo. Son ellos al estar más allá de toda razón, de toda visión también.

Los ojos del monje son el miedo porque no los vemos,

y de los líquidos, de los haces de luz sobre una superficie lisa. La mirada ve, el mirar contempla. Aquí se trata en principio de lo primero. Nada es dado a observar, apareciendo lo mostrado por sí mismo (lo mostrable hará acto de presencia en un estadio posterior), pero el miedo

porque no se nos muestran a la visión, ese cuasi antónimo de la vista. Los niños aterrados de La noche del

ya se encuentra ahí. ¿Dónde? A lo largo y ancho del lienzo,

cazador, los ojos cerrados de Miles al final de Otra vuelta

como una amenaza que restaña la presencia de quien imbrica el miedo en su destino: en el del cuadro y en el

de tuerca, el rostro febril y transido de Aschenbach en Muerte en Venecia son, si no la negación absoluta, como los del personaje de Monje mirando el mar, sí la representación de lo innombrable, o la no-representación de

de la vida. El miedo quizá se halla desde el origen en los ojos del monje, pero también de quien no ve los ojos del monje porque no se dan a ver, no se muestran a pesar de estar su poseedor visible: los ojos son mostrables pero no mostrados. En ellos, pues, se asienta el miedo.

El vidente y lo visto conforman ese primer estadio. Han establecido una relación casi de iguales: hay pasividad en lo objetual y hay imposibilidad en la mirada; hay actividad en el mirar y hay éxtasis en lo creado. El miedo está

lo nombrable.

En todos esos ojos, no hay miedo, sino el límite de la vida. ¿O es el límite de la vida el mismo miedo? Los ojos son el miedo: mis ojos, los vuestros, los de todos. Es así como el miedo se constituye en experiencia subjetiva y es así también como ésta trasciende cualquier acción intermedia entre la mirada y el mirar.

Texto: Josep Carles Laínez.

Ilustración: “Monje mirando al mar”, de Caspar David Friedrich.

IV Curso Universo Media: LOS DOMINIOS DEL MIEDO. Del 26 al 30 de noviembre.

Centro Cultural Antiguo Instituto. Xixón.

ORGANIZAN: Festival Internacional de Cine de Xixón y Universidad de Uviéu.

YANN TIERSEN Convertido en toda una celebridad en Francia, y asediado desde todo tipo de medios periodísticos, no resulta nada fácil conversar con Yann Tiersen sin poder mirarle a la cara, examinar sus reacciones a las preguntas que le proponemos… Por momentos, el esfuerzo parece sobrehumano, tanto de una parte como de la otra, para poder establecer una conexión que nos guíe a través de su música, que rebosa un universo repleto de sensaciones, sentimientos y sonoridades. Música de gran belleza, que entronca la sensibilidad clásica con la específica del pop más profundo, desde una perspectiva ausente de coartadas culturetas. Si la sensualidad y el prodigio vocal de Ute Lemper pincharon en el fallido “Punishing kiss” (2000) al intentar amalgamar lo clásico con lo pop (y eso que la lista de compositores y colaboradores quitaba el hipo: Nick Cave, Tom Waits, Elvis Costello, Neil Hannon,…), Yann Tiersen acierta de pleno uniendo ambas sensibilidades bajo una idea, un concepto específico que en su ultimo (o penúltimo, si incluimos la banda sonora de “Amelie”) álbum alcanza momentos eminentes a la hora de retratar la ausencia (“L’absente”).

Este bretón de nacimiento pasó su niñez de conservatorio en conservatorio (Rennes, Nantes, Boulogne,…) donde aprendió sobre música, el manejo de instrumentos como el violín y el piano, la dirección de orquesta, para, al llegar a la adolescencia, enrolarse en diversas formaciones de rock, en las que completó la cuadratura de su ciclo de formación. Su primer álbum “La Valse des Monstres” (1995) muestra a un Tiersen jovial, con una perspectiva de orfebre que consigue que la crítica le emparente con la Penguin Café Orchestra, Nino Rota o Erik Satie. “Rue des Cascades” (1996) ahonda en su vertiente lírica, aprovechando la multiplicidad de matices vocales de Claire Pichet. Pero es el más asequible “Le Phare” (1998) el que le catapulta al favor popular, con las colaboraciones estelares de la mencionada Claire Pichet y del afamado Dominique A. Realizar el score del film de Erik Zonca “La vida soñada de los ángeles” (1998) es el siguiente hito en un concepto que cuaja bien con ciertas sensibilidades cinematográficas. André Techiné le reclama para “Alice et Martin” y Christine Carrièrre para “Qui plume la lune?”. El festival Transmusicales de Rennes termina de encumbrarle y allí, a instancias de Bertrand Lenoir, reúne un elenco de músicos y estrellas como Neil Hannon (The Divine Comedy), Bertrand Cantat (Noir Désir), Françoiz Breut, Dominique A, Les Têtes Raides, The Married Monk, y un cuar-

teto de cuerda. Todo ello se publicaría en 1998 bajo el título “The Black Session”. Tiempos de carretera que, sin embargo, redundan en el resultado de “Tout est calme” (1999), un miniálbum donde se apoya en la fortaleza rock de los imprevisibles The Married Monk (con su más reciente entrega “Rocky”, digna de ser nombrada…) y en un concepto mucho más ceñido a la sencillez y la rotundidad que los instrumentos más comunes del rock suelen proporcionar.

Dos años han transcurrido para llevar a cabo “L’absente”, meses de preparación en el que se han cruzado colaboraciones con amigos como Françoiz Breut y Les Têtes Raides para sus respectivos últimos álbumes. “L’absente” le permite a Tiersen rodearse de un amplio elenco de colaboradores, entre los que destacan estrellas del universo alternativo (Lisa Germano, Dominique A, Neil Hannon) y los cuarenta y tres músicos de la Orquesta Sinfónica de Viena. Pero es el descomunal éxito en Francia del film de Jean-Pierre Jeunet “Amelie”

–para el que Tiersen compone la banda sonora– el que permite que muchos de los ocho millones de espectadores que han acudido a los cines sepan algo más de su existencia.

“L’absente” ofrece todo un recital de todo lo que Tiersen puede y sabe ofrecer: el contraste entre la sencillez, austeridad y minimalismo de “L’absente” o “Qu’en reste-t-il?” y lo más barroco y denso en sus arreglos, apoyado por las ventajas que le da contar con los instrumentistas de la Orquesta Sinfónica de Viena. Las voces de Dominique A; la dulce pero, al mismo tiempo, desoladora Lisa Germano y la sofisticación de Neil Hannon, así como la actriz Natacha Regnier, hacen el resto.

Un bello mosaico para deleitarse.

Tras un par de intentos fallidos, contactamos vía telefónica con Tiersen en París justo el mismo día que “Amelie” se estrenaba en nuestras pantallas y el mismo día también que en Uviéu se celebraba la fiesta gastronómica del “Desarme”… a los franceses.

La gestación de “L’absente” fue diferente a la de tus otros trabajos discográficos. Cuéntanos cómo fue el proceso, de composición y grabación del álbum.

Fue un período que vino tras una gira muy larga, después de haber publicado “Le phare”, tras dos años sin apenas haber descansado de tocar. Necesitaba recuperar un nuevo deseo de componer, hacía tiempo que no rebuscaba dentro de mí y, des-

Tiene que ver con mi propia trayectoria vital. Es verdad que cuando tenía seis años estudié violín y piano. En el Conservatorio descubrí toda una serie de compositores clásicos y después realicé una especie de ordenación de todo eso para poder afrontar el rock, para tocar la guitarra. Buscar la esencia… Después, de una forma natural, mezclé ambas músicas sin que pareciese forzado, porque surgía a partir de mi propia trayectoria vital.

Siempre me gustaron los contrastes. Para mí, la música supone explicar cosas y yo aporto el medio. Creo que, desde el momento que transmito sensaciones y sentimientos que me conmueven, que afectan a lo más íntimo de mi, existe forzosamente una coherencia. Ésta se puede encontrar en los aspectos formales, los instrumentos adecuados, pero, sobre todo, se halla en el fondo.

Hoy se estrena “Amelie” en nuestras pantalla. No hemos podido

pués de 2000, comencé a incluir las pequeñas piezas de música, y muy rápido las pasé a las maquetas. Poco a poco, una vez que grabé las maquetas en mi casa, me marché a Bélgica para grabar pianos, violines… Y después me fui a París para trabajar con la Orquesta, Dominique A,…

El título del álbum –“L’absente”– no ha sido casual. ¿Por qué elegiste este título?

Es un poco un tema que ha sobrevolado por todos mis discos.

El miedo a la pérdida. Cómo se pueden vivir experiencias muy fuertes y explicarlas a través de las pequeñas cosas.

Tiene su propia lógica interna.

Haber tenido una orquesta al completo como la Orquesta Sinfónica de Viena, ¿ha cambiado para algo tu método de trabajo?

Trabajo siempre de la misma manera, los arreglos los voy realizando al mismo tiempo que toco y reflexiono sobre la propia composición. Así que cuando llegó la sección de cuerda ya tenía todas sus partes escritas y definidas. Con las maquetas previas me ocurre lo mismo, utilizo un sámpler para poder darme cuenta de esos extremos que son más inmediatos, más instantáneos en el propio desarrollo del trabajo.

ver ni escuchar nada, cuéntame un poco de “Amelie”.

Acababa de terminar las maquetas de “L’absente” y vino JeanPierre Jeunet a verme para escuchar algunas de mis músicas.

Enseguida conectamos y me puse a la tarea de componer algunas piezas musicales. “Amelie” trata de una chica que quiere hacer el bien alrededor suyo y todo lo que eso genera en su propia vida y la de los demás. Lo que es gracioso es que este proyecto me llegó en un momento, en medio del proceso de grabación de “L’absente”, en la fase de las maquetas, cuando ya estaba todo pensado, un momento en que, justamente, necesitaba abrir

Para este álbum te has rodeado de gente como Lisa Germano,

El hecho de haber trabajado con esa orquesta me ha dado la

mis horizontes musicales, cambiar de registro y lo cierto es que

Dominique A o Neil Hannon (The Divine Comedy). ¿Cuáles fueron

impresión de que ha acentuado el matiz romántico, que lo separa

las razones para escogerlos?

Son personas cuyos trabajos me han conmovido de una u otra

un tanto de tu trabajo anterior, “Tout est calme”. ¿No crees? ¿Romántico?…Huum…Yo no lo encuentro así.

todo fluyó de una manera bastante coherente. ¿No es más optimista la música de “Amelie” que el resto de tus

forma. Lisa Germano posee en sus álbumes un universo muy

Contar con la Orquesta Sinfónica de Viena, Lisa Germano, un cuar-

trabajos anteriores?

En la música de “Amelie” hay bastantes piezas que fueron com-

fuerte, que me ha proporcionado mucho placer y me ha suge-

teto de cuerda, Dominique A, Les Têtes Raides, Sacha Toorop

puestas para la ocasión, pero también otras que fueron recogi-

rido muchas imágenes cada vez que los he escuchado. Con Dominique A, desde que conocí sus canciones, tuve la impre-

(batería habitual de Dominique A), la actriz Natacha Regnier, Christian Quermalet (The Married Monk), Marc Sens (colabora-

das de trabajos previos, incluyendo “L’absente”. ¿Qué diferencias encuentras entre trabajar para el cine y hacerlo

sión que hablábamos de lo mismo pero a través de formas

dor de Serge Tessot-Gay), Christine Ott, Neil Hannon… da la sen-

expresivas diferentes, fue muy agradable reencontrarse y poder

sación que este es el proyecto más ambicioso que has llevado a

hacer algo juntos de nuevo. Con Neil Hannon fue un poco distinto, traté de retomar ese lado pop de sus primeros álbumes

cabo, ¿no? ¿Ambicioso? Quería hablar en este álbum de la ausencia, algo que me llega a lo más profundo de mi persona, que es algo un tanto personal y… no quería estar solo en el desarrollo del proyecto.

En “L’absente” se encuentran canciones completamente diferentes, desde la austeridad al tema que da título al álbum hasta otras piezas más barrocas como “Le jour d’avant”. ¿Cómo explicas esas diferencias, pero, al mismo tiempo, toda la coherencia interna, lo compacto que suena el álbum en todo su conjunto?

sobre tu propio universo?

No he llegado a componer mucho específicamente para el cine.

He trabajado más sobre mis propios aspectos personales, que

un tanto exuberantes, se trataba de reforzar ese punto de exuberancia que pudiera existir en las composiciones que hice pensando en él.

De todas las sensaciones que he tenido con “L’absente”, la que más me ha llamado la atención es la facilidad que tienes para entremezclar lo que podríamos denominar música pop con la clásica, y al mismo tiempo, unir ambas sin que parezca forzosa la manera de hacerlo.

sobre aquello de lo que tratan las películas… ¿Por qué no has compuesto canciones en bretón?

Porque no me gusta el bretón. ¿Qué relación tienes con tu identidad bretona, con la identidad atlántica?

La relación que yo puedo tener es la del lugar donde pasé mi infancia. Es algo que siempre me ha influido a la hora de componer. Es verdad que algunos instrumentos me traen sensaciones de mi infancia, pero no puedo explicar por qué.

Texto y entrevista: Manolo D. Abad.

“En las ausencias...”

MAREAS DE DOLOR “Cuando tenía tres años ya hacía ruido con sartenes y ollas, y otros cacharros de cocina, con un grupo de amigos y con mi hermano.

Cuando era niña era básicamente tímida e introvertida, pero al llegar a la adolescencia me volví bastante salvaje”.

álbum tan claustrofóbico como meritorio: “11:11” (MatadorEverlasting). Una de las piedras angulares sobre las que el rock alternativo de los 90 (el mal llamado grunge) justifica su reputación. Las guitarras guiadas por Chris Brokaw encuentran el complemento ideal en las aportaciones de Thalia Zedek y se definen por los matices de una base rítmica soberbia, que se aleja de todo convencionalismo y sabe marcar con marcial precisión desde

Mientras otras afamadas y no tan ilustres mujeres del rock acostumbran a recrearse en el doble juego de los equívocos, los malentendidos y las sugerencias más o menos veladas, Thalia Zedek expone de manera cruda, casi brutal todo lo que lleva dentro. Su condición de lesbiana y su turbio pasado como yonqui bien podrían haber sido aprovechados en un ritual de autobombo en su propio beneficio, que suavizase su imagen agria y esa voz que rasga las entrañas con la misma fuerza con que las guitarras nos sumergen en el hondo dolor que anida en sus composiciones. No, la

las composiciones más desbocadas hasta aquellas más líricas.

Ese balance entre lirismo y tensión convierte este trabajo en una obra maestra para todo aquel que desee escapar de la definición de grunge vía Pearl Jam, esa que tantas veces hemos tenido que escuchar en los miles de mediocres émulos que toman los sonidos como un mero formulismo y no como la expresión máxima de los sentimientos. Por eso Come alcanzan unas cotas que les distancian de cualquier atisbo de vulgaridad. El álbum se abre con el bestial “Submerge”, una bofetada de realidad que devuelve al rock a su expresión de sentimiento desgarrado a la manera del

Una de esas canciones que levantan a cualquiera, por muy torpe o contaminado de vulgaridad que esté… Sin embargo, son “Let’s get lost” y “German song” las verdaderas cumbres de otro trabajo esencial donde aparecen las letras de las canciones, aunque, eso sí, haya sido necesario antes haber aprobado Paleografía para descifrar la caligrafía que contienen…”Después de sacar el primer álbum, nos vimos desbordados por la cantidad de cartas que la gente nos envió para pedirnos que les enviáramos las letras de aquellas primeras canciones. Yo pensaba que no era necesario, que las palabras eran suficientemente audibles y comprensibles, pero obviamente, estaba equivocada. La gota que colmó el

Zedek vadea los naufragios vitales con la entereza de aquel que

blues pero usando una huracanada combinación de bajo y bate-

vaso fue la confusión que provocó “Your reign”, uno de los temas

pretende limpiar sus posibles culpas, como quien cree necesario

ría sobre la que las guitarras caen como un aguacero en medio

del segundo álbum. Cuando lo empezamos a tocar en directo, la

lavar su conciencia antes de poder enfrentarse a algo o alguien

de la tempestad. Los contrastes entre la desoladora “Sad eyes”,

gente pensaba que era rape me y no reign me [viólame, y no reina

más que a sí mismo. Afrontar las deudas pendientes, antes que

donde vuelven a expresarse con esa solemnidad a la que aludía-

sobre mí, N. Del A.] lo que cantaba, y eso fue demasiado” (Thalia

Sean O’Brien otorgan una nueva prueba de versatilidad, sonando con aplastante eficiencia. “Poison” traza nuevos caminos, un tanto más ligeros, dentro de lo que cabe. “In/ Out” se desliza por nuevas sendas, también menos sofocantes pero azuzada desde el dúo bajo-batería y perseguido por unas guitarras que parecen los domésticos de un sprinter a la captura de un ciclista escapado.

eludirlas, como si una sonrisa pudiera terminar, así, de un plu-

Zedek, Ruta 66, Verano 1995). “Let’s get lost” habla de desa-

mazo, con todas las lágrimas vertidas por el desamor, o por la

mores, de esperanzas rotas, de la necesaria intimidad para que

lucha contra el instinto adictivo que a algunos conduce, irreme-

el amor pueda desarrollarse lejos de esa sociedad que parece

diablemente, al marasmo.

En ese rompeolas anidaba Come, la banda que permitió a Thalia

empeñarse en impedir que los verdaderos sentimientos afloren.

Zedek sacar a flote toda su desazón y canalizarla en un sonido de acerados guitarrazos que propició algunos de los momentos más

con su tensión a dos instantes donde todo parece estallar, nos

Un ritmo majestuoso cruzado por unas guitarras que van llevando

celebrados del rock alternativo de la pasada década. White Women,

devuelven a los Come que expanden su caudal emotivo de una forma opuesta a su anterior álbum. Si en “11:11” todo regresaba

Dangerous Birds y Uzi son los nombres de las formaciones que ocuparon a la Zedek antes de emigrar desde Boston hasta Nueva York donde militará en Live Skull hasta 1989. La adicción a la heroína no permitirá que alce su voz con Come hasta 1991, de nuevo en Boston, donde se está gestando una de las escenas alternativas más ricas de los Estados Unidos, comparable en número y calidad a la más renombrada de Seattle: los míticos Pixies, Throwing Muses, los eminentes Morphine, Buffalo Tom, Lemonheads, Juliana Hatfield, los cercanos y ruidosos vecinos de

THALIA ZEDEK

como en un reflexivo acto de contricción a las propias entrañas, en “Don’t ask, don’t tell” todo se dirige al exterior. “German song” –otra de las cimas del álbum– proyecta esperanza y sensibilidad, así como esa grandeza, plena de dignidad herida, a una historia de ruptura amorosa, en la que las guitarras de Brokaw parecen hechizadas por el espíritu de Television. El referente del after-punk y esa oscura, torturada gama de guitarrazos explica otra de las influencias que sobrevuelan a Come.

“Near life experience” (Matador-Everlasting, 1996) surge tras

mos y para la que la voz de la Zedek resulta ideal, y la energética “Off to one side”, con esas espirales guitarreras que parecen no

varias exitosas giras europeas y americanas que han dejado huella en Come, reducidos al binomio Zedek-Brokaw, que recurren a acompañantes que tratan de repetir los creativos planteamien-

acabarse demuestran que los fértiles territorios de “11:11” mantienen sus poderes una década después de su alumbramiento.

Todo un recital de intensidad para situar junto a Sugar, con quie-

tos de los inigualables Johnson y O’Brien. Sin embargo, este tercer álbum vuelve a enriquecer al grupo y cuenta con canciones tormentosas pero menos sofocantes, perlas como la magistral

nes compartirán escenario en sus aplaudidas actuaciones británicas.

Si creíamos que Come lo habían entregado todo en su primer

“Hurricane”, sostenida por un violín antológico, la descomunal “Bitten” y esa trompeta que parece salida desde los abismos emo-

álbum, como en ese viejo mito que repiten con cansina frecuencia muchos aficionados y críticos, los norteamericanos lo despejan en “Don’t ask, don’t tell” (Matador-Everlasting, 1993) desde la primera canción. “Todo el tiempo en un lugar/ los amantes abandonaron la caza/ dejé de intentar mantener mi rostro sereno”, así

trabajo a la altura de la reputación del grupo. Menos interesante, aunque sin desmerecer el alto nivel del grupo es “Gently down the stream” (Domino-Everlasting, 1998), testamento discográfico y testigo de la ruptura de un binomio donde Chris Brokaw prefería mantener la tensión guitarrera y Thalia Zedek explorar nuevas formas expresivas. Eso es lo que pretende y consigue con impor-

Amherst Dinosaur Jr. Verdaderas puntas de lanza de una escena donde Come se hacen notar pronto con un single de debut para el renombrado sello Sub Pop “Car/ Last mistake”. El impacto no se hace esperar, al menos en el territorio norteamericano. El Reino Unido, poco dado a cobijar a torturadas y crudas manifestaciones como las emitidas por una base rítmica de procedencia ateniense (la misma Athens de los REM y B-52’s) encarnada en Arthur Johnson y Sean O’Brien y un guitarrista de renombre, Chris Brokaw (exCodeine), les ignorará con esa altivez tan cara al carácter isleño durante toda su existencia. Aún así es el sello londinense Placebo quien les publica su siguiente manifestación discográfica, un 10 pulgadas donde incluyen “Fast piss blues”, “Brand new vein” y una excelente e insólita versión de los Stones “I got the blues”. “Fast piss blues” bascula entre el contraste de una base rítmica imparable y unas guitarras que transitan en una permanente montaña rusa de intensidad y fuerza. “I got the blues” posee una rara solemnidad que, sencillamente, pone la carne de gallina. Registrados en julio de 1992 en los míticos estudios Fort Apache de Cambridge (Boston) por donde pasarán todos los grupos mencionados con anterioridad, es el aperitivo ideal para un

se inicia la monumental “Finish line”, donde comienza a percibirse cómo el hermetismo de “11:11” encuentra luces en unas guitarras menos secas, tratadas con un poco de reverb, pero que en absoluto suponen ni una dulcificación ni una pérdida de ese sentimiento torturado, de una pesadumbre difícil de soportar que se vuelve a manifestar en “Mercury fall”, donde Arthur Johnson y

cionales más recónditos y la sensible “Walk on’s”, cimas de un

tantes logros en el apasionante “Been here and gone” (Matador-Everlasting, 2001). La llama sigue viva, ardiendo.

Texto: Manolo D. Abad.

¿Qué vas facer agora?

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Ná, saldré un poco. ¿Vas ver a Berto?

Ni idea.Igual. ¿Tu sales?

Non, paso mogollón.

los vienres nos quioscos

L’HOME IMPREBÍS. “Imprebís”. Dos actores, un músico, un iluminador y un director crean cada día un espectáculo diferente en directo, a partir de una palabra, una frase, una idea... propuesta por algún

TEATRO DEL NORTE. “Aventuras y desventuras de Lázaro de Tormes”.

“Yo por bien tengo que cosas tan señaladas y por ventura nunca oídas ni vistas vengan a noticia de muchos [...] pues podría ser que

la peripecia de una mujer de origen noble que vaga a la busca de su destino, entre la vida terrenal y un final ascenso hacia el amor de su dios.

BARATARIA TEATRO. “Ñaque, o de

espectador. ¿Tú mismo?

CECILIA HOPKINS. “Lunario”. Un solo de teatro que combina actuación, narración de cuentos y danzas desde una perspectiva multicultural, teniendo en cuenta las diferentes fuentes que se cruzan en su desarrollo: desde la danza balinesa a la poesía de Jorge Luis Borges, Cortázar u Oliverio Girondo.

alguna que las lea halle algo que le agrade...”. La historia de un pícaro universal: de otro y de este tiempo.

LUCAS CRANACH. “Tito Andrónico”.

Versión libre de una obra clásica de Shakespeare, “Tito Andrónico” traslada la trama original a nuestros días para reflexionar, sin dogmatismos ni paternalismo moral, sobre la libertad, la violencia, la

piojos y actores”. “Ñaque” es una lúcida y divertida reflexión contemporánea, obra de uno de los más destacados dramaturgos del panorama actual, Sanchís Sinisterra, sobre las fronteras del teatro y, más concretamente, sobre la naturaleza del actor y la condición del espectador. Ejercicio de metateatro y comedia inspirada

ENCUENTROS EN ASTURIES: TEATRO.

ULTRAMARINOS DE LUCAS. “Esperando a Godot”. Metáfora de la vida

venganza y el pensamiento sin ata-

en una parte significativa del patri-

Del 27 de octubre al

monio escénico español.

LA CUCAÑA TEATRO. “Wagadú

22 de diciembre.

reflexión sobre la apariencia y la

duras.

CAMBALEO TEATRO. “Transtornos.

Diálogos”. Todos buscamos res-

realidad, la verdad y la mentira, la

puestas, ideas estables a las que

(cuentos y leyendas de África)”.

Homenaje y reivindicación de la cul-

obra más conocida de Samuel Beckett retrata a dos clowns (el

aferrarnos para sobrevivir en un

tura de la negritud, “Wagadú”

mundo en el que todo se mueve de forma caótica y por su cuenta, sin

recoge parte de la rica tradición

tenernos en cuenta en absoluto. Y

como eterna espera sin esperanza,

personaje tragicómico por excelencia) enfrentados a una situación

en el espacio indefinido entre lo

mestizo y multidisciplinar en el que el cuerpo se convierte en lugar de

que llegar no llega nunca.

STEVE & PONCE. “Mala leche”. “‘Mala leche’ es hacer lo que nos da la gana. ‘Mala leche’ trata de los desposeídos de la fortuna en un país soñado. ‘Mala leche’ es un espectáculo del verano y del invierno. ‘Mala leche’ para los muy listos y los muy burros, no nos andamos con medias tintas”.

HIGIÉNICO PAPEL. “¡Oh Telº!”. A lo largo de dieciocho escenas de ritmo

ajena que nos resulta la realidad y

conocimiento y expresión y un posi-

nuestra continua vocación de dominarla se instala la tensión, y en esa tensión se ubica “Transtornos.

Diálogos”.

TEATRO DE NINGURES. “Fausto”.

Revisión del mito de Fausto, uno de los más fecundos de la dramaturgia universal, a través de sus multiples interpretaciones –Marlowe, Goethe, Valery...–, a cargo

ble puente ente trascendencia y deseo.

P. CACHIVACHE. “El casamiento engañoso o el coloquio de los perros”. Un alférez malcasado, cornudo, abandonado y con sífilis. Un licenciado que escucha sus historias. Dos perros. Un hospital. Una farsa maravillosa salida de la pluma del escritor castellano más grande de su tiempo: Miguel de Cervantes.

un total de nueve personajes interpretados por dos actores, “¡Oh Telº!” va construyendo e hilando, como en un espejo, una historia paralela al “Otelo” de Shakespeare, resolviéndose tragedia y comedia en un inesperado y divertido final.

L’HOM IMPREBÍS. “En la soledad de los campos de algodón”. El encuentro y la oposición hasta la muerte de dos sentimientos que dominan violentamente este fin de siglo, el deseo y la frustración, en una obra calificada por “Le Monde” como “una ópera desgarrada, espléndida, preciosa joya de la historia del teatro actual”.

de un grupo gallego habitual en el circuito escénico nacional.

TEATRO DEL NORTE. “Sala García Lorca”. En poco más de diez años, de 1924 a 1936, García Lorca escribió una producción teatral que le convierte en uno de los dramaturgos más importantes de la literatura del siglo XX. Teatro del Norte realiza un viaje por las distintas etapas de esa obra, viaje que constituye también un homenaje y un intento de explicar sus claves más esenciales.

PRODUCCIONES KALARTE. “La senda estrecha de Akka”. Obra inspirada en los poemas de Akka Mahadevi, mística y poetisa india del siglo XII, “La senda estrecha de Akka” traza

San Juan Bautista de Xixón. www.cajastur.es

oral africana en un montaje abierto,

absurda en la que alguien que tiene

trepidante, en las que intervienen

En los Centros Culturales Cajastur de Mieres y Uviéu y en la Colegiata

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En “Madre e hijo”, d’Alexander Sokurov, un fíu atiende los últimos momentos de la so muribunda madre. Nun hai nada nel mundu más importante pa él. Sabe que ta mui mala, que va morrer, y accede a toles sos peticiones. Nun escalofriante diálogu, al entamu de la película, él cunta-y un suañu y ella, ensin dexalu acabar, termina de cuntalu. Suañen lo mesmo, tán conectaos por dalgo que va muncho más p’alló de lo visible. Él rapaz marcha a dar una vuelta, sabiendo que nunca más va volver a ver a la madre con vida. Una mariposa posa na mano de la madre pocos segundos enantes de que muerra. Cuando’l rapazu regresa a casa, túmbase col so dolor

Too esto vien a cuentu pol asombrosu discu que ta acabante editar Mariluz Cristóbal Caunedo, “Onde la ñublina posa”. Un discu d’un poder emocional ensin par nos últimos años de discografía asturiana. Un discu que captura l’alma d’eso que llamamos Asturies.

Un discu sobre l’ausencia y el vaciu. El gritu de socorro d’una identidá que desaparez. Ye imposible nun dase cuenta del carácter crepuscular d’esti trabayu.Y eso ye lu que lu fai más poderosu, cuasi emocionalmente insoportable.

La voz de la Caunedo retuerce les nuestes palabres hasta facer

al llau de la madre muerta.

L’arte prepara la nuestra alma pa la muerte.

dótales d’un valor inesperáu. Les lletres que xeneralmente refugamos n’otres voces, de repente garren un significáu tamién nuevu,

Otru exemplu.

Vemos un paisaxe. Pongamos que ye un castañéu. Per delantre los árboles, que tienen el so frutu esparcíu yá pel suelu, pasa un pequeñu camín. Durante unos minutos namás vemos el paisaxe.

Pela derecha de la imaxe entra una paisana. Queda parada nel centru de la imaxe. Mira pa los árboles. Nun momentu determináu

completamente modernu. Un espeyu que se pon delantre nuestro pa recordanos lo que fuimos, lo que somos, a la vez que nos mues-

mueve la cabeza y mira pa la cámara. Una pequeña mirada. Unos segundos. Depués continúa’l so camín y abandona’l cuadru pela isquierda. Sigue camín. Tola imaxe cambia de significáu. El paisaxe tresforma’l so significáu al contactu cola presencia humana. Agora tenemos una película –nel sen d’una fracción de tiempu capturáu– sobre l’ausencia y el vaciu. Primero parecía qu’observabemos un espaciu, depués, cola entrada de la muyer nel cuadru, dímonos cuenta que lo que víemos yera l’escenariu d’una ausencia. Depués, cola so marcha, definitivamente dámonos cuenta que lo que retratamos ye un vaciu...

se nos muestra como un paisaxe pa tresformase poco depués na imaxe d’una ausencia y terminar remarcando la so realidá última de vaciu... Ye la mariposa que posa na mano de la madre poco

que pierdan el so significáu conocíu pa tresformalu n’otru nuevu,

tra la imposibilidá de siguir siéndolo.

Igual que la obra maestra de Sokurov que se comenta al abrir esti testu, “Onde la ñublina posa” prepara la nuestra alma pa la muerte de la nuestra realidá. Ye esa castañal de la que tamién falé. Que

enantes de que muerra.

La voz seca, la voz con gaita, los brillantes arreglos de guitarra, de pianu, de zanfona... Too mantién la elegancia pa nun romper el significáu d’elexía d’esti discu. Un discu d’una sencillez desarmante, ensin estridencies, ensin temes recargaos, ensin escesos vocales. Elegante y sobriu, como tienen que ser los últimos adioses.

El discu de la Caunedo ye una obra maestra. Un milagru.

Texto: Ramón Lluís Bande.

Foto: Alberto Suárez.

“ONDE LA ÑUBLINA POSA”, Fonoastur 2001.

Sal a la cai en payares.

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Vamos al origen, ¿qué faltaba en Manta Ray para que sintierais la necesidad de Viva Las Vegas?

JOSÉ LUIS: Manta Ray no tiene un infraestructura como grupo para mantenernos ocupados todo el tiempo, y yo tenía la necesidad de componer y tocar en algo que no me supusiese tanto esfuerzo ni tanta presión como la que existe con Manta Ray. Con Viva las Vegas no hay nada, sólo te tienes que presentar, mientras que con Manta ya tienes algo que defender. Como músico creo que con Viva las Vegas damos una visión distinta, hacemos cosas mucho más sencillas, sin darle tantas vueltas. Ahora me apetece hacer algo así, a lo mejor dentro de unos meses digo otras cosas.

FRANK: Otra de las ventajas es que en Viva la Vegas sólo somos dos y eso facilita mucho las cosas

FRANK: Eso viene de que nuestra manera de tocar es muy blues, a la hora de tocar tenemos mucha libertad. ¿Cuánto hay de excitación intelectual y cuánto de búsqueda de la emoción?

JOSÉ LUIS: Buscamos la emoción porque las canciones nacen de ella. Nosotros empezamos un camino, el camino se llama canción y nunca solemos variar nada, nuestros temas son muy intuitivos, instantáneas. Es muy raro que cambie los acordes de una guitarra después de tocarla la primera vez. Si me gusta, no me como más la cabeza... Siempre buscamos la inmediatez, y el blues es eso. FRANK: La emoción sale también de la forma en la que grabamos. Nuestras grabaciones

a la hora de componer o planificar cualquier cosa.

son ensayos grabados, el disco es como una colección de ensayos, buscando el sonido más directo.

¿En lo musical qué similitudes y diferencias encontráis?

JOSÉ LUIS: La mayor similitud es, obviamente, que somos Frank y yo y no podemos cambiar mi voz ni las armonías que me gusta hacer con las guitarras... Quizás seamos más incisivos, las armo-

El silencio también juega un papel importante en vuestras canciones.

JOSÉ LUIS: Sí, da una tensión increíble y capta mucho más la atención de quien escucha.

Otras características de vuestra música serían: la repetición de melodías, paradas y cortes bruscos.

nías en Viva las Vegas son mucho más translúcidas, el sonido más limpio. FRANK: Yo cambio mucho

JOSÉ LUIS: Hay “instrumentos” que utilizas cuando empiezas a tocar que influyen mucho a la hora

los papeles, en Manta toco los teclados y en Viva las Vegas mi ocupación principal es la batería y

de componer las canciones. Nosotros usamos un sampler que se corta en directo, marcamos el loop

eso se nota mucho en el sonido.

Se puede interpretar el proyecto de Viva las Vegas como una evolución a partir del primer disco de

y sobre ese loop vamos superponiendo muchas capas... Esto nos ha llevado a componer de ciertas

Manta Ray, una evolución distinta a la que hizo la banda, pero igualmente posible.

JOSÉ LUIS: Yo lo he pensado, sobretodo en lo referente a la voz; a la hora de cantar y hacer las

ambiente de la canción a base de crear capas sobre un mismo loop. Después, cuando ya mantenemos un ambiente, la manera que tenemos otra vez de cortar todo es a base de paradas bruscas y

melodías de voz me doy cuenta de que esto podría ser una evolución distinta de Manta, si el grupo

silencio. Cuando se retoma la canción tenemos que buscar nuestro propio lenguaje para seguir lla-

hubiera seguido con una voz con más armonía y más en primer plano. Yo tenía la necesidad de vol-

mando la atención. En próximos trabajos vamos a seguir investigando por ese camino.

Otro elemento muy importante en vuestra música es el control del tempo.

JOSÉ LUIS: Sí, volvemos a lo mismo, los samplers te marcan, somos un poco esclavos de la máquina.

Tenemos que acostumbrarnos a llevarnos bien con ella o cambiar de propuesta.

En algunas canciones anunciáis otra cara: suciedad en el sonido, explosiones contenidas...

JOSÉ LUIS: Somos conscientes de que ahora mismos estamos trabajando en varias vías y una de ellas es esa parte más ruidosa, más garajera... El ruido es parte fundamental de la música y es un lenguaje que también conocemos y no queremos desperdiciar. ¿Y esa especie de juego de espejos, canciones que remiten a otras canciones, que se percibe en lo que escuché de vuestro próximo primer LP? JOSÉ LUIS: No está buscado pero si que queríamos que se notara que éramos nosotros en todas

ver a hacer este tipo de armonías que en Manta Ray ya no tenían salida. FRANK: Creo que es un buen punto de vista, las raíces están en ese primer disco. Creo que de una manera más clara que en Manta Ray, que también están pero más enterradas. ¿También compartís una cierta búsqueda de las fronteras del lenguaje del rock?

JOSÉ LUIS: No sabemos a dónde vamos a llegar por este camino. En este momento nuestra limitación es nuestra mayor virtud: somos sólo dos personas... Planteándote las fronteras de la música para delimitar el rock de alguna manera teníamos que estar reducidos a un espacio muy pequeño muy comprimido. Descubrimos que se puede tener un lenguaje musical muy amplio aunque nada más seamos dos personas. También tenemos que señalar que la tecnología es muy importante para un grupo como Viva las Vegas. No trabajamos sólo el concepto de una guitarra, voz y batería. Cuando la gente escuche los temas se dará cuenta de que hay muchos arreglos y que todos va a estar en nuestros directos. Gracias a la tecnología, podemos llevar nuestra propuesta a los escenarios.

En muchos temas también hay un juego de construcción, ¿más que componer una canción, enseñáis sus partes?

JOSÉ LUIS: Una guitarra puede ser genial y durar sólo tres segundos. Si quieres que destaque déjala muy desnuda. En ese sentido, sí que jugamos mucho a ensalzar partes de nuestra música por medio de desnudarla. De esta manera captas la atención de la gente, que la gente se fije en lo que tu quieres que se fije en ese momento. FRANK: Es demostrar que se puede hacer algo con casi nada.

Ya se os define como banda post-blues.

maneras relacionadas con algunos compositores de new age, que van creando y aumentando el

las canciones, no queríamos hacer juegos de estilo. Queríamos hacer un disco que, pese a los distintos ambientes, fuera una continuidad. Buscamos que nuestro lenguaje sea algo común, no queríamos dispersar mucho el sonido. Preferimos más trabajar con una idea para cada disco que con una idea de grupo. No creo que las canciones sean repetitivas, pero si puede dar esa sensación que comentas de sonidos que remitan a otros.

De momento os presentasteis con un EP compartido con Chris Brokaw.

FRANK: Sabíamos que estaba preparando su disco en solitario a la vez que nosotros y surgió la idea de editar un disco con canciones conjunto. Nos gusta que la primera referencia de Viva las Vegas sea compartida con Chris, al que consideramos un gran músico y alguien con quien es fácil trabajar.

Texto: Ramón Lluís Bande.

Foto: Ramón Isidoro.

“CHRIS BROKAW/VIVA LAS VEGAS”, Acuarela Discos (Octubre, 2001).

Dos actores, un músico, un iluminador y un director. Estos son los únicos componentes de “Imprebís”, una de las obras que va a poner en escena el grupo L’Om Imprebís durante los Encuentros en Asturies dedicados al teatro que va a llevar a cabo Cajastur entre noviembre y diciembre.

Basado en un espectáculo original de Michel López, “Imprebís” ofrece al espectador una obra diferente en directo, que cambia en cada representación y cuyo desarrollo puede partir de una palabra, una frase, una idea... propuesta por ti.

Con dirección de Santiago Sánchez, “Imprebís” cuenta con las interpretaciones en el escenario de Carles Montoliu y Carles Castillo. Los músicos van alternándose: Ángel Estellés, Mamen

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García y Yayo Cáceres. Y poco más. Lo justo para hacer de cada sesión una experiencia nueva, una propuesta de cada momento, un ensayo de la propia realidad, que se transforma a nuestro propio ritmo.

Otro concepto sigue “En la soledad de los campos de algodón”, la segunda obra que L’Om Imprebís presenta en el festival asturiano. Basada ne un texto de Bernard Marie Koltés, el espectáculo propicia el encuentro y la oposición hasta la muerte de dos sentimientos que dominan violentamente este fin de siglo: el deseo y la frustración.

A través de un duelo de palabras, Koltés se asoma a esa grieta, cada vez más ancha, más profunda, entre los acomodados y los excluídos, con dos personajes que se oponen en todo, que no cesan de alejarse y que a la vez tienden un puente para no perderse del todo.

Dilema de las almas, que pronuncian palabras que van cayendo como piedras para dejar marcas en la conciencia. Como ha dicho O. Schmitt en una tribuna privilegiada (Le Monde), “estamos ante una obra que habla del tiempo presente, una ópera desgarrada, espléndida, cuyas palabras e imágenes atraviesan la noche para llegar al borde del infinito”.

En el reparto, Carles Montoliu y Sandro Cordero, dirigidos por Michel López.

“IMPREBÍS”, Centro Cultural Cajastur de Mieres, 8 de noviembre.

“EN LA SOLEDAD DE LOS CAMPOS DE ALGODÓN”, Colegiata San Juan Bautista de Xixón, 9 de noviembre.

Charo Cimas

trabaja en un campo que los más desinformados consideran una disciplina

“menor” dentro de la plástica: la cerámica (barro o rakú). Pocos artistas, sin embargo, son capaces de lograr, como ella lo ha hecho, construir –modelar– un mundo propio a partir de unos pocos motivos que se repiten sin cesar (las pequeñas arquitecturas, los grafismos de resonancias orientales, el color...). “Malditas vueltas” se titulaba precisamente, una de sus exposiciones, poniendo de relieve la idea del constante retorno. Toda la obra de Charo Cimas intenta volver a un origen: la tierra que rezuma el barro, la casa donde se vive y se trabaja... Y acaba regresando: la creadora abandona sus piezas en el campo o en la ciudad para hacer posible el encuentro azaroso con un público imprevisto y el destino, quizá, o la magia, devuelven esas piezas: “El año pasado alquilé un piso en Barcelona y la casera –a quien no conocía– tenía una de mis obras. La había recogido en una calle de París”. Formas mínimas, simples, colores vivos que hacen sonreír, variaciones y regresos. ¿Es esta una obra para todos los públicos? Posiblemente. Lo conceptual no es aquí envoltorio ni coartada sino razón de ser: el espectador ingenuo, también originario, siempre acertará con la verdad desnuda. La obra de Charo Cimas destaca nítidamente en medio de un arte de duras aristas por su habitabilidad y su capacidad para el diálogo abierto, no edificante sino edificable.

En palabras del poeta Jorge Mayor Onís, “Abre tus ojos. / Vas donde nadie pregunta. / Donde puedes usar tu hogar / para cubrir los baches de tu camino. / Donde puedas usar tus manos / para construir”.

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Durante la veintena de años comprendida entre 1955 y 1975 conocieron su desarrollo los denominados Nuevos Cines europeos: la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Nuevo Cine Alemán, el Nuevo Cine Italiano y los Cines Socialistas de la URSS, Polonia, Hungría, Checoslovaquia, Hungría, Yugoslavia y la RDA. En el terreno de lo estético, estos Nuevos Cines no supusieron en realidad un fenómeno de compacta homogeneidad, si bien todos ellos se caracterizaron generalmente por su marcada con-

y nada disimulado clasismo. Igualmente Anderson apelaba a la conciencia colectiva, insiste en la necesidad tanto de un compromiso humano como de una nueva intelligentsia y señalaba la conveniencia de emplear el lenguaje del presente momento, concluyendo que “en el fondo, nuestros problemas actuales son todos ellos problemas de readaptación: debemos crear un nuevo complejo de relaciones sociales en el interior de la nación y nuevas relaciones con el mundo exterior. Gran Bretaña, país industrial e imperialista que ha perdido su supremacía económica

ciencia lingüística y autoral, a través de la cual abogaron por la ruptura del efecto de transparencia narrativa y de la linealidad del relato, así como por una enfatización de la presencia del autor en el discurso, circunstancias que acarrearon determinados hallazgos estructurales a partir del trabajo con las formas y los tiempos.

Y es que, como muy bien se afirma en el libro de José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, titulado “Los ‘nuevos cines’ europeos 1955/ 1970” (Barcelona, Lerna, 1987, p. 198), “la aportación de los ‘nuevos cines’ fue, en su globalidad, mucho mayor en el ámbito de lo temático, en la apertura de nuevas vías de acceso en la profesión cinematográfica, en la ampliación de lo mostrable en lucha contra las censuras y tabúes, o en la ampliación de nuevas tecnologías cinematográficas y de las nuevas experiencias televisivas, que no en la consti-

y su imperio, todavía no se ha dado a sí misma o no ha querido aceptar una nueva identidad”.

Pero la presentación oficial del Free Cinema gozó de dos años de antelación con respecto a esta “airada” declaración de principios. Tuvo lugar el 5 de febrero de 1956 en el National Film Theatre de Londres. Encabezado por la frase de Dylan Thomas “This is the world. Have faith” (“Esto es el mundo. Tened fe”), el programa incluyó en aquella ocasión los cortometrajes “O Dreamland” (Lindsay Anderson, 1953), sobre el parque de atracciones de Margate, y “Momma don’t allow” (Karel Reisz y Tony Richardson, 1955), centrado en el club de jazz de Wood Green, así como el mediometraje “Together” (Lorenza Mazetti, 1955), un nada complaciente retrato de dos sordomudos adolescentes. Al lado de éstos, otras piezas de breve duración, como “Thursday children” (L. Anderson, 1953), “Every day except Christmas” (ídem, 1957), “We are the Lambeth

tución de una estética radical e integralmente renovadora”.

Boys” (Karel Reisz, 1959) o “Terminus” (John Schlesinger, 1960), supusieron el embrión del

Movimiento pionero de los llamados Nuevos Cines junto con la Nouvelle Vague (Nueva Ola), el

Free Cinema, en la estela del influjo ejercido por los espléndidos documentales –de a partir de

Free Cinema (Cine Libre) británico fue el más proclive a mostrar una cierta unidad estética

los años 30– de la escuela de John Grierson.

desde la férrea voluntad ética que logró insuflar a sus obras una profunda orientación social,

La perspectiva documental, con su estudio de personajes de procedencia popular tratados en

decantada mayoritariamente hacia los problemas del mundo obrero. De hecho, se trata sin

su entorno cotidiano, convirtiendo el ambiente en protagonista de primer orden, fue un aspecto

duda del Nuevo Cine más declaradamente crítico. Tal es así que algunos de sus integrantes se

característico que se extendió a los posteriores largometrajes del movimiento. Éstos no con-

hallaron estrechamente vinculados a los Angry Young Men (Jóvenes Airados), una corriente lite-

tinuaron sino siendo un cine hecho por jóvenes para jóvenes, comprometido con la mostración

raria asimismo atenta a la renovación sociocultural que les urgía afrontar a una anquilosada,

de un testimonio crítico de su tiempo, sin doblegarse ante hipocresías, represiones o princi-

decadente y conformista sociedad inglesa, pagada de sí misma y reacia a aceptar la liquidación de su otrora glorioso pasado imperial. Una regeneración de la que, en

pios de autoridad institucionalizados, pulverizando todos y cada uno de los tópicos del establishment inglés.

Rebeldes, ágiles y descarados, los filmes del Free Cinema supieron combinar con acierto el cine-espectáculo, el cine de autor y la preocupación social. De tan bienintencionda amalgama surgieron “Un lugar en la cumbre” (1958) y “Suspense” (1961), de Jack Clayton; “Mirando hacia atrás con ira” (1959), “El animador” (1960), “Un sabor a miel” (1961), “La soledad del corredor de fondo” (1962) y “Tom Jones” (1963), de Tony Richardson; “Sábado noche, domingo mañana” (1961) y “Morgan, un caso clínico” (1966), de Karel Reisz; “El

Por un cine en libertad

su vertiente literaria, se ocuparon escritores como John Osborne, Shelagh Delaney, Harold Pinter, Arnold Wesker, Keith Waterhouse, Doris Lessing, John Braine, Iris Murdoch, Kingsley Amis, Allan Sillitoe, Angus Wilson o Emlyn Williams, operando todos ellos desde los más radicales antipuritanismo, inconformismo e insatisfacción, reivindicando la realidad contemporánea con su lenguaje cotidiano, abordando temas de difícil tratamiento -por incómodos-, tocando cuestiones sociales de candente actualidad.

Muchos de estos autores literarios no sólo verían cómo sus obras fueron adaptadas para la gran pantalla de la mano de los realizadores del Free Cinema, sino que también intervendrían

APROXIMACIÓN AL FREE CINEMA

activamente en la elaboración de los guiones de no pocas de las películas de estos directores. La relación entre escritores y cineastas fue tan estrecha que Lindsay Anderson, en un inicio crítico de cine de las revistas Sight and Sound y Sequence (publicación donde se acuñó el término “Free Cinema” y se sentaron los principios teóricos de dicho movimiento), llegó incluso a participar en el Manifiesto de los Jóvenes Airados, de 1958. En su texto, Anderson se lamentaba de la tendenciosa actitud inglesa del cine de su país -por cuanto silenciaba las voces de Escocia, Irlanda y Gales-, del esnobismo y de la evasión y distorsión de la verdadera realidad contemporánea de la nación, así como de su cerril aburguesamiento

ingenuo salvaje” (1968) e “If...” (1968), de Lindsay Anderson; “¡Qué noche la de aquel día!” (1964), “El knack y cómo conseguirlo” (1965), “Help!” (1966), “Golfus de Roma”, “Cómo gané la guerra” (1967) y “Petulia” (1968) de Richard Lester; “Billy el embustero” (1963), “Darling” (1966), “Lejos del mundanal ruido” (1967) y “Sunday bloody sunday” (1971), de John Schlesinger; “Girl with green eyes” (1963) de Desmond Davis; “El juego de la guerra” (1965) de Peter Watkins o “Kes” (1969) de Ken Loach. Crónicas, más o menos desenfadadas, más o menos desoladas, de juventudes traumáticas, inestabilidades emocionales, frustraciones, desencantos, compromisos y pasados mediatizantes, interpretadas en su mayor parte por una serie de rostros nuevos (Albert Finney, Julie Christie, Alan Bates, Rita Tushingham, Tom Courtenay...) que a su vez protagonizaron todo un relevo generacional dentro del gremio de los actores.

Texto: José Havel.

PROYECTO NUEVOS CINES: FREE CINEMA. Festival Internacional de Cine de Xixón 2001. www.gijonfilmfestival.com

Esta es una historia sobre la memoria y por lo tanto sobre el olvido. Es también la historia de un viaje de seis guerrilleros, un viaje en el tiempo, hacia los recuerdos, un viaje de vuelta a los montes y a los árboles. Un viaje hacia un momento de la historia de España que ya nadie visita.

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Siempre escuché hablar de los maquis, aquellos combatientes que después de la Guerra Civil se negaron a aceptar la derrota. Hombres y mujeres que se echaron al monte para continuar la lucha contra el fascismo.

Escuché sobre ellos muchas historias, algunas imaginarias y otras verdaderas, pero nunca imaginé que un día tendría la oportunidad de rodarlas. La película es un viaje con algunos de esos guerrilleros a un rincón de la historia de España que muy pocos visitan, a esos lugares que les dieron cobijo y que fueron testigos de su lucha. Montes y pueblos que aún guardan en la memoria lo que nunca supimos, o lo que hemos olvidado.

Compartir con ellos este viaje ha sido para nosotros un privilegio y una aventura difícil de olvidar. Poder escucharlos, verlos convertidos en combatientes de la palabra y la memoria. Saber que seguirán luchando porque para ellos no existe la palabra derrota.

Javier Corcuera

“LA GUERRILLA DE LA MEMORIA” de Javier Corcuera.

Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Xixón.

Fuera de concurso.

ESCALA

BORRÓN

La creación plástica en Asturies ha sido casi siempre materia de consternación. La escasez durante años de espacios acordes con una creación insertada en la contemporaneidad, la indi-

La XII Muestra de Artes Plásticas se acaba de inaugurar en su sede habitual, la ovetense sala Borrón, y podrá verse posteriormente en otros espacios de dentro y fuera de Asturies, sin

ferencia del público y la escasez de apoyos institucionales han condicionado una situación que en los últimos años parece haber cambiado de signo: surgen galerías nuevas, el debate artístico empieza a suceder y, lo que es casi más importante, a trascender, y los poderes públicos empiezan tímidamente a asumir sus responsabilidades.

Desde hace doce años, el Instituto Asturiano de la Juventud viene desarrollando, dentro del programa Culturaquí, un proyecto de apoyo al arte nuevo que tiene su buque insignia en la Muestra de Artes Plásticas, certamen dedicado a difundir la obra de cre-

excluir el más que probable intercambio con países europeos, una de las características del certamen. Nombres ya conocidos para el público más atento (como los de Fermín Santos, Roxana Popelka, Avelino Sala o Natalia Pastor) se mezclan aquí con los de creadores casi neófitos, con una característica común: la búsqueda de un lenguaje propio a partir de las experiencias más frecuentadas por el arte de las últimas décadas (de la pinturapintura al neo-conceptualismo) y con actitudes que van desde la contestación a la introspección pensativa.

Son en total diez autores: Roxana Popelka, Faustino Ruiz de la

adores muy jóvenes, desconocidos casi siempre, que inician su

Peña, José Mallo Fernández y Jorge Jovino (Colectivo

andadura. La Muestra ha descubierto artistas como Maite Centol,

Schillebeeckx), Natalia Pastor, Irma Álvarez Laviada y Rebeca

Carlos Coronas o Cuco Suárez, que posteriormente han sabido

Menéndez Gutiérrez en pintura; Fermín Santos López en gra-

desplegar sus alas, facilitando ese primer contacto, el más difí-

bado; Avelino Sala Calvo en escultura e instalación; y Soledad

cil, con un espectador, ahora sí, ávido de novedades.

Córdoba Guardado en fotografía.

De la exploración de la propia identidad cambiante en Rebeca Menéndez Gutiérrez, ensimismada y reflexiva, a la mirada gamberra e irónica de Fermín Santos, que incide en la confluencia de lo público y lo privado, el yo y los otros; pasando por la recreación de un espacio narrativo y alegórico propio,

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de vocación figurativa, en Faustino Ruiz de la Peña, o la búsqueda de la utopía de Natalia Pastor –que aporta algunas de las obras ya conocidas en su exposición individual “Si yo fuera mis manos”–, los autores presentes en la Muestra trazan sus coordenadas básicas, exploran caminos más o menos esbozados que, en la mayoría de los casos, prometen conducir a un descubrimiento y a una iluminación reveladora. Lo veremos.

MUESTRA DE ARTES PLÁSTICAS 2001.

Sala Borrón, Uviéu.

Hasta el día 15 de noviembre e itinerancia.

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Ciclo “ESPACIO GUERÍN”, Festival Internacional de Cine de Xixón 2001

•

Entrevista: Ramón Lluís Bande. PÁGINAS SIGUENTES.

“El cine consiste en intentar visibilizar lo invisible” Vamos a empezar recordando tu primer acercamiento al cine como

años, Manoel de Oliveira, Rohmer..., y que siguen haciendo el

Hablando de los cortometrajes anteriores a “Los motivos de

espectador.

Una de las respuestas para esta pregunta está explícita en mi

Berta”, ¿forman parte de un proceso de aprendizaje o de la fil-

película “Tren de sombras” y tiene que ver con la experiencia de

cine más joven.

En esa lista echo en falta a Robert Bresson.

Claro, claro. La lista no es nada exhaustiva, debería seguir mucho

infancia que yo llamo de “ensoñación con las sombras”. Cuando

más... Con Bresson hubo una etapa de mi juventud –cuando se

adolescente que está descubriendo el mundo y la cultura. Quizá

eres un niño y en la vigilia del sueño o al despertar fantaseas

es joven la tentación del integrismo es muy fuerte– en la que

por una enorme falta de humildad nunca he hecho nada con la

con las imágenes de las sombras en la penumbra. Aquí se pro-

dejé de ir al cine porque me parecía incompatible el cine y el

conciencia de aprendizaje, si no que el aprendizaje sería en todo caso una consecuencia. En cada momento, desde que empuñaba una cámara de 8 mm. siendo muy joven, me sentía plenamente implicado en lo que filmaba, aunque fuera ridículo. Para mí era una relación casi litúrgica, muy seria. ¿Crees que en este momento la zona que hay entre la ficción y el

duce la primera mirada creadora, porque empiezas a fantasear

cinematógrafo de Bresson y yo había decidido que todo era una

y a fabular con imágenes de sombras, con imágenes en movimiento. Pasado ese preámbulo, mi relación con el cine empieza

banalidad fuera del cinematógrafo de Bresson. Hice cuatro o cinco peregrinajes hasta París para hablar con él. Fue una figura

como espectador, como un niño apasionado del western, género

muy importante, el hecho de ser bressoniano te daba un lugar

cinematográfico con el que estoy muy vinculado afectivamente.

Posteriormente como un voraz espectador de filmoteca. La filmoteca ha sido mi única escuela de cine. A diferencia de la escuela donde los maestros te vienen impuestos, en el cine te los tienes que buscar tú, por eso la relación con ellos tiene otra intensidad. Mi escuela era salir con los amigos de ver una película en la filmoteca, ir a una cervecería y discutir acaloradamente sobre lo que veíamos. Paralelamente yo tenía una cámara de 8 mm. y empecé a hacer pequeños retratos de las amigas que me gustaban. La fotografía me dejaba siempre un sabor de frustración porque no podía captar lo que me parecía más reve-

en el mundo, era, casi, un símbolo de identidad. ¿Podemos resumir el cine como una escritura que traduce una mirada personal sobre el mundo?

Sí, podemos (risas). Pero creo también que el cine no es más que lo que es: ese artilugio capaz de registrar las imágenes, de captar huellas de luz que se mueven. Con ese artilugio tanto puedes hacer un anuncio como una obra de arte. Es una escritura y como con cualquier escritura puedes escribir un libro de recetas gastronómicas, un pequeño diario personal, una gran novela épica, un libro de poemas... puedes darle el uso que quieras. El

lador, más intenso, más bello, de aquellas chicas. Necesitaba

da tan pocas posibilidades... De la multiplicidad de vocaciones que tiene potencialmente está desarrollando muy pocas de ellas. ¿Cómo describirías la evolución de tu escritura cinematográfica desde “Los motivos de Berta” hasta “En construcción”?

Soy muy poco dado a autoanalizarme, me cuesta muchísimo

del movimiento. Me parecía que la noción de fotogenia, de belleza, venía por una especie de ritmo, de movimiento interior que requería del tiempo. Necesitaba ese fluir del tiempo. ¿Con qué títulos o autores descubres que el cine es una escritura, una mirada?

En esta lista se alternarían los grandes cineastas clásicos con

drama es la dinámica de consumo que encierra la industria, le

echar un vistazo atrás. Pienso en lo que estoy haciendo pero rara vez hago mirada retrospectiva. Aún así, a grandes rasgos,

mografía de José Luis Guerín?

Sé que son horrosos, el espejo de la empanada mental de un

documento es un buen espacio de desarrollo de la mirada cinematográfica?

Sin duda, más que de documento hablaría de documental. De documental como forma cinematográfica y no como reducto del periodismo o de didactismos de flora y fauna para la sobremesa, tomando la palabra documental en toda la nobleza de su expresión cinematográfica que es también uno de los espacios más remotos e ignorados de la historia del cine. Uno de los trabajos más singulares de la modernidad reside ahí, en la facultad que tiene cierto cine de ficción de beneficiarse de los postulados tradicionalmente tributarios del documental y también en el proceso inverso, el documental se beneficia de la sabiduría de cien años de cine esencialmente narrativo y de ficción. Es ese espacio es donde se abren más fronteras por explorar y nuevas formas de representar la realidad.

Tu cine también esta muy preocupado por el propio lenguaje. ¿Cuánto hay de investigación metalinguística?

algunos nombres del cine moderno. La gran cosa que tenía la

una cosa que sí constato es un progresivo respeto al entorno

Creo que lo que hay de metalingüístico es una consecuencia.

filmoteca en aquel momento es que estaban continuamente revisando a los clásicos –expresionismo alemán, neorrealismo...–

donde ruedo. Cada película mía ha nacido en cierto modo de la exploración de un paisaje, en “Los motivos de Berta” ese paisaje era mental, interior, subjetivo y de película a película he ido teniendo una mayor confianza en la realidad preexistente en ese paisaje, he ido cambiando el pacto con la realidad que me ofre-

Me asombra leer artículos sobre “Tren de sombras” en términos de metalenguaje; yo la concebí sobre todo como una película de sentimientos. Fue una película que propuse como mi

y a la vez las sesiones de noche estaban más orientadas hacia las nuevas filmografías, hacia el cine de las rupturas. Los cineastas que más aprecio son Chaplin, Yasujiro Ozu, John Ford, Jacques Tati... También los cineastas de la modernidad, los herederos de Renoir y Rosellini, muchos de estos cineastas no se estrenan en nuestras pantallas, como es el caso de Philippe Garrel, Marguerite Duras, Raymond Depardon, Maurice Pialat, Straub y Huillet, Chantal Akerman... En la actualidad lo que me resulta más estimulante son los cineastas que ya tienen muchos

cía el espacio. Las películas han nacido de los signos, las huellas, que he encontrado en las localizaciones que he acotado, pero cada vez he sido más respetuoso con ellas, hubo una tendencia a servirme de una realidad preexistente para apropiarme de ella. En los primeros cortometrajes y en el primer largometraje partía más de mi propia invención.

celebración pequeña, nada fastuosa sino íntima y personal, del centenario del cine, y el cine se mira a sí mismo es esa película, pero a partir siempre de qué es la imagen del cine en relación con la figura humana, porque si no carecería de emoción. ¿Qué pasa con las personas que desaparecen y que quedan registradas en el celuloide? Siempre es el cine relacionado con la vida, si no no me interesaría nada; el cine sobre cine da lugar al manierismo más estéril, que sería el de los remakes sobre

remakes sobre remakes que es lo que es el cine norteamericano actual: el cine comiéndose la cola, buscando en las entrañas de sus viejos éxitos reproducir nuevos éxitos, Ahí no hay ni un soplo de vida, es cine de fórmulas y el cine de fórmulas no es nada interesante.

“Tren de sombras” también es una película sobre la fascinación, sobre el cine como el arte de la fascinación.

tancia tendrías que colocar la cámara... ¿toda decisión estética tiene una implicación moral?

Por supuesto, siempre recurrimos a la frase de Godard porque es la más expresiva: “Un travelling es una cuestión de moral”, hay gente que tiene esa frase como una “boutade”, pero es evidentemente así. Si vemos la secuencia famosa, por citar un arquetipo, de la escalinatas de Odessa de Einsestein, ¿con quién

Me da mucho pudor hablar de cosas como espiritualidad, pero en todo caso el arte del cine consiste siempre en visibilizar cosas, cosas que a lo mejor pasan inadvertidas: visibilizar lo invisible. La materia prima de “En construcción” es la cotidianeidad y pienso que la cotidianeidad puede ser el gran espectáculo del cine, si se saben descubrir ciertos hilos invisibles que rigen esa cotidianeidad. Ahí está el trabajo cinematográfico, qué dispositivo creas

Para mí sí, para mí partía de la fascinación por un rostro femenino. Partía de una hipótesis próxima al melodrama que era preguntarse: ¿qué pasaría si te enamoras del rostro femenino de una mujer que pertenece al pasado, que está muerta? Tienes su mirada capturada en unas bobinas pero sin embargo es la presencia de una ausencia. Partía de esa idea de la fascinación por un rostro femenino. ¿El cine es el arte que mejor captura el tiempo?

Probablemente es el que es más consustancial al tiempo, no sé si es mejor la literatura o el cine para trasmitirlo, son tiempos

avanza la cámara, con los cosacos que atropellan a la sociedad civil o con los ciudadanos de Odessa que huyen? Son opciones morales, con quién te identificas, con quién vas a andar. Igual que un travelling, una óptica, si juegas o eliminas la profundidad de campo, también es una decisión moral; donde cortas el plano también es una decisión moral. Qué pasa si una imagen dura unos segundos más o unos segundos menos, cambia su vocación de discurso... Qué punto de vista adoptas es determinante y eso es una posición ética, no estética. No creo que el cine se pueda enseñar como una cuestión de trucos y de recetas que

para visibilizar los pequeños milagros y las grandes miserias que contiene la cotidianeidad. ¿También recuperar el ritmo natural de las cosas, un ritmo que se perdió con el “sistema de vida moderno”?

Puede tener esa función, claro, y también darle un tiempo diferente a las cosas. En el cine hay un debate constante acerca de qué política del tiempo utilizar, como en la vida. En la sociedad moderna no hay tiempo fuera del económicamente rentable, la gente dedica una cantidad de tiempo desproporcionadísima a lo económicamente rentable, a mi me parece que el tiempo es dema-

distintos. Creo que definitivamente el cine es el arte del tiempo.

puedan estar disociados de una manera de relacionarte con la

siado importante para dedicarlo mayoritariamente a eso. En una

También se te podría definir como un cineasta de la memoria, ¿es

vida y entender el mundo, de implicarte éticamente con las cosas

película estás pactando continuamente con el tiempo: ¿Qué por-

la memoria reducible a la creación cinematográfica?

No, en absoluto, la memoria es demasiado importante como

y las personas.

El rodaje de “En construcción” fue algo muy vivo. ¿El proceso de

centaje de tiempo doy para esta situación? ¿Qué descarto? ¿Qué

para reducirla a la experiencia cinematográfica.

Pero se puede atrapar, ¿el cinematógrafo puede atrapar, trans-

rodaje forma parte inevitablemente de la película?

Las buenas películas son un organismo lo suficientemente sin-

todo la que impone de una manera muy visible la televisión, que

mitir, la memoria?

Debería, tendría que ser transmisor de memoria. Creo que un

gular y complejo para que no puedan ser canónicas de casi nada, pero sí que eso que comentas es otro signo que señalaba Godard

gresión que puedes hacer en este momento es proponer un cierta

problema que se detecta en gran parte del cine actual es la falta

como característico del cine moderno: el que el propio proceso

transgresión muy grande dentro de la industria del cine. La mayor

de memoria, considerar que el cine arranca con la generación

de rodaje de la película dejara alguno de sus trazos, de sus hue-

de Scorsese. Cuando haces una película el primer pacto es con la vida, con la realidad, pero es muy arrogante no interesarte

llas en la propia película. Eso lo dijo Godard de “Viaggio en Italia”

peculiaridad de esta película es que está echa con y en el tiempo.

Otro mal de esa “vida moderna” es la competición en todos los

de Roberto Rossellini, donde la historia íntima de ellos dos se

niveles, incluso en el cine. Tú que eres un director muy premiado,

por los que utilizaron las mismas herramientas (la cámara, el registrador sonoro...) antes que tú. Si quieres hacer una película sobre un determinado tema surge una curiosidad inmediata en preguntarte por quiénes trataron antes que tú este tema, cómo lo han hecho... y recurres a los clásicos. La memoria del cine es importante, una película es un diálogo con la realidad, pero también implícitamente contiene un diálogo con el propio medio. Me gustan la personas comprometidas con su medio, con su arte.

En un texto tuyo sobre “En construcción” leí que lo primero que

traslucía dentro de la propia película. Muchas grandes películas del cine moderno están parcialmente basadas en ese principio, en que la experiencia del rodaje se visibiliza dentro de la propia película. En el caso concreto de mi película, desde el título, “En construcción”, puede percibirse como la película que se está haciendo. De echo la acepción que más me gusta para la película es la de “work in progress”. No es algo tan vinculado al sector de la construcción, como algo que se está construyendo: una sociedad que cambia, la nueva construcción de un barrio, una

¿crees que eso está bien?, ¿pueden competir dos miradas?

No, no está bien, pero el cine está dentro de una sociedad, y esta sociedad sólo funciona bajo los estímulos del arribismo y la competitividad. Es muy cruel que el cine se sustente sobre esas bases; yo soy partidario de que los premios y todas estas cosas se relativicen y se tomen como un juego, nunca se deben sacralizar, eso sería un disparate. Un premio es producto del azar, una decisión de gente escogida para un jurado que ven unas películas, pero desde luego la vocación de las películas no es la de rivalizar entre sí, sino la de relacionarse con los espectadores. Algunas veces

os plateasteis fue unas preguntas de orden estético que tras-

película que se va haciendo... ¿Hay en tu cine una intención de conectar lo real con lo invisible,

cienden a lo moral: cómo se iba a filmar a la gente, a qué dis-

algún tipo de búsqueda espiritual?

muestro?... Vivimos una enorme dictadura con el tiempo, sobre le ha convertido en el gran becerro de oro, por eso la mayor transactitud contemplativa, en este sentido “En construcción” es una

en los festivales se incurre en la alienación de comparar las películas con coches de carreras.

“Cualquier película es un diálogo con la realidad”

JALLA!, JALLA! JOSEF FARES (Suecia). Comedia interracial sueca dirigida por el realizador de origen libanés Josef Fares, número uno en el box-office de todos los países nórdicos. Está producida por Lukas Moodyson (“Together”).

LATE NIGHT SHOPPING SAUL METZSTEIN (Gran Bretaña). Ácida y chispeante comedia social sobre cuatro trabajadores que se reunen, todas las madrugadas, en un local abierto 24 horas. Premio de la crítica internacional en Berlín.

TOM DICILLO (USA). De nuevo la innata elegancia y brillantez de Tom DiCillo se pone al servicio de la comedia en esta su última y esperadísima película. Denis Leary, Elizabeth Hurley y Steve Buscemy protagonizan esta historia sobre un perdedor, policía en horas bajas al que el dolor de espalda no le permite hacer nada al derechas.

DiCillo vuelve a Xixón, ciudad en la que dejó muy buen recuerdo, después del ciclo homenaje que se le dedicó hace dos años y donde se hizo repaso de su corta carrera: “Johny Suede”,“Vivir rodando”, “La caja de luz de luna” y “Una rubia auténtica”.

Inauguración

DOUBLE WHAMMY

CANÍCULA ULRICH SEIDL (Alemania). Descarnado (casi malvado) retrato de la pequeña burguesía vienesa, dirigido por el hasta ahora documentalista Ulrich Seidl. Ganó el premio a la mejor dirección y el de la crítica en Venecia.

I’LL WAIT ON YOU HAND AND FOOT IAN DILTHEY (Alemania). Una historia desesperada y romántica protagonizada por una joven madre que intenta recuperar al hombre que la abandonó.

Seleccionada en Locarno 2001 y el Festival de Munich.

LA FIEBRE DEL LOCO ANDRÉS WOOD (Chile / España / Argentina). Historia coral de ribetes costumbristas que transcurre en una aldea donde se pesca el loco, un exquisito bocado con legendaria fama de afrodisiaco.

SERIES 7 DANIEL MINAHAN (USA). Los descarnados entresijos de un concurso televisivo donde el ganador se lo lleva todo... después de matar al resto.

Parodia macabra de los “reality shows” y “grandes hermanos”.

BARAN MAJID MAJIDI (Irán). Tras la retirada de las tropas soviéticas de Afganistán, millones de refugiados huyeron a países vecinos. Sólo en Irán malviven más de un millón de ellos. Premio a la mejor película en Montreal.

LAS LÁGRIMAS DEL TIGRE NEGRO WISIT SASANATIEG (Thailandia).

Originalísima película tailandesa que resultó ser una de las sorpresas de “Un Certain Regard”. Combina spaghetti western y melodrama musical con una irresistible estética kitsch.

CARNE DE GALLINA

NOS HACEMOS FALTA JUANJO GIMÉNEZ (España). Agridulce road movie sobre cinco anti-héroes, más reales que la vida misma, que dan tumbos por las carreteras de Aragón metidos en una furgoneta llena de máquinas tragaperras.

HEDWING AND THE ANGRY INCH Narra en clave de comedia agridulce la delirante carrera musical de una provocativa estrella del glam-rock.

Premio del Público y Mejor Director en la última edición de Sundance.

LA GUERRILLA DE LA MEMORIA JAVIER CORCUERA (España). Estreno fuera de concurso de la nueva película del autor de “La espalda del mundo”. Un grupo de maquis nos regala su memoria histórica, sus días de lucha contra el franquismo.

HERMANO YAN YAN MAK (Hong Komg). Primer largometraje de esta joven realizadora, que ha sido guionista de Wong Kar Wai, con el que obtuvo varios premios. Un viaje iniciático hasta el Tibet en busca de un hermano mayor.

Clausura

JAMES CAMERON MITCHELL (USA).

JAVIER MAQUA (España). Película (casi) asturiana para el fin de fiesta.

Escrita por Javier Maqua y el dramaturgo mierense Maxi Rodríguez; protagonizada por el propio Maxi, Karra Elejalde, Anabel Alonso, Nathalie Seseña, Amparo Valle y Txema Blasco.

«Carne de gallina» retrata, en clave de comedia negra, la vida en la cuenca minera. “Una película sobre la mina sin mina”, como la describe su director. Un retrato crepuscular de una forma de vida que muere, pero sobre todo una muy divertida comedia “con muerto recalcitrante”, como también insiste en repetir Javier Maqua.

Me piden que escriba algo acerca de Nick Drake, e inmediatamente digo que sí. Lo cierto es que me

extraña de verdad / una cura problemática / para una mente problemática”. La rumorología habitual

suelo mostrar reticente a la hora de escribir sobre artistas a los que admiro: la sensación inequí-

en estos casos ha llevado a algunos a considerar el título de este álbum, “Five leaves left” (“quedan cinco hojas”, una leyenda que aparecía en los librillos de papel de fumar que utilizaba Nick para anun-

voca de estar banalizando la música con las palabras está siempre presente. Pero si se trata de Nick Drake resulta demasiado tentador. No sólo porque sus discos me hayan emocionado de una

ciar que se estaban agotando), como una clara y premonitoria referencia a los cinco años de vida

forma única, y no sólo porque opine que algunas de sus canciones son las más hermosas que se han

que le restaban. Tal vez resulte más acertado hablar de fatalidades con respecto al “Pink Moon”

escrito jamás, sino porque además su obra ha representado una influencia decisiva para mí a la hora

(Island, 1972), su tercer trabajo. En la mitología oriental, que Drake conocía bien, se creía que si la

de escribir mis propias canciones. Así que rescato sus discos de la estantería, empiezo por ponerme

luna alcanzaba un tono excesivamente rosáceo era una señal inequívoca de que un desastre iba a

el Pink Moon como fondo ideal para la tarea y trato de concentrarme en escribir algo. Imposible. De una forma extraña, hay discos que me resulta muy difícil escuchar de una manera pasiva, y éste es uno de ellos. Acaso por la fragilidad de la voz, acaso por la desnudez en que se presentan las canciones, no podría escucharlo mientras barro el salón o me coso un botón de la camisa. Sería algo casi inmoral. Así que déjenme esperar a que transcurran los veintinueve minutos más emocionantes que con toda probabilidad tendrá este jueves, y enseguida empiezo.

En Nick Drake vida y obra parecen confundirse de una manera asombrosa. En sus canciones afloran la desesperanza, la sensación de extrañeza ante un mundo imposible de comprender y la pérdida de una inocencia que su entorno de clase acomodada del sur de Inglaterra había prometido eterna. Si

sobrevenir. La luna rosa está en camino, cantaba él dos años antes de su trágico final. Lo cierto es que cuando grabó este álbum los problemas mentales habían comenzado. Nadie sabía muy bien dónde vivía. Su productor y valedor en Island, Joe Boyd, había puesto como condición para permanecer en la compañía que se mantuviera a Nick Drake en catálogo y se le asignara un sueldo mensual para que pudiera arreglárselas y seguir componiendo. Sin avisar a nadie, un buen día Drake se presenta en los estudios que contrataba Island y en tres noches registra “Pink Moon” con el ténico de sonido John Wood, acompañado sólo por su guitarra y añadiendo únicamente unas notas de piano.

Con las cintas del máster bajo el brazo, Drake se dirige a las oficinas de Island, las deja en recepción y se larga sin decir palabra. Tres días después la recepcionista las encuentra y se las hace lle-

a ello unimos una salud mental quebradiza y una muerte prematura, el mito está servido. Y para sin-

gar a Boyd, quien sorprendido llama a Wood para preguntarle qué grabaciones son esas. Este le responde “es el nuevo álbum de Nick, y es asombroso”. Valga esta anécdota para ilustrar la forma

gularizar la leyenda, nos encontramos ante el único caso en la historia del rock en el que un artista consigue tras su muerte una relevancia que le había sido negada en vida, si consideramos que incluso Tim Buckley o Ian Curtis gozaron mientras vivían de un prestigio, si bien escaso comparado con su reivindicación posterior, sí mucho mayor que el que obtuvo Nick Drake. Todo esto resulta peligroso, por cuanto acercarse a un artista teniendo demasiado presente una dimensión mitómana puede impedir ver y apreciar con claridad aquello que es realmente pertinente -las canciones-, además de provocar juicios equivocados. Esto sin duda ha ocurrido con Nick Drake, aunque no es menos cierto que algunos pasajes de su vida, unidos a las pistas que podemos encontrar en sus canciones, resultan estremecedores. En su estupenda biografía sobre Drake, Patrick Humphries trata de salvar el escollo que supone narrar la vida de alguien a quien llama “the victim of myth-making”, máxime cuando son muy pocas las personas que parecen haberlo conocido bien durante los años en los que grabó sus tres álbumes. Por un lado, desmontar un mito exagerado no resulta difícil: Nick Drake gozó de una infancia y adolescencia feliz, según sus compañeros de estudios, y sólo fue tras grabar su segundo álbum, “Bryter Layter” (Island, 1970) –cuatro años antes de morir– cuando su natural timidez comenzó a tornar en una progresiva introversión que acabó por aislarle por completo de la realidad y le llevó a ser internado varias veces en hospitales psiquiátricos. Por otro lado, sus grabaciones anticipan o reflejan de una forma asombrosa estos últimos años de confusión y depresiones. Los primeros versos que se escuchan en su álbum de debut (Island, 1970) son reveladores, aunque no están exentos de cierta dosis de ironía aplicada a sí mismo: “El tiempo me ha dicho: / perteneces a una especie

de actuar a la que le había llevado su carácter crecientemente introspectivo.

Pero donde realmente se palpa el momento vital que estaba atravesando es en las últimas grabaciones que realizó en febrero de 1974, y que aparecerían póstumamente en el álbum “Time of no reply” (Hannibal, 1986). Drake había vivido en un edificio londinense ocupado por vagabundos y drogadictos, en el que se sentaba y sencillamente permanecía allí, callado, durante horas. Su estado era de abandono total, estaba sucio y se había dejado crecer el pelo y las uñas. Durante esas sesiones de grabación ni siquiera fue capaz de cantar y tocar la guitarra a la vez, y tuvo que hacerlo en tomas separadas. Su voz, ya de por sí frágil, parece a punto de quebrarse en la escalofriante “Black Eyed Dog”, donde se diría que le hubiera vendido el alma a su admirado Robert Johnson. La sensación de absurdo que tanto le angustiaba se aprecia en “Hanging on a star”, en la que se pregunta “¿Por qué me dejáis navegando en un mar / cuando me escucháis con tal claridad?”.

Mucho se han cargado las tintas sobre el hecho de que Nick Drake no disfrutara en vida del reconocimiento ni de público ni de crítica, y ello, como señalaba antes, ha contribuido a darle a su figura un cariz de mito, añadiendo una buena dosis de morbo a su leyenda. Cierto es que hasta la década de los noventa, cuando gente como Peter Buck o Paul Weller comienzan a reivindicar sus discos, la música de Nick Drake no empieza a ocupar el lugar que le corresponde en la historia, pero no es menos cierto que el mayor culpable de su escaso éxito fue él mismo. Tras apenas un puñado de conciertos decide no tocar en directo nunca más, abrumado por la falta de respeto de un público más

interesado en charlar y beber cerveza que en escuchar las canciones de un chico pálido con problemas (una situación muy común antes, ahora y siempre). Por lo que respecta a otras tareas promocionales, tan sólo consta una entrevista repleta de respuestas monosilábicas. En la reseña del “Pink Moon” aparecida en Sounds, Jerry Gilbert, tras apuntar que “las canciones no se sostienen sin arreglos” (sic), insta al “sr. Drake” a “abandonar su actitud misteriosa” (sic), en referencia a la forma imprevista en que se grabó el disco, a lo poco que se sabía sobre su vida (datos estos que se mencionaban en su hoja promocional) y la falta de actuaciones y entrevistas. Esta reseña, que puede parecer de lo más irrespetuosa tratándose del que hoy es considerado un clásico entre los álbumes de rock, en su momento no extrañó a nadie, aunque sumió más aún en la desesperanza a Drake, que tuvo que ser hospitalizado poco después por una crisis depresiva. Pero en aquella época los cantautores con raíces folkies triunfaban: Cohen, Dylan, Newman, Thompson... Como señala acertadamente Jesús Llorente en su artículo para RockdeLux, sería un error –y una injusticia– considerar que Nick Drake se adelantó a su tiempo. Dejando a un lado tópicos para mitómanos exarcerbados, la realidad probablemente fuera más prosaica: Nick Drake no tuvo éxito comercial porque no quiso entrar en el juego del mercado, acaso porque su extremada sensibilidad no se lo permitía. Pero de su primer álbum se habían vendido unas cuatro mil copias, una cifra que para Island era normal tratándose del debut de un artista del que se espera que crezca. Tal vez Nick Drake se sabía demasiado bueno como para ser ignorado y por eso decidió encerrarse tanto en sí mismo que ni él fue capaz de salir de allí.

Numerosas conjeturas se han hecho sobre la vida y la muerte del hombre que sólo pedía “un lugar en el que estar”. Se ha especulado con una posible pero no probable experiencia irreversible con el ácido; se ha hablado de homosexualidad reprimida (no es descabellado; no se le conoce más que una fugaz novia de la adolescencia y en “Time has told me” menciona las cosas “que me hacen amar lo que en realidad no quiero amar”), y no se ha podido determinar si su muerte por sobredosis de antidepresivos fue accidental o provocada. Pero una vez más, lo que queda es lo que importa: un montón de sentimientos expresados con el inconfundible acento de la verdad. Juro que alguien que escuche “Northern Sky” o “Place to be”, verbigracia, y no se emocione, no debe de ser humano. No señor.

Texto: Nacho Vegas.

“A SKIN TOO FEW”, de Jeroen Berkvens –documental sobre Nick Drake–.

Ciclo “Desorden y concierto”.

Festival Internacional de Cine de Xixón.

Más información: www.gijonfilmfestival.com

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Pablo de Santis, uno de los más interesantes escritores argentinos, acaba de publicar su novela más ambiciosa, “El calígrafo de Voltaire” (Ediciones Destino), en la que demuestra una vez más su maestría para crear ámbitos mágicos en los que despliega fascinantes intrigas y misteriosos enigmas. En la Francia de la Ilustración, y guiados por un joven calígrafo que trabaja a las órdenes de Voltaire, los lectores asisten al relato de la investigación de un enigma en el que aparecen envueltos inventores de autómatas, verdugos, filósofos, calígrafos, monjes, editores y artistas. En sus anteriores novelas –todas editadas por Destino–, Pablo De Santis (Buenos Aires, 1963) se ocupó de temas como la narración (“Filosofía y Letras”), la memoria (“El teatro de la memoria”) y la lengua imaginaria (“La traducción”). Su facilidad para combinar los aspectos lúdicos con los temas reflexivos, el elegante sentido del ritmo que caracteriza su escritura, así como la variedad de fuentes que alimentan sus tramas, convierten a Pablo De Santis en un escritor de imprescindible lectura. “El calígrafo de Voltaire”, donde destila lo mejor de su arte, es un libro que nos sumerge en el placer de la lectura. Prudente en sus respuestas, a veces casi musitadas, el novelista, envuelto en la suave cadencia porteña de su voz, descubre en esta entrevista algunos aspectos de su más reciente novela. ¿Qué pretendías con “El calígrafo de Voltaire” y qué has logrado?

No sé qué he conseguido. Un escritor no puede juzgarse a sí mismo. No puede hacerse un juicio objetivo. Muchas veces la opi-

No. Hay datos históricos que parecen reales, pero que no lo son.

Y al revés. Traté de poner distintos personajes en un mismo nivel de fábula para que no choquen demasiado los aspectos históri-

¿Cuáles son los ingredientes fundamentales para crear una buena intriga literaria?

nión que uno tiene sobre lo que hace es muy fluctuante, y a veces

cos, precisos, con lo imaginario. Se trata de que no estorbe el

tiene que poseer verdad, no ser sólo un mero mecanismo para

se apoya en opiniones ajenas. Si a quince personas les gustó más

atrapar al lector. Debe ser algo que pertenezca al mundo de uno

cuanto a qué quise escribir, creo que traté de hacer algo nuevo,

desarrollo de la historia. ¿Y sobre Voltaire?

Leí biografías de Voltaire, pero no para este libro. Las había leído

distinto a lo que venía haciendo. Mis anteriores libros eran nove-

hacía mucho tiempo, y también sobre la Revolución Francesa.

que no cierre la interpretación de esa historia. En muchas nove-

las con algún tipo de enigma, transcurrían en el presente, y esta-

Cuando estoy escribiendo, trato de no trabajar con una documentación directa. Uno tiene todo el mundo imaginario, y los datos

las policiacas, uno lee el final y se decepciona. Mataron a fulano

de la realidad te lo desequilibran.

Me da la impresión de que esta novela se puede leer casi como si

En cambio, en cuentos como, por ejemplo, “La muerte y la brú-

y “El teatro de la memoria”, la memoria. Traté de hacer algo nuevo, con una forma más irregular. Las otras eran más cerradas. Aquí

fuese un poema. Me ha parecido muy musical, con una prosa car-

historia. Creo que el final de una intriga tiene que ser eso, la rein-

hay viajes y desplazamientos que en los otros libros no existían.

gada de una especie de soterrado aliento poético. ¿Se me ha ido

terpretación de la historia y no una simple solución material al

“El calígrafo de Voltaire” es un intento de construir una especie

la olla?

La verdad es que no lo había pensado. Quién sabe. ¿Has pensado en abandonar Buenos Aires?

No. En “La traducción” dialogabas con Borges. ¿Quiénes son tus interlocutores en El calígrafo de Voltaire?

El diálogo es con un escritor que no es muy conocido, Leo Perutz.

En una época Tusquets inició la reedición de sus obras. En una época fue un autor casi popular en Buenos Aires. Sus libros son rarísimos. Una de sus novelas transcurre en España, durante las

enigma planteado.

tal libro mío que otro, debe de ser porque ese libro es mejor. En

ban relacionadas de algún modo con un tema intelectual. En “Filosofía y Letras” era la narración, en “La traducción” el lenguaje

de fábula histórica alrededor de la figura del calígrafo. Si la novela tiene alguna eficacia, creo que es porque funciona esa figura, una figura que si no resulta creíble, la novela se desarma. ¿Aceptarías que se dijese que tu novela tiene resonancias de folletín culto? ¿Qué quieres decir?

Bueno, pienso en Dumas, por ejemplo.

En esta novela trabajé con lecturas ya no viejas, sino remotas.

“Los tres mosqueteros” y así. Al escribir tenía que proponer una imagen antigua de París y pensaba en la naturalidad con que uno leía esas cosas en Dumas, como si Dumas hubiera sido contemporáneo de los hechos que narraba por ejemplo en “Los tres mosqueteros”, hechos por supuesto muy anteriores a Dumas en siglos. Creo que sí tiene resonancias a esas lecturas. ¿Qué planteamiento seguiste para establecer la transición entre las escenas que conforman cada capítulo? Para el lector todo resulta muy fluido, ágil, rápido.

Sí, es cierto que trabajo con esquemas, con estructuras. Busco cerrar cada capítulo, pero intento que cada uno lance una flecha hacia lo que sigue. No se pueden cerrar los capítulos del todo porque funcionarían como una clausura que interrumpe la lectura.

Pero sí, me gusta que cada capítulo sea una forma en sí misma.

En cuanto a las acciones físicas, siempre son un problema para la literatura. ¿Cómo narrar hechos físicos y, a la vez, mantener cierta intensidad del lenguaje? Es un problema. Creo que lo resuelvo a partir de adoptar cierta distancia entre el narrador y lo narrado, incluso a través de la reflexión del personaje, para que no aparezca la cosa hueca que tiene la mera acción. ¿Has empleado mucho tiempo en documentarte sobre la época?

guerras napoleónicas. Se titula “El marqués de Bolívar”. Es una novela de ambientación histórica pero con una trama absolutamente delirante. Aparece, por ejemplo, el judío errante. Hay otras novelas de Perutz que me gustaron mucho, como “El maestro del juicio final”, “El tizón de la virgen”. Es un escritor que me interesa muchísimo, aunque está en el limbo, medio olvidado. ¿Es tu novela menos abstracta y, por lo tanto, la potencialmente más comercial?

No podría decirlo. En eso uno nunca sabe cómo le va a ir. En Argentina funcionó muy bien “La traducción”. Se lee en los colegios. Jamás se me hubiera ocurrido que ese libro tuviera éxito en los colegios. “¡Cómo nos ayudan los amigos mientras no confían en nuestra capacidad!”, dice Beccaria, uno de los personajes de la novela. ¿Piensas lo mismo?

No, no. Eso pertenece a la vida de Beccaria, que es un personaje que existió y que tuvo este problema real con los amigos. Me pareció una anécdota muy graciosa la de Beccaria. Es algo que dice el personaje, pero yo no, en absoluto. Yo conservo mis amigos desde hace muchos años y siempre nos hemos ayudado.

Tiene que ser algo que, si bien funcione en el orden del argumento,

mismo. Además, el secreto de toda buena intriga está en el desenlace, en la capacidad de cerrar materialmente la historia, pero

de tal porque había un limpiavidrios afuera y etcétera, etcétera. jula”, de Borges, el final es una especie de reinterpretación de la

El final de una intriga tiene que ser una reinterpretación de la historia ¿Crees que tu novela es fácilmente adaptable al cine?

No podría decirlo. Hay elementos, pero no sé. Yo pienso en “argentino”: en la películas ya no se puede poner nada que cueste. Poner una mesa ya es un gasto. Jamás se me ocurriría que se pueda hacer una película. Quizá en otro país. ¿Has visto “Nueve reinas”?

No, pero me dijeron que era muy buena.

Has participado en el Congreso de escritores iberoamericanos que se ha celebrado en Madrid. ¿Sirven para algo este tipo de encuentros?

Para que muchos escritores tengan la posibilidad de viajar. También sirven para conversar entre nosotros.

Entrevista: Enrique Bueres.

“EL CALÍGRAFO DE VOLTAIRE”. Ediciones Destino 2001.

UNIVERSIDAD DE OVIEDO

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PAISAJISMO CONTEMPORÁNEO EN ASTURIES Texto: Nacho R. Somovilla.

único del arte han quedado reducidos al ámbito del jardín.

Mientras el resto de las artes hace ya tiempo que dejaron de perseguir el concepto de lo bello, el jardín, en sus variantes públicas y privadas, siguen fieles al objetivo de expresar, proteger y confortar al individuo. ¿Cuales son los rasgos de contemporaneidad que se pueden apreciar en el paisajismo asturiano? Observando el panorama

ciado por Mies van der Rohe, que contenía el pabellón de las industrias Masaveu en la pasada feria de muestras de Xixón.

Un jardín, reducido e íntimo, al que el espacio interior se abría diluido por unos muros de cristal, siguiendo la famosa consigna de “menos es más”, para una vez pasado la zona verde, cerrarse tras unos altos muros. Dos alineaciones de distintas especies de arces recorrían su parte cerrada al exterior, y una escultura

actual del arte del jardín en el Principado no se puede decir que pueda ser muy alentador. Si en la plástica y en otras disciplinas artísticas parece que las tendencias del arte actual sí han llegado a los artistas que trabajan en nuestra región, no se puede decir lo mismo del diseño de los jardines, tanto privados como públicos.

Un rápido vistazo nos demuestra que ayuntamientos que tienen la capacidad económica de realizar grandes parques urbanos siguen aún optando por el decimonónico concepto del parque público, realizando trasnochadas versiones del parque a la

presidía el espacio, todo él marcado por la tradición japonesa de la simplicidad y el minimalismo de elementos.

Y entre tanta parquedad y anacronismo estético, destaca y brilla con luz propia una obra modesta y desconocida por el gran público, que se escaparía a los estrictos límites del jardín para alcanzar ese amplio y ambiguo campo del diálogo que, a veces, establecen arquitectura y naturaleza. Se trata de la cubierta y el cierre de la cueva prehistórica de los Azules, en Onís, de los arquitectos José M. Caicoya y Manuel García y García, que condensa la actividad fronteriza y de salvaguarda en un pequeño

La búsqueda del Paraíso arrebatado a los mortales ha sido una

inglesa, en los que lo pintoresco y la simple imitación de la natu-

espacio del paisaje natural de Asturies, a través de su míme-

constante en la historia de la humanidad. Signos inequívocos

raleza siguen estando vigentes, muy de acorde, por lo demás,

sis con el entorno natural y su respeto histórico, pero sin recu-

de una cultura, las intervenciones en el medio físico ponen de

con la uniforme visión de la ciudad y su amueblamiento y adorno

rrir a tópicos arcaísmos y con un claro lenguaje contemporáneo.

manifiesto la actitud social frente a ese entorno, la relación

urbano. El parque sigue siendo, sin más, una zona verde con

Conseguir la fusión con el entorno y vigencia del lenguaje cons-

entre la arquitectura y la naturaleza. A través de esas actua-

caminos por los que pasear, sin que se ofrezcan al espectador

tructivo y arquitectónico resulta todo un logro, magnificado por

ciones, el hombre define una forma de estar sobre el planeta

otros conceptos más que el de incorporar en el entorno urbano

lo raro que resulta ver tan magníficos ejemplos en nuestra

Tierra y así, el paisaje muestra cómo la voluntad humana se

un trozo de naturaleza que, por otro lado, le ha sido arrebatada

región.

impone para determinar el mundo que nos rodea. El paisajismo

con anterioridad. La moda de repetir el alineamiento de árbo-

En un encuentro celebrado recientemente en Uviéu sobre arte

ha estado presente a lo largo de todas las civilizaciones como

les, la colocación de farolas y empedrados de siglos pasados,

y espacio público, se habló de la inserción de esculturas, pla-

forma de reconciliación entre el hombre y la naturaleza. Sin

ha calado con inusitada fuerza en las decisiones de los gober-

zas y las intervenciones urbanísticas en general. A la crítica

embargo, las claves culturales de cada momento histórico han

nantes locales, y el modelo se repite incansablemente por toda

generalizada sobre la escasa, o nula, sensibilidad de los gober-

revestido esa relación de significaciones dispares.

la geografía asturiana.

Asturies y su capital, Uviéu, siguen estando muy lejos de recoger las tendencias que en el ámbito mundial son protagonizadas por países como Estados Unidos, Francia, Holanda, Japón o Alemania, o en el nacional, por el claro ejemplo de Barcelona y Cataluña en general. Ejemplos recientes que hoy ya son emblemáticos, como el parque André Citröen o el de La Villete de París, por citar sólo dos casos, dan una vuelta de tuerca a la tradición clásica del jardín, incorporando nuevos lenguajes a la ya dilatada tradición del arte del jardín francés.

nantes hacía este tema, se pidió que para abordar una nueva

El concepto “espacio público” se asocia a la noción de “paisaje”, un término que recientemente ha adquirido gran notoriedad, debido a una mayor conciencia ecológica y a los procesos de masificación demográfica y urbanística de las ciudades. Teniendo en cuenta los fenómenos que han provocado la reurbanización de las ciudades en la última década, la discusión surge en el momento en que existe la necesidad de abordar sistemáticamente el diseño de los “espacios públicos”.

A pesar de que el parque público sea una creación relativamente reciente, de fines del siglo XVIII, no ha sido hasta el siglo XX, cuando el paisaje colectivo empezó a emerger como una necesidad social. Aunque la noción popular de diseño del paisaje lo ha confinado tradicionalmente a los jardines privados y a los parques, el término “paisaje” hace referencia hoy a otras ideas que eluden el estricto orden natural, aproximándose a lo construido. Construir el paisaje significa, pues, intervenir en un lugar

Xixón, al que algunos califican, como un buen modelo del moderno despotismo ilustrado en el ámbito de la cultura y las artes, muestra una tímida progresía en lugares como la recién remodelada Plaza de Europa o la actuación urbanística de la playa

específico con la intención de orientar la mirada del especta-

de Poniente. Sin embargo sigue optando, por modelos paisajísticos a la inglesa, en otros parques del entorno periférico como son los casos de la Providencia o el de los Pericones.

Otro ejemplo a destacar es el del cerro de Santa Catalina, en

dor en una dirección determinada. El descubrimiento de otras

el que el espacio es puesto al servicio de la escultura de Chillida,

formas de relación surgidas a través de nuevas formas de comunicación, supone un nuevo entendimiento del espacio. Hoy, más que nunca se busca la interrelación entre espacios, la superposición de lo vacío y lo lleno, de lo construido y del espacio libre.

De este modo, el concepto amplio de arquitectura del paisaje incluiría la relación de los edificios con su contexto espacial, el redescubrimiento de canteras y otras zonas industrial en desuso, el arte del paisaje o land-art, en las áreas urbanas y sus espacios públicos, las plazas, calles, parques etc.

Curiosamente, la belleza y el placer sensorial como fin último y

el Elogio del Horizonte, para realizar una obra en la que arquitectura-escultura juega con la naturaleza y su espacio infinito.

Resulta muy esperanzador el proyecto del jardín botánico de Xixón. Aunque los fines primarios de un jardín botánico son siempre el científico y el pedagógico, sería deseable que ocurriera como en el caso del recién inaugurado botánico de Barcelona, donde se unen diseño y rigor científico, para crear un espacio contemporáneo, en un relieve tallado de geometría basada en el triángulo.

Si escasos son los ejemplos de jardín público, menos lo son aún los del privado. Destacable es el jardín cerrado, muy influen-

obra se tuviera en cuenta dos coordenadas: el lugar, su inserción en el contexto, el genius loci de los antiguos, y la relación con el usuario, destinatario último de la obra. Se habló también de la necesidad de crear equipos multidisciplinares que aunaran a arquitectos, artistas, urbanistas, arquitectos paisajistas, botánicos etc.

En este encuentro alguien dijo que no quería usurpar a la historia de nuestro latido contemporáneo. Parece que el corazón de muchas ciudades y villas de Asturies hace ya mucho tiempo que dejó de latir, o quizás siga en ese estado catatódico, durmiendo su eterna siesta clariniana, entre lazos, puntillas y organdí y jugando en los ratos libres a casitas de muñecas.

Sec.1 Casa niña int/día. El rostro de una niña reflejado en un espejo. Giramos, su rostro verdadero. Abrimos plano y vemos su cabeza, el pelo mojado. Se pinta los labios de rojo con gesto coqueto, imitando ademanes seguramente antes vistos en su madre. La niña coge con cuidado un muñeco pobremente vestido y lo coloca en un carrito de niño. Agarra un bolso desproporcionado en relación con su tamaño y sale de la casa.

Sec.2 Calle ext./día. La niña camina feliz con el falso niño en su carrito. Algunas personas la miran con una mezcla de extrañeza y mofa. La niña empieza a sentirse incómoda, se muestra nerviosa. Acelera el paso y mira hacia atrás justo en el momento en el que llega a un cruce con el

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semáforo en rojo. Un coche no puede evitar llevarse al carrito por delante. La niña echa a correr dejando el carrito y se pierde entre la gente.

Sec.3 Habitación oscura ext./día. La niña en P.P. con gesto de tremendo dolor, la cabeza ligeramente agachada mirando hacia abajo. En su mano una aguja con hilo rojo entra y sale de plano. Sec.4 Escaleras int./día. La niña sube por unas escaleras con lágrimas en los ojos. Sec.5 habitación niña int./día. La niña duerme en su cama. Sec.6 Escaleras int./día. La niña continúa subiendo escaleras. Algunas lágrimas corren por sus mejillas. Sec.7 Habitación/casa niña int./día. La niña sigue durmiendo. La cámara deja la habitación recorre el pasillo y se detiene ante la puerta de entrada de la casa. La puerta se abre, aparece la niña, entra y cierra la puerta. Sec.8 Habitación/casa niña int./día. El ruido de la puerta al cerrarse despierta a la niña. Se levanta y va hacia la puerta de entrada a la casa, camina despacio. Al llegar observa por la mirilla, tiene que hacerlo de puntillas por lo que levanta uno de sus pies descalzos. Hay sangre en la planta del pie y gotas de ella a lo largo del pasillo. Funde a negro. Sec.9 Casa niña int./día. El rostro de la niña reflejado en un espejo. Se pinta los labios de verde. Su rostro está sereno.

Hacer cine es encontrar cadáveres bajo las ramas. Es extraño el inmenso e inagotable espacio en el que se aglomeran cada una de las definiciones del hecho de filmar. Nadie tiene ni tendrá la certeza de poseer la correcta, pero desde luego yo apuesto por ésta.

Encontrar. Hace poco aseguré que “Frío” nació con la pretensión de ser un poema visual, cinematográfico, algo así como una ósmosis literario-cinematográfica, en un intento casi excepcional. Estaba equivocado.Toda obra fíl-

Una confesión y un apunte mica que tenga como objetivo “el encuentro de...”, comparte unos mecanismos de creación indisolubles con la poesía escrita, además de una aspiración por trascender, que reducen aquella pretensión mía a un mero comentario irreflexivo. Así, la necesaria reflexión me hizo ver que es el fondo (el objetivo) el que crea el esqueleto de la forma, y que es de él del que hay que partir y no de la otra.

Todo el cine que coincida en el encuentro como base sustentadora se impregnará forzosamente de poesía, adoptará su forma. Por lo tanto “Frío” ya nacía siendo poema y lo habría sido irremediablemente aunque yo no lo hubiera pretendido.

Un último detalle respecto a la creación fílmica y más concretamente respecto a esa creación que centra su mirada (habitualmente

serena y libre) en pos de hallar, encontrar: su principal valor debe ser la espera, porque también hacer cine es mirar la muerte del tiempo, aunque últimamente pensé que también podría ser válida su definición simétrica, “el tiempo nace de los barcos encallados”, escribí; algún día me gustaría filmar esa eterna espera.

Siempre la espera, la necesaria para hallar sin buscar, la necesaria para captar lo inaprehensible, la necesaria para toparnos con esos cadáveres que jamás imaginamos descubrir.

Texto: Juanmi González (Director de “Frío”).

“FRÍO”. Ciclo Esbilla, Festival Internacional de Cine de Xixón. Sección Oficial del Festival de Cortometrajes de Mieres.

“El cinematógrafo como arte expansivo y no representativo, como arte abierto y no intransigente, como propuesta para pensar y no para relatar aquello que las imágenes pretenden contar. Porque a veces es posible concebir el cinematógrafo en tanto arte fragmentario, incompleto, incapaz, reducido; es entonces, si se consigue trazar sus limitaciones, cuando es más importante añadirle algo, ya sea la lectura del espectador o su mera presencia” Hilario J. Rodríguez sobre el cine de Virginia Villaplana en Banda Aparte

33 Stop Transit (2001)

Daydream Machanics (2000)

Proyección video-cinematográfica con intertítulos electrónicos.

Intercambios entre la narración de imágenes y la memoria.

Lenguaje, narración urbana y espacio psicogeográfico a través de la ciudad de Montivedeo (Uruguay). Dos voces construyen la presencia, dos personajes desplazados de los que en ningún momento visualizamos su corporeidad, sólo su palabra y narración.

Daydream Mechanics puede ser percibido como un proceso de intervención en torno al espacio y el tiempo urbano en la ciudad post-industrial de Hull, Inglaterra, en confrontación móvil con la vida cotidiana de sus habitantes ante la cámara, el presente de las imágenes mediáticas y la narración múltiple de voces, trayectos y huellas ante la mirada. El texto es una selección de poemas de Anne Sexton, Sylvia Plath y Emily Brontë.

Fuera del paraíso. Anonymous Film Portrait (2001) La dramaturgia del cine silente se basaba en ritmos musicales,

Tras las fronteras del sueño de la inmigración (2000)

gestos exagerados, pantomima. La dominación de la clase media a través del uso de la palabra públicamente escrita y hablada también se transparentaba en los espacios de proyección donde se La modernidad de las imágenes en movimiento se trasformó en

Documental de creación sobre inmigración, cultura e integración que muestra la actual situación de injusticia de inmigrantes sin papeles y su desprotección ante la ley de extranjería española.

Confrontación entre el sueño y las experiencias desde los diferentes países de origen. Comentarios sobre: la inmigración, tes-

la realidad mediatizada tecnológicamente donde se reúnen a los observadores individuales en grupos como miembros de una audiencia. La relación ente el observador y lo observado.

La lógica perceptual de la experiencia individual que soportaba el kinetoscopio y la fotografía en términos de representación hoy día

timonios y declaraciones. Retratos que resitúan y revelan la intolerancia cultural, religiosa y racial del Estado español. Película realizada a partir del taller audiovisual: “Inmigración en imágenes” con Said Saber, Araceli Cabrera, Samir Ahamdanech, Said Chainoud, Oulaya Hadda, Brochra Tibari, Austine Osaro, Lovina Lopete,

tiene su repetición en el creciente concentración de la pantalla del ordenador como vehículo primario para la distribución y consumo de mercancías informativas y entretenimiento electrónico. La verdad empírica de la visión fue determinada para medir el cuerpo anónimo, a partir de ella todo podría ser controlado e indexado por técnicas externas de manipulación y estimulación.

Mohamed El Meski, Mousa Khalaf, Mohamed Ainani...

entretenían a las masas.

Texto: Virginia Villaplana.

CICLO VIRGINIA VILLAPLANA. III Festival de Nacional de Cortometrajes de Mieres 2001.

Hay en España una generación de pintores que quizá no haya sido tenida en cuenta en todo su valor, si excluimos dos o tres nombres verdaderamente populares. Se trata de los integrantes de una promoción cuyo periodo creativo más fértil han sido las décadas de los 70 y 80, que el crítico Juan Manuel Bonet ha denominado “Los años pintados”. Con ese título se presentó en Zaragoza en 1994 una gran exposición que presentaba obras de diecisiete de estos pintores procedentes de la colección particular del galerista Miguel Marcos y que incluía algunos cuadros realmente emblemáticos. La misma muestra pudo verse un año después en Barcelona. Ahora, enriquecida con nuevas aportaciones, esa exposición llega a Asturies, donde podrá verse entre el 3 de diciembre y el 3 de enero en el Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo de Xixón.

A mediados de los años 70 corrían en España –y no sólo en España– malos tiempos para la pintura, con un arte remansado en las estrategias político-sociales (la búsqueda de la “utilidad”) o consumido por la moda conceptualista.

La intelligentsia había decretado su muerte, considerándola una práctica limitada y obsoleta. En ese contexto en el que un grupo de jóvenes pintores, de variada procedencia, reivindican la vuelta a la pintura y al reinado del color y la luz. No se trataba de un colectivo homogéneo, ni siquiera de creadores que compartieran unos mismos presupuestos plásticos. Los había abstractos y figurativos. Los unos encontraron su magisterio en Antoni Tapiès, los otros en Luis Gordillo, algunos más en José Guerrero. Pero todos coincidieron en abrazar gozosamente el viejo oficio de pintar, desafiando los anatemas de la “modernidad” de entonces.

Casi todos han seguido hasta nuestros días creciendo como artistas y cada cual ha seguido su propio camino. Uno ha muerto (Carlos Alcolea), algunos han alcanzado un triunfo mediático insólito (Pérez Villalta o Barceló), pero su verdadera dimensión histórica y el soplo de aire fresco que supusieron en su día, siguen siendo cuestionados por el signo de nuestros tiempos, cuando la pintura vuelve a ser cuestionada. Juan Manuel Bonet, sin embargo, no ha dudado en calificar los años 80 como el del tercer gran movimiento pictórico español de este

siglo, después de la vanguardia parisina de Picasso, Gris, Miró, Manuel Bores, etc. y la aportación de la generación abstracta del 50: Tapiès, Saura, Millares, Chillida, Lucio Muñoz...

“Los años pintados” es el resultado del afán coleccionista de Miguel Marcos, compañero de generación y amigo de tantos de estos pintores. El hecho de tratarse de una colección particular explica algunas ausencias: no se trata de una antología, de un recuento completo, sino del testimonio –bastante canónico de todos modos– de un enamorado de la pintura. Hay que destacar, por lo demás, que las obras seleccionadas se cuentan entre las mejores de las producidas en este periodo, con preferencia por los grandes formatos y siempre con el color como protagonista absoluto. Los autores presentes son Juan Antonio Aguirre (Madrid, 1945), Alfonso Albacete (Antequera, Málaga, 1950), Carlos Alcolea (La Coruña, 1949Madrid, 1992), Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957), José Manuel Broto (Zaragoza, 1949), Miguel Ángel Campano (Madrid, 1943), Carlos Franco (Madrid, 1951), Ferrán García Sevilla (Palma de Mallorca, 1949), Xavier Grau (Barcelona, 1951), Menchu Lamas (Vigo, Pontevedra, 1954), Antón Lamazares (Lalín, Pontevedra, 1954), Víctor Mira (Zaragoza, 1949), Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), Antón Patiño (Monforte de Lemos, Lugo, 1957), Manolo Quejido (Sevilla, 1946), Santiago Serrano (Villacañas, Toledo, 1952) y José María Sicilia (Madrid, 1954).

La exposición se completa con un catálogo en el que Bonet traza la genealogía y la historia del grupo, un trabajo que, según dijo a ElSÚMMUM el propio Miguel Marcos, puede calificarse como “el texto fundamental sobre la pintura de los 80”.

Una estupenda ocasión para disfrutar con el cálido paisajismo geométrico de Juan Antonio Aguirre; los monigotes disparatados y casi tiernos de Alcolea; la sugestión “negrista” de Barceló, el emblemático, esencial “Todo rojo” de José Manuel Broto; el primitivismo colorista de Menchu Lamas; las sombrías formas derritiéndose de Víctor Mira; la pintura muy pintura de José María Sicilia.

Porque precisamente se trata de eso: de pintura. ¿Será el momento de reabrir este antiguo debate, como pedía Bonet? El de la pasión y la intensidad de la pintura, viva pese a todos los intentos de asesinarla por decreto.

Texto: José Luis Piquero.

LOS AÑOS PINTADOS. Centro Cultural Palacio de Revillagigedo, Xixón.

Del día 3 de diciembre al 3 de febrero.

www.richardkern.com -¿Qué validez mantienen actualmente los postulados que defendía el manifiesto del Cine de la Transgresión y qué nombres podrían representarlo hoy?

Nick Zedd todavía hace películas en la tradición del Cine de la Transgresión. Para mí, ese movimiento fue algo que ocurrió en los 80 y que no tiene mucha relevancia actualmente, excepto en un sentido histórico. Hoy estoy tan alejado de ese tipo de escena que no tengo ninguna pista de quien pueda estar implicado en ella o en algo parecido. ¿Entonces ya no te sientes parte de ella?

No. Como realizador de video-clips, ¿te sientes más sujeto a presiones comerciales que en tu trabajo personal o siempre consigues mantener tu independecia en toda circunstancia?

Cuando hago videos, siempre me siento presionado por los intereses comerciales de la compañía

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de discos y sus representantes. Recientemente, he estado haciendo algo de en el campo de la fotografía de moda y he sentido una presión similar. Pero no me preocupa realmente. Si tuviera que buscar trabajo construyendo una casa para alguien y me pidieran que la hiciera según sus instrucciones, no discutiría ni intentaría imponer mis ideas. Es un trabajo, no un movimiento artístico.

Has dicho (y la frase se ha repetido mucho): "Lo que interesa al publico americano es el sexo, la violencia y el lado sórdido de la existencia". ¿Siguen siendo válidas estas palabras en este momento realmente sórdido que vivimos?

No estoy seguro de que esa misma declaración sea cierta en este momento. Sí sé que actualmente estoy más preocupado por el terrorismo y la economía de los EE UU que por el sexo y la violencia.

La violencia en los telediarios de hoy es más que suficiente para satisfacer el apetito de cualquiera por la violencia fingida de las películas.

Tu trabajo como fotógrafo ha sido ampliamente reconocido, incluso más que tu obra cinematográfica. ¿Fácil de entender? ¿Tienes una actitud muy diferentes ante la fotografía que ante el cine?

Mis fotos son un poco más optimistas de lo que eran mis películas. El libro "New York girls" fue un puente entre mi trabajo actual y el cine. En "New York girls" todavía hay mucha de aquella imaginería oscura y pesimista que en mi obra actual ya no aparece. ¿Cuál es la diferencia entre erotismo y pornografía? ¿Se trabaja lo mismo para Taschen que para Hustler?

Siempre me preguntan eso. Mi respuesta estandard es: lo que define la obra es el lugar en que se muestra. Si una foto aparece en Hustler, la gente la ve diferente que si aparece en Artforum. Trabajo para revistas pornográficas para vivir. Muchas de las fotografías que tomo en los sets porno acaban en revistas no pornográficas.

Muchas de tus fotos tienen un estilo "amateur". ¿La naturalidad es el efecto más difícil de obtener?

Es difícil conseguir que una modelo aparezca natural, como si no supiera que la están fotografiando.

Texto y entrevista: José Luis Piquero. Fotos: Richad Kern.

“RICHARD KERN”. Retrospectiva en el Festival Internacional de Cine de Xixón.

Exposición Sala 2 del Centro Cultural Antiguo Instituto. Del 23 de noviembre al 13 de enero.

Organizan: Festival Internacional de Cine de Xixón y Fundación Municipal de Cultura de Xixón.

El estilo "amateur" es sólo una apariencia. ¿Qué criterio has utilizado para seleccionar el material que se verá en el Festival de Cine de Xixón?

El criterio para seleccionar el material fue enviar un e-mail a los organizadores del Festival preguntándoles qué querían mostrar. Mi única condición fue que se proyectaran en sesiones cortas.

Hablar de Richard Kern supone hablar, obligatoriamente, del llamado Cine de la Transgresión, el equivalente cinematográfico y algo tardío del punk más radical. Surgido en los años 80, en plena época de neoliberalismo y expansionismo militar y político de los EE UU, con el ultraconservador Ronald Reagan en la presidencia, el Cine de la Transgresión tuvo su origen en el Lower West Side de Nueva York de la mano de autores como Nick Zedd, Tommy Turner o el propio Kern, que se propusieron agitar las conciencias dormidas de la nueva burguesía cultural y pisotear todas las convenciones conocidas del cine comercial del momento, inaugurando de paso una nueva moral artística que ponía en solfa cualquier moral: todo vale mientras se consiga escandalizar al espectador.

Los cineastas de la Transgresión no necesitaron para ello de grandes medios. La mayor parte de las películas que produjeron son cortometrajes realizados con poco dinero y la colaboración de actores no profesionales, junto a artistas y performancers sólo conocidos dentro de la pequeña élite neoyorquina de la cultura alternativa. El argumento de “Thrust in me”, una de las colaboraciones entre Kern y Zedd, puede ilustrar los contenidos y modos del Cine de la Transgresión: Una mujer cuelga en la pared la imagen de Jesucristo y después se corta las venas en la bañera. Entonces llega su novio, que en un primer momento no se da cuenta de la presencia del cadáver, usa el baño y utiliza como papel higiénico el póster de Jesús. Cuando descubre el cuerpo de su novia su reacción es usarlo para una felación. La película termina con la eyaculación del joven en la boca de la muerta.

Es fácil suponer que este tipo de películas no llegaron nunca a las salas comerciales, reduciéndose su exhibición a los espacios underground, de donde emergieron, años después, convertidas en obras de culto. De hecho, algunos de los creadores más innovadores de la década siguiente (de John Waters a Lars Von Triers) son herederos de su estética radical, alegremente sucia, desenfadada y sórdida.

Con una veintena de películas, entre las que destacan “The right side of my brain”, “You killed me first”, “Fingered” o “The king of sex”, Richard Kern es el más conocido y más estilizado de los cineastas de la Transgresión. Nacido en Carolina del Norte en 1954 (vive en Nueva York desde finales de los 70), ha trabajado además en el campo del video-clip, al servicio de grupos tan poco convencionales como Marilyn Manson, Cop Shoot Cop o Sonic Youth. Su obra cinematográfica, realizada en colaboración con artistas como Lydia Lunch o Lung Leng, se caracteriza por el uso indiscriminado y la exhibición abierta de la obscenidad, la sexualidad y la violencia. En el cine de Kern no hay nada sagrado y en esta libertad residen, paradójicamente, su grandeza y sus limitaciones. Como él mismo ha dicho: "Lo que interesa de verdad al público norteamericano son el sexo, la violencia y el lado más sórdido de la vida. Como no lo tienen van constantemente en busca de ello".

Pero acaso sean sus fotografías la parte de su obra que le ha deparado un mayor reconocimiento; no en vano sus series “New York girls” o “Model release” han sido editadas en todo el mundo bajo el sello y la garantía de Taschen. Una estética deliberadamente amateur y una visión del sexo lúdica y descarnada (donde el objetivo no es nunca insinuar sino mostrar con absoluto descaro) hacen de estas imágenes, habitadas por perturbadoras adolescentes que se hurgan la nariz o se comen una sandía, auténticos iconos de un nuevo tipo de pornografía que se quiere urbana, fresca, traviesa y orgullosa precisamente de ser pornografía, sin coartadas culturales ni hipócritas delicadezas. Una forma de arte, en definitiva, cercana como pocas a la vida.

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lisboa Texto: Xuan Bello.

Foto: Kokem.

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En 1913 Julio Camba –el prodigioso articulista capaz de condensar en unas pocas líneas un continente, un país, una ciudad o una paella– redactó un razonamiento curioso: Lisboa, sin ser una ciudad española, era más española que cualquier ciudad de España. Mucho más que Burgos, Sevilla o Albacete. Ya entonces los madrileños soñadores de distancias y viajes vertiginosos en tren expreso se iban hasta Lisboa con vocación de pisar, aunque tan sólo fuese unos días, el Extranjero. Este país imaginario –que hoy está en Londres, Nueva York, Los Ángeles, París, Tokio, Seattle o en la desconocida Cristania– es y era entonces un territorio prestigioso (imaginario, repito) de donde vienen y venían las modas, las corrientes estéticas, los nuevos productos comerciales y los ritmos que acompasan el latido de un determinado corazón generacional. ¿Cómo qué Lisboa es una ciudad más española que Alcorcón?, se preguntaban los lectores. Los madrileños de la primera década del siglo pasado, cuando el gran Camba escribe el artículo referido, se dejan llevar por una ensoñación muy humana; más o menos sentían ya como el común de los mortales, sea post-punk o post-hippie, adicto al manga o al gore: a todo quisqui le gustaría estar en otro sitio, puesto que la esencia de lo moderno, por lo menos según sentencia de aquel profeta de la postmodernidad que era Baudilard, es la pura insatisfacción o, por que no elevar las cosas a su debido rango, la Insatisfacción Pura, ese sentimiento que lleva a ciertos contemporáneos, la mayoría, a creer a pies juntillas que el paso del tiempo mejora las cosas y pasado mañana habrá objetos y sensaciones que abolirán, de un plumazo o de una cuchillada de placer, las existentes hoy mismo. Insatisfacción Pura o pura patraña y qué más da: de estos materiales tan inestables está hecho el corazón de los sueños. De esto, claro, y del material de las estrellas.

Camba argumentaba que de la misma manera que el té tiene más cafeína que el café, sin dejar de ser té y sin ninguna vocación de ser café, la ciudad de Lisboa contenía más españolidad que Madrid, sin dejar de ser Lisboa y sin ninguna vocación de ser Madrid. No tengo ahora a mano, ni falta que hace, ningún anuario político para encuadrar tales preocupaciones. Sí sé, sin embargo, que en aquel tiempo Teixeira de Pascoaes advertía a los habitantes de Lisboa de tres “ingredientes disolventes” del alma portuguesa: la afición a las “meninas” de Madrid, la pretensión de canalizar el Tajo para poder llegar en barco a Madrid y el fútbol (que era el menos malo de los tres ingredientes, ya que no venía de Madrid). Así que podemos imaginar que la burguesía lisboeta, con no demasiado dinero, se

acercaba a Madrid en busca de sensaciones, de pisar por unos días el Extranjero (ese territorio imaginario que, etc, etc).

Con el paso del tiempo hemos percibido que Camba acertaba y Pascoaes exageraba.

Si ahora vamos a Madrid en busca de los escenarios descritos por Galdós o Baroja en sus novelas, viajaremos la mayoría de las veces en vano; por el contrario, si vamos a Lisboa en busca de la ciudad por donde pasearon Eça de Queirós o Fernando Pessoa la encontraremos casi intacta, con los mismos desconchados en las paredes, la misma parsimonia y la misma refinada educación. En cuanto a la españolidad de Lisboa percibida por Camba, que era por cierto gallego y por lo tanto más portugués que los del sur del Miño, creo que se debió a ciertas causas profundas y a otras tan someras que pueden parecer relevantes a los turistas de fin de semana o incluso a algún viajero experto, de esos que confeccionan la guía Michelín a mil duros por página, y que tienen que escribir sobre algo, lo que sea, con tal de llenar el espacio pactado. Entre las someras están las vaguedades más superficiales sobre la nación portuguesa (y la sociedad lisboeta en particular). Según estas opiniones, comprobadas ciertamente por Camba hace casi cien años, existe un fuerte sentimiento anti-español en Lisboa, puesto que los “alfacinhas” (es decir, los lechuguinos, como les llaman los de Porto) no paran de hablar mal de España. Esto es rigurosamente cierto. Uno de los placeres más refinados de la conversación portuguesa es poner literalmente a parir a España y a los españoles. Si quieres agradar en una fiesta en las Docas –donde se reúne la juventud y lo esencial de la vanguardia estética lisboeta– no intentes sorprender con tus conocimientos musicales de lo último llegado desde Londres o Tokio. Simplemente habla mal de España. Lisboa es uno de los sitios del mundo donde peor se habla de España y sólo hay un sitio en el mundo donde se hable peor: en España. Los lisboetas no entienden esto del Estado de las Autonomías ni tienen un conciencia clara del tamaño del país de sus vecinos más cercanos. Para ellos España es un sitio donde se come mal (puesto que comen en los restaurantes de la autopista, en dirección a París), donde se duerme mal (porque cuando vienen, vienen a pescarla y la resaca no tiene patria) y donde todo es carísimo (espero que el euro les quite ese sentimiento de autocompasión que les entra cuando cambian escudos en pesetas). La negación de España, es cierto, llega a momentos sublimes que pueden dejar perplejo al turista. Una vez quise aprovechar un viaje, bastante barato, de Lisboa a París, con la intención de bajarme en Salamanca y enlazar para Uviéu. El señor de la taquilla me lo dejó muy claro, cortés pero con un perceptible deje de asco: “lo siento mucho”, me dijo sin sombra de sorna, “pero nuestros autobuses no pasan por España”. De esto, me parece a mí, no se puede sacar ninguna conclusión: en Lisboa se habla mal, muy mal, de España, exactamente igual que en Valencia, Burgos o Córdoba. Simplemente ellos cambian la lengua y los tópicos de conversación.

Claro que a veces los lisboetas pueden llevar esta predisposición anti-española a extremos sentimentalmente inconcebibles para nosotros. En 1997 hacía cola para subir al Chiado en el ascensor de Santa Justa. Eran las seis o las siete de la tarde y quería comprobar una vez más el encanto de ese elevador. Detrás de mí, a la cola, había unos once sevillanos, a los que supuse forofos del Betis, que palmeaban y armaban un follón de lo más antipático. Entre vivas a la Macarena nos acercábamos al ascensor. Entré y el señor que atendía cerró las puertas. Intentó explicarles a los sevillanos, cortés y lentamente, que era el último viaje y que hasta el día siguiente no funcionaría el ascensor (totalmente innecesario, por cierto, ya que actualmente existe una pequeña rampa abierta al público que hace el mismo recorrido en menos de doscientos metros). Los andaluces palmearon, cantaron, se soltaron por soleares, empujaron, protestaron, y el buen señor, a punto de un ataque epiléptico, empezó a gritar: “Farto já! Farto já de espanholada! Desta noite não passa: eu mato-me, eu morro”. Menos mal que el trayecto dura sólo un minuto escaso. De ser más, aquel pobre hombre se suicidaba.

Hay otras razones superficiales que no vienen a cuento, y que tienen que ver más con la ignorancia del español medio que con los portugueses. En una terraza de la Praça da Figueira, muy próxima al Rossio, asistí a una de las más bochornosas escenas de mi vida. De hecho casi desistí de mi condición de asturiano. Estaba pidiendo una bica (un café solo muy concentrado, maravilloso) cuando llegaron unos gijoneses y se sentaron en la mesa del al lado.

El camarero fue a atenderlos y no sé que diría pero los de Xixón reían a carcajada limpia. “Ai madre”, decían, “si habla peor que nosotros. ¡Chaval, a ver si vas a la escuela y empieces a hablar en cristiano!”. Todo esto no tiene importancia. Por lo menos demasiada. Aunque también hay algo profundo, aunque intangible, que hace de Lisboa una de las ciudades más bellas de Europa. Creo que es lo que Camba percibió hace casi un siglo y que por estos pagos se ha perdido totalmente: el sentimiento del tiempo. La modernidad, o la post-modernidad, concibió la historia como una larga marcha al futuro. Su motor, como he apuntado, es la Insatisfacción Pura, la búsqueda de lo nuevo caiga lo que caiga. Lisboa, en esto, ha quedado, para bien y para mal, aparcada. Los modernos de Lisboa son entrañables, por lo menos eso es lo que me parece a mí. Tienen algo entre rocker japonés y mode mejicano.

Se vistan como se vistan parecen personajes de fado.

Lisboa es conservadora, en el buen sentido del pasado. Su lema parece ser aquel de las grandes familias: las viejas costumbres cambian, las buenas continúan. Las ruinas en Portugal duran siglos, puesto que están mejor hechas.

Uno pasea por Alfama o por el Bairro Alto y no sabe cómo aquello está todavía en pie. Parece que un soplo de hormiga sería bastante para derribar ese edificio, esa vieja que desciende la cuesta, esa baranda oxidada, pero con

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qué gracia, que nos proteje de despeñarnos sobre el Tajo.

Envejecer en Lisboa no es ninguna tragedia: es una de las condiciones inherentes a la belleza.

Llegué por primera vez a Lisboa en 1984. Entonces todavía se respiraba un aire revolucionario y la juventud aún usaba largos jerséis de lana y pantalones de pana. Quien no tenía bigote, se dejaba sin afeitar la escasa musaraña capilar. La última vez que estuve en Lisboa (la última vez que Lisboa renació para mí) encontré en un muro la misma pintada que había visto casi veinte años atrás: “A revolução é a herdanza do futuro”. Inmóvil, el tiempo se convierte en un anillo que la ciudad exhibe para los adoradores del no tiempo, de la esencia circular del no tiempo. Ese sentimiento se llama saudade y quien lo ha sentido sabe de lo que hablo.

Fútbol callejero después del colegio en octavo grado

Sin Dios

Sus vaqueros relucían, cortados muy por encima de la rodilla, y mis amigos y yo les observábamos desde el porche, con algún libro de poemas olvidado en el regazo y los ojos muy abiertos, peces tropicales detrás de nuestras gafas.

La pelota pasaba de mano en mano; sus zapatillas deportivas se clavaban en el asfalto, y había manchas de sudor

A veces voy a un cine porno y examino las películas intentado dar con un rostro que recuerde de mi juventud, luego pierdo el hilo, y conduzco por ahí hasta que lo encuentro dibujado en sombras en otra cara.

Entonces abro la puerta de mi coche y robo amor.

Mi Mercedes huele a vacío

en sus espaldas poderosas. Soñábamos

siete años después. El polvo de

con abrazarles, y agacharnos frente a ellos

mil botas de excursionista,

en extrañas habitaciones, y corrernos.

de zapatillas de tenis y sandalias,

En una ocasión la pelota llegó

se va difuminando poco a poco en la tapicería

hasta nosotros, y dos de los chicos

a los pies del asiento de al lado,

vinieron, con las manos en sus caderas,

California, 1953. Fue descrito como “el auténtico, el único

pidiendo que se la devolviéramos, lo que hizo Arthur bastante mal,

escritor de la generación X” y su literatura incorporada a esa fina línea que une a Sade con Jean Genet, Georges Bataille o

y tuvieron que salir corriendo a por ella.

el Leonard Cohen de “Los hermosos perdedores”. La literatura

repantigados en el vinilo,

Uno se dio la vuelta y nos dio las gracias, y nos imaginamos sus afilados dientes recorriéndonos el cuello.

de Cooper no ofrece tregua al lector y golpea con imágenes en

después de haber ojeado el interior desde la acera, como el que mira dentro del pozo de los deseos. Esta noche

Queríamos que se acercasen, que pusieran sus profundas y húmedas axilas sobre nuestros labios, después sus níveos culos y luego aquellas bocas estridentes.

Un día uno de los chicos estaba demasiado cansado; no se movió con la suficiente rapidez y le atropelló un coche. Se quedó tumbado quince metros más allá, muy sexy, pero ya cadáver, la sangre como si fuese carmín, y sus compañeros se reunieron en la acera. Nos acercamos a ellos, semejando una gran fraternidad ante la policía, que nos preguntó si era nuestro amigo; y aquellos chicos estaban demasiado tristes como para responder. Sabíamos su nombre, Tim y que nos dio las gracias una vez, amablemente, pero ahora estaba debajo de una sábana, tan anónimo como Dios, con aquellos tiarrones llorando, murmurando incoherencias, y nosotros tan pasmados como se sienten los intelectuales en estos casos, nuestras agudas voces quedas como el tintineo de una lámpara de araña en un techo demasiado alto e inalcanzable.

carne viva, pasiones unidireccionales y un desasosiegu atroz.

En España hasta ahora solo se conoce su faceta de novelista a través de la edición de Anagrama de algunas de sus novelas como “Contacto” (1994), “Cacheo” (1995) o “Tentativa” (1996).

Perrito muerto Los niños desean enterrar el cuerpo en nuestro jardín de rosas, junto al fuerte, y quieren un roble joven para plantarlo encima, donde construirán una casa árbol a la que llamarán Abbey, como él, rey de todo un año de sus vidas.

Era su embriaguez, sus drogas, el punto ciego de sus ojos, cuando venían corriendo desde la parada de autobús gritando su nombre

en el que se han plantado tantos tíos como si de un trono se tratase durante largos paseos en coche,

me abrí paso por entre el tráfico, merodeé en busca de un hombre joven que semejase una sombra, y entonces vi a ese tío mirando a través de mí, como si no estuviera, meneando las caderas dentro de sus vaqueros holgados, de camino al centro, con una idea imprecisa en su cabeza.

Vendrá conmigo y hará lo que yo hago. Nada más le interesa a este lado de la muerte. Él también se está marchando más lejos, como yo.

Y le puedo llevar hasta allí porque mi ruta conduce hasta esa zona, como si fuese aquel hombre que, hace muchos años, tras reunir

hasta que lo volvían loco.

Ahora lo llevan a cuestas, se caen, chillan porque se lo han acercado tanto a sus bocas

a su ganado perdido en la nieve,

como un beso. Luego se rinden, lo abandonan a mitad de camino y se largan, sus manos aferradas al televisor,

Ahora nos acariciamos en este coche negro, en una carretera secundaria, hasta el entumecimiento.

al equipo de música, ansiosos por llenar del todo sus desenfrenadas vidas. Y no con un perro muerto, sino con algo grande, grande de verdad.

se quedó sin gasolina y acabó helándose de camino a casa.

“DREAM POLICE” (Acuarela libros) se edita en España en noviembre.

Traducción: Jesús Llorente.

Akuarto El canalla (1963)

Shunju Den La leyenda de una prostituta (1963)

Yaju no Seishun La juventud de la bestia (1963)

Kanto Mushuku El vagabundo Kanto (1963)

Hana to Doto Flor y oleada de Furia (1964)

Nikutai no Mon La puerta de la carne (1964)

Irezumi Ichiadi Vida de un tatuado (1965)

Tokyo Nageremono Tokyo drifter (1966)

Kenka Erejei Elogio de la violencia (1966)

Koroshi no Rakuin Branded to kill (1967)

Zigeumerweisen (1981)

Kageroza (1983)

Pistol Opera (2001)

Seijun Suzuki

CICLO-HOMENAJE SEIJUN SUZUKI. Festival Interncional de Cine de Xixón, 2001.

Texto: Roberto Cueto.

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dico –“La ciudad de Satán” (Akuma no Machi, 1956), “La mujer desnuda y la pistola” (Rajo to Kenju, 1957), “Los caballeros de Tokio” (Tokyo Kishitai, 1961), “El errabundo de Kanto” (Kanto Mushuku, 1963)–, floridos melodramas –”Carta de amor” (Rabu Retaa, 1959)– o descripciones de sórdidos ambientes, como “Historia de una prostituta” (Shunpuden, 1965) o “Historias de bastardos” (Akutaroden: Warui no Shita Demo, 1965). Cuando,

La anécdota más difundida sobre Seijun Suzuki cuenta que fue despedido en 1968 de los estudios Nikkatsu, para los que llevaba varios años trabajando como director en nómina. “Tus películas no hacen dinero y no se entienden”, le dijeron los directivos. En aquellos tiempos un desliz como éste podría interpretarse como

tiempo, desbarataba las convenciones del cine de usar y tirar con su peculiar modo de escenificar las tradiciones del hard boiled y el yakuza eiga. Su reivindicación en Japón no llegó hasta hace poco, con críticos como Tadao Sato a la cabeza, quien vio en él a “un humorista heredero de la tradición de la literatura cómica del

tras ser expulsado de Nikkatsu, inició una solitaria carrera con producciones independientes se acercó al más puro cine del absurdo, caso de “Zigeunerweisen” (1980) y “Kageroza” (1981).

Probablemente la mejor manera para constatar hoy la modernidad de Suzuki sea rastrear su legado. La frívola apariencia pop de algunos de sus trabajos puede desviar nuestra atención de sus arriesgadas tretas lingüísticas, de un montaje elíptico que sólo ha conseguido ser igualado hoy día por Takeshi Kitano. La confusa amalgama de registros, ambientes y géneros de películas como “El vagabundo de Tokio” parecen haber inspirado al que

desprestigio profesional, pero hoy –en esta época en que el espec-

período Edo (1603-1867)”. Pero quizá esa pátina de venerabili-

posiblemente sea el realizador más imprevisible e iconoclasta del

tador de cine no sólo dice tópicos, sino que también los piensa–

dad le llegaba a Suzuki un poco tarde. Tras el desafortunado inci-

moderno cine japonés, Takashi Miike. Como Orson Welles, Suzuki

esa deshonra es más bien algo de lo que enorgullecerse.

dente con los ejecutivos de Nikkatsu, el director se embarcó en

pensaba que el cine sólo es interesante en su maleabilidad, ya

Paradójicamente, Suzuki insiste una y otra vez en que sólo hacía

juicio contra ellos que duró tres años y medio y tuvo cierta reper-

sea en la moviola o en el artificio de la planificación. Así, por ejem-

cine por dinero, simples series B que servían como teloneras en

cusión en la industria cinematográfica japonesa. Aunque Suzuki

plo, intentó superar el estatismo del scope mediante los juegos

programas dobles: cuarenta y dos títulos rodados en doce años,

ganó el caso, el mal ya estaba hecho: Kyusaku Hori, presidente

de iluminación. Miembro de una generación de posguerra que

películas realizadas en 28 días (incluido montaje y postproduc-

de la Nikkatsu, ordenó que se dejasen de distribuir sus películas

encontró en el nihilismo la única postura sensata respecto al

ción), absoluta entrega a géneros populares como el cine de

e incluso prohibió una retrospectiva sobre su obra que preparaba

gángsters (yakuza eiga), el melodrama o el erotismo light (roman

el Cineclub de Tokio. El resultado fue que Suzuki no pudo volver a

porno).

Sin embargo, la actitud displicente de Suzuki al vendernos su ima-

ponerse detrás de una cámara hasta 1977.

Suzuki es un director subterráneo que retrata con insólita estili-

estado de las cosas, no sólo negaba la posibilidad de cualquier comentario social, sino que tal vacío semántico implicaba también la ruptura de cualquier construcción sintáctica: “No existe

gen pública no nos importa realmente, porque queda contradicha

zación mundos subterráneos. Pero nada más lejos de la repre-

por su propio cine o por las perlas que se deslizan en el aparente prosaísmo de sus declaraciones: “Hacer películas no tiene ninguna importancia, lo que cuenta es el poder que las destruye”; o esta otra: “Si se tiene un guión perfecto es absurdo hacer la película; lo interesante es hacerlas con guiones imperfectos”. Pronto

sentación naturalista. Una de sus cintas más celebradas, “La puerta de la carne” (Nikutai no mon, 1964) no pretende ser un retrato veraz sobre la prostitución durante la posguerra, sino que elude el registro documental gracias a un elaborado diseño de producción –un laberinto de sórdidas galerías bajo tierra– y al juego de contraste que se establece entre los vestidos monocromáticos de las protagonistas (verde, rojo, violeta y amarillo).

Una voluntaria exacerbación del componente (o tópico) erótico que deviene en vuelta de tuerca a la codificación genérica. Pero ese hermético universo autorreferencial no sólo es subterráneo,

descubrimos que el artesano oculta a un auteur obsesionado por el efecto plástico: el diseño de vestuario para caracterizar a un personaje, una rigurosa planificación que se amolda a la arquitectura y color del decorado, la creación de un espacio exclusivamente cinematográfico y antinaturalista que actúe como motivación de conductas, la reducción del actor a mero carácter

sino que también había quedado oculto para el espectador occi-

la gramática, sólo principios básicos para hacer una película interesante”, será otra de sus rotundas afirmaciones. No es de extrañar, por tanto, que la dislocación espacial y temporal sea una de sus marcas de fábrica, en ocasiones rozando la incoherencia.

Tomemos como ejemplo El vagabundo de Tokio, que puede entenderse como la quintaesencia del cine de Suzuki. Tetsuya Watari interpreta a un asesino a sueldo que camina hacia un duelo con un clan yakuza. Repentinamente, se pone a cantar un tema que habíamos escuchado en los títulos de crédito: el cine negro se transforma en musical sesentero, como una película de Cliff Richard o Raphael. Pero Suzuki vulnera también las reglas del musical: el acompañamiento orquestal que sale de la nada para adornar la voz de Watari advierte a los enemigos de su llegada.

ficcional, a marioneta con una función precisa en el perfecto engra-

dental, nada familiarizado con los gustos y expectativas del espec-

naje narrativo.

Todo esto lo sabemos desde hace muy poco. Mientras que el conocimiento del cine japonés en Occidente se ha limitado durante mucho tiempo al triunvirato formado por Ozu, Mizoguchi y Kurosawa (triángulo al que se hace poco se ha añadido un cuarto lado: Mikio

tador medio japonés, el potencial consumidor de los filmes que Suzuki subvertía desde sus cimientos. Ya no hablamos del cine que se veía en los festivales, del que se vendía en Occidente, de las películas prestigiosas que protagonizaba Toshiro Mifune. Nos referimos a una producción paralela y, en su mayor parte ignota

Naruse), Suzuki se encontraba emparedado entre estos venera-

para el gaijin, de un star system constituido por estrellas de las

pelea a puñetazos en un night club, digna de cualquier western

bles antepasados y los jóvenes de la llamada “nueva ola japonesa”, realizadores que hacían gala de una mayor conciencia autorial (Nagisha Oshima, Hiroshi Teshigahara, Shoei Imamura, Kei Kumai o Kiju Yoshida). Para colmo de males, su adscripción al celuloide de consumo lo desterró de las historias de cine japonés y los estudios críticos, incapaces de apreciar en ese momento la socarronería y voluntad dinamitera que ocultaban sus películas más radicales. En un gesto de rebeldía contra la autoridad paternal, Suzuki negaba el minucioso costumbrismo de Ozu, la mirada realista con que Kurosawa afrontaba determinados géneros o las exuberantes recreaciones históricas de Mizoguchi. Al mismo

que apenas hemos oído hablar: Tetsuya Watari, Akira Kobayashi, Mie Kitahara o el ínclito Joe Shishido, actor hard boiled que llegó a hacerse la cirugía estética para abultar sus pómulos y parecer aún más duro. En esos parámetros serpenteaba el cine insidioso y gamberro de Suzuki, como dan buena prueba sus dos películas más populares en Estados Unidos: “El vagabundo de Tokio” (Tokyo

de Hollywood, Suzuki riza el rizo en el deslumbrante clímax del filme, algo difícilmente concebible para cualquier espectador razonable. Es como si Godard rodara una película de Minelli, o mejor dicho, como si Minelli rodara una de Godard: un decorado minimalista, casi abstracto, punteado por incoherentes columnas blancas donde tiene lugar numeritos de pistolero a lo John Woo.

Nagaremono, 1965) fue concebida para lanzar a la fama al galán Tetsuya Watari, mientras que “Marcado para matar” (Koroshi no Rakuin, 1968) era un vehículo para lucir a esa especie de Bogart nipón que representaba Joe Shishido. En su filmografía rastreamos apresurados y extraños films noir, a veces rozando lo paró-

Descubrir a Suzuki significa, por lo tanto, mucho más que cumplir con un trámite institucional o hacer justicia a la memoria his-

La ilusión pronto queda rota por el sonido de los disparos y todo termina en una brutal masacre. La misma canción, una balada pop melancólica y tristona, se repite en una dilatadísima escena donde vemos un coche en un desguace, en el que posiblemente sea uno de los fondos musicales más insensatos de la historia del cine oriental, y posiblemente también del occidental. Tras una

tórica. Significa entregarse a un cine rompedor, drástico, extremo e intenso. En definitiva, descubrir que, por mucho que acumulemos años y películas, todavía queda sitio para la sorpresa.

Desayuno con

NEUMAN Nos encontramos en el hall del hotel. Llevo bajo el brazo “En el último minuto”, su último libro de narraciones líricas, y Andrés me confiesa que tiene un hambre canina. El cielo de Uviéu tiene hoy, como Neuman, vocación de trasterrado: ese mismo azul pudo haber sido un día el cielo que cubrió la judería de Cracovia, la tierra de sus bisabuelos, y esa nube que pasa fugaz, arrastrada por no sé qué viento, era niña cuando salió de Buenos Aires. “Andrés,”, le pregunto, “¿tú cómo te sientes, argentino o español?”. “Las dos cosas y ninguna”, me contesta mientras salimos a buscar una cafetería.

Por el camino, a dos pasos, nos encontramos a Pipi, el batería cubano que tocó en tiempos con Compay Segundo, y con Fernando Lorenzo, el poeta ágrafo de la ciudad. Nos paran. Están discutiendo.

Quieren que mediemos. No se ponen de acuerdo sobre la calidad del “Culo” de Eduardo Úrculo que

sión, rápidos como una descarga eléctrica, nos llegan después de “Bariloche”, aquella novela con la que ganó el Premio Herralde y el aplauso de la crítica. Los dos libros, pero sobre todo éste último de relatos, nos descubren las maneras de un escritor de raza, consciente como pocos de su oficio. No me lo dice, pero se ve que sabe que el secreto del cuentista es seducir, honestamente embaucar a quien abre un libro buscando maravillas. Él, jugueteando con el cigarro, prefiere seguir teorizando: “En el siglo XX se empiezan a diluir las fronteras de los géneros. Mis relatos quieren tener esa fuerza del argumento, que percibimos en la cuentística anglosajona, pero sin abandonar ese impulso emocional que procede de la lírica. Un cuento tiene que contar algo, tiene que tener un ritmo y una sintaxis bien definida. Tiene que crear, además, una ficción de habla, pero debe de tener también la

ayer mismo se ha inaugurado en la ciudad. Andrés no entiende qué pasa, no conoce la estatua y asiste sorprendido a la transformación de la vía pública en escena de vodebil, en desternillado y desternillante esperpento. Fernando Lorenzo, como salido de otros tiempos, recita: “Urculo perdió el acento / de su firma, antaño esdrújula. / Sin la tilde ya no hay brújula, / todo vale, ahí va otro cuento / de vanguardia, monumento / venal a la aerofagia / que ese gran culo presagia: / la heroica ciudad de Oviedo / levitará en pos de un pedo / como por arte de magia”. “¿Esto es normal en Asturies?”, me pregunta Neuman, consciente de haber entrevisto en la mañana luminosa una instantánea de otro tiempo, un retablo antañón y divertido. Le hablo de Pipi, que ahora vende “La Farola” lo justo para seguir bebiendo

intensidad del poema”. Hablamos del thrill, de la sorpresa física que producen los cuentos de Poe o de Cortázar, y del sentimiento de la duración con la que Bergson explicaba el misterio de la poesía.

lejos de su Habana, y de Fernando, tal vez el único en Uviéu que sigue cultivando la ironía perezayaliana. Llegamos a una cafetería de La Escandalera, estratégicamente frente al Culis Monumentalibus de Úrculo, que nos gusta y no, y mientras le damos al café y al croissant yo le pregunto por qué ha dicho que el secreto de un buen cuento es saber callar un secreto. “Mi afirmación es respuesta a una idea falsa: en este país es muy difícil reivindicar la narrativa lírica, que es lo que yo hago. Narrar es contar algo, dice el tópico, y hacer poesía es cantar. Si ésa es toda la teoría literaria, yo me hago el harakiri como hizo Mishima”. Neuman echa en falta una tradición cuentística en España: “Esa ausencia viene por la escasa costumbre que hay en España de callarse a tiempo. Los cuentos de aquí resultan o muy banales o muy largos o muy de contártelo todo desmenuzado”.

Todo lo contrario de lo que él practica con auténtica voluntad de estilo: cuentos cortos, ágiles en la acción y tajantes con el tiempo. Los relatos de “En el último minuto”, demorados tan sólo en la expre-

parece estar hecho para reflexionar sobre el tiempo. Tienes que contar algo en un espacio especialmente acotado. Esto es una diferencia notable con la novela. Es una cuestión de estrategia: o bien cuentas un minuto de una historia, que ese minuto esté lleno de sorpresas, de acción, o bien desencandenas una situación, la trama está a punto de definirse y, en el último momento, te callas”.

Está harto de que lo circunscriban en la etiqueta de autor joven. Él sabe que es mucho más. Y yo, y mucho otros, también. Quisiera decirle cuánto le admiro, pero al fin la ironía asturiana me puede: “O

“Yo pretendo comunicar al lector algo que siempre está en el último minuto, en la frontera de algo que empieza a definirse. Un relato comunica la emoción de una gran historia, es la punta de un iceberg asomándose entre aguas profundas y oscuras. Interesa tanto lo que está submergido como lo que asoma. Reivindico la interferencia de géneros, pero sé muy bien que no es lo mismo escribir un poema que un relato. Lo que que me gusta es substraerle a la poesía algunos recursos que hacen al cuento más intenso. Lo principal es el tratamiento del tiempo y, en este sentido, el género del cuento

sea, que después de Borges, Cortázar y Bioy Casares es posible volver a contar otra vez el mismo cuento”. “Sí”, me contesta sonriendo, “pero de otra manera”.

Texto: Xuan Bello. Foto: Alberto Suárez.

Manuel Fernández Diseñador gráfico

uncionales*

ensajes Portada revista Futura, nº 3.

Cartel “Festival Internacional de Cine de Xixón”.

Cartel “Universidad Popular de Xixón”.

Cartel “Día Internacional de la Mujer”.

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Exhibit (Selección) en los Premios de Diseño Sentido” (Barcelona 1997).

Premio al mejor diseño de portada en MOTIVA’99 por el catálogo del “46 Salón Internacional de Fotografía” (Uviéu 1999).

Premio especial a la investigación gráfica en

Premio al mejor diseño editorial en MOTIVA’99

los Premios de Diseño Gráfico MOTIVA (Uviéu,

por el libro “Paco Cao - Rent a Body” (Uviéu

1998).

Selección en los Premios de Diseño Gráfico LAUS’98 por el nº 2 de la revista FUTURA (Barcelona 1998).

Premio al mejor diseño de cartel en MOTIVA’99 por la imagen de la Universidad

1999).

Premio al mejor diseño de cartel en MOTIVA ‘00 por la imagen de la Universidad Popular de Gijón (Uviéu, 2000).

Premio al mejor diseño editorial en MOTIVA’00

Municipal) por el cartel del “Día Internacional de la Mujer” (Barcelona, 2000).

Seleccionado en los Premios LAUS por el catálogo del “46 Salon internacional de Fotografía” (Barcelona, 2000).

Seleccionado en el Art Directors European

por el catálogo del “47 Salón Internacional de Fotografía” (Uviéu, 2000).

Premio al mejor diseño gráfico en MOTIVA’00 por la tarjeta de inauguracion de la tienda Benetton en Bilbao (Uviéu, 2000).

Adwards por el cartel del “Día Internacional de la Mujer” (Londres, 2000).

Mención de Honor en los premios MOTIVA’00 por el cartel “Deseo y odio en el cine” (Uviéu, 2000).

LAUS por el diseño de la revista “La Ruta del

Popular (Uviéu 1999).

Premio a la mejor campaña publicitaria en MOTIVA’99 por el cartel “Día internacional de la Mujer” (Uviéu 1999).

Seleccionado por la revista FUTURA en MOTIVA ‘00 en el apartado de publicaciones

Mención de Honor en MOTIVA’00 por el nº 3 de la revista “Futura” (Uviéu, 2000).

periódicas (Uviéu, 2000).

Premio LAUS (Placa de Comunicación

Nominación LAUS 2001 por la imagen corporativa para el estudio-galería “De la Puente” (Barcelona, 2001).

Premio al mejor diseño de imagen corporativa en MOTIVA’00 para el estudio-galería “De la Puente” (Uviéu, 2001).

Mención de Honor en MOTIVA’00 por el catálogo del “48 Salón Internacional de Fotografía” (Uviéu, 2001).

* funcional. Dícese de cualquier obra o técnica eficazmente adecuada a sus fines.

Texto: Ovidio Parades.

Foto: Alberto Suárez.

Aún puedo ver las venas de mi hermano mayor sin sangre. Luego, cuando casi se encontraba al borde del límite, lo abandonó. Alguien escuchó algunas de nuestras oraciones. Ahora vive tranquilo con su mujer y sus cinco hijos. Mi hermano mayor era el padrino de Aurora. Él fue el último que la vio con vida. Una noche, en mitad de una fuerte tormenta de nieve, se fue a la ciudad y trató de convencerla, de hacerla entrar en razón, de disuadirla para que abandonase a aquel tipo. No lo consiguió. Aurora era tozuda y cabezona como todas la mujeres de mi fami-

Aurora amaba a aquel tipo como a ninguna otra cosa en el mundo. Era alguien extraño. Más bien bajo, feo y con un enorme bigote. Y bebía constantemente. Bebía cantidades exageradas de vino barato. Y de whisky, si alguien se lo pagaba. Quería ser una estrella de la canción, o algo así. También pintaba. Reconozco que sus láminas no estaban del todo mal. Mi mujer decía que la asustaban. El miedo siempre habita dentro de nosotros. Pero eso es algo que Laura no sabe. O que ha olvidado. Aurora estaba convencida de que aquel tipo la quería profundamente.

Nunca he entendido cómo el amor puede sobrevivir en medio de golpes, moratones, puñeta-

lia. Y sabía bien lo que quería. Y lo que ella quería no era lo que nosotros deseábamos. Mi hermano mayor volvió con un beso para todos y sin nuestra hija. Dijo que estaba bien. Sabíamos que mentía, pero hicimos como que nos lo creíamos. Rezamos en silencio y no volvimos a hablar del tema. Así pasaron algo más de siete años. Interminables años en los que la rutina y la ausencia de noticias de Aurora fueron trasformando nuestro carácter, agriándolo. Laura y yo apenas hablábamos más de los estrictamente necesario. Nunca nos besábamos ni nos acariciábamos.

En la cama, hacíamos todo lo posible para que nuestros cuerpos no llegaran a rozarse. Creo que conseguimos sentir verdadero asco el uno del otro. Nos fuimos convirtiendo en un par de extraños, únicamente vinculados por la desgracia común. Tampoco salíamos mucho de casa.

Nos pasábamos el día delante del televisor, sin saber lo que estábamos viendo. A veces, poco

zos, insultos y peleas constantes. Quizá yo sea un mediocre, pero hay un momento en la vida

antes de acostarnos, bebíamos a escondidas pequeños vasos de anís mezclado con coñac. El

en que pensamos que nuestro padre es Dios, y luego hay otro en el que pensamos que Dios

teléfono, como todo lo demás, dejó de interesarnos. Por eso, cuando el otro día llamó aquella

son nuestros hijos. Nunca olvidaré la primera vez que tuve a Aurora entre mis brazos. Parecía

mujer, estuvimos a punto de no contestar. Tarde o temprano, de una manera u otra, sabíamos

un gusano llorón, un renacuajo rojo y escurridizo, el pato más frágil del estanque. Más tarde,

que llegaría esa llamada. La voz sonaba trémula en la oscuridad. No se identificó. Sólo dijo que

con el paso del tiempo, adoptó los rasgos de su abuela. Alta, delgada, morena, hermosísima.

nuestra hija estaba muerta. Luego, apresuradamente, colgó. No hacían falta más palabras.

Mi hija era entonces mi madre. Y mi madre, haciendo el camino inverso, se convirtió en una

Aquel tipo acabó con ella. Estaban borrachos, naturalmente. Eso escribió la policía en el informe.

anciana con actitudes de niña. El pasado año, poco antes de irse, estaba convencida de que Papá Noel le traería un muñeco de trapo la noche de Navidad. Murió en paz, con una sonrisa en los labios. Nunca había visto tanta serenidad dibujada en el rostro de una mujer. Aurora no

Nos dijeron que sus huesos pasarían algún tiempo a la sombra. Qué importa. Absolutamente

pudo venir al entierro. Envió una rosa blanca y una plegaria escrita en un papel manchado.

Enterramos a mi madre con ambas cosas entre sus elegantes manos de piel suave y blanquísima. Sé que eso la hubiese hecho feliz. Y también sé que mi hija no vino a vernos en todos estos años porque aquel tipo no la dejó. La quería en exclusiva para él. Y él la arrastró a la perdición. Ella era consciente de que el alcohol acabaría con sus miserables vidas. Se pasaban los días y la noches de borrachera en borrachera. Discutiendo y peleándose. Y luego haciendo el amor mientras la luna iba y venía por el cielo. Eso dijeron los vecinos. Otros señalaron abiertamente que eran un par de degenerados. Escoria humana. Alcohólicos y drogadictos. Pero yo sé que mi hija nunca probó la heroína ni ninguna otra mierda similar. Estaba limpia. Sus brazos no estaban agujereados. La piel no tenía las huellas de las agujas. Conozco bien lo que es eso.

nada importa ya. Sólo sé que Aurora está ahí, encima de la mesa de la cocina, convertida en una flor de cenizas. Una magnolia rota que jamás acunará el viento de la noche, de las noches.

Décadas después de la decretada muerte del arte, en plena dictadura espectacular se hace más necesaria que nunca la resistencia cultural. Una resistencia global contra la globalización y los avances –ya dominios absolutos– de la incultura y el analfabetismo (en todos los ámbitos) que sirven de bandera al libre mercado y la sociedad del espectáculo. En este momento histórico –la única guerra perdida es la que no se lucha– los espacios abiertos a la creación artística ajenos a la especulación económica son más necesarios que nunca.

Uno de estos espacios necesarios lleva el nombre de Tanned Tin y se celebra desde hace tres años en Santander. Un autodenominado Festival Internacional de Cultura Independiente –hermano mayor de nuestro “Intersecciones”– que nos acerca a las propuestas culturales (musicales sobre todo, pero también cinematográficas, literarias...) más activas y interesantes del momento. Un punto de encuentro que por definición y militancia se encuentra en las antípodas del resto de citas “indies”, convertidas desde hace años en la parte más miserable –por pequeña y desclasada– de la industria. El Tanned Tin es un espacio abierto a la cultura. Al arte, aunque este término esté mal visto en esta sociedad de la rapidez, la vacuidad y la superficialidad. Sin intención de grandilocuencia, un espacio liberado.

En el programa de la nueva edición vuelven a darse la mano la tradición y la innovación, el clasicismo y la originalidad para dibujar una panorámica de la creación musical más inquieta, para abrir caminos y romper esquemas preconcebidos. Una selección de grupos que buscan en la tradición y, proyectándola al futuro, se encuentran en los límites del lenguaje, en la tierra de la emoción. Las bandas que participan este años llegan desde América (Retsin, Labradford, Thalia Zedak), Reino Unido (The Clienteles, Dakota Suite, Piano Magic), Francia (Experience), Asturies (Manta Ray), Euskadi (Lisabö) o España (Sodastream).

En un espacio de estas características también hay un ámbito reservado para la reflexión –no sólo para la emoción– y éste llega de la mano de una serie de mesas redondas que van a tratar temas como “Música y cine: conexiones entre lenguaje musical y cinematográfico” o “La radio como trasmisión de cultura independiente”. Completan el programa proyecciones de videoclips y cortometrajes.

Una cita imprescindible.

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TANNED TIN: Centro Cultural Caja Cantabria. Días 8, 9 y 10 de noviembre.

MÁS INFORMACIÓN: www.tannedtin.com

Freddie

Hubbard

Texto: Jorge Rivero.

FESTIVAL DE JAZZ DE XIXÓN. FREDDIE HUBBARD OCTET. Día 9 de noviembre, 20,30 horas.

Teatro Jovellanos, Xixón.

Freddie Hubbard resume gran parte de la evolución del jazz moderno a lo largo de una vida entera

entre 1970 y 1973, marcan una de las cumbres del jazz rock, al mismo nivel que los mejores tra-

pegado a la trompeta y el flugelhorn. Como todos los grandes de su época, ha tenido a lo largo de su vida la oportunidad de trabajar con los pilares de la música afroamericana de los años sesenta

bajos de Davis en estos años.

Hubbard desarrolló desde sus primeros años un peculiar estilo en la trompeta, alcanzando tonos

y setenta, desde Eric Dolphy, su compañero de cuarto a su llegada a Nueva York en 1958, hasta

especialmente altos, a pesar de no ser un trompetista dado a tales registros. Experimenta y busca

Coltrane -con quien grabó el mítico Ascensión-, o el omnipresente Herbie Hancock.

Tras su llegada a la gran ciudad, procedente de Indianapolis, Hubbard se fogueó con el desarrollo del hard-bop en la década de los sesenta, desligándose de la línea de Clifford Brown, desenvolviéndose mejor por los caminos que Miles Davis y John Coltrane trazaron durante esta década, rozando la experimentación más free al lado de otro gran renovador, Ornette Coleman y explosionado con el jazz rock y el funk en los setenta.

Este periodo, despreciado a veces por los más puristas, es el que le permitió llegar más lejos, gracias a la popularización de ambos estilos y a su asociación con Creed Taylor, el más eficaz, prolífico e influyente productor de los setenta.

A este periodo corresponden sus grabaciones más progresivas y coloristas. “Red Clay”, “Straight

nuevas inflexiones en su modo de soplar, fraguando una personalidad a la hora de tocar muy apreciada, que bucea entre los excesos formales y sonoros a que tanto se presta el jazz de estas épocas.

El exceso de trabajo durante demasiados años, desde las propuestas más personales a trabajos de estudio, bandas sonoras y colaboraciones, culminaron después de varias décadas de afecciones en 1995 con una úlcera sangrante en los labios que mantuvo a este músico y compositor apartado de sus instrumentos durante más de cuatro años.

life”, “Sky Dive”, “Keep your soul together” y las dos partes de “In concert”, con un combo de lujo con Stanley Turrentine, Herbie Hancock, Jack DeJohnette, Eric Gale y Ron Carter, todos realizados

Reposado, más meditativo y sin parte de esa desbordante energía, el último trabajo de Hubbard, “New colors”, es un hábil y excelente ejercicio post bop en el que se recubre bajo un octeto y se limita al flugelhorn, adquiriendo tonos más íntimos, sofisticados y apasionados, buscando la prolongación de la nota, matizando el dominio sobre la estructura y el instrumento, con una nueva orientación más serena. Una serenidad que sólo sabe dar la edad.

Inauguración y clausura: 700 pts.

Entradas: 400 pts.

Bonos 10 películas: 3.000 pts.

Acreditación Sección Oficial*: 3.000 pts. www.gijonfilmfestival.com

*NOVEDAD RESPECTO A AÑOS ANTERIORES. LOS UNIVERSITARIOS PUEDEN ADQUIRIR UNA ACREDITACIÓN PARA LAS PELÍCULAS DE SECCIÓN OFICIAL (EXCLUIDAS INAUGURACIÓN Y CLAUSURA).