El Summum 17

Un cantautor qu’ engancha

A la venta en: Siero Fnac Parque Principáu.

Xixón Llibrería Alborá, Llibrería Paradiso y Discoteca.

Uviéu Llibrería Paraxuga, Llibrería Asturiana, y Llibrería Aldebarán.

3Editorial 4Mist 6/7C/ Lluna, nº 7 8Máximo Riera 9Giant Sand 10/11Erri de Luca 12Dixebra 13Las noches de palacio 14/15Pablo Llorca 16Little Richard 18Be cool 19Nueva York y los escritores 20Blanca Nieto 21/22/23Kim Manresa 24/25/26MUSAC 27Ajo y Mastretta 28Cómo triunfar en la globalización 30/31Van Morrison 32/33/34/35Bilbao 36/37Paula Recarey 38/39Jon Spencer Blues Explosion 40Stoned Atmosphere 42/43Dos rosas amarillas...

44Ladinamo 45/46/47Cine documental

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CREEMOS EN LA FAMILIA

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es).

Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).

Escriben en este número: Paula Recarey Fernández, Víctor Rodríguez, Jaime Priede, Hilario J. Rodríguez, Manolo D. Abad, Eva Vaz, Ovidio Parades, Ángel Antonio Rodríguez, Beatriz R. Viado, Lino González Veiguela, Henrique G. Facuriella, Arma X, Chus Fernández, Diego Díaz, Álvaro Arroba y Daniel V. Villamediana.

Fotos: Berto Suárez, Paula Recarey Fernández, Eva Vaz, Hilario J. Rodríguez, Kim Manresa, Lola G. Zapico, MUSAC y Ladinamo.

Fotos portada: Lola G. Zapico.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Diseño y maquetación: Lola G. Zapico.

Publicidad: Henrique Facuriella.

Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537 Teléfono: +34 985 204 601 ambitu@araz.net / www.lesnoticies.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número diecisiete - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

BYE, BYE está editado por Astro Discos.

Entrevista: Ramón Lluís Bande.

Un disco consagrado a la despedida…

No era una idea fija antes de empezar, pero al ir escribiendo las canciones del disco me di cuenta de que muchas de ellas hablaban de la dificultad de despedirse de alguien. Durante el proceso descubrí que ese era el tema. Al final creo que podríamos hablar de un disco conceptual sobre las despedidas. ¿Todos los adioses son tristes?

No. Los adioses son necesarios… las canciones están compuestas por una mezcla de tristeza y optimismo porque si logras decir adiós al pasado, a las cosas que ya no existen en la realidad y sólo están en tu memoria, creas más espacio y generas más energía para seguir adelante. Escribo canciones para deshacerme del pasado…

Intentando con ellas “convertir las heridas en flores”.

Se podría decir de esa manera. La música siempre nace de una sensación de pérdida, de un dolor, pero el resultado es algo que

Tus canciones están llenas de figuras religiosas: ángeles, iglesias, rezos, creyentes…

La verdad es que me di cuenta después de tener el disco termi-

Apostando por un minimalismo que subraya la expresividad de la canción.

Hay muchos detalles, pero todos aportan cosas a la canción.

nado. No había pensado en ello mientras las escribía. Mucha gente me pregunta si soy una persona religiosa o si me he convertido a la religión… No es así. A veces necesitas la ayuda de alguien o de algo para seguir adelante. Yo encuentro esa ayuda en mis melodías, entiendo la música como una especie de religión.

No nos gusta demostrar que somos muy buenos músicos y que sabemos hacer solos de guitarra muy brillantes. Eso no nos importa nada. Lo único importante es el sonido global de la canción. Que cada canción tenga los elementos justos, que nada falte y que nada sobre.

Una expresión en cierta manera espiritual.

Seguro. Es una búsqueda de la felicidad. Intentó convertir las experiencias más duras en canciones bonitas para conseguir que mi vida sea más feliz en el futuro.

En muchas de las canciones de este disco flota una sensación no solo de pérdida si no de estar perdido…

Escribí las canciones en un tiempo de mucho trabajo, muchos cambios y pocas nuevas amistades… sentía cierta sensación de

sale del corazón, algo puro y bonito siempre. Componiendo música en momentos emocionales difíciles, sale algo mucho más bello que el sentimiento propio del que nacen. De la tristeza puede salir música llena de belleza. “Bye, bye” no es un disco triste triste… Es una colección de canciones melancólicas y luminosas.

La melancolía como terapia. Como sentimiento positivo.

Nunca entendí la melancolía como un sentimiento negativo. Es importante enfrentarte con las cosas menos positivas de tu vida.

vacío. En esos momentos melancólicos piensas mucho en el pasado, en un tiempo más fácil, con alguien a tu lado… Esa sensación de melancolía es como una religión para mí, esta en mi interior y no puedo hacer nada. Tienes que dejar que pase el tiempo para recuperarte y seguir adelante para no acabar atrapado en

Vuestra música genera un espacio emocional propio que se apodera del local en el que está sonando.

Para mí un disco es como una película o como una novela. Es una obra que hay que escuchar entera. Mucha gente nos comenta que pueden hundirse en la atmósfera que generan las canciones del disco al escucharlo de principio a fin. Para mí eso es tan importante como hacer una buena canción pop. Crear un ambiente en el que la gente se pueda meter para escapar por unos momentos de su vida diaria, de sus problemas.

El disco exige al oyente una escucha atenta: cuanto más aportes al disco, más te aportan a ti las canciones.

Igual cuesta un poco entrar en la atmósfera que creamos, pero una vez que estás dentro ya no puedes salir. Mucha gente nos

un pozo de oscuridad.

Tu música es poco exhibicionista, austera. En ella el matiz, el detalle, tiene un peso muy importante.

comenta, después de escucharlo una sola vez: “esta bien el disco, es muy relajante”. Después de cuatro o cinco escuchas ya dice: “no es sólo relax. Es un trabajo muy profundo”… Es un dis-

Nuestra intención es que la música suene sencilla y transparente, pero si te pones a escuchar las canciones en profundidad descubrirás en ellas muchos detalles. Hay muchas capas por debajo que refuerzan los sentimientos que queremos transmitir.

co para escuchar más de una vez y esto, en la época en la que vivimos es un problema, porque la gente ya no quiere dedicar su tiempo a escuchar un disco entero. Nosotros seguiremos

No las puedes ocultar, si lo haces lo único que vas a conseguir es llenar de mierda tu futuro. Mi intención es enfrentarme a los momentos difíciles y convertirlos en canciones positivas.

intentándolo.

C/ LLUNA, Nº 7. Documentalismo fotográfico.

Texto y fotografías: Paula Recarey Fernández.

Los protagonistas de este libro viven en Barcelona pero han nacido muy lejos de aquí, en Ghana, Bangladesh, Togo, La India, Benín…

Han dejado atrás su familia y sus amigos, su cultura, su tierra, para buscar una vida mejor aquí, en muchos casos sin saber lo que les esperaba.

En este reportaje se retratan personas que se esfuerzan por aprender el castellano, la primera herramienta que puede ayu-

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darles a tender algún puente hacia esta sociedad que no les acoge precisamente bien.

Mi primer encuentro con algunos de ellos es en junio del 2003 en los Cuarteles de St. Andreu, que actualmente ya no existen.

Desde mediados de los años 90, abandonados por el ejército, fueron ocupados por gente que no tenía dónde vivir. Cientos de personas llenaron los pasillos y las naves de este enorme complejo sin las mínimas condiciones para ser habitado, y la situación seguía empeorando.

Allí vivía una comunidad bastante grande de africanos, que gracias a su generoso concepto de familia (“elastic family”) se conocían y protegían entre ellos de modo que no les faltaba lo necesario para vivir, aunque fuese de manera precaria.

Me hablaron de sus ganas de aprender el castellano, de sus intentos frustrados de relacionarse con la gente de aquí. Habían conseguido libretas y lápices, incluso una especie de pizarra, pero les faltaba un profesor. Así me convertí en su profesora y durante unos meses cada semana convivía y aprendía con ellos. La mayoría no había cumplido los 25 años y su ingenuidad contrastaba con la realidad, que cada vez era más difícil.

Había muchas necesidades que cubrir en aquel lugar, así que algunas organizaciones y voluntarios les prestaban ayuda, que nunca era suficiente. Entre ellos estaban un grupo de personas que organizaban partidos de fútbol y comidas los fines de semana, hacían limpieza y lo que estaba en su mano para hacerles más fáciles las cosas dentro de lo que eran.

A medida que pasaba el verano transcurría el juicio contra el Ministerio de Defensa, que exigía desalojarles para construir supuestos equipamientos para el barrio. En enero del 2004, en pleno invierno, consiguieron derribar el último edificio, aunque la destrucción había comenzado mucho antes de que el juez lo ordenase. Los habitantes de las Casernas fueron protagonizando

un éxodo lento, a medida que sus “casas” desaparecían de un día para otro o por miedo a una visita sorpresa de la policía.

Antes o después todos tuvieron que irse. A la calle, al Centro de Internamiento de la Verneda, los más afortunados a casa de un amigo.

Cuando los cuarteles dejaron de existir, aquellos voluntarios que no pertenecían a ninguna asociación ni ong, pudieron disponer de un local en el Raval y así empezaron las clases en C/ Lluna, nº 7.

En una de mis últimas visitas a los cuarteles, uno de los alumnos me habló de Vicky, la persona que estaba organizando las clases, y me dijo que seguramente necesitarían profesores. Al cabo de unos meses contacté con ella y empecé otra vez con la enseñanza, que me apasionaba.

El local no era muy grande, pero era más que suficiente para poder montar dos clases y niveles a la vez. Las pizarras, las mesas, el material, lo fuimos consiguiendo con cosas que nos encontrábamos, donaciones de algunas personas y tiempo. Compartíamos el local con un grupo de señores enamorados del cine clásico. En una sala al fondo tenían un proyector antiguo y organizaban sesiones dignas de Garci. La convivencia era muy buena, nosotros estábamos encantados con ellos y ellos con nosotros, todos éramos unos románticos al fin y al cabo.

Teníamos una media de quince alumnos, aunque a veces se iba alguno y de vez en cuando llegaba uno nuevo. Siempre funcionó el boca a boca. Como la mayoría no tenía papeles en aquel momento, sus condiciones de trabajo y de vida eran bastante inestables, por eso las clases eran flexibles en horario y en asistencia.

Además de enseñarles castellano, se planeaban otras actividades, paseos, alguna comida en grupo, fútbol y ayuda para cues-

Stephen y Latiffa.

tiones más prácticas como ir al médico o al abogado.

Pasó un curso escolar y después del verano continuaron las clases, en septiembre de 2004, los que habían podido quedarse en Barcelona y alrededores (muchos de ellos se fueron a trabajar al campo a Lleida o Girona) hablaban bastante bien y estaban más o menos estables con casa y trabajo, aunque fuera ilegal. Cuando se anunció que habría un proceso de regularización extraordinario, algunos empezaron a albergar la esperanza de conseguir los ansiados papeles y a pensar en vivir sin miedo a la policía, mandar dinero a su familia y al fin volver a visitarles después de tantos años de distancia.

Muchos se quedaron en el camino de los trámites burocráticos por falta de un empadronamiento, de un certificado, de un jefe honrado que no te la juega en el último momento. Otros sí lo han conseguido y les cuesta creerlo aún.

El dueño del local de la Lluna quiso alquilarlo y a mediados de abril de 2005 tuvimos que mudarnos. Tras semanas de incertidumbre, nos trasladamos al barrio de Sants, al Colegio de St. Medir y allí continuaremos hasta julio. El curso que viene ya se verá.

Desafortunadamente cada día llegan a las clases, a Barcelona, al primer mundo, jóvenes que huyen de una vida difícil, para llegar a la boca del lobo que los exprime antes de darles su oportunidad, si es que se la da. Pero ellos tienen más vida que el sistema.

Me quedo de ellos con su fuerza, su integridad y su inocencia, espero que estos retratos logren transmitir todo esto.

Latiffa, Pedro y Abdul.

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Una aventura postmoderna MÁXIMO RIERA. Obra reciente.

La sombra del olivo (2004).

Gallery Art & Food. Xixón.

Lo primero que encontramos al entrar en la página web del artista gijonés Máximo Riera es, a modo de declaración de principios, una máxima de Rodin: “Para cualquier artista, todo lo que hay en la Naturaleza es bello porque sus ojos leen allí toda la verdad interior”. Después, cuando nos enfrentamos directamente a su obra descubrimos que su mirada personal se articula siempre a través del homenaje: las cruces de Tápies, el pop art –vía Warhol–, Picasso, Basquiat, Schabel... El pintor gijonés, en un claro impulso postmoderno, mira la realidad a través de la historia del arte y esa mirada filtrada es la que acaba protagonizando sus lienzos. En resumen: Riera busca en la naturaleza –en la realidad– su propio reflejo interior y la obra

de artistas precedentes le ayuda a encontrar las maneras de expresarla en el cuadro. Aunque esta traducción se aleja casi siempre de la figuración, el origen de la visión nace siempre de una chispa de realidad, como confirma el uso de títulos explícitos: “Color de voluntariado por Madrid”, “Lágrimas de Madrid”, los dos pintados poco después de la matanza de Atocha.

En sus obras destaca el acertado uso del color, siempre presidido por una incontestable violencia –tanto en los tonos utilizados como en su ubicación en el espacio–. En alguna de sus series más reciente es muy notable la influencia, temática y formal, de otros lenguajes contemporáneos, muy especialmente la publicidad.

EL PENÚLTIMO ENROQUE DE HOWE GELB

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Howe Gelb (Pennsylvania, 1956). Casado con tres hijos. Vive desde joven en el desierto de Tucson (Arizona). Uno de los últimos genios del rock de raíz norteamericano. Fundó en 1980 con su fallecido amigo, Rainer Ptacek, Giant Sandworms, reducido después a Giant Sand. Estará actuando con su banda el próximo 30 de julio en el Espigón de Fomento dentro del ciclo “¡A ver

vez que desembarca en Europa, y que seguramente le acompañarán este verano.

Ya no están con él los fieles escuderos que le secundaron durante casi tres lustros, el bajista Joey Burns y el percusionista John Convertino, que como era de esperar ahora trabajan a tiempo completo para Calexico, su exitoso proyecto paralelo de rock fron-

la ballena!”.

Todavía se recuerda la primera visita del excéntrico artista a la villa de Jovellanos el 8 de mayo de 2004, en la que ofreció un insólito concierto orquestado con un gran piano de cola, guita-

terizo. Pero tampoco se les echa de menos en este último álbum.

Giant Sand es Howe Gelb y los músicos que coyunturalmente le secunden. Ni más ni menos. Por eso no ha sido ningún trauma para él que sus antiguos pupilos hayan tenido más reconocimiento mediático que su propia banda.

No ha sido fácil la carrera musical de Giant Sand, siempre a merced de unas compañías discográficas más interesadas en

rra, un discman desde el que iba soltando samplers y su particular voz cavernosa.

Aunque ya tiene en marcha un nuevo trabajo, grabado en Canadá hace un año con un batería local y un coro de gospel de diez voces, presentará en el escenario de Poniente “Is All Over...The Map” (Thrill Jockey, 2004). Este álbum es el primero registrado con la nueva formación de Giant Sand, integrada por tres músicos de Dinamarca, país que se convierte en su casa cada

el provecho inmediato que en cuidar el talento de un músico irrepetible.

Tras los ásperos “Valley of Rain” (1985) y “Ballad of a Thin Line Man” (1986), secundado en la sección rítmica por Scott Garber y Tom Larkins, Howe Gelb dejó en la década de los noventa varios

discos fundamentales: “Ramp” (1991) y “Center of the Universe” (1992), amén de los fabulosos “Purge & Slouch” (1993) y “Chore of Enchantment” (2000), una obra maestra que incluye el tema “Shiver”, utilizado por Coca-Cola en uno de sus anuncios televisivos. Este último disco fue el primero para el sello Thrill Jockey, tras rechazar Koch su edición por no considerarlo comercial. Con el sello de Chicago parece vivir una interminable luna de miel. Su contrato no parece ser férreo, pues Gelb puede editar con su propio sello Ow Om, con sede en Tucson, las “Bootleg Series” de Giant Sand, los trabajos en solitario –recomendamos para empezar “Hisser” (1998), licenciado en Europa por Glitterhouse–, los proyectos paralelos con OP8 (Giant Sand + Lisa Germano) y The Band of Blacky Ranchette, o el debut del otrora desconocido talento M Ward.

GIANT SAND. ¡A ver la ballena!. Xixón. 30 de julio. 22,30 horas.

Texto: Víctor M. Rodríguez.

Las azoteas del alpinista ERRI DE LUCA

Texto: Jaime Priede.

A su madre: “En ti pasé de célula a esqueleto / agrandándome un millón de veces, / fuera de ti el crecimiento ha sido inmensamente menos”.

Nápoles, 1950. Nace en el lado más griego de la ciudad, el barrio caótico y follonero de Montedidio. El Nápoles de los tirones, de los gritos de acera en acera, de las bolsas arrojadas desde las ventanas, de las tiendas metidas en un rincón del edificio. El Nápoles de las plazas siempre concurridas, de las orquestas de barrio, de los edificios que pueden albergar al mismo tiempo viviendas particulares y un teatro público. El Nápoles cuyas calles están construidas con piedra volcánica. Un falso centro: “No he conocido profundidad de campo ni de detalle. He entendido poco, mal, el tiempo y las acciones. Como huésped abochornado he retenido algunas señales de todo ello”. Escribe su primer libro cuando ya ha superado la treintena. Aquí no, ahora no. A través de unas fotografías que encuentra en un viejo álbum, el protagonista va recuperando la historia de su infancia en el Nápoles de la posguerra. “Yo soy de aquel lugar pero no me siento hijo

“Soy de un siglo y de un mar menor. Nací en medio de ambos, en Nápoles, en 1950”.

de allí, sino extraído de él. Aquella ciudad para mí no es madre, sino causa. Pero toda mi educación sentimental se desarrolló ahí, la formación de los sentimientos principales: la vergüenza

El pequeño Henry se coloca detrás de su padre y le observa cuando hojea los libros de los pintores e intenta repetir sus cuadros sobre la tela. “La ciudad era una despensa estrecha por todas

y la cólera”.

partes, un hijo que no podía estar detrás de su padre por falta de espacio”. Para decepción de Henry, su padre se pasa a las acuarelas, que abultan menos. “Él no se desanimaba, yo sí, era un niño a menudo prisionero y resistía a los desconsuelos con el primer recurso de la infancia, la paciencia, una promesa física de crecer, de consentir después”. Su padre le enseña una acuarela terminada de la habitación de Van Gogh y le dice que el pintor está ahí, que no le ven porque está dando la espalda a la puerta. Henry comprende por primera vez que en todos los cuadros nos colocamos en la misma posición del pintor. “Al leer muchos libros, al ver muchos cuadros uno toma tan a menudo el lugar del autor que acaba convirtiéndose en uno de ellos. Dura poco, queda sin embargo la impresión de coincidir”. ¿Por qué copias?, le pregunta el chico. “Sabía el porqué, no había mundo alrededor, ni un centímetro de horizonte, nada estaba lejos, sino

Le pusieron de nombre Henry, como su tío, “hijo de un napolitano oscuro y de una americana luminosa, llevaba con elegancia la belleza de ventura que los cruces producen al menos durante una generación”. Conserva restos de esa elegancia en la inclinación de la mirada y en la rectitud de la espalda. Las manos son de albañil.

Conserva en la mirada esa luminosidad de su abuela, ansias de mundo sobre fondo azul. La luminosidad de una existencia improvisada que se convierte en un fin en sí misma. Como gran parte de los escritores norteamericanos de su tiempo, ejerce diversos oficios antes de dedicarse a la literatura. Los escritores europeos suelen sentirse responsables de su tradición cultural y ésta les vincula inevitablemente al mundo de las ideas. Les exige sentirse intelectuales aunque sea para romper con ella. Los norteamericanos, de formación bastante más accidentada, se

que todo se nos echaba encima”. No copia, imita. Su padre repite un dibujo para estar cerca del pintor. No sabe por dónde empezó Van Gogh, a lo mejor empezó por la ventana mientras que él lo hizo por la cama. Pero al final lo alcanza a fuerza de imitación, de admiración. Son quince reproducciones de pintores impre-

marcan metas más inmediatas. Experimentan lo cotidiano más como un conjunto de sensaciones impredecibles que como una suma de certezas demostrables. La literatura y la cultura no son categorías absolutas. Como dice Richard Ford, no les interesa entender la vida en general, se conforman con entender la

sionistas que el hijo encontrará de nuevo años después, tras la muerte de su padre. Ahora cuelgan de una de sus paredes. “Para admirar así, hace falta amor, y quien no sabe hacerlo, como yo,

vida en particular.

lo echa en falta”.

A los dieciocho años sale de su barrio por primera vez y llega a Roma, donde trabaja veinte años como albañil y luego como ope-

rario de la Fiat. Posteriormente trabajará como conductor de camiones en África y realizará labores humanitarias de transporte en Bosnia durante la guerra de los Balcanes. Pero lo primero que hace nada más llegar a Roma es italianizar su nombre y convertirse en Erri de Luca, nombre que estrena ingresando en las filas de Lotta Continua. “Hoy la política es una rama menor de la economía, estoy al margen. Voy a manifestaciones pero me quedo atrás del todo, por vicio”. Colabora en el diario napolitano “Il Matutino” con artículos sobre política y alpinismo, una afición que le viene de familia, como sus rasgos norteamericanos. Actualmente, Erri de Luca es uno de los escritores más leídos en Italia y en Francia.

En la escritura de Erri de Luca se percibe el sustrato de su ascendencia norteamericana. Cada libro surge de un apremio muy ligado a la experiencia concreta. Libros antes vividos que escritos.

“Mi única forma de conocimiento es la experiencia física. No tengo ideas abstractas. Mi cabeza es la última que se entera de todo”. Títulos como Montedidio o Lo contrario de uno tienen un marcado carácter autobiográfico. Tienden a la concisión y se sustentan en una economía expresiva que tensiona poéticamente el lenguaje. Son historias vividas, olvidadas y después recordadas. Esa memoria recobrada no asume compromisos emocionales, se transforma en materia prima que Erri de Luca trabaja como un orfebre extrayendo piezas de escritura fragmentada. En El mundo de hoy, el escritor y periodista polaco Ryszard Kapuscinski hace referencia a la “poética del fragmento” como la fuerza que cobra fuerza durante las crisis literarias, cuando una fórmula se ha acabado y aún no ha cristalizado otra. La fragmentación de la escritura obedecería entonces a una especie de flashes instantáneos que apuntan e intentan captar el alud de los asuntos de la realidad. La escritura de Erri de Luca se compone de flashes que iluminan un instante de su propio pasado.

“No conozco el sentimiento de la nostalgia, nunca lo he tenido.

Creo que estoy mutilado del sentimiento de la nostalgia”. Confía más en los sustantivos que en los adjetivos para transformar su pasado en piezas autónomas que se empapan de la autenticidad de las personas, no personajes, que respiran en ellas. “Me da vergüenza inventar. Tal vez por falta de imaginación, pero sobre todo, porque me parece un abuso de confianza”.

Roma le hace sentirse fuera de lugar y fuera de sí mismo cuando a los dieciocho años se sacude de encima estudios, casa, familia y ciudad. “Hay decisiones tomadas en edad áspera que no ceden jamás, hincadas en quién sabe qué hueso”. Pero no se extravía porque se une a la extraña cólera de juventud que percibe en torno a él. Una cólera política que nada tiene que ver con los partidos y que tiene su campo de acción en la calle. Se siente parte de lo que Passolini llamó la generación excedente, “aden-

sada por el exceso de bodas de la posguerra”. La primera generación que se sacude de encima la palabra patria; la primera cuyos miembros se ven a sí mismos como patriotas del mundo.

Actúan como si fueran revolucionarios contra todo tipo de poder constituido. En las calles de Roma, corriendo en las manifestaciones delante de la policía, siente la vergüenza de la huida, un sentimiento más fuerte que el miedo. “Una buena cantidad de corajes brotan de la vergüenza y son más tenaces que los que provienen de la cólera, que son impulsos rápidos en enfriarse.

En cambio las vergüenzas son de grano duro y no se pasan”. La vergüenza será siempre el acicate más eficaz de su carácter y le ayuda a sacarse el miedo y la pereza. Por ejemplo, consigue una gramática de hebreo antiguo y lo aprende por su cuenta para dejar de ver la televisión tras la jornada laboral. Es entonces cuando empieza a escribir para sentir la compañía de su pasado. Desde entonces, Erri de Luca comienza el día leyendo o traduciendo un pasaje de un texto antiguo de la literatura sacra, literatura clásica en yídish o mesianismo místico judío. Acaba encontrando muchas similitudes entre el judío del ghetto y el napolitano: “Ambos gesticulan porque viven en un espacio reducido, aglomerado, con gran confusión alrededor y necesitan empujar con gestos sus palabras. Ambos son supersticiosos y gozan de intimidad con los fantasmas”. Su escritura también se contagia y deriva sutilmente hacia el talmudismo y la influencia de la literatura hasídica: breves fragmentos elaborados con tal precisión que se sustentan en su propia enunciación e invitan a la relectura. Su escritura se acerca entonces a la prosodia de los textos sagrados con el peso de lo acabado, de lo cerrado. El propio autor manifiesta que su estilo se encuentra ligado al duelo, una fórmula que invoca al pasado sin apelar al recuerdo. Esto se aprecia particularmente en Montedidio.

Montedidio es el paso intermedio de esa invocación en tiempo presente que se inicia en Aquí no, ahora no y culmina en Lo contrario de uno. Si en Aquí no, ahora no el narrador establece un diálogo con su madre muerta sirviéndose de unas fotografías que le sirven de túnel del tiempo para regresar a los escenarios de su infancia, Montedidio, por su parte, recrea la vida cotidiana del barrio a través de la voz narrativa de un muchacho que cruza el umbral de la adolescencia. La veracidad neorrealista encauza una estructura basada en breves secuencias apenas adjetivadas. El relato de sucesos aparentemente intrascendentes y la descripción de objetos que pasan desapercibidos debido a su uso cotidiano generan una atmósfera cargada de actividad cotidiana extremadamente real. El relato surge con precisión de la conciencia del narrador, un muchacho de trece años que escribe todas las noches a modo de diario en un rollo de papel de bovina. El asombro ante el descubrimiento de la vida exterior y el estupor ante la evolución física del propio cuerpo

propician que Montedidio pueda ser leída también como una novela de iniciación. El extrañamiento de un muchacho que paulatinamente toma conciencia de sí mismo en el trabajo como aprendiz de un maestro ebanista, en el amor de María en la azotea de su edificio, donde ensaya cada noche el lanzamiento de su bumerang, y también con la muerte de su madre, a quien siente como tal pero aprende a ver como esposa del padre. Las semejanzas entre el judío y el napolitano se concretan aquí en dos personajes: el maestro ebanista y Rafanello, un sobreviviente del holocausto judío que trabaja como zapatero remendón en el mismo taller. A través de este personaje, el narrador aprende la generosidad y el fervor por las palabras. También aprende a ver más allá de la realidad, algo habitual en un barrio napolitano en el que todo el mundo se conoce y convive cotidianamente con los espíritus, “a los que se puede sentir pero no ver”. Otro de los elementos que articula la secuenciación del relato será el bumerang que el narrador no puede lanzar al aire porque en el barrio no hay espacio para hacerlo volar. Todas las noches se ejercita en la simulación del lanzamiento desde la azotea de su casa, donde están los lavaderos y la ropa puesta a secar. “En la calle se oye bulla también de noche, pero yo estoy más arriba que todos, en la terraza de la ropa. Allí lo que más se oye es la arista del bumerang cortando el aire cuando para por detrás de los oídos”. Allí descubrirá también el amor en manos de María, una vecina de su edad que, entre otras cosas, le abre la puerta de la conciencia: “María dice que estoy yo y de buenas a primeras me doy cuenta de que existo. Me pregunto: ¿No podría darme cuenta yo solo de que existo? Parece que no, parece que hace falta que otra persona te avise”.

En Lo contrario de uno, la juventud de Erri de Luca se hace presente desde la madurez. En este caso, el autor escribe sobre su pasado sabiendo lo que ahora sabe. La llegada a Roma con dieciocho años, la militancia política a lo largo de quince años en la izquierda revolucionaria italiana, la pasión por el alpinismo y la experiencia como conductor de camiones en África, sin dejar de lado una evocación sensorial de su lugar de cimiento y sur, alimentan la escritura de este libro secuenciado en dieciocho textos independientes y un breve poema dedicado a su madre.

Erri de Luca es consciente de escribir desde una edad a contratiempo, “contemporánea de sí misma, extemporánea al resto”. Así rememora la lucha callejera de su generación y la furtiva presencia de una colegiala burguesa que le ayudaba con la impresión de las octavillas clandestinas. “El grado de fiebre de aquella Italia no venía dado por los más acalorados, sino por el pulso de los apacibles, de los pacíficos que colaboraban en las revueltas. Cuando las colegialas se arriesgan, un país está cercano a la incandescencia”. Desde la distancia que le separa de aquel tiempo, Erri de Luca se ve a sí mismo con el aire extra-

Erri de Luca

viado de los emigrantes, el aire de los que ya no vuelven a tener una tierra. Puede que el hogar sea más un espacio que un tiempo, un tiempo que una vez ido ya no vuelve nunca.

La experiencia africana de Erri de Luca comienza en Tanzania, donde adquiere experiencia con una comunidad de voluntarios que acudían allí a realizar gratuitamente labores humanitarias.

Las horas de la noche las pasa bajo un almendro indio bebiendo té en compañía de las monjas locales. Erri de Luca les hace reír hablándoles de la nieve, de los espaguetis y con la palabra terremoto. Especialmente a Melanìa, una monja que tiene más o menos su edad y que le cuida cuando contrae la disentería.

“Acabaron las fiebres, duraba sólo la disentería, monté en un avión, le he escrito algunas postales, de vez en cuando. La vida que de mí se evaporaba distraída, dolorosa, me fue metida otra vez dentro a cucharaditas, más mía que antes, inmerecida, gastada”.

En la montaña encuentra más solidaridad que abajo, en el valle.

En los tramos más suaves le gusta ir descalzo. “Con la vejez me he asilvestrado, dejo más aire al cuerpo”. La montaña, los cansancios limpios. “Miro el cielo desde niño, desde que la cartera me dijo que si miras siempre el bosque los ojos cogen el verde.

Ella los tenía negros a fuerza de leer las direcciones. Yo, para conservarlos claros, empecé a mirar fijamente los cielos. Hace mucho tiempo que viajan por los ojos, cruzan sus campos, franquean sus pestañas. Qué suerte estar aquí bajo su gratis, no ver ninguna pared, ninguna cerradura, ningún seto. Soy viejo y ya no comprendo ni a policías ni a ladrones”. Dejarse llevar por todo ahí arriba, incluso por las nubes.

Rompiendo’l ritmu DIXEBRA presenta la banda sonora orixinal de la derrota d’un país. Una derrota que ye social. Nel so últimu discu, “ENSIN NOVEDÁ”, fálase d’un territoriu al que’l pesu de la propia historia baldólu, faciéndo-y mui difícil siguir camín. Pero’l reconocimientu d’esa realidá –y de que l’enemigu nun ta fuera sinón dientro casa, somos nosotros mesmos– nun lleva a la renuncia. Ye una invitación al movimientu, a romper el ritmu actual de les coses. Lloñe de les consignes d’a perrona y de los eslóganes de pegatina, Dixebra –cola ayuda de Xandru Fernández y Quique Faes– construye un entramáu dialécticu de resistencia activa y a la mesma vez, porque non, festiva y alegre. Yá nun hai necesidá de vociferar la existencia d’un país.

El país existe apoyáu nuna realidá social determianda. Y ye esa realidá social y, sobre manera, la xente que la sufre la que, más alló de metafísiques esencies patries, configura la nación.

La perversión del llinguaxe en manes del poder económicu y militar, la realidá de los nuevos asturianos (los inmigrantes), la nueva emigración, l’imperialismu norteamericanu, les prexubilaciones y con elles l’asunción de la derrota social o la importancia de la música como ferramienta (de diversión, de conocimientu, de resistencia)... son los temes que centren les reflexiones actuales de la banda. Too ello envuelto nun batulaxe musical qu’incorpora, yá nunes dosis cuasi exactes, pingarates de metal, hip hop, reggae, ska, folk-rock, punk y rock and roll.

D’otra banda, Dixebra enriba l’escenariu sigue siendo lo de siempre: el reflexu claru de qu’otra Asturies ye posible. Y que yá existe equí, ente nosotros.

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Las cosas de palacio El Palacio Revillagigedo de Xixón es un espacio muy recomendable para disfrutar de unos conciertos diferentes. Así lo entiende Cajastur, que un año más vuelve a organizar sus Noches del Palacio.

Después del pop independiente de Refree o Le Punk, y entre otras propuestas musicales y teatrales, este mes de julio encontramos dos ofertas diferentes y destacadas: los tangos de 34 Puñaladas (21 de julio) y el gospel de The Soul of New Orleans (22 de julio).

Muy lejos del generalizado ambiente de corrección política reinante encontramos el origen de la primera propuesta: «Y luego, besuqueándola la frente / con gran tranquilidad, amablemente, / le fajó treinta y cuatro puñaladas». Los versos finales de un tango que recrea un «crimen pasional» sirven de nombre para una «orquesta de cuerdas tensadas y cantor» que se dedica a recrear tangos carcelarios y oscuros de los años veinte y treinta, con la intención de «recorrer con tono introspectivo esa zona oscura y olvidada del género». Con unos arreglos de guitarra de inspiración orquestal –que apartan su sonido de los patrones más tradicionales del tango– van detallando historias sobre drogas, mujeres malas, robos, amores contrariados y violencia.

Por su parte, The Soul of New Orleans es una muestra vibrante del conmovedor soul tradicional y de gospel moderno. Cada una de sus actuaciones es un viaje inolvidable por la historia del gospel, desde los espirituales de los esclavos afroamericanos hasta los sonidos más actuales de los oficios religiosos. Pueden rememorar los espirituales cantados en las plantaciones, o hacer un respetable tributo a Thomas Dorsey, el padre del Gospel moderno.

Este proyecto pretende dar al público europeo una visión de conjunto de la música negra de Nueva Orleans a través de los números más clásicos y reconocibles de la tradición musical de la Ciudad del Delta.

LAS NOCHES DEL PALACIO. Cajastur.

Palacio Revillagigedo. Xixón.

21 y 22 de julio de 2005.

La cicatriz de Europa PABLO LLORCA

Mary O’Murphy (Angela Pugh), una solitaria irlandesa que trabaja como traductora en la mayor fábrica de Europa a principios de los ochenta, se enamora de Jörgen Nielsen (Ludovic Tattevin), un joven que colabora con una organización pacifista. Mientras la relación de ambos va consolidándose, ella comienza a copiar los documentos que pasan por sus manos en el trabajo, para dárselos luego a él, quien se los entrega a los jefes de su organización. Sin saberlo, Mary y Jörgen están escribiendo las páginas de la gran tragedia europea durante la Guerra Fría, y de paso Pablo Llorca nos propone con este argumento una de las películas más sorprendentes del cine actual: “La cicatriz” (2005), un magnífico ejemplo para empezar a plantearnos la posibilidad de un cine europeo.

A Pablo Llorca no parece importarle demasiado que ni Holanda ni Francia se hayan decidido a apoyar la Constitución Europea en los comicios celebrados este mismo año a tal efecto en muchos de los países miembros de la Unión Europea. Tampoco debe de creer que las reticencias del Reino Unido con respecto al euro (sobre todo cuando la libra esterlina goza de una envidiable salud) supongan un obstáculo infranqueable para el futuro de nuestro continente (como una federación de Estados similar, al menos desde un punto de vista económico, a los Estados Unidos de América). Quizás por eso ha filmado “La cicatriz”, una película de apariencia simple, directa y cristalina, que es, con “Una historia europea” (2003), la que más le aleja del cine español y más le acerca a un modelo continental, acaso como el que propone, desde una perspectiva diferente, un cineasta como Lars

En “La cicatriz”, lo único sólido es la relación que poco a poco se consolida entre los protagonistas.

Ni siquiera se percibe una línea moral firme que diferencie a traidores y traicionados. Cuando le planteo esto último a Pablo Llorca, él reconoce no haber pensado en ello con anterioridad. «Hasta ahora no me había dado cuenta, pero suena bien.» Yo creo que existe una homogeneidad entre ciertos personajes que no puede ser fortuita. Los jefes de ella y los de él, sin ir más lejos, son observados con el mismo distanciamiento. No obstante, esa homogeneidad, o paralelismo, se establece en otros niveles, como en el conceptual. El amor, por ejemplo, se bifurca, hasta plantearse historias paralelas entre los protagonistas y sus amigos. Y no sólo eso, porque si él traiciona a causa de sus ideas, ella traiciona asimismo, aunque sea a causa de su amor. Cuando Pablo Llorca oye lo anterior, me aclara que «ella en parte traiciona a causa de un ideal, pues él la convence de la bondad de sus objetivos». En este punto, no puede evitar dejar clara mi discrepancia con el cineasta, ante todo porque me parece un poco cuestionable que a ella se la exculpe sólo por dejarse llevar y no oponer resistencia a la manipulación que sufre por parte de él, como si en realidad pudiese eximirse de responsabilidades únicamente porque es una mujer de apariencia bondadosa. ¿Cabe pen-

von Trier. «¿Qué añade “La cicatriz” a tu obra?», la pregunta se la hago yo, siguiendo un cuestionario que he elaborado con la ayuda de la escritora Marta Sanz. La respuesta del cineasta es bastante sencilla, porque opta por no hacerse demasiados planteamientos con respecto a su carrera en conjunto y se ciñe a un silencio parecido a los hiatos que a veces dividen un verso o a los espacios en blanco

sar que el amor o la bondad (la idiotez incluso) justifican la traición? ¿Nuestra posible ingenuidad nos hace menos responsables de nuestros actos? ¿O se debe todo a la idea de que una traición al capitalismo no es realmente una traición?

Me gustaría saber si hay por parte de ella una inclinación hacia el masoquismo similar a la que había en la protagonista de “La espalda de Dios” (2002)? Al preguntárselo a Pablo Llorca, le aclaro que me refiero al masoquismo que exhiben las heroínas de un cierto tipo de cine en el que el amor de una mujer la hace caminar de forma inconsciente hacia su perdición, como podría sucederle a Selma (Bjork) en “Bailar en la oscuridad” (“Dancer in the Dark”, 2001, Lars von Trier). Él me dice que,

que uno encuentra en las vidas de los demás y en la suya propia.

A mí, lo primero que me llama la atención en la película es su vacío espacial y temporal, a pesar de que las imágenes coloquen a los espectadores en un lugar y en un momento concretos. Pablo Llorca cree que, «más que un momento concreto, es un tiempo espiritual». No le interesaba definir el tiempo, sino sugerirlo a través de las noticias que pueden oírse en la radio, donde se informa sobre la crisis del socialismo («socialismo real», lo llama él, haciendo hincapié en la precisión) durante la década de los 80, en especial el período que media entre las primeras huelgas polacas y el triunfo de Solidaridad.

Además del tiempo y el espacio difuminados, también resulta llamativa la indefinición genérica del argumento. ¿Película de espías, melodrama, cine político? Pablo Llorca tiene muy claro que ninguno de esos géneros, o de cualquier otro, sería incompatible con la historia. Cabe pensar que eso es lo que empuja a los personajes a desarrollarse más emocional que psicológica o genealógica-

por encima de todo, su intención era resaltar «la generosidad del personaje, su inconsciencia». A mí eso me suena un poco tendencioso. No niego que en este caso me siento incómodo por el simple hecho de que el personaje sea femenino y no masculino. Siento cierto paternalismo en ese tipo de ideas, de asunciones. Da la impresión de que fuese necesario poner de relieve la menor fortaleza de una mujer ante las cuestiones por las que el ser humano acaba siendo enjuiciado. ¿Se les podrá pedir a las mujeres que contribuyan a forjar un espíritu europeo o quizás será demasiado para ellas? Lo cierto es que el aspecto político del argumento casi se convierte en el McGuffin (la excusa sin sentido profundo, el simple detonante pero en absoluto la carga de profundidad) de la película, porque jamás cobra relevancia. Pablo Llorca ni siquiera quiere pronunciarse acerca de ello y deja un buen número de preguntas relacionadas con el tema en blanco, con un silencio espeso, como si no le interesasen, como si no fuese capaz de responderlas o como si nosotros mismos tuviésemos que proporcionar las respuestas que nos parezcan más idóneas, más oportunas. Inclu-

mente.

Todos los personajes de “La cicatriz” parecen vivir desplazados, lejos de sus países, hablando en lenguas que no son las suyas. Algo así le sucede a la obra de Pablo Llorca en el contexto del cine español, donde parece un auténtico outsider (alguien fuera de lugar), un hombre de talento más portugués, griego o francés que español. Pero esa especie de extrañamiento le hace todavía más necesario para nosotros, porque nos proporciona a los espectadores españoles una libertad y una

so ante el planteamiento de un posible cine europeo con un argumento que tiene lugar en Alemania durante los años ochenta, el cineasta reconoce que «de manera directa no planteo nada». Luego añade que «si tengo que reflexionar ahora, se me ocurre que más que un cine especifico de un

diversidad que necesitamos desde hace tiempo y que sigue pendiente en muchos sentidos. Igual que la idea de Europa es la de una amalgama (y no la de una simple unidad monetaria que responde a intereses mercantiles), la idea de España (o la del cine español) podría (y acaso debería) serlo asimismo. Cataluña, el País Vasco, Galicia, Asturias... Castellano, catalán, mallorquín, valencia-

que se plantean una película sin perspectivas claras de explotación. Y eso puede abarcar tanto a las películas de ficción como a muchas otras cosas, llamadas cine o no».

Yo en seguida quiero saber si hay alguna diferencia entre una película española rodada en España

no, vasco, gallego, asturiano... Hay demasiadas precisiones pendientes en un concepto como el de España; hay demasiadas precisiones pendientes en un concepto como el de cine español.

continente, sea el que sea, el cine del futuro inmediato estará dividido en dos clases: ricos y pobres.

Los que puedan poner desde el principio las bases para que su producto dé beneficios son los ricos, americanos o europeos (aunque hay más ricos americanos, claro); el resto serán los pobres, los

y una película española rodada en Alemania. Al parecer, no hay «ninguna si el equipo es pequeño y hay en él una persona que conoce el país extranjero y sabe organizar las cosas». Pero ¿y el idioma? «¿Cuál es el cambio más importante que introduce el uso del inglés o del alemán para un cineasta

castellanohablante?», pregunto. «Que, aunque el director hable el idioma de rodaje (el inglés), tiene que encargarle la supervisión de diálogos a un nativo, en quien ha de confiar.» Eso me recuerda que nosotros mismos vivimos en un país multilingüe en el que a menudo debemos confiar en la buena fe de nuestros semejantes, a quienes podemos escuchar pero no comprender, contagiándose así una especie de recelo entre bastantes personas, a quienes les parece una falta de consideración que delante de ellas pueda hablarse otra lengua además del castellano, aunque quienes hablen esa lengua lo hagan porque para ellos resulta natural, entre otras cosas por ser su lengua materna, la primera que llegaron a escuchar, a aprender y a hablar. ¿Será por eso por lo que el cine español apenas cuenta con casos significativos de películas habladas en otros idiomas (o dialectos)? Yo le comento a Pablo Llorca que uno de los rasgos distintivos del actual cine asturiano, sin ir más lejos, es el idiomático. Creo que basta con algo tan simple para darse cuenta de nuestra diversidad, de nuestras diferencias. No es preciso apelar al Rh - de un pueblo para marcar su diferencia con respecto a los pueblos que le rodean, porque algo semejante parece un argumento más propio de quienes antaño defendieron la pureza de las razas (que luego acabó en holocaustos y genocidios). Da miedo escuchar ese tipo de cosas. Al menos, las diferencias lingüísticas crean problemas de comprensión pero no establecen categorías fisiológicas o étnicas. «¿Tiene el argumento de “La cicatriz” algo que ver contigo y con la búsqueda de una parte de tus raíces?» Al hacerle esta pregunta a Pablo Llorca, pienso en una película como “Las destinées sentimentales” (2000, Olivier Assayas), que le valió a su director para indagar en sus raíces protestantes. En cine, al analizar una obra concreta generalmente se buscan las influencias de otros cineastas o de otras películas, pero pocas veces se sale del marco del séptimo arte, como si éste sólo se alimentase de sí mismo, sin posibilidad de establecer nexos de unión entre las imágenes y el

retóricos que físicos, les rodeaban escenarios más simbólicos, menos precisos... A menudo, he tenido la impresión de que Pablo Llorca antes trabajaba más a partir de conceptos que de historias. La idea no parece gustarle en exceso, de ahí que afirme que siempre ha trabajado a partir de historias, al comienzo de su carrera y ahora.

Como la mayoría de cineastas a los que la crítica suele prestar más atención, Pablo Llorca es alguien a quien resulta bastante difícil situar en el contexto del cine español. Se podría decir que es una anomalía como Cristóbal Serra pueda serlo para la literatura hecha en castellano en España. Por desgracia, ni siquiera él sabe dónde colocarse entre sus contemporáneos. Su ignorancia a ese respecto es absoluta. Tampoco sabe de quiénes se siente heredero en la historia del cine. Esta indefinición e inseguridad posiblemente son las que contribuyen a presentarle como un cineasta experimental, aunque trabaje a menudo con elementos tomados del cine de géneros. Él tiene muy claro que «en cuestión de largometrajes yo no me siento muy experimental. Prefiero verme como narrador clásico, aunque, tal como están las cosas, tal vez eso sea experimental. Pero no lo creo y tampoco me gustaría». Sus cortos, no obstante, le colocan en el terreno experimental. Y él, por

mundo. Por su parte, Pablo Llorca no sabe muy bien de dónde surge su interés inicial por la historia que narra “La cicatriz”. De lo que no cabe duda es del interés del cineasta por el futuro de nuestro continente y por el futuro del cine, un interés que posiblemente le hace pensar que no se puede plantear un futuro sin haber arreglado antes los problemas pendientes con el pasado. Una cuestión que, en el caso de España, podría llevarnos a pensar si las transformaciones sociopolíticas de los últimos treinta años no han pasado por alto ciertas cosas que mejor habría sido plantear con profundidad y rigor. ¿Cómo podemos forjar una idea estable y equilibrada del mundo si no somos capaces de establecer una línea divisoria entre el Bien y el Mal? ¿Cómo podemos permitir que quienes han oprimido y atropellado a sus semejantes (durante la dictadura franquista, por ejemplo) crean que no han hecho nada malo y que son tan buenos como cualquier otro ciudadano? No puede ser. En absoluto. “La cicatriz” pone de relieve cómo el amor quedó enterrado entre los escombros del Muro de Berlín, cuando éste cayó y permitió que construyésemos la actual idea de Europa. ¿Existen otras cosas bajo esos escombros? ¿No ha quedado en España algo enterrado que tiene que ver

cretos ya existen para cada caso, o casi». Como siempre, un problema como el de la ignorancia cinéfila gravita en la respuesta. Nuestro desconocimiento del pasado, de la tradición, de la historia del séptimo arte, es lo que nos invita a pensar que cada cosa que aparece es una novedad. Algo así hace que, a la hora de valorar, sigamos moviéndonos en un terreno poco firme, donde cada una de las ideas que expresamos hoy las tengamos que modificar mañana, al darnos cuenta de las lagunas que antes existían en torno a nosotros.

Nada es simple.

Una idea siempre viene seguida de su antítesis, más en un terreno donde se intentan borrar las fronteras sólo en términos económicos, sin salvar ninguna de las diferencias culturales o de clase que nos separan a unos de otros.

Bakunin decía que toda revolución daba dos pasos hacia delante para, a continuación, dar uno hacia atrás.

Hoy mismo, día 7 de julio de 2005, han estallado unas bombas en los medios de transporte público de Londres (metro y autobuses); las cifras de muertos y heridos aún no se han hecho oficiales.

con esas quinientas mil personas que se movilizan y salen a la calle para protestar por la legalización de los matrimonios entre homosexuales, que no es otra cosa que un simple reconocimiento de la igualdad de derechos de la que debemos beneficiarnos todos los ciudadanos? ¿Siguen vivos los restos de un pasado que creíamos haber dejado atrás?

Después de pensar en la obra de Pablo Llorca en su conjunto, no puedo evitar plantearme por qué se producen tantas rupturas formales de una película a otra. Él cree que «en cuestión de largometrajes no se producen tantas (aunque tal vez esté equivocado). Intuyo que hay evolución, y que por ejemplo entre “La espalda de Dios” y “La cicatriz” hay relación, como la hay entre cada una y la sucesiva. En todo caso, si no fuera así, tampoco pasaría nada». Es cierto que sus dos últimas películas tiene un cariz melodramático más importante que en las anteriores, donde las historias solían ser más dispersas, más abstractas, menos nítidas, acaso porque sus personajes eran más

si fuera poco, fue el comisario de una muestra de películas de difícil adscripción, a la que se tituló Otros cines, donde se exploraban modelos fílmicos que no se adecuan con facilidad a los canales de exhibición y que al final acaban siendo proyectados en museos o en salas de arte, en cualquier sitio antes que en un cine. «¿Es éste un momento más de exploración que continuidad histórica para el cine?», quiero saber.

Según él, «las dos cosas. Se exploran esquemas e ideas que tienen muchos años de antigüedad, aunque, como a veces se desconocen películas concretas donde ya se exploraba algo en particular, se tiende a pensar que se trata de algo nuevo. Creo que en el lenguaje audiovisual, los modelos con-

Ayer la capital británica había sido elegida como sede para los Juegos Olímpicos del año 2012. En Escocia, a unos cientos de kilómetros al norte de Londres, el G-8 investiga cuáles serán las futuras actuaciones conjuntas de los países más poderosos de la Tierra (la deuda que los países africanos tienen contraída con Occidente, actuaciones para frenar el cambio climático, el terrorismo islámico o de cualquier otro tipo...).

Todo debe seguir.

LA CICATRIZ (2005). Pablo Llorca.

Se estrena el mes de julio.

Texto: Hilario J. Rodríguez.

LA REINA BASTARDA DEL ROCK’N’ROLL

Croosroad Festival. Xixón. 23 de julio.

Texto: Manolo D. Abad.

Habría que explicarlo de nuevo, explicarlo hasta la saciedad, porque por mucho que se repita siempre hay algún imbécil dispuesto a no entenderlo. El rock es libre y vive mejor libre, en libertad, sin cortapisas ni zarandajas. ¿Pruebas? Aunque ahora todo parezca atado y bien atado, siempre hay lugar para las sorpresas, para la diversidad, para engrosar nuevos alimentos a ese animal carnívoro, a ese incansable depredador de sonidos que es el rock. Y el que quiera hablar de la industria esto, la industria lo otro y ese vacuo bla, bla, bla, que se dedique a, por ejemplo, cantar las glorias de algo tan patético, mezquino y deforme como es “Operación Triunfo”.

“Si Dios puede salvar a un degenerado como yo, puede salvar a cualquiera”, comentaba Little Richard hacia 1984. No se me ocurre algo mejor para hablar de la faceta canalla, desvergon-

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zada, ausente de todo tipo de ataduras, vehemente y primitivo, que encarnó en los albores del rock’n’roll Little Richard. Nacido el 5 de diciembre de 1935 en Macon (Georgia), Richard Penniman como le conoce la Hacienda Pública de EE.UU abrió la puerta a sonidos que otros más afamados recogerían y explotarían con mayores beneficios. Enérgico y expresivo, aprendió pronto a cantar y tocar el piano en la iglesia como tantos otros en su época. Hijo de un destilador ilegal de whisky, pronto percibió que el más primitivo rock’n’roll era la mejor vía para manifestar una personalidad que había descubierto a temprana edad su sensibilidad homosexual. A los trece años, su padre le echa de casa por sus primeras experiencias sexuales y fugarse con una pandilla de charlatanes y curanderos. En la calle, aprenderá a sobrevivir con su música y entrará en contacto con la marginalidad que estimuló los primeros años del rock. Al ser adoptado por un matrimonio blanco, puede encauzar todo su caudal creativo. Firma por RCA en 1951 para los que graba un álbum de escaso éxito, que le llevará a la discográfica Peacock para la que sí realizará trabajos dignos de consideración. Aún así, no será hasta que el sello Speciality se fija en una grabación que le había enviado que su carrera no levantará gracias al célebre “Tutti frutti”. Una época de esplendor que pronto se verá truncada, en 1957, al abandonar la música. Algo temporal, pues regresa en 1964, aunque su carrera se convierte en una montaña rusa de altos y bajos, caídas y reapariciones, especialmente virulentas en unos años setenta para olvidar. Desde entonces, más de lo mismo: Un eterno regreso a la busca del tiempo perdido y una continua montaña rusa para recordarnos a todos que él fue quien insufló el pecado del rhythm & blues al rock’n’roll. O casi, casi.

Crónicas desde el polígano: Be cool

ganiense como yo le pone Xiu Xiu, le gusta Viva las Vegas (y Manta Ray. Esto, en el polígano está muy mal visto. Eso está fatal) y Mus. Incluso los video-clips de Ramon Lluís.

El cool debe controlar también todo lo que saca Limbo Starr. No voy a esconder cómo esta poliganiense se emociona escuchando el “Autoayuda” de Nacho Vegas o la hermosísima versión de “El extranjero” de Cohen (en el polígano sólo se puede hablar de su pasado en Elimitator Jr.). Pero es que debilidades tenemos todos, y esta poliganiense le escribe poemas a Thalia Zedek y al propio N.V. Para ser muy cool no te pueden gustar los cantautores. Aute, Silvio Rodríguez o Víctor Jara son momias inveteradas. Pero los muy cool tienen un corazoncito de fresa y adoran a Vainica Doble, por ejemplo. La sensibilidad bien domesticada.

El very cool debe rodearse de otros very cool y para eso tienen varios festivales de música dónde todos se juntan y mezclan como nidos de cucarachitas negras con patillas. El “Festival” por antonomasia era el FIB, pero ahora está siendo desplazado por el Primavera Sound (pedazo de cartel). El festival de Benicássim se ha convertido en un nido de críos enseñando los calzoncillos de Kalvin Klein bajo los vaqueros gastados a la piedra de El corte Inglés (cuánto dinero cuesta parecer sucio). Las niñas se llevan secadores a la tienda de campaña y maquillajes de Clinique. En el Euroyeyé se juntan y en el Contemporánea se revuel-

Para ser cool, very cool o sólo aspirante, hay que tener gafas de pasta negra. No importa si tienes la vista de lince. Si de verdad, si es que es imprescindible para ti sentirte acogido por la gregariedad del very cool, debes llevarlas. Siempre cabe la alternativa de quitarles las lentes y dejarte sólo la pasta. En el polígano, si te pillan con gafas sin lentes te arriesgas a que te llamen “carajote”. Eso está muy mal visto. Pero los very cool tienen una

ven. En el polígano, los niños malos van al Festimad a fumar porros y todo lo que caiga. Sin festivales sería difícil asistir al núcleo duro de poliganienses y verys cool.

Los muy cool también deben controlar de vino, aunque sea con el cursillo de enología de Ceac para realizar en casa (en el polígano no hacemos análisis organoléptico o catas porque pillaríamos enormes colocones de coma etílico p’arriba). Un cool fino debe probar el año y la cosecha del vino en donde nos salían las paperas en el polígano. Yo lo vi una vez en una vinacoteca muy muy muy cooool de Logroño. La enóloga, muy cool y muy fina

cosmovisión especial en la que llevar gafas de pasta negra es condición sine qua non. Sin gafas de pasta jamás podrás ser very cool. Ni cool siquiera.

Luego está la indumentaria color negro. En el polígano, a los que llevan el uniforme negro en verano, a 40º a la sombra, también les llaman “carajotes”. Pero si quieres ser cool has de asfixiarte embutido en en ropaje luctuoso. Y cuando digo embutido me refiero a embutido, porque un cool very cool debe gastar camisas bien estrechitas y con cuellos de pico a lo 70. No importa que te sobren carnes adiposas. Que se te formen unos michelincillos en el costillar a punto de reventar la camisa. Un cool debe ir embuchado en una camisa setentera bien estrechita.

Y las patillas. Sin patillas no vas a ningún sitio, chaval. El tamaño de la patilla debe ser directamente proporcional a tu grado de entusiamo y fidelidad a tu ser very cool. A más patilla, más

El very cool y la música: Al very cool debe gustarle el country o folk rock. El country pop, agónico, ambiental, experimental o sentimental. Ser cool implica amor a Wild Oldham. Yo, en el polígano, vivo en silencio mi debilidad por él, Devendra Banhart, The Black Power, Julie Doiron, Laura Veirs (hermosísimo último disco), The Broken Family Band (me encantan estos cuatro ingleses gamberros y geniales; su reciente “Welcome home, loser” augura buen futuro para el universo cool) y un etc. largo de grupos country (¿cómo callar que el último disco de Bonye Prince Billy me emociona?. En el polígano me cuelgan de la canasta de baloncesto de los Servicios Sociales si se enteran de estas debilidades mías).

Si eres cool debes adorar al grupo de rock norteamericano por excelencia, Wilco, y reírle las gracias a los very cool The White Stripes (blues rock “minimalista, furioso y psicodélico”: una estafa, según se mire). En el polígano, el que “controla” de música le sigue la pista (todos acaban de estrenar última entrega) a los Go-Betwens, New Order, Yo La Tengo o Foo Fighters (el grupo del ex nirvana). En el polígano algunos ahorramos para comprar (los very cool dicen “pillar”) la entrega triple de caras B y rarezas de Nick Cave y los Bad Seeds. Y nos emocionamos cuando nos enteramos de que Siniestro Total sacan el décimo-

cool. Es lo que hay.

Para ser very cool o sólamente cool tienes que “controlar”. Así llama el cool a entender sobre alguna materia. Controlar de música, literatura, artes plásticas, teatro, cómic, vinos y antiguas series de televisión. Ser very cool requiere muchas horas pei-

cuarto disco. Y es que en el polígano, a falta de cool, somos unos sentimentales.

Para ser very cool ha de gustarte la Chanson francesa. Pero sólo Brell y Serge Gainsbourgh. No se necesita más. Ni Boris Vian ni Leo Ferré ni Charles Trenet. El buen cool admira a Tier-

nando discos y persiguiendo al asesino de Laura Palmer o al amante de Angela Channing. Ser cool requiere tener leída toda la obra editada en Anagrama (las ediciones en amarillo). Ser cool requiere conocer a Peter Badge, Robert Crumb y Harvey Pekar

sen y a Benjamin Biolay. Ha oído algo de Dominique A o Diabologum. Pero el cool sólo debe controlar lo que está en el mandamiento very cool.

El perfecto cool debe adorar todo lo que sale del sello Acuarela. Una reconoce que en el polígano escucha el último de Refree (precioso) o se emociona en un concierto de Migala (que, pláci-

(incluso flipar con su reciente “peli”, “American Splendor”). Ser cool requiere, por encima de todo, ser un G.Q.C.B, es decir: “Gente que controla bastante”

damente sentados, logran emociones nobilísimas). A una poli-

pero con cierto parecido a la cerdita Pegy, rozaba las botellas y, al escoger una de ellas, lo hizo: se la puso en las castañuelas y me dijo con autoridad, como un personaje tarantinesco: “Éste es un gran vino”. Mirándome a los ojos fijamente. Asertiva como un disparo. Cualquiera le decía a la señora que no me llevaba el vino. A los cool les gusta la “poética del vino”. Un vino debe ser carnoso, estructurado y potente. Un vino debe ser untuoso, amable, alegre, elegante, culto, sensible, colmado de valores, metafísico o espiritual. Ser cool conlleva tener un máster en análisis sensorial del vino y todas sus gamas varietales.

Es muy cool que en la vinacoteca te den a probar el vino en un decantador, para que tengas la oportunidad de rociar tu paladar con unas gotas de néctar oscuro. A veces, también te dan a probar el agua en un ataque de chiste fino del camarero cool con diente de oro.

De los otros vicios del very cool iré hablando en próximas entregas. El cine, el cómic, la literatura… Ser cool no es fácil. Para ser very cool hay que trabajar mucho. 24 horas al día siendo cool debe cansar al mismo Paul Auster o a Kureishi, escritores de cabecera de todo very cool. Ser cool debe ser agotador. Hasta aquí mi primera entrega de ser very cool. No más, no sea que se me pegue algo, y me echen del polígano.

Texto y fotografía: Eva Vaz.

Mientras leo y hojeo “Visión de Nueva York”, el cuaderno neoyorquino de Carmen Martín Gaite –sobretodo, hojeo los llamativos collages que ella misma confeccionó, recortando con imaginación de aquí y de allá, ahuyentando soledades, escapando de los ratos muertos, de las ganas de fumarse un cigarrillo, haciendo tiempo hasta la hora de salir a la calle, otra de sus grandes pasiones, y curiosearlo todo, atraparlo todo para futuros escritos–, pienso en la gran influencia que esa ciudad ejerce en casi todos los escritores que la visitan o la habitan. Allí, en la Gran Manzana, además de cursos y conferencias, Carmen retomó, tras la muerte de su hija, el hilo de su narrativa con una de sus obras más populares, “Caperucita en Manhattan”, donde, con gran criterio, se mezclan los elementos reales con los fantásticos. En Nueva York, transcurre también parte de “Irse de casa”, su última novela terminada. Y en uno de sus mejores poemas, “Todo es un cuento roto en Nueva York”, escribe: “Todo es un cuento roto en Nueva York/ donde ninguna trama se ha de tener por cierta,/ recitado de forma intermitente/ entre guiños de flash/ en el gran escenario giratorio/ al que afluyen en mezcla simultánea/ la basura y el oro,/ gente que tira y gente que recoge”. Una de sus buenas amigas y compañera de generación, Josefina Aldecoa, evoca, con encendida nostalgia, en sus memorias, el tiempo que ella y su marido, el gran cuentista Ignacio Aldecoa, pasaron en esa ciudad. Especialmente significativa, como señala Josefina, es la Navidad en Nueva York, con sus millones de luces iluminado las calles, los árboles nevados, los puestos de castañas y perritos calientes, las marquesinas de los teatros de Broadway, la gente solitaria y vagabunda… ¡hasta era posible encontrarse a Greta Garbo, convertida ya en una sombra de la mujer que fue, de su propio mito, haciendo algunas compras en una céntrica perfumería! En Nueva York y en Navidad transcurre también uno de los mejores capítulos de la última y magnífica novela de Soledad Puértolas, “Historia de un abrigo”, un mosaico de historias unidas por el azar y sus misteriosos hilos. En otra novela construida de múltiples historias que se entrecruzan, “El hombre que inventó Manhattan”, Ray Loriga nos ofrece su mejor narración hasta el momento, fruto de su larga estancia en la ciudad y su fascinación por ella. “Quienes aman Nueva York se odian un poco a sí mismos”, escribe, rescatando las palabras de un borracho irlandés.

Poco después del inesperado atentado que acabó con las emblemáticas Torres Gemelas, Antonio Muñoz Molina nos brindó su particular visión de la ciudad, esa ciudad que recorría con una mochila al hombro y un billete de metro en la mano. Su mujer, Elvira Lindo, escribió: “Me gusta andar sola por Nueva York, me

gusta ser rara entre tanto raro porque eso me hace sentirme más normal que nunca”. Ahora juega cada semana a ser Carrie Bradsow, la protagonista de una de las mejores series de los últimos tiempos, “Sexo en Nueva York”, y desde allí nos envía sus crónicas frívolas, divertidas y descaradas. No tengo la menor duda de que esa serie de mujeres tan independientes económicamente como dependientes del amor, hubiese hecho las delicias –sobre todo en sus últimos años de terrible soledad y aislamiento: murió en la habitación de un hotel, acompañada únicamente por su perro y una botella de bourbon– de otra gran descarada, la inolvidable Dorothy Parker. Amiga de Dashiel Hammett, Lilliam Hellman y otros grandes de la época, fumadora, bebedora, siempre excesiva, deslenguada y genial, llegó a afirmar en uno de sus escritos que Katherine Hepburn, en una de sus primeras incursiones teatrales, recorría toda la gama de emociones que van de la A a la B. ¿Se pueden tener más clase, más ingenio y mala leche? Los componentes del grupo teatral Dagoll Dagom, hace algunos años ya, acompañados de la música de Cole Porter, adaptaron con brillantez sus textos en el espectáculo “Te odio, amor mío”. Y Alan Rudolph llevó al cine su vida, acompañado de una de las mejores actuaciones de Jennifer JasonLeigh, esa actriz oscura y especialísima, en la subvalorada “La señora Parker y el círculo vicioso”. Círculo vicioso que hacía referencia a la mesa del hotel Algoquín donde Parker, junto a sus amigos, montaba sus tertulias mientras bebían y bebían hasta que el cuerpo aguantase, casi hasta reventar.

Otro borracho genial, Truman Capote, supo como nadie describir la esencia de Nueva York en la mítica “Desayuno en Tiffany’s”.

Y años más tarde, después de la ginebra, el sexo, la farlopa y los bailes hasta el amanecer en la mítica discoteca Studio 54, donde se codeaba con las estrellas más rutilantes y viciosas, habituales todas ellas de la clínica de desintoxicación Betty Ford, escribiría alguno de los textos más sublimes sobre la cotidianidad en la ciudad de los rascacielos en “Música para camaleones”, de la que hoy destaco aquellos dos paseos que hizo por las calles de Nueva York acompañando, en una ocasión, a su asistenta a lo largo de toda una jornada de trabajo y en otra, a Marilyn Monroe. Nadie ha logrado superar ese retrato sobre la fragilidad del mito por excelencia, sobre la ternura de aquella actriz impuntual que se sentía profundamente triste y sola mientras todos los hombres heterosexuales del planeta la deseaban, los homosexuales la veneraban, los travestís la imitaban y las mujeres envidiaban su encanto y sus vertiginosas y rotundas curvas.

De uno de los maestros indiscutibles de Capote, William Sydney Porter, más conocido como O’Henry, acaba de rescatar la edi-

torial Espasa, en su necesaria colección “Relecturas”, el estupendo volumen “Cuentos de Nueva York”. No es casualidad que el autor de “A sangre fría” recibiese dos veces el prestigioso premio de cuentos O’Henry, instaurado en memoria del escritor.

Terenci Moix, aquel viajero que a veces jugaba a ser una especie de Capote catalán y cuya autobiografía, lamentablemente inconclusa, adquirirá con los años la dimensión que se merece, dijo: “No siento el menor cariño por Nueva York. Admiración, mucha; perplejidad, toda; afecto, en absoluto”. Y Antonio Gala, con el que Moix realizó más de un viaje y una de las pocas mentes lúcidas que se atreve a poner cada día en su sitio a todo aquel que se lo merece (¡qué antológicas sus troneras sobre el ensimismamiento del ex presidente del gobierno y, más recientemente, sobre la demencial postura de la iglesia católica ante los matrimonios gays!), dice: “Pocas ciudades tan representativas de nuestro mundo de hoy, cruel y generoso, despilfarrador y avariento, endurecido y delicado, natural y deforme”. No puedo estar más de acuerdo.

Umbral, en sus recientes y sosegadas memorias, “Días felices en Argüelles”, nos ofrece un retrato melancólico de la ciudad. Y Julio Camba, en “La ciudad automática”, dice: “Nueva York es una ciudad que me irrita, pero que me atrae de un modo irresistible, y cuanto más me doy cuenta de lo que me atrae, a sabiendas de lo que me irrita, me irrita, naturalmente, muchísimo más todavía”.

No sería justo olvidarse de escritores sin los que Nueva York su obra no tendría el mismo sentido, como Paul Auster, Isaac Bashevis Singer o Elizabeth Smart, o cineastas, tan pegados a la literatura, como Woody Allen o John Cassavetes, que dejó su talento y su hígado por las calles y los bares de la ciudad.

Son sólo algunos ejemplos, algunos escritores. Hay muchos otros, claro está, que nacieron, vivieron, viajaron, se sintieron fascinados o encontraron su refugio en esa ciudad que nunca duerme, como dice la letra de esa canción inmortal que cantan Liza, Frankie y Sammy Davis Jr., una y otra vez, en aquella gira que realizaron, a finales de los ochenta, por toda América, Nueva York incluida, y que hace pensar que lo mágico de los sueños no está únicamente en alcanzarlos, sino en tenerlos presentes, muy presentes, ahí, a nuestro lado, luchando encarnizadamente con la realidad, con las desilusiones que nos acompañan, con el inevitable peso del día a día. Quizá sea ésa y no otra la clave más importante de la supervivencia.

Texto: Ovidio Parades.

Fotografía: Hilario J. Rodríguez.

De lo espacial a lo plano

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La joven artista Blanca Nieto presenta sus obras más recientes en las salas de exposición Cajastur de Mieres, Avilés y Gijón. Licenciada en Bellas Artes y con una sólida formación artística ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales en estos últimos cuatro años.

Caracteriza la obra de esta artista el uso del dibujo, realizado con una gran precisión y minuciosidad, reflejando la realidad de forma realista y con una gran soltura. Su gusto por la experimentación y el uso no tradicional de materiales, transmite a sus obras una gran contemporaneidad: instalación de puertas, libros y dibujos son los tres grandes apartados que aglutinan las obras de esta exposición itinerante.

Se trata de una apuesta artística muy original caracterizada por la belleza y armonía de todas las obras.

En los dos últimos años, Blanca Nieto (Gijón, 1981) ha venido definiéndose como un valor en alza dentro del panorama artístico nacional. Formada en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, es una de las esperanzas del arte asturiano actual, desde una mirada que se mueve por idearios sólidos, lejos de los excesos derivados de las modas al uso. Su obra busca originales aproximaciones al arte que inducen a la reflexión, como podemos observar en esta singular exposición que organiza Cajastur.

Tras ser seleccionada en 2002 en el Certamen de Jóvenes Creadores de Madrid, Blanca Nieto tuvo ocasión de presentar su primera exposición individual en Asturias en el verano de 2003, en la sala Borrón y en numerosas casas de cultura. En noviembre, la joven gijonesa fue una de las artistas que obtuvieron la Beca AlNorte, concedida por el diario El Comercio dentro de la II Semana Nacional de Arte Contemporáneo de Asturias. Aquello coincidió también con su selección para el programa Pensar en cine, dentro del Festival Internacional de Cine de Gijón. Poco después, de nuevo en Madrid, fue seleccionada para Generaciones 2004, donde expuso junto a otros autores en La Casa Encendida. Desde entonces ha seguido ganando enteros, sin prisa pero sin pausa,

con una gran voluntad de trabajo.

En esta exposición, nuestra artista plantea un nuevo recorrido entre dimensiones, pasando de lo espacial a lo plano, con puertas, dibujos, serigrafías e instalaciones interrelacionadas que nuevamente aluden a la memoria, lo blando y lo frágil, lo virtual y lo real. El estudio de los formatos, la problemática de la representación plástica y el carácter autorreferencial del arte continúan protagonizando sus obras. Técnicamente hay alusiones al detalle, casi entroncando con la pintura flamenca, con la mayoría de las obras dibujadas a escala real. Son reflejos de la realidad, de una curiosa fidelidad realista. Inteligente metodología, que Blanca Nieto retoma una y otra vez, reivindicando su propio papel creativo, esperanzadoramente firme y sorprendentemente maduro.

BLANCA NIETO. “De las dimensiones del papel y lo plano del espacio”.

Sala Cultural Cajastur. Avilés. Hasta el 31 de julio.

Texto: Ángel A. Rodríguez.

ESCUELES D’OTROS MUNDOS

Honduras

Palestina

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Níger

22 ¿Cómo naz la esposición Escueles d’otros mundos?

Naz de los viaxes de temática social que faigo per tol mundu. Siempre tuvi interés poles escueles, los neños, la educación... A tolos sitios que diba, si había una escuela, pedía permisu pa facer fotos.

Nun-y importa que se-y escape la foto del añu, nin cuerre tres de la noticia, nin busca l’ángulu más espectacular. La so semeya ye la de tolos díes, na distancia curtia y fecha col permisu de l’autoridá competente: el de la persona que s’enfrenta al so oxetivu. Kim Manresa (Barcelona, 1961) entamó a sacar fotos a los 13 años y a los 15 una televisión sueca compró-y les fotografíes de la transición nos barrios de Barcelona. A partir d’ehí, viaxa per tol mundu cola so cámara, que se convierte nel espeyu de la denuncia y el respetu. La revista francesa Photo escoyólu como ún de los grandes fotógrafos europeos y l’Axencia Associated Press calificó ún de los sos reportaxes, “El día que Kadi perdió parte de su vida” (Barcelona, Ed. Blume, 2001), como ún de los meyores del sieglu xx. Más de venti llibros y un bon garrapiellu de premios internacionales avalen el trabayu d’un fotógrafu que, de xemes en cuando, echa contra la profesión, refugando convertise nel reporteru intrépidu que pasa penriba de too. Sicasí, enxamás naide-y negó una semeya. Esti branu trai a Xixón Escueles d’otros mundos, un recorríu peles clases d’África, Asia y América del

Esta esposición ye la recopilación de siete o ocho años de viaxes y d’unos setenta países.

El nome de la esposición fai referencia a «otros mundos». ¿Qué mundos son esos?

N’Europa la educación ye una cosa normal. Pero en cuasi tolos países d’África, de Llatinoamérica o Asia la educación ye un esfuerciu y un luxu. Munchos neños nun puen dir y les condiciones de la educación son mui precaries. ¿Qué te llama l’atención de les escueles?

Sobre too, el que munchos neños a los trece y doce años yá trabayen y nun pueden dir a la escuela. Según UNICEF hai más de mil millones de neños que nun van a la escuela. Entós quería denunciar esta situación y dicir que la educación ye un derechu de tol mundu y que muncha xente nun lu tien. Bien de veces nestos llugares les escueles son privaes y munches persones nun se pueden permitir el luxu de dir.

Afirmes que siempre pides permisu pa facer les fotos. Esto contrasta colo que se demanda en periodismu, que ye la foto prohibida, lo que nun se puede o nun se quier mostrar.

Sí, esto ye una triste realidá. El periodismu y el fotoperiodismu volviéronse mui banales. Esto ye responsabilidá de los medios de comunicación que nun son tan críticos como enantes. Equí val too, hai muncha competitividá. Creo qu’enantes el fotógrafu yera más respetuosu. Personalmente, a veces alcuéntrome en situaciones nes que pienso que nun quiero ser fotógrafu. Enantes respetábase a la xente que se fotografiaba, pero agora ves que d’un drama faise un circu. Pienso qu’eso inflúi nes persones y na nuestra credibilidá, que cada vez ye más pequeña.

Nun momentu nel que’l periodismu ye visual y audiovisual, ¿Qué aporta la fotografía a la información y qué ye lo que se-y pide?

La fotografía ye básica pa la información, ye un cincuenta por cientu de la mesma. Pero agora lo que piden bien de veces ye’l morbu, la espectacularidá. Davezu los fotógrafos, buscando eso, olvídense de lo que tán retratando. Por exemplu, nos campos de refuxaos, el drama ta ehí y nun fai fal-

ta dar munches vueltes pa sacar esa imaxe, pero veíes a los fotógrafos revolcándose y buscando la fotografía más impactante. ¿Dalguna vez hubo una imaxe que nun pudiera salir porque nun cumpliera esos criterios?

Sí. Munches veces échente p’atrás fotos que pienses que son les más afayadices pa lo que se ta contando. Paezme que tolos fotógrafos s’alcuentren con esto dalguna vez. Cada vez ye más difícil publicar los temes que tu consideres importantes. ¿Condiciónate eso a la hora de facer el to trabayu?

Los temes qu’escueyo ye porque creo nellos y siempre lo faigo dende’l respetu. En tolos reportaxes que fixi, sobre la prostitución infantil, l’ablación, les moces quemaes de Bangladesh, el contrabandu de neños... pedí permisu pa facer les fotos y tol mundu me lu dio. Esplíco-yos qué ye lo que toi faciendo, pa ónde va ser y qué impactu va tener. Munches veces pierdo fotografíes por nun querer facer la instantánea, gústame pidir permisu, el cara a cara. Nun me gusta la fotografía anónima, sinón que toes tengan nome. ¿Taría ehí el llímite de la profesión, nel respetu a les persones a les que se fotografía?

Sí. Al mio paecer falta respetu hacia’l nuestru trabayu y hacia la xente. Davezu vas a facer un reportaxe y hai ellí cincuenta mil fotógrafos acechando como lleones, sin importa-yos la xente a la que retraten. ¿Hai dalguna foto que renunciares a sacar?

Non. Nun me gusta encasillame como’l fotógrafu que quier la foto espectacular y instantánea. Trabayo con lentes mui curties, con un gran angular que te fuercia a tar mui cerca de la persona. Entós, a veces, igual a venticinco metros pasen coses que nun puedo fotografiar, pero tampoco ye la mio intención sacalo too. Dalgunes imáxenes queden en papel y otres na cabeza. Quiero que toles fotos tengan nomes y apellíos, qu’expliquen una historia. Si pierdo una semeya, nun pasa nada, téngola na mente y toi igual de contentu. Los fotógrafos nun tenemos que dir plasmando absolutamente too. ¿Cómo afrontes el nun cayer na victimización de les persones a les que fotografíes?

Trátase de mostrar el drama humanu y espeyar que son persones y xente que necesiten munchuo cariñu. Yo intento tresmitir el respetu a eses persones que tán nuna situación que nun buscaron. Nun busco la espectacularidá, sinón mostrar lo que ta pasando. ¿El trucu de la fotografía ye que desapaeza la cámara, que’l mediu nun determine la imaxe?

Yo siempre trabayo con una cámara mui sencilla. Munches veces cómproles de segunda mano. Nun soi esi fotógrafu que va col chilecu y miles de cámares y lentes. Intento pasar bastante desapercibíu.

Davezu, enantes de facer el reportaxe convivo coles persones que lu protagonicen y cuando me conocen y yá gastamos un poco d’amistá y confianza empiezo a facer les fotografíes. Con muncha tranquilidá, sin forzar nada. ¿Qué crees qu’aporta tola revolución dixital y tola tecnoloxía desarrollada nesti campu?

Pa la prensa diaria aporta la istantaneidá. De toles maneres ye un arma de doble filu, porque la manipulación de la información ye mui fácil coles cámares dixitales. Pienso que ye dalgo mui útil pal periodismu diariu. Alcuérdome nos años noventa, cuando la cayida del muru de Berlín o la revolución de Rumanía, que teníes instaláu nel cuartu del hotel tol llaboratoriu, revelar ellí les fotos, tresmitiles...

En cinco años cambió too eso y foi un gran pasu pa la prensa. Con too, hai que tener munchou cuidáu porque la manipulación ta al orde del día.

Un conceptu cuasi sagrau nel periodismu ye la oxetividá. ¿Qué significa esta palabra pa ti?

Agora mesmo’l periodismu nun atiende prácticamente pa esta cuestión. Los medios pertenecen a cuatro grupos y sirven a unos intereses concretos. Enantes, cuando les empreses yeren más pequeñes, yeren más neutrales. Había periódicos de dereches y d’izquierdes, pero agora nada más que siguen ciertos intereses. La información ye cada vez peor. Por exemplu, cola guerra d’Iraq veíes que lo que traíen los periódicos yera cuasi too mentira. Repetíense les mesmes fotos y la mesma información y nun se sabía qué pasaba cola población civil. Hai muncha homoxeneidá na información, nun hai muncha diferencia ente unos y otros. ¿Habría que poner un filtru a lo que nos cuenten?

Sí, sobre manera la información internacional ye mui poco oxetiva y mui partidaria. Bien de veces tendríes que dir al país del que falen pa enterate de lo que ta pasando.

Denuncies la distorsión que se fai na presentación de realidaes d’América del Sur, África o Asia. ¿Qué responsabilidá tienen los profesionales nesto?

Creo que’l periodista y el fotógrafu tienen que ser más oxetivos y más combativos. Na sociedá que tamos, na qu’hai que pagar una hipoteca y too eso, nun se piensa muncho nestes coses, faise lo que se pide y yá ta. Paezme qu’enantes la manera personal de ver les coses imponíase más, que se defendía’l criteriu propiu nes redacciones. Por exemplu, tola información que llega d’África ye mui partidis-

ta. Ye cierto qu’hai munches guerres y fame, pero tamién hai una África maraviyosa, que vive encantada y que sigue p’alantre. D’eso nunca se fala. Tampoco se fala de porqué hai tantos problemes n’África, del saquéu que se ta faciendo ellí y n’América del Sur. Denunciar too esto equival a que nun te lo publiquen, nun-yos interesa. ¿Perdieron los propios profesionales autonomía?

Creo que sí. Cada vez se pierde más autonomía. Va años tolos documentales per televisión taben mui bien fechos y yeren más oxetivos. Agora esto escasea muncho. Vese muncho sensacionalismu de problemes que tán afectando a la sociedá, polo que pierden credibilidá. Quier vese sangre y más sangre en cualquier tema.

A lo llargo de la to carrera recibiste una riestra importante de premios. ¿Qué aporten?

Los premios sirven pa que te faigan un poco de casu, pa poco más. Foron una plataforma pa dar más proyección a los trabayos. Nesta vida hai muncha xente que ta protestando y denunciando coses y nun se-y fai casu, polo qu’estos premios, anque cafien a muncha xente, valen pa que te escuchen. ¿Qué criteriu sigues a la hora d’afrontar un trabayu, d’escoyer un tema o otru?

Son coses que van surdiendo. Por exemplu, el reportaxe sobre les muyeres quemaes surdió d’una noticia en periódicu na que contaben que diben venir unes moces de Blangadesh a Valencia, a les que se-yos diba facer la ciruxía estética. En Bangladesh a les muyeres que nun aceptaben al home quemábenles, tiráben-yos ácidu. Entós entamé a mirar, a preguntar y facer una especie de guión del reportaxe. Tuvi en Valencia con elles nel hospital y llueu fui a Bangladesh. Al cabo d’un añu volvimos otra vez pa ver cómo taben, dalgo que faigo cuasi siempre que fotografío temes delicaos. Nun quiero que quede la sensación de que faigo un reportaxe duru o fuerte nos medios y que depués m’olvido. Quiero tener la concencia mui tranquila coles coses que faigo y a la xente que retrato nun la quiero olvidar.

Nel casu de les moces de Bangladesh decíes nuna entrevista que nel seguimientu posterior alcontrástete con que taben nuna situación bastante mala.

Esto ye lo que te cabrea. Denuncié la situación na que taben y nunca salió. Aquello foi una multinacional que s’aprovechó de la xente pa facese publicidá y depués abandonóla. Gastaron una montonera de perres en llevales a Valencia y en facer les operaciones. Pero depués volvieron pa Bangladesh y ellí les condiciones de vida son diferentes dafechu. Teníen prótesis que necesiten d’unos cuidaos y estes neñes tán nel monte y naide les puede mirar. Asina qu’al cabu d’un mes o dos, les prótesis de los oyíos, de los güeyos, del gargüelu... infestáronse y tán muncho peor de lo que taben. Y, amás, col trauma de que conocieron una sociedá que les aceptaba. Esta multinacional, que dixo que diba facer un seguimientu, olvidóse totalmente. Fixo la so campaña publicitaria, aprovecháronse de les neñes y diéron-yos una patada en culu. Y cuando yo quixi denunciar too esto, cerraron toles puertes. ¿Qué proyectos tienes anguaño?

Toi faciendo una historia del África de tolos díes. A traviés d’un viaxe y de munchos amigos que tengo per ellí van esplicándose histories pequeñes. Alcuentres a una muyer que va recoyer agua, un neñu que viende mangos na carretera... Histories que nunca salen. Tamién toi faciendo un trabayu sobre les artes en llugares de conflictu. Son grupos de teatru y de payasos que van a zones conflictives por causes naturales o polítiques, como Indonesia depués del maremotu, Palestina, Arxelia, Kosovo, Chechenia... Cuando hai más desastres y más conflictos, la sorrisa ye lo último que se pierde. Si vas a un campu de refuxaos en Palestina, ves a los neños sin futuru y, per un momentu, nuna d’estes actuaciones, olvídense de too y, si ves les risotaes que dan, ye dalgo maraviyoso.

Una de les coses que más me ta prestando actualmente ye la iniciativa que se ta llevando a cabu en bien de pueblos de Centroamérica, nos que nun hai locales o centros cívicos y tol pueblu ta movilizándose pa organizar esposiciones con fotos que saqué ellí y que me pidieron. De momentu ta faciéndose n’El Salvador, Guatemala y Nicaragua. Empecipiaron a pidime les fotos en dalgún pueblu y agora paezme qu’en Nicaragua espúnxose en más de venti llugares. Les esposiciones fainse nun café, en Cases de Cultura... Nos espacios populares que tengan.

Supérase un poco l’elitismu del qu’acoxa davezu l’arte.

A mi gústame muncho más facer esti tipu d’esposiciones qu’esponer nel Círculu de Belles Artes. La mio fotografía ye de la xente y préstame muncho que les pidan y que les pueda ver tol mundu. Nun hai qu’escaecer los llugares que davezu nun tienen la posibilidá de ver el to trabayu, polo qu’esta iniciativa que se punxo en marcha en centroamérica paezme mui guapa.

ESCUELES D’OTROS MUNDOS. Kim Manresa.

Centros municipales de Xixón.

Los meses de xunetu, agostu y setiembre.

Entrevista: Beatriz R. Viado.

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MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE CASTILLA Y LEÓN

OBSERVAN

PARADAS DE EMERGENCIA

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Reasons to Belive. Marc Bijl juega con iconos del siglo XX poniendo en evidencia los finos lazos que unen las banderas, los discursos políticos y las guerras con las grandes marcas de la industria internacional. Su trabajo desenmascara símbolos y mitos descubriendo sus implicaciones reaccionarias. En “Reasons to Believe” no utiliza imágenes sino sonidos. Discursos de diferentes políticos del siglo XX, desde Fidel Castro a Reagan, pasando por Bin Laden, Malcom X o el propio Hitler, salen de altavoces de diversos tamaños formando una especie de Torre de Babel. El artista denuncia los mecanismos del sistema económico a través de la manipulación de los discursos políticos, pero lejos de utilizar el humor como estrategia, Bijl denuncia en sus obras la miseria del comportamiento humano.

Dammi i colori. En el año 2000 el artista Edi Rama fue elegido alcalde de Tirana, ciudad natal de Anri Sala. Convencido activista anticomunista, llevó a cabo una potente campaña de recuperación de la zona bajo su jurisdicción. La inevitable falta de presupuesto fue la causa de que él mismo, ante la escasez de medios necesarios para una remodelación de las fachadas de la ciudad, se lanzase a la labor de repintar los edificios de las áreas menos favorecidas durante sus horas libres. “Dammi i colori” establece un recorrido en compañía de Rama por los distintos espacios intervenidos por éste. El preciosismo visual en los resultados plásticos de esta intervención se apoya en planos cinematográficos de tintes líricos que conforman una peculiar poética de la imagen, reflejo de una esperanza contenida.

Case History. Muestra con brutalidad retazos de la vida cotidiana de aquellos que se han visto más desfavorecidos por la nueva realidad social de Ucrania. La enfermedad, la delincuencia o la pobreza son los componentes dramáticos que conforman la cotidianeidad de estos personajes. Son vagabundos, indigentes, desheredados de una comunidad que ya no les admite como parte de ella. Personajes que pueblan un ambiente caótico, donde la miseria se ha convertido en un elemento cotidiano, pero que se desarrolla en el entorno mismo de esa nueva normalidad que les es ajena. .

United Nations Miniatures. United Nations-Miniature reproduce, a través de una maqueta a escala reducida, el caos, el horror y la barbarie de la guerra. Mediante la acumulación de materiales reciclados, Hirschhorn propone un recorrido a través de diversas regiones del mundo en disputa. Plásticos, cartones, maderas, lámparas o helicópteros de juguete son algunos de los elementos de deshecho que sirven para enfatizar el efecto devastador de los conflictos armados, reducibles todos ellos a una misma categoría de confusión.

Burka. Escultura mecánica en la que la prenda a que hace referencia el título, protagonista material y espiritual de la obra, es elevada lentamente hasta el techo para segundos después desplomarse con fuerza en el suelo. Debajo del insultante parapeto, se esconden varias vestimentas de distintas procedencias, también occidentales, y en relación directa a la mujer. Para ella son otros burkas que están ahí y que no siempre vemos. Entre las telas se incluye el uniforme de un soldado norteamericano.

El viaje inmóvil. Chus Gutiérrez reflexiona en torno a la condición del inmigrante en la sociedad contemporánea. A través de un travelling horizontal de la cámara, la cineasta granadina nos muestra distintos personajes que han llegado a España al amparo de ese fenómeno migracional. A modo de voz en off, cada uno de los protagonistas enuncian retazos de sus historias particulares, dejando al espectador la posibilidad de reconstruir una narración fragmentada.

Fotografías: Lola G. Zapico.

MUSAC (León). Exposición EMERGENCIAS. Hasta el 21 de agosto. www.musac.org.es

Striptease cardiovascular

MASTRETTA y AJO. Las Noches del Palacio. Cajastur.

Palacio Revillagigedo. Xixón.

Día 22 de septiembre de 2005.

Ajo es cantante, poeta, agitadora y personaje de referencia de la cultura underground de Madrid. En los noventa funda junto a Javier Colis y Javier Piñango el grupo Mil Dolores Pequeños y la discográfica independiente Por Caridad Producciones. Como cantante y letrista de Mil Dolores Pequeños edita entre 1992 y 2000 cuatro álbumes y algunos singles, entre los que destaca el EP “De la piel pa dentro mando yo”, realizado junto a Antonio Escohotado y convertido en un himno antiprohibicionista.

Actualmente es una de las responsables del festival de música experimental “experimentaclub”.

En los últimos años se ha centrado en su actividad poética, tanto en sus colaboraciones con Mastretta como en sus participaciones en programas de radio (“Música es 3”, en Radio 3).

Ajo denomina su trabajo poético como “micropoesía” y se autodenomina “micropoetisa”. Como indica la nomenclatura, sus poemas son breves, punzantes y llenos de ironía y sarcasmo.

Acaba de publicar su primer libro: “Micropoemas” (editorial Luz Roja, 2004).

Mastretta, una de las propuestas más originales y únicas de la escena musical independiente, acompaña las lecturas de los micropoemas de Ajo con total complicidad e irreverencia. Con una carrera fulminante desde la aparición de “Melodías de Rayos X” en 1998 y una total diversificación (música para cine, publicidad, desfiles, etc. y múltiples colaboraciones) se sumerge ahora en un trabajo poético, el de Ajo, que conecta totalmente con su música en este insólito proyecto poético-musical denominado “Striptease cardiovascular”.

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CÓMO TRIUNFAR EN LA GLOBALIZACIÓN. MANUAL PARA VENDEDORES CALLEJEROS. El Fisgón (Rafael Barajas Durán). Debate, 2005.

El marxismo en tira cómica, grabados de Goya y Bush chorreando sangre. Un revoltijo imposible que se convierte en un acercamiento crítico al capital y a los efectos de la alta política en la corteza terrestre. “Cómo triunfar en la globalización. Manual para vendedores callejeros” tie-

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ne el único objetivo de explicar cómo uno cada vez es más pobre, un tema con escasas posibilidades de triunfar frente a un buen recetario de cómo hacerse millonario en tres días. Sin embargo, con una preocupación cargada de democracia, Rafael Barajas Durán (El Fisgón), se dirige a las mayorías señalando, con irreverencia y buena puntería, a los responsables de las desigualdades y las consecuencias de un sistema con rostro de calavera y jerga financiera.

Su mirada recorre el devenir histórico-económico desde la Edad Media a la globalización, sin olvidarse de México, su ciudad natal, donde un ex-gerente de Coca-Cola, Vicente Fox, llegó a presidente. Todo ello con una herramienta del siglo XIX, el marxismo: “Un método muy útil para entender la gran paradoja de cómo el libre mercado hace pueblos esclavos”.

Rafael Barajas Durán, Premio Nacional de Periodismo en 1999, lleva desde 1979 dibujando y cariturizando desde diversos periódicos (Unomásuno, La Jornada) revistas (El Chauistle, El Chamuco) y libros, la actualidad política de México. Sus tiras, sin concesiones a la corrección política, ponen ahora cara al desorden mundial. <awe cftyud56ra kjfgyufy7 kfvyuikfy7ikf<w3t

VAN MORRISON. Plaza de Toros. Xixón. 26 de julio. 21 hores.

Texto: Lino González Veiguela.

“En 1974 había llegado al límite de mis fuerzas. Hacía giras, me sentía crispado y no sacaba nada en claro de todo lo que estaba haciendo. Me sentía como si fuese un robot y tenía que soportar una gran cantidad de tensión: notaba tensión en mis hombros, en mi cuello y en mis pies. Recuerdo que estaba en Bélgica, sentado en una habitación de hotel, y miraba por la ventana. Entonces pensé: ‘Esto no vale la pena, tío’. Había hecho dos giras europeas y dos norteamericanos entre los años 73 y 74 y, encima, los tipos de la compañía discográfica no paraban de repetir: ‘Este tío no trabaja’, así que me sentí completamente harto. Aquello no funcionaba, no era lo que yo había planeado que fuera mi vida, porque yo no quería que el show business controlara mi vida. Por tanto, decidí tomarme un respiro, poner un poco de orden en mi vida y reflexionar sobre lo que estaba haciendo en un negocio de la música que se estaba volviendo opresivo. Simplemente quería quitarme de en medio durante una temporada”. Van Morrison se refería así a una de sus crisis más graves en una extensa entrevista aparecida en la revista musical Rolling Stone en noviembre de 1978. “En ese tiempo, estuve viajando por Inglaterra, Irlanda, Escocia, Los Ángeles y Suiza, un poco por todas partes, sólo estaba viviendo la vida sin tener que creer que era Van Morrison o alguien más: Simplemente miraba las cosas, volvía a reunir mi energía y hacía lo que quería hacer: vivir como si no fuera nadie en vez de ser alguien.

Para vivir mi propia vida no tengo que ser nadie”.

Preguntado por el entrevistador sobre si esa época había supuesto una especie de vacío creativo o más bien una forma de locura, Morrison aclaraba: “No, no me volví loco. Nunca me he vuelto loco por la sencilla razón de que estoy demasiado loco para hacerlo. Los que cambian de forma de ser muy a menudo nunca se vuelven locos. Sólo los que se aferran a algún tipo de obsesión enloquecen, y mi mente cambia demasiado. No, fue una decisión muy consciente”. Todos sabemos, sin embargo, que muchas de las decisiones que creemos más conscientes vienen forzadas por las circunstancias. Y cuando las circunstancias son más fuertes que nosotros, cualquier decisión que tomemos se volverá en nuestra contra. La incomodidad que sentía Morrison por aquel entonces –y que, en el fondo, nunca ha dejado de sentir– al verse inmerso en el negocio de la música ha provocado que sea uno de los músicos menos conocidos de su generación.

Indudablemente, Morrison ha contribuido a este desconocimiento haciendo muy poco por evitar que su fama de huraño con la prensa se extendiese. Estar varios años sin conceder una entrevista o responder con monosílabos a un entrevistador cuando la situación o la pregunta le desagradaban no benefician la popularidad, desde luego. No es tampoco –nunca lo fue– un músico que llene grandes auditorios. Sus giras se han centrado casi siempre en locales de aforos medios o bajos. Y ni su físico, ni esa afición, sobre todo en los últimos años, a vestir sobrios trajes oscuros, llevar gafas oscuras y sonreír sólo una vez cada muchos meses, contribuyen a mostrarlo como un tipo que des-

De Belfast al delta del pierte simpatías. Si a eso le sumamos una biografía limpia de escándalos, obtenemos un músico poco apto para ser popular.

En el año 1968, año de la publicación del que muchos consideran su mejor disco, Astral weeks, aparecieron también discos de la talla, entre otros, del Beggar´s Banquet, de los Rolling Stones, Electric Ladyland, de Hendrix, el Album blanco de los Beatles, John Wesley Harding, de Dylan, The Dock of the bay, de Otis Reading, o The songs of Leonard Cohen. Algunos de los músicos citados han muerto ya, pero no arriesgaría mucho si apostase que, de los que aún viven, Morrison no es precisamente el más conocido, a pesar de que acostumbra a editar un disco por año y ofrece un número significativo de conciertos por temporada.

Nacido el 31 de agosto de 1945 en Belfast, Irlanda, Morrison no pertenecía a ninguno de los dos grandes grupos en los que estaba polarizada la población, católicos y protestantes, siendo educado en la doctrina de los Testigos de Jehová. Este extrañamiento en un entorno tan radicalizado, aunque por aquel entonces Belfast era relativamente tranquila comparada con la Belfast de los Domingos Sangrientos, debió sin duda de influir en el desarrollo de la personalidad de aquel muchacho que a los quince años decidió dejar la escuela para dedicarse a la música profesionalmente. Con una voz poderosa, llena de rabia, y una habilidad aceptable como interprete de saxofón, guitarra y harmónica, no tardaría demasiado en alcanzar la fama como vocalista del grupo Them. Con sólo dieciocho años, Morrison había alcanzado la meta que a otros les lleva años de esfuerzo.

Aunque para ello tuvo que recorrer un camino nada fácil, con noches durmiendo en estaciones o en camas prestadas y multitud de conciertos en bares llenos de bebedores de cerveza, incluida una temporada tocando en clubs de mala muerte en la portuaria Hamburgo, al igual que los Beatles. Lo más importante de esos años fue el darse cuenta de que en un futuro podría vivir de su talento como compositor de canciones, algo que en un principio no imaginaba cuando completaba sus actuaciones recreando los temas compuestos por alguno de sus ídolos. “Lo primero que recuerdo haber escrito fue cuando estaba en un grupo allá por 1962. Había escrito un par de canciones y un día un trompetista que se llamaba Harry Mack me dijo: “Vamos a tocar una de tus canciones”. Esa fue la primera vez que se me pasó por la cabeza la posibilidad de componer. Después otros músicos me dijeron: “Está muy bien, deberías grabar esta canción”. Pero si no llegan a decirlo, no creo que nunca se me hubiera ocurrido hacerlo, porque en aquellos tiempos sólo se hacían versiones de canciones famosas”. El éxito de los discos de Them duró mucho más que la banda, que se disolvió, volvió a recomponerse con otros miembros para terminar desapareciendo.

Habían representado el papel de jóvenes airados, bebedores excesivos y pendencieros, que tocaban siguiendo el ímpetu de la enrabietada voz de Morrison, que en ocasiones llegaba al aullido, mientras cantaba letras de explícito contenido sexual. En un

doble álbum con material inédito de esos años con Them, publicado en 1972 aprovechando la fama adquirida por Morrison desde la disolución del grupo, apareció un blues que resumía aquella aventura inicial y al que titularon “The Story of Them”: “Cuando los amigos eran amigos/ la compañía era buena./ Bebíamos y hablábamos y cantábamos/ durante toda la noche./ La mañana empezaba a brillar muy despacio/ y nos íbamos hacia el centro de la ciudad./ Los transeúntes nos gritaban con alegría./ Eran buenos tiempos […] Bares, pubs, clubs y salones de baile/ eran nuestro escenario./ A veces un tipo se caía y le sacudían la cabeza./ La gente gritaba: ¡Los jóvenes airados!/ Se subían por las paredes y seguían gritando,/ pero todo aquellos fue fantástico./ Eran buenos tiempos”. De aquellos años data una de las canciones más conocidas de Morrison, “Gloria”.

Si es cierto que habían sido buenos tiempos, no es de extrañar que Morrison probase ese regusto amargo que todos sentimos cuando alcanzamos a comprender que una etapa de nuestra vida ha terminado para siempre. Y, a pesar de todo lo malo que también los buenos tiempos tienen, nos vemos enfrentados a ese desamparo inevitable al vernos privados de los puntos de referencia que hasta entonces enmarcaban nuestra vida. Empezar de nuevo nunca es fácil. En 1967 encontramos a un Van Morrison malviviendo en el cuarto de un hotel barato en Boston, consumiendo drogas y bebiendo en exceso, muy bien encaminado hacia el colapso alcohólico. Años difíciles, 1966 y 1967. En 1966, en una escena similar, Morrison apura el último trago de una botella de vino, tumbado en la cama del cuartucho de un hotel del barrio de Nottiing Hill Gate, tiradas por el suelo varias botellas vacías. Termina de beber, mira al amigo que se ha dejado caer para saludarlo y le dice: “Las coas van mal, Saggy. Las cosas van muy mal”. Las idas y venidas a los Estados Unidos, la incertidumbre sobre si será capaz de encontrar de nuevo el equilibrio, por precario que sea, provocan que la resaca no se haya disipado aún en 1967. Algunas noches, ebrio y con un estado de ánimo desastroso, se dedica a telefonear desde a las emisoras de radio de Boston para pedir, con dificultad para vocalizar las palabras, canciones de John Lee Hooker, el bluesman de Mississippi más enraizado en la tradición del Delta. Solicita sobre toda la canción “Crawlin’ King Snake”: “Sabes, ahora me voy, pero/ Volveré dentro de poco/ Cuando venga a la ciudad, entonces, nena/ Seré el mismo viejo serpiente de nuevo/ Porque yo soy un Rey Serpiente Rastrero, sí, sí/ Y yo mando en mi madriguera/ Vamos y dame lo que quiero, nena/ Y no me arrastraré nunca más”. Años más tarde, Morrison colaboraría en un album de Hooker –una de sus muchas colaboraciones– titulado The Healer, que podríamos traducir por persona que tiene el poder de curar sin la administración de medicinas ordinarias. El blues sana. Como otras músicas, cuando el blues es una parte importante de tu vida, puede curarte, más aún cuando las heridas no son físicas. La voz áspera de Hooker y su estilo de tocar la guitarra seco y oscuro consiguen que las palabras entonadas sobre

Mississippi los doce compases del blues más primitivo transmitan mucho más de lo que dicen.

En 1968 cambia la suerte de Morrison con la publicación de Astral Weeks, para muchos, como digo, uno de sus mejores discos, registrado en el mes de julio de ese mismo año en apenas cuarenta y ocho horas en unos estudios de grabación de Nueva York. En este disco, el cantante irlandés encuentra algo parecido a su propio estilo, distanciándose de las fuentes lo suficiente como para ser original, pero sin traicionarlas. Morrison consiguió levantarse y seguir caminando. Aún no había cumplido los veintitrés años y era todo un veterano que había conseguido que el mundo volviese a girar cuando para él ya parecía haberse detenido.

La década de los setenta fue bastante prolífica, publicando casi un álbum por año –entre los que destaca Moondance, de 1970– hasta la crisis de la que ya hemos hablado de 1974. Cinco discos en una década no están nada mal, pero en 1977 regresó a los estudios de grabación para grabar A period of transition, publicado en marzo de ese año, y This is where I came in, publicado en septiembre.

En el comienzo de la década de los ochenta –¿otra de sus crisis?–, Morrison entró a formar parte de la Iglesia de la Cienciología en la que permaneció hasta 1986. Un crítico musical vio al cantante hacia 1983 en uno de los salones que la secta tenía en Londres, donde Morrison solía acudir entre actuación y actuación, ya que por esa época se había integrado en dicha secta con un grado implicación superior al de un simple fiel, trabajando como consejero espiritual, dando conferencias o leyendo textos escritos por el fundador de la Iglesia: “Parece un profesor universitario mientras administra pacientemente sus consejos. Cuando termine la sesión, se irá a casa y leerá a los poetas metafísicos o un poco de Nabokov o Joyce. Al poco rato saldrá a escena y hará una actuación, una gran actuación cargada de interpretaciones orgullosas y potentes, y luego, durante un tiempo, se sentirá satisfecho”. Morrison ha compartido con otros compañeros de generación –los casos más significativos son Dylan y Cohen– una curiosa inquietud que le ha movido en un cierto punto a querer encontrar respuestas en la religión para todo lo que estaba mal en su vida. Dylan convirtiéndose al cristianismo o Cohen de cocinero en un monasterio budista de California, pueden parecer normales comparados con Morrison aceptando y haciendo proselitismo de los dogmas de una secta como la de la Cienciología. En 1986, sin embargo, se ha desprendido ya de toda la confusión y publica un disco de título contundente: No guru, no method, no teacher.

Con el paso de los años, y a través de las turbulencias, Morrison se había ido acercando cada vez más a sus raíces irlandesas, con la introducción de simbología celta en sus textos y sutiles arreglos de gaitas y otros instrumentos tradicionales en algunas de sus canciones. Con esta evolución, a pocos sorprendió que en 1988 grabase un disco con el grupo de música irlande-

sa tradicional más conocido, The Chieftains. Sí sorprendió la actitud del cantante en los conciertos de presentación de este trabajo, titulado Irish Heartbeat, hasta el punto de que muchos comentaban que, después de todo, Morrison sabía sonreír y, en ocasiones, hasta se acordaba de que podía hacerlo sobre un escenario.

Los últimos discos de Morrsion, dieciséis desde 1988, sin contar los discos de grandes éxitos, son tan variados como, en el fondo, homogéneos. Si por homogéneos entendemos pertenecientes al mismo género, no nos queda otro remedio que concluir que la música de Morrison pertenece a un único género –el suyo propio– compuesto a su vez por los géneros más variados, desde el country hasta la música tradicional irlandesa, toques de jazz, mucho blues, bastante soul y todo interpretado con una voz privilegiada, que desciende hasta el susurro o se eleva hasta el aullido con una intensidad sobrecogedora, si bien la rabia que el joven Morrison derrochaba se ha ido aplacando con los años.

Su último disco, Magic Time, publicado en este mismo año, nos propone un recorrido tranquilo, no exento de nostalgia, a través de canciones que buscan transmitir emociones más sutiles que la rabia sin atemperar de sus primeros discos. Ese parece haber sido su camino en las últimas décadas, aprovechar las posibilidades de su voz –que utiliza como un instrumento más, dispuesta siempre a la improvisación– sin importarle si en un mismo disco tiene que hacer convivir a una canción country con una balada irlandesa.

A punto de cumplir los sesenta años –a más de cuarenta años de distancia de los primeros éxitos con Them– Morrison parece empeñado en seguir subiéndose a un escenario.

En el concierto que ofrecerá el día 28 de julio en la Plaza de Toros de Gijón, se espera que interprete las trece canciones que conforman su último trabajo. A buen seguro ofrecerá también versiones de canciones de otros artistas –en Magic Time hay tres covers de otros artistas, Perry Como y Sinatra los más conocidos– y quizá se detenga en canciones de los viejos tiempos, como en uno de los últimos conciertos que dio en Madrid, que cerró con “Gloria”. Según tenga la noche, tal vez suba al escenario el Morrison más

relajado que transmite la sensación, siempre de agradecer, de que se está divirtiendo sobre el escenario.

En el documental dirigido por Mike Figgis sobre el blues inglés de los años sesenta y setenta, Red, White & Blues, para cuya realización reunió en los estudios de Abbey Road a una nómina de músicos ingleses de lujo –entre los cuales estaban Jeff Beck, Eric Clapton, John Mayall Eric Burdon, Stevie Winwood, Georgie Fame, Mick Fleetwood o Peter Green– Van Morrison respondía así a la pregunta de si hay diferencias sustanciales entre los intérpretes de blues negros y blancos: “No tiene nada que ver el ser blanco o negro, el blues es sinceridad”.

En todos sus trabajos, de calidad diversa a lo largo de toda su carrera, Morrison ha ofrecido al menos esto, sinceridad. Y en los tiempos que corren o, mejor, para no ser demagógicos, en cualquier época, eso ya es mucho.

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pasión y muerte de lo urbano Texto: Garikoitz Gamarra.

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El interés de Foucault por los ejercicios de poder a través del control del espacio es constante en su obra, pero tiene en “Vigilar y Castigar” su lugar más reconocido e influyente. No sólo filósofos, sino especialmente sociólogos urbanos, geógrafos (Foucault, 1991) e incluso teóricos del arte escénico (Foucault, 1999) proyectan sus investigaciones desde una inspiración claramente foucaultiana. Foucault parece desentenderse, sin embargo, de cualquier posible acercamiento a la cuestión política del espacio en clave dramatúrgica; nuestra sociedad no es la del espectáculo, dice, sino la de la vigilancia. Parece evidente que este comentario venía a censurar el análisis sociológico de “La sociedad del espectáculo”, el libro que Guy Debord había publicado unos años antes como biblia de la Internacional Situacionista.

El enfrentamiento entre el modo en que piensa el espacio Foucault y el de Debord no es, de cualquier manera, tan definitivo como pudiera parecer. Si no estamos ni sobre las gradas ni sobre la escena teatral, ni sobre la escena circense ni sobre su modelo esencial, la piqueta, sí estamos instalados en la butaca de cine, e igualmente, proyectados sobre la pantalla. Nuestro espectáculo, el espectáculo postmoderno, en tanto que forma amplificada del espectáculo tejido en la modernidad, es un espectáculo que poco tiene que ver con el tradicional; su única relación con aquel es ser su simulacro.

En las gradas hay una muchedumbre, pero una muchedumbre solitaria; en la escena sucede una acción, pero no ocurre ni aquí ni ahora, condición necesaria del espectáculo teatral, circense o penal.

El espectáculo paradigmático del modo de dominación en la sociedad postmoderna no es un juego de máscaras sino un reality show, un juego de confesiones, de desvelamientos de la auténtica identidad.

En verdad, el espectáculo que domina todo el espectro social postmoderno en poco se diferencia de la máquina panóptica de la que hablaba Foucault.

“El panóptico es una máquina de disociar la pareja ver-ser visto” (Foucault, 1991). El panóptico de Bentham substituyó en su tiempo la oscuridad del calabozo tradicional por la luminosidad. Terminó el tiempo de ocultar a los elementos marginales de la sociedad; ahora se trata, al contrario, de hacer visible cada mínimo movimiento. Además, el panóptico se extiende dentro de la sociedad disciplinaria por cada rincón, estableciendo el patrón hegemónico de visibilidad. “El panóptico [...] debe ser comprendido como un modelo generalizado de funcionamiento; una manera de definir las relaciones del poder con la vida cotidiana de los hombres” (Foucault, 1991). Este dispositivo actúa como una tecnología del espacio en el orden de disciplinar los cuerpos. Su contexto es, como hemos señalado, el de la sociedad disciplinaria, cuya esencia queda determinada por Foucault en el siguiente pasaje, ya clásico: “La disciplina es el procedimiento unitario por el cual la fuerza del cuerpo está con el menor gasto reducida como fuerza política, y maximizada como fuerza útil” (Foucault, 1991).

Frente a la ciudad programada, una ciudad estadounidense —Nueva York— representó para las vanguardias artísticas y arquitectónicas de la primera mitad del siglo XX el paradigma de lo urbano. Si los arquitectos modernos quedaron deslumbrados por sus atrevidos rascacielos que despuntaban ya a comienzos de siglo, el dinamismo de sus calles y su rica vida urbana fascinó a una legión de cineastas y escritores. Tras la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos europeos más renombrados — muchos de ellos provenientes de la Bauhaus y educados en una ideología cuanto menos socialdemócrata— no dudaron en aceptar encargos para las grandes ciudades americanas. Hasta el propio Walter Gropius llegó a participar en la construcción de rascacielos como los que no mucho antes había criticado, en tanto que signo desmesurado de los poderes económicos. Frente a su planta urbana, que como el resto de las ciudades estadounidenses se caracteriza por la sobriedad de la cuadrícula, el famoso skyline de Nueva York lo dibujó el juego voraz de las fuerzas económico-naturales. La rejilla urbanística no representa más que el tablero mínimo de protección estatal de la libre competencia.

Nueva York ha sido, tal vez, la primera ciudad postmoderna de la historia, y en gran medida, modelo de las demás. Auténtica vanguardia en poner todo el acento en la identidad construida a través de los canales contemporáneos de la vida pública: los canales virtuales, el audiovisual, el panóptico en su forma más sofisticada. Nueva York no dejó de someterse a los dictados de la vigilancia a través del método tradicional del buldózer, tal y como demostró Robert Moses, pero además, entre la imagen virtual y el espacio real de la ciudad, se introduce una dialéctica novedosa —impensable e indeseable para el imperio de la ergonomía y la racionalidad socialdemócrata: el puro derroche de la moda.

Aplicar la ley de la moda a la misma arquitectura de la ciudad significa atentar contra la búsqueda de lo perenne que dominaba la arquitectura moderna; la ciudad bajo el signo de la moda es una ciudad con fecha de caducidad, que se debe renovar, y por tanto, destruir constantemente para poder estar “a la última”. El Poder descubre la efectividad disciplinaria de la sistemática y violenta renovación del mobiliario urbano. Si la moda es un fenómeno puramente moderno, tal y como viera Baudelaire, para los arquitectos y pensadores de las vanguardias históricas se trataba de un fenómeno

descuidado, puesto entre paréntesis. Adolf Loos inauguró el ideario moderno con su alegato “Ornamento y delito”, en el que la arquitectura era concebida como ciencia, disciplina en torno a la función y a la “verdad” de las formas, sin nada que ver con el “gusto”, con lo efímero. El mismo ideal platonizante movía al diseño industrial, iniciado por la Bauhaus, que se planteaba la fabricación de prototipos universales para su distribución serializada. La moda, novedad evanescente que se consume tan pronto se ha fabricado, suponía una forma deteriorada de la auténtica creatividad; lo verdaderamente nuevo debería coincidir con lo eterno.

En la ciudad de Nueva York nos encontramos con unos planteamientos constructivos y estilísticos muy distintos a los de las vanguardias. Si gracias a los materiales y a los modos de construcción modernos los edificios se erigen antes de que un pintor pueda acabar un lienzo, en las ciudades americanas las arquitecturas se vuelven tan efímeras como los artículos de consumo. Es conocido, en el caso de Nueva York, que la mayor parte de sus edificios son alzados con fecha de caducidad, algo alentado por el mercado inmobiliario. Sólo unos pocos ejemplares insignes serán conservados en esta ciudad “sin monumentos”. En el imperio del valor de cambio todo, incluso el propio suelo, tiene que estar disponible para la transacción. El sentido título del libro de Marshall Berman “Todo lo sólido se desvanece en el aire” pretendía reinterpretar la sentencia de Marx en este contexto norteamericano, donde las piedras son demolidas para perderse en el olvido (con los sentimientos), o se evaporan en la inasible forma de la imagen.

Como ya hemos adelantado, la ciudad postmoderna no está tan interesada en la racionalidad como en la identidad y en el placer, lo cual, de cualquier modo, no riñe necesariamente con la eficacia. Sin embargo, la erótica que vehicula este tipo de “identidades con fecha de caducidad” es una pseudoerótica, una erótica de la identificación de la imagen previa. El placer de la ciudad postmoderna no nace del descubrimiento sino del recuerdo de la imagen previa preexistente. La intimidad urbana (Pardo, 1996), aquella identidad compleja a la que sólo se accede lenta y trabajosamente y en la relación cotidiana y distraída, se disuelve en el rol reificado; la carne urbana, lo que propiamente deberíamos llamar lo urbano, se cosifica en una “imagen de lo urbano”.

A pesar de la aparente contradicción inicial entre los motivos de las vanguardias —que parecían perseguir la perennidad— y la moda —nacida para ser consumida de modo inmediato—, su trasfondo platónico es similar; en la identidad imaginaria vehiculada por la moda, la vocación por lo absoluto y necesario se vuelve, paradójicamente, mucho más radical. De nuevo, como intuyó Baudelaire, lo moderno (y lo postmoderno como su perfeccionamiento) nace de la dialéctica entre la moda y lo eterno. La moda estalla en un instante para comunicarnos lo eterno y confesarnos, con su propia aniquilación material a fin de temporada, que lo eterno no se identifica con el producto sino que está “más allá”. El producto del diseño industrial de la Bauhaus pretendía ser la materialización de una idea; el producto de consumo que nos trae la moda expresa lo eterno: se muere, como James Dean, antes de que el tiempo le marque la cara con el signo de lo contingente.

El Nueva York televisado y retratado por el cine se impone al Nueva York real. La imagen separada de lo urbano oculta lo urbano en sí, su presupuesto necesario. En Nueva York lo postmoderno no es tanto la ciudad en sí como la dialéctica ciudad-imagen que se establece, relación en la que siempre vence el peso de lo imaginario. La mirada mistificadora de la Europa de primera mitad de siglo XX ya empezó a realizar parte de este trabajo, trabajo que continuaría más tarde la industria cinematográfica hollywoodense. La metrópolis monumental de Fritz Lang —paradigma de lo antiurbano— estaba, según relató el propio director, inspirada visualmente en la ciudad de la estatua de la libertad, una ciudad que Lang no pudo ver en aquella época más que a distancia, desde su barco, ya que — por las tensiones políticas entre ambos países derivadas aún de la Primera Guerra Mundial— en el viaje que realizó a los Estados Unidos no se permitió al navío con bandera alemana atracar en la ciudad. Esta escena dice mucho de la inaccesibilidad de cierta vanguardia europea, tal vez la que más influyó en el posterior desarrollo artístico, sobre lo urbano de la gran ciudad norteamericana.

Del Nueva York urbano de aquella época —tan cercano al que relató con una mirada lúcida Lorca en “Poeta en Nueva York”— al Nueva York imaginado en tanto que paradigma de ciudad moderna hay un trecho; el mismo que separa la concepción de una ciudad como el conjunto de mujeres y hombres que luchan por sobrevivir de la ciudad en tanto que paisaje monumental de rascacielos.

La moda es introyectada en el mismo cuerpo arquitectónico de la ciudad postmoderna a través del continuo derribo y construcción de nuevos “prototipos”. Las compañías multinacionales que se alzan en el mercado bursátil erigen sus nuevos edificios de oficinas en el corazón de Manhattan más como signo del poder financiero que como elemento práctico; la arquitectura representa, de este modo, otra forma de propaganda y otro instrumento para atraer inversores. Para ello el edificio se convierte en un símbolo de prestigio: firmado por el arquitecto del momento y construido con técnicas y mate-

riales punteros, de tal modo que la propia edificación se convierte en happening urbano, en parte del espectáculo monumental, que es el edificio en sí; últimamente podríamos sospechar hasta qué punto la misma destrucción de los rascacielos se ha vuelto parte de este gran espectáculo. El “dinamismo” del mercado tendrá más tarde su prolongación en las mutaciones en la superficie de la ciudad. La empresa en crisis vende su parcela a la que se hace con la hegemonía del sector que, para mostrar su poderío, no se contenta con ocupar el inmueble sino que lo derriba y alza uno nuevo.

Tanto ajetreo en la superficie de nuestro paisaje cotidiano resultaba descorazonador ya para los antiguos habitantes del París gótico que derribó Haussmann. La cultura postmoderna desarrolla las técnicas para acolchonar este dolor, evitando cualquier apego a la “piedra” de la ciudad. Este es el papel de la moda: que la mirada busque más allá de la mercancía en sí, del edificio en sí, de las calles en sí, hacia la “imagen” previa evocada: la anamnesis platónica en su mínima expresión. La memoria televisiva olvida automáticamente todo lo que sobrepasa la máscara imaginal y se aferra fanáticamente a ella, pues sabe que debajo no queda sitio más que para el cambio puro. El sistemático lavado de cerebro —lavado de costumbres, de raíces— desposee al sujeto de una apertura a la intimidad, a(l) ser, por lo que gusta tanto de poseer el parecer, fetiche aparente en tanto que signo de otro tipo de Ser —en este caso, con mayúsculas—, un Ser de otro mundo.

La ciudad postmoderna se completa hoy con una aportación genuinamente europea —italiana, para ser más exactos—. Junto a Nueva York debemos de colocar a la Venecia del turismo contemporáneo, la ciudad-museo. Los propios teóricos, arquitectos y filósofos de la postmodernidad han comenzado su crítica de la modernidad condenando su olvido de la tradición; la tradición es rescatada como las raíces desde las que se abre cualquier horizonte de comprensión. El redescubrimiento de ese fondo que permite que nuestra figura no se disuelva en el vacío; la reapropiación y revalorización de conceptos como ornamento y monumento se han venido a materializar en unas políticas urbanísticoarquitectónicas ciertamente sospechosas. El auténtico modelo no es la Venecia histórica sino la Venecia de folletín, recreada una y mil veces en las escenografías de los melodramas hollywoodenses de “la época dorada” (Ramírez Domínguez, 1993).

La ciudad del espectáculo postmoderno quiere crear una identidad, una máscara que satisfaga virtualmente todas las necesidades reales a las que no daba cabida la adusta ciudad de la vigilancia. La necesidad de una biografía urbana es satisfecha visualmente mediante el pastiche historicista o la “re-centralización” de los cascos históricos, sazonados con anteojos turísticos, a través de la apertura de nuevas vías y medios de transporte auráticos (como es el caso del rescate del tranvía para fines básicamente turísticos en varias ciudades españolas en los últimos años).

A las aspiraciones de una auténtica vida pública, los poderes fácticos responden multiplicando los canales virtuales de participación. Los hombres y mujeres mantienen una relación con su ciudad de meros espectadores. La vida cotidiana, por otro lado, se sigue rigiendo por el aislamiento, el silencio y el trabajo disciplinario de la ciudad de la vigilancia, en un contexto de aglomeración, ruido y ocio hedonista. El espectáculo a que nos invita la ciudad postmoderna se parece muy poco a la fiesta de las máscaras y las confusiones del carnaval. El espectáculo postmoderno es la máquina panóptica que proyecta sus imágenes sobre una pantalla; el espectáculo postmoderno es el espectáculo tradicional invertido. La teoría del poder de Foucault vuelve a hacerse necesaria para comprender esta nueva situación. “La antigüedad había sido una civilización del espectáculo. Hacer accesible a una multitud de hombres la inspección de un pequeño número de objetos: a este problema respondía la arquitectura de los templos, los teatros y los circos. Con el espectáculo predominaban la vida pública, la intensidad de las fiestas, la proximidad sensual. En estos rituales en los que corría la sangre la sociedad recobraba vigor y formaba por un instante como un gran cuerpo único. La edad moderna plantea el problema inverso: procurar a un pequeño número, o incluso a uno solo la visión instantánea de una gran multitud. En una sociedad en donde los elementos principales no son ya la comunidad y la vida pública, sino los individuos privados de una parte, y el Estado de la otra, las relaciones no pueden regularse sino de una forma inversa del espectáculo” (Foucault, 1991)… de forma inversa al espectáculo tradicional, pero no —sin duda— al extraño espectáculo postmoderno.

Bilbao: imagen, cultura y mercado En los últimos años, la vida pública de las sociedades europeas se viene haciendo eco de un fenómeno que podríamos llamar el retorno de la ciudad. Si a partir de los años sesenta la tendencia generalizada era el abandono creciente de los centros urbanos hacia la periferia suburbial, hacia la ciudad

dormitorio, a partir de los ochenta, y sobre todo en los noventa y en la primera década del siglo XXI, el proceso se invierte acusándose una revalorización económica y social de la ciudad.

La sociología urbana de los sesenta y setenta criticó insistentemente la tendencia anti-urbana inherente a la cultura del individualismo posesivo. Se reclamaba entonces la ciudad como espacio del necesario conflicto social del que emane una sociedad “más” justa. La calle era la condición de posibilidad de un espacio auténticamente tolerante, radicalmente moderno, en el que lo público fuese algo más que la coincidencia de intereses egoístas de individuos aislados, en el que la democracia fuese algo más que una palabra que esconde unos intereses económico-militares que siempre ganan, que siempre salen electos.

El nacimiento de la llamada ciudad postmoderna hace necesaria la revisión de la vieja reivindicación de la cultura de las aceras de la que hablase Jane Jacobs. La calle vuelve a estar “de moda”, pero ahora de mano de los propios poderes fácticos. Los valores del espacio urbano como lugar encuentro parecen despuntar; las jóvenes generaciones retornan a los cascos antiguos y al centro, abandonando las tranquilas viviendas de los suburbios que sus padres conquistaron con esfuerzo; dan nueva vida a las plazas a la vez que nacen nuevos museos, parques, palacios de la música... el ocio toma la ciudad.

El caso concreto de una ciudad como Bilbao puede ser ampliamente clarificador. Estos dos movimientos que aquí describimos —de la política anti-urbana a la política pro-urbana—, al contrario de lo que ocurre en otras ciudades europeas o americanas, se produjo de forma más tardía y menos diferenciada. Si el movimiento hacia la periferia no se desarrollaba hasta mediados de los ochenta, la vuelta de la ciudad lo hace plenamente entrados los años noventa. Su ejemplo nos resulta especialmente útil, pues el solapamiento y continuidad entre ambos procesos (el proceso hacia la periferia no se ha detenido con este retorno de lo urbano) es aquí más evidente que en ningún otro lugar:

Con la crisis y paulatino desmantelamiento de la mayor parte del tejido industrial de la zona, este panorama social languidece de forma paralela. Sin embargo, cuando las antiguas asociaciones y la vida callejera empezaban a evaporarse, los poderes fácticos redescubren el espacio público urbano reclamándolo para sus propios intereses. Un ejemplo muy interesante de este cambio de estrategia es el de la apropiación por parte del ayuntamiento y de distintos grupos económicos y mediáticos de la famosa “Aste Nagusia” o “Semana Grande” bilbaína, la fiesta popular de la ciudad. El ocio se transforma en el elemento propio de la ciudad postmoderna.

Esta fiesta estival, al contrario de lo que sucede en la mayoría de las que se celebran en las capitales españolas —si no en todas—, no conmemora el patrón de la villa, no tiene carácter religioso alguno ni en su forma actual ni en su origen. La virgen de Begoña es la patrona —más bien matrona— de la ciudad, pero su festividad no coincide con las fechas en que se celebra la Aste Nagusia. La Semana Grande tiene su inicio en los primeros años ochenta y es fruto directo de la voluntad de las asociaciones populares bilbaínas; de hecho, tradicionalmente son ellas y ningún otro grupo quien organiza los festejos con cuya recaudación financian sus actividades del resto del año. Grupos antimilitaristas, ecologistas, feministas, asociaciones de vecinos, grupos de teatro, asociaciones deportivas, etc., eran hasta hace bien poco los protagonistas de estas fiestas. Con la transformación de la sociedad, y sobre todo, de la ideología vasca en los últimos diez años —lo que podríamos llamar su envejecimiento y aburguesamiento delirante—, los poderes fácticos han ido adueñándose de la Aste Nagusia a golpe de talonario, de grandes espectáculos que invitan a las masas a desplazarse fuera del espacio dominado por las asociaciones, el casco viejo y sus alrededores. El ayuntamiento, que originalmente potenciaba la actividad de estas asociaciones ciudadanas, se complica con los poderes económicos y patrocina una fiesta paralela localizada crecientemente en los márgenes de la ciudad. La fiesta se suburbaniza y se convierte en una celebración del consumo y la inversión, una fiesta programada por técnicos y profesionales del espectáculo, una fiesta que además busca especialmente abrazar el espacio urbano del “nuevo Bilbao”. El toque autóctono en la estrategia del poder para el desmantelamiento de las asociaciones populares autogestionadas está en su criminalización creciente, relacionando estos grupos directamente con la banda terrorista ETA. Toda política no teledirigida, toda organización espontánea de ciudadanos que sea obrera y no tenga como interés parti-

la suburbanización y la apología mediática de lo urbano coinciden.

El tardío movimiento suburbano de Bilbao se produce, mayormente, por la “anomalía” franquista. Con la joven democracia y la unión a la OTAN y a la CEE, las clases obreras se hacen crecientemente propietarias —propietarias de al menos un coche y una hipoteca—, y corriendo tras el paradigma de la calidad de vida desplazaban su tradicional residencia en la industrial margen izquierda del río Nervión

cular el mundo taurino es sospechosa de ir tramando los crímenes más inmundos.

De cualquier modo, no nos vamos a detener más en la interesantísima cuestión de la apropiación por parte de las grandes instituciones políticas y financieras del ocio. Pasamos a centrarnos en la más conocida remodelación urbanística de la capital vizcaína a raíz del fenómeno Gugenheim.

La construcción en el centro de Bilbao de una sucursal de la fundación Solomon Gugenheim de arte contemporáneo pone el grito en el cielo internacional de una ciudad hasta entonces ajena a todo inte-

hacia la margen derecha burguesa. Si no se da una nivelación efectiva de las clases sociales sí se produce una homogenización de la identidad de clase: todo el mundo se considera clase media (incluso los que no tienen más que para las rebajas).

Poblaciones como Leioa o Getxo, en la margen derecha del Nervión, reciben miles de “exiliados” provenientes de las barriadas obreras de la grisácea margen izquierda. Otros puntos fuera del País Vasco, como Castro Urdiales, en Cantabria (otro tradicional punto de veraneo), acogen cantidades ingentes de población desde de la Margen Izquierda, gracias a las mejoras en las autopistas que permiten a los nuevos residentes ir y venir de sus residencias a su trabajo en el Gran Bilbao en un tiempo récord. El fondo infraestructural que se esconde detrás de este nuevo escenario es la reconversión en sector servicios del anteriormente dominante sector secundario. Esta llamada “reconversión industrial” es de sobra conocida, pero quizás no tanto el cambio cultural e ideológico que ha provocado.

Todo ello se ha materializado en una transformación morfológica del área metropolitana. El vacia-

rés cultural y muy caracterizada por el interés político, debido a la de sobra conocida, que no comprendida, vida conflictiva de todo el País Vasco. El museo es sólo el primer eslabón en una larga cadena que pretende renovar, a la vez, la morfología y la infraestructura económica de la capital vizcaína y de todo su entorno metropolitanos.

El edificio que emplaza al museo —si es que en este caso hay algún modo de distinguir la función del mismo edificio— resulta ser una revolucionaria obra del prestigioso arquitecto norteamericano Frank Gehry, saludada como una de las mayores muestras del vigor que atraviesa la arquitectura actual.

El edificio se emplaza en un solar industrial en pleno corazón de Bilbao, en la orilla izquierda de la ría, en el mismo lugar que poco antes ocupaba la empresa naval Euskalduna, un enorme espacio vacío que se ha convertido en el centro del nuevo Bilbao. Gehry quiso dotar por ello al edificio de todos los signos formales que habían caracterizado el pasado industrial de Bilbao, modelando un organismo arquitectónico de brillante titanio en el que se adivinan perfiles cubistas de inspiración naval —alguien

miento de enormes solares industriales se solapa con su mutación en diversos espacios públicos de ocio; ocio entendido como otro modo de industria; así, ocio que fomenta el consumo y la inversión.

En el caso de Bilbao no asistimos, por de pronto, a la desaparición de la ciudad tanto como a su transformación.

Durante los años setenta y ochenta la vida urbana del área metropolitana de Bilbao se caracterizó por una intensa actividad pública y política entretejida alrededor de una red de asociaciones. El trabajo de estas asociaciones locales era destapar a todos los niveles —desde el marco barrial hasta

lo comparó con un barco encallado contra el puente de “la Salve”—. No contento con esto, Gehry decidió dar un paso más allá en la integración del museo en el paisaje previo e hizo que el edificio abrazase al adyacente puente de “la Salve”, la enorme mole de hormigón y metal pintada de un verde absurdo que es, por sí solo, expresión encarnada de aquel Bilbao industrioso que dejamos ahora atrás. Una mirada lúcida sobre el resultado nos hace descubrir, sin embargo, que el Gugenheim no

el global— el conflicto social oculto por los intereses de la clase dominante. La amplia proletarización de la zona creaba un caldo de cultivo idóneo para la conciencia de clase y la conciencia política subsiguiente, generando un flujo y reflujo entre la fábrica y la ciudad que sacaba las contradicciones económicas y sociales fuera del ámbito laboral e individual para plantear una lucha global al sistema capitalista.

quiere ser tanto un edificio integrado en la sintaxis industrial de Bilbao, sino al contrario, una interpretación autónoma de aquel Bilbao al que viene a sustituir. El Gugenheim se expresa en una sintaxis propia que choca radicalmente con el entorno para llamar una narcisista atención sobre él; se trata de un ícono monumental que clausura un ciclo para abrir otro. La voluntad autorreferencial, tan propia del bilbaíno, se quiere encarnar ahora en la misma forma arquitectónica de la ciudad. Las descripciones de Amendola al respecto de la ciudad postmoderna coinciden con los perfiles del Nuevo Bilbao: “La ciudad se descubre cada vez más iconizada. La ciudad nueva en tanto objeto de deseo y

de consumo debe de hacer visible, exaltándolas, las propias cualidades y las referencias simbólicas y prácticas. Estas deben ser inmediatamente reconocibles por todos [...] la ciudad ha comenzado a representarse a sí misma” (Amendola, 2000).

Bilbao, perfecto paradigma de una tendencia arquitectónico-urbanística de carácter general, sincroniza una migración de la vida privada de sus ciudadanos al suburbio con una inversión en infraestructuras de interés público en el centro metropolitano. Y qué decir tiene que el concepto de lo público se reduce en este contexto al de “ocio” entendido como espacio de consumo. Esta transformación se realiza, además, a la vista de todos y con una enorme propaganda política, dirigida a un prototipo muy claro de bilbaíno: hombre de unos sesenta años, obrero prejubilado tras la desindustrialización, al que la clase dirigente quiere tranquilizar sobre el futuro económico de la zona. El nuevo Bilbao “se vende” al ciudadano como una ingeniosa obra industrial, una industria del ocio que movilizará capitales extranjeros y revitalizará la economía local. Si leemos entre líneas los mensajes publicitarios del Nuevo Bilbao descubrimos que su verdadero destinatario no es el ciudadano en sí sino su “mala conciencia”; la mala conciencia de quien se rindió en la lucha colectiva por su futuro y el de sus hijos; la mala conciencia de ese individuo que atendió la llamada del patrón y traicionó a su clase; la mala conciencia de aquel sindicalista que desmovilizó a su clase, que vendió el país a cambio de favores propios e indemnizaciones y prejubilaciones individuales para sus representados.

En el nuevo Bilbao, los capitales privado y público se han dado la mano en un proyecto global y coherente de reajuste urbano en consonancia con una reconversión económica anterior a la que, de este modo, los propios espacios públicos quieren contribuir. El museo Gugenheim fue el primer caso de una inversión en cultura que no se convertía en un gasto público sino en una inversión empresarial rentable. A un nivel similar le siguió el palacio de congresos (o de la música) Euskalduna, y sin duda, el mismo éxito es pronosticable a la nueva feria de muestras en Barakaldo.

Exactamente como expresó entusiasta Ibon Areso, concejal de urbanismo del ayuntamiento de Bilbao en una mesa redonda en la Universidad de Deusto hacia el año 2000: “Se rompe el concepto de la cultu-

tará Bilbao con San Sebastián y Vitoria —la famosa “Y” vasca, hoy por hoy detenida— en un tiempo récord, abriendo desde aquí la vía a Francia: todo un plan para el turismo de gran poder adquisitivo y un lujo para la clase empresarial vasca.

Este gusto por el transporte ferroviario, tan tradicionalmente urbano, lo es, de nuevo, más por su imagen que por su uso; compruébese si no en la raquítica red de trenes interprovinciales comunes de que dispone España, al margen, por supuesto, del AVE (en tanto que tren de lujo). Pero en Bilbao, este acento en la imagen del transporte ferroviario se adelantaba ya en una obra mucho más discreta pero enormemente significativa. La centralización de las líneas de tren de cercanías y provinciales en la estación de Abando se vio acompañada de una sencilla pero eficaz reforma arquitectónica en la estación. Aquí se cambió el austero acceso lateral a las vías para abrir el espacio en una perspectiva majestuosa; la acumulación de multitudes se hace visible para el usuario (y el turista), así como se aprovecha toda la altura del edificio, mostrando sus distintos niveles unidos por las escaleras mecánicas. Este tipo de escenario es común a todas las estaciones renovadas en Bilbao, tanto las de metro como las de tren de cercanías de RENFE, espacios que se abren frontalmente al espectador como enormes auditorios o teatros.

Con estos tres espacios públicos, los espacios de ocio, transporte y el propio casco antiguo como mercado, se completa un ecosistema urbano que se articula desde un proyecto económico general.

El verdadero cliente para el que se habilitan estos espacios es el llamado turista de lujo. No es sólo el más o menos cultivado visitante del museo, sino también el congresista o el empresario que expone o visita la feria de muestras, además del propio organizador de todos los acontecimientos para los que se da cabida en el nuevo Bilbao, el organizador de exposiciones de arte, de congresos o de ferias. A este gran cliente, lo que Bilbao viene a vender es toda una ciudad puesta a su servicio.

En la pujanza mundial entre ciudades, Bilbao no puede competir contra íconos de lo urbano como Nueva York, Buenos Aires, París o Londres. Sin embargo, en una segunda división, se vuelve competitiva y rentable mediante otras estrategias. Al contrario que las grandes ciudades de la modernidad, Bilbao no puede realizar la operación postmoderna de auto-iconización que detectábamos en Nueva York —y que en los últimos decenios se generaliza a nivel de todas las grandes ciudades—. En la postmodernidad no sólo las ciudades históricas convertidas en turísticas se preocupan por lucir su

ra como gasto para entender la cultura como inversión”. La lógica de la nueva política y la del mercado coinciden: ya no se trata de cubrir necesidades y demandas sino de adelantarse a éstas, de crearlas. En la ciudad postmoderna esta lógica va mucho más lejos, se extiende a la ciudad en su totalidad, con lo que se ha llegado a hablar —y esto desde los propios economistas y teóricos de la nueva ciudad— de un “marketing urbano”. La ciudad se transforma en un enorme aparato de autopropaganda: la ciudad está en venta.

“identidad” en cada rincón; grandes capitales se significan a sí mismas siguiendo el patrón que marcó la fotogénica Nueva York. La idiosincrasia bilbaína no existe en el imaginario global, como sí existen Londres, París, Roma o San Francisco. Para competir en la carrera del marketing urbano, Bilbao abandona el cultivo de su propia intimidad para significar, con sus nuevas arquitecturas, con sus nuevos medios de transporte, con su nuevo casco viejo, la “idea” de ciudad moderna: la imagen mítica lo

Además de esta inversión en cultura, o más bien, en la industria del ocio más elitista, el plan de construcción de la nueva ciudad se centra en otros dos ejes: la rehabilitación del casco antiguo y la fuerte inversión en transportes públicos. El primer punto se ejecuta con los tradicionales instrumentos de revalorización del suelo invitando a los inquilinos marginales, con técnicas y leyes ciertamente persuasivas, a abandonar sus residencias y tradicionales espacios de “esparcimiento” con el fin de dejar una vista menos áspera al posible cliente. A esto se añaden otras estrategias, como la instalación de equipamientos culturales que renueven la vida de estas zonas degradadas; lo que en otro tiempo era un plan sincero de inclusión de la marginalidad ahora presenta un rostro más ambiguo. La vanguardia artística bilbaína toma posiciones desde su irreverencia institucionalizada y mercantilizada, e invita a que otros, menos intrépidos pero también provenientes de las clases acomodadas, vayan poco a poco ocupando sitio.

El segundo punto, que completa este tríptico de auto-colonización bilbaína, lo compone el exagerado gusto estetizante del nuevo Bilbao por los transportes públicos más exóticos. Todo comienza con el otro símbolo internacional del nuevo Bilbao: su metro. Con un llamativo diseño de estaciones del prestigioso Norman Foster, el metro de Bilbao se convierte en el primer “metro de lujo” del mundo, en sentido estricto. Construido para una población que no llega al millón de habitantes parece, tal vez, el metro más innecesario de la historia, además de uno de los más vigilados, comparable, si no en su gasto sí en su voluntad estetizante —desde parámetros muy distintos, por otro lado— al metro de Moscú. A este metro-monumento debemos sumar el recién estrenado aeropuerto de Calatrava.

Aquí, sin duda, sobran comentarios. El gusto por lo bello sobre lo funcional llega a su cima. La imaginación del arquitecto no conoce límites físicos ni climatológicos. Además queda el tranvía, medio desaparecido del mapa urbano bilbaíno hace más de cincuenta años, que se transforma hoy en transporte entre nostálgico y futurista —con un diseño que recuerda a “La fuga de Logan”— para unir el perímetro turístico recomendado. Por último, el AVE, tren de alta velocidad y de altos precios, conec-

urbano.

Susan Sontag definía el Camp como un estilo propiamente moderno y urbano en el que lo natural, lo virgen y salvaje de otras culturas y otros tiempos, se significa desde una mirada sensibilizada sólo para lo artificial, para lo construido. Lo caracterizaba como una suerte de bucolismo urbano que tenía en las figuras exóticas del Art Nouveau su realización primeriza. Se trata de dar a luz una imagen de, por ejemplo Egipto, más egipcia que el Egipto real (o una España más española que la España real, como querían hacer Lubits y tantos otros recreadores, inventores, hollywoodenses de “lo hispano”).

Se trata del gusto burgués por lo exótico (Gamarra, 2004). El exotismo es tal vez uno de las nociones más relevante para la cultura contemporánea, y en general, para toda la cultura moderna. El nuevo Bilbao ha reducido el concepto de metrópoli moderna a un tipo, ha miniaturizado lo moderno en un logos, en una idea platónica: la idea de lo urbano de la que toda expresión de lo urbano participa.

Lo urbano, condición de posibilidad del proyecto emancipador moderno, se reduce a su propia caricatura.

A nivel general, la relación del ciudadano con su urbe parece pasar, en dos movimientos, de un vínculo premoderno, como supersticiosos moradores de un suelo hechizado, a una postmoderna, en tanto que turistas en su propia casa, desahuciados perpetuos. En el aire queda el proyecto ilustrado de ciudadanía, pervertido por su propia ingenuidad, invalidado por explícitamente quitar el suelo sobre el que puedan nacer verdaderos ciudadanos: lo urbano. Si por un lado, nuestras políticas urbanas se siguen conduciendo por este camino, por otro, sociólogos y filósofos supuestamente críticos ven en nuestra Telépolis las condiciones para una auténtica esfera de interacción, pasando por alto, de nuevo, la condición corporal del hombre, demostrando todavía lo lejos que estamos de aprender la lección que el siglo que hemos dejado atrás debió de habernos enseñado.

El gran olvido del pensamiento moderno ha sido el del espacio (los cuerpos, los espacios). Es por ello necesario retomar el tema con el que comenzábamos el artículo, el del espacio, para determinar claramente cómo se establecen los flujos de poder que impiden la experiencia de una auténtica libertad.

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09:00 PM. Violeta.

Paula Recarey Fernández.

Textu: Henrique G. Facuriella.

Semeyes: Paula Recarey Fernández.

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Nueve de la nueche, 09:00 hores post meridiem, Barcelona.

Asistimos al espectáculu de la descomposición de la lluz, a la deconstrucción de la forma natural, a unes técniques d’extrañamientu perpetraes al atapecer con una máquina réflex que pruye por tragar tola lluz que puede. “Violeta” ye ún de los dípticos que componen el proyectu “09:00 PM”, de la fotógrafa coruñesa Paula Recarey. Pesie a l’apariencia artificial de les semeyes, esti ye un trabayu ensin artificiu nengún. Nin flash, nin estudiu, nin trípode, nin filtros de cualquier mena. Namás que lluz natural y oxetos nel so entornu retrataos cola cámara na mano. Ehí ta tol misteriu destes acuareles pintaes cola lluz qu’espeyen les plantes a les nueve la nueche.

Na primer güeyada cuéstanos estremar qué ye lo que tamos viendo. El fondu ye una mecigaya de colores de tonu indefiníu contra la que se dibuxen formes dacuando escures, dacuando d’un rellumu abisal. Paula consigue meter al espectador nun ambiente oníricu, nel qu’ún siéntese arrodiau d’una atmósfera

ñublinosa, como si tuviera metanes una llamuerga na que la única posibilidá d’atopar el camín pa salir ye garrase cola vista a les formes brillantes del primer planu.

Porque “09:00 PM” ye un trabayu coles sensaciones. De primeres alviértese un llabor basáu na percepción de l’autora nel mesmu llugar que va facer les semeyes: Nótase que Paula ta atenta non sólo a lo que lo que-y entra pelos güeyos cola fin d’adelantase a lo que va capturar l’oxetivu, sinon tamién a los estímulos sobre la piel, la calor del aire, el golor de tolo que l’arrodia, la sensación de vértigu nel bandullu un momentu enantes d’apretar el disparador mentes qu’aguanta’l pesu de la máquina coles dos manes. Nuna segunda fase, tan les sensaciones que produz la imaxen yá ciarrada ente los márxenes del papel sensible, unes sensaciones que nun tienen por qué coincidir coles primeres. Y ye que ver los ocho dípticos que componen “09:00 PM” equival a chutase ocho dosis de colores cada una con unos efectos diferentes pero toos enforma intensos.

Dientro de la serie hay españíos de lluz naranxa que son como fueu vexetal que contaminen de tonos encarnaos un cielu azul de branu, yerba como áscuares que tracen arcos rellumantes nel enceráu prietu, rames onde s’adolvina un sol que les tiñe de rosa, xamascos d’un verde xaronca como dibuxaos a llapiceru

enriba d’un papel castañu claru, fueyes acolorataes colgaes de rames en reproducción cuasi fractal, flores a les que la trepidación de la cámara da un aspectu animal o más averáu al ocle qu’a les plantes, más fueyes asemeyaes a llucines de navidá vistes al traviés de los güeyos tomaos poles llárimes acompañaos del movimientu d’una tiesta alloriada.

Estos cuadros ufiértennos dalgo tan importante como otra forma de ver el mundu. Lo qu’amuesen estes semeyes, como pasara coles primeres fotografíes respective a la conxelación del movimientu, sólo ye a algamase con una máquina de retratar.

Poques coses como la película fotosensible puen rexistrar d’esta manera el tiempu nel espaciu, nel que la presencia de los oxetos depende de cuántes centésimes de segundu incida la so lluz nel mesmu granu d’aluru de plata. Entós produzse la tresformación de les coses cotidianes: lo que vemos tolos díes con unos contornos definíos pierde la so claridá al xuntar movimientu y estatismu.

L’últimu términu de la ecuación ye cómo se relacionen les dos imáxenes de cada dípticu. Quitando la identidad de color, ente les semeyes establezse, gracies a elementos como l’asimetría del encuadre o les diferencies d’enfoque, una tensión qu’aumenta’l dinamismu y les aparta de ser namás qu’una postal guapa.

Jon Spencer Blues Explosion NO HAY ROCK SIN SEXO

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Esos primeros sudores, esas urgencias, un intangible impulso que despedaza toda comprensión.

Ahí está dispuesto a hundirnos o alzarnos en una gloria excitante para encontrar la plenitud. Es sexo. Pero podría ser rock. Es un motor que arranca con virulencia, de 0 a 100 Km/ h y enfilamos una autopista al placer. Mueve y remueve nuestro ser, a otros y otras les produce tal pánico que se refugian en la religión o en lo primero que tengan a mano con tal de huir. Es curioso cómo al recordar algunos momentos de éxtasis y ver cuerpos que nos inspiraron al infinito que luego fue naufragio no sintamos nada. Y, sin embargo, ese “Brenda” de Jon Spencer Blues Explosion siempre me lleva a lo mismo. Ellos son sexo, un trío aureo que sugiere eso que algunos llaman “pecado”. No hay amor sin sexo, no nos engañemos con las patrañas del amor platónico, pero sí puede haber sexo sin amor. Sobre todo si el amor no ha hecho más que darte patadas y golpes cada vez que ha invadido tu ser… Anestesiado, insensibilizado ante tales cantos de sirena, sólo queda un continuum de deseos en cada esquina. El radar percibe con maestría dónde está cada luz, cada nueva llamada. Suena, otra vez, “Brenda”.

Poseen algo de violento y también algo de incómodos. He probado muchas veces con el “Orange” y todas las mujeres han manifestado una especie de repulsión: canciones con breaks para desnucar, aceradas guitarras, alaridos de placer y locuacidad desbordada… Es un sudor que nos recorre y nos invade, que mana y que llena, que estimula y nos deja con una inconfundible sonrisa tonta. No, pido perdón por si puede parecer machista la afirmación pero Jon Spencer Blues Explosion son muy masculinos o, más directamente, muy machos. Sí, señoras (¿podrán soportar semejante torrente de testosterona rock al rojo vivo?) y señores: Con todos ustedes Jon Spencer Blues Explosion, la banda más sexual del planeta. Pero no sólo de sexo vive el hombre y sus dos compinches, sino de una voluntad transgresora que intimida a los espíritus más ovejiles. Imposible de etiquetar más que con algo tan indefinido como es la palabra “rock”, un grupo transgenérico que se pasea orgulloso a través del punk, del soul, del rhythm & blues, del blues, de lo alternativo, de la música de baile (da igual si es electrónica de remezclas o sonido Filadelfia convenientemente deformado), del pop superficial, del country, de lo que se ponga al alcance de su trituradora impasible. Dibujándose a un lado y otro de la frontera, recorriendo de un lado a otro su marca, riéndose de nacionalidades, como los habitantes de esos pueblos a un lado y otro de esas líneas trazadas que nadie ve pero que dibujan identidades, ellos hablan un lenguaje extraño que suma palabras de un país y de otro. Irónicos, se distancian de los postulados del rock, de lo sublime y de lo miserable. Y volvemos al sexo, a sus extremos de gloria y de infamia, al vacío y a la plenitud, a extremos que se tocan en un combinado desconcertante. Ahí están, orgullosos hablando de sí mismos, más bien de sí mismo, de Jon Spencer, rey de lo frívolo y emperador de la miseria del rock: “Número uno en Filadelfia, número uno en DC (Washington), número uno en Chicago, número uno en Detroit, en Nueva York y un largo etcétera”, recitado en “Flavor”. Deconstruir, como explicaría Blixa Bargeld (Einstürzende Neubaten), demoler para volver edificar sobre las ruinas nuevas construcciones, orgullosas y nuevas construcciones. Un nuevo rock, un rock sin referentes del pasado que se apoya en el instinto de estos visionarios, que recupera su esencia, que le devuelve su rebeldía, que magnifica el valor del sentimiento y el placer del sexo, de las guitarras. “No hay una acción determinada

JON SPENCER BLUES EXPLOSION. Crossroad Festival. Xixón. Día 23 de julio de 2005.

Texto: Manolo D. Abad.

o un proceso específico. Incorporamos elementos de canciones que nos gustan o queremos llegar al punto que han llegado otras bandas. Es la labor de búsqueda de un fan de la música”, explica Jon sin “h”, para continuar: “¿El rock como religión? A medida que pasa el tiempo, se vuelve más fuerte la dimensión espiritual del rock’n’roll”.

Jon Spencer Blues Explosion se forman en 1990 cuando Jon Spencer abandona Pussy Galore y se unen –bueno, más bien al revés– Russell Simins (batería, Honeymoon Killers) y el guitarrista Judah Bauer. Spencer pretende llegar más allá que con Pussy Galore, demasiado atados a la escena neoyorquina de un rock que camina entre lo underground, el ruidismo y el incipiente aullido alternativo. Su primer trabajo es “Jon Spencer Blues Explosion” (Gordy, 1992) donde el grupo aún trataba de evolucionar desde las cavernas del rock underground, del garage-punk oscuro mezclado con salvaje rock’n’roll, de los Cramps a un nuevo concepto que estaba por madurar. “Crypt Style” (Crypt, 1992) viene marcado no sólo por el sello del desquiciado arqueólogo del rock y del garage-punk Tim Warren sino por continuar en plena búsqueda, un poco más matizada pero en un estado crudo, demasiado aún para los objetivos de una formación en pleno crecimiento. El gran salto se da con “Extra Width” (Matador, 1993) donde ya se encuentran muchos de los rasgos que hacen de la Jon

pen incomprensiblemente en discursos, inconexos ritmos llevados por dos guitarras que ignoran límites, un álbum para alcanzar el súmmum o hundirse en la mayor de las incomprensiones. Pero los vientos, la ola, eran favorables y tanta energía llevada al extremo, a un lado y otro de los límites halló una nueva sensibilidad ávida de alejarse de estructuras obsoletas y aburridas. El trayecto implicaba un trabajo de campo donde el peculiar trío dio rienda suelta a su fuerza en directo, trabajada durante años y destrozó escenarios por todo el mundo, aumentando el número de fieles como no podía ser de otra forma, claro.

Tanta actitud, tanto esfuerzo acabó por agotar al grupo, que se acaba repitiendo en su siguiente asalto: “Now I Got Worry” (1996, Matador/ Capitol) podría haber sido el remate, el culmen de lo soñado, pero la ola se queda sin agua, sin nada, en esas odiosas aguas mansas… Resultado: Jon Spencer BX siguen siendo los mismos, pocos se enteran de la existencia del álbum y el número de fieles no aumenta, no se hacen uno de esos grupos adorados por la masa borreguil. No, mejor. Los secretos del tantra y del sudor deben de permanecer para un selecto, aunque abundante, grupo de fieles. El mismo que celebra su regreso a sus buenos tiempos con otro trabajo digno de su nombre: “Acme” (1998, Matador), que tendrá una continuación en el subsiguiente “Acme Plus” (1999,

Spencer BX una banda de referencia que encuentra su acomodo en el mundo alternativo, pese a ser salvajemente rock. Demasiado transgresores para deslizarse en las aguas tranquilas de lo convencional, donde piezas como el magnífico “Afro” con que abren el álbum descubren una maquinaria que no ha de pasar desapercibida a los ávidos buscadores de sensaciones nuevas, con un regusto añejo que las hace estimulantes al máximo. Como volver a vivir una experiencia sexual tras muchos meses de sequía: un placer nuevo, un descubrimiento de sensaciones perdidas en los recovecos más escondidos de la memoria. Por desgracia, 1993 es el año donde muchos otros grandes álbumes oscurecen un refulgir en plena alborada que aún debe iluminar más senderos recónditos de un rock alternativo en plena eclosión. Como el “grunge” ahora no deja de ser un jodido pastiche, sigamos con la terminología “alternativo”, mucho más correcta y definidora.

“Orange” (Matador, 1994) es, sin lugar a dudas, su obra maestra. Un trabajo que no deja resquicio alguno a la duda, que se imbuye de una atmósfera perversa de sexo y rock, que transgrede a

Matador) con efectivas remezclas de su trabajo previo. Los habituales del “eran mejores antes” –postura tan frívola como cualquier otra– no reniegan pero matizan cierto desdén que trata de encubrir el snobismo de esos que se creen gurús. Jon Spencer Blues Explosion se mantienen en su pedestal, dando conciertos monumentales, sexo en movimiento, pero para algunos ya no es lo mismo. Los visionarios que ya les daban por muertos son incapaces de disfrutar de otra obra maestra, tardía obra maestra, que llega en 2002 tras grabarse en los Olimpia Studios de Londres durante el año anterior. “Plastic Fang” (2002, Matador) devuelve a una banda en plenitud de condiciones que arrastra, que engancha con sus atractivos como en sus mejores momentos. Un inicio como el de “Sweet’n’sour” ya nos pone en situación: No van a perder el tiempo con lamentaciones, van a ir directos como en esa soñada atracción donde nada se ponga por delante, donde ella siga la corriente como si los diálogos hubieran sido inventados por el mejor guionista, donde el final se saldará con la esperanza de mejores y más grandes vivencias. Incendiarios monumentos al nuevo rock’n’roll, al resucitado incentivo para empujar la existencia aun en los más oscuros callejones sin sali-

cada segundo límites y convenciones, que descoloca al purista, que enaltece el riesgo y que define algunos rasgos de aquello que debe ser denominado como “alternativo”. Una obra magna que descubre a cada instante nuevas sensaciones y las expresa con un poderío que confunde como en “Dang” o que estalla hasta extremos poco imaginables como en “Sweat”, “Bellbottoms” (un inicio realmente fantástico), “Brenda” o “Flavor”. Este trabajo sí les sitúa en vanguardia, Nueva York y una personalidad capaz de atraer a prensa y público hacen el resto. Jon Spencer BX ya están en la cresta de esa ola que tanto soñaron en coger. Como esos solitarios y algo zumbados surfistas, habían afinado sus cachivaches con la paciencia y la precisión necesarias hasta alcanzar una maestría que no requiere de títulos firmados en papel. Y es que no todo viene dado por papelas que, tantas veces, sólo reconocen mentiras e inutilidades: la distancia entre el mundo real y una teoría evocada en conocimientos de usar y tirar (por el mismo cerebro donde se introdujeron, se olvidaron y salieron para siempre, sin remisión). Cortocircuitos de electricidad desbocada pero que se rom-

da vitales. Más directos, más lujuriosos, más empecinados en un objetivo, conduciendo a toda velocidad en pos del objeto de deseo, sin rodeos y sin miedo, actitud punk y rock’n’roll salvaje. Una combinación demencial para no defraudar. La sonrisa después de haber dejado el pabellón bien alto. La satisfacción de una segunda o una tercera cita donde sí se puede demostrar todo el potencial más allá del deseo, más allá de ese inmediato espasmo de atracción imparable. Como tantas otras veces, el ave fénix de la clase resurge por encima de todos los malos condicionantes que se puedan echar encima. El muerto que revive enterrado y el que tuvo aún es capaz de retener. Tras esto y sin contar aventuras paralelas, momentos extraños: Editan un álbum que no aparece en discografía oficial, tocan con otras compañías y… se lo toman con más calma. Una calma que es sólo el sueño del león a punto de poner sus garras sobre su pieza favorita que, incauta, había bajado la guardia.

o soy yo el que se muere en ella es la cuenca que me mata o yo quien la ahoga con más fuerza es la cuenca que me hizo es la cuenca porque existo podría ser mejor pero me tocó ser distinto

es simple dos opciones dejarte a la fácil salida o no sentirse como clones ser de las vecinas la comidilla tragando saliva cargas contra antidisturbios como efluvios de magma del Vesubio arrasando tus puños y tu libro de leyes puta

en ritmos pico como carbón cuenca minera dinamita alcohol esta es mi cuenca po po po Asturies patria querida soy el arma y solo reflejo x donde pasas Asturies patria sin sol el ES ceeris y solo refleja tu mal karma cuenca del Nalón víctimas sal tan do fuera podría ser mejor pero es lo suyo de un tren de barro y brea hoy solo canto paspantarte muerte siglos de pe le as pa alejar tus murmullos por ganar una mierda lo cierto es que amo Asturias Nadie nos comprende pero odio tolo que representa y quien se compromete Fernando Alonso a no decir la verdad con la boca pequeña créeme Cazar al oso que siento que vivo en Chechenia el principito y su puta princesa. que busco los francotiradores en los tejaos La doble moralidad ese juego q os enroca distrito apache como camuflaje entre helecho disimulaos que m miréis mal si fumo un porro viviendo el sueño español de un pueblo enorme q se quiere y luego tengáis colegas q vendan coca q hiede el porqué no lo sé señora cámara pero tampoco me importa t odio pero a la vez t quiero hay q joderse evadirme de jueves a lunes es tan fácil q incluso m asusta controlando a la juventud dispersa con el tráfico d drogas es tan fácil como atar y anular con las telenovelas a las señoras un coche rápido una zorra de infarto el trato es vender tu mercancía esto no es un puto ghetto pero nos matan las mismas tonterías Asturies patria querida asturies de mis cojones cuantos d tus hijos cayeron x el sida y no salen en tus canciones tus cantautores pusieron el culo por actuar en las verbenas y ahora cuantos d esos hijos de puta conocen o vivieron tus penas mierda

Es la cuenca que se muere o soy yo el q se muere en ella es la cuenca q me mata o yo quien la ahoga con mas fuerza es la cuenca q me hizo es la cuenca porque éxito podría ser mejor pero me toco ser distinto

Stoned Atmosphere

Patria sin sol 40

Lunes 10 de la mañana al sol de una vieja canción sin trama son miradas secas hígados d alcohol nadie en la cama juventud ahogada me cago en dios la prejubilación ahorcada hasta donde queréis que llegue esta farsa al son de bares con claves q minan ideales con nada si nos desmoronamos a marcha acelerada en instantes barren en ritmos pico como carbón cuenca minera dinamita alcohol y somos el culo de España. generaciones arden Asturias patria querida Es la cuenca que se muere víctimas d ambiciones q antes Asturias patria sin sol o soy yo el q se muere en ella te hacían creer q todo iría bien cuenca del Nalón es la cuenca q me mata hoy nada va bien podría ser mejor pero es lo suyo o yo quien la ahoga con mas fuerza el dinero d tu paga alimenta hoy solo canto paspantarte muerte es la cuenca q me hizo a la vez mata el futuro de tu hijo pa alejar tus murmullos es la cuenca porque éxito empresas mineras podría ser mejor pero me toco ser distinto cambiando miel por hiel en ritmos pico como carbón cuenca minera dinamita alcohol en los labios d sus súbditos Asturias patria querida políticos especulan Asturias patria sin sol tratan cierran manipulan cuenca del Nalón controlan jubilados se nublan esperan podría ser mejor pero es lo suyo cegados por el licor como cherokees en la reserva hoy solo canto paspantarte muerte esperando al séptimo de caballería pa alejar tus murmullos espere a q la vida venga y m parta la boca como hace cada día Hijas de puta con aires d divas como podrías creerte que Asturies es la farsa que canta Melendi niñas de la ketamina los barrotes de Villabona se unen al resto de cárceles del continente chicas deformes historia d un paleto X eso pensaréis mongoles seguir la rueda buscar un hombre son ceeris y arma X desde un pueblo y con honores y amargarle la vida Es la cuenca que se muere

ISSUE 04. Ya a la venta.

Texto: Arma X.

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mi mujer mientras, con un paño que lleva en el pantalón del buzo, se limpia sus manos antes de estrechar la mía. Todos sus personajes son un solo personaje. Perdido. Paralizado. Quieto. De un sitio para otro. Yéndose. Siempre. Tratando de empezar una nueva vida antes de haber dejado atrás la otra. La última. La que no sirve. De la que sólo se quiere salir.

Aunque no se pueda. Los círculos. El mapa. La brújula. La alarma. El siseo constante de una amenaza.

Las cajas. El marido de la camarera prefiere que no pidan helado. Las zapatillas conservan el calor de su mujer. Ya no se podía hacer nada por ella, por qué no iban a pescar si para eso se habían acercado hasta allí. El cuchillo. El sonido del helicóptero y las pinzas saliendo del río. Un pez para dos. Los puños. El corcho en el suelo. El padre rodando por el jardín. Nunca pensaron que verían así el árbol de navidad. Las trampas en el bingo. Un corte de pelo. El coronel Spock.

La mano guiada por la mano del ciego. Los amigos, la piedra. El sofá. Las vacaciones de los demás. Los caballos que asoman su hocico a través de la niebla. Las fotografías. El hombre en el tejado. Los hijos y los hermanos y las madres y los padres que tiran cada uno en una dirección diferente. Las llaves dentro. El delantal del

Da igual que haya olvidado el regalo en el bar. Los cascos en la nieve. Un mechón de pelo enrollado entre los dedos. Los besos en la mejilla y el amor que no vuelve. Y la inquietud. Y el afecto.

El trabajo. La gratitud. El miedo. La conmoción. El descon-

dos rosas amarillas o

La primera rosa A partir de ahora, Ray. No Raymond.

Primero escupió sangre. Luego, después de escuchar el diagnóstico, Chéjov se casó con Olga, un 25 de mayo. Muchos años más tarde, un 25 de mayo, nació Ray, quien también escupió sangre y, después de escuchar el diagnóstico, se fue a Reno con Tess, donde se casaron. El uno de agosto de 1988 Ray y Tess se besan tres veces en los labios y se dicen: Te quiero. Mientras duerme, Ray muere a las seis y vente de la mañana siguiente. Un poco antes vio Ojos negros. También vio las rosas desde lo alto.

“Hubo siempre el adentro y/ el afuera. Adentro, mi mujer,/ mi hijo e hijas, ríos/ de conversación, libros, suavidad/ y cariño” (Ray Carver) Mediante una conjunción unir lo trivial con lo trascendente. Lo que convierte nuestra vida en nuestra vida anterior. El momento de las decisiones. La culpa. El cambio. La tregua. (De)mostrar la coherencia entre los elementos del texto. El equilibrio. Ninguna jerarquía. Los objetos no se limitan a decorar, intervienen, son de alguna manera personajes. Los personajes están muy cerca de nosotros. El vecino del tercero, después de sacar a pasear a la perra y acercar a su mujer al trabajo, subraya con un rotulador rojo las ofertas de empleo en un banco frente a nuestro portal. El mecánico me pregunta todas las mañanas por

pastelero. Las manos que tiemblan. La ex mujer que daba volteretas. El colibrí. La tarta en el suelo. Una oreja cortada. Un generador que se detiene y otra pareja que se separa. La mejor amiga de su mujer. El coche del padre. La televisión con el volumen apagado. La fiesta a la que van juntos y de la que ella sale del brazo de alguien con el que se acostará en un coche mientras su marido la espera, allí, probablemente con una copa, rodeado de gente que no es su mujer.

cierto. El tiempo, antes en los huesos que en la carne. La escritura. Del hombre hacia el hombre. No hacia la literatura. “Opciones. Conflicto. Drama. Consecuencias. Narración” Para Ray, ahí está todo. Corregir. Corregir. Al principio, escribir. Lo que fuese. Luego no. La poesía se fue.

Para que volviese, tuvo que alejarse. Un poco primero.

Y luego un poco más. Quizá, algún día, una novela. En junio dejó de beber. Nunca supo cómo. Dijo: “Me imagino que sólo pretendía vivir”. Amar y ser amado. Fue García Márquez quien escribió: “Cuanto más transparente es la escritura más se ve la poesía”. Y, sin embargo, a Ray le sorprendió que el amigo de su amiga quiera escribir un libro parecido a Cien años de soledad.

“Qué curioso”, eso fue lo que dijo. “Permanecer en la realidad y crear en ella lo extraordinario”(Handke).

“Realismo. Todo el mundo es realista. Nadie lo es.

Finalmente, no es la estética lo que importa sino la actitud interior.” (Camus). “Prefiero la aproximación realista, personajes tomados de la vida –gente verdadera– en situaciones auténticas. Algunos lo consideran un método narrativo de viejo cuño, pero nunca he confiado en el lenguaje ampuloso” (Ray). “Es la ternura lo que me preocupa” (Ray otra vez). Cuando le preguntaron qué era para ella la poesía, una niña dijo: “No sé, cortes”. Una elipsis es el rabo de una lagartija. La música de la repetición. Nunca un único sentido. Se habla de comida pero no sólo se pierde la comida. Se habla de leña pero no sólo se parte el árbol, se amontonan los troncos. Las manos se buscan bajo las sábanas, debajo de lo que se nos cuenta, la otra dimensión de la historia. No importa lo que hay, importa lo que ves. Cuando Ray recupera el sonido de la piedra contra el río, las ondas lamen las yemas de nuestros dedos. Cuando Ray nos enseña las ropas en el mar, nosotros vemos la mitad del barco que se hunde, oímos los últimos gritos de la tripulación. La suerte es una ganzúa, un pasaporte falso que el hombre mete en el bolso de su mujer y ella, en la cartera de su marido. No siempre se reza pero siempre se desea una vida mejor. Para él, para ella.

Los detalles. Sugerir es rozar. Nunca tocar. Los gestos deberían ser una consecuencia. Lo son. No sabemos dónde van pero sí nos imaginamos de dónde vienen. Una mujer se baja la falda mientras habla con su marido. Otra pareja limpia la casa antes de dejarla. Se habla del amor y luego se va a por el cubo y la balleta. No hay transición.

Las acciones se unen, se igualan. Se convierten en una sola. Única. Indivisible. Los comienzos. Pasarse de parada y no poder bajar hasta la parada siguiente. El olor que llega de la cocina en cuanto pisas la alfombra. Los finales. La historia sigue aunque el relato termine. Luz que se cuela. Puerta arrimada. Ningún truco. Ninguna trampa. La información sur-

ge como resultado de la acción, no del doble fondo del sombre-

Y la segunda Y llega el verano y se acaba la liga (Estudio Estadio era lo más parecido al orden: el hábito y no la rutina: esa escalera) y este año no hay Mundial, ni Eurocopa ni Juegos Olímpicos (aunque de esto último me alegro bastante, la verdad, tantas reglas nuevas que aprender y aplaudir y alegrarse sólo después de que se haya alegrado el comentarista), pero se estrena Batman y vuelven a contarnos las historias redondas de Dawson y sus amigos, historias imposibles para chicos aburridos con los zapatos limpios y adultos lentos que no saben muy bien qué hacer hasta la hora de la comida y quién se quedará con Katie, que está por todas partes y más guapa cada vez: en la tele, en los periódicos y en la mitad vacía de la ventana, junto al niño huérfano, y sigue uno buscando el mapa, que no el camino, el rastro, que no las huellas y relee, apoyándose en hombros conocidos, y lee, confiando en manos desconocidas, y hace tanto calor aquí y es tan caro beber y continúan las obras ahí fuera: un rugido se extiende, y varias voces se mezclan y le cantan a alguien cumpleaños feliz (y yo, al oírlo veo un lazo y una sonrisa) y vuelan los pájaros y se oye a lo lejos su trino y me pregunto cuáles cantarán: los que pasan ante mis ojos, con ese trazo de guadaña, los que hacen que se doblen las ramas y esperan y esperan o quizá los otros, los que alzan la cabeza, la bajan y luego la alzan de nuevo, los que están dentro del nido, el nido que ellos mismos construyeron y releo dos relatos de Ray (uno cada día, cuántas veces me lo habré propuesto) y siempre el escalofrío, el estre-

ti, dónde estarán, dónde estarás) y me gusta lo que hace este Tomine, siempre me gustó, el Carver de los cómics le llaman y sí, está cerca de Ray, pero Ray no está ahí, como no está en la película de Robert Altman y me vienen a la cabeza los Bright Eyes: Connor Oberst, su cantante, siempre cita a Ray como influencia, pero yo no sé nada de inglés, aunque de todas formas también me gustan mucho sus discos, especialmente el último, (recuerdo ahora un concierto en el que hicieron de teloneros de Arab Strap y se los comieron, les dejaron el jardín quemado, ni un solo centímetro de tierra en la que sembrar, nada que pudiesen ofrecer), y en la tele nos dicen que disfrutemos de la verbena y me pregunto a qué verbena se refieren y al momento me doy cuenta y me acuerdo de la hoguera y recuerdo que un día como éste, una noche como ésta fue nuestra primera noche (en realidad fue por la mañana, pero la noche no acaba hasta que uno se duerme y comprendo ahora, al decir esto, que tuvo que ser entonces, que no podría haber sido en otro momento: fuiste para mí el final de la noche, el comienzo de la luz) hace cinco años, puede que seis, y qué más dará ahora los años que hayan pasado si tú estás tan lejos y yo tan solo (recordarte es mi forma de recuperarte, tenerte cerca, hablar contigo) y me pregunto también si

la fiesta de la cosecha

ro. Las parejas se rompieron o se romperán. El otro. La otra. O puede que nadie. Ellos tan sólo. Lo que les pasó no cuenta.

Cuenta lo que les pasa. Lo que les pasará. La cicatriz nunca es el final de la herida. Un momento propio, un respiro, una caricia, un segundo compartido que les aparte, que les permita detenerse mientras todo gira y les deje creer que las cosas pueden ser de otra manera. Distintas simplemente. En la despedida, el corazón se desliza por la palma de la mano. Llamadas en la noche. Las historias se doblan, se tuercen, viran y ya no hay marcha atrás. La emoción llega con la iluminación. La llama. La revelación. Y con ella el reconocimiento. La compasión. La piedad. La misericordia. No sólo por ellos. Al final de la curva, ningún acto nos sorprende. Al saber que el camino se acaba, volver a Chéjov, dar las gracias, decirle a tu mujer que la quieres.

mecimiento al reconocer en un diálogo, en un objeto, una vida perdida, una vida por hacer, la vida de los que ven sus propias cenizas cuando ven arder las casas ajenas y

estarás pensando en mí ahora mismo, si mi nombre formará todavía parte de alguno de tus deseos y si seguirás pensando en mí por la mañana, en los rincones que recorrió tu lengua y los rincones que recorrió la mía, todo lo que vino después, y en la tele siguen hablando y dicen que ésta es una gran fiesta, la fiesta de la cosecha y yo me digo que la soledad no es un “estar sin nadie” sino un “ser simplemente uno”: sentir el peso exacto de cada grano que cae, y tal vez por eso me guste tanto lo que hace Tomine, no estoy seguro, nunca me detuve a pensarlo, supongo que si me gusta tanto es porque habla de gente sola, sin salida, incomunicada, que roza la vida sin que nadie les roce, gente a la que le dijeron cómo son las cosas, cómo tienen que ser las cosas, pero no les dijeron qué es lo que deben hacer para que las cosas puedan ser así, gente débil, mal construida y que precisamente por eso, como decía Bernahrd, ejerce un efecto devastador sobre los que están a su alrededor, gente que se equivoca, se desvía y a partir de entonces se pierde y todo lo pierde, hiere y sale malherida, sí, las elipsis conducen a Ray, el laconismo, la soledad, la crueldad, cuya fuente no es la maldad sino la incapacidad, nos llevan hasta Ray, pero dónde la ternura y dónde la encrucijada, y a pesar de todo, a pesar de que no acabe de encontrar a Ray en las viñetas de Tomine, me gustan sus historias, en ellas aparecen seres que deambulan manteniendo las distancias, porque saben que en algún momento sus vidas cambiaron o

tocarse (y lo que tocan es algo que un día no tuvieron o muy pronto perderán) unas veces la esperanza: no son capaces de romper la cadena pero ya empieza a ceder la pared, otras veces el final de la esperanza: el pasado es una herida que no deja de infectarse y habría futuro si pudiese haber un abrazo y qué cansancio y qué calor y cuántos dedos y cuántas uñas, pero por suerte cuántos hombros y cuántas piernas también y hay que ver lo bien que me vendría el abanico de esa rubia que pasa por la calle, acércate, dale, dale, haz que llegue hasta mí el aire que me falta (cuando un abanico se despliega se escucha el cascabel y también las castañuelas: algo empieza) y el pequeño Bruce tiene miedo y quién no y qué importan los altibajos, las concesiones, las explicaciones o el azar: lo que anuda y empuja una historia, pero hace que caiga sobre ella la sospecha, si puedes ver cómo se fabrica un batarang (siempre me gustaron las películas con objetos arrojadizos, igual que sólo me parecen deportes aquellos en los que hay balón, pelota o disco y cuántos tiros libres desde que llegué aquí y cómo duele la certeza: el juego para uno no es un juego, es un entretenimiento) a Katie entrando por la puerta y al murciélago, de pie, en perfecto equilibrio, dentro de la noche con la noche dentro, y de ahí paso a la obra del otro día, la obra basada en la vida de Ray, su vida y sus libros, si es que alguna vez, en algún autor de los que verdaderamente me importan podrían llegar a separarse, no por lo que se cuenta sino por las razones por las que se habla, por las venas que se hinchan cuando el puño se cierra y no por lo que se enseña cuando se abre la mano, y es verdad que lo intentaron (es extraño, tal vez debido a la proximidad entre el público y los actores, en el teatro siempre acabo valorando su esfuerzo, su entrega, disculpando en cierta medida el resultado, hasta ahora, algo así sólo me pasaba durante los partidos de fútbol, en la grada, dos domingos al mes) pero aunque hablaban de él y a través de él, él no estaba por ningún lado y habrá que volver a coger el autobús para ver otra vez los cuadros de Hopper, en los que el motivo central nunca está en el centro de la imagen, sino en una esquina, vibrando desde el fondo (como en la escritura de Ray: un corazón lateral), cuadros en los que algo pasó o algo está a punto de pasar, en los que la gente espera que alguien llegue o que alguien se vaya, que algo empiece o que algo termine, y seguir leyendo Hemingway y también, insisto, tanto tiempo después sigo insistiendo en lo mismo, a Chèjov cuyo aliento podemos intuir en El olmo del cáucaso, de Taniguchi (me han hablado muy bien de Barrio lejano, pero todavía no lo he leído), un cómic con varias historias cortas también, duras y suaves, tan dulces como terribles, casi siempre evidentes (cuando calla el narrador es mucho más profundo el tajo) pero con algún que otro destello que consiguen que uno se reconcilie consigo mismo y el tiempo que le queda y por último releer Espera, de Jason, pequeñas estampas, punzantes, afiladas, en las que lo que pasa (también aquí) es lo que no se nos muestra, pequeñas estampas en las que se evita cualquier clase de clímax y la tensión se consigue a base de cortar, eliminar,

también leo Rubia de verano, de Adrian Tomine, una selección de sus historias cortas, algunas ya las había leído en Sonámbulo, una serie de cinco números de los que llegué a tener cuatro: uno me lo regalaron hace tiempo, mucho tiempo ya, otro lo compré en Barcelona y los otros dos, me los

cambiarán: la mitad de la almohada lisa y fría, un teléfono que suena, el silencio de un escritor y la hermana de la chica que siempre le había gustado, una casa vacía, las leyes del

dejar fuera, y nada más, ya estuvo bien por hoy, a callarse (la invisibilidad es cuestión de paciencia, le dijeron a Bruce) y a ver si cambia el tiempo y me voy a comprar un helado: en los parques huele muy bien cuando llueve (sí, es cierto, así es como vivo, pero, ¿de qué otra forma podría vivir?).

trajiste tú, de La Coruña y los fui dejando todos y nunca me los devolvieron (ya ves, primero perdí los cómics y luego te perdí a

instituto, la persiana y las tarjetas en el cajón, agua sucia y regueros secos, el corazón en los dedos: tocarse, sólo quieren

Texto: Chus Fernández.

Cuando la realidad anda mezclada Carolina del Olmo pertenece al consejo editorial de Ladinamo. Pero, ¿qué es Ladinamo? Parece una revista de cultura, pero tiene demasiada política. Parece una revista política, pero tiene demasiada cultura. En sus páginas puedes encontrarte un artículo sobre las 7 razones para decir NO a Madrid 2012, y una reseña del último disco de Albert Pla, un texto sobre la lucha de los trabajadores precarios por sus derechos, y otro sobre las últimas novedades en cómic, cine o teatro. Todo ello envuelto en un cuidado diseño que llama la atención, y por el módico precio de cero euros. ¿Alguien da más? La revista es bimestral y se distribuye por bares, librerías, facultades y centros culturales de Madrid, Barcelona y otras capitales de España. Si alguien no me cree puede entrar en www.ladinamo.org, donde se ofrece más información del proyecto Ladinamo (que no se limita a la revista), así como la posibilidad de suscribirse a este gran invento.

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demás) y que siempre tiene muy buena acogida. Luego hay veces que en las páginas dedicadas a temas generales se tratan temas abiertamente políticos o sociales, pero son las menos. Yo creo que lo que aumenta la sensación de una mayor presencia de la política es que hay muchos contenidos claramente culturales (que giran en torno a un libro o a una película) que, sin embargo, resultan profundamente políticos. No sé, supongo que es la propia realidad la que anda mezclada. En cuanto a la vertiente “de tendencias”, yo cada vez la veo menos acusada. O quizá son las revistas de tendencias las que cada vez se alejan más de lo que, en un primer momento, pensamos que podríamos tomar un poco como modelo. ¿Qué tal acogida está teniendo la revista en Madrid y en el resto de puntos de España donde se distribuye? ¿Cuáles son vuestros objetivos u horizonte con la revista?

No está bien que yo lo diga pero lo cierto es que la revista tiene una acogida magnífica. Además, le gusta a un público mucho más amplio de lo que habíamos imaginado, y eso que la idea era, desde el principio, intentar llegar a todo tipo de gente. Parece como si todo el mundo pudiera encontrar en Ladinamo, como mínimo, una sección que le resulte interesante. Por eso, por llegar a todo el mundo, es por lo que se planteó que fuera una revista gratuita, que te la puedes encontrar en cualquier lado, y por eso también nos parece fundamental que se presente con un diseño moderno, atractivo, muy cuidado; sólo con verla, la gente se fija y de ahí a abrirla y leerla, pues ya sólo hay un paso. En cuanto a nuestros objetivos, hay uno que está ahí desde

Una de las cosas más interesantes de Ladinamo es que mezcla artículos políticos con otros sobre temas culturales (música, teatro, literatura, cine,...). ¿Cómo surgió la idea de este formato mixto a medio camino entre la revista militante y la revista de tendencias?

Bueno, se mezcló lo planeado con lo que, simplemente, nos iba saliendo, quizá por el tipo de textos a los que estaban acostumbrados algunos de los colaboradores. En cualquier caso, yo creo que Ladinamo es, ante todo, una revista cultural, aunque es verdad que, algunas veces, tenemos que recordárnoslo a nosotros mismos. Con todo, sí que había la intención, desde el primer momento, de incluir una especie de sección fija a la que solemos referirnos como “movimientos sociales” y que pretende dar cuenta de alguna iniciativa política o social que resulte novedosa en algún aspecto. Es una sección variada en la que caben temas amplios como la inmigración o el aniversario del levantamiento zapatista y temas más locales (okupaciones y

el principio y que se cumple cada día que es el de seguir adelante: llevamos ya 17 números, que son muchos más de los que han aguantado proyectos con un inicio más sólido (con “más sólido” me refiero, naturalmente, a lo financiero, a los respaldos… no a los contenidos).

Otro objetivo más ambicioso es aumentar bastante la tirada para poder tener una presencia más consolidada fuera de Madrid.

Ahora mismo, al margen de Madrid, tenemos distribución en Barcelona y en Sevilla, y el horizonte que nos planteamos es consolidar estas dos zonas y conseguir presencia, al menos, en todas las capitales de provincia o ciudades importantes. ¿Vuestros posicionamientos de izquierda han sido un problema a la hora de encontrar anunciantes?

Pues eso es algo de lo que nunca puedes estar seguro; los posibles anunciantes que se echan para atrás nunca explican porqué dicen no. De todas formas, yo creo que a los anunciantes les importa bien poco la postura política de los medios en los que se anuncian (siempre que no hagas periodismo de investigación y andes destapando chanchullos empresariales, claro).

Más “problemático” para nuestras finanzas es nuestra negativa rotunda a aceptar publicidad redaccional, es decir, a meter ciertos contenidos a cambio de dinero. En Ladinamo siempre se nota que la publicidad es publicidad, no nos gustan nada las promociones encubiertas.

La revista Ladinamo se integra en un proyecto más amplio que es el local Ladinamo. ¿Puedes contarnos algo sobre este proyecto tan interesante?

Bueno, más que integrarse la revista en el local, lo que sucede es que tanto la revista como el local se integran en un proyecto general y que está en proceso de cambio permanente; se trata de una red, o algo así, de personas y grupos dispuestos a poner en marcha distintas iniciativas con un cierto aire de familia y con un grado (bastante escaso) de coordinación entre sí, es decir, se trata de una reunión de proyectos independientes en la que hay mucha colaboración pero en la que se intenta que nunca un proyecto ponga trabas a otro. Además de la revista y el local (que funciona como bar, sala de conciertos, sala de proyecciones, cybercafé con software libre y muchas cosas más), está también la editorial, el grupo de danza, el de teatro, los DJs, y siempre pueden añadirse nuevos proyectos.

La experiencia del centro social okupado El Laboratorio, Ladinamo, ahora también el periódico alternativo Diagonal, parece que apuntan a un resurgir político cultural de Madrid después de la sequía post-movida.

Hay quien dice que cuando aumenta la represión, cuando crece el malestar provocado por unas políticas sociales y culturales deplorables, surgen como reacción algunos movimientos de respuesta… No sé si es cierto, así en general, pero la verdad es que en Madrid vivimos desde hace tanto tiempo en un desierto cultural y con un nivel de represión tal, que sí podría tratarse de algo así (porque, desde luego, si es cierta esa parte del mito de la movida que dice que surgió a raíz de los nuevos aires de libertad, nada más lejos de la situación actual). De todos modos, en Madrid sigue siendo todo muy difícil: la comunicación entre colectivos, la difusión de cualquier iniciativa, la mera supervivencia si no eres terriblemente cuidadoso con la represiva legalidad vigente; piensa en el caso del Labo, que ha sufrido (y sigue sufriendo) una persecución increíble. Y hay innumerables casos de okupaciones que ni siquiera llegan a darse a conocer por lo rápido que actúan las autoridades… En cuanto a Diagonal, la verdad es que hace mucha ilusión ver que están consiguiendo sacar adelante el periódico, tratándose como se trata de una iniciativa tan interesante y de tanto calado político. No sé, espero que tengas razón y que se trate de un resurgir generalizado.

Ladinamo es también una editorial que ha publicado hasta la fecha dos libros, uno de ellos precisamente sobre la dura resistencia de las trabajadoras de la fábrica gijonesa IKE al cierre de su empresa. ¿Cuáles son vuestros próximos pasos como editorial?

La editorial la constituimos sólo tres personas en nuestros ratos libres y por eso va algo “despacio”, en comparación con otros proyectos de Ladinamo. En estos momentos estamos barajando al menos tres posibles publicaciones que, como sucedió con nuestros dos títulos anteriores, tienen muy poco que ver entre sí y muy poco que ver con lo ya publicado (de hecho, una de las opciones que estamos estudiando es sacar un libro de texto y fotografía en el que prime el aspecto gráfico). A mí personalmente me hace bastante gracia esa especie de heterogeneidad en la que nos movemos.

LADINAMO. C/ Mira el Sol, 2. Madrid. www.ladinamo.org Entrevista: Diego Díaz.

La representación de lo real y nuevos caminos para la ficción El documental y su incursión en la ficción. En los últimos años, el documental ha salido de la palestra de cine para televisión o de festivales especializados, para formar parte del material habitual que consume la cinefilia. El documental ha roto esa clara frontera que lo dividía de la ficción al utilizar métodos propios de la ficción, como es la representación de escenas y la consiguiente transmutación de personas que no tenían nada que ver con el medio en actores, aunque curiosamente luego estos nunca son considerados como tales. Una vez que una persona es requerida para que repita o diga algo en concreto y ser grabado ya estamos hablando de una dirección de actores. La utilización de estos métodos dentro del estilo documental, a pesar de sus excelentes resultados cinematográficos (ahí están “El sol del membrillo” y “En construcción”), hacen cuestionarnos si esa presentación de lo real es tal, y no simplemente otro método de representación más cerca del cine de Méliès que del de Lumiére. Aunque aquí surge otro cuestionamiento. ¿Realmente ha existido la purista y pionera mirada de los Lumiére? Si hoy en día se ven los primeros trabajos de los Lumiére en seguida se apreciará que parte de ellos (especialmente las escenas costumbristas que muestran bailes, oficios o juegos y toda actuación frente a la cámara de un acto concreto y no azaroso) no hay una captación directa de la realidad, sino que los elementos decididos de antemano son dispuestos de la manera necesaria para poder ser filmados.

Hay una puesta en escena en las que los elementos son desnaturalizados (no se les rueda tal cual, se les mueve, se le separa, se les indica, se les cambia de sitio, etc) para parecer naturales y presentes. Desde este punto de vista las películas antes mencionadas no harían sino continuar con ese “otro” espíritu Lumiére, el de la adecuación de la realidad ante la cámara. Pero lo curioso de estos de dos documentales que ponemos como ejemplo y de sus herederos (“El cielo gira”) es que habitualmente sus directores, que se sienten herederos de los Lumiére o de Flaherty como captadores de realidad, en realidad juegan a ser Méliès. Utilizan trucos (todos los trucos en el cine son legítimos mientras funcionen) para, en cierta manera, dar al espectador la apariencia de que lo que están viendo es lo “real”, que la cámara estuvo siempre ahí y captó todo aquello que ocurre, que no ha habido reconstrucción de los hechos y las voces. Juegan a hacer realidad, exactamente como lo hace el cine de ficción.

El caso de Wang Bing y el registro del presente. ¿Entonces, existe verdaderamente el cine documental, más allá del histórico, el reportaje u otros sucedá-

Texto: Álvaro Arroba y Daniel V. Villamediana.

neos de cine? ¿Cómo registrar lo real? ¿Hay que recrear la realidad o simplemente esperarla? Los directores antes mencionados evidentemente la construyen en gran parte (sobre todo las escenas dialogadas) y como ya hemos comentado eso hace que su cine esté más cerca de la ficción. Hay otros directores que, sin embargo, y gracias a la tecnología digital, esperan a la realidad y la registran tal cual les viene dada. No la ven y luego realizan la puesta en escena, sino que observan, graban y luego montan con los hallazgos encontrados. Pedro Costa podría ser unos de ellos con su película “No cuarto da Vanda”, aunque su método está a medio camino, porque primero se adapta a las personas y a los lugares, y con el tiempo, tras meses de convivencia, logra hacerse invisible y captar lo que allí sucede en silencio. Pero hay otro autor digamos “más auténtico” (Costa al fin y al cabo compone pictóricamente sus escenarios), que está en otro extremo en su relación con el “presente” (término que preferimos a lo “real”). Se trata de Wang Bing. Con su obra “Al oeste de los raíles” el director chino, sin ningún tipo de equipo, simplemente él mismo con su cámara, cuando graba avanza con el “presente” (asunto fundamental para poder perseguir y retratar ese presente. No se puede captar esa “realidad” arrastrando a los técnicos de un lado a otro ni plantificando escenas). No recrea nada.

Registra a cada instante mediante planos secuencia que no están planteados como tales, como ocurre también con los tipos de encuadre que elige. La forma está completamente limitada o engrandecida por la realidad. Lo que importa es el registro, no la cámara, ni la suciedad de la misma, ni el desenfoque, ni los temblores. No hay miedo ante la imagen. No se repite lo que no sale, no se fuerza el presente porque Wang Bing es consciente, y no como muchos directores, de que el presente no tiene más que única existencia ante la cámara. Solo se muestra una vez, y todo lo demás entra dentro del mundo de la ficción (que tampoco es un delito precisamente, simplemente decimos que es necesario diferenciar entre lo que ha sido considerado como cine que representa lo “real” y no es tal, y lo que sí puede serlo). No se trata de una cuestión de purismo, ni de cuestionamiento estético o cinematográfico. Es hasta ahora la forma más verosímil y de mayor calado estético con que se ha afrontado un determinado presente. Wang Bing, al no pretender hacer cine, tampoco pretende hacer fotografía, ni retratos, ni planos, ni planos secuencia. Aunque sí tiene inevitablemente un criterio estético.

Un criterio libre y que resuelve dependiendo de lo que se encuentra (no hay un estudio previo de las secuencias. No

sabe cómo van a salir o cómo se van mover los personajes, simplemente luego ordena en el montaje. Allí desvela un camino, su camino, pero mientras graba, se deja llevar, y cuando hay algo que mostrar está, y cuando no, marcha hacia otro espacio. Siempre avanzando. No tiene apego por la imagen, por una determinada imagen. No se aproxima demasiado a los cuerpos, pero sí deja que penetremos en sus vidas por unos minutos. Con su gran angular pretende captar todo lo que se puede ver. No limita a través de una determinada lente. Prácticamente utiliza la lente más abierta y se sirve de un punto de vista que ya se viene practicando desde que existen las cámaras digitales con pantalla digital, pero que con Wang Bing se consolida como un nuevo punto de vista. Wang Bing sitúa la cámara a una altura inferior a la de su ojo, en un punto inconcreto entre el pecho y la barbilla. Esta forma de llevar la cámara surge por la utilización de las cámaras digitales y por la no utilización de trípodes. Esto provoca que el director tenga que mirar por la pantalla digital y también ver lo que tiene en frente.

No se puede tener la pantalla a la altura de los ojos porque esto impediría ver el resto del contexto y para hacerlo tendría que sortear la propia cámara. Este punto de vista supone una nueva forma de observar ese presente. El director está activo y no pasivo ante lo que observa. Ya no mira tanto el ojo del director como

y por ello sus planos secuencia son más vivos e intensos que la mayoría de los cineastas europeos. Y ahora la pregunta es: ¿Por qué determinado cine de autor europeo tiene tantas similitudes entre sí a la hora de utilizar los mismos recursos formales? ¿Es esto positivo o parte de una falta de soluciones formales?

Dos ejemplos de la decadencia formal del cine europeo. Para responder aunque sea estas cuestiones tomemos como cabezas de turco de esta tendencia a Theo Angelopoulos y Michael Haneke. El cine del griego agoniza hace muchos años aprisionado por su propio sistema formal que abusa de planos-secuencia que todo lo engloban y confunden amparados en un simbolismo político de vieja escuela. Es éste, a nuestro entender, el más avejentado cine europeo posible y lo último que necesita el continente para conquistar una sofisticación ética o política en sus imágenes, y más dentro de un siglo en el que éstas deberían apartarse de lo evidente y explícito para definirnos, puesto que Europa requiere de interpretaciones más intuitivas, ambiguas y

el cuerpo. La cámara avanza con él. Esto supone una relación más física con lo grabado. El director convive más directamente con su presente. Y esto es lo que hace Wang Bing, dar tiempo a su presente y al espacio que le da forma para registrar el paso de las personas que no son agredidas ni manipuladas o

de menos pontificaciones. En su última obra, “Eleni”, esta costumbre alcanza su más intensa afectación, una ampulosidad completamente desmedida, realzada por una piel de cara superproducción (primera parte de una trilogía) que convierte a Angelopoulos en el remedo europeo de la entente hollywoodiense Michael Bay & Jerry Bruckheimer. Y es que desde las primeras secuencias de “Eleni” nos sorprendió la certidumbre de asistir a la decadencia más sangrante del cine europeo y a su particular versión de Pearl Harbour, no ya sólo ideológicamente (por aquello de que los extremos se tocan), sino sobre todo formalmente: donde en

“actorizadas” en su trabajo.

La necesidad de la narración. ¿Plano secuencia o fragmentación?

Por otro lado, en el ámbito más puro de la ficción y en sus vertientes “autorales”, surge también un cuestionamiento formal debido al abuso sistemático de una serie de recursos, como el plano secuencia, los planos generales, la cámara en mano, que en muchas ocasiones se han venido utilizando simplemente porque se consideraban que eran los necesarios para realizar “ese” cine de autor, sin ser conscientes los propios directores que estaban sirviéndose de igual manera que los directores convencionales lo hacen con las formas clásicas ya desnaturalizadas, de recursos formales en serie no cuestionados previamente. Se ha

Bay sólo había el énfasis por el contraste entre el primer plano (casi el plano detalle de cada objeto encuadrado intentando iconizarlo, casi sacralizarlo) y el plano general convenientemente recubierto (repintado) de pixels, en el griego sólo existen planos panorámicos-secuencia pero la misma ampulosidad, retórica, simbolismo extrínseco y gravedad impostada, por no hablar de sus arranques poéticos que buscan el aplauso inmediato o la sobreutilización de la música de Eleni Karaindrou, igual que Bay explota y se apoya en el peor Hans Zimmer. Consuela que al menos las fuertes trazas del cine de Angelopoulos no hayan creado escuela, como sí ha ocurrido en

abusado del plano secuencia y del primer plano, en detrimento del plano medio sin duda por las dificultades que este plantea.

Igualmente se ha abusado del plano secuencia porque éste es más llamativo y permite resolver algunas escenas de una mane-

Hollywood con la multitud de imitadores del estilo Bay-Bruckheimer (Ridley Scott, su último émulo). Michael Haneke abre “Código desconocido” con un deslumbrante y ambicioso travelling lateral, un plano-secuencia de diez minutos, tableau-vivant de la realidad parisina más Bennetton. Y el otrora obsesivo bressoniano director se encuentra ahora muy lejos

ra más sencilla. Por otro lado, y volviendo al ámbito “oriental” del asunto, no podemos olvidar que existen directores como Kiarostami y su filme “Five”, que sirven como ejemplo de cineasta que parece que “espera” cuando en realidad está desarrollando la puesta en escena más compleja, avanzada y sofisticada dentro de este grupo de cineastas aspirantes a descubrir las ficciones más imposibles mediante procedimientos Lumiére. Kiarostami logra narración a partir de un cierto azar (nunca pleno)

de la planificación, más todavía de la fragmentación y a años luz de la gramática cinematográfica, más bien trata de apli-

car (filtrar) técnicas de teatro vanguardista de los años veinte, convirtiendo una tensa escena de violento contenido social en un número circense para cinéfilos del ala festivalera; aquí la forma asfixia el contenido. Tanto los Straub como Béla Tarr, su réplica americana Gus van Sant o Alexander Sokurov ofrecen continuos ejemplos de cómo el plano-secuencia puede vehiculizar ideas y conceptos artísticos insuperablemente (“El arca rusa”, “Sátántángó”) ofreciendo extraña prosa e impensables efectos poéticos no buscados.

Tres nuevos narradores del cine europeo. Pero no somos muy pesimistas, y más allá de los grandes maestros del cine europeo, con Manoel de Oliveira, los Straub, Víctor Erice y Eric Rohmer a la cabeza, existen (en el interior de esa gran crisis de la ficción del cine occidental que –entre otros motivos ya expresados– ha generado la moda documental) algunos cineastas que llevan alrededor de quince años rodando y planteándose ficciones. Creemos que al menos tres de ellos han llegado a conclusiones magníficas en sus últimas producciones, así que les hemos querido traer aquí como ejemplos de una cierta “autenticidad” para utilizar la ficción pura como método interpretativo de la realidad, de lo “presente”. Si en Estados Unidos Clint Eastwood es el último monarca de lo presente, en Europa divisamos una gradación desde lo más concreto hasta una abstracción, en el camino que une los últimos trabajos de Enrique Urbizu, Arnaud Desplechin y la elusiva materialista Claire Denis. Urbizu ha conseguido lo que parecía impensable en el cine español, una conquista que el francés ya atesoraba hacía décadas. Lograr integrar en lo nacional una especie de modelo reducido del género cinematográfico, con muchas de sus convenciones o al menos con las que ha creído oportunas conservar en esa reducción. “La caja 507” y “La vida mancha” son cine negro (o quizá su deriva moderna, el thriller) y melodrama (con ecos fordianos) respectivamente y además sus personajes están incorporados por célebres actores que aquí adquieren dimensiones icónicas sorprendentes; digamos que por primera vez los cuerpos, las presencias de Antonio Resines y José Coronado están elevadas al cine como en una potencia matemática. Pero Urbizu ha logrado admirablemente integrar la esencia más “documental”, es decir, introducir los entornos físicos, los paisajes interurbanos y poblaciones turísticas de España con una trama muy precisa sin parecer manierista o caer en los clichés o en la cinefilia nostálgica (que todo lo corrompe) de los que intentan asumir algo que nació en el período “clásico” de Hollywood. El director vasco, mediante una sorprendente depuración y contención, logra que esos géneros avancen hacia la realidad satisfaciendo la necesidad humana por el cuento y abrazando la tendencia Méliès con decisión. Al mismo tiempo Urbizu ayuda a Europa registrando en la memoria del cinematógrafo cómo en muchas áreas de España se queman bosques bajo intereses políticos (“La caja 507”), o qué hace parte de la clase trabajadora cuando dice en casa que “baja al bar” (ambiente característico que en “La vida mancha” el cineasta se propone salvar para mostrar, musculándolo con la fuerza de

una intensa trama). La honestidad de Urbizu se extiende hasta sus decisiones formales que basa en la conjunción del plano medio con la alternancia entre el general y el cerrado sobre los rostros, pero sin ninguna tentación por el subrayado o la ceremonia, y con clara predominancia sobre el plano medio, estas son sus cartas bien mostradas, ningún cineasta español de ficciones domina tan bien el oficio y muestra unas tendencias temáticas tan responsables. Urbizu ha conquistado y renovado el género. En gradación tendente a una complejidad de las tramas ficcionales, por fuerza uno se topa con Arnaud Desplechin, para muchos el gran cineasta francés del momento, cuya obra permanece absolutamente desconocida en nuestro país, así que le situaremos en la órbita generacional de un Olivier Assayas (los 80, aquellos Cahiers...) para contextualizarle de un plumazo. Desplechin lleva años pensando en imágenes sobre las distintas formas de abordar un relato de manera coherente con todo el gran cine anterior, obsesionado por no caer en el academicismo de cartón piedra de sus abuelos. Para Desplechin, FrançoisTruffaut es un ejemplo que supo poner remedio a todo aquello que criticó en “Una cierta tendencia del cine francés” insuflándole nuevas formas: como sus puestas en escena de “La historia de Adele H.” o “Las dos inglesas y el amor” que encontraba nuevas soluciones a los ambientes de época y cortinaje. En ese sentido, el film al que queremos aludir aquí con más alarma es “Rois et reine”, el último que ha rodado, porque saca del atolladero y revitaliza lo que suele estar permitido durante el desarrollo emocional de una ficción, porque rompe el equilibrio de los tonos adoptados con una arrogancia muy efectiva, y sobre todo porque propone nue-

aunque sobre todo solo por su mera apariencia física. En ella tenemos a una observadora de las enfermedades no sólo de Europa sino también de las colonias que el viejo continente ha infectado tras su retirada. Basada en el ensayo homónimo del filósofo francés Jean-Luc Nancy “L’intrus” (estrenada en Francia en

“Al oeste de los raíles”

vos modelos de fábulas desde una puesta en escena formalmente normalizada. Es decir, Desplechin no teme acercarse por la medianía del plano a las almas de sus espontáneos personajes. En “Rois et reine” hay dos películas que al final convergen. Una dramática acarreada por Emmanuelle Devos y otra salvajemente cómica conducida por un one-man-show del cine de autor francés, Mathieu Amalric. Y mientras un segmento es profundamente doloroso, el otro busca abiertamente la carcajada, y Desplechin se atreve como nunca a interpolar las dos historias vertiginosamente durante todo el film y en consecuencia a enriquecer por medio de una libertad inaudita las convenciones de los géneros y el universo de los argumentos, tan devaluados en lo que hemos dado en llamar el “cine de autor” del viejo continente. Son historias de hospital: personajes en estado terminal y otros ingresados forzosamente en un manicomio. Aquí se trata de que el contenido –la trama y las anécdotas argumentales–, por su especial relevancia, devenga y defina la forma, apropiándola lo más posible. Se trata de un film muy construido, no ya sólo desde la robustez de un guión lleno de musculatura y cierto exhibicionis-

el espectador trabaje para distinguirlos con los datos que se le han suministrado, secuencias de una película anterior (“Redux”, de Paul Gegauff que el propio Subor rodó en esas islas en 1962) a modo de regresión salvaje, no ya sólo en la trama sino también en el propio formato y texturas estrictamente visuales de ambas obras... Sin embargo apresurémonos a aclarar que “L’intrus” es una narración en la que la linealidad más maciza aprisiona con sorprendente naturalidad (diríamos incluso sencillez) todos estos recursos (muy lejos de los puzzles caprichosos de Atom Egoyan).

Vivimos una época en la que profusión de información y la avalancha masiva de la cultura sobre creadores y consumidores provoca que indirectamente los films más verdaderamente revolucionarios (“Mysterious Object at Noon”, la opera prima de Apichatpong Weerasethakul sería otro ejemplo claro) devengan rápidamente en filmsisla, y no creen escuelas, grupos o corrien-

mo de inventiva, sino porque además envuelve a la trama en hechuras audiovisuales desprejuiciadas. Desplechin se aplica en construir un objeto libre pero a la vez controlado por la historia subjetiva del cine de su creador con la que se siente deudora.

“Rois et reine” saja, y lo veremos seccionado gracias a situaciones límite, el inconsciente colectivo de la clase media sin ningún rencor. Tampoco estrena sus trabajos en España Claire Denis (cineasta de culto entre la cinefilia de EE.UU. y Francia) que también se nos antoja como un paradigma de cineasta europea genuina. Se trata de una incitadora de lo inquietante, de lo no dicho pero adivinado sólo por la expresión corporal de sus intérpretes,

la abstracción, la melodía se diluye hacia el serialismo, la línea narrativa existe, pero comienza a difuminarse gracias a lo oblicuo, la elipsis más diagonal... Denis cuenta en “L’intrus” con el cuerpo glorioso de Michel Subor, intérprete de pasado mítico junto a Godard. Su ficción es un viaje de los montes de la frontera franco-suiza a un atolón de los Mares del Sur pasando por Corea (Pusan). A grandes rasgos, Subor encarna a un hombre que se ha trasplantado un corazón ajeno (conseguido gracias a las mafias rusas) aunque siente como un intruso en su cuerpo, le duele. En un momento dado decidirá viajar a una isla de los Mares del Sur en busca de un hijo al que nunca conoció. Conmueve la filiación de la historia con dos de las grandes ficciones nunca traducidas a imágenes por Víctor Erice: la segunda parte del guión de “El sur” y “La promesa de Shangai”, que una vez leídas, permanecen en la memoria –curiosamente– en imágenes, pero tan mitificadas e idealizadas éstas como el sur que Estrella nunca llegó a visitar en la mitad sí rodada, o el Shangai que Susana visualizaba bajo sus ojos cerrados gracias a aromas y postales. Denis aspira a crear un cierto trance mediante su manera de tronzar la historia. En febrero de 2005, Claire Denis explicaba a Kent Jones en una mesa redonda que tuvo lugar durante el Festival de Rotterdam cómo “Notre musique” de Jean-Luc Godard es en parte el detonante de la forma que terminó poseyendo a su film.

Denis pensó dividir “L’intrus” en purgatorio, infierno y cielo, pero cuando descubrió que Godard había ideado la misma partición para articular su obra decidió trocearla en ese cúmulo de secuencias que, a medida que van apareciendo, devoran a las anteriores hasta que al final sólo cuenta la última de ellas, secuencia imaginada por el protagonista que resume, contiene y conceptualiza toda la historia. Los recursos de los que se sirve Denis para revolucionar semejante narración coral (al menos seguiremos a cuatro grupos de personas) son rimas visuales entre unas secuencias y otras, rastros de planos anteriores en los nuevos, flashbacks sin rastro distintivo que los remarque, a no ser que

abril de 2005 y emitida en canal ARTE ese mismo mes) es la narración más sofisticada de este cine continental desde, que recordemos, “Au hassard Balthazar”, de Bresson o “Pierrot le fou”, de Godard. En este comentario de ficciones que trazamos existe un punto de no-retorno, un final de itinerario marcado por

tes que los envuelvan. Declaramos nuestro escepticismo sobre el efecto que los hallazgos de “L’intrus” puedan tener sobre los autores con más ansia de innovar de la cinematografía, no ya europea sino global, pero no podemos dejar de señalarlo aquí como el extremo más radical y vanguardista descubierto por el hombre (en este caso mujer) del arte de contar historias con imágenes y sonidos en registro ficcional, desnudando y lanzando a nuestra sensibilidad la problemática que rodea el más absoluto presente de esos entornos geográficos.