El Summum 06 by Publicaciones Ámbitu

3 4 6&7 9&10&11 13 14&15 Felicidades

Anabel Santiago

Jem Cohen

Abbas Kiarostami

16 18 19 21 22 Tony Gatlif

El fulgor

Estudio de la risa

Adelita

27 28 30&31 The Zephyrs

Maldad

Sección Oficial Festival de Xixón

Festival de cortos de Mieres

Pasamentu

Música grabada

23&24&25

Nouvelle Vague

Esconderites

32 33 34&35 36 Múm

Londres

Llanes al cubo

Atravesarte

38&39&40 42&43 44 45 46&47 Nueva poesía portuguesa

Javier Aguirre

Guajira

Barro

El grabado es otro

Editor: Inaciu Iglesias. Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es) y José Luis Piquero (jlpiquero@eresmas.com). Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez). Escriben en este número: Hilario J. Rodríguez, Toño Barral, Xuan Bello, Ovidio Parades, José Havel, Manolo D. Abad, Jorge Rivero, Juanmi González, Beatriz R. Viado, José Antonio R. Maniega. Fotos: Alberto Suárez, Jem Cohen, Vera Robert, Lola G. Zapico, Kokem, Jorge Rivero, Paco García, Patricia García, Ana Bolivar.

Foto portada: Fotograma de “Women’s prision”, Sección Oficial del 40 Festival de Cine de Xixón. Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. Argüelles, 7, 1ºB. 33003 Uviéu (Asturies). Maquetación: Lola G. Zapico. Publicidad: Alberto Suárez. Administración: José Trabanco. Teléfono redacción: +34 985 221 537 Administración y publicidad: +34 985 204 601 ambitu@araz.net Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número seis - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares - ¡nos vemos en enero!

Na portada, Anabel Santiago mira pa otru llau. Detrás d’ella hai una ponte coles lluces prendíes marcando’l camín. Fuera too ta escuro. La ponte llevantóla ella al caminar. Ye una construcción d’ella. Cuando entramos, descubrimos los materiales de los que ta fecha. La construcción ye firme, los cimientos pertenecen a la esistencia centenaria d’un país y les ferramientes emplegaes son la sen-

más destacaos de los nuestros escritores (Inaciu Llope, Pablo Marín Estrada, Lluís Texuca, Sabel

sibilidá y les ganes de convertir lo antiguo (que non vieyo nin anticuao) en nuevo. Facer coles blimes de los nuestros güelos los nuestros propios cestos. Tayar na herencia alquiría l’arranque del nues-

de Fausta, Lourdes Álvarez, Xuan Porta y Xuan Bello) punxeron los testos y Sergio Rodríguez, Ruben Bada, Diego Pangua, Xuan Nel Expósito, Marta Elola, Xosé Ambás, Ramón G. Morán y Roberto Díaz “Tana”, l’acompañamientu musical. Xulio Elipe “Xune” y Piedá Gutierrez, de L’Aguañaz, ficieron que fuere posible y Berto Suárez y Lola García, Cuerpo 7, dótaron-y d’imaxe. “A la mar vanse los ríos”, “Alma de fierro”, “Cantar del home solu”, “Buscando lleña” “Vaqueira”,

tru futuru. “Al son de la lluna” ye una invitación a caminar per esa ponte, la que nos va permitir

“Amor quién te tuviera”, “Señaldá” y “Coyí d’un artu una flor”, amás de les yá citaes unes llinies más

siguir siendo nós mesmos a lo llargo de, polo menos, otru sieglu. Y ensin falta d’encerranos y mirar namás pa lo de casa porque lo primero que descubrimos al poner pie nella ye lo cerca que tenemos l’alma de los nuestros vecinos los portugueses (“Son de la lluna”). Esti camín de madera –y emoción y sensibilidá colectiva– apóyase sobre’l consistente suelu de la canción asturiana, la más identitaria de les nuestres manifestaciones musicales. Y apóyase n’ella ensin mieu, sabiendo que ye consistente sola (“Asturies”), col tradicional acompañamientu de gaita (“Les andarines”) o con arropamientos musicales contemporáneos: instrumentos acústicos, igües folk, programaciones electróniques... La canción asturiana rebélase contra l’olvidu na potente y selvaxe –por pura– voz d’Anabel. Anque ye imposible olvidar la carga de pasáu que tresmite la so voz, son cantares que miren pal futuru. Con ella andecharon munchos nomes. Llevantar esa ponte nun foi una xera fácil. Dalgunos de los

arriba, son palabres y músiques, xestos, que traducen a un llinguaxe modernu’l nuestru sentir antiguu. La voz d’un pueblu que, dende l’alegría y el bon facer, niégase a desaparecer alitando nuna granible propuesta artística. Na contraportada, Anabel yá nun ta. La ponte yá ta construyida y iluminada. Agora namás queda que nos animemos a andar per ella. Otra opción ye que la baltiemos, golpeándonos, cola nuestra indiferencia. AL SON DE LA LLUNA, d’Anabel Santiago. L’Aguañaz, 2002. Preséntase’l viernes 15 de payares nel festival LLANES AL CUBO. Testu: R. Ll. Bande. Fotografíes y cubierta CD: Cuerpo 7.

Jem Cohen

Ciudades… La arquitectura afecta de una manera directa a la gente que convive con ella. Ésa es su idea. Muchas de las imágenes que capta con su cámara parecen remitirnos a espacios ya conocidos, vistos en otras películas y en la televisión. Es una falsa impresión previa. Las ciudades de sus películas no existen en la realidad. Su mirada las transforma. No vemos la imagen que la cámara tenía delante en el momento de la filmación, vemos la imagen que Jem Cohen tenía de ella en la cabeza. La impresión que le causó. Tiene la extraña capacidad de modificar subjetivamente el espacio sin necesidad de violarlo –cuando lo común en el cine actual son los tratamientos supuestamente objetivos y violadores–. No le interesa captar la superficie que se ve, sino ciertos hilos invisibles que se escapan a nuestras despistadas miradas habituales. Sus películas modifican el ritmo de la realidad –uno de sus recursos preferidos es la utilización de ralentizados– en busca del matiz revelador de la verdad. Otro de los filtros en los que apoya la subjetivización de la realidad es en la manipulación del sonido, recurso que maneja a la perfección para sugerir una personal lectura de las imágenes que nos propone. Sus retratos de ciudades, poseídos por una fuerte carga estética importada de otras disciplinas del arte (la fotografía, la pintura), raramente son estáticos. Su cámara siempre está en movimiento, muchas veces filma desde la ventanilla de su coche. Sólo la presencia de ventanas frena ese movimiento. Las ventanas son el lugar donde su cámara se encuentra con el estatismo. Muchos planos de sus películas observan la realidad desde la distancia de la ventana, ese espacio que te conecta con la vida sin dejarte intervenir. En películas como “This is a history

of New York” (“Esto es una historia de Nueva York”), recupera la memoria de Jean Vigo –al que está dedicada la película– y homenajea su “A propósito de Niza”, con un duro y nada complaciente retrato de la ciudad que muchos críticos compararon con las grandes “sinfonías urbanas” de la historia del cine. Personas... El paisaje no tapa la existencia del paisanaje. En el fondo, sus retratos de ciudades de lo que nos hablan es de las personas que las habitan. Mejor aún, de las personas que las sufren. Jem Cohen es un director de los márgenes. Su cámara siempre se fija en los desheredados del sistema económico y, en estos caso,

en cinco palabras...

no actúa sólo como un retratista. Su mirada está comprometida con lo que filma. Su mirada es política. No muestra, cuestiona el estado de las cosas. Da la palabra –a la vez que devuelve la imagen– a la gente que generalmente la tiene negada. Su compromiso social se hace explícito en muchos de sus filmes. Militante. Un ejemplo claro es “Little flags” (“Pequeñas Banderas”), donde convierte las imágenes tomadas durante el Desfile de la Victoria celebrado en Manhattan después de la guerra del Golfo en una película de terror contemporáneo. Restituyendo el verdadero significado de lo que vio: una multitud aturdida celebrando

“Instrument”, “Benjamin Smoke”, “Lost book found”, “Lucky 3”, “Buried in light”, “Drink Deep”, “Black Hole Radio”, “This is a history of New York”, “Witness Butthole Surfers”, “Amber city”, “Blood Orange Sky”, “Little flags”, “Never change”, “Love teller”, “Light years”, “Glue man”, “Talk about the passion”... RETROSPECTIVA DE JEM COHEN. 40 Festival Internacional de Cine de Xixón. Texto: Ramón Lluís Bande.

la barbarie. En “Talk about the Passion”, una de sus colaboraciones con REM, contrapone imágenes de diferentes “sin hogar” por las calles de Nueva York con los gastos armamentísticos del gobierno de su país. Una reivindicación de lo obvio, en un país que necesita –cada vez más– que lo obvio sea reivindicado. A la vez, es un excelente retratista, en este sentido “Lucky 3” o “Benjamín Smoke” son verdaderas obras maestras. En la pri-

mera asistimos en once minutos a la grabación de Elliot Smith de tres temas en versión acústica en su casa, a la vez que nos muestra planos de la vida cotidiana del músico (su barrio, él conduciendo, tirando un palo a un charco, posando ante la cámara…). La segunda, dirigida en colaboración con Peter Sillen, ofrece un emocionante retrato de un músico undeground –toxicomano y enfermo de sida– del sur de los Estados Unidos. Estamos con él en su casa, vemos su barrio, asistimos a ensayos, grabaciones y conciertos con su banda, nos habla de su vida… Benjamín Smoke murió durante la grabación de la película. La maestría de Cohen con la cámara convierte a todos sus personajes, sean éstos músicos conocidos o gente de la calle, en personas muy cercanas. Su compromiso con lo que filma dota a sus imágenes de una extraña familiaridad con el espectador. Cine... Claramente alineado, cómo no, en los márgenes de la industria, el cine de Jem Cohen resulta muy difícil de encasillar. A medio camino entre la videocreación y el documental de autor, entre el ensayo fílmico y el poema cinematográfico, el director neoyorkino no quiere oir hablar de “cine independiente americano”, una marca registrada de la industria que ya no tiene un significado real. Su trabajo representa al cine lo que el de sus amigos de Fugazi a la música, con todo lo que esto lleva implícito de honestidad, compromiso ético y apuesta por una total la libertad creativa. Rueda siempre sin más equipo que sus cámaras de Super 8, 16 mm o vídeo, todas sus películas están sometidas a un tratamiento de postproducción en vídeo (retoque de colores, ralentizados, manipulación del sonido...) y la copia final se tira siempre en este formato. Todos los filmes de Jem Cohen forman parte de una misma película. Son apuntes de las ciudades que visita, las personas que se encuentra y las impresiones y emociones que le causaron. Son pequeñas notas de un diario personal. Música... El otro centro de gravitación de la mirada cinematográfica de Jem Cohen es la música. Aparte de las películas yá comentadas (“Instrument”, “Benjamin Smoke”, “Lucky Tree”), en su filmografía encontramos un largo listado de colaboraciones con grupos y músicos como REM, Fugazi, Elliot Smith, Blonde Redhead, Godspeed You Black Emperor!, Miracle Legion, Jonathan Richman, Patti Smith, Vic Chesnutt, Stephen Vitiello, Cat Power o Sparklehorse. Sus “películas musicales” buscan una relación diferente entre la música y la imagen a la que propone el repelente mundo del videoclip industrial hijo de la MTV. Partiendo de un respeto escrupuloso hacia las canciones con las que trabaja, consigue encajarlas de tal manera en su particular búsqueda visual que en poco (en nada) se diferencian de sus otras creaciones: ciudades, personas, ralentizados, movimiento... Influencias... En las entrevistas con Jem Cohen, siempre que se le pregunta por otros artistas que influyeron en su trabajo (o a los que tenga especial estima) aparecen cineastas como Chris Marker, Jean Vigo, Jean Rouch, Robert Bresson, Luis Buñuel, Andrei Tarkovski, los Hermanos Quay, Abbas Kiarostami, John Cassavetes, Eric Zoncka, Jean Pierre y Luc Dadenne o fotógrafos como August Sander, Walker Evans, William Klein o Robert Frank.

10. La sensación de haberlo visto todo obliga a los seres humanos a buscar, a iniciar viajes. El cine es uno de ellos. Muchos de los destinos adonde uno va durante el fin de semana le llevan a planetas distantes, al interior de selvas o a recorrer las calles de alguna impresionante ciudad, pero en realidad esos paisajes siempre se parecen entre sí, de modo que después de varios años de rutina ya nada sorprende. No es de extrañar, por

Texto: Hilario J. Rodríguez.

tanto, que muchas personas celebren las películas de Jean-Luc Godard, Agnes Vardá o Nagisa Oshima como si se tratase de verdaderas obras de ingeniería, películas colosales precedidas de la mayor expectación, auténticos viajes. Hay quienes acuden a ver “Elogio del amor” (“Eloge de l’amour”, 2001) con el corazón encogido, dándole honores de heroicidad. Y la verdad es que la película sólo necesita un poco de paciencia para demostrar cuánto se merece el interés de sus espectadores, cuánto se merece todos los elogios que caben en las frases de admiración de quienes se rinden ante su contundencia. Da igual que sus imágenes parezcan resistirse a ordenar una historia, porque si uno es paciente y las reconstruye con calma en seguida es recompensado. Es extraño que hoy, después de cuarenta años haciendo cine, Jean-Luc Godard sea entre los espectadores un realizador más extraño que nunca. Sus películas, que fueron la educación de miles de personas en la década de los sesenta, ahora resultan anacrónicas. Pocos se las creen. O bien mienten sobre aquello que pretenden representar, pues casi nadie lo reconoce; o bien continúan su labor de ampliar la mirada contemporánea, desvelando nuevos caminos todavía desconocidos para las narraciones. 9. Grandes maestros de quienes uno aprendió a mirar el paisaje cotidiano, se han convertido con el tiempo en directores de cine fantástico, cuyas obras resultan fantasmas recorriendo el mundo del celuloide. Ángel Quintana hablaba en “Dirigido por” de una película/misterio al referirse a “Gohatto” (2000), de Nagisa Oshima. Muertos Robert Bresson, Stanley Kubrick, Samuel Fuller, Federico Fellini o Akira Kurosawa, al cine le quedan pocos argumentos fuera de los de costumbre. Michelangelo Antonioni está ahí, pero dónde; también están Alain Resnais, Theo Angelopoulos, Aleksandr Sokurov, Chris Marker, Ousmane Sembene, Hou Hsiao-Hsien, Jacques Rivette, Jean-Marie Straub, Daniel Huillet, Werner Herzog, Wim Wenders, Peter Watkins, Víctor Erice, Eric Rohmer o Manoel de Oliveira. Lo malo no es que no hagan cine o hagan poco cine, lo malo es que su cine cada vez resulta menos familiar, más alejado del hombre contemporáneo. Ahí es donde radica el verdadero peligro. Muchas veces las películas de estos realizadores no llegan a las pantallas de los cines porque nadie se molesta en exhibirlas, condenándolas a lo sumo a pases en la pantalla de un televisor. Todo esto entorpece las relaciones fluidas de los espectadores con el cine que consumen. Después de años de condena a ver semana tras semana las mismas piruetas, uno acaba reaccionando en contra del propio cine, se coloca a sí mismo en el margen como medida de precaución, para dejar claro que no es un asimilado total. El paso siguiente lo conoce el mundo entero: se demoniza a Steven Spielberg y se anuncia a bombo y platillo la muerte del cine; los espectadores se dividen y entonces es imposible el diálogo. Apocalípticos e integrados se miran con recelo, escondidos cada cual en su particular paraíso artificial.

8. Marcel Hanoun, el cineasta francés, vino a Madrid hace unas semanas, donde aceptó quedarse en casa de Javier Rebollo. Aunque en la actualidad es imposible saber a qué se dedica el buen hombre, todavía se recuerdan hoy películas como “Une simple histoire” (1957) o “Le huitième jour” (1959). Me sorprendió, eso sí, una llamada de Javier Rebollo para invitarme a una sesión de cine en su casa, acompañado por Marcel Hanoun, que había

El cine de Abbas Kiarostami contravino ciertas asunciones previas. Los iraníes no salían en abierta confrontación con los modelos occidentales, repudiándolos a base de condenas, en algún caso de carácter muy siniestro, como la fatwa lanzada contra Salman Rushdie por su libro “Los versos satánicos”. Eran, de hecho, personas que sufrían las secuelas de un desastre natural (un terremoto que dejó muchos muertos y hogares destrui-

traído los masters de sus últimos trabajos. En realidad, no es extraño que un hombre de cine se dedique a hacer películas pese a tener 73 ó 74 años; Eric Rohmer o Manoel de Oliveira tienen más y siguen no obstante en activo. Lo más sorprendente era imaginar cómo podía ser la obra de Marcel Hanoun a partir de “Octubre à Madrid” (1965), su propuesta más radical, que –según creía yo antes– había apartado al director francés del mundanal ruido para siempre. Por supuesto, estaba equivocado. Debería de haber pensado más al respecto. Al fin y al cabo, había visto algún cortometraje de Marc Recha dedicado a Marcel Hanoun y

setenta, al empezar a hacer cine. Durante varios lustros, y al margen de los canales de exhibición occidentales, dirigió películas destinadas a un público muy particular, aunque luego algunas demostrasen que cualquiera podía encontrar una huella de sí mismo en sus imágenes. ¿Habrán cambiado sus planteamientos desde su desembarco en los festivales europeos? ¿Cuáles han sido las repercusiones de su entronización fuera de Irán? 6. De igual manera a Zhang Yimou con respecto al cine chino, la llegada de Abbas Kiarostami a las pantallas europeas y norteamericanas preparó el terreno para que después apareciesen acólitos suyos e incluso otros cineastas iraníes de planteamientos diferentes. A su nombre cabe añadir, por poner un par de ejemplos, los de Yafar Panahi o Mohsen Makhmalbaf. Esa circunstancia permite contrastar las películas de unos y otros. Gracias a todos ellos se pueden hacer cábalas sobre el actual estado de la cinematografía iraní, indicando cuáles son sus líneas de acción. Si no puede inferirse ninguna teoría acerca de la historia del cine

no era difícil extraer con la regla del tres alguna suerte de teo-

en ese país, desconocido desde sus orígenes hasta hace más

ría sobre su cine a partir de las imágenes del cineasta catalán.

bien poco tiempo, cabe al menos hacer una radiografía que aclare

compatriotas. 4. Aquello que inicia las narraciones cinematográficas en el cine

Llamé a varias revistas para relatarles el acontecimiento. Marcel

cuáles son sus tendencias actuales. También puede fijarse a tra-

de Abbas Kiarostami siempre acaba quedando en un segundo

Hanoun estaba una vez más entre nosotros, dispuesto a mos-

vés de varias miradas la función del cine en una sociedad tan ale-

término a medida que sus historias avanzan, cambiando de direc-

trar sus últimos trabajos aunque fuese en circuito restringido;

jada de los planteamientos occidentales, cuyos recelos hacen

ción o desvelando su incapacidad para traspasar ciertos límites.

la posibilidad de entrevistarle y conocer sus opiniones sobre el

Un plano puede transformar su punto de fijación, abriéndose al

cine, sobre su cine y mil cosas más era única. O eso me pare-

todavía más atractivas sus películas, a menudo la única imagen que uno llega a tener de sus habitantes además de la propuesta

ció a mí, porque en las revistas la pregunta era la misma una y

por la televisión, donde siempre parecen arrancados de la coti-

otra vez: “¿Marcel quién?” Marcel Hanoun, claro. Su nombre había

dianidad para apretar los dientes y jurar soflamas e invectivas

seguir los pasos de dos jóvenes a quienes separa un amor todavía en ciernes, que la cámara no es capaz de concretar cuando

dejado de sonar familiar. Consiguientemente, no hubo suerte con

contra Europa o Estados Unidos.

el rostro de él no llega al encuadre, fundido antes de confundir

dos) y al mismo tiempo personas confundidas en algún caso por la llegada de un equipo de rodaje a sus localidades, en busca de una imagen concreta que nunca podían conseguir porque, según los planteamientos del cineasta iraní, la vida misma decide en última instancia qué desea mostrar y en ningún caso lo hace el cine. Otra de las contradicciones de su cine estriba en su éxito allá donde se estrena, capaz de satisfacer demandas bastante variopintas. Sin necesidad de hacer películas censurables en su país, sabe ganar el interés de muchos espectadores y críticos occidentales; eso sin dejar de resultar interesante a sus propios

paisaje como si éste fuese una puerta hacia la inmensidad, para

respecto a la entrevista. A pesar de ello, me obligué a pensar en

De alguna forma, el hecho de que Abbas Kiarostami no haya sido

positivo, conforme con ver yo su obra y con poder hablar con él;

una excepción en su país es una noticia de agradecer, en espe-

el resto no me incumbía. Un cambio de última hora, no obstante, ha retrasado el encuentro con Marcel Hanoun hasta febrero. Mientras tanto... 7. Mientras tanto el Festival de Gijón de este año tiene prevista, además de su sección oficial y otras paralelas, una retrospectiva de la obra del cineasta iraní Abbas Kiarostami. La oportunidad permitirá parchear huecos a quienes sólo conozcan parte de su filmografía, en concreto las películas que realizó después de “A través de los olivos” (“Zir e darakhtan e zeyton”, 1994), con la cual abrió las puertas de una cinematografía antes desconocida para los espectadores occidentales. Hasta ahora, visto el silencio que pesaba sobre el comienzo de su carrera, o bien se

cial entre quienes ya no albergan esperanzas en torno al futuro del cine. Ya no sólo existen los francotiradores, sino que hay asimismo cinematografías donde los espectadores occidentales pueden rastrear nuevos planteamientos para sacar de la inercia los manidos mecanismos estilados por aquí. El mapamundi se abre de esa manera a múltiples posibilidades. Son muchos los países de los cuales apenas se tienen noticias en materia cinematográfica. ¿Estarán incubándose en ellos propuestas tan importantes como la de Abbas Kiarostami en Irán? 5. Lo primero que llamó la atención sobre las películas de Abbas

el cine y la vida. A un suicida a quien se acompaña durante el metraje de una película, con el peso de sus intenciones en los ojos de los espectadores, no se le llega a ver finalmente morir, quizás porque ésa no es la función del cine. Las barreras naturales, morales, sociológicas y estéticas son demasiado grandes para que el cine las sortee todas. Cuando un coche va camino de un pueblo al otro lado de una colina, no importa si llega allí o no, lo importante es verlo en movimiento a pesar de las muchísimas dificultades. Puede decirse, por tanto, que Abbas Kiarostami le ha devuelto al cine la sensación de que hay ciertos límites. Sin planteamientos explícitos, su confianza en la realidad es tanta que para él no

Kiarostami era la naturalidad con la que el cineasta era capaz de fundir una mirada directa hacia su propia sociedad, centrándose

es necesario añadirle imágenes que puedan alterarla o pervertirla, destruir su verdadero significado. Después de todo, una

daba por supuesto que su importancia era relativa o bien se asumía que las últimas películas eran una versión mejorada de lo anterior. En ningún caso se mostró una excesiva curiosidad. Algo parecido sucede todavía hoy con John Ford o Carl Theodor Dreyer, cineastas parcialmente desconocidos porque los espectadores

en contextos rurales mayormente, y profundas meditaciones acerca de los límites de la representación. Esa mezcla de objetividad y capacidad meditativa no exhibía las características que tendría, sin ir más lejos, en Europa, donde cualquier ejercicio de

sociedad que no sepa fijar cuáles son las fronteras adonde le interesa llegar con la imagen, al final pierde su capacidad para

objetividad y meditación viene acompañado de desoladoras visio-

fama se ha ido consolidando película tras película, en una asom-

se conforman con las obras maestras de las dos últimas déca-

nes de la raza humana y de su futuro, de complicados argumen-

brosa progresión incluso en cuanto a calidad se refiere. Es cierto

das de sus prodigiosas carreras, sin ahondar en sus inicios, donde parece improbable encontrar algo a la altura de “El hombre que mató a Liberty Valance” (“The Man Who Shot Liberty Valance”, 1962), “Siete mujeres” (“Seven Women”, 1966), “La palabra” (“Ordet”, 1955) o “Gertrud” (1964). Pero cuando se trata de los genios uno nunca debe conformarse con las bagatelas que le entregan los canales de distribución, demasiado veleidosos como para que nadie se crea sus patrañas. La oportunidad de hacer arqueología en la obra de Abbas Kiarostami despejará ciertas dudas en torno a su carrera, además de permitir saber cuáles eran sus propuestas en la década de los

tos. Sin embargo, en el cine de Abbas Kiarostami esas dos posturas estaban reconciliadas con la idea no de un futuro, sino de un presente fácil de asumir, al menos para la cámara. En sus imágenes no había una actitud revanchista o de denuncia. Ni el pasado ni el presente se presentaban como consecuencias letales de un proceso histórico negativo; ni siquiera había referen-

que la inmediatez de sus primeras películas estrenadas aquí iba a requerir tarde o temprano un paso hacia delante, de lo contrario corría el riesgo de repetirse, pecado no admisible en cineastas vivos. Por eso dirigió “El sabor de las cerezas” (“Ta’m e

cias negativas al enemigo exterior. Tampoco quiero decir con ello que hubiese una visión religiosa de la existencia, aunque ésta fuese la posibilidad más cercana a las intenciones del cineasta. Fuera de la Historia, según plantean sus películas, el individuo depende exclusivamente de su relación con la naturaleza.

distinguir lo real de lo ficticio. 3. Los años han ido jugando del lado de Abbas Kiarostami, cuya

guilas”, 1966) y “El viento nos llevará” (“Le vent nous emportera”, 1999), sin duda sus mejores obras si por ello se entiende que tienen una mayor sofisticación conceptual e incluso una mayor definición visual, matizando el sentido de cada imagen, sin que ninguna tenga ya verdadero vuelo, libertad, condenadas todas ellas a significar. La crítica y los festivales han recompensado como se merece esas dos películas, consolidando de una vez por

todas la progresión de Abbas Kiarostami, a quien se ha coronado de algún modo como una de las esperanzas vivas del cine. Incluso Susan Sontag, adicta como es a las polémicas y a los ejercicios de intransigencia hermenéutica, se retractó en sus valoraciones sobre el estado actual del cine, que ella había dictaminado como muerto, para hablar ahora de escasos francotiradores como Abbas Kiarostami que lo mantienen con vida. No

películas, en seguida se le invita a dirigir entre nosotros, con más medios y una distribución mejor. A cambio de la personalidad, claro. Y ha sido eso, creo, lo que ha llevado a Abbas Kiarostami a dar carpetazo, a decir no; no a su obra y no a su futuro como cineasta, no a la perspectiva de ser el futuro del cine occidental, no a ser la excepción que plantea Susan Sontag en sus brillantes ensayos, sean más o menos discutibles.

sorprende viniendo de una norteamericana, porque sólo los norteamericanos –y quienes caen en su dialéctica colonialista y avasalladora– creen en las grandes teorías, en los grandes cánones globalizadores, como el de Harold Bloom (“El canon occidental”, ni más ni menos). Cuando no hay nadie alrededor de un norteamericano haciendo un tipo de cine alejado del mercado, el cine ha muerto. Poco les importa a ellos lo que hagan los iraníes o lo que pueda estar sucediendo en otras partes del mundo y todavía no se conozca fuera de sus fronteras. 2. En principio, el mundo le debe a Abbas Kiarostami que el cine

“Ten” es la simple historia de una mujer al volante de su coche, recorriendo las calles de Teherán con diferentes acompañantes. Tres veces es su hijo quien va con ella. Con él se desvela que la mujer está divorciada, situación excepcional en su país, donde una mujer no tiene determinadas libertades. Y el resto de los personajes, siempre femeninos, ayudan a crear una imagen documental antes que una historia narrativa. No hay principio y final, tampoco una intención concreta; la cámara en la película es un simple acompañante más en el vehículo, colocada sobre el salpicadero a veces y otras a la altura del retrovisor, en una suce-

no haya muerto, o al menos que no haya muerto del todo. Gracias

sión de planos y contraplanos que reducen el lenguaje hasta su

Susan Sontag por recordárnoslo. ¡Qué haríamos sin ti!

grado cero, como habría dicho Roland Barthes. De algún modo,

Balbucearíamos, sin duda.

Abbas Kiarostami ha decidido autoeliminarse, borrarse del meca-

Lo curioso es que el cine iraní ha ido desvelando con lentitud que

nismo, llevándose consigo a su equipo; ha dejado sólo la cámara

no todo en él consiste en una emulación mejor o peor del maes-

y a sus actores. Nada más. Nada de retórica ni de cuestiona-

tro Abbas Kiarostami. Es cierto que Yafar Panahi es su discípulo

mientos sobre los límites de la representación; nada de planos

y que sus películas podrían ser calcos urbanos de los retratos

bellos. El ejercicio es un poco una recuperación del postulado de

rurales del maestro, pero Mohsen Makhmalbaf no parece en

Roberto Rossellini para que en el cine únicamente haya planos

absoluto seguir los postulados de nadie, trabajando a su aire,

necesarios. Y a eso mismo se ha aplicado Abbas Kiarostami.

más preocupado por respetar la realidad tal cual es que por

Su experimento le está costando caro entre sus antiguos fans,

someterla a los corsés del cinematógrafo. A este último el cine no le interesa como pueda interesarle a Abbas Kiarostami, menos

que ya han celebrado la película como una obra menor. Pero en

preocupado por captar que por ordenar. Mohsen Makhmalbaf es un cineasta más cercano a la tradición clásica hollywoodense que al cine iraní, cuando poco desde el punto de vista narrativo, pero eso no le impide ser al mismo tiempo el cineasta más profundamente iraní en el sentido documental que tienen las imágenes en sus películas, siempre inmediatas y sinceras. Salta a la vista que aquí jamás obtendríamos una imagen real de Irán a través de las películas de Abbas Kiarostami, idealizadas por el filtro del cine y por su asunción de la complejidad para captar la realidad en todos sus matices. Para eso está Mohsen Makhmalbaf, mucho más pedestre y rocoso, un cineasta que

de Vanda” (2000), de Pedro Costa, o en “Russian Arch” (2001), de Aleksandr Sokurov; en ella está incluso la negativa de Víctor Erice a hacer una película si no es con ciertos mínimos (que para él son siempre demasiados). “Ten” quizás no acabe siendo la película más aplaudida de su director ni la más vista, aunque para él haya sido un acto liberador, una demostración de que al cine le quedan las esperanzas de ciertos cineastas para quienes es más importante obedecer a la realidad o a sus quimeras personales antes que a un talonario. También es un nuevo recordatorio de que no existe el centro en ninguna parte y de que nadie

ella está el mismo compromiso que puede intuirse en “No quarto

parece reinventar el cine con cada película, usando la cámara

puede decir cuándo se ha muerto el cine, como si sólo a él le cupiesen las habilidades del médico forense que decreta el estado

como si fuera la primera vez que alguien da vueltas a la mani-

de la civilización. Francis Fukuyama hablaba de la muerte de la

vela. Las dos posturas del cine iraní no están, sin embargo, enfrentadas necesariamente. Pero la de Abbas Kiarostami, que era real para los espectadores occidentales, ha acabado apartándose por

Historia y del último hombre, pendiente de las ventas de un libro norteamericano precedido de la polémica, que ha sido en el mercado su mejor arma para anunciarse a bombo y platillo; Susan

completo de la realidad, transformándola en una simple excusa.

nada que contemplar ni que sentir viendo cine, quizás porque lo

Quizás por eso Yafar Panahi dejó de lado a su maestro, dispuesto a recuperar el cine para su pueblo, cogiendo la dirección de Mohsen Makhmalbaf con “El círculo” (2001). 1. También “Ten” (2002), de Abbas Kiarostami, ha cogido esa misma dirección, recuperando para su cine una inmediatez que parecía perdida para siempre. Basta con ver su planteamiento fílmico y uno reconoce en esta operación una radicalización de su director frente al cine occidental, recuperándolo para su pueblo si quiere mantener con él su idiosincrasia inicial. Aquí somos especialistas en asimilar a cineastas chinos, japoneses, soviéticos o chipriotas; en cuanto alguien despunta con una o varias

conocía todo. A ellos está dedicada “Ten”, una obra de resisten-

Sontag hablaba de la muerte del cine como si ya no le quedase

cia, no contra el estado del cine, sino contra uno mismo, que siempre es el peor enemigo del mundo entero si se niega a contemplarlo, si no quiere aceptar la amplitud de cuanto le rodea.

(TEN)

RETROSPECTIVA DE ABBAS KIAROSTAMI, 40 Festival Internacional de Cine de Xixón: “Ten”, “Abc Africa”, “The wind will carry us”, “Taste of cherry / El sabor de las cerezas”, “Through the olive trees”, “Life, and nothing more”, “Close up”, “Homework”, “Where is the friend's home”, “The chorus”, “Orderly or disorderly”, “Toothache”, “Solution”, “The wedding suit”, “Two solutions for one problem”, “The traveller”, “The experience”, “Bread and alley”.

El día 1 de marzu de 2002 el Teatru Campoamor

les manes golpiando’l panderu...). La estruc-

gada del grupu al teatru, los ensayos y el cam-

d’Uviéu valía d’escenariu pa la presentación ofi-

tura de la película apóyase en delles transiciones: una visual, del amanacerín a la nueche –representáu con un cuidáu xuegu de lluces– y otru espacial, de temes del oriente al occidente asturianu. «Pasamentu. Guardando la memoria» recueye una selección de los cantares presentes nel espectáculu, que se van alternando con intervenciones de les componentes del grupu y de Lisardo Lombardía y que falen del espíritu del Colectivu («recoyer el folclor y tratar de tres-

biu de vestuariu. La película consigue a la perfección el so cometíu de llevantar acta d’un espectáculu, al empar qu’apuesta por una de les tesis defendíes na cinta por Lisardo Lombardía: “Tradición y modernidá son términos complementarios; ensin una la otra nunca puede esistir». Jorge Rivero firma un documental honestu y necesariu qu’amplifica l’imprescindible apueste de Muyeres por ponenos un espeyu delantre pa recuperar del olvidu una parte fundacional

mitilu tal cual») y de la so manera de trabayar.

de la nuestra identidá, pa que, sabiendo d’ónde venimos y quién somos, podamos pensar hacia ónde vamos y qué queremos ser.

cial del tercer discu del Colectivu Muyeres. Esi ye l’orixe del documental «Pasamentu. Guardando la memoria», de Jorge Rivero, un mui respetuosu acercamientu al trabayu de l’asociación etnográfica dirixida por Lisardo Lombardía, productor al empar de la película. Rivero escoyó pa esti proyectu’l llinguaxe estándar del documental televisivu pa mostrar «un espectáculu contemporáneu que recupera la nuestra tradición cultural». La mirada apuesta pola elegancia: gustu polos planos más o menos llargos, frontalidá, escasos pero esactos y reveladores planos de detalle (los pies nel baille,

Con un tratamientu visual distintu –en blanco y negro y con más grana–, tamién inclúi la lle-

PASAMENTU, Jorge Rivero, 2002. Edítase en DVD n’avientu de 2002. Proyéctase nel 40 Festival de Cine de Xixón y nel 4u Festival de Cortos de Mieres. Edítase en DVD n’avientu de 2002.

1877-2002

música y al que veía grandes posibilidades como máquina de dictado, llegando incluso a publicitarlo como “Fonógrafo: El amanuense ideal”. Por lo que pudiera pasar, lo patentó a comienzos de 1878 y, junto a otros hombres de empresa, fundó en ese mismo año la Edison Speaking Phonograph Company. El fonógrafo de Edison tenía muchas imperfecciones, el sonido era algo grotesco y tras media docena de audiciones el cilindro quedaba inservible, así que viendo más color en la luz eléctrica aparcó el fonógrafo una temporada. No así Alexander Graham Bell, inventor del teléfono, con cuyo suegro, Gardner Hubbard, tenía montada Edison la compañía fonográfica, que se ocupó en buscar mejoras al fonógrafo. Cambió el primitivo papel de estaño por cera, rebajó de peso y tamaño la aguja e introdujo un pequeño motor eléctrico. Uno de sus trabajadores, el norteamericano de origen alemán, Emile Berliner, decidió independizarse y hacer las cosas por su cuenta. ¡Queridos lectores, este hombre es mi hombre! Fruto de sus experimentos, en 1884 efectúa la pri-

mera grabación decididamente musical en cilindro fonográfico: El día 22 de diciembre de 1877, Thomas Alva Edison (1847-

En abril de 1877 el poeta y físico francés Charles Cross –y escribo

1931) se dirigía hacia las oficinas de la revista Scientific American,

sus méritos calificativos en el mismo curioso orden en el que siempre me lo he encontrado referenciado–, en una ponencia pre-

en Nueva York, USA, bien abrigadito y más feliz que los pájaros en primavera portando un extraño trasto: un aparato parlante. La docena de personas presentes en la sala vieron como el señor Edison comenzaba a maniobrar con una manivela accionando la máquina de la que salió una voz que les preguntaba qué tal estaban, si les gustaba el invento y su nombre: Fonógrafo.

sentada en abril de 1877 en la Académie des Sciences, introdujo la teoría de la reversibilidad que reproduce el sonido original que desde la membrana llega a grabarse en el cilindro o disco. Lo que monsieur Cross teorizó, mister Edison construyó. Creo

la página vocal de “The Lord´s Prayer”. Hay constancia de la existencia en 1890 en algunas ciudades europeas de fonógrafos instalados en céntricos salones que daban a la calle donde, por unas monedas, se podía escuchar música grabada. Ante tanto ronroneo alrededor de su invento, Edison, enfurecido por las mejoras técnicas obtenidas por otros, presentó en 1888 un fonógrafo con cilindro de cera y un alimentador de pilas. Un

que lo justo sería hablar de co-invención, aunque Cross lo dejó

tal Lippincott se hizo con los derechos de venta exclusiva tanto de los aparatos de Bell como de los nuevos de Edison. ¡Para que veáis que la famosa sinergia capitalista no es de ahora! Justo en esos momentos, en el año de 1888, Herr Berliner

emiten delante suyo; y en su travesía, a una velocidad fijada, la

bien claro en sus declaraciones: “ Edison ha construido la máquina y ha sido el primero en reproducir la voz humana”. El inventor norteamericano, de 31 años, y furibundo hombre de empresa diría yo, con más de 1.200 patentes registradas, era

aguja iría marcando las diferentes vibraciones evocadas. En contra de las opiniones que consideran la reproducción como una fase reciente de la actividad musical, desde hace más de 600 años inventores europeos han desarrollado técnicas mecánicas para la difusión musical como, por ejemplo, en el reloj de pared. Más cercanos están la pianola y otros instrumentos que funcionaban con cilindros de papel perforado.

una celebridad en su época y después de su nuevo invento, producto de sus experimentos grabando código morse en discos de papel de cera, considerado por sus conciudadanos como algo parecido a un mago. La máquina no era un asunto prioritario entre los muchos de Edison, más ocupado en la telefonía que en su juguete, el fonógrafo, al que en principio no vio su aplicación en la grabación de

Desde comienzos del siglo XIX se tiene conocimiento de los intentos de grabar sonido mediante el acercamiento de una aguja en una membrana que vibra en simpatía con los sonidos que se

mostraba al público su nuevo aparato, basado en los inventos de Edison pero con carácter y singularidad propios. Reemplazó el cilindro por un plato colocado en una superficie giratoria, así como la situación de la aguja, que de la posición perpendicular pasó a tenerla horizontal. Con una mezcla de pasta vulcanizada, shellac, inventó los discos y un sistema de reproducirlos que básicamente no ha variado hasta nuestros días. Ya que todo el proceso, tanto de grabación como de escucha, es resultado

creada a finales del los 70). En cambio, el hecho de ser una de las regiones más industrializadas del país y la estrecha relación con la poderosa emigración asturiana en el sur de América la mantenían al corriente de los nuevos inventos, de fonógrafos y gramófonos, cilindros y discos. En el plano artístico, la singularidad de la gaita y la tonada asturianas contribuyó a que existan grabaciones sonoras desde mediados de la primera década del siglo XX, tanto en cilindros Edison como en discos Berliner, de cantantes asturianos como el tenor Ramón Gutiérrez o del irrepetible gaitero/cantante Ramón García Tuero, el mítico Gaitero de Libardón, una auténtica estrella de la música pop(ular) de comienzos del siglo pasado. Antes de dejarme llevar por el apasionamiento de la tierrina hay que reconocer que la genuina auténtica estrella de la época fue el tenor napolitano Enrico Caruso, la primera estrella discográfica. Hay una divertidísima anécdota sobre el comienzo de su carrera discográfica. Un norteamericano que trabajaba para Berliner desde los comienzos, Fred Gaisberg, pianista aficionado, fue enviado a Europa con un estudio móvil de grabación a buscar talentos. Comenzó por el Soho londinense, grabando artistas locales de baja estofa por todo tipo de tugurios, para directo de la acción de vibraciones sonoras podemos definir

que astutamente comercializaba ambos formatos. El perdedor

más tarde recorrer Viena, Budapest, París, incluso Madrid dónde

esta etapa como acústica. La vibración en el aire originada por

de esta primera batalla de la historia del soporte fonográfico

produjo más de cien grabaciones en un hotel de la capital de

una voz o instrumento impregnaba el diafragma de la máquina,

fue Edison, quien pudo contemplar desolado como los discos de sus competidores eran preferidos a sus cilindros; su empresa

España en agosto de 1899.El hombre –y su aparatoso estudio ambulante, claro– llegaron a Milán en abril del 1902. Atraído

desaparecería en 1929.

por la incipiente fama de un joven tenor italiano, acudió al estreno de la ópera de Franchetti “Germania”. Quedó tan fascinado con

los surcos provocaba las correspondientes vibraciones en la

En la Península Ibérica, y como en tantas otras industrias culturales, Cataluña fue pionera en el advenimiento de la industria de la música grabada. En los albores del cambio de siglo se ins-

aguja comunicada con el diafragma de la caja de sonido, que las reproducía de manera amplificada en el aire a través de una corneta. Vemos que el modelo inventor-empresario era lo común en la maravillosa improvisación industrializadora de finales del XIX. Edison, Bell, Berliner y otros independientes consiguieron situar un número de fonógrafos, grafofónos y fonógrafos en USA que alcanzó el medio millón en el año 1900. De la misma manera que vio el disco, Berliner fue el primero en

taló en Barcelona una sucursal de Pathé Fréres; en 1903, también en Barcelona, abre sucursal la Compagnie Française du Gramophone, filial de la angloamericana The Gramophone Company, que en la primera década del siglo veinte, con capital catalán y dependencia directa de Londres, pasaría a denominarse en castellano, Compañía del Gramófono SAE. En Pasajes, Guipúzcoa, a través del comerciante vasco Salustiano Loynaz, se prensan discos de la Pathé francesa. También en Barcelona, desde 1906, la alemana Odeon abre una fábrica. En 1923 se

escuchar el sonido del futuro de las grabaciones musicales.

instala la cuarta fábrica española en San Sebastián, la otra compañía yanqui que nos quedaba, la Columbia Graphophone. Se unen al empresario vasco Juan Inurrieta, que consigue un acuerdo

era el cantante más famoso del mundo. Hasta ese día Enrico Caruso había recibido en concepto de derechos por sus 154

de fabricación para España y Sudamérica con la Columbia bri-

cientas mil libras esterlinas. Más tarde llegarían el sistema de registro eléctrico, el disco de larga duración de 33 1/3 revolu-

en el que operaba una aguja, la cual graba en un disco de cera. De este disco blando se hacía una copia dura susceptible, con el uso de una prensa, de hacer las copias en shellac deseadas. El proceso de escucha era reversible. El recorrido a través de

Junto a sus socios industriales crea la United States Gramophone Co. (1893), la Berliner Gramophone Co.(1894) y la National Gramophone Co. (1897) y se desplazan a Europa para fundar en 1898 dos sucursales en Inglaterra y Alemania, The Gramophone Company, que la mayoría de las fuentes fechan en abril de 1898 en Londres (con la salvedad de Daniel E. Jones y Jaume Baró i Queralt, autores del imprescindible “La Industria

tánica, que utilizaba la marca Regal, y la Columbia norteamericana, que utilizaba su nombre como marca. En 1935, y disuelta la compañía madre, Inurrieta abre la fábrica de discos Columbia,

la voz de Enrico Caruso que al terminar la función se tiró hacia los camerinos del cantante y le contrató para la grabación de diez discos de una canción cada uno por cara (los discos grabados por las dos caras no llegaron hasta 1905) por la, al parecer, desorbitada cantidad de cien libras esterlinas. Cuando solicitó a sus jefes de Londres la aprobación de la operación recibió el siguiente mensaje: “Precio exorbitante. Prohibido grabar”. Fred Gaisberg de seguro pasó de todo y a los pocos días efectuó las grabaciones en un hotel de Milán. En el momento de su prematura muerte, ocurrida en Nápoles en 1921, cuando tenía cuarenta y ocho años de edad, el tenor

grabaciones discográficas la escalofriante cantidad de seis-

ciones por minuto (LP), el disco sencillo de 45 revoluciones por minuto, el sonido estereofónico, la cinta magnetofónica, el sonido

S.A., de capital enteramente español, y consigue mantener sus derechos sobre la propiedad de la marca Columbia en España

cuadrafónico, el digital, el disco compacto, el minidisco, inter-

Musical a Catalunya” –Llibres de L´Index, Barcelona, 1995–, que la sitúan en diciembre de 1897) y un año después, en 1898, la Deutsche Grammophon AG en Hannover. Ironías del destino, que

a pesar de haberse roto desde 1938 el acuerdo con los nuevos propietarios de las citadas compañías. Un galimatías que no hizo

fuese la ciudad de nacimiento de Berliner donde se instalara la

más que continuar cuando Discos Columbia, S.A. fue adquirida en 1984 por BMG Ariola que ha seguido utilizando la marca Columbia hasta comienzos de este siglo XXI, en el que definitivamente ha comenzado a ser utilizada por Sony Music, propietaria de la marca en todo el mundo, excepto aquí, desde que CBS la adquiriera en 1938. ¡60 años más tarde! Asturias por su situación de aislamiento geográfico ha sido ajena a la industria de la música grabada en España (la primera empresa discográfica asturiana es la Sociedad Fonográfica Asturiana,

...Roberto Gañán, como cualquier otro chico de su generación, el día 22 de diciembre de 2002 se encaminará hacia su casa de Lugo bien abrigadito y más feliz que los pájaros en prima-

mayor fabrica de discos de Europa. En fin, a comienzos del siglo XX, el mercado mundial de la música grabada se lo repartían entre la National Phonograph Company de Edison, que, junto a la francesa Pathé Fréres, comercializaban cilindros fonográficos; el grupo de Berliner, que añade a sus compañías en 1902 la Victor Talking Machine Company junto a sus filiales europeas y hacía lo propio con sus discos; y, finalmente una independiente, la Columbia Graphophone Company,

net, los archivos musicales, mp3... el nuevo siglo.

vera. La razón de su buen ánimo fue causada por la información que le pasó un compañero de facultad: la dirección en internet para bajarse el nuevo disco de Bruce Springteen en mp3. En sus archivos tiene grabadas más de cinco mil canciones que le han costado cero euros. No creo que a Edison le hubiese gustado este final. Texto: Toño Barral.

La imagen del pueblo gitano

Nacido en Argelia en 1948, miembro de una familia gitana de origen andaluz, e instalado en Francia desde 1962, el realizador, actor y compositor Tony Gatlif conoció las asperezas de una vida en los márgenes. Chico de la calle, fue en los reformatorios donde apren-

a través de una mirada limpia de folclorismo, que atiende más al paisanaje que al paisaje. Su intención: “convertir al espectador en un aprendiz de etnología, antropología y musicología, de tal manera que, como mínimo, el que está viendo la película se transforma en un alumno

donde, evidentemente, hay llanto y dolor, pero tamibén música”, señala Gatlif. Otra es la lectura social presente en sus películas, que las palabras del director francés explicita: “A fuerza de poseer cosas, nos volvemos sedentarios y por lo tanto avaros. Nos volvemos ogros, y los

dió a leer, a escribir y a dibujar. En París probó suerte

aventajado de estos saberes”.

ogros tienen hambre todo el tiempo. Eso es lo que sucede

como actor de teatro y empezó a soñar con la dirección

actualmente: la sociedad jamás está satisfecha; nada

cinematográfica.

le alcanza. Esa es la mentalidad occidental moderna.

Sueño alcanzado en 1975, fecha en la que rueda su pri-

Frente a esto, los gitanos proponen la simplicidad, el

mera película, “La terre en ruine”. A partir de ese

gusto de la vida por la vida misma. Y si los gitanos tie-

momento puso su cámara al servicio del pueblo gitano. En más de una ocasión afirmó que el cine no le necesitaba pero el pueblo gitano sí: “Los gitanos tienen un grave problema en todo el mundo respecto a su imagen. Hubo demasiadas imágenes en contra de ellos y también hubo otras muchas que apenas eran folclóricas, con lo cual no llegaban a expresar verdaderamente su cultura”. Fiel a estas palabras, va construyendo una filmografía en la que destacan los títulos como “Les Princes” (1982), un relato sin concesiones a la galería de la crudeza de la vida de los gitanos en París; “Latcho ladrom” (1993), narración que sigue la pista de los zíngaros por un cri-

nen tanta alegría por el hecho de estar vivos es justamente porque no desean nada. No digo que haya que empobrecerse para comprender sino que a medida que nos cargamos de bienes inútiles vamos adquiriendo una imagen de ogros insaciables. El pueblo gitano jamás ha tenido posesiones ni construido ciudades; siempre han tratado de andar livianos por la vida”. En su última película, “Swing”, que se estrena dentro de la retrospectiva que la 40 edición del Festival Internacional de Cine de Xixón le dedica, Tony Gatlif cuenta la historia de Max, un niño de diez años que descubre el jazz gitano de la mano de un virtuoso de la guitarra, Miraldo.

sol de lugares: de Rajastán a Andalucía, pasando por

Esta música se convierte en su pasión y le lleva al barrio de los gitanos, donde comprará una guitarra. Gracias

Egipto, Hungría, Rumanía y Francia; “El extranjero loco” (1997), donde retrata la fuerza vital de los gitanos y los muestra como víctimas de interminables persecuciones; o “Vengo”, protagonizada por Antonio Canales. El estilo de Gatlif se construye sobre la barrera que divide la ficción y lo documental, a caballo entre la narración tradicional y la mirada antropológica. Lo que le motiva y emociona es retratar la cotidianidad doméstica de los zíngaros, mostrando su folklore, sus usos y sus costumbres, sus ritos y sus ceremonias. Todo ello

Aunque las comparaciones entre su cine y el de Emir Kusturica (“El tiempo de los gitanos”, “Gato negro, gato blanco”) son bastante habituales, no son del todo acertadas. A este respecto, el crítico Ramón Freixas señaló claramente las diferencias: “El esteticismo, ‘la magia’ y el decorativismo de Kusturica están ausentes en Gatlif; la disparidad entre ambos universos y, sobre todo, miradas, es mucho mayor que las magras coincidencias. Aunque las coincidencias existen: una de las principales, al margen de la temática, es la importancia que ambos realizadores dan a la música. “La música, para el pueblo gitano, es un estimulante. Si falta ese estimulante, la vida se vuelve demasiado gris. La música es un modo de apostar por la continuidad de la vida. Esto se ve claramente en los entierros del pueblo gitano

al curso que le da Miraldo, aprende la música y la cultura de los gitanos. A la vez empezará un gran amistad con Swing, un niño de su edad del poblado, que le fascina con su magnetismo, su seguridad y su libertad... Una nueva vuelta de tuerca a su obsesión como cineasta: devolver la imagen robada a los gitanos.

Retrospectiva TONY GATLIF. Festival de Cine de Xixón, 2002.

I I I T R I E N A L de A R T E G R Ă F I C O 2 0 0 2 La estampa contemporĂĄnea

D e l 1 5 d e o c t u b re a l 7 d e e n e ro H O R A R I O

Martes a sĂĄbado de 10:30 h. a 13:30 h. y de 16:00 h. a 20:00 h. Domingos y festivos de 12:00 h. a 14:30 h. / Lunes, cerrado

El cine oculta siempre la realidad que tiene delante, incluso la que asegura querer mostrar. La gran maquinaria que despliega a su alrededor acaba convirtiéndose siempre en algo más importante que lo que filma. Contagia su mentira implícita a la realidad. Es un arte prepotente que se siente siempre superior a lo que tiene delante. A lo abrasivo de los recursos utilizados hay que añadir otra gran enfermedad del cine contemporáneo: la

EL FULGOR, Ramón Lluís Bande, 2002. Texto: Ramón Lluís Bande. Foto: Vera Robert. Se estrena en el 40 Festival de Cine de Xixón.

con ese planteamiento podría llevarme al error, a faltar a la verdad de la película: transmitir cinco momentos en la vida de una canción de Nacho Vegas. El registro de la realidad llevaba implícito la recogida de momentos coyunturales, muy marcados por el momento concreto y poco representativos de la “verdad” que la película quería recoger. Después de seleccionar las imágenes más “reveladoras”, las

cinefilia. El cine siempre es autorreferencial, todas las películas remiten a otras películas anteriores. El lenguaje está viciado por imágenes precedentes. Las influencias de películas previas o del trabajo de otros directores ponen un filtro deformante en nuestra mirada. Miramos la realidad que queremos reproducir a través de encuadres o de movimientos de cámara aprendidos en otras películas. Cuando planificamos nuestra película tenemos cientos de películas en la cabeza, incluso apostamos previamente por un tipo de mirada. Esto nos lleva a traicionar inconscientemente nuestra historia y a nuestros personajes, a arrancar

colocada en un lugar desde el que captar lo que pasa delante de ella. Sólo lo que pasaba delante y cómo pasaba era lo importante. No había espacio para otros condicionamientos: iluminación, vestuario, guión, argumento, puesta en escena... Nada de esto tenía relación con la película. De esta manera rodamos en casa de Nacho, en el local de ensayo, en el estudio de grabación, en la mezcla final y sobre un esce-

más demostrativas de una realidad genérica (y, de esta manera, de la verdad de la película), el siguiente trabajo era ensamblarlas, renunciando en la medida de las posibilidades a cualquier tipo de falseamiento. Juntar unas imágenes con otras significa siempre aportar lenguaje. La intención en este caso era que fuera lo más funcional posible, nada enfático... simples transiciones de un proceso al siguiente. Evidentemente, la película no se sometió a ningún proceso de post-producción, como es habitual. No se cacheó la imagen, no se tocaron los colores, no se hicieron retoques de imagen... Sólo

cada nuevo proyecto con cierta falta de honestidad para con lo

nario. En ese proceso hubo también una necesaria y explícita

se hicieron pequeñas manipulaciones en el sonido, trabajos de

que queremos contar.

renuncia a la belleza. Los planos tenían que buscar su necesi-

limpieza que aportaran claridad a las tomas grabadas siempre

“El fulgor” atrapa cinco momentos en la vida de una canción de

dad, tenían que mostrar de la mejor manera posible lo que pasaba

con micrófonos de ambiente.

Nacho Vegas y nace, como proyecto cinematográfico, con la

delante de la cámara sin ningún condicionante estético previo.

“El fulgor” es una película que tiene como protagonista absoluta

intención de evitar la situación descrita en el párrafo anterior.

Así, la película está compuesta por una colección de planos gene-

la canción del mismo título, un acercamiento respetuoso al naci-

De ninguna manera el proceso de rodar la película podía con-

rales, fijos y estáticos. Largos planos que respetan el tiempo

miento de una canción, que sirve, al mismo tiempo, como retrato

vertirse en más importante que el acto mismo de componer la

natural de cada uno de los procesos. El tiempo real se trans-

canción. Con esta premisa clara comencé el proceso de rodaje.

forma en el “tempo cinematográfico”.

Con un equipo reducido a la mínima expresión (una cámara de

Cara al montaje, las horas de material grabado plantearon una

de la manera de trabajar de uno de los músicos que más me emociona. Como no podía ser de otra manera, un nuevo retrato crepus-

vídeo digital y un micrófono) empecé a citarme con Nacho Vegas

pregunta importante: ¿es la realidad la plasmación exacta de la

cular. Un doble primer plano de una manera de entender la cre-

para captar cada uno de los pasos vividos en el desarrollo de

verdad? Una pregunta que había que contestar antes de plan-

ación artística que está desapareciendo, arrasada por la

una de sus canciones. Ese era el único compromiso de la pelí-

tearse hacer cualquier cosa con la imagen. Si durante el pro-

mediocridad y la falsedad que imponen el mercado y la indus-

cula. Su presencia se reducía a una cámara inmóvil y discreta

ceso de rodaje, la realidad era el único camino a seguir, continuar

tria (la musical y la cinematográfica).

La revolución NO ha llegado Fernado Renjifo

DRAMATURGO Y DIRECTOR DE LA REPÚBLICA TEATRO

La República cumple 10 años y lo celebráis en Xixón con la representación de “El Estudio de la Risa”.

Siempre se habla de la crisis del teatro. Cualquier actividad artística, ¿no parte de una crisis pro-

¿Cómo os ha ido en esta década? La República la fundamos en 1992, aunque el primer espectáculo se estrenó en el año siguiente.

funda personal o social? Yo creo que sí. Pero estamos hablando de crisis desde diferentes perspectivas. Toda actividad artís-

Desde entonces montamos seis obras. Es divertido ver nacer y evolucionar algo. Cuando empeza-

tica parte de una crisis personal, es el punto de partida de una voluntad de manifestarse, expre-

mos éramos una compañía muy pequeñita, con muy pocas pretensiones, a caballo entre el teatro

sarse, conmover o sorprender. Cuando se habla de la crisis del teatro se habla de varias cosas.

aficionado y profesional. A lo largo de este tiempo se ha consolidado el proyecto y ahora tenemos una presencia relativamente significantiva dentro de lo que es el teatro de creación que se está haciendo en España. La evolución de la compañía ha ido paralela a nuestra propia evolución: cuando la fundamos éramos muy jóvenes y ha ido madurando con nosotros. El hombre es el único animal que se ríe. Después de haber hecho este estudio de la risa, ¿sabéis por qué? Sí. La risa es un fenómeno muy curioso de la condición humana. Desde el punto de vista metafísico –el hecho de que el hombre se pueda reír, para empezar, de sí mismo–, la risa es algo muy significativo, un hecho que permite revelarse y superar nuestra propia condición. La risa, además, tiene

Desde el punto de vista estético, de su evolución como arte, creo que el teatro no ha evolucionado a la par que otras artes. La revolución todavía no ha llegado al teatro. Las vanguardias históricas que revolucionaron la pintura, la literatura, incluso la danza, en el teatro no han dejado un calado suficiente. En gran parte porque el teatro permanece apegado aún hoy a lo literario, al argumento, a la narración lineal. En este sentido creo que se trata de un arte más tradicional. Y cuando se habla de la crisis del teatro se dice también que como industria es poco próspera y a veces deficitaria comparándola con otras, como el cine o la danza. Hoy en día, cuando las fronteras se abren, el teatro tiene una limitación obvia: el idioma. Te he visto escribir los textos que después se representan (aforismos, poemas, descripciones y refle-

un aspecto social y político muy fuerte. El concepto que se tiene de risa, en una determinada coyun-

xiones) y me gustaría saber cómo esa palabra literaria se transforma en palabra escrita. Para empezar cuando escribo estoy pensando siempre en la representación. Es decir, no considero

tura histórica, dice mucho de ese momento, de su modo de pensar y de vivir. Fíjate en la risa de Grecia –donde se representa al hombre con una leve sonrisa, símbolo de su autonomía, de su dignidad, de su fuerza y belleza– y compárala con la de hoy en día, cuando se aprovecha para vender cierto tipo de felicidad asociada al consumismo. El teatro, como arte, ¿es un buen instrumento para conocer la condición humana? A mí me parece que es una probeta de ensayos de la condición humana. Es una característica que comparte con otros hechos artísticos, pero en el teatro caben muchos ingredientes distintos: la palabra (la literatura), la filosofía (cuando hay una búsqueda de conceptos), la imagen... y, además, hay una representación viva de los actores. El teatro, en términos generales, es un espectáculo de puertas afuera; pero vosotros hacéis un teatro de introspección, de puertas adentro del alma del espectador. ¿Me confundo? A mí como creador eso es precisamente lo que más me interesa: presentar algo sobre el escenario pero que genere un efecto de rebote; que lo que el espectador ve en el escenario le haga mirarse a sí mismo. La contemplación, algo que se está perdiendo en el teatro, es para mí algo muy importante. Me gustaría que se estableciese entre un espectador de una obra mía la misma relación que existe entre un cuadro y un espectador. El espectador contempla y esta contemplando algo externo a él pero que en realidad es una especie de espejo. Esto en el teatro se ha perdido ya que han predominado ingredientes escapistas, de evasión. Pero ese resorte está ahí y yo lo considero primordial al hecho artístico.

que ese texto vaya a ser publicado o leído. Pienso que va ser dicho por un actor e, incluso, tengo en mi mente hasta la imagen y la voz de quien lo va a decir. Esta es una de las ventajas de ser autor y director. De todas maneras los textos, aunque se piensen para ser representados, sufren una transformación. Es algo muy interesante. Muchas veces el proceso de ensayos obliga a revisar y pulir los textos, algo que no puedes hacer con tanta libertad cuando coges un texto de repertorio. ¿Qué tal va tu nueva obra, “Werther”? Muy bien. Está acabada. El estreno será el 21 de noviembre en Madrid. Teníamos esta gira en el medio y, a finales de septiembre, la tuvimos que dar por finalizada. Ha sido un proceso muy bonito, muy íntimo y sosegado. Ahí está lista para ser entregado. Recientemente has estado becado en la Academia de España en Roma. ¿Qué te has traído de allí? Sobre todo una especie de ebriedad de arte, pintura, arquitectura... estoy impregnado de espíritu romano. Son cosas que no se han asentado lo suficiente, pero que están latentes y que algún día se manifestarán. ENCUENTROS DE TEATRO EN ASTURIAS. La República presenta: ESTUDIO SOBRE LA RISA. 15 de noviembre, Centro Cultural Cajastur de Xixón. Entrevista: Xuan Bello.

Texto: Ovidio Parades. Fotografía: Lola G. Zapico decidió que no tendría más plantas naturales el mismo día que perdió el último diente que le quedaba en la boca. Acababa de cumplir sesenta y cinco años y ya estaba cansada de que todo a su alrededor se fuese muriendo como las ratas al ingerir el veneno. Aquella calurosísima tarde de agosto, después de ver un nuevo capítulo del culebrón venezolano al

tiempo después del nacimiento de Elvira y de que Ramón se largase a no se sabe dónde con una rolliza mulata, aconsejada por una ex compañera de burdel que había hecho lo mismo, Adelita se decició a montar una consulta para adivinar, a través de las cartas, el futuro. No tenía ni idea de aquel mundo. Compró varios libros relacionados con el tema, llenó la casa de velas y de diferentes imágnes de vírgenes y de santos, de vaporosos tules y de estrelli-

que llevaba meses enganchada y de tirar a la

tas que brillaban en la penumbra y, apoyada

basura aquel diente amarillento y medio roto y

en sus encantos, en su labia y en una especie

la casi docena de plantas resecas que tenía

de sugerente disfraz –pañuelo de gasa reco-

repartidas por todo el piso, salió a la calle.

giendo el cabello, ajustado traje de lunares y

Después de caminar un buen rato, como le

varios collares con medallitas al cuello– que la

había aconsejado el médico, entró en una tienda de todo a cien que una pareja de chinos mal

convertía en un extraño, sofisticado y muy

encarados había abierto en su barrio. Moverse entre toda aquella cacharrería y poderse llevar

empezó a tener clientes fijos. Eran, en su mayoría, mujeres ociosas, con dinero y sin dema-

cualquier cosa a bajo precio era algo que la fas-

siados alicientes vitales. También, algunas

cinaba. El negocio de echar las cartas, de pasar

veces, recibía la visita de gente enferma o

el agua y predecir el futuro cada vez estaba

desesperada; entonces, Adelita actuaba con prudencia y se limitaba a esgrimir teorías sobre la vida y la esperanza tan banales como evidentes, tan huecas como superficiales, filosofía de la calle, historias de lo cotidiano envueltas en palabras rebuscadas, retóricas, casi siempre erróneamente pronunciadas. Pese al engaño, todas aquellas situaciones resultaban ingenuas, inocentes, casi cómicas, casi infantiles. Así salieron adelante ella y aquella hija

más competitivo y ella, desde aquel ataque al corazón que la había llevado al borde mismo de la muerte, había perdido facultades: su labia y su desparpajo esotérico ya no eran tan eficaces como antes, ya no resultaba tan sencillo camelar a la gente, darle gato por liebre, estafarla con cierta elegancia y mano izquierda. Por algo menos de mil quinientas pesetas (Adelita, meses después de la llegada del euro, aún seguía calculando con la moneda anterior), compró unas cuantas macetas con plantas de plástico, de colores tan chillones como las plumas de un loro, y las colocó en la terraza, cerca de la barandilla, donde tantas veces se había arrimado para tomar el fresco o contemplar la posibilidad de arrojarse al vacío, a la negrura espesa del asfalto. Luego, como cada noche, cogió una botella de ginebra barata y se sentó, en la silla de playa de gastadas rayas naranjas y azules que había rescatado de los cubos de basura del portal de al lado, frente al televisor. Hacía tiempo que no conseguía dormir más de tres o cuatro horas seguidas por noche, pese al aturdimiento y el sopor que le proporcionaban las abundantes dosis de alcohol. Todos aque-

atractivo cruce entre Lola Flores y Lana Turner,

que, recién cumplidos los dieciocho, se había ido a vivir con su novio a Ibiza. Fue a partir de entonces cuando Adelita, pese a hablar a menudo con Elvira por teléfono, comenzó a sentirse cada vez más sola, más desilusionada por todo, más desganada, más triste. Uno detrás de otro fueron cayéndole todos los dientes de la boca, sin más explicación, por parte de los médicos, que una crisis nerviosa, un estado de permanente ansiedad, de angustia, que culminó con aquel ataque cardíaco que la mantuvo varias semanas hospitalizada. Desde su regreso a casa, a aquel piso alquilado del casco viejo, no hacía más que comprar cosas inútiles en aquella tienda de todo a cien o en otra que habían abierto otros chinos algunas calles más arriba,

llos programas no le interesaban lo más mínimo –la mayoría de las veces, cansada siempre de lo

utensilios que nunca iba a emplear: abrelatas, sacacorchos, vasos de plástico de todos los tamaños

mismo, les quitaba el sonido–, pero aquel desfile de cantantes de medio pelo y de jovencitos musculados le servía de compañía. En ocasiones, como aquella noche, con aquellas imágenes mudas de

y colores, servilletas con dibujos, docenas de muñequitos en miniatura, cajas chinas mal acabadas, mal pintadas... Por cien pesetas, cada tarde, se ilusionaba como una niña la víspera de Reyes. También

fondo, ponía un disco en su viejo tocadiscos –Antonio Machín, Gloria Lasso, Los Panchos– y se emocionaba recordando, pensando en su vida, en sus penas. Adelita, en sus años jóvenes, durante casi dos décadas, había sido puta. Una puta guapa, rubia, con clase, con encanto, con misterio y con unas piernas larguísimas, que trabajaba en un club de mala muerte de los arrabales de la ciudad, cerca de la autopista. A su padre, de ideas republicanas, lo mataron un grupo de fascistas, años después de terminar la guerra, en un oscuro y maloliente callejón, y su madre, a la que físicamente se parecía muchísimo, murió a los pocos meses. Era casi una niña y estaba sola. Pronto conoció a Ramón, el amor que destrozó su vida, el chulo que la introdujo en aquellos sórdidos terrenos, el padre de su hija. Cuando sus carnes empezaban a flojear, algún

se hizo con aquel montón de plantas a las que el descuido, la falta de luz y de riego hacían pronosticar un final tan desastroso como el que tuvieron, y con varios peces que, a los pocos días, aparecieron reventados, flotando boca arriba en la pecera, después de un salvaje atracón de aquella comida de apestoso olor. “Se me fue la mano”, pensó al verlos. Y, con aquella disculpa, se echó a llorar. Al caer la tarde, después de aquellos paseos, sólo bebía y recordaba. Y, así, aquel día, como tantos otros, la encontraron las primeras luces del alba, bebiendo y recordando, con el frío del amanecer agarrado al pecho, a la garganta, al alma, y la cabeza, levemente ladeada, perdida, aturdida, atrapada por la nostalgia, por la melancolía, por las ruinas. Esperando que una nueva mañana le brindase la oportunidad de perder la memoria, de agarrar el olvido, de desaparecer en silencio.

Mieres en corto

El Festival de Cortometrajes de Mieres llega a su cuarta edición convertido en un referente cultural de primer orden en la cuenca del Caudal y en la segunda cita cinematográfica más importante del país. Más ciclos, más competición, más cursos… Año tras año, la programación del certamen, dirigido por el cineasta Jorge Rivero y organizado por el Área de Cultura del Ayuntamiento de Mieres con la colaboración económica de la Consejería de Cultura del Principado de Asturies y la Universidad de Uviéu, aumenta en cantidad e interés. Muchas son la sorpresas preparadas para la presente edición. Sección oficial: Como acostumbra, la parte competitiva del Festival se divide en tres secciones: Cine (12 cortometrajes en 35 mm), vídeo (12 cortometrajes en Betacam) y Videoclip (12 trabajos musicales). Sección informativa: Cortos Asgaya: Exhibición fuera de concurso de los principales títulos de la producción estatal tanto en cine como en vídeo. Ciclo Morphe: Dedicado a la distribuidora catalana de cortometrajes. Una empresa creada para potenciar el cine de poco minutaje y velar por los derechos de los directores que se dedican a él. Noche Especial Clips: Proyectará una serie de vídeoclips de un determinado sello discográfico o tendencia musical. Cine documental: Mieres fue uno de los primeros festivales en apostar por el videoclip como género cinematográfico a tener en cuenta; ahora se suma al buen momento que vive el cine documental en el Estado español y organiza un ciclo no competitivo de largometrajes y cortometrajes de este género. Este primer año se van a poder ver películas como “Nieves Conde. Retrato de un cineasta”, “Howard Hawks 72”, “Pasamentu” o “El fulgor”. Publicaciones y presentaciones: La pasada edición el Festival abría una línea de publicaciones con la edición de “Filmar la mirada” (varios autores). La colección continúa esta año con la publicación del nuevo libro del crítico asturiano José Havel, “Subtítulos”, en el que se recogen críticas de películas (largas y cortas) de los últimos años. En el transcurso del Festival también se presentará el número de diciembre de la revista del Colectivo Belenos “Asturies”, que va incluir la edición en DVD del documental sobre el Colectivo Muyeres, “Pasamentu. Guardando la memoria”. Los integrantes de la distribuidora Morophe aprovecharán su presencia en Asturies para participar en una mesa redonda sobre las posibilidades comerciales del cortometraje como género cinematográfico. Cursos: Con la colaboración de la Universidad de Uviéu, el Festival organizará dos cursos sobre algún tema relacionado con la industria y el arte cinematográfico (actores, guión…). Sedes Oficiales: Centro Cultural de Cajastur (Sección Oficial de Cine y Cortos Asgaya), Casa la Cultura “Teodoro Cuesta” (Sección Oficial Vídeo y Vídeoclips, Sección Informativa, Cortos Asgaya), Nuevo Campus Universitario (Cine documental y repetición de Sección Oficial Cine).

FESTIVAL DE CORTOMETRAJES DE MIERES. Entre el 9 y el 12 de diciembre.

Texto: José Havel.

Godard

Chabrol

Truffaut

Rohmer

Una cierta tendencia de los Nuevos Cines Allá por enero de 1954, en el nº 31 de “Cahiers du cinéma”, un jovencísimo François Truffaut de

El de la Nouvelle Vague fue un cine realizado –en su mayoría– por entusiastas jóvenes cinéfilos que,

tan sólo 22 años, perfilando la Política de los Autores o Teoría del Cine de Autor, arremete sin con-

por encima de todo, deseaban hacer cine. Pero un cine distinto al imperante: “Hay que filmar otras

templaciones, a través del tan polémico como célebre texto “Una cierta tendencia del cine francés”,

cosas, con otro espíritu (…). El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los pro-

contra el rancio academicismo del cine de la Tradición de la Calidad o Realismo Psicológico, inte-

ductores una obra tan sincera que su verdad será como un grito y tendrá una fuerza formidable; les

grado por una serie de realizadores (Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret,

he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad”, sentenciaría Truffaut.

Marcel Pagliero, Henri-Georges Clouzot y Jean Boyer, entre otros) que –según él– no podían ser

Con tal fin se optó por anteponer la libertad creadora a cualquier factor comercial y establecer la

considerados como AUTORES, pues carecían de un universo artístico propio, siendo sus obras esen-

diferencia tanto en los temas como en el tratamiento fílmico, del cual se deriva un fenómeno de per-

cialmente películas de guionistas que, a su vez, también estaban faltos de una coherencia artística

sonalización que evidencia la autoría de las películas en cuestión. Como muy bien escriben José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro en “Los Nuevos Cines europeos 1955/1970” (Barcelona, Lerna, 1987), “se agiganta la presencia del cineasta, que deja de contar una historia para pasar a contarnos ‘su’ historia. Ello no quiere decir que ésta tenga que ser necesariamente autobiográfica, aunque de hecho los ‘nuevos cines’ estén repletos de casos así, sino que la inscripción del papel del creador cinematográfico es mucho más evidente: su presencia se inscribe en la propia obra de una forma mucho más clara que cuando asumía el mero papel de narrador”. Al lado de una ostensible ampliación y cotidianización –a veces transgresora– de los temas abordados, esta nueva manera de entender el cine aboga por una liberación de éste por medio de la subversión y quebrantamiento de los acadé-

intrínseca. A esa Tradición de la Calidad, Truffaut opone, ensalzándolo, el tipo de cine representado por autores como Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Cocteau, Jacques Becker, Max Ophüls, Jacques Tati o Abel Gance. O lo que es lo mismo, desde las páginas de la mítica revista parisina fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, se sentaron las bases de la crítica cinematográfica moderna de la mano de aquellos jóvenes redactores suyos denominados “jóvenes turcos” (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette... todos ellos futuros cineastas de la Nouvelle Vague), a cuya lista de preferencias se suman igualmente directores tales como John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Luis Buñuel, Carl Th. Dreyer, Roberto Rossellini u Orson Welles. Realizadores todos ellos que, al acertado entender de los cahieristas, atesoraban un estilo personal –rastreable en el modo singular e intransferible de operar con el material fílmico– y asimismo plasmaban en sus filmes sus propias ideas acerca de la vida; es decir, eran AUTORES (= artistas) que se contraponían a los “Metteurs en scéne” o artesanos, profesionales –todo lo competentes que se quiera– sin una cierta coherencia temática y/o estilística que no precisaban de introducir en sus filmes su visión personal del mundo. El otro gran y definitivo jalón tiene lugar en 1959 cuando, tras una productiva labor exegética (“escribir ya era hacer cine”, llegaría a afirmar Godard) y un previo paso de tanteo por el cortometraje, cinco de los llamados “jóvenes turcos” se pasan en bloque al ámbito de la dirección, asumiendo desde detrás de la cámara los postulados de la Teoría del Cine de Autor, para legarnos otras tantas óperas primas de innegable importancia dentro de la historia del cine. Nos referimos a François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette; y a “Los 400 golpes”, “Al final de la escapada”, “El signo del león”, “El bello Sergio” y “Paris nous appartient”, respectivamente. Así, la llamada Nouvelle Vague (Nueva Ola), marbete acuñado en octubre 1957 por François Giraud en el semanario “L’Express” para rotular a una amplia encuesta sobre la juventud francesa, dejaba de ser tan sólo una actitud crítica para transformarse, junto al Free Cinema inglés, en el movimiento pionero de los denominados Nuevos Cines, que conocerían su desarrollo durante la veintena de años comprendida entre 1955 y 1975.

micos códigos gramaticales y sintácticos, cuando no mediante un remozamiento de recursos de otrora caídos en desuso. El relato fílmico se fragmenta y la cámara también se libera en pos de una narración expuesta de un modo más ágil, directo y moderno, donde se incrementa el trabajo con las elipsis y las estructuras temporales, se violentan/ vulneran los raccords, se difuminan las transiciones y los géneros se entreveran. Estando además todo ello enmarcado dentro de un replanteamiento de los métodos de producción, en virtud del cual los presupuestos se reducen, los equipos de rodaje se hacen más reducidos y los equipos técnicos más ligeros, se abandonan los estudios para filmar en escenarios naturales y decorados reales, se recurre al sonido directo y asimismo cobra valor de primer orden la improvisación. No andaba, por tanto, muy errado Eisenscheitz cuando se acogió a un resumen tripartito del fenómeno de la Nouvelle Vague para concluir que ésta representa un concepto histórico (la ruptura con el cine académico francés de los 50), un concepto económico (el lanzamiento del filme de bajo presupuesto) y un concepto ideológico (un cine joven para un país joven, como lo era Francia al comienzo de la V República). Sin embargo, de nuevo preferimos acudir a las palabras de ese gran humanista que fue François Truffaut en calidad de más adecuado corolario a esta somera aproximación al más elegante de los Nuevos Cines europeos: “La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida (…) Creo que la Nouvelle Vague ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios materiales. Y hemos demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera”.

LAS GRANDES INDIVIDUALIDADES “Casque d’or”. Jacques Becker, 1952. “Pickpocket”. Robert Bresson, 1959. “Le carosse d’or”. Jean Renoir, 1952. “Les enfants terribles”. Jean Pierre Melville, 1950. LA TRADICIÓN DE LA “QUALITÉ” “Les trincheurs”. Marcel Carné, 1958. “Le diable au corps”. Claude Autant-Lara, 1947. “Les diaboliques”. Henry Georges Clouzot, 1955. EL DOCUMENTAL “La pyramide humaine”. Jean Rouch, 1960. “Nuit et brouillard”. Alain Resnais, 1955. “La sang des betes”. Georges Franju, 1949. “Hôtel des Invalides”. Georges Franju, 1952. “Cuba sí”. Chris Marker, 1961. EL CORTOMETRAJE DE FICCIÓN “Tous les garçons s´appellent Patrick”. Jean-Luc Godard, 1957. “Charlotte et son Jules”. Jean-Luc Godard, 1960. “Une histoire d´eau”. Jean-Luc Godard / Françoise Truffaut, 1958. “Les mistons”. François Truffaut, 1957. “Le coup de Berger”. Jacques Rivette, 1956. “Charlotte et son steak”. Eric Rohmer, 1951. “Veronique et son cancre”. Eric Rohmer, 1958. “La boulangère de Monceau”. Eric Rohmer, 1962. “La carrière de Suzanne”. Eric Rohmer, 1963. LOS PRECEDENTES INMEDIATOS “La pointe courte”. Agnès Varda, 1954. “Une vie”. Alexandre Astruc, 1958. “La tête contre le murs”. Georges Franju, 1958. “Ascenseur pour l’echafaud”. Louis Malle, 1958. EL NUCLEO CENTRAL “Le beau Serge”. Claude Chabrol, 1958. “Les cousines”. Claude Chabrol, 1959. “L’eau a la bouche”. Jacques Doniol-Valcroze, 1959. “À bout de souffle”. Jean-Luc Godard, 1959-60. “Une femme est une femme”. Jean-Luc Godard, 1961. “La chinoise”. Jean-Luc Godard, 1967. “Pierrot le Fou”. Jean-Luc Godard, 1965. “Paris nous appartient”. Jacques Rivette, 1958-60. “Ma nuit chez Maud”. Eric Rohmer, 1969. “La collectionneuse”. Eric Rohmer, 1966. “Les 400 coups”. François Truffaut, 1959. “Jules et Jim”. François Truffaut, 1961. ALREDEDOR DE LA NOUVELLE VAGUE “Les parapluies de Cherbourg”. Jacques Demi, 1963. “L’enfance nue”. Maurice Pialat, 1967. “Adieu Philppine”. Jacques Rocier, 1960-62. LA RIVE GAUCHE “Hiroshima mon amour”. Alain Resnais, 1959. “L’homme qui ment”. Alain Robbe-Grillet, 1962. “Cleo de 5 à 7”. Agnès Varda, 1961. “L’anne derniere a Marienbad”. Alain Resnais, 1961. LOS FRANCOTIRADORES “Octobre a Madrid”. Marcel Hanoun, 1965. “La mamain et la putain”. Jean Eustache, 1972-73. “La cicatrice interieure”. Philippe Garrel, 1972.

Si quies contar un secretu, y que mui pocos s’enteren, escribi un llibru y cuéntalo. Esto ye lo que fixeron los más representativos escritores asturianos del momentu nel llibru “Esconderites”, apocayá editáu por Ámbitu y coordináu por Álberto Suárez. De la melancólica remembranza de la época de los 80 que fai Xuan Bello al análisis cuasimente sociolóxicu, pero non menos líricu, que fai Santi F. Ochoa, nesta antoloxía de la nueva narrativa asturiana descúbrese ún de los llibros más intensos de l’actual panorama hispánicu y, amás, ilustráu con fotografíes de Kokem (los autores pidiéron-y al fotógrafu que

retratare un aspectu relevante del relatu). Detallamos más: Antón García cuenta la so llegada a Uviéu, nun tiempu cercanu pero que nos paez cuasi yá fabulosu, cuando inda taben abiertes les mancadures de la guerra civil; José Luis Piquero, tan intensu como na so obra poética, descubre una de les fantasmagoríes secretes meyor guardaes de la ciudá; Boni Pérez, esactu y poéticu, vuelve a una infancia na que les cocaraches teníen perfil hollywoodiense; Martín López-Vega va a la estación, que ye de tolos sitios porque de tolos sitios (menos d’ún) se vuelve; Ramón Lluís Bande, minimalista, descubre un secretu a voces: la muerte del amor nunca nun muerre nuna conciencia sensible; Miguel Rojo, que fai que vuelvan a florecer (¿Ú Pía, ú Laura?) les mimoses d’otru tiempu; Esther Prieto pescudando na miseria de les rellaciones llaborales y na grandeza d’una muyer que se sabe digna frente a la incuria del tiempu; Pablo Marín Estrada, más César González Ruano que nunca, mirando la vida dende’l café Dindurra, en Xixón; Taresa Lorences, abriendo una puerta que daba mieu pero qu’había qu’abrir pa siguir viviendo; Maite González Iglesias, notaria de la realidá, poeta de les situaciones cotidianes; Milio Mariño, contando los nomes de la mar de tolos branos; Humberto González, llegando a la entraña perdurable del ser; Carmela Greciet, pañando los trenes que perdiera, un día remotu, l’alma del mundu; y Xilberto Llano, contando dalgo que pudo pasar y xustifica la Historia. Estos «Esconderites» nun inviten a que s’escuenda’l llector; sedúcenlu y descúbren-y un secretu que ye de toos: a pesar de los pesares, el mundu ye bellu y nada más noble qu’añedir daqué a esa belleza. ESCONDERITES. Ámbitu, 2002. Preséntase’l 15 de payares en LLANES AL CUBO.

The Zephyrs Creando atmósferas ¿Cómo nacieron The Zephyrs? ¿Puedes contarnos la historia de la banda? David, mi hermano, y yo mismo siempre habíamos tocado la guitarra juntos, desde que éramos muy jóvenes. Lo que hacemos ahora es como una prolongación de lo que siempre hicimos, así que pienso que en cierto modo The Zephyrs han estado rondando por nuestras vidas desde que puedo recordar. Durante un tiempo fuimos creciendo en número de integrantes –nueve llegamos a tocar en los festivales de Reading y Leeds en 2001– pero acabas por perder el control. En nuestra última gira por Escocia éramos un grupo de tres y fue mucho más divertido. ¿Qué tiene de especial Escocia para que florezcan tantas bandas estupendas? No estamos seguros. Quizá el espíritu combinado de folk y melancolía. Cuidáis mucho las atmósferas de vuestras canciones. ¿Cómo trabajáis en ellas? Escribimos las canciones generalmente en casa y suelen salir temas con una atmósfera acústica. De unos años para acá nos preocupa el tipo de arreglos que añadimos en el estudio a las canciones básicas y gran parte del tiempo lo pasamos buscando ambientes sonoros y piezas musicales que tengan algo visual. ¿El hecho de incluir una sección de violines y otros elementos que no pertenecen al rock convencional condiciona vuestra música de alguna manera? Definitivamente sí. La primera vez que oí tocar violines en una de nuestras canciones fue cuando estábamos grabando “Stargazer” y casi se me saltaron las lágrimas. Los violines y los violonchelos producen un sonido bastante emocional y melancólico. A pesar de trabajar con gran número de instrumentos, el resultado es de una sorprendente sobriedad. ¿Cuidáis de no recargar la canción y mantener cierto toque de pureza? La manera en que solemos grabar es procesando rápidamente la mayor cantidad de ideas posibles y después volviendo a la canción para ver cómo va quedando. Entonces reafinamos y grabamos cada

parte de manera adecuada, aunque en ese punto solemos tener más de lo que eventualmente podemos usar. En la mesa de mezclas somos un poco brutales y nos esforzamos para que cada canción tenga espacio suficiente. No supone realmente ningún problema tener la mayor cantidad posible de instrumentos mientras funcionen en el tema. Las voces y las armonías son uno de los aspectos más asombrosos de vuestro trabajo. ¿No hay otras referencias posibles que la música clásica, supongo? No tengo mucho tiempo para la “música clásica”, es demasiado cerebral para mí. Me gusta la música pop clásica que usa instrumentos clásicos, desde los Beach Boys hasta Stereolab. En “I came for that” trabajáis con parámetros similares a los de Arab Strap o Mogwai. Una canción que crece en intensidad y termina en una zambullida... Sí, hay un poco de fórmula de rock clásico en esa canción. Creo que el hecho de que Stuart y Barry, de Mogwai, tocaran en ella influyó bastante en que sonara a Mogwai. Estuvisteis en el festival Primavera Sound y nos sorprendisteis a todos. ¿Qué crees que puede esperar de vuestro directo la gente que nunca os ha oido tocar? Creo que podemos ser un poco más duros en directo que en disco. Tuvimos que suprimir “Settin sung” de nuestro repertorio en el Primavera Sound por las restricciones de tiempo, pero podríamos hacerlo sonar más fuerte. Definitivamente, hay dos facetas en nuestro directo, la tranqui y la fuerte, pero la consistencia de las canciones es total. No creo que sonemos igual en directo que en grabación, pero tengo la impresión de que eso es bueno. Somos una jodida banda dura de corazón. Entrevista: Manolo D. Abad. THE ZEPHYRS actúa en el Festival de Cine de Xixón.

maldad. (Del lat. malitas, -atis). f. Cualidad de malo. ll 2 Acción mala e injusta. ll SIN. malicia, perversidad. ll ANT. bondad. ll EJM. “El niño que gritó puta” (Juan José Campanela, USA, 1991), “Viento en las velas” (Alexander Mackendrinck, UK, 1965), “El Bonaerense” (Pablo Trapero, Argentina/ Chile, 2002), “L’Humanité” (Bruno Dumont, Francia, 1999), “Visitor Q” (Miike Takashi, Japón, 2001), “Molokh” (Alexander Sokurov, Alemania/Rusia/Japón/Italia, 2000), “La Carnaza” (Bertrand Tavernier, Francia, 1995), “El Diablo” (Andrzej Zulawski, Polonia,1988), “Benny’s Video” (Michael Haneke, Austria, 1992).

CICLO UNIVERSO MEDIA 40 Festival Internacional de Cine de Xixón

S E R G I O G . S Á N C H E Z l 2 0 0 0 l 3 5 mm. CUADERNOS DE LA FILMOTECA DE ASTURIAS

En largo “Una casa de locos” (Cedrick Klapisch, Francia, 2002). Esta coproducción franco-española ha colocado de modo definitivo a su director entre los grandes nombres europeos de la comedia actual. Una ácida mirada sobre la Unión Europea, las becas

Erasmus, el mercado laboral y los últimos coletazos de la vida universitaria, un cóctel explosivo que ha arrasado en las taquillas francesas. Inauguración. “Once upon a time in the Midlands” (Shane Meadows, UK/Alemania/Holanda, 2002). Robert Carlyle, Rhys Ifans (“Notting Hill”), en la comedia social del momento. Amores desairados y atracos, propuestas matrimoniales en reality-shows, vecinos y paya-

sos ladrones... Un microcosmos humano que juega con la iconografía del western. Clausura. “Marooned in Iraq” (Bahman Ghobaldi, Irán, 2002). El director de “El tiempo de los caballos borrachos” vuelve con la segunda parte de la trilogía sobre el éxodo kurdo. Esta vez en tono de comedia enloquecida, muy alejado de su ópera prima y del canon que conocemos del cine iraní. Es uno de los títulos más solici-

de Oro en el último festival de Locarno a grandes nombres del cine actual como Gus Van Sant o Neil Labute. “The good girl” (Miguel Arteta, USA/Holanda/Alemania, 2002). El responsable de “Chuch and Buck” vuelve también al Festival con el gran éxito de taquilla del año del cine independiente americano. Una comedia agridulce de tono casi costumbrista protagonizada por Jennifer Aniston (en la foto).

“Rosso fango” (Paolo Ameli, Italia, 2002). Francia, 28 de setiembre de 1918. En una trinchera, un soldado inglés y otro alemán libran su particular guerra. El inglés no es consciente que al perdonarle la vida al alemán está provocando la segunda Guerra

“Lilja 4-ever” (Lukas Moodyson, Suecia, 2002). Con tan sólo 32 años, Moodyson ha logrado la ecuación perfecta para combinar un prestigio intachable entre crítica y festivales con éxitos de taquilla multitudinarios como “Together” –premiada en Xixón– o “Fucking Animal”. Como respuesta airada a las ofertas que desde hace años viene recibiendo para rodar una superproducción, Moodyson entrega este relato crudísimo sobre la desintegración de la Europa del Este y la pérdida de la identidad. “Toy love” (Harry Sinclair, Nueva Zelanda, 2002). El gran éxito del cine neozelandés de este año está siendo esta comedia de

y huido a Londres donde espera embarcarse rumbo a Argentina. Disfrazado de mujer, rumia mientras espera; pero el destino le tiene deparada una macabra broma: un viejo judío superviviente de los campos se ha enamorado de él. “Request” (Jinoh Park, USA, 2002). La ténebre historia de un niño que pide ver preparar el cadáver de su madre antes de que sea enterrada. “Little Dickie” (Anita McGee, Canadá, 2002). Corta delicia musical a la manera del western. El cowboy canta acerca de sus conquistas, el barman canta a propósito de sus amores y las chicas

treintañeros sobre infidelidades y pasos traumáticos a la madu-

del saloon rematan el espectáculo bailando y cantando un pro-

rez firmada por el responsable de “Topless women talk abaut

caz estribillo sobre la “cosita del vaquero”. “The last attack of the beast” (Gerardo Naranjo, USA, 2002).

their lives” (película presente en Xixón en la edición de 1997). “Women’s prison” (Manijeh Hekmat, Irán, 2002). La realizadora

Violencia y terror son los que provoca, y con los que se encuen-

iraní llevó a cabo durante tres años un minucioso trabajo de

tra, un vagabundo que llega a una ciudad súbitamente abando-

campo sobre las condiciones de vida en las prisiones de muje-

nada. Cree poder dar rienda suelta a sus más descabelladas

res en el Irán actual. Como resultado surge esta obra valiente

fantasías pero desde una colina está siendo observado por los

y desgarrada que a punto estuvo de llevar a su responsable a

lugareños. “Antychryst” (Adam Guziniski, Polonia, 2002). Los estragos de la guerra se dejan sentir en los niños, la violencia cambia sus

una de las cárceles que retrata. (En la foto de portada). “Wating for happiness” (Abderrhamane Sissako, Francia/Mauritania, 2002). Una historia cotidiana y naturalista que retrata la vida en un pequeño pueblo costero de Mauritania. El

juegos. En medio del horror, una pandilla se divierte imitando

protagonista, a punto de emigrar a Europa, vuelve al hogar materno para descubrir que es un extraño entre los suyos. “Due amici” (Spiro Scimone y Francesco Sframeli, Italia, 2002). Una historia de silencio y amistad. Pino y Nunzio viven juntos en la periferia de una gran ciudad del norte de Italia. Sicilianos como son, hablan lo justo, pero en medio de tanta hosquedad prevalece una unión que no necesita palabras. “Seafood” (Zhu Wen, China, 2002). El guionista de “Seventy Years” (Premio al Mejor Director en Xixón 1999) dirige esta his-

que el Anticristo. “Terminal” (Aítzol Aramaio, España, 2002). Romántica historia de amor no consumado entre dos viajeros de autobús, ella macilenta, cansada, drogadicta. Él siempre se arrepentirá de no haber hecho algo por esa chica que tanto le gustaba. “Topeka” (Asier Altuna, España, 2002). El director de “Txotx” regresa con esta historia del absurdo donde los humanos acaban imitando a los animales en medio de la plaza del pueblo. “At the lake” (Ulrike Van Ribbeck, Alemania, 2002). Inquietante

toria a la manera del “Teniente Corrupto” de Abel Ferrara: una

historia en un idílico paisaje. La familia entretiene sus ocios a la orilla del lago. Hay tensión entre los padres, los niños miran. El

historia de amor no declarada ente una prostituta con intenciones suicidas y un policía corrupto de ánimo redentor. Premio Especial del Jurado en Venecia. “Punch-drunk love” (Paul Thomas Anderson, EE UU, 2002). El aclamado director de “Boogie Nights” y “Magnolia” regresa a la dirección con esta historia romántica sobre un pequeño empresario sojuzgado por sus siete hermanas y para la que se ha rodeado de actores de la talla del cómico y cantante Adam Sandler, Emily Wartson y Philip Seymour.

tados en el circuito de festivales de este año: Cannes, Londres, Montreal, Toronto... “Das Verlangen” (Iain Dilthey, Alemania, 2002). Otro conocido del Festival –responsable de «I’ll wait on your hand and foot», premiada la edición pasada– retrata con un tono casi helado la relación pasional que se establece entre la esposa de un pastor luterano y un asesino en serie. Este filme arrebató el Leopardo

Mundial. “mRs. MEiTLemeIHr” (Graham Rose, UK, 2002). Comedia irreverente a costa de Adolf Hitler, presunto superviviente del Bunker

En corto “A Table is a table” (Diego Quemada, España/USA, 2002). El que fue ayudante de cámara de Ken Loach en filmes como “Carla’s song” o “Pan y rosas” debuta con una historia de soledad y redención a cargo de un anciano y una niña.

posesiones diabólicas mientras su líder se proclama nada menos

agua, plácida en apariencia, invita a nadar... “Swapped” (Pierre Monnart, Suiza, 2002). Un descastado niño cambia a su progenitor por un pez, el pez por una guitarra, la guitarra por una careta de gorila y esta por un conejo. “El pollo que se muerde la cola” (Alex Calvo Sotelo, España, 2002). Divertida historia de desgracias verbales encadenadas. Dos amigos de picnic voltean el pollo en la barbacoa mientras se torturan con imposibles y rocambolescos accidentes. “Le Poirier” (John McIlduff, Francia, 2002). El padre y el marido, respectivamente, ha abandonado el hogar. Lo que resta de la familia no encuentra acomodo en el suburbio. Están a punto de mudarse, lo venden todo. Pero cada uno de ellos intenta quedarse con un objeto que recuerde su pasado. SECCIÓN OFICIAL. Teatro Jovellanos. 40 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE XIXÓN. www.gijonfilmfestival.com Del 21 al 29 de noviembre.

¿Qué pasa cuando se juntan una de las incuestionables obras mayores de la historia del cine con uno de los grupos con más prestigio internacional de la escena musical actual? El Festival de Cine de Xixón quiere dar respuesta a este interrogante y, en su gala de clausura, los islandeses Múm van a ser los responsables de poner música a la proyección de “El acorazado Potemkin” (Sergei Einsestein, 1925), ejercicio que ya llevaron a cabo recientemente en Nueva York. Los sonidos oníricos, introspectivos y mágicos de los responsables de “Yesterday was dramatic today is ok” y “Finally we are no one”, dos trabajos de referencia de la “indietronica”, acompañarán a los marineros del Potenkim en su motín durante la revolución de 1905, poniendo el subrayado –el comentario– musical a algunas de las escenas más impactantes e influyentes del cine: los primeros planos con los rostros de seres humanos aterrados, la matanza en las escaleras de Odessa… Al director –al que, según sus propias palabras, “la revolución de octubre de 1917 le evitó ser un Oscar Wilde, convirtiéndole en un Leonardo Da Vinci”– le hubiera gustado el experimento. La vanguardia cinematográfica de los años veinte del siglo pasado y la vanguardia musical de principios del presente, juntos en la pantalla y sobre el escenario del Teatro Jovellanos. Una cita ineludible.

MÚM pondrá música a “El acorazado Potemkin” en la gala de clausura del Festival Internacional de Cine de Xixón.

Texto y fotos: Jorge Rivero.

una dirección incierta y a su paso va diseminando los detritos

deretes y tiendas de miles de colores y formas donde se amon-

del pasado, bien se recojan en el British Museum o en los mer-

tonan aquellos restos de otras modas, dejando un sitio para

cados populares. Jirones de culturas que van componiendo un

que las próximas modas dejen sus despojos a continuación.

mosaico de sabores, olores y colores, donde el chop-suey se

Nada es lo mismo en Londres, pero todo se aprovecha. Suma

Un poco tarde pero por fin acudí a la llamada de Londres. Como

mezcla con la cerveza amarga.

y sigue. Capa sobre capa hasta componer un conjunto tan abs-

tantos otros que ya fueron y muchos más que irán después, ya

Al margen de comprar discos y ropa, quería visitar los muchos

tracto y contradictorio como la vida en este tiempo de incerti-

formo parte de ese grupo que fue, al menos una vez en su vida,

mercados de Londres. Dejando de lado la fiebre consumista, de

dumbre.

a Londres a comprar ropa y discos.

la que ya nadie puede escapar, deseaba comprobar la variedad

Puede sonar como el retrato de una ilusión desbaratada pero

Para cuando yo pude ir, el viejo Londres donde todo ocurría por

y diversidad que ofrecen en estos lugares; apreciar las dife-

tampoco eso es del todo cierto. Londres sigue siendo un refe-

primera vez marcando la tónica de todo lo que sería más tarde

rencias entre Portobello y Covent Garden e imbuirme de todos

rente pero ha perdido la categoría de mito que alguna vez tuvo

en el resto del mundo (y mucho más tarde aquí) ya brillaba con

los aromas que desprenden las calles, los pubs y las personas.

para mí como la tierra inalcanzable donde todo se cuece y donde

una intensidad apagada. Seguía reluciendo pero nunca deslumbraba. Londres ha ido quemando con el paso de los años y las generaciones todo aquello que un día fue, todas las modas y los movimientos que se fueron sucediendo. Beat. Mod. Heavy metal. Punk. New wave. Gótico. Trip hop. Y lo demás. Londres fluye en

Durante décadas, los mercados fueron la esencia de una ciudad que no renunciaba a la personalidad nada metropolitana. Pero esta ilusión se quedó en fracaso. Lo que a lo largo de mi vida me habían contado y había leído había desaparecido ya. Todos los mercados eran el mismo mercado. Un crisol de ten-

se forjaron algunas de las leyendas de un universo personal adolescente. Tal vez Londres no haya cambiado, que siempre haya sido así, una ciudad imposible de definir ni de definirse. Tal vez los que hayamos cambiado hemos sido nosotros, ahora que todo está más cerca y más lejos y todo importa un poco menos.

Lo qu’años atrás yera una Feria de Luthiers conviértese esti añu nun festival de tres díes dedicáu a la cultura asturiana, Llanes al Cubo. Los artesanos d’instrumentos musicales tradicionales conserven el so llugar y arródiense d’una destacada programación musical. El vienres, día 15, a les 20:30 hores, en La Basílica, la xoven intérprete de canción asturiana Anabel Santiago va presentar el so nuevu discu “Al son de la lluna”, onde propón una llectura contemporánea de la nuestra canción tradicional (ver páxina 4 nesti mesmu exemplar d’ElSúmmum). Garrará’l relevu, a les 21:00 hores en La Bombilla, el gaiteru Santi Caleya que cola so Bandina Sones Vieyos calentará l’escenariu pa qu’una hora depués entame la nueche celta protagonizada pol tríu escocés MacFeck, el potente folk-rock de Wolfstone y la propuesta acústica, con aires pop, de Corquiéu. El sábadu, La Basílica vuelve a ser el primer escenariu de la nuestra música más identitaria, esta vez de la mano del Colectivu Etnógráficu Muyeres, que van aprovechar la ocasión pa mostrar una parte representativa del so últimu espectáculu, “Pasamentu” (Fono Astur). Más tarde, a les 22:30 hores nel escenariu de La Bombilla, va cellebrase’l segundu gran conciertu del Festival cola actuación de la Banda de Gaites Llacín, Niundes, Shooglenifty y Llan de Cubel. Llacín presentará nesta actuación el so primer discu “Tornallás” (L’Aguañaz) –onde acerca los soníos de Banda de Gaites a los tarrenos del pop acústicu– y Niundes fairá lo propio colos temes qu’incluyeron nel recopilatoriu “Nuevu Folk Asturianu. Volume IV”, tamién acabante editar por L’Aguañaz. La presentación del “Anuariu de la música asturiana” (sábadu a les 20:00 hores na Casa la Cultura) y la tradicional Misa de Gaita (domingu a les 13:00 hores) van clausurar les actividaes musicales d’esta ponderable iniciativa del Ayuntamientu de Llanes.

Parte fundamental de Llanes al Cubo será la dedicada a exposiciones, en la que resalta la variedad de temas y propuestas de las esculturas de Antonio Sampedro y Mercedes Cano al repaso a la historia del cartelismo asturiano, pasando por la muestra de indumentaria tradicional. Empezando por Cano y Sampedro, los dos artistas han planteado un proyecto que se desarrollará en dos dimensiones. La parte más destacada es la que toma las calles de la villa para trazar un recorrido escultórico-poético con los versos de Celso Amieva como emblema. La idea central: sacar el arte contemporáneo de las salas de exposiciones y acercarlo al público. Diversos espacios del casco antiguo acogerán una serie de piezas de hierro de forma cuadrada y distintos formatos en las se han inscrito fragmentos de la obra del poeta llanisco. “El propio hecho de intervenir en un espacio público ya implica cierta actitud ante el fenómeno plástico” –afirma Mercedes Cano–. “Lo que se busca es la participación de la gente. Cada pieza va a incitar a buscar la próxima; de algún modo les vamos a exigir su colaboración”. Además, Antonio Sampedro y Mercedes Cano expondrán en la Escuela de Música varias esculturas de menor tamaño que rinden homenaje a la figura de Erik Satie y que están basadas en la idea del fuego como proceso transformador. El hierro, nuevamente. Las otras dos exposiciones son “La llingua de papel” y la “Muestra de indumentaria tradicional llanisca y porruana”. La primera, organizada por el Colectivo Belenos, está dedicada al cartelismo en asturiano y constituye una revisión de la historia de Asturies a lo largo de los últimos 25 años: desde la propaganda política hasta la lucha por la normalización lingüística y la recuperación cultural. Finalmente, con la exhibición de los trajes que llevaron nuestros antepasados se pretende recobrar un poco del sabor y el color de una época clausurada que, sin embargo, ya estaba conformando lo que somos actualmente. Un viaje por el tiempo y la memoria.

La creación lliteraria, cola presentación de delles novedaes editoriales, ye protagonista de distintos actos a lo llargo de la fin de selmana de Llanes al Cubo. El primeru celébrase’l día 15 a les 21 hores y el títulu de la obra ye “Esconderites” (Publicaciones Ámbitu), un llibru colectivu de testos y semeyes nel que participen el fotógrafu Kokem y quince de los más destacaos autores asturianos d’anguaño. Tres d’ellos –Xuan Bello, Ramón Lluís Bande y José Luis Piquero– fairán los honores na Casa de Cultura de Llanes. El día 16, a les 13:30, Trabe presenta nel mesmu escenariu la guía “Senderismu per Asturies”, de la que son autores Bertu Ordiales y Guillermo César Ruiz y que recueye delles rutes andariegues como les del Desfiladeru de les Xanes, Gulpiyuri o Bustiu y Pimiangu. Pela tarde, a partir de les 17:30, van presentase los nuevos títulos de la colección infantil El Maletu Máxicu (Ámbitu). Trátase de “Grillu y un bichu verde”, de Miguel Rojo Martínez; y “Cova la de los gatos”, “El castiellu encantáu” y “Mur el guardia”, los tres d’Enrique Carballeira, escritor y ilustrador, quien va intervenir nel actu. Nun acaba equí la xornada. Los principales narradores asturianos contemporáneos figuren nel volume que se presenta a les 19 hores na Escuela de Música, “La tierra escrita” (Llibros del Pexe), una antoloxía de relatos seleccionada por Martín López-Vega. La Casa de Cultura acueye otres dos presentaciones: a les 20:00 hores, el “Anuariu de la Música Asturiana” (L’Aguañaz), y a les 21 un doble acontecimientu del que ye responsable Ramón d’Andrés, autor de “Cuestiones d’asturianu normativu” y “Juicios sobre la lengua asturiana” (Ámbitu), dos trabayos divulgativos básicos pa conocer el funcionamientu del nuestru idioma y la realidá sociollingüística que lu sustenta. El domingu 17 cierra los actos, a les 12:30 hores, una conferencia del profesor Roberto González-Quevedo, que va falar na Casa de Cultura del “Ayer y güei de la cultura asturiana”.

Nun festival que se quiera representativu de la cultura asturiana que se fai nos primeros compases del nuevu mileniu, hai dos disciplines artístiques que nun se puede obviar: el cine y el teatru. El mundu del curtiumetraxe asturianu tien yá una gran riqueza formal y temática y muchos de los distintos enfoques colos que los nuestros realizadores s’enfrenten a la realización de los sos proyectos van tar presentes nel ciclu cinematográficu entamáu dientro de la programación de Llanes al Cubo: el terror con fondu históricu y políticu (“73 37”, de Sergio G. Sánchez); la complexidá de la vida na posguerra asturiana (“Pregúntale al viento”, d’Alberto Pardo); el dolorosu alcuentru d’un padre y un fíu con tresfondu teatral (“Y del hijo”, d’Alfonso S. Suárez ); la crítica en clave de comedia a la situación de la televisión (“Lo que necesites selo yo”, d’Ángeles Muñiz); la invasión extraterreste d’un pueblu asturianu (“Nun val la pena conquistar la tierra”, José Braña); los traumes infantiles d’una neña obsesionada colos pechos grandes (“Lencería de ocasión”, Teresa Marcos); y los trebeyos d’un neñu pa escapar de la soledá na Asturies rural (“Malu”, de Ramón Lluís Bande). Cine, vídeo, comedia, drama, n’asturianu, en castellanu... Un escaparate representativu de lo que dio de sí’l cine fechu nel nuestru país nos últimos años que se va poder ver na Escuela Municipal de Música, el vienres 15, a les 21:30 y el sábadu 16, a les 19:00, 21:00 y 23:00 hores. El teatru va tar representáu por Producciones Nun Tris, grupu que lleva dellos años investigando nos posibles caminos d’un teatru contemporáneu que pueda llevar dignamente’l nome d’asturianu. Un par d’amueses d’esta busca van tar en Llanes nos díes que se cellebra’l Festival, los espectáculos de cai “Fueu” (vienres 15, a partir de les 21:00 hores) y “Cigua” (sábadu 16, a les 21:15 hores). Completa l’apueste pol arte dramáticu con títeres pa los más pequeños (domingu 17, a les 12:00 hores).

Doce años pueden dar para mucho o no dar para nada. En el caso de la Muestra de Artes Plásticas, esas doce ediciones suponen un punto de inflexión a varias décadas de creación artística en Asturies. Por primera vez, los nuevos autores tienen un cauce de expresión sólido y un lugar de encuentro con el siempre problemático y esquivo público. Un vistazo a las nóminas de la Muestra desde sus inicios basta para comprobar la densidad de un tejido creativo que está cambiando la cara de nuestra plástica, normalizando el proceso de aparición y promoción de nuevos valores. La edición de este año, con el título de “Atravesarte”, no nos depara demasiadas sorpresas. La mayoría de los artistas presentes son conocidos para el público atento e incluso varios de ellos han presentado en otros espacios la obra que podemos ver ahora en Borrón (Laura Blanco, Beatriz Cimadevilla...). Lo que, desde luego, no afecta al interés de las propuestas, especialmente fecundas. Hay que destacar, en primer lugar, la escultura-instalación de Fernanda Álvarez Jiménez –elegida este año Artista Revelación–, una serie de siluetas de rostros en las que se bucea en los aspectos reflexivos y emocionales en un proceso que va de lo físico a lo espiritual. En pintura, Máximo Aláez Corral aporta varios retratos –y un autorretrato– que muestran la influencia de Egon Schiele, con una sabia combinación de los diluidos colores del gouache y la acuarela. Jorge Jovino ensaya temas

clásicos desde perspectivas plenamente modernas, ahondando en la autoidentificación con rostros y objetos tratados de una forma expresionista. La sobria forma constructivista es la apuesta de Jacobo de la Peña mientras que Faustino Ruiz de la Peña individualiza sus pequeñas figuras (personas y animales) sobre un fondo difuso que resalta su soledad, su no-lugar en el mundo. La pintura de Javier Soto destaca por su enorme fuerza plástica y la carga crítica presente en una serie de retratos convulsos, desasosegantes. Laura Blanco, de quien tanto nos gustaron los móviles que colgó recientemente en Borrón, trae a la Muestra la otra parte de su trabajo actual: las xilografías, en las que esencializa distintos escenarios naturales o urbanos (estanques, estaciones...). Como una suerte de poemas visuales que participan de distintas técnicas pueden verse las obras de Jaime Rodríguez. Noelia Pañeda revela el contenido de varias maletas configuradas como escenarios construidos. Finalmente, Beatriz Cimadevilla trasplanta a la sala parte de la gran instalación que mostró este año en el Antiguo Instituto de Xixón, “Hábitat”, una interesante visión del paisaje de Asturies en el que se repiten unos pocos símbolos y formas muy coloristas.

ATRAVESARTE, MUESTRA DE ARTES PLÁSTICAS DEL PRINCIPADO 2002. Sala Borrón, Uviéu.

Resolvió casar a los trenta y tres años. Llector de Dante, la muyer escoyida namás podía llamase Beatriz. Y, como nel poema, na boda del pintor Giovanni Antonio Bazzi asistieran, ensin falta, los sodomites.

A la mesa A la mesa del restaurante con mio pa

Altu Douru Les viñes, el paisaxe de la brava xuventú, la verdiasca de la lluz, les ales de granito. A un gritu de distancia quebrábase d’un golpe el vasu del mio buelu.

L’intendente Sanshô –K. Mizogughi

enfrente ensin cambiar comigo una palabra, llamé al camareru pa pidir la xinta.

Un abrigu de paya seco, breve llama,

Dalgo imprevisto dafechu sucedió:

ye tolo que podemos. Enantes que de la nueche’l llobu venga devorar lo que nos queda.

un rostru anxélicu llegó a la mio vera. Víase la forma del cuerpu baxo la camisa blanca, d’inmaculada tresparencia, abierta nel pescuezu hasta los botones del pechu. Concentréme enteru nes oportunidaes que m’apurría la mio situación de cliente pa miralu, fala-y y hasta dedica-y una sorrisa. Invadióme una felicidá incongruente con aquel refrixeriu que nun yera’l banquete qu’otru pá compartiera col fíu pródigu.

José Tolentino Mendoça

Llector de Dante

José Miguel Silva

José António Almeida

Nueva poesía portuguesa La rapaza de Providence Seique’l contestu nos defina, como dicen si asina ye esta vieya casa esbelta cubierta d’edra, coles ventanes pesllaes na Piazza San Salvatore, en Roma caltién tolo que queda un nome arde tanto de repente tolos caminos paecen de vuelta la vida por ella mesma nun se pue sentir demasiao la vida ye una cuestión de tiempu un soplu inda más sonce la rapaza baxa a la pequeña plaza, compra una flor pa tenela na mano una forma intemporal de conservar la perfección o la incerteza del amor

“Sé severu, Tsushiô, contigo mesmu y blandu colos otros”.

El sieglu breve

Un padre ye una midida, nun ofrez protección; la madre un raigañu, leve prez,

La lluz de la mañana nun paecía incompatible coles formes universales el mundu esparcíase delicao

muncho llonxe; baxo les agües, la hermana,

nada diba consiguir robanos la so desprotexida allegría

un tueru que se quebra. D’un mundu tan serondu, ¿puede un home esiliase?

Alcuérdome nun sé mui bien porqué la levez cuasi involuntaria d’eses provincies del sur los carreros que baxamos hasta’l mar aquella perda de nós que permite una manera verdadera inda Había una buganvilia per un instante quasi alusiva a fuerza de los desvíos Había un barcu pela canal vagarienta La vida apartábase de cualquier destín

La competencia, ser meyor que l’otru ¿qué ye si non amalu? ¿cómo se xerarquiza rayos-x la traición La mentira? Les frases coles que me digo ¿son pa dicime o pa irritate? ¿Ónde entama esta música esta voluntá Esta incapacidá de tenete y quereme obligar?

dexa les sandalies a la entrada per baxo de la sombra del matu l’olor a sándalo ha ser la primer siñal y les presilles sueltes, lo segundo dexa la túnica meticulosamente doblada debaxo Inmediatamente darréu descansa, y piensa namás nel avestruz cuerre entós como ella y el polvu ha ardete nos güeyos

Manuel de Freitas

La competencia, l’amar

Ana Paula Inácio

Carlos Luís Bessa

La frontera imperceptible Putrefactus narcissus Tan cerca de nengún corazón embanzáronse les agües de la memoria. Yá nun tienes onde beber, vives absortu na nueche peligrosamente vacia en que te negaron toda siñal. Nos llabios nun supisti otro que retener el mieu, la tímida desgracia, la violencia d’un cantar esbarrumbando.

considérala la presencia Aldea Queda pela nueche, sal colos amigos Bebi. Acaba durmiendo nun payar, llonxe del llugar.

del to gustu vivu polos páxaros

La madre sal dando voces, el mio fíu El mio fíu? El dolor, como un gas, arrastra. Esta preparación, entretenimientu y tradición de los suicides. La madre, los güeyos hinchaos, pelo perfino, cardosu El mio fíu, el mio fíu? paecíu a ella Solo más altu, abondo más, fiel A la tradición, a los llugares onde se vuelve Pela tarde, de resaca Cola humillación de ser l’heroe

¿qué será lo que conduz a los navegantes fuera’l mar? en suelu firme, de qué firmeza ye la zona de la que vienes y fales de la nueche que te llava los pies como les manes que roben el frutu y te culpen na confesión qu’acabarás por facer en morriendo entrega’l cáliz, l’últimu pingu de velenu que t’engasta como un delicáu pétalu de difuntu nun diván de psiquiatra onde la naturaleza se resume al paisaxe muertu

D’esi tediu consuetudinariu.

Agora, Narcisu, namás con odiu pues contemplar el desfechu eco de ti,

de gustu cristianu, de les agües, de los caños, de los milagros de los probes y probes de pidir que te piquen a la puerta y chisben la to televisión

la gangrena breve del nome.

Poema sumariu de los chigres de Lisboa Rua de São Marçal nº 56, rua de Campo de Ourique nº 39, rua de São Bento nº 432, rua da Cruz dos Poiais nº 25A. Calçada do Combro nº 38B, rua da Atalaia nº 13, rua de São Miguel nº 20, rua da Rosa nº 123. Travessa do Conde de Soure nº 7, travessa dos Remolares nº 21, rua do Jardim do Tabaco nº 3, rua da Regueira nº 40, rua das Escolas Gerais nº 126, rua de Santa Catarina nº 28, Largo do Chafariz de Dentro nº 23, rua Sampaio Bruno nº 25, travessa de São José nº 27, beco dos Toucinheiros nº 12-A. Rua Cidade de Rabat nº 9, travessa do Alcaide nº 15-B, calçada de São Vicente nº 12, rua das Flores nº 6, travessa da Espera nº 54. Praça das Flores nº 5.

Versiones: Xuan Bello.

¿Per qué caminos circula la poesía portuguesa más reciente, en llinies xenerales? ¿Pue falase d’una renovación? Anque más pequeñu qu’España. Portugal tamién ye un país con muchos candidatos a poetes. Tamién equí se publiquen munchos llibros. D’esos, y considerando namás aquellos qu’entamaran na última década del sieglu XX o nestos primeros años del sieglu XXI, préstenme particularmente llibros d’Ana Paula Inácio (1966),

tes ensimesmaos. Ven, sienten y piensen al otru. Tienen cuasi siempre como interlocutor esi “tu esencial” del que falaba, si nun toi confundíu, Antonio Machado. Son autores de versos onde interactúen elementos biográficos, históricos y culturales, que dan valor al sentíu común d’eses vivencies, memories y llectures y qu’aspiren a emocionar al que los llee, pudiendo facer del humor una de les pontes de seducción y aprosimación al llector.

lleélos y tráigolos en corazón o, si quieres más, na memoria. Toos ellos escriben meyor que yo. ¿Crees que la poesía española y portuguesa siguen dándose la

Jorge Gomes Miranda (1965), José Miguel Silva (1969), Manuel de Freitas (1972), Pedro Mexia (1972) y Rui Pires Cabral (1967) que, xuntamente con Carlos Alberto Machado (1954), Fernando Pinto do Amaral (1960), José António Almeida (1960) y José Tolentino Mendoça (1965) dan fe de la vitalidá y la variedá de la nueva poesía portuguesa. Toos ellos trabayen la llingua pa dicir, con un mínimu de retórica, lo qu’a min más m’interesa: les rellaciones humanes; d’inquitúes como l’amor o la muerte; de la soledá; d’allegríes breves y de tantes otres cuestiones rellacionaes cola vida, sía’l que fore’l tiempu o el llugar. Anque puedan falar, como

Versos que configuren a minudo pequeñes histories que s’alimenten de lo más bono de la prosa y que se desenvuelven teniendo en cuenta les llaves d’oro de los versos finales. Pequeñes histories que, mesmo cuando los poemes son cúmulos del dolor, llenos de les sombres y de la crueldá de la vida, nos rescaten de la murnia porque’l tonu ye cuasi siempre suave. Y el llinguaxe fluyente y suxestivu. Ambicionen un mesmu poéticu, si me permiten la espresión, que los distancia d’escritures más o menos recientes marcaes por fisures gramaticales, pola fragmentación y escurecimientu del discursu, pol gustu de la innovación pola

gún poeta español ocupa actualmente en Portugal –y ello a pesar del llabor traductor de José Bento y de Joaquim Manuel Magalhães. Y si n’España hai pocos poetes portugueses traducíos, hai suplementos culturales de periódicos qu’inclúin regularmente portugueses, anque cuasi siempre ensin interés. Podíase falar inda de productos como Hablar/Falar de Poesía o Espacio/Espaço Escrito, que recueyen testos y autores íberu-americanos. Too en xunto paez poco, seique porque la curiosidá pol otru asemeye superficial o seique, como dicía Biedma, la poesía “es una empresa de salvación personal y sólo interesa a la gente que

Ana Paula Inácio, de pequeños sitos (¿isles?) que se vuelven

innovación. Digamos que-yos interesen menos les poétiques

metáfora d’aquellos que son ensin naide, mentes Manuel de

d’Herberto Helder y d’António Ramos Rosa y que quieren más

pretende salvarse personalmente”. Esiste en Portugal una dicotomía centru-periferia no qu’a la poe-

Freitas nos lleva cuasi siempre a una Lisboa pérfido y mortífero

les de Jorge de Sena y Ruy Bello o, más nueves, les de de João

y Rui Pires Cabral asume’l viaxe como una prollongación de les

Fernandes Jorge y Joaquim Manuel Magalhães. Digamos amás

inquietúes del yo. Anque tengamos, en Jorge Gomes Miranda,

que tán atentos a la poesía d’otres llingües a la que se sienten

o na Madeira que se quexen, pasa lo mesmo colos que residen

José Miguel Silva y Pedro Mexia, una mistura de melancolía y

más afines, especialmente a les d’espresión inglesa y española

nel Porto o en Lisboa. Tien que ver más colo qu’escriben, non col

placidez per vía de la memoria, pariticularmente la qu’envereda

que, nun ye raro, citen. Lliberaos de los estigmes y de les pri-

llugar onde viven. Al meyor porque les dicotomíes esisten más

a la infancia y a l’adolescencia, al meyor porque alcordase ye,

siones de les vanguardies, de lo nuevo polo nuevo, tienen coses

como dicía Novalis, el terrén más seguru del amor. Nun son poe-

que dicir y busquen diciles siguiendo esi instintu d’orde y d’equi-

dientro que fuera de nós. ¿Podíes trazar, nunes poques palabres, la to poética? Ai deus, i u é, ¿quies matame del sustu? Yá sé que tener vicios ye feo, ¿pero tendré que morrer asina tan ceo? Ye que veo la

Carlos Luis Bessa

La poesía ye’l terrén más seguru del amor

espalda? Tal vez en Portugal se llea más poesía española de lo que n’España se llee poesía portuguesa. Sí qu’así, poetes como Pessoa y Eugénio de Andrade paecen ocupar n’España una importancia que nen-

sía se refier? Si hai poetes en Viana do Castelo, na Guarda, en Faro, nes Azores

escritura como’l caldiar de munches coses y toes nun son, nin muncho menos, intelixibles pa los sos autores. Al final, toos somos una mistura de consciente y inconciente. De min, pudo dicite que colos mios trenta y seis años ye esto: de la vida cuasi nun sé nada. Y seique los mios poemes serán esa falta de xeitu: face-y preguntes na vana esperanza de qu’ella respuenda y nel encantamientu de les migayes que me va concediendo. Escribo porque ye la manera más fácil de dir cumpliendo’l socráticu designiu de conocese a ún mesmu y llegar un día a tratar a los propios demonios de tu. ¿O será por viciu? A les veces prestábame que fora por apaciguamientu, anque me paeza que

libriu del que falaba Biedma. Y tampoco nun ye esaxerao dicir qu’ética y poética cuerren nellos a la par. En llinies muncho xenerales, son estes les característiques de la poesía portuguesa más reciente. ¿Qué parte de la tradición consideres que sigue siéndote útil a ti particularmente? Hai munches maneres d’encaxar y facer preguntes, al mesmu tiempu que se busca esa desintoxicación de la que falaba Auden. Interésame, entós, el trabayu de cuantos, nel pasáu y nel presente, amuesen que lo obvio ye, al final, una vastedá de matizos. Onde cadún ye namás una “nuance”, un tonu más claru o más garríu. Y si en Portugal yá fui apodáu neo-realista y neo-espresionista, eso, pido disculpes, nun me diz nada, mesmo si me viera como un románticu que tien suaños fechos de lo que lu arredola: les persones, lo qu’elles constrúin y destrúin. ¿Cómo te ves a ti mesmu dientro d’esi espaciu poéticu actual, en rellación a los tos compañeros de xeneración? Como una nube: llevo un cachín de cadún, porque me presta

nos mios poemes hai un escesu de taches y arestes, una desesperación, cuasimente una neurastenia. Son palabres que m’asalten y de les que me tengo que lliberar y que trabayo, depués, na tentativa de conferi-yos l’apariencia d’una conversación, pa qu’otros les puedan lleer y sentir, pos un ser humanu ensin l’otru ye incompletu, ye una miseria, seique una promesa. Préstame consideralos dibuxos toscos d’esa inxeniería de pontes en dirección al otru, inda que nesa construcción intervengan munchos otros factores: pecaos, escesos, devaneos, fantasíes que deseo dir llimando a modo, cola ayuda de toos esos cachos de mio qu’hai esparcíos per milenta llibros, unos escritos hai sieglos, otros que tán siendo escritos nesti momentu por dalquién que yo nun conozo, que seique nunca nun llegaré a conocer. Deseo qu’esa mio tentativa d’aprosimación a los otros se rixa poles mesmes regles del mundu: con equilibriu, a les veces con tempestuosiodá, a les veces con calidez. Si fora posible, con simplicidá. Entrevista: José Luis Piquero. Semeya: Paco García.

JAVIER AGUIRRE Entrevista: Juanmi González. Foto: Patricia Quesada.

creían privativos del artista. Con todo esto no quiero decir que el arte no sirva para nada, claro que sirve para algo; de hecho creo que cualquiera que tenga cubiertas las necesidades básicas para poder subsistir puede llegar al máximo nivel de vida no por medio del dinero, sino por medio del disfrute del arte en cualquiera de sus manifestaciones y sobre todo del disfrute sentimental e intelectual (una palabra que quisiera reivindicar) del arte. Hay estudios que demuestran que las personas que gozan en una exposición, en una película... que tienen en definitiva ese alimento espiritual, disfrutan de una mejor salud. También es cierto que esa salud puede deteriorarse a partir de ahí. Por ejemplo, si a una persona le encantan los libros de caballerías y comienza a darle a estos mas valor que a la propia vida se transforma en una especie de loco. Desgraciadamente, existen personas para las que las películas son esos libros de caballerías. Umbral afirmaba que tu cine era “cine-límite”. ¿Piensas que el cine puede acotarse? Creo que Umbral lo dijo en el sentido de extremo, de haber llegado a un límite... Ocurre una cosa: los enamorados del cine están enamorados de su niñez, de su adolescencia en una España de posguerra donde el cine era una ventana a la fantasía, lo que es perfectamente comprensible; no obstante han hecho al cine un flaco favor, lo han estrechado. Para ellos el cine es contar una historia únicamente; para mí el cine es eso y mil cosas más, mil posibilidades más. Es cierto que la vía comercial del cine es la de contar una historia y si se cuenta como la contaron los que llegaron a inventar la forma de contar esa historia, los que en su momento fueron innovadores y establecieron unas bases con las que se rige ese lenguaje, todavía mejor, pero es una visión estrecha del cine. Yo he contado historias de una forma tradicional en mas de treinta ocasiones pero ha sido para subsistir, para ganar dinero. En cuanto tengo la mínima posibilidad hago exactamente lo contrario porque es la gran satisfacción, la gran excitación que tiene que existir cuando creas. Cómo decía Chillida, “yo hago lo que no sé porque lo que sé ya lo he hecho”. ¿Consideras tu libro “Anti-cine” más cercano a un manifiesto al uso o a las “Notas sobre el cinematógrafo” de Bresson, a las que aun siendo posteriores en su publicación les une una gran similitud formal? Creo que es algo intermedio porque, aunque a mi librito hubo quien lo definió como manifiesto, no tenía voluntad de ello. Un manifiesto es mas extenso y más breve a la vez; es decir, extenso en

¿Hacer cine es filmar la muerte del tiempo? Puede ser la muerte del tiempo pero también podría ser la vida del tiempo. El tiempo transcurre y el transcurrir es vida; el cine, en cuanto a que transcurre, es vida, al igual que lo es cualquier arte, lo que pasa es que hay artes específicas del tiempo como son el cine, la novela, el teatro, la danza o la música... Hace poco se publicó un magnífico artículo de Manuel Vidal Estévez, en la revista Academia, en el que habla sobre cuatro películas a las que él llama “adaptaciones inusuales” (una de esas películas es “Vida perra”); en él dice: “Ya sabemos que la manía de Javier Aguirre es el tiempo y el espacio”. Si tuviera que responder a ello diría que efectivamente es una manía, ya que mi primer cortometraje se llamó “Tiempo dos” (1960) y otro de los siguientes “Espacio dos” y lo último que he hecho y terminado se llama “Cero infinito”. Sí, en definitiva, la vida y el cine son eso: espacio y tiempo. Hace exactamente treinta años de la publicación del “Anti-cine”. ¿Siguen estando para ti vigentes sus planteamientos? Prácticamente sí. Lógicamente yo tenía treinta años menos y era un poco más radical, solamente un poco más radical, porque no hay tanta diferencia con lo que estoy haciendo ahora. Hace tres o cuatro años que hago lo que siempre quise hacer, cosa muy dificil, al menos en lo que se refiere al largometraje, puesto que en cortometraje siempre hice lo que quise. No obstante, habría que matizar algunas cosas, ya que era un momento político muy concreto, porque aunque el “Anti-cine” se

cuanto a la unidad y breve en cuanto a que no se suele hacer en forma de libro sino más bien como artículo o como folleto. La voluntad del “Anti-cine” era la de expresar un pensamiento que no concordaba con el pensamiento imperante en aquellos momentos. Hace unos días, precisamente, Vidal Estévez me decía que hoy en día la vanguardia ya no tenía el mismo efecto que en los años treinta, como por ejemplo cuando Buñuel estrenó en París “L’âge d’or” o “Un perro andaluz”. Yo le dije que ahora probablemente no lo tenga pero que cuando estrené el “Anti-cine”–y esto está recogido en algún escrito– en una de esas sesiones parte del público tuvo que apaciguar a una persona que quería llegar hasta el escenario para pegarme. No llegó pero, evidentemente, de haberlo hecho le habría respondido. Aquellas jornadas eran curiosas y divertidas; eran jornadas maratonianas en las que el público estaba veinticuatro horas viendo cine y era también la época en que empezaron a estar de moda las drogas y parte del público defendía mis películas porque decían que eran como un viaje, sobre todo una de ellas, “Impulsos ópticos en progresión geométrica”. Por cierto, esta película se pasó hace un año en un homenaje que me dieron en el Festival de Las Palmas ante un público mayoritariamente formado por videocreadores y se quedaron bastante alucinados, así que creo que sigue absolutamente vigente. Hablando de esto, me gustaría decir que me interesa bastante el vídeo digital, aun interesándome también el celuloide. No creo que sean excluyentes. Por ejemplo, en la pelí-

En aquella época era un cine totalmente contracorriente... Años mas tarde caí en la cuenta de que

cula que estoy haciendo ahora combino las dos cosas. Hay cosas que hechas en cine serían muy costosas e incluso otras sólo es posible hacerlas en digital. En este caso no puedo realizarla únicamente en digital porque uno de los protagonistas de parte de ella es la emulsión. “Fluctuaciones entrópicas” puede considerarse como la primera agresión literal contra el celuloide

había hecho todo aquello en pleno Mayo del 68, con lo que se puede decir que el “Anti-cine” es un producto del Mayo del 68. Por ejemplo, en el “Anti-cine” afirmabas que el verdadero compromiso del artista era “ir hacia delante”, llevar su quehacer todo lo lejos que pudiera aun a riesgo de que al final se encontrara con que el arte no servía para nada. ¿Has llegado a ese punto, a asumir ese hecho sin nostalgia?

en cine, de la misma manera que en pintura Lucio Fontana rajaba sus lienzos. ¿Estaba este referente en tu mente? No lo tuve en mente mientras lo realizaba pero, lógicamente, uno repiensa lo que ha hecho (y más en mi caso, por mi vocación teórica) y comprendí que había realizado algo similar en cine. Te voy a contar como nació esta obra. En aquél momento (año 68) la vanguardia artística en España, ade-

Ese tipo de afirmaciones son afirmaciones extremas cuyo objetivo es el de desmitificar el papel del arte. Creo que es enfermizo asegurar, como mucha gente lo hace, que el cine es más importante que la vida. Estoy absolutamente en contra de esto, es una especie de fanatismo al que yo siempre he procurado no llegar. Más que el arte, lo que admiro verdaderamente del siglo XX es la ciencia, puesto que es la que está llegando de una forma más específica y concreta a unos límites que se

más de en la pintura, se encontraba en la música; los que estaban encontrando y buscando eran los músicos, eran Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Juan Hidalgo, Eduardo Polonio, etc. Uno de ellos, creo que fue Tomás Marco, me dijo que iban a hacer en el Instituto Francés una partitura que el belga Boudewijn Buckinx había enviado para que la interpretaran a su manera, una partitura sin notación musical. Se pretendía que la interpretaran artistas de diversa procedencia.

publicó en 1972 los primeros trabajos cinematográficos empezaron en 1967 y terminaron en 1970.

Llamaron, por ejemplo, al arquitecto Francisco García de Paredes, a un actor... y a mí para que lo interpretara en cine. Aquella partitura estaba compuesta de circulitos, por lo que se me ocurrió que lo que podía hacer era agujerear el celuloide. Hice entre cuarenta y sesenta mil agujeros directamente en la película. En aquella representación el arquitecto interpretaba mediante un plano la partitura, los músicos aquella música, el actor mediante la actuación... pero todo el mundo estaba pendiente de la gran pantalla de cine, el protagonista era el cine. Así que pensé que tras el gran trabajo que había hecho practicando miles de agujeros debía hacer una película de ello. Hice una copia

en París la han dado completa. Se ve que aquí nos consideran subespectadores...). Retomando el hilo, sí, creo que el documental va a adquirir cada vez más fuerza, por supuesto, aunque la gente necesita todavía, como dije antes, “libros de caballería” que le cuenten historias. La fantasía, la “espectacularidad”, no se van a perder porque la gente es así; es dificil transformar el mundo y un país de la noche a la mañana con cultura... ¿Por qué ya no hago documental? Algo haré, espero, pero creo que en este terreno sí que llegué a un extremo límite, concretamente con “Objetivo 40” y con “Gente personas”, porque ¿en qué consiste el documental, en ser objetivo? Sabemos que la

de aquel negativo agujereado y llamé a cinco músicos para que, mientras veían la proyección, improvisaran una música, la cual se grabó. Así fue como nació “Fluctuaciones entrópicas”. ¿Estás de acuerdo con el hecho de que se califique parte de tu filmografía como “cine experimental”? No, no me gusta mucho. Esa denominación me parece muy limitada y más aún con respecto a lo que estoy haciendo ahora. Es una discusión que la gente especializada ha tenido multitud de veces. Lo que ocurre es que ahora el Ministerio de Cultura reconoce el término y esto ha supuesto que se haya extendido. Es difícil encontrarle una denominación; de todas formas yo le llamaría “cine de vanguardia”, de la misma manera que en pintura los distintos movimientos (abstracción, cubismo, dadaismo, etc.) se engloban en la expresión “pintura de vanguardia”. Yo, en el fondo y siendo auténtico, le llamaría cine y al resto le llamaría “cine convencional”, puesto que se están sirviendo de una

objetividad no existe pero yo intenté ser lo más objetivo posible y esto irremediablemente te lleva a la no intervención del autor. Los autores pasan a ser la gente que camina, que pasa por delante de la cámara, que previamente puse en un punto nada enfático. Se le da al motor de la cámara y ésta filma lo que pasa ante ella, nada más. Aun así no existe la objetividad. Precisamente mi siguiente pregunta era esa, si considerabas tu cortometraje “Objetivo 40” como el intento más radical hecho nunca en documental. Creo que sí lo es, porque cuando alguien dice, por ejemplo: “Pero Andy Warhol hizo una película de un helado que se derretía”, eso es otra historia, no tiene nada que ver. Andy Warhol, cuando hizo esto (y otras experiencias de ese tipo), no se planteó la objetividad, no tenía la voluntad teórica y práctica de no intervención ni hablaba de ninguna realidad. Además, su forma de llegar a ese punto

gramática que inventó Griffith en el año 15.

no tiene nada que ver con la mía. La mía es el proceso de un pensamiento que desemboca en ese

Susan Sontag dijo que para evitar una interpretación, el arte podría convertirse en no arte. ¿Debe el

punto a partir de unas teorías sobre la objetividad, el realismo, el neorrealismo... Zavattini, si hubiese

cine tener necesariamente una interpretación? ¿De no ser así sería correcta la definición “no cine”? “No cine” tiene mucho que ver con “Anti-cine”. Fue una denominación de urgencia que di para evi-

seguido haciendo cine, a lo mejor hubiese acabado haciendo esto; no lo hizo pero en sus teorías

tarme las discusiones tontas sobre si aquello era cine o no lo era. Además, en esa época existían la “contracultura”, la “anti-psiquiatría”, la “anti-pintura”... Faltaba la existencia del “anti-cine”. Hay gente con una terrorífica falta de cultura que decía que yo mismo me criticaba al llamarlo “Anti-cine”

estaba el germen de lo que yo después he hecho. Has hablado también de la no intervención. Jean Eustache dijo que para él el papel del autor en el cine debía ser un papel de no intervención. Se contraponía así a la definición de autor mas generalizada.

siglo XX. Yo he coincidido dos veces con ella, una para enseñarle la sesión de “Anti-cine”. Le gustó

¿Crees que la autoría se mide por el grado de subjetividad del director? Puede serlo y puede no serlo. La autoría es la traslación de la personalidad de un individuo a la obra que está haciendo y esa autoría puede ser interesante o no serlo. Lo que no es autoría es un señor

pero echó en falta algo contra Franco porque vio “Che Che Che” (película sobre el Che Guevara), que

que está en su despacho contratando guionistas y luego contrata a un director y a unos actores y

es una película prohibidísima (la última que pasó censura en España), que convertí en francesa para

no dice nunca dónde se pone la cámara ni decide el “tempo” de la película; porque, aunque luego

que existiera. Más tarde tuvimos un brevísimo carteo y hace unos años me dijo que si quería que

intervenga en el montaje, el “tempo” también se da en el rodaje. Ese señor, al contrario de lo que

hiciera unas gestiones en el Museo de Arte Moderno para pasar mis películas. Lo que pasa es que yo para este tipo de cosas soy un desastre y al final no se hizo. Siempre tengo propósito de enmienda pero sucede que siempre estoy haciendo otra cosa que me interesa más que la difusión. Prefiero crear antes que difundir; sé que es un error pero no puedes abarcarlo todo. En “Aullidos por Sade” Guy Debord decía: “El cine está muerto, no puede haber más cine. Pasemos, si lo desean, al debate”. ¿Sigue siendo válida esta afirmación cincuenta años después? ¿De serlo, lo más interesante de estos cincuenta años se produjo en ese debate? Desde el punto de vista del cine “en general” sí. Lo que pasa es que estamos unos cuantos guerrilleros intentando que eso no sea cierto... Lo más interesante en cine siempre se produce fuera del

muchos piensan, no es el autor de la película. Tampoco lo es el director, porque está bajo unas directrices ajenas, ni los actores, ni mucho menos los guionistas. Esto es el cine de Hollywood, el cine standard, el que da dinero. ¿Qué responderías a quien atacara a películas como “Continuum” o “Voz” tachándolas de simple teatro filmado? La opinión de ese tipo de gente, que la hay, no me merece ningún tipo de consideración. El teatro tiene un sólo punto de vista, su “tempo” nunca es el mismo, siempre es diferente. Además, “Continuum” es la única película en la historia del cine en la que la cámara no deja ni un sólo segundo de moverse. Hay en ella una voluntad de imperceptibilidad del paso del tiempo.

(risas)... Susan Sontag es la teórica de arte más importante que ha habido en la segunda mitad del

cine. Algunas personas que hacen “cine de vanguardia” en Francia, tras ver mis películas, me dicen que de dónde saco las ideas. Yo les contesto que generalmente las saco del arte, no del cine; hago traslaciones, algunas conscientes y otras inconscientes. “Uts cero”, por ejemplo, es una de las conscientes. Está dedicada a Malevitch y a Oteiza; plásticamente existe una equivalencia con sus obras, pero aporta además el elemento tiempo, que ellos no podían tener por razones obvias... Sí, estoy de acuerdo, si generalizamos, con la frase de Debord; lo que pasa es que hay gente que quiere salirse de esa afirmación. En estos momentos, ¿el mayor problema del cine es que este ha sido fagocitado por el audiovisual? Efectivamente, el audiovisual le ha dado importancia a algo que en el cine tenía muy poca (desde el punto de vista del gran público): el documental. Éste se ha extendido a través de la televisión (no tanto en el cine); incluso los programas basura son documentales en cierto modo, teniendo en cuenta que documental es aquello que no es ficción. En este sentido podríamos decir que el documental (televisivo) ha matado al cine. A propósito del documental, un género que tú has cultivado. ¿Por qué hace tiempo que no lo retomas? ¿Es, como ahora se señala, el camino con más futuro para el cine? El documental, actualmente, es un género que está muy mediatizado por el lenguaje televisivo. En otra época era distinto. Por ejemplo, yo doy una importancia tremenda a Jean Rouch, que con su “cinéma vérité” inventó una fórmula. (Por cierto, me gustaría hacer aquí un paréntesis para decir que parece mentira que en la Filmoteca no hayan dado su filmografía completa. Es una actitud muy cobarde; lo único que hacen es imitar a los demás. Es más, ni siquiera los imitan del todo, porque

En “Variaciones 1/100” has contado con el trabajo de Javier Bardem e Inés Sastre. ¿Responde ello a un intento de buscar una más factible salida comercial? ¿Un anzuelo para acercar tu cine a otro tipo de espectador? En absoluto. Soy muy consciente de lo que hago; lo que pasa es que es engañoso. A mí ya muchos me han dicho, incluso distribuidores: oye eso tiene muy buena pinta, ¿cuándo lo quieres estrenar? (Risas). Yo les digo: primero vedla y si la veis me parece muy bien que la estrenéis, pero lo más seguro es que no queráis estrenarla porque no se trata sólo de que estén estos dos actores. Cuando Borges imagina que un hombre le quita el amor de su vida, debe ser un hombre que responda a unas características y ¿quién puede responder mejor a ellas? Pues Javier Bardem. Y esa chica tan extraordinaria que describe Borges en dos líneas evidentemente tiene que ser una chica maravillosa, pues Borges, a pesar de la ceguera, era un gran admirador de la belleza femenina, de eso hablé mucho con él: de la mujer, no de las mujeres sino de la mujer, que es distinto. Yo tenía una lista para los dos papeles y ellos eran quienes la encabezaban. Tuve la suerte de haber trabajado anteriormente con Bardem, que es un tipo fabuloso, y a Inés Sastre no la conocía, por lo que creí que me iba a decir que no, pero accedió a trabajar por muy poco dinero. Bardem ni siquiera me cobró; me dijo que mejor utilizase ese dinero para la postproducción... Él trabajó encantado y ella también. Incluso en una entrevista se refirió a nosotros como “estos dos locos maravillosos”(risas). Bardem lo es porque un tío que es capaz de decir no a Spielberg es sin duda un loco maravilloso.

Un neñu declárase en pie. Una piedra afuraca la sombra y ruempe la muerte moderna, llimpia y silenciosa. Una afuégase nun charcu de preguntes y un cadáver diz, convencíu, que nun vio nada, que too taba fecho cuando él llegó. Un neñu declárase en pie y vuela como los aviones del Plan, los que vienen a buscar el polvu blanco y fixeron a la güerta llorar. Los mesmos que rieguen la guerra de les flores. Dende allá arribones vese a la xente del monte y hasta l’espaciu vacíu de los que marcharon ensin da-y un besu a mamá nin avisar que nun diben volver a cenar. Foi'l día de la negociación. Queden atristayaos los granos de café que yá naide quier. Fábriques de mentires, distribuidores de suaños y redes que trafiquen col deséu. Siempre hai una mano que les pon a funcionar y un pie que grita qu’equí les palabres tán de más. Y los perros del amu, munchos perros, afalando a entrar na vida real. Un neñu declárase en pie. Fixar l’oxetivu, apuntar y disparar. Escoyer un bon ángulu, ye importante elexir bien el puntu de mira, cuidar de nun ferite a ti mesmu. Baillar nes muries que llenden col desiertu. Una imaxe xuega en Colombia a mirar pela puerta d’atrás. Tol mundu sabe qu’hai un neñu que se declara en pie. Testu: Beatriz Viado. Semeya: Ana Bolivar.

desde el escenario) y convoco a todo el mundo a una aventura que se llama “Barro” y que ahí comienza. Lo primero, con otro amigo, Diego, empiezo a planificar, y surge la idea de rodar en Brasil. Es una quimera y algo incluso peligroso, pero decidimos intentarlo. Tras ponernos en contacto con ONGs y periodistas, todos nos animan, pero las cosas se retrasan, el tiempo pasa y el corto peligra. Mientras “esperamos”, comienzo a leer cada vez más artículos sobre los niños de la calle en el mundo. Es verdad que los de Brasil son los más famosos, pero resulta que en todo el mundo hay cien millones. ¡Cien millones! ¡CIEN MILLONES! En España “sólo” 1.500 (sí, mil quinientos). La idea que plantea el

Los primeros apuntes de esta historia, de la niña, del chaval... me emociona la casualidad, pero no

corto de su invisibilidad me parece poco. Comienzo a darme cuenta de lo injusto de irse a Brasil a rodar. La historia puede pasar en cualquier lugar. En Europa, aquí al lado, Rumanía, se sabe de bandas de skins que los han apaleado hasta casi matarlos. El fenómeno, además, va creciendo a causa del freno a la inmigración y de la demonización de la misma. Muchos son inmigrantes. Me viene a la cabeza la canción de Manic Street Preachers “If you tolerate this then your children will be next” (si toleráis esto, vuestros hijos serán los siguientes), casualmente basada en la España de la guerra civil. Así que, poco a poco, la historia se empeña en ser rodada aquí. Empiezo a buscar equipo, con el deseo de aprender, pero de nuevo la vida me marca el camino: una propuesta de trabajo y me vengo a Madrid. Me asusta empezar aquí de cero, pero tengo un teléfono: Gumer, un productor al que le he enviado la historia y le ha gustado.

me asombra, este corto ha estado presidido por la magia desde el primer momento. Tantas cosas

Es difícil resumir ahora todas las puertas que se me van abriendo. El corto va progresando y gente

me ha aportado que va a ser difícil contar todas. Vayamos pues al principio.

muy buena se va apuntando. Pero aquellos que yo he ido escogiendo se van yendo del equipo (es difí-

Un día, hace unos años, leo un artículo de Juan José Millás titulado “Volver al barro”, en el que cuenta cómo los niños de la calle de Brasil, los meninhos da rúa de los que sabía que vivían en las alcanta-

cil retener gratis a quien le ofrecen un buen trabajo) y de nuevo es la casualidad la que va aportando

rillas, han descubierto que inyectándose barro éste les provoca un efecto alucinógeno similar al

La sensación es que la película ya ha elegido donde rodarse (en Madrid) y con qué equipo (de Tommie

“crack”. Como en la vida real de esos niños, a mí el artículo se me mete en las venas, me provoca

el de foto a Isa la ayudante de dirección, Virginia la script, y desde luego Enigma la productora y Rafa

un golpe, me reseca la boca, me duele. Volver a ese barro del que, según nuestro imaginario, procedemos. La imagen es tan fuerte... Saber

y Nacho al mando) y aunque yo busque otras personas no me deja. Pero si crear un equipo con gente llena de ánimo y corazón es estupendo, el encontrar a los actores

que hay niños que para soportar la realidad de la mierda en la que viven, moral y físicamente en las

es una experiencia fantástica. Yaiza y Ángel. Cuando los conozco y veo como mis imágenes se hacen

cloacas, usan esa mierda para evadirse. Hace poco me piqué con ortigas y un amigo me frotó con

carne, de nuevo la emoción resulta demasiado grande para las palabras. Es casi un nacimiento. La

a personas diferentes de lo planificado, y una vez más estas personas aportan y mejoran la historia.

una planta que crece al lado de la ortiga y calma su picor. Esa misma naturaleza benévola que pone

sonrisa de Yaiza o los ojos de Ángel me llenan de ternura. “Barro” va tomando forma en los ensayos,

el remedio al lado de la causa del dolor se vuelve retorcida y siniestramente compasiva poniendo en

en la prueba de maquillaje y vestuario cuando “mis” niños aparecen con sus ojeras y demacrados...

ese barro quien sabe qué sustancia alucinógena. Con estos mimbres tan fuertes durante meses en mi cabeza nace la idea de contarlo en un corto. Idea que rechazo por diferentes causas hasta que un día, por fin una gran amiga, Laura, me anima a escribirlo. Y no lo hago hasta ese atardecer en la Alfama (he de encontrar la foto y añadirla al artículo). Luego sigo escribiendo al volver y la historia empieza a tener vida propia, a adquirir entidad casi separada de mí. Esto que yo creía un tópico inexacto de “la historia te domina” y frases similares deviene una realidad. Aparece, por ejemplo, una figura femenina que no quiero desvelar y se mete en la historia, y ahí se queda. Este proceso de independencia es tan hermoso que no puedo describirlo con palabras. Agradezco a

Las conversaciones sobre la luz para alguien que sabe tan poco como yo resultan fascinantes, la música con Ibón... Una película es algo coral y lo bueno es cuando todos aportan. Y todo el tiempo una sensación como de dèja-vu, de ya haber vivido o pensado... de magia. No salen del equipo inicial (empiezo a pensar que el corto también les ha elegido a ellos) Jose para el montaje en Avilés y Toni para las mezclas de sonido en Uviéu. Me gusta además que haya gente asturiana en el corto, que aquí tenemos gente muy buena. Y, desde luego, los amigos de siempre en esto de los cortos: Angeles, Ramón, Diego... Del rodaje aún me resulta difícil hablar: días de mucha actividad, mucho agobio y mucha creatividad. Aprendo tanto que aun cuando las cosas no salen como tú querías, o cuando temes haberte equi-

las personas que en los últimos años, y de la mano del Yoga, me han enseñado la gran potencia del “dejarse llevar”. Yo, entonces, me dejo. Y surge la historia completa.

vocado, cuando ves a un equipo de 30 personas pendiente de ti y tú dudas en silencio, intentando que no se te note... cuando más me aprieta el agobio, entonces me concentro en la suerte que tengo, en lo que estoy aprendiendo, en la gente que he conocido y sonrío y tiro para adelante. Es muy fácil

Presento el guión a unas subvenciones siempre tan escasas... ridículas casi en Asturies, y se queda fuera. En ese momento se acaba la luna de miel antes descrita: me vuelven los miedos, “la historia no vale”, “yo tampoco”... en fin. Acepto lo que pasa, me guardo la historia y hasta nunca. Y ahí empieza la historia a no dejarme. Empiezan a suceder “casualidades”. Una amiga, Bea, me llama la víspera del día en que acaban los plazos para presentar la historia en Xixón y me anima. Ella presenta su propia historia (gracias, Bea). Así que reimprimo al día siguiente todo el proyecto que ya presenté y lo entrego. Y me olvido. Y eso que el premio, esta vez, es estupendo económicamente, pero sobre todo por la dignidad que supone para el que intenta contar la historia. Se nota que está programado por gente que sabe de ello. Gracias, festival (de verdad, y a Cajastur, la Consejería de Juventud y Canal +). Dos meses más tarde me llama el director del Festival y me da la noticia, que es una bomba. Casi no me lo creo. Cuando en el Jovellanos, en la gala de clausura, he de subir al escenario y hablar me doy cuenta de la gran responsabilidad que supone. Es la primera vez. El festival y sus socios han hecho un esfuerzo, han confiado en los realizadores que nos hemos quejado de la política (repito: ridícula) de subvenciones hasta la fecha. Han creado un premio. Toca demostrar que así sí, que esto es lo adecuado. Pero, en el fondo, lo que más me aprieta son los niños. No puedo contar mal esta historia. No debo. Importa demasiado. En fin, me dirijo al teatro Jovellanos (unas cien mil personas, parece que hay

con ellos. El corto, cuando escribo esto, ya está editado y en el laboratorio. De este proceso estupendo nunca se habla lo suficiente: vuelves a cocinar tu historia. Pero del resultado prefiero no hablaros. Espero que vengáis a verlo al festival o que os lo encontréis un día por algún cine o en la proyección en Canal +. Y que os atrape la historia como a mí. Disculpad casi todos los fallos, en su mayoría míos, y disfrutad de los aciertos, en su mayoría del equipo. Y, sobre todo, no olvidéis que mientras leéis este artículo un niño o una niña está siendo asesinado, o vendido, o prostituído, o violado. Uno de esos cien millones. O quizá otro está ahora agachándose, en un charco de una alcantarilla y cogiendo con una jeringuilla unos minutos de paz, de olvido, de juego, procedentes del BARRO. Texto: José Antonio R. Maniega (director del cortometraje). BARRO, ganador del Concurso de Guión Jóvenes Realizadores 2001, se presenta este año en el Festival de Cine de Xixón.

El grabado es otro Desde la última Trienal de Arte Gráfico de Cajastur, en 1998, el grabado ha sufrido una evolución sin precedentes, con la paulatina incorporación de técnicas ajenas a los procedimientos tradicionales. Los medios electrónicos de creación y modificación de imágenes han irrumpido en la estampa ampliando considerablemente las alternativas creadoras. El proceso está en plena evolución y aún no puede evaluarse la auténtica dimensión del fenómeno pero sí se vislumbra que la mirada ha cambiado. Quizá el arte gráfico, como afirma Javier Blas, tenga a partir de hora una excepcional oportunidad para situarse en una posición de vanguardia de la que la pintura fue desplazada hace tiempo. Estos nuevos parámetros de la estampa saltan a la vista en la nueva Trienal, en la que las técnicas de siempre conviven con procedimientos electrónicos en un continuo intercambio y mestizaje enormemente fecundo. El Photoshop o la radiografía se equiparan al aguafuerte; el tórculo se ha aliado con el scáner, el metacrilato o el látex desplazan al papel... Es muy probable que todas estas innovaciones traigan consigo una revisión radical de la semántica del grabado, cuestionando conceptos como el de matriz o el de autoría. Todo dependerá, según Clemente Barrena, de en qué medida se sustenten en un lenguaje propio. ¿Están preparados los autores para lo que viene? La mayoría ya ha empezado a investigar y la creación en ámbitos compartidos (talleres y centros especializados) está facilitando la difusión de los nuevos recursos. La gráfica es un arte especialmente propicio para el intercambio y la comunicación que requiere esta transición previsible. De momento, la Trienal ofrece un espléndido escaparate del panorama del grabado español actual. Muchos de los autores presentes lo estaban ya en la muestra anterior: de Melquiades Álvarez a Julio Zachrisson, pasando por Rafael Canogar, José Manuel Ciria, Miguel Galano, Hernández Pijuan, Ricardo Mojardín, Perejaume, Ráfols Casamada, Tàpies o Francisco Velasco. Algunas incorporaciones importantes (Brossa, Fega, Guache, Quejido, José María Sicilia o Antonio Suárez). En suma, un conjunto amplio, variado y plural. Los nombres fundamentales de la plástica contemporánea. Intencionadamente hemos destacado a algunos de los creadores asturianos para resaltar el hecho de que su presencia resulta ya indispensable. Distintas exposiciones y jornadas dedicadas al grabado e intercambios frecuentes con centros europeos han dado en los últimos años un impulso considerable en nuestro país a la técnica del grabado, que ha pasado de ser en el trabajo de muchos de ellos una faceta secundaria para convertirse en ocupación prioritaria. Algunos nombres propios: Ricardo Mojardín (El Rebollal, 1956), que presenta un estudio basado en la figura animal; Pelayo Ortega (Mieres, 1956), recreando algunos de sus símbolos predilectos, como el juego; Miguel Galano

(Tapia, 1956), con un paisaje silencioso y melancólico; Francisco Velasco (Aller, 1955), que participa con uno de los ejemplos de su serie “Clónicos”; Xulián Fueyo (Llangréu, 1955), cronista de nuestra cultura originaria; Ángel Guache (Lluanco, 1950), fiel a su filiación geométrica y minimalista; Isabel Cuadrado (Uviéu, 1965) y sus mínimos apuntes de realidades delicadas y heridas; Fermín Santos, ahondando con sabiduría en temas e iconografías de la cultura urbana que ya trató en sus últimos trabajos; Melquiades Álvarez, Eugenio López, María Álvarez... Echamos de menos, sobre todo, al gran iconoclasta del arte asturiano joven: el ovetense José Carlos Álvarez Cabrero, acaso el autor más prometedor y original de las nuevas generaciones y un auténtico maestro de la estampa. Piedras de toque: Miquel Barceló, quien aporta un paisaje lanzaroteño cegado de espumas; el expresionismo abstracto de José Manuel Ciria, evocador de memorias; Juan M. Moro, a quien pudimos ver hace un mes en el Juan Barjola de Xixón; Manuel Vázquez o Xuan Anleo, dos buenos ejemplo del cauce que abren los procedimientos digitales; Esther Partegás y su ácida crítica a la sociedad de nuestro tiempo y sus hábitos pactados; Bernardí Roig, también reciente en Uviéu; o Joan Verdú, un humorista negro y gamberro. En definitiva, una Trienal de transición en lo que se refiere a avances cualitativos, que prepara el terreno para profundos cambios pero que, por sí misma, supone una de las exposiciones clave de este año en Asturies.

SIN TÍTULO , 1999. Nuria Carrasco (Málaga, 1962).

III TRIENAL DE ARTE GRÁFICO. Hasta enero 2003. Palacio de Revillagigedo, Xixón.

SIN TÍTULO , 1999. Antonio Suárez (Gijón, 1923).

HABITACIÓN XI , 2002. Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956).

LA MANCHA EN LA PARED, 2001. Alicia Vela (Zaragoza, 1950).

SIN TÍTULO, 2O01. Cristina Moroño (Madrid, 1973).

VISTA DE LA ISLA ENCANTADA II, 1999. Jafar T. Kaki (Khanakín, 1951). POEMAS GEOMÉTRICOS, 2001. Ángel Guache (Asturies, 1950).

TOMATISLAS, 2002. Luis Sosa (Las Palmas de Gran Canaria, 1948).