El Summum 22

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ámbitu, 2006 narrativa breve p’aprovechar el tiempu

pídilos nel 985 20 46 01 o en alministracion@ambitu.com

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Editorial Charlotte Gainsbourg Naomi Kawase Lambchop Resistencia. Lucinda Torre Factoría de nubes La estancia vacía La ofensa. Ricardo M. Salmón Bruno Dumont Room 666 Editors Madrid Música del siglo XX Encuentros en Asturias. Teatro La mirada caníbal Nuevos cines del este Mariana Vassileva Larry Clark Videojuegos Festival Internacional de Cine de Xixón MC 5 Puro teatro La guerra se repite Alaska y los pegamoides

DANIÈLE HUILLET (1934-2006)

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande (rllbande@telecable.es).

Dirección de arte: ÁMBITU Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano Vega.

Escriben en este número: Manolo D. Abad, Manu Yáñez, Diego Díaz, Miguel Barrero, Ricardo Menéndez Salmón, Santiago Alba Rico, José Havel, Ovidio Parades, Alberto Arce, Víctor Rodríguez.

Fotos: Marco Villabrille, Alberto Vázquez García, Joan Fitó, Julia Vicente, Lola Mateos, Alberto Suárez, Alberto Arce, Nanel Costa.

Imagen portada: fotograma de Daratt. 44 edición del Festival Internacional de Cine de Xixón.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Publicidad: Henrique Facuriella.

Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número 22 - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

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Padres e hijos. Hijos sobrellevando como pueden las diversas herencias que sus padres les han regalado, las palpables y aquellas que son cuentas pendientes de seres humanos. Hijos que pagan a causa de los males de sus padres. Hijos que viven como jamás soñaron sus padres gracias al trabajo duro de éstos. Tantas son las combinaciones…

A Charlotte Gainsbourg (21/7/1971) las herencias se le multiplican de tal manera que resulta arduo pensar cuánto ha tenido que cargar bajo sus espaldas siendo la hija de un músico tan genial como disoluto (Serge Gainsbourg) y una actriz con tal personalidad que ha sabido evolucionar de tórrido y morboso símbolo sexual a gran dama de la interpretación (Jane Birkin). Mantener el equilibrio entre los devaneos del permanente escándalo no debe ser fácil y, sin embargo, Charlotte, a pesar de haberse iniciado en la misma línea supo enderezar el ritmo de su vida y de su carrera con pulso firme. Con apenas trece años se marca un dúo con su padre titulado –¡allá va!– “Lemon incest” que genera un escándalo más en la carrera de Serge Gainsbourg. En su álbum de debut “Charlotte Forever” (Phillips, 1986) canta composiciones de su afamado padre. Sin embargo, Charlotte decide encauzar su carrera como actriz, siguiendo los pasos de su madre y consigue afianzarse con los años, hasta conseguir protagonizar papeles muy interesantes, quizás el más importante de la treintena de títulos en que ha participado, en la espléndida “21 gramos” (2004) de Alejandro González Iñárritu, aunque ya recibiera el César de la Academia Francesa a la mejor actriz por su debut en “Parole et musique” (1986).

Casada con el realizador Yvan Attal –que la dirigió en la comedia “Mi mujer es una actriz”– forma “la pareja más discreta del cine francés”. Alejada de los oropeles, de los grandes y vacuos focos, cámaras y demás vanidades, Charlotte ha querido recuperar su faceta de cantante pero desde una perspectiva alejada de oportunismos y de operaciones más o menos estrafalarias. Antes ya había

cantado a dúo con Etienne Daho en su álbum “Revolution” (Virgen, 2003) y junto a Badly Drawn Boy en “Have you fed the fish?” (Beggars Banquet, 2002), pero el detonante surge a raíz de conocer a Nicolas Godin (Air) en un concierto de Radiohead en París. Jarvis Cocker y Neil Hannon también caen ante sus encantos y, entre todos, más Jean-Benoît Dunckel (Air) y el compositor canadiense David Campbell (padre de Beck) en unos arreglos de cuerda de nítido sabor al mejor Serge Gainsbourg, con el productor Nigel Godrich (Air, Radiohead) rematan un regreso por todo lo alto en “5:55” (Because Music-Warner, 2006).

Un álbum que se aleja de otras aventuras menos afortunadas como la que protagonizara Ute Lemper en el fallido “Punishing kiss” (Decca, 2000), gracias al brillante toque interpretativo de la Gainsbourg con una voz suave, seductora, una caricia con ecos de los susurros lúbricos propios de su madre, pero con una mayor capacidad expresiva que le permite una diversidad de registros a la que los arreglos y las composiciones del dúo Air –en un homenaje ilimitado a la memoria de Serge Gainsbourg– han sabido construir. En estado de gracia, canciones como “The songs that we sing”, “Tel que tu es”, “Jamais” o “Everything I cannot see” rematan un excelente trabajo del que muchos recelarán en virtud tan sólo de un apellido al que jamás deshonra. Al contrario, sin la tremenda devoción con que otros como Mick Harvey –dos grandes álbumes como “Intoxicated man” (Mute, 1995) y “Pink elephants” (Mute, 1997)– pusieron, pero con algo más destacable como es recuperar y volver a beber en las fuentes poco visitadas como Serge Gainsbourg y que, como bien se demuestra en este álbum, tanto bueno pueden aportar al desorientado pop del nuevo milenio. Clase, elegancia y sentido.

Texto: Manolo D. Abad.

“Sombra” es un mediometraje de 26 minutos dirigido por Naomi Kawase. Y aquí terminan los convencionalismos que pueden servir para catalogar esta experiencia artística fabricada por una de las más valientes cineastas de nuestro tiempo. En adelante serán todo especulaciones, teorías, hipótesis arriesgadas, quizás intentos fallidos para poder clasificar una película que, por su formato, parece irremisiblemente condenada a un estado de invisibilidad. Por ello solicito al lector que me perdone si en algún pasaje del presente análisis me extiendo en demasía en el relato pormenorizado de algunas secuencias de la película, ya que parto de la suposición de que será complicado para éste poder visionarlas.

“Sombra” retoma la senda abierta por Kawase en sus dos mediometrajes documentales “Ni Tsutsumarete” (1992) y “Kya ka ra ba a” (2001). En ellos, la directora japonesa escogía la forma del diario íntimo para poner al descubierto el trauma personal que suponía el no conocer a su padre.

Asistíamos a la búsqueda desesperada de la figura paterna, un motivo argumental perfecto para el despliegue de una poética de la ausencia que es marca de fábrica de la directora. Kawase trabajaba sobre los vacíos emocionales y espaciales que la ausencia del padre había dibujado sobre su vida, trenzaba una historia de amor y necesidad hacia un ser distante, invisible. Para llegar hasta “Sombra”, es interesante advertir las pequeñas diferencias existentes entre los dos mediometrajes comentados hasta el momento (nueve años los separan). Ambos presentan una estructura de diario personal y ponen al descubierto el poder de Kawase para servirse de los más variados motivos para la construcción de figuras poéticas: fotografías de la infancia, el uso del paisaje de su ciudad natal (Nara) para afianzar la idea de pertenencia a un lugar físico-emocional, y por encima de todo el poder evocador del texto en primera persona. En estos filmes todo pivota entorno a la voz diegética y en off de la directora y alrededor de su presencia física, cuyo misterioso poder parece surgir de la violenta tensión entre su fragilidad y pequeñez por un lado, y su exhibicionismo provocativo y exuberante por el otro. Sin embargo, a pesar de todas estas coincidencias, se puede percibir que el segundo filme (2001) ha evolucionado respecto al primero (1992) mediante una pérdida de inocencia en la mirada y las intenciones de la directora. Y es que hay en “Kya ka ra ba a” una voluntad ficcionalizadora más intensa que en “Ni Tsutsumarete”, un gusto por el engaño, por el cálculo disfrazado de azar y por la provocación al espectador que desembocará definitivamente en

la hermética, complicada y extremadamente opaca “Sombra”. Opaco es el adjetivo a retener.

En “Sombra”, Naomi Kawase decide recrear un encuentro entre un padre y una hija. Sólo es necesario haber visto sus películas anteriores para entender que la actriz que encarna a la hija es el alter ego de la directora. Primera gran fractura ficcionalizadora que me hace recordar el filme argentino “Los Rubios” de la también realizadora Albertina Carri. En aquella película, la actriz protagonista del filme se presenta: "Yo soy Analía Couceyro, actriz, y en este film represento a Albertina Carri". Y así, Carri filma a su confesa alter ego en su intento de esclarecer la muerte de sus padres en manos de la dictadura argentina. En “Sombra” no hay confesión, sin embargo la sombra de esa duda planea sobre toda la película y hace quizás aún más palpable un cierto estado de incertidumbre ante la posible dimensión real de lo que acontece. Las incógnitas son innumerables: ¿Será la casa que sirve de plató para la película la auténtica casa de Kawase? ¿Es Kawase la niña que aparece en las fotografías que pueblan la película? ¿Llegó a vivir Kawase un encuentro similar con su padre?... En este caso, la falta de respuestas es pura tensión poética.

Nos hallamos en la sala de estar de una casa, hay un hombre mayor y una chica joven sentados a pocos metros de distancia en sofás separados. Hablan amistosamente hasta que el hombre le confiesa a la chica que él es su verdadero padre. Resulta entonces imposible no recordar la confesión de la falsa maternidad en Shara. El tiempo parece detenerse, el silencio se prolonga, y resulta ya imposible pasar por alto un detalle esencial, quizás el golpe de efecto formal más agresivo en la carrera de Kawase: el actor que representa al padre sostiene en sus manos otra cámara digital con la que filma atentamente a su hija. Una cámara que, además, no funciona como puro elemento decorativo sino que captura imágenes que se insertan en el flujo fílmico de la película. Sí, se abre ante nosotros un nuevo plano de la ficción, el padre ya no es sólo actor y personaje, sino que ahora es además realizador. Un gesto profundamente arriesgado que desencaja todas nuestras expectativas y que resitúa a Naomi Kawase en un nuevo estado de radicalidad y experimentación insospechado hasta la fecha. ¿Cómo seguir acompañando a Kawase en esta aventura que empieza a parecer algo descabellada?

Una vez todas las barreras para el distanciamiento y la desnaturalización parecen haber sido erigidas ¿Es posible seguir creyendo en esas imágenes? ¿Es posible seguir creyendo en el amor, en la ausencia, en la necesidad cuando todo se rebeló como la más opaca de las representaciones? Ese es el reto que asume Kawase en un salto sin red hacia un cine más consciente de sí mismo. Porque eso es lo que busca desesperadamente la realizadora japonesa: un grado más de conciencia.

Su amor por el cine es tan desproporcionado que necesita hacerlo visible con toda la violencia de las formas. A partir de este momento, entramos en una zona de inestabilidad narrativa en la que la polisemia de las imágenes es la norma. Kawase va intercalando escenas filmadas por ella con las que captura la cámara que sostiene el padre. Así, la directora parece insinuar que el acto de filmar se convierte en un gesto de amor del padre hacia su hija. El padre le pregunta a la hija qué cree ella que es un padre, la hija responde: "un padre es tu aliado más fuerte", y entonces sabemos por qué Kawase ha decidido que el padre, convertido en realizador de la película, represente al cine.

Kawase sigue forzando los parámetros de la representación y vuelve a romperlos una vez más. Tras unos minutos de calma en el que el juego escénico parece responder a ciertos resortes cassavetianos (hay un trabajo sobre la improvisación y la libertad de los actores para desarrollar situaciones de alto voltaje emocional) se produce lo que llamaremos un impresionante shock kiarostámico.

Este shock con nombre de maestro consiste en la fractura, desplome, interrupción de la ficción que da paso a la realidad del rodaje, figura fílmica que hayamos también en cineastas como Apichatpong Weerasethakul (“Mysterious Objects at Noon”) o Nobuhiro Suwa (“H/Story”). Así sucede en “Sombra” cuando la voz de Kawase interrumpe el rodaje y comenta dulcemente: "¿paramos para hacer un té?" Nuevamente, Kawase pone en escena la dicotomía de su personalidad, su voz frágil e inocente actúa como la mayor de las fuerzas tiránicas al despertarnos de la ficción que tanto nos había costado alcanzar. Este gesto tiránico apunta en la misma dirección que los descritos anteriormente. No hay pérdida de coherencia en este gesto desnaturalizador que pone de nuevo en tensión los planos de la ficción y la realidad. El objetivo sigue siendo el mismo: un cine más conciente de sí mismo.

A lo largo de los 26 minutos que dura “Sombra” nos encontramos con la presencia majestuosa a la vez que fugaz de una media docena de planos que, insertados en el flujo de imágenes, guardan una cierta autonomía respecto al cauce narrativo de la película. Su presencia remite de inmediato a los característicos pillow-shots del maestro Yasuhiro Ozu. Intentaré aquí descifrar el significado, si lo hay, de estos misteriosos planos que pueblan Sombra y averiguar también el grado de parentesco que guardan con los pillow-shots de Ozu.

Nada mejor para desentrañar este misterio que ayudarme de algunas reflexiones del crítico Santos Zunzunegui en torno a los planos más emblemáticos de Ozu. Primero: los pillow-shots son "imágenes, aparentemente desprovistas de cualquier función narrativa". Sombra parece aprobar esta primera prueba de nivel. Estos planos aparentemente vacíos que pueblan las entrañas del filme no forman parte del esqueleto narrativo de la película. Dos de ellos, particularmente ambiguos, nos presentan la sombra de un árbol proyectada sobre el suelo de la casa, en una ocasión a los pies de una cama, y en la otra en la cabecera de una mesa. Otros nos muestran los alrededores de la casa donde sucede la acción, un terreno casi selvático en el que la naturaleza fluye apacible al ritmo del viento. Segundo: "Es, justamente, esta "apariencia de arbitrariedad" la que confiere a estas imágenes su valor central: su sentido no es otro que el que de ellas no pueda predicarse otro sentido que el no tenerlo unívoco". Esta sentencia-acertijo que propone Zunzunegui me hace reflexionar acerca de la radical modernidad escondida en el núcleo formal de la obra de Ozu, fabricante de película agujereadas cuyos intersticios son una pura celebración de la ambigüedad. La pregunta que debo intentar responder entonces es: ¿Es Kawase capaz de igualar el atrevimiento de Ozu? No acabo de estar del todo seguro. Las figuras que construye Kawase en estos planos no parecen despegarse tan abiertamente de su referente narrativo. Por ejemplo, resulta fácil asociar las sombras del árbol al lado de la cama y la mesa con la figura del padre ausente. Más misterioso resulta el uso de los planos selváticos, en los que la directora japonesa se acerca más a Ozu, en cuanto que el significado de esos planos se vuelve menos concreto, aumentando así su poder evocador.

Como no podría ser de otra forma, cerca del final, prácticamente clausurando la película, surge nuevamente un pillow-shot en el que se aprecia, lejana, una bella puesta de sol. ¿A qué nos remite este plano? La obra se clausura al ritmo de la naturaleza, constatación del fluir del tiempo y de los límites que el mundo real ejerce sobre el arte. Encuentro del día y la noche. Frontera esencial entre el mundo de la luz y las sombras, entre la realidad y la ficción. Compruebo que el plano me ha sugerido varios significados posibles, algo que lo aleja definitivamente de un sentido unívoco, algo que acerca definitivamente a Kawase y Ozu. Alumna y maestro.

La relación de Kawase con el soporte técnico y el instrumental que acarrea el formato digital resulta particularmente interesante. Veremos ahora como el ensayo que propone Kawase en “Sombra” puede ayudarnos a comprender las posibilidades del medio digital, mediante una senda que nos llevará desde el mediático movimiento Dogma95 al milagro de una lágrima y la mecanicidad de Ten de Abbas Kiarostami. En una primera aproximación, la más superficial, podría apuntarse que la relación de Kawase con el formato digital es esencialmente pragmática: aprovecha la ligereza del instrumental para acercarse y moverse entre sus personajes con una libertad casi absoluta, ofreciendo a los actores un espacio y un tiempo libres de ataduras geométricas y secuenciales, construyendo un tejido fílmico en el que la captura de un momento de verdad se impone jerárquicamente a la búsqueda de la belleza compositiva de los encuadres. Así, en “Sombra” el movimiento desgarbado de la cámara sustituye al deambular más estilizado y sinuoso que la misma Kawase practica en sus largometrajes de ficción. Lo expuesto hasta ahora podría hacernos pensar en una conexión entre “Sombra” y la esencia del movimiento Dogma95 (la aniquilación del peso del dispositivo). Nada más lejos de la realidad. Es hora de abandonar el terreno de la superficialidad y adentrarse en la opacidad de “Sombra”. En pocas palabras, para Kawase la ligereza del dispositivo digital no supone una rebaja en su potencia presencial. Todo lo contrario. Como en el cine de Johan Van der Keuken o Chris Marker, pero sobretodo en el de Agnes Vardà, la cámara, con su presencia física y como testimonio privilegiado del registro de una realidad, juega un papel fundamental como actor/actriz principal de la película. La cámara digital parece despertar en este colectivo una fascinación romántica, casi erótica.

Escuché hace ya un tiempo a Alain Bergalà proponer una fórmula de análisis crítico en el que tomaba primordial importancia la relación entre creador/a (director/a) y criatura (actor/actriz). La aplicación de su teoría se basaba esencialmente en el reconocimiento del fenómeno del rapto de la actriz, mediante el cual el director (creador, amante) se apoderaba de la figura de la actriz (criatura, personaje, amada). Bergalà pensaba en Rosselini y Bergman. Pensando en Kawase y en el clan digital se me ocurre enunciar el fenómeno del rapto de la cámara: consistente en la exposición en pantalla de la herramienta con la que se registra el mundo. Un fenómeno que no puede ocultar su parentesco con ese impresionante shock kiarostámico al que nos referíamos anteriormente, ya que, como éste, añade un grado de autoconciencia a la representación cinematográfica. Y, de esta forma, todo apunta a un reencuentro con Abbas Kiarostami.

Hay una escena en “Sombra” que me hace pensar por varias razones en el trabajo del director iraní en “Ten”. Se trata de un largo primer plano que encierra el rostro de la protagonista en plena

catarsis emocional tras la revelación de su padre. Es el momento para la eclosión de la emoción.

Y surge el poder misterioso de una lágrima en un rostro femenino, hermana gemela de la lágrima en el rostro de Mania Akbari en “Ten” cual es la relación que une misteriosamente ambas imágenes?. En ambos trabajos, la posición del realizador/a respecto a la obra dibuja un camino bidireccional: por una parte ambos parecen alejarse de sus experiencias anteriores (Kawase opta por ceder el protagonismo a una actriz en lugar de ocuparlo ella misma y Kiarostami parece diluirse como demiurgo tras el mecanismo de filmación: esas dos cámaras fijas en el interior de un coche), sin embargo ambos intensifican su presencia como autores mediante la construcción de un armazón formal que combina la ligereza del formato digital con una fuerte conciencia de sus posibilidades más allá de la facilidad de movimiento dentro de un espacio de libertad para los actores. Si, por su mecanicidad y su configuración estática, “Ten” es el reverso del Dogma, “Sombra” lo es por su negativa a borrar la presencia del autor. Nuevamente, el concepto clave es la opacidad como respuesta a la transparencia. Tanto Kawase como Kiarostami nos dicen que sólo de entre las sombras, de entre la conciencia y el trabajo sobre las formas, es posible la eclosión de la luz milagrosa de un gesto puro y verdadero.

Soy consciente de que la palabra milagro ha aparecido ya demasiadas veces a lo largo de este texto, sin embargo es el único concepto que se me ocurre para adjetivar la simetría hallada entre un plano de “Sombra” y uno de los planos más misteriosos, bellos y sugerentes jamás filmados: aquel que hacia el final de “El Sol del Membrillo” de Víctor Erice acompaña el relato del sueño del pintor Antonio López. Aquel en el que vemos la sombra de una cámara cinematográfica apuntando en mitad de la noche hacia los frutos ya en estado de putrefacción del membrillero que López intentó frustradamente fijar en su lienzo. Cámara, trípode y membrillero como sombras proyectadas sobre una pared por la luz artificial de un foco. En “Sombra” encontramos una extraña respuesta a ese plano de Erice. Partimos del plano detalle de una fotografía de una niña (¿Kawase?), y la cámara se desplaza hasta terminar encuadrando, de izquierda a derecha, a la cámara digital que anteriormente sostenía el padre, la figura del padre y la de la hija. La cámara (a la izquierda) apuntando en ligero picado a padre e hija (a la derecha, como el membrillero de Erice), los tres filmados a contraluz, también en sombra. Es de día y la luz del exterior entra por la ventana de la habitación.

No es casualidad que la relación entre ambos planos sea la simetría. No nos hallamos ante una relación de hermandad (como la de las lágrimas de “Sombra” y “Ten”), el parentesco no resulta tan cercano. Ambos planos se miran a lo lejos e intentan asemejarse en su perfil mientras renuncian a luchar contra el efecto diferenciador de la simetría. Las piezas que ocupan el espacio rectangular del plano parecen dispuestas del mismo modo y sin embargo todos los agentes externos las colorean con significados opuestos, casi complementarios. La aparición del plano antes descrito perteneciente a “El sol del membrillo” surge durante el relato del sueño del pintor, el momento de máxima fricción entre ficción y realidad. El pintor explica que en su sueño puede ver los membrillos pudriéndose bajo una luz cuyo origen no consigue distinguir. Erice vampiriza el sueño de López para hablarnos de la luz del cinematógrafo, una luz que captura y registra bajo el aparente dominio de la voluntad del director, pero también una luz que se erige de forma autónoma como la constatación del paso irremisible del tiempo. Es posible interpretar el plano en cuestión de la siguiente manera: la luz artificial y mecánica del cine guarda en su interior una herramienta de muerte. Y si de muerte nos termina hablando el plano de “El sol del membrillo”, vida es todo lo que rebosa del plano de “Sombra”. En unas mismas circunstancias de equidistancia entre ficción y realidad, Kawase confecciona un plano en el que nos habla de la posibilidad de crear un instante de felicidad infinito gracias a la luz del cine. La directora consigue reconciliarse con su padre ausente mediante la ficcionalización de un encuentro imposible. Kawase encuentra el modo de realizar sus anhelos y deseos más íntimos gracias al cine, para ella el cine completa la vida, es algo tan real como la tierra o el pan.

La noche de Erice nos habla del cine como un invento que pertenece al crepúsculo de nuestra civilización, mientras el día de Kawase nos proyecta hacia nuevas posibilidades para un arte mutante abierto a nuevas formas de relación con los seres humanos. Kawase aboga por un arte más cercano al individuo (sea este autor, actor o espectador), un cine que gracias al reconocimiento de su propia naturaleza y apariencia sea capaz de hablarnos y acariciarnos como la voz susurrante y las manos templadas de un ser cercano.

Sombra. Texto: Manu Yáñez.

Ciclo Universo Media.

44 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Soportamos como podemos a esos mezquinos ladrones, escudados en sus teléfonos móviles, esos que aspiran al dinero por el dinero para luego desarrollar ridículas ostentaciones en poblaciones tan horteras como Marbella o Benidorm. Infames sin palabra que retuercen la realidad, deshonestos del mismo calibre que otros de más alto rango que caerán, como Bush. El mundo de hoy, la "civilización" nos aboca a los tres grandes mandamientos: matarás, robarás y engañarás. La triada de muchos presidentes, la triada de esos arribistas que se ríen de los pobrecitos que creen en la palabra, en códigos que nunca deberían transformarse en obsoletos. Y entre tanto hedor, es lógico que cada vez más necesitemos remansos de paz como los que nos entregan Lambchop. "Damaged" (City Slang, 2006) es lo último de los norteamericanos y una nueva ocasión para tomarse un descanso ante las constantes batallas cotidianas, ante el confrontar contra esos nuevos tres jinetes del Apocalipsis (asesinato, fraude, mentira) que nos asolan a cada esquina, en rostros de gente vacía con la vana obsesión del más y lo más rápido posible. Pues bien, muchacho, morirás rápido en el intento, con el cerebro y la sangre del color del polvo blanco. En blanco.

Kurt Wagner, Jim Watkins y Marc Trovillion forman, tras coincidir en el instituto, el grupo de indierock Posterchild en Nashville, en 1986. Editan algunas cintas caseras con títulos extravagantes e influidos por toda la revolución que se comenzaba a producir en el universo americano del rock alternativo de finales de los 80, de Pixies a Nirvana. Sin embargo, ellos toman otros derroteros en 1992 con las incorporaciones del guitarrista Bill Killibrew, el clarinetista Jonathan Marx y el batería Steve Goodhue. Su primer paso antes de adoptar el nombre con el que se les conocerá definitivamente será un single "An Open Fresca/A Moist Towlette". Ya como Lambchop y con nuevos miembros como la saxofonista Deana Varagona, el steel-guitar Paul Niehaus y el organista John Delworth publican el single "Nine" (Merge, 1993). Su álbum debut no se hace esperar y llega un año después en formato doble: "I hope you’re siting down", aunque también se le conoce como "Jack´s Tulips". La etiqueta de country alternativo les viene al pelo, no en vano proceden de la cuna del country que Robert Altman inmortalizara en su film "Nashville" (1975), pero la influencia de otras formaciones donde imperan sobriedad formal y densidad de fondo les otorga unas posibilidades más allá de grupos como Uncle Tupelo. Esas posibilidades quedan al descubierto en su segundo álbum "How I quit smoking" (1996), donde pierde peso la pureza country y gana la introspección. "Thriller" (1997) y "What Another Man Spills" (1998) les sumergen en territorios más oscuros, donde crecen al amparo de la admiración que su ya proclamado líder Kurt Wagner profesa por East River Pipe. Así las cosas, llega la explosión con "Nixon" (2000). Encauzados a un country destilado con suavidad a los arrullos del soul, el trabajo que iba a ser dedicado al escándalo del Watergate les sitúa en una privilegiada posición de autores con estilo. Aprovechan el tirón para recoger rarezas en "Tools in the dryer" (2001), recopilatorio al que seguirá "Is A Woman" (2002), con un enfoque diferente al del trabajo que les hiciera famosos. "Aw C’Mon & No You C’Mon" (2004) es otra muestra más del valor de Wagner, a quien se compara con piezas clave del realismo sucio literario norteamericano como Richard Ford o Raymond Carver.

Y llegamos al más intimista "Damaged", publicado en este verano, donde Wagner vuelve a invadir nuestro salón de estar a la hora de plácidos atardeceres vistos a través de esa puerta que John Ford idease en "Centauros del desierto". Nada puede volver al punto de partida, las vidas son un no retorno, como el cauce de un río, que en sus momentos de aguas remansadas se deja acariciar por la música de Lambchop.

LAMBCHOP EN DIRECTO. 8 de diciembre. Parque del Piles. Xixón.

Texto: Manolo D.Abad.

Foto: Alicia Aguilera (RDL).

A PROPÓSITO DE “RESISTENCIA” DE LUCINDA TORRE

10 Mirando hacia atrás con ira “Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”, dice el documentalista chileno Patricio Guzmán. Por lo mismo podríamos decir que una clase sin cine es también como una familia sin álbum de fotografías. Lucinda Torre ha querido rescatar de nuestro pasado más reciente la lucha de los trabajadores de Duro Felguera, uno de los colectivos laborales que con más fuerza se opuso a la desmantelación de la industria asturiana, un caso insólito en el panorama europeo tanto por la duración del conflicto como por su resolución, por una vez favorable a los intereses de los trabajadores afectados. Había por lo tanto en la gente de Duro Felguera una buena historia que contar y el mérito de Torre ha sido verlo y convertirlo en imágenes, unas imágenes que estoy seguro interesarán no sólo en Asturias, sino también fuera, en cualquier lugar que haya sufrido procesos de desindustrialización similares al nuestro.

“Las empresas tienen ruedas” “Las empresas tienen ruedas”, dice uno de los protagonistas de este documental. En 1993 nadie hablaba de deslocalizaciones, este cacofónico término no estaba en nuestro vocabulario, pero lo cierto es que llevábamos bastante tiempo sufriéndolas. España padecía desde finales de los 70 una profunda crisis industrial que los gobiernos de Felipe González decidieron atajar con mano dura y recetas económicas más cercanas al neoliberalismo que a la socialdemocracia. Xixón, Bilbao, Sagunto, Reinosa (aquí con un muerto incluido), fueron escenario de duros enfrentamientos

entre obreros y policías. “La mejor política industrial es aquella que no existe”, llegaron a proclamar aquellos yuppies exultantes de confianza en el libre mercado que diseñaron la estrategia económica de los gobiernos socialistas.

En 1993 acabábamos de salir del fastuoso 92 de la Expo y las Olimpiadas. Después de aquella alucinación colectiva, tocaba otra vez hablar de crisis y paro. Los neumáticos ardiendo en las carreteras y las pelotas de goma contra los parados nos devolvían a la cruda realidad. Es en 1993 cuando estalla el conflicto de Duro Felguera, 232 trabajadores despedidos y el cierre en la práctica de una factoría con más de un siglo de historia provocan la indignación y la rebelión no sólo de los afectados, sino de todo su entorno social, familia, vecinos, amigos y otros trabajadores, que se movilizan para conseguir la readmisión de los expulsados.

Una lucha a contracorriente En la vieja economía moral del Estado del Bienestar resultaba inadmisible que una empresa con beneficios echase trabajadores a la calle. Hoy sin embargo, sumergidos como estamos en la legalidad y la moralidad neoliberal, cosas así suceden todos los días, se ha convertido ya en algo habitual a lo que poco a poco nos vamos acostumbrando. En 1993 echar a gente a la calle cuando se está ganando dinero aún causaba una muy saludable indignación y mala hostia. Arrojar a 232 trabajadores al paro en plena desindustrialización era una inmoralidad que significaba una muerte laboral segura para la mayoría de los afectados. A contracorriente del discurso sindical dominante, negociación y

11 aceptación del mal menor, los trabajadores se lanzan a una movilización radical y asamblearia en la que hay un objetivo irrenunciable, la readmisión de todos los despedidos. Cualquier negociación queda supeditada al aceptamiento de esta premisa. Manifestaciones casi diarias, cortes de carretera y enfrentamientos abiertos con la fuerza pública se convierten en la constante del conflicto. La larga huelga de hambre de varios despedidos y el encierro en la catedral de Uviéu de cinco de ellos suponen los momentos más calientes de seis años de movilizaciones que tratan de visibilizar el sufrimiento y la angustia de quienes se juegan el quedarse sin nada. La estrategia es sencilla, resistencia y persitencia, convertirse en “moscas cojoneras” insoportable para una empresa liquidadora que quiere echar el cierre en Asturias y unos políticos dóciles dispuestos a firmar cualquier cosa.

A contracorriente de un sindicalismo de diseño que cada vez desconfía más de la movilización, los de Duro usan esos métodos pasados de moda que sonrojan a los dirigentes sindicales que juegan a la respetabilidad y lo políticamente correcto, pero que tanto aquí como en la Naval han demostrado una tremenda eficacia.

Una historia de mohicanos Escuchando a los protagonistas de “Resistencia” tiene uno la sensación de estar ante los últimos mohicanos de una cultura obrera en vías de extinción. Tipos como Campa o Terán representan lo mejor de una tradición que arranca del siglo XIX y que morirá con ellos, o para siempre, o en el mejor de los casos, para con-

vertirse en otra cosa. Estamos por lo tanto ante una historia anacrónica, trata de trabajadores con valores desfasados como el orgullo profesional, la solidaridad entre compañeros, la conciencia de clase o el respeto a lo decidido colectivamente, en desuso o directamente denostados por aquellos que predican el individualismo, el egoísmo y el cálculo de intereses como principios rectores de una vida inteligente. Esta es una historia anacrónica porque en tiempos de derrota y derrotismo termina con un final feliz y esperanzador. Como gritaban las limpiadoras precarias de Pan y Rosas: “¡Sí se puede!”. Lucinda Torre establece una complicidad automática con los protagonistas del documental, los obreros despedidos y sus mujeres, apoyo fundamental para llevar adelante la lucha y a las que la cineasta eleva de actrices secundarias a coprotagonistas. Frente a una explicación del mundo meramente economicista donde no existen las personas y aquellos que se resisten con un mínimo de contundencia son automáticamente tachados de violentos, Torre coloca en el centro de su relato el sufrimiento a causa de esa otra violencia que es el paro, la precariedad o la desindustrialización. Usaba al principio la metáfora de Patricio Guzmán sobre el álbum de fotografías, creo que más allá de lo que a uno le pueda gustar o no el documental de Lucinda Torre “Resistencia” contiene muchas fotos de nuestro album. Nos ayuda a explicarnos quienes somos.

RESISTENCIA. Lucinda Torre.

Texto: Diego Díaz.

44 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Factoría de Nubes significa reciclaje cultural de la industria.

Resignifica la herencia social, económica y cultural del país en una fábrica de imagen, en una plataforma de difusión cultural sin precedentes.

La reutilización del desecho como arte.

El proyecto se basa en el diseño y la construcción de un módulo de proyección mecánico, electrónico, digital e informático con una interesante repercusión como intervención urbanística.

Un gigantesco ojo montado en un monumental engranaje es el que dibuja en el cielo lo que ha visto esta tierra y lo que está por verse. Todo esto rodeado de un jardín conceptual que el público podrá visitar y disfrutar como un paseo.

Esta bella escultura, de profunda simbología, nobleza de materiales y precisión funcional, será el núcleo de proyección desde

el cual se emitirá imagen de fotografía y vídeo sobre las columnas de vapor (verdaderas nubes) que emanan las baterías de enfriamiento de la industria Arcelor (Avilés).

Las imágenes proyectadas harán mucho mas que embellecer el hábitat y mejorar la vida cotidiana de los habitantes de Avilés, difundirán el trabajo de artistas asturianos y la producción cultural, de una forma nunca antes vista.

Un verdadero portento del reciclaje conceptual de la industria en la comunidad europea.

Marco Villabrille presenta una idea realmente fascinante en los aspectos artísticos, pero además un proyecto inteligente y humano.Su aprobación significaría una proeza conjunta del Principado de Asturias y la industria local, un aporte contundente al arte y la cultura mediante una obra de arte, que proyecta arte.

El mago Me-lie y su ayudante Andrea han ampliado el espacio y la vida urbana de la ciudad de Xixón con una acción teatral itinerante y una puesta escenográfica inspirada en el medio industrial en el que se emplaza el proyecto "factoría de nubes".

Durante la acción se repartieron dos mil packaging comestibles que han puesto el sabor dulce a un proyecto lleno de buenas espectativas.

Así se ha difundido la puesta en marcha del sitio web factoriadenubes.com y la presentación de su exposición dentro de las Jornadas bianuales OOH organizadas desde la Fundación municipal de Cultura de Xixón.

FACTORÍA DE NUBES. 2006.

Fotos: Marco Villabrille.

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DIARIO DE RODAJE. ASTORGA, DEL 5 AL 10 DE SEPTIEMBRE DE 2006

LOS PRELIMINARES Cuando vi por primera vez El desencanto, allá por marzo de 2003, sabía muy poco de los Panero y nada de Michi. Por eso su figura fue la que más poderosamente atrajo mi atención en aquel parricidio póstumo, y por eso un año después, cuando leí en El País la noticia de su muerte, me fastidió no haber permanecido más al tanto de las andanzas de aquel curioso personaje, último ejemplar y enfant terrible de una estirpe de poetas abocada a la extinción.

Una noche de abril de 2005, me encontré al hacer zapping con una entrevista al cantautor Nacho Vegas. Hacía tiempo que iba siguiendo sus discos, y aquel día comparecía en la caja tonta para presentar su último single, una canción que llevaba por título El hombre que casi conoció a Michi Panero y cuya melodía estuve tarareando hasta que me fui a la cama. Unos días después era yo quien le entrevistaba, y cuando sus respuestas satisficieron mis preguntas y apagué mi grabadora, no pude evitar preguntarle por las razones de aquel inesperado y extravagante tema. “Soy un freak de El desencanto”, me dijo, “y una vez fui con mi novia a pasar un fin de semana a Astorga y conocimos a un chaval que era muy amigo de Michi Panero. Se ofreció a presentárnoslo y estábamos dispuestos a tomar un café con él, pero nos advirtió de que de vez en cuando se le iba la pinza y se ponía a insultar a la gente, así que me acojoné. Cuando estaba escribiendo la canción, me enteré de su muerte y lo metí a modo de homenaje”. Justo después, me contó, para mi sorpresa, que aquel compañero de viaje del menor de los Panero era un chico que hasta hacía poco había trabajado en el mismo periódico en el que yo colaboraba entonces. Fue la tercera señal.

No tardaron en llegar los viajes a Astorga (dos) y la búsqueda de libros, páginas de Internet y demás fuentes donde rastrear la desasosegante huella de los Panero. Michi había promovido el rodaje de El desencanto, una película en la que se vapuleaba sin piedad la memoria del padre muerto. Al final de su vida, sin embargo, había regresado a Astorga para reivindicar el legado de su progenitor. Toda una contradicción que me subyugaba cada vez más. La librería Paradiso, el ordenador de mis padres y el portal de IberLibro se convirtieron en templos de peregrinación a los que acudía periódicamente con el fin de cerrar una investigación que se antojaba inabarcable. Una tarde, en el Café La Sucursal de Mieres, me encontré con Iván y Marcos y me comen-

taron que tenían varias ideas para rodar un corto, pero que no acababan de decidirse por ninguna.

–¿Por qué no hacéis un documental sobre Michi Panero?—les pregunté.

Aceptaron, y poco a poco nos pusimos a trabajar. Escribí un bosquejo de guión y fui repasando mis notas para encontrar los nombres que podían aportar algo a nuestra historia. Iván se ocupó de las cuestiones más técnicas y Marcos, venciendo su acendrada timidez, contactaba por teléfono con todos los que en la vieja Asturica Augusta habían tenido algún tipo de contacto con el menor de los Panero. Yo pensaba titular la película Fin de raza, en homenaje a aquella acalorada discusión que Juan Luis y Michi mantienen en una de las primeras secuencias de El desencanto, pero a Marcos se le ocurrió que el título de un largo poema de Leopoldo Panero, La estancia vacía, casaba mejor con lo que queríamos contar. Julia, desde Avilés, iba atando cabos sueltos y proponía ideas que nosotros tres sometíamos a rigurosa votación. Ángel García (el hombre que casi le presentó a Michi Panero a Nacho Vegas, uno de los pocos que aliviaron los últimos días del escritor sin libros) nos brindó su casa para lo que hiciera falta y nos hizo no pocas sugerencias que se tuvieron en cuenta desde el principio, amén de facilitarnos una copia de Tierra baldía. Buscando a Elliot, un texto en el que el propio Michi hablaba de aquello que nosotros tratábamos de explicar.

Un día de marzo, durante una improvisada visita a Astorga, nos encontramos casi sin proponérnoslo con la protagonista de nuestra película. Se llamaba (y se llama) Angelines Baltasar. Fue una de las primeras personas que nos habló de Michi en Astorga, y también la que más rotundamente rechazó participar en el proyecto. Criada de los Panero durante 11 años, se negó a aparecer en El desencanto pese a que tanto Chávarri como Querejeta se lo pidieron con insistencia y había estado visitando a Michi diariamente durante su agonía astorgana. En nuestro primer encuentro, en su casa, Iván, Marcos, Julia y yo asistíamos atónitos a un parlamento en el que fue revisando todos y cada uno de sus recuerdos. No me cautivó todo lo que sabía. Me cautivó, sobre todo, su modo de contarlo. Cuando, tras mucha insistencia por nuestra parte, y con la impagable colaboración de Ángel, accedió a ser grabada por nuestra cámara, Iván y yo supimos que la película giraría en torno a ella. La grabamos en su casa, al final de una tarde de verano. Cuando finalizó la entrevista, Antonio de Benito, el técnico de sonido, se me acercó y

me susurró al oído: “Esta mujer es una bomba. Y tú lo sabías”.

Otra mujer, Mercedes Unzeta Gullón, acabaría convirtiéndose en la segunda piedra angular del documental, pese a unas reticencias iniciales que, para nuestra alegría, se fueron mitigando. Con las intervenciones de Juan José Alonso Perandones, Victorina Alonso, Federico Utrera y el propio Ángel García conseguimos completar el retrato del perdedor vocacional, del ángel caído, de un hombre que, arruinado y enfermo, volvió a la patria de su infancia pensando –erróneamente, como advirtió Félix Grande– que allí recuperaría el paraíso.

EL RODAJE Martes, 5 de septiembre de 2006 Tener amigos sirve, por ejemplo, para librarse de coger algún que otro autobús. Víctor y Mayra se han ofrecido a llevarnos a mí y a mi equipaje a Astorga el día antes de que se inicie el rodaje, y en la furgoneta del padre de ella iniciamos junto a Alberto, uno de los últimos fichajes del equipo, el periplo hacia tierras maragatas. Por el camino, les voy contando lo que yo espero del documental y lo que puede resultar finalmente, y cada palabra no hace sino aumentar aún más la incertidumbre, las dudas acerca de lo que irá aconteciendo a lo largo de los días siguientes. ¿Y si hacemos el ridículo? ¿Y si Julio Cedrón, el director de fotografía, o Toni de Benito, el técnico de sonido, descubren nuestra incompetencia en lides cinematográficas a las primeras de cambio? ¿Y si resulta que quedamos en evidencia antes de echar el trípode a tierra? Mejor no pensar en nada.

Cuando entramos en la ciudad, le voy indicando a Mayra la ruta que debe seguir para traspasar sus murallas. Es la séptima vez que vengo en menos de dos años y ya me sé hasta los nombres de las calles. Tras atravesar la de Leopoldo Panero y echar un rápido vistazo por la ventanilla a la casa que constituye desde hace meses una de mis mayores preocupaciones, encontramos aparcamiento ante la fachada de la catedral. Alberto y yo tomamos posesión de nuestros aposentos en el Hotel Gaudí antes de irnos hacia la sede de Radio Popular de Astorga. Tengo que recoger la grabación de un recitado de Leopoldo Panero. Cristina, la locutora que me atiende, quiere hacerme una entrevista. Nos citamos para el jueves por la mañana y voy a buscar a mis compañeros de viaje a uno de los bares que bullen frente a la emisora. Mientras se van a husmear en los puestos de un mercadillo que, al parecer, hay por allí, yo me dirijo a la casa de

los Panero para tratar de hablar con los albañiles que trabajan en su restauración. Queremos rodar allí al día siguiente y no hemos sido capaces –en las dos semanas que han transcurrido desde la última visita de preproducción– de conseguir el permiso pertinente.

En la casa de los Panero no hay albañiles y mi teléfono móvil empieza a sonar. Es Julia, la productora ejecutiva, que me pide que vaya al supermercado a encargar el catering para la cena.

Cuando llego al pub Gaudí (el punto de encuentro que había convenido con Mayra, Víctor y Alberto) llamo a Ángel y quedo en verle un cuarto de hora más tarde en la Plaza Mayor. Ángel, aunque en los créditos figure únicamente como protagonista, es una pieza clave en la película. Suya es la casa en la que hemos hecho la mayor parte de la preproducción, a él le debemos la mayor parte de los contactos y, de algún modo, su amistad con Michi Panero fue lo que remotamente dio inicio al proyecto de La estancia vacía. Nos lo encontramos de camino a la Plaza y, tras comer el menú del día en el Cubasol, todos nos dispersamos. Víctor y Mayra, consumado el favor, abandonan Astorga para siempre. Ángel se va a hacer limpieza a su casa y Alberto y yo regresamos al hotel. Una hora más tarde, de camino a casa de Ángel, compro una libreta para anotar lo que se me vaya ocurriendo durante el rodaje. Alberto se hace con un bloc de dibujo con el fin de tomar algunos apuntes del natural en los paréntesis que nos permita el trabajo. Muy poco tiempo después de sentarnos en torno a la mesa de la cocina de Ángel, llegan Iván y Marcos. Vienen en furgoneta con Héctor Fernández Butra, un chaval que se ha brindado a ayudarnos a traer el equipo hasta aquí, y entre todos descargamos el material y lo dejamos en el cuarto que hace las veces de biblioteca. La sala queda invadida por trípodes, focos, filtros y demás utensilios cuya utilidad desconozco, y a Ángel y a mí nos entra la risa floja.

Tenemos que localizar urgentemente a algún albañil que nos permita entrar mañana por la mañana en la casa de los Panero.

Cuando llegamos ante la verja del jardín, localizamos a Valentín Cantón, uno de los obreros que trabaja allí y con el que ya tuvimos el gusto de tratar en una visita anterior. Nos dice que no hay ningún problema, que podremos entrar allí como si estuviésemos en nuestra casa. Marcos nos saca a Iván y a mí varias fotos en el sombrío jardín del semiderruido edificio.

Poco después, me llama Julia. Ya ha llegado a Astorga junto a Julio y Héctor, el microfonista. Toni de Benito no vendrá hasta mañana por la mañana, y Andreu, el ayudante de cámara, lleva varias horas en carretera, desde Madrid, al volante de otra furgoneta en la que viajan cuatro planchas de forespán. Tenemos un problema con la intendencia. Butra ya se ha ido para devolver su furgoneta en tiempo y forma, pero la otra, la madrileña, tiene que ser entregada al día siguiente en León. Unas semanas atrás, el Ayuntamiento de Astorga prometió facilitarnos un vehículo para transportar el equipo por la ciudad, pero aún no sabemos nada.

Todo es histeria, y se acentúa aún más cuando llega Andreu y bajamos el material desde la casa de Ángel hasta la furgoneta nueva. Unos vecinos nos observan atónitos. “Mira a esos, llevan así toda la tarde”, dice uno de ellos. Ya en casa, Julio saca el plan de rodaje y se pone a hacer correcciones. Yo lo había diseñado para terminar el domingo a las dos de la tarde y trabajar no más de nueve horas diarias. Él prefiere acabar antes,

y acabamos comprimiéndolo hasta ganarle un día al calendario.

Contra lo que me esperaba desde el día anterior –todo ese mito de los nervios pre-rodaje y la ansiedad del director– me duermo en cuanto me tumbo en la cama.

Miércoles, 6 de septiembre de 2006 El rodaje comienza con un error de cálculo. Por no sé qué extraña razón, al diseñar el plan de trabajo estábamos convencidos de que en Astorga, durante los primeros días de septiembre, amanece a las siete de la mañana. Hoy comprobamos que en realidad amanece a las ocho menos cuarto. De todos modos, el lapsus nos permite preparar la cámara como es debido antes de tomar los primeros planos de la catedral y la iglesia de Santa Marta. Un barrendero pasa y nos pregunta si somos “los del documental de Leopoldo Panero”. Le decimos que sí y él, muy contento, va a contárselo a una vecina que en ese momento pasa por allí. Cuando empezamos a grabar las primeras tomas en la calle dedicada al patriarca, la Policía hace su aparición para cortarnos el tráfico. Magín García, nuestro contacto en el Cuerpo, resulta ser un gran tipo que en los próximos días se convertirá casi en otro integrante más del equipo de rodaje.

La calle de Leopoldo Panero es estrecha y no demasiado larga, pero hay que rodar en ella infinidad de detalles que nos hacen recorrerla de arriba abajo durante casi dos horas. A eso de las nueve y media, aparecen los obreros que trabajan en la restauración del caserón familiar. Se ponen al tajo mientras nosotros filmamos las tapias que separan el jardín de la calzada, las placas con el nombre del malogrado poeta, la entrada del Colegio de La Milagrosa... Cuando Julio coloca el trípode ante la verja del jardín, los albañiles están comiendo un bocadillo. Iván decide grabarlos. Ellos ni se enteran.

La primera vez que entramos en la casa, allá por julio, aún mantenía en cierto modo el aspecto que había tenido cuando los Panero pasaban allí sus veranos. Ahora han quitado el papel que decoraba las habitaciones del piso de abajo y la parte superior está literalmente vaciada. Hay una ventana, en uno de los cuartos inferiores, que en su día descubrimos cubierta de telarañas.

Ahora está algo más limpia, pero aún mantiene su encanto.

Rodamos todo cuanto podemos, siempre con el tiempo encima.

Incluso tratamos de que Valentín Cantón, el encargado de la obra, lea un fragmento de Tierra baldía. Buscando a Elliot, el texto de Michi que vertebrará el documental. Tras varias tomas, desistimos. A menudo la realidad desbarata a veces las mejores ideas.

Mientras terminamos en la casa de los Panero, y después de recibir a Julio José Rodríguez, el director de Rey Lagarto, que forma parte del jurado del Festival de Cortos de Astorga, Julia se va a hacer unas gestiones en el Palacio Episcopal. Queremos grabar en los jardines y es tarde. Gracias a sus dotes negociadoras, conseguimos que nos dejen permanecer en el perímetro del edificio una vez que éste haya cerrado al público.

La Pensión García, en la Bajada del Postigo, tiene un sabor antiguo, de bar de pueblo. Tras la comida, Julio se empeña en liquidar parte del trabajo que teníamos previsto hacer el domingo por la mañana. Con cuarenta grados a la sombra, nos ponemos a filmar distintos planos detalle de la fachada de la catedral.

Laudelino Vázquez, que muy poco tiempo después empezará a ser conocido como “el imprescindible Laude”, llama desde León.

Había llegado a Astorga a tiempo para vernos tras el rodaje en el Palacio Episcopal y se había ido a buscar la furgoneta que el Ayuntamiento nos ha alquilado y de cuya recogida, en la capital leonesa, tenemos que encargarnos nosotros mismos. Ahora dice que hay no sé qué problema y que no acaba de conseguir que se la den. Es un engorro, porque sin ella no podemos trasladar el equipo necesario para grabar. De todos modos, el parón nos permite echar una pequeña siesta.

Optamos por reducir el equipo al mínimo para trasladarnos hasta el chalé de Victorina Alonso (concejala de Servicios Sociales y médico personal de Michi), en las afueras de Astorga. En el salón de su casa recuerda al Michi paciente, al Michi humano, al Michi legendario, al que ella conoció y al que Astorga creyó recibir. El rodaje le apasiona. Gran aficionada al cine, disfruta viendo cómo la gente del equipo convierte su domicilio en un improvisado plató. Llama a su hija para que venga a verlo, pero la chiquilla prefiere recluirse en su cuarto. Casi le doy la razón.

Después viene lo más importante. Hemos quedado con Angelines Baltasar para entrevistarla en su propia casa. Pese a que nuestra llegada a su piso se asemeja bastante a lo que tuvo que ser el desembarco de Normandía, ni ella ni su marido, Santiago, se alteran lo más mínimo. Angelines sólo se inquieta un tanto cuando observa cómo uno de los miembros de nuestra troupe anota algo a hurtadillas en su bloc.

–Es Alberto, nuestro dibujante–, la tranquilizo.

–¡Ah! –suelta una carcajada.–. ¡Creí que era un ladrón que se había colado con vosotros!

Angelines habla ante la cámara durante algo más de una hora.

Cuando se queda sin palabras –después de haber desgranado los recuerdos de sus años junto a los Panero y de evocar la figura del Michi al que ella vio agonizar y morir entre las murallas de Astorga–, todos callamos con ella. Desde el día anterior, yo había reiterado ante todo el equipo la importancia de que esta toma saliese bien a la primera. Iván me confirma que lo hemos conseguido. Con el fin de la primera jornada, llegan las buenas noticias. Laude ya ha traído la furgoneta de León. El segundo día de rodaje se prevé tranquilo.

Jueves, 7 de septiembre de 2006 Tras desayunar junto al resto del equipo en el hotel Gaudí, salgo pitando hacia la Cope. Querían entrevistarnos a Iván y a mí como directores del documental, pero mi socio ha preferido

encargarse de coordinar las primeras tomas del día para ganar tiempo y delegar en mí las relaciones con la prensa. Cuando termino la grabación, me encuentro con el resto en el entramado de calles que conducen a la casa de Angelines. Entre cortes, dobles exposiciones y demás retrasos necesarios, empezamos a intuir que el plan de rodaje sufrirá serios retoques a lo largo del día. Grabamos a Angelines asomada al balcón y después subimos a su casa para tomar unos planos de los diarios que en su día informaron del fallecimiento de Michi.

Entre perfeccionamientos y pequeños desastres (entre ellos, una furgoneta que aplasta la nevera en la que guardábamos los botellines de agua), cuando llegamos al Jardín de la Sinagoga acumulamos hora y media de retraso. Vamos a rodar allí una conversación entre Ángel y Angelines que promete ser uno de los platos fuertes de la película, pero necesitamos una toma de electricidad que se esconde tras una puerta cerrada. Mientras esperamos a que los técnicos del Ayuntamiento vengan a abrirla, escucho junto a Laude la entrevista que me han hecho esa misma mañana y llamo a Federico Utrera (el periodista al que Michi concedió su última entrevista y que viene expresamente desde Madrid para aportar su testimonio) y a Mercedes Unzeta Gullón, con el fin de adelantar su entrevista, prevista en principio para el sábado, al día siguiente. Se nos hace tarde y modificamos (una vez más) el plan de rodaje. En la comida se nos suma Gelu, que se ha venido a vernos desde Mieres.

A primera hora de la tarde, mientras Iván dirige unos planos ante el Ayuntamiento, voy a la plaza de Eduardo de Castro. Me encuentro allí con Federico Utrera, con el que hasta el momento sólo había hablado por teléfono. Nos presentamos, lo llevo hasta su cuarto y allí me enseña la que probablemente es la última carta que Michi escribió en vida, dirigida “a una desconocida” y cuyo contenido se desvelará oportunamente en la película. Le entrevistamos en el primer piso del pub Gaudí, uno de mis dos bares favoritos de Astorga, y su intervención tiene un punto romántico que queda acentuado por los planos de presentación que le tomamos paseando junto al Palacio Episcopal, bajo un cielo tormentoso. Después, tomamos al asalto la cafetería del hotel. Iván graba unos audios con Federico, Ángel, Juan José Alonso Perandones (el señor alcalde de la ciudad) y Victorina con el fin de fundir sus voces en la última lectura de Tierra baldía. Mientras tanto, en la cafetería lo preparamos todo para lo que vendrá a continuación: una conversación entre Juanjo y Victorina sobre los últimos días de Michi en Astorga. Los dos permanecen bastante rígidos durante toda la grabación, pero en un momento dado creen que la cámara está apagada y se lanzan a dialogar entre ellos con total naturalidad. Cuando les decimos todo ha quedado registrado, el alcalde interviene: –Entonces empecemos otra vez, por favor.

Tras la cena, nos decidimos a tomar una copa, y acompañamos a Alberto, Ángel y a Federico al pub Yanuncamellamas, uno de los más peculiares de la vieja Astorga. A las dos de la madrugada, Iván, Marcos, Julia y yo nos vamos a la cama. Los demás siguen celebrando la amistad recién estrenada.

Viernes, 8 de septiembre de 2006 A Iván lo despierta, a las siete de la mañana, Alberto, que recién llegado de farra entra a su habitación para pedirle un cigarro.

Laude cuenta cómo Federico llegó al cuarto de hotel y se tiró en

la cama sin quitarse la ropa. A Ángel no lo ha visto nadie. El equipo está, pues, bastante mermado. Las primeras horas del alba nos pillan en la calle de Manuel Gullón, tomando distintos planos de Astorga, y con la total salida a escena del sol nos desplazamos al cementerio.

–¿Sois los de la película sobre Michi?– nos preguntan dos enterradores.

Cuando les respondemos que sí, nos informan: –Pues que sepáis que no está enterrado bajo la lápida que lleva su nombre, sino en la de al lado: es que como había ya tantos nombres el suyo tuvimos que ponerlo en otra.

Cuando llevamos una hora deambulando entre tumbas y querubines, recibo una llamada de Federico. Ha dormido tres horas y aún está deshecho, pero quiere acompañarnos hasta Castrillo de las Piedras, a unos siete kilómetros al sur de Astorga.

Con cierto temor, Julia y yo nos subimos con él en su coche. Por fortuna, los excesos noctámbulos no han mermado sus reflejos al volante.

En Castrillo de las Piedras se levantó, en su día, una gran casa de campo propiedad de la familia materna de Leopoldo Panero.

Hoy sólo queda un inmenso descampado poblado de cascotes que recuerdan lo que fue. El sol, intenso, nos deja baldados. Tras casi dos horas de rodaje, nos subimos en los coches para dirigirnos al Viejo Molino, donde nos espera Mercedes Unzeta. Y es ella, precisamente ella, quien me llama cuando estamos a punto de abandonar Castrillo.

–Miguel… Me duele un poco la cabeza y quería preguntarte si sería demasiado problema grabar mañana.

Es demasiado problema, pero decido consultarlo con el resto del equipo. Vuelvo a llamarla y, con una amabilidad exquisita, me dice que vale, que de acuerdo, que no hay problema en hacerlo hoy, pero que no sabe si dará lo que esperamos de ella. Lo cierto es que nos dará aún más. El Viejo Molino es un edificio de cuento a la vera de un río en el que apenas hay más ruido que el fluir del agua y el canto de los pájaros. En la biblioteca, Mercedes habla de Michi con una mezcla de cariño y desapasionamiento que no deja de sorprenderme. Se nota que lo quiso mucho, y que precisamente por eso no pretende otra cosa que desmitificarlo, arrancarle todo el envoltorio mítico con el que el cine y su propia vida ocultaron su faceta de ser humano. La vence la emoción cuando lee una carta póstuma que escribió a su amigo fallecido, y se despide de nosotros sin ser consciente de cuánto han aportado sus palabras al metraje de La estancia vacía.

Comemos en un suspiro y volvemos a la plaza Mayor para entrevistar al alcalde. Estamos solos en el Ayuntamiento y nos da permiso para hacer lo que queramos, así que junto a Alberto (que ha reaparecido sorpresivamente en la comida), Ángel (que se había acercado ya al Viejo Molino) y Toño (director de cine, fotógrafo y gran conversador) recorro todos los recovecos de la casa consistorial hasta acabar asomándome al balcón principal para echar un cigarrillo. El alcalde nos habla, sobre todo, de la figura de Leopoldo Panero y de su importancia para la poesía y el arte de su tiempo. Un discurso muy distinto del que poco después desarrollará Ángel en el piso de Michi, donde ambos se conocieron y donde murió el promotor de El desencanto. Le puede la emoción. No había vuelto a entrar aquí desde que venía a visitar a su amigo. Ahora, se encuentra con que la casa sigue exactamente igual que como él la dejó.

La noche empieza en el pub Gaudí hablando de cine, de literatura y, cómo no, de los Panero. Para Federico, Ángel, Laude y Alberto (que el día anterior ligó con la camarera del bar mientras los demás rodábamos en el piso alto) se prolongará otra vez hasta el amanecer. Es lo suyo.

Sábado, 9 de septiembre de 2006 Es el último día de rodaje y, quizás por eso, parece que el cansancio es mayor. El protagonista absoluto de las últimas tomas es Ángel: lo grabamos paseando por la plaza de Eduardo de Castro, por la calle de Leopoldo Panero, ante la fachada de la catedral, junto al edificio de Correos… Allí cerca, nos relata sus andanzas junto a Michi por Astorga. Hay que grabar cada pregunta por separado debido al insistente ruido del tráfico, pero el mayor corte se produce cuando de una de las ventanas de la plaza comienza a sonar, a un volumen atronador, el Soy minero.

La cosa le da un aire berlanguiano al asunto, pero preferimos evitar ese tipo de homenajes y optamos por repetir toma.

El final del rodaje nos lleva a las afueras de Astorga. Ángel nos muestra un barranco (más bien un terraplén) desde el que es posible tomar una panorámica general de la ciudad. Repetimos el plano varias veces y, cuando por fin queda a nuestro gusto, aplaudimos protocolariamente. Trabajo concluido.

Por la tarde, duermo durante cinco horas. Mientras tanto, Laude, Ángel y Alberto toman vinos por León y regresan justo a tiempo para picar algo con nosotros en una terraza. Hugo, un amigo de Ángel, se nos suma y propone un homenaje genial: ver

El desencanto en la pantalla gigante del pub Gaudí. Los cuatro o cinco clientes que tenía el bar antes de nuestra llegada se quedan hipnotizados ante las disquisiciones de Felicidad, Juan Luis, Leopoldo y Michi. La noche se prolonga y esta vez sí estoy allí, pero ésa es otra historia.

Domingo, 10 de septiembre de 2006 Día de despedidas y anticipadas nostalgias. Nos despedimos de la gente del hotel, de Ángel, de Angelines y su marido… Cuando nos subimos al coche, Astorga empieza a convertirse en un paisaje de la memoria y Laude, al volante, es tan escueto como contundente: “Tenemos que volver pronto”.

Texto: Miguel Barrero.

Dibujos: Alberto Vázquez García.

Aunque por tradición familiar y expreso deseo de su padre Kurt Crüwell debería haberse hecho cargo de un reputado negocio de sastrería en el número 64 de la Gütersloher Strasse, en la ciudad de Bielefeld, no muy lejos del frondoso Teutoburger Wald y a escasas manzanas de donde décadas más tarde, entre 1966 y 1968, el aclamado arquitecto de Cleveland Philip Johnson levantaría la célebre Kunsthalle, lo cierto es que el 1 de septiembre de 1939 un suceso no por esperado menos traumático vino a cambiar sus plácidos sueños de propietario —amén de una futura posición de privilegio en el seno de la sociedad pequeñoburguesa bielefeldiana— por un destino mucho menos plácido y azaroso en grado sumo.

Aquel día, en el que Kurt celebraba su vigésimo cuarto cumpleaños, un compatriota suyo apellidado Hitler ordenaba a su ejército adentrarse en el corredor de Danzig, atacar la ciudad que hoy conocemos bajo el nombre de Gdansk y apropiarse de un pedazo de historia polaca en nombre del Tercer Reich.

Había estallado la Segunda Guerra Mundial.

II A la mañana siguiente, un telegrama de urgencia recibido en el número 66 de la Gütersloher Strasse, portal anexo a la sastrería y domicilio habitual de la familia Crüwell, compuesta por Kurt, su hermana Hannelore y sus padres Joachim y Brunilda, conminaba al joven a presentarse de inmediato ante el oficial de mayor graduación que hubiera en el barrio.

En los ojos del cartero que con una solemnidad no exenta de ternura entregó el aviso, brillaban los sagrados fuegos del orgullo. De algún modo, él era el mensajero de la buena nueva a la juventud alemana. Y no importaba demasiado que hiciera su ronda en bicicleta.

Así fue como Kurt tuvo conocimiento de la hasta entonces insospechada existencia del alopécico y quincuagenario Josef Hepp, quien regentaba una casa de huéspedes en la vecina Ummelner Strasse y era miembro del Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei desde el invierno de 1933, hombre afable y algo esperpéntico que le recibió en el fresco umbral de su propiedad vestido con un impoluto uniforme pardo y fumando tabaco en hebras con franca satisfacción.

Interrogado por Hepp en una habitación repleta de soldaditos de plomo que portaban diminutas esvásticas y en la que flotaba el olor implacable de una empanada de cerdo, Kurt respondió concisamente a las tres preguntas que le fueron formuladas.

Primera. No; no estaba emparentado con los Crüwell del siglo XVI, patricios propietarios de una fastuosa mansión al lado del Alter Markt.

Segunda. No; ni él ni ninguno de los miembros de su familia estaba en posesión del carné del NSDAP. Tercera. Podía confesar con orgullo que su oficio era el de sastre.

III Tras la entrevista con Hepp, Kurt fue destinado al 19.º Cuerpo Blindado del 6.º Ejército, con sede provisional en la ciudad de Saarbrücken, a cuatrocientos sesenta kilómetros de Bielefeld en dirección sudoeste y a escasos cuarenta kilómetros de Estrasburgo, primera gran urbe francesa fronteriza con Alemania.

No obstante, antes de partir al alba del día siguiente en un tren de mercancías todavía oloroso a ganado y alforfón junto a otros jóvenes de edades comprendidas entre los veinte y los veinticinco años, Kurt tuvo ocasión de realizar dos visitas.

La primera guió sus pasos hasta la iglesia de San Nicolás, ubicada no muy lejos de la ya mencionada residencia de los poderosos Crüwell. Construida en 1340, la iglesia de San Nicolás –humilde aunque a la vez hermoso ejemplo de arte gótico– acogió al sastre con un silencio augural y un fuerte olor a amoníaco entre sus bancos. Kurt se dirigió hasta el coro y allí habló con un hombre de patillas en forma de hacha apellidado Baumann, tesorero de la parroquia y persona devotísima a quien confió, con cierto tono de tristeza en la voz y los ojos fijos en el ajado lomo de una biblia luterana, la imposibilidad de acudir a tocar el órgano en días venideros como consecuencia de su llamada a filas. (En efecto, las manos de Kurt no sólo eran exquisitas para confeccionar trajes.)

Para la segunda visita, Kurt subió a un tranvía repleto de amas de casa que cargaban con bolsas de fruta y viajó hacia el norte, como si se propusiera dejar Bielefeld en dirección a Bremen por la interminable Herforder Strasse, casi hasta el final de la línea 7, momento en el que se apeó en una sucia callejuela desde la que pudo acceder —a través de un patio interior infestado de avena loca en el que niños de aspecto famélico jugaban sin demasiado entusiasmo a la rayuela— a una vieja casa de tres pisos, el último de los cuales ocupaba una mecanógrafa llamada Rachel Pinkus.

Una vez compartido un pastel de frambuesa, y tras comunicar con cierta torpeza el objeto de su visita, Kurt abrazó a Rachel durante sesenta largos, sudorosos y conmovedores minutos en que ambos conjugaron los dos verbos más antiguos que hombres y mujeres frecuentan en la intimidad: amar y temer. Después, y por este orden, fumaron cigarrillos sin filtro, se asearon con jabón de pera en una descascarillada palangana, intercambiaron chismes con el único —e inútil— propósito de llenar un fragmento de tiempo doloroso, lloraron su separación en silencio y se prometieron cartas y fidelidad.

Kurt abandonó el modesto piso sin volver la vista atrás, atusándose el pelo con la mano derecha, la misma que empleaba para clavar alfileres, desgranar la línea melódica de corales para órgano y acariciar los pechos de Rachel.

De haber sabido que aquella era la última vez que vería con vida a la mecanógrafa, quizá Kurt se hubiera girado para mirarla desde el umbral.

Porque a Rachel Pinkus, el monstruoso verraco de la Historia estaba a punto de devorarla.

Era judía.

LA OFENSA. Ricardo Menéndez Salmón.

Seix Barral. Enero de 2007.

Adelanto de los primeros capítulos. por cortesía del autor y la editorial.

“Nun faigo películes guapes nin regalos prestosos”. Estes foron les palabres del director Bruno Dumont al recoyer el Gran Premiu del Xuráu en Cannes pola so última película, “Flandes”. Más alló de la boutade, la expresión define mui bien la intención del director francés cuando se coloca detrás de la cámara. Naide puede interpretar como un “regalu prestosu” nengún de los cuatro títulos que lu convirtieron nún de los directores más fascinantes del cine francés últimu. “La vie de Jésus”, “L’humanité”, “Twentinine Palms” y la yá citada “Flandes”, son películes que nun tienen nengún interés en contar una historia, anque nun renuncien al so planteamientu narrativu. A Dumont nun-y interesen nada los argu-

mentos, interésen-y namás los sos protagonistes y l’atmósfera siempre estraña na que tán obligaos a vivir. Na que tán o na que tamos, porque nel fondo’l so cine nunca fala de persones concretes, sinón que fai retratos de la humanidá entera. De les persones intentando sobrevivir a un destín que nun son quien a controlar;. y nesti puntu atopamos a munchos de los sos referentes qu’aparecen, d’una manera más o menos velada, en caduna de les sos imáxenes: Andrei Tarkovski, Dostoyoevski, Robert Bresson...

Ciclu Bruno Dumont.

44 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Cuando la TV mató al cine

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La imaxe d’un árbol abre la película. Oíse una voz n’off: “esti árbol vio nacer el cine y ye mui probable que tamién lu vea morrer”. Un montón de reporteros disparen los sos flashes en Cannes, nun vemos que ye lo que fotografíen. Un planu xeneral d’una habitación: un mesa de cristal, una siella y una televisión siempre encesa. Wim Wenders cuelga una pregunta nel aire: “¿Ye’l cine un llinguaxe, un arte a piques de desaparecer? Per delantre de la cámara van pasando dellos personaxes que tienen que contestar la pregunta. Tienen 10 minutos, lo que dura’l rollu de película. Pela habitación pasen dalgunos de los principales cineastes de la década na que se rodó la cinta, los años 80: Jean-Luc Godard, Werner Herzog, Yimaz Güney, Michelangelo Antonioni, Steven Spielberg, Rainer Werner Fassbinder, Chantal Akerman, Jonathan Demme, Yilmaz Güney, Susan Seidelman, Robert Kramer y Monte Hellman. Nesa habitación, na “Room 666”, toos reflexonen sobre’l presente y el futuru del so arte. Munchos nun ven la necesidá de responder a la pregunta, pero sí de reflexonar alredol d’ella. La gran mayoría muéstrense conservadores y nun acepten la influencia de la tecnoloxía na evolución del llinguaxe cinematográficu. Cuasi toos, inducíos mui probablemente pol contextu xeneráu por Wenders, xulguen y condenen a la televisión como responsable material de la muerte del cine.Una película ideal pa recuperar agora, nesti momentu que la televisión ta revolucionando, al traviés de les series de ficción, el llinguaxe del cine comercial y les pantalles nes que ver películes son munches y mui diferentes (internet, móviles...)

Pack Wim Wenders (“Room 666”, “En el curso del tiempo” y “Tokyo Ga”).

Filmoteca FNAC. 2006.

Supongo que es lo mejor de los festivales de rock: te sumerges en una burbuja ideal, en un mundo que no es el mundo; en una irrealidad que nos aleja de las carreteras bacheadas, pedregosas, de la vida; en un tránsito a un lugar donde sólo sobreviven la música, la amistad y el disfrute por encima de cualquier otro aspecto, sepultando las trampas, las simulaciones, las envidias e insidias a las que nos vemos abocados en un proceso permanente durante cada uno de nuestros días. Este verano de 2006, ayudado por muchos de los factores benéficos que los festivales pueden ofrecer, he disfrutado de uno de los mejores FIBs de la historia, de mi historia. En ese ambiente costaba trabajo desplazarse a las seis y algo de la tarde hasta el escenario festivalero para contemplar a un grupo del que tan sólo tenía unas referencias y apenas unas escuchas de su único álbum. Sin embargo, el desafío al sol y a la acumulación de expectantes cuerpos británicos mereció la pena.

No recuerdo cuándo fue la última vez que me impactó tanto una formación de la que tuviera tan pocas referencias. Y eso que el concierto no se desarrolló bajo lo que uno pudiera considerar como condiciones adecuadas: la guitarra de Tom Smith se negó a marcar los ritmos desde el primer momento y ante la falta de ese sonido primero reaccionó con la violencia y desesperación que eso puede generar para luego continuar hasta crecerse ante la adversidad y lograr algo muy grande.

Casi, casi como tantas veces en la vida ante las continuas zancadillas de esos mefistofélicos seres que suelen rodearnos para chuparnos la sangre ante la propia incapacidad para crear, para brillar… Tras tres cuartos de hora en una nube, en un extasiado galope que me alejó de cada una de las zanjas con las que se empeñan en que tropecemos, caminé entre la gente casi como un zombi tratando de rememorar y revivir lo visto con la misma dedicación con la que un catador de vinos evoca los aromas del caldo desde su boca a los rincones más recónditos de su memoria. La intensidad de “Camera”, ese espeluznante crescendo sostenido se repetía en la mente y el placer inte-

rior se desbordaba hasta extremos poco recordados. “Eres la noche, la sucia noche que nos hace continuar/ nadie extraño a quien temer/ Mientras cae el sol en la ciudad rota/ los dedos surgen en las factorías/ sal fuera para amar/ sal fuera para ver el sol/ porque quieres amar/entra en contacto conmigo/ mantente en contacto conmigo” (“Fingers in the factories”).

Editors se forman en la Universidad de Stafford a la que habían acudido desde diferentes puntos de Gran Bretaña: Tom Smith (guitarras, teclados, voz) procedía de Stroud, Ed Lay (batería) de Ipswich, Russell Leetch (bajo) de Solihull y Chris Urbanowitz (guitarras) era originario de Nottingham donde se instalará definitivamente el cuarteto. A finales de 2004 firman con la independiente de Newcastle Kitchenware y publican para ellos su primer single “Bullets” en enero de 2005. Tres meses después llegará el redondo “Munich” con el que se meterán en el Top 30, hecho superado por “Blood” que se mete entre los veinte primeros de las listas británicas tras su publicación en julio de 2005.

En esa misma fecha se publica su hasta ahora único álbum “The Back Room”, un compendio de intensidad guitarrera que los sitúa en una aventajada posición de maestros con una personalidad propia, por encima de muchos de los aprendices de las andanzas de la denominada neopsicodelia, como se la llamó en los tiempos de finales de los 70 y principios de los 80 a formaciones del peso específico de Joy Division, Echo & The Bunnymen, The Sound o The Chameleons. De todos ellos recogen amplias enseñanzas pero en vez de resultar fatalmente miméticos, logran inyectar una energía propia de la época, así como una intensidad emocional que podría emparentarles con la sentimentalidad de los Blue Nile. Desgarros guitarreros que, como siempre en la tan obvia como retorcida tendencia crítica de la etiquetación a conciencia, les situaron como “la respuesta inglesa a Interpol”. Tan triste como risible esta perturbación de encajonar en compartimentos estancos cada una de las músicas con las que nos encontremos, aislándolas en una pequeña probeta con su etiquetación correspondiente. Todos tranquilos: el mundo se divide en “blanco”, “negro” y un sinfín de colores…

Como cualquier pintor sabe de la mezcla de los mismos, se rompe la pequeña probeta con su etiquetación correspondiente. Entretanto, Editors prefieren no considerarse un grupo de rock’n’roll, lo cual vistos los pueriles ejemplos de tendenciosidad, es para darles la razón.

La escalada prosigue: sitúan su álbum en el 13, aunque varios meses después conseguirán –rompiendo más reglas no escritas- trepar hasta el 2. Ser elegidos como teloneros de Franz Ferdinand ayuda a que se recupere el single “Munich” en enero de 2006 y a que el inmenso escenario londinense de Brixton Academy se llene tres noches seguidas en mayo de 2006. No llaman en exceso la atención en el Santander Summer Festival de junio del mismo año, pero en los demás festivales veraniegos y un posterior tour por Estados Unidos impresionan. Ayuda su capacidad para la comunicación de una intensidad nada ficticia, acompañada de una entrega total en el escenario donde Tom Smith escenifica con sus movimientos compulsivos e imprevisibles toda la fuerza que llevan dentro.

Capaces de reactivar (y superar) en una versión a su modelo, como hacen en su tremenda versión del “French Disko” de Stereolab, el cuarteto de Nottingham se presenta como una de las mayores esperanzas para quienes deseen internarse en un viaje por sus propias mentes, a tumba abierta.

Texto: Manolo D. Abad.

Fotos: Joan Fitó.

Es difícil llegar a Madrid y mantener la mirada virgen, recorrer sus calles sin pensar en lo que otros vieron, escucharon o soñaron en ellas, pronunciar su nombre sin sentir en la boca el pálpito de quienes mucho tiempo atrás lo pronunciaron también por vez primera y se dejaron arrastrar por su enigmática, sugerente fonética heredada del viejo vocablo árabe que verbalizaba lo que en su origen no fue más que un inhóspito páramo perdido en medio de la infinita meseta castellana. Es difícil escribir sobre Madrid sin caer en la tentación de reescribir Madrid, de retratarla a vuelapluma con las palabras ya viejas de quienes con el paso de los siglos trazaron el perfil literario de la encrucijada por excelencia de la Península, el punto en el que confluyen (o del que parten) todos los caminos trazados por la Historia en el suelo ibérico. Ciudad definida hasta la saciedad (“poblachón manchego” según Ortega –aunque erróneamente se le adjudique el mérito del sambenito a Galdós–, “mezcla entre Navalcarnero y Kansas City” según Cela o “castillo famoso” para Moratín), lo cierto es que es harto complicado, por no decir imposible, buscar un adjetivo capaz de sintetizar todo lo que Madrid abarca y significa. Madrid es la Villa y es la Corte, es el oso y el madro-

ño, es el otoño benetiano y los inviernos de Baroja, las pinceladas de Velázquez y los tapices de Goya, la verbena de la Paloma y los botellones malasañeros. Es difícil encontrar otra ciudad tan contradictoria y, a la vez, tan coherente; tan rompedora y, al mismo tiempo, tan celosa de unos usos y costumbres que ya aparecen inmortalizados en las zarzuelas que, según dicen, constituyen el auténtico tarro de las esencias castizas y que, hoy por hoy, son lo más chic en según qué arrabales de la posmodernidad.

Es difícil también encontrar otra ciudad más odiada. Las periferias ven en ella al enemigo a batir. Sus moradores, el infierno en el que se ven condenados a coexistir, el cementerio de más de cinco millones de cadáveres en el que lentamente se van pudriendo sus rutinas. Y sin embargo, Madrid parece ser capital a su pesar. Nada parece resultarle más ajeno a la ciudad que ese ir y venir de ejecutivos encorbatados, de coches oficiales, de presidentes y ministros que, sin embargo, campan por sus calles con la plena convicción de haberse erigido en conquistadores de un territorio ignoto e inaprehensible. Todo pasa por Madrid, pero Madrid pasa de todo, hasta de los que deberían ser sus hijos, hasta el punto de establecerse un mutuo desdén entre ella y quienes la habitan. Nadie odia más a Madrid que los propios madrileños, y como consecuencia el forastero podrá echar todas las pestes que quiera sin que ellos se inmuten lo más mínimo.

Sólo una cosa saca de quicio a los oriundos de la capital: que se identifique a su ciudad con el Gobierno. Esto es, que constantemente se hable en telediarios, prensa y demás medios informativos de medidas tomadas “desde Madrid”, órdenes llegadas expresamente “de Madrid” o supervisiones efectuadas por “Madrid”. Madrid ni ordena ni manda ni supervisa, y cualquiera que haya llegado allí en alguna ocasión para quedarse puede dar fe de ello. Se ha dicho muchas veces que es una urbe hospitalaria, que recibe con los brazos abiertos a todo el que desemboca entre sus muros –cada vez más invisibles y más alejados de su centro histórico–, que se esfuerza en crear en el recién llegado la ilusión de encontrarse en una suerte de segundo hogar.

Todo falso. En realidad, Madrid se desentiende. No pone cortapisas, pero tampoco da facilidades. No impide nada, pero tampoco cede un ápice en sus planteamientos. A Madrid hay que

ganársela, como las mujeres o el prestigio, y si se consigue no cabe esperar recompensa alguna. Simplemente, ella se dejará hacer mientras el esforzado aspirante a sus favores empieza a descubrir su verdadera idiosincrasia. Que no es poco, porque Madrid no es una sola, sino muchas ciudades yuxtapuestas que cada cual ha de ir descubriendo, a medida que desciende de una capa a otra, según sus posibilidades. Para empezar, hay un Madrid turístico cuya visita resulta de obligado cumplimiento si nunca antes se ha estado en la capital y que está poblado de ritos de paso que el viajero está obligado a seguir a rajatabla si quiere presumir, a su vuelta, de haber dedicado sus vacaciones a la conquista de la capi. Es un Madrid que comienza indefectiblemente en la Puerta del Sol y que tiene el Metro como ineludible punto de referencia. Hemos de fotografiarnos ante el edificio de la Comunidad (de siniestras reminiscencias por fortuna casi olvidadas) y también ante el oso y el madroño que dan salida a la calle del Carmen. Hemos de recorrer luego los andenes del suburbano con mirada sorprendida y emerger de las tinieblas en la Gran Vía, por la que pasearemos hasta arribar a la extrañísima plaza de España, a la vez tan provinciana y tan cosmopolita, para buscar entre las muchas ventanas de la Torre de Madrid el apartamento en el que Buñuel escribió y reescribió el guión de Viridiana. Tomaremos luego Bailén hasta llegar a la plaza de Oriente, nos deleitaremos ante las cabriolas barrocas del Palacio Real, callejearemos por los jardines de Sabatini y saldremos a la plaza de Isabel II para tomar la estrechísima calle del Arenal (dominada por los pubs que constituyen el Parnaso de la fauna rosa que cada día indigesta nuestras sobremesas) y desembocar de nuevo en Sol, esta vez con la satisfacción de haber saldado nuestro primer paseo madrileño con un exitoso retorno al punto de partida. Se nos abrirán entonces dos opciones: Alcalá o San Jerónimo. Por cuestiones de coherencia narrativa, escogeremos la primera. Descenderemos lentamente por la calle más famosa de Madrid, entre el Casino, el teatro Albéniz y el Círculo de Bellas Artes, y nos detendremos ante la peculiar esquina que la arteria conforma con Caballero de Gracia y Gran Vía, inmortalizada por el gran Antonio López en uno de sus más famosos óleos. Para entonces ya vislumbraremos, allá al fondo, la fuente de la Cibeles junto al ampuloso

edificio de Correos y, aún más allá, la archiretratada silueta de la Puerta de Alcalá, con sus arcos ensombrecidos por la gigantesca mole de la Torre de Valencia, que, a lo lejos, se recorta sobre el cielo. Doblaremos la esquina del Banco de España para adentrarnos en el bulevar de Recoletos y bajar con toda la parsimonia del mundo hacia la plaza de Cánovas del Castillo, hoy llamada de Neptuno merced a la estatua que remata su monumental fuente, escenario de las escasas alegrías que de cuando en cuando pueden permitirse los hinchas del Atlético de Madrid, que es (condenado siempre a la comparación con el otro gran equipo de la ciudad, el Real Madrid de las no sé cuántas copas de Europa) algo así como el hijo tonto (y por eso, mucho más simpático que su petulante hermano) del fútbol madrileño.

Toca entonces rendir tributo a los viejos camaradas, o, lo que es lo mismo, entrar al Museo del Prado y quitarse el sombrero ante los maestros Velázquez, Goya, El Bosco, Zurbarán o el astigmático El Greco para después cruzar de acera y, tras una rápida visita al Thyssen, rendir los debidos honores ante el siempre impresionante Guernica y comerse un bocata de calamares ante los ascensores transparentes que trepan por la fachada del Reina Sofía. La estación de Atocha, aquí al lado, era hace unos años un lugar mítico por todo lo que tenía de simbólico. Hoy, las connotaciones con las que uno observa su bellísima fachada o pasea entre las plantas de su invernadero son muy distintas.

Como hay tiempo, desandaremos lo andado y seguiremos adelante para adentrarnos en el que a mi entender es el Madrid menos madrileño, el Madrid con conciencia de clase que el desarrollismo franquista, primero, y la presunción del capitalismo, después, fueron levantando a ambos lados de la Castellana. Las armoniosas fachadas del paseo de Recoletos –con el mítico café Gijón en una de sus márgenes y la sobrecogedora mole de la Biblioteca Nacional en la acera opuesta– nos mantienen sumidos en unas reminiscencias románticas que se desvanecen en cuanto ponemos el pie en la plaza de Colón, esquina a Génova.

Allí, dos torres como dos disparos marcan la frontera entre la ciudad real y la impostada, entre el auténtico Madrid y aquél que quisieron inventarse quienes, en vez de acoplarse a su forma de ser, prefirieron construir una urbe a imagen y semejanza de sus aspiraciones. Castellana arriba, el paisaje urbano se desmadra

y va regalando a la vista toda suerte de engendros de hierro, cemento y cristal que se dejan entrever en los Nuevos Ministerios, alcanzan su primer cenit en el complejo Azca (con la Torre Picasso presidiendo el maremágnum de indómitos rascacielos) y llegan a la quintaesencia en la plaza de Castilla, con las torres inclinadas en las que cierta película quiso situar el inicio del fin del mundo.

Urge alejarse del estruendo, tomar Bravo Murillo, dejar atrás Cuatro Caminos y acercarse a la zona de Chamberí. Por sus aceras empezaremos a sentir la verdadera respiración de la ciudad: corrales de vecinos, supermercados de barrio y bares de todo tipo se suceden en nuestro camino de regreso hacia las entrañas de la ciudad para dar la medida exacta de ese Madrid que no sale en las guías. A un lado de la calle de San Bernardo se abre el barrio de Malasaña, antaño cuna de la Movida y hoy uno de los pocos reductos de la inteligencia que huye de los after hours más agresivos y de la pachanga que contamina los bares de moda. Conviene detenerse en la plaza del Dos de Mayo y, si la tarde es soleada, tomar una cerveza en alguna de sus terrazas mientras a nuestro alrededor se mueven los más característicos ejemplares de la bohemia. Luego, seguiremos camino por la calle de San Andrés y nos perderemos por las intrincadas callejuelas que irán apareciendo de improviso a medida que nos aproximamos de nuevo a la Gran Vía para conocer el Madrid más trágico. Aunque resulta paradójico, cuando más descarnada se muestra la ciudad, cuando más inclemente se vuelve su carácter, es precisamente cuando menos falta para que se ponga su traje de domingo. Las traseras de la Gran Vía, en especial la calle del Desengaño (premonitorio nombre), nos muestran el lado más oscuro de la capital. En sus aceras malviven yonquis terminales, ajadas prostitutas y mendigos desposeídos hasta de su propio nombre en una estampa más propia de los esperpentos de Valle Inclán que del delirio almodovariano. Muy cerca, y para cumplir con esa estética de la contradicción que, como hemos visto, es parte sustancial del espíritu de la ciudad, el barrio de Chueca da fe del triunfo del gay power más fashion con sus banderitas de colores y sus inverosímiles sex shop.

Para regresar al casticismo nos plantamos en la Plaza Mayor y, encomendando nuestros pasos al bueno de San Isidro, bajamos por la calle de Toledo hasta la plaza de Tirso de Molina. Allí comienza el mogollón que se expandirá por toda la Ribera de Curtidores y llegará hasta la Puerta de Toledo, marcando el rumbo trazado por las casetas del Rastro. Alguien dijo que si algo no se encuentra en tan caótico mercadillo es, sencillamente, porque no existe, y un paseo por sus tenderetes no hace sino corroborar tal afirmación. Entre hare krishnas, mulatos, gitanitos y sucintas muestras de la multiculturalidad que ya define la idiosincrasia madrileña, la calle se convierte en un todo vale en el que tan pronto puedes quedarte sin cartera como regresar a casa con un tesoro que parecía inalcanzable antes de iniciar el rastreo entre los puestos. Conviene acercarse después a Lavapiés. Antaño, cuna del auténtico madrileñismo, aquél de las emperatrices de Agustín Lara y los mantones de manila. Hoy, cajón desastre que acoge a okupas, inmigrantes, artistas y todas las tribus urbanas que en el mundo han sido. Desde allí nos acercaremos a La Latina para buscar la Cava Baja y llegarnos hasta el Arco de Cuchilleros, con el impagable salteador de caminos haciendo guardia a las puertas de un afamado restaurante.

Nos queda mucho Madrid por recorrer en esta especie de itinerario trazado a toda prisa sobre los mapas de la memoria.

Apenas hemos hablado del barrio de Salamanca (con su perfume de Channel y sus abrigos de visón) ni de Costa Fleming ni del viejo Chamartín, ni siquiera de los conocidos (y consabidos) paseos en barca por el estanque del Retiro. Y tampoco hemos hecho referencia a esos lugares en los que uno puede reconciliarse consigo mismo: la librería Méndez (en la calle Mayor), el Pepe Botella o el Corto Maltés (en la plaza del Dos de Mayo), las casetas de la Cuesta de Moyano, Las Cuevas del Sésamo (en la calle del Príncipe)… Otro microcosmos dentro de un Madrid que, lejos de defraudar, siempre termina sorprendiendo y que probablemente sea la ciudad más desquiciada y divertida del planeta. Y si no se lo creen, díganme si conocen algún lugar en el que puedan toparse a la vuelta de una esquina, a muy poca distancia de una iglesia de gran solera, con un monumento erigido en honor del mismísimo diablo. Aquí es posible. Inténtenlo.

Texto: Miguel Barrero.

Fotografías: Julia Vicente.

CONCIERTOS CAJASTUR: MÚSICA DEL SIGLO XX. Centros Culturales Cajastur de Uviéu, Xixón y Mieres y Nuevo Teatro de La Felguera.

20,00 horas.

A los pocos años de nacer, el siglo XX tuvo a bien definirse con un tango que entonces seguramente fue visto como una “boutade” de su autor, el genuino Santos Discépolo, pero que resultó tan profético que hoy cuesta referirse a la pasada centuria sin echar mano de algunos de los versos que componen la letra de tan famoso cambalache. La música fue, pues, la primera en sentar cátedra acerca del siglo recién nacido y, a la postre, acabaría convertida en uno de sus rasgos más definitorios. Desde 1901 hasta el año 2000, se crearon o consolidaron estilos como el rock, el jazz, el blues,el pop, el reggae, el rap o el infausto bakalao. Y del siglo XX provienen aún los compositores e intérpretes que con mayor o menor fortuna pueblan nuestros escenarios.

El ciclo Conciertos Cajastur: Música del siglo XX repasa, pues, esos estilos y los actualiza de la mano de algunos de sus representantes más sobresalientes. En el listado de lo que aún queda por llegar, el público asturiano puede encontrar desde revisiones del jazz o la rumba hasta solos de txalaparta o nuevos recorridos por los siempre sorprendentes senderos de la fusión étnica, pasando por el clasicismo de las voces corales o los ritmos ancestrales de los celtas.

Tenemos, por ejemplo, a la polaca Anna María Jopek, que tras debutar como pianista con sólo 14 años ha acabado siendo considerada como la reina del jazz polaco y en cuyo repertorio combina ese género con el folclore de su país y la música pop, o al granadino Benjamín Escoriza, que tras formar en las filas de Radio Tarifa trae los temas que configuran el que es su primer disco en solitario, “Alevanta”.

Jbara, compositor, cantante y guitarrista marroquí cuya vida se desarrolla a medio camino entre Marruecos y España, fusiona los sonidos bereberes y árabes con el flamenco, el rock y la música negra norteafricana, mientras que Niall&Cillian Vallely –herederos de la tradición musical de sus padres, fundadores de Armagh Piper’s Club, grupo que a lo largo de casi tres décadas consiguió el renacimiento de la música tradicional en Irlanda del Norte– visitarán Asturies y reactivarán con sus instrumentos toda la magia de los sonidos celtas.

La presencia del folk irlandés en el ciclo se amplía con la presencia de Seán Keane, oriundo del condado de Galway y miembro (al igual que los anteriores) de una de las más célebres familias musicales de Irlanda, con una larga tradición de instrumentistas y cantantes. Su carrera en solitario, que ha cumplido

ya una década, abarca creaciones que van desde la piezas tradicionales ejecutadas sin acompañamiento hasta canciones con cadencia country o algún que otro blues. Y del País Vasco vendrán Sara y Maika, dos hermanas gemelas txalapartaris que forman el dúo Ttukunak (en la foto), de cuyas actuaciones la crítica ha dicho que son “un espectáculo visual y sonoro único”: Lapomp, grupo formado por músicos que después de tocar en diferentes estilos y géneros han encontrado un lugar común en el gipsy-jazz (estilo de swing francés de los años 30) para desarrollar unas creaciones vivas y dinámicas que condensan la fuerza del swing con la intensidad de las tendencias actuales.

La vertiente más clásica del ciclo estará protagonizada por la Camerata Revillagigedo, cuyas voces añaden una nueva dimensión a composiciones de la pasada centuria tan conocidas como “When you wish upon a star” y que actualmente desarrolla un repertorio centrado principalmente en los largometrajes animados de la factoría Disney.

Así pues, desde la rumba al folk pasando por la fusión étnica, el blues o el gipsy jazz, el ciclo de Cajastur ofrece a los asturianos la posibilidad de revivir un siglo a través de su música. No es mal plan.

Como cada otoño, Cajastur vuelve a convertir sus centros culturales de Xixón, Uviéu y Mieres y el Nuevo Teatro de La Felguera en escaparates de la última producción teatral con la celebración del ciclo Teatro Cajastur Encuentros en Asturias. En esta edición, además de una amplia representación de las últimas producciones asturianas, subirán a los escenarios grupos de otras geografías del Estado (Cataluña, Galicia, Andalucía, Madrid y Valencia) y de fuera de él (Italia y Argentina).

A continuación aportamos, a la manera de un programa de mano que esperamos útil, un repaso por las representaciones que todavía podemos disfrutar en las semanas que quedan de año. Salud.

King Richard (Higiénico Papel).En un mundo ocioso y aparentemente pacífico, pero abonado para la corrupción y la violencia, asistimos al ascenso y caída de un villano fascinante: Ricardo de Gloucester. Un ser feo, deforme, grosero, sanguinario, cruel, rencoroso, desconfiado y egoísta, a la par que inteligente, locuaz, divertido, astuto, ingenioso, rápido, seductor y lleno de magnetismo. “Ricardo III” es una historia tan violenta, tan atroz y desmedida, que desde nuestra mirada más ingenua se nos antoja como un cómic delirante sazonado de humor negro e ironía… Una aventura movidita de villanos, mafiosos, pistoleros… Un culebrón ácido de familias enfrentadas con montañas de trapos sucios bajo la alfombra… (23 de noviembre, Mieres).

Prisionero 119.109 (La Sonrisa del lagarto). Imaginad por un momento que estamos en 1950, que acabamos de pasar una guerra, que hay campos de exterminio, que no se respetan los derechos humanos, que hay millones de muertos, que vale más una moneda que una persona. Imaginad que los supervivientes de esas barbaries deciden contar lo que les ha ocurrido. Pues uno de ellos está aquí. Víctor, un superviviente. (24 de noviembre, Xixón).

Somos lo que somos (Teatre de guerrilla). “Somos lo que somos” nos muestra a tres personajes rurales desatados de la modernidad del presente. Su presencia es contundente pero están limitados e indefensos ante el mundo que los rodea. Su trabajo no es otro que el de sanar sus sufrimientos y prevenir las fatalidades. (28 de noviembre, Llangréu).

Iberia (Teatro del Norte). Iberia constituye una segunda parte de una trilogía iniciada en 1997 con “Pasajero de las sombras”. Si en “Pasajero de las sobras” se reflexionaba sobre el teatro, sobre el envoltorio teatral, en Iberia se trata de reflexionar sobre nuestra tierra, nuestra historia, nuestra manera de ser, pero alejándose lo más posible de la envoltura teatral. (30 de noviembre, Mieres).

Al pie de la letra (Cambaleo Teatro). Al pie de la letra reivindica la pasión por gobernar nuestra vida y reclama nuestro sentido de la responsabilidad, la habilidad de hacer algo con la vida, de amar la vida. Desde una perspectiva muy cotidiana es un alegato contra el fundamentalismo capitalista, en contra de esa moral de los que en una hecatombe ven una oportunidad de negocio. (1 de diciembre, Xixón).

El hoyo del vórtice (Azogue Teatro). Teatro dentro del teatro. “El hoyo del vórtice” conduce a los personajes, intentando huir del olvido, intentando recordar quiénes son o al menos quiénes eran, a lo que realmente les da la razón de ser: su oficio, su finalidad, su sino. Y es ahí donde abordamos la

verdadera visión que tenemos de todo eso que nos han vendido como sobrenatural y terrorífico. Y todo ello bajo la carátula de lo grotesco, la mofa, la risa: El misterio bufo. (2 de diciembre, Uviéu).

El Casamiento (Histrión). Chejov pinta en sus obras la vida de la gente tal como es. La gente come, bebe, galantea... y es de alguna manera en lo que se basa esta propuesta.“La gente entra, sale, come, habla del tiempo y defiende su status social con mentiras y falsos sentimientos”. (14 de diciembre, Mieres).

Umbral (Cía Hongaresa de Teatre). Umbral es una “poliedrocomedia” en la que se aborda el conflicto del “encuentro amoroso” desde cinco puntos de vista. Cinco umbrales, cinco piezas. Tres monólogos y dos diálogos con un único conflicto: cruzar el umbral hacia el otro, aunque en muchos instantes los personajes se enfrentan a los umbrales de sí mismos. (15 de diciembre, Xixón).

Entrañas (Titzina Teatro). Mientras espera en el hospital para el alumbramiento de su hijo, Sole recuerda los últimos nueve meses que le mudaron la vida. Con el anuncio de su maternidad, surge en ella la necesidad de saber más sobre su pasado. Es ahí cuándo encuentra un vacío en la memoria familiar y empieza un viaje por todo el país para saber el destino final de su abuelo Josep, desaparecido en la guerra civil española. (16 de diciembre, Uviéu).

Suspiros de España (Teatro Crónico). El Desván se transforma en una pista de circo en la que sus payasos ofrecen a Patricia, y a los espectadores, sus mejores y más divertidos números. Aquí, la Guerra Civil, sus episodios y sus consecuencias, son números representados por esta trouppe circense, con lo que ello conlleva de distanciamiento pero también de emoción. Porque la sonrisa de estos payasos está cargada con la verdad. (21 de diciembre, Mieres). ¿Para cuando son las reclamaciones diplomáticas? (Teatro del Norte). La Vida es un magro puchero; la Muerte, una carantoña ensabanada que enseña los dientes; el infierno, un caldero de aceite albando donde los pecadores se achicharran como boquerones; el Cielo, una kermés sin obscenidades, adonde, con permiso del párroco, pueden asistir las Hijas de María. ¡Ni don Quijote ni las guerras coloniales han servido de nada! (22 de diciembre, Xixón).

Pie Izquierdo (Ana Vallés – Carmen Werner). Estuvimos toda la tarde tristes. A eso de las cinco, cuando el calor se espesa y la luz se dilata intolerablemente, especialmente tristes. Bajamos las persianas y fumamos con más decisión que otros días. Fue a mí a quien se le ocurrió terminar así: Basta ya de divagaciones. Y tú repetiste detrás de mí: Sí, es verdad, abandonemos esta vía muerta, y cerraste las ventanas. Yo hablo, digo algunas cosas. Pero podría no decir nada. Podríamos no decir nada. (23 de diciembre, Uviéu).

TEATRO CAJASTUR: ENCUENTROS EN ASTURIAS Centros Culturales Cajastur de Uviéu, Xixón y Mieres y Nuevo Teatro de La Felguera.

El 2 de agosto de 1999, Yaguine Koita y Fodé Tounkara, dos niños africanos de 14 y 15 años respectivamente, fueron encontrados muertos en el tren de aterrizaje de un avión belga que cubría el trayecto entre Conakry, capital de Guinea, y Bruselas.

Escondidos en el estrecho habitáculo, polizones de su propio ataúd, habían muerto congelados sin ver cumplidos sus sueños de vivir despreciados, marginados y explotados en la opulenta Europa. En el cuerpo de uno de los niños se encontró una carta que conmovió un instante a los europeos –golosina o bombón humanitario– y luego se disolvió sin dejar rastro en la conciencia, indiscernible de la emoción de un gol o de la satisfacción de unos zapatos nuevos. "Señores miembros y responsables de Europa", habían escrito los adolescentes en francés, "es a su solidaridad y a su bondad a la que gritamos por el socorro de África" y enumeraban a continuación algunos de los males que aquejan a sus poblaciones, así como los méritos y grandes valores de nuestro continente. "Les suplicamos muy, muy fuertemente, que nos excusen por atrevernos a escribirles esta carta a Ustedes, los grandes personajes a quien debemos mucho respeto", acababa el texto con una especie de bofetada angelical, de demoledor homenaje a nuestra reputación. La carta llegó a su destino, pero los portadores no, y sólo por esto la carta recibió la atención de setenta periódicos y doscientos canales de televisión que habrían ignorado las súplicas de dos supervivientes. "Si ustedes ven que nos sacrificamos y exponemos nuestra vida, es porque se sufre demasiado en Africa", escribían. Yaguine Koita y Fodé Tounkara pedían cambios para su situación y la de sus países y Occidente recompensó su sacrificio con lo único que sabe dar: un minuto de publicidad.

Desde agosto de 1999 han muerto en todo el mundo miles de inmigrantes, negros o tiznados, tratando de pasar la frontera

gelados Yaguine Koita y Fodé Tounkara, como insectos en una trampa, volvía de Malawi el matrimonio Walker muy quejoso porque –según una carta dirigida al Alto Comisionado para el Turismo de ese país africano– "los hoteles de cinco estrellas no merecen esa calificación", "las carreteras son malas" y no hay "buenas gasolineras con baños limpios para animar a los turistas a disfrutar de un hermoso país".

España sólo abolió la esclavitud definitivamente en 1880, pero el 19 de diciembre de 1817 Fernado VII, a remolque de los acuerdos del Congreso de Viena, prohibió la trata o tráfico de esclavos, que continuó de manera clandestina en las décadas sucesivas. Hasta esa fecha y durante tres siglos, los europeos habían obligado a viajar a 14 millones de negros africanos contra su voluntad para ponerlos a trabajar como esclavos en las colonias de América. Si por cada negro que llegaba vivo a su destino morían al menos tres durante la captura, el confinamiento en barracones a la espera del traslado y la travesía en pequeños Auschwitz flotantes, sólo un escalofrío es capaz de calcular las dimensiones de este genocidio. En su decreto de 1817, el rey español comenzaba por elogiar "la providencia de sus augustos antepasados", cuyo generoso interés humanitario había ideado la esclavitud "para salvar de la muerte a los negros", los cuales, transportados a América, recibían "no sólo el incomparable beneficio de ser instruidos en el conocimiento del Dios verdadero" sino también "todas las ventajas que trae consigo la civilización". Entonces, ¿por qué suspender tan caritativa iniciativa en favor de los africanos? ¿Por qué interrumpir la trata que tantos beneficios reportaba a sus víctimas? Fernando VII hace gala de un refinamiento retórico tan ignominioso que parece más propio del siglo XXI que del XIX; si se podía poner fin al tráfico de esclavos era porque —dice el decreto— "el bien que resul-

entre la inexistencia y la esclavitud. En camiones frigoríficos, en furgones para ganado, hacinados en pateras, de frío, por asfixia o ahogados en el mar, siguen muriendo todos los días a causa de su irrelevancia de nacimiento, sin poder atravesar esa línea que con tanta facilidad cruzan las mercancías, los animales y hasta los virus, pero en la que se quedan inevitablemente enganchados los individuos puros, los hombres desnudos. En dirección contraria, mientras tanto, 80 millones de vuelos al año trasladan a 600 millones de turistas a los que nadie puede detener porque no hay fronteras ni vallas ni fusiles que puedan detener –o al menos limitar– el flujo impersonal de los consumidores. Quizás en el mismo avión entre cuyas ruedas murieron con-

taba a los habitantes de Africa de ser transportados a países cultos no es ya tan urgente y exclusivo desde que las naciones ilustradas han tomado sobre sí la gloriosa empresa de civilizarlos en su propio suelo".

El caso de la esclavitud, y la familiar y monstruosa retórica de Fernando VII, demuestran que la libertad de movimientos, bajo la empresa colonial y bajo la consiguiente descolonización capitalista, es más bien la libertad de la "trata" de hombres: sacarlos, retenerlos e incluso devolverlos una vez usados, cuando se vuelven redundantes, como ocurrió en 1821 con los 20.000 negros sin amo para los que los EEUU compró por 300 dólares un pedazo de terreno en las costas occidentales de Africa, esa

irónica Liberia concebida como vertedero de excedente humano y solución del "problema negro" ya incipiente en norteamérica y que prefiguraba el modelo de "independencia" diseñado por las potencias occidentales. Liberia, primer país "libre" del continente africano, anticipa la funcionalidad de la forma EstadoNación en un espacio de soberanía desigual en el que los Estados soberanos –es decir, los económicamente poderosos– se reservan el derecho de ingreso de los inmigrantes y "se reservan" al mismo tiempo a los Estados minusoberanos como contenedores de materias primas y mano de obra barata y como destino inexorable de sus mercancías y sus turistas. En este sentido, el mercado capitalista reproduce de un modo "natural" los mecanismos explícitamente coactivos del mercado de esclavos: la pobreza inducida obliga a salir a miles de hombres y las restricciones de entrada de las metrópolis permiten seleccionarlos, en el marco del derecho internacional, sin necesidad de acudir personalmente a las plazas públicas a examinarles los dientes. Millones de hombres sin derechos –porque son "sólo hombres"– quedan así a merced del derecho de los Estados dominantes.

Turismo y emigración constituyen dos formas diferentes de desplazamiento "político" en el espacio. La figura del "turista", en efecto, sólo puede comprenderse a la luz de la del "inmigrante", como su reverso y su denuncia, en el cruce de dos flujos desiguales, uno ascendente y otro descendente, que reproduce la explotación económica a nivel planetario y legitima ideológica, antropológica y psicológicamente una relación neocolonial a nivel local. Blancos, negros, mujeres, hombres, ricos, pobres, en algún sentido el mundo se divide en realidad en "turistas" e "inmigrantes", de manera que estas dos categorías modelan y agotan todas las posibilidades de relación subjetiva entre los hombres: los "turistas" lo son en sus propias ciudades, antes y después de sus vacaciones, y los "inmigrantes" lo son desde su nacimiento, en sus propios países, con independencia de que crucen o no las fronteras de Occidente. Así, los "turistas" visitan a los "inmigrantes" en Egipto o Senegal, a donde trasladan sus vallas melillenses y sus medidas restrictivas (hoteles de alta seguridad, programas blindados, restaurantes vedados a los habitantes locales) desde las que contemplan, más que esfinges, pirámides y paisajes de ensueño, su propia superioridad y la inferioridad de los nativos. Que la potencia estructural de estas categorías conduce de algún modo a la ontologización racial de los dos términos, con la consiguiente estandarización del conocimiento y retroalimentación de las conductas, lo demuestra el hecho de que para los "turistas" todos los nativos son iguales (ingenuos, astutos, interesados, simples, sexualmente amenazadores) y para los "inmigrantes", a su vez, todos los turistas son iguales (ricos, envidiables, displicentes, ignorantes, un poco infantiles, lícitamente explotables). La cristalización racial de los intercambios, que impide o dificulta las relaciones parasociológicas (individuales o políticas), hace perfectamente aplicables al vínculo turista/inmigrante, algunas décadas más tarde, los análisis de Frantz Fanon, Fernández-Retamar o Edward Said sobre la construcción de una subjetividad colonial y de una objetividad interesada. Por eso, más allá de la devastación económica y ecológica que lo acompaña, no puede haber y no puede defenderse ningún modelo de turismo racional o sostenible y en un mundo regido realmente por la justicia económica, la

libertad individual y la soberanía estatal el sentido común impondría la lógica inversa a la que –absurda, inhumana y destructiva– impone el capitalismo; es decir, liberalización de la inmigración y regulación y restricción muy severa del turismo.

La dirección del desplazamiento, el medio de transporte y la recepción en destino determinan estructuralmente la autoestima del viajero y su percepción del otro. Desde el tren de aterrizaje del avión de Sabena, Yaguine Koita y Fodé Tounkana consideraban al matrimonio Walker "grandes personajes a los que debemos mucho respeto", los cuales, por su parte, arrellanados en sus asientos de clase turista, contemplaban Malawi como un lugar que se debía dejar "ordenar" a los ingleses para su mayor comodidad. La empresa colonial europea tan encarecida por Fernando VII como una benemérita obra de civilización empleó, por este orden, a guerreros, misioneros y mercaderes, a los que se añadieron, a partir de los años cincuenta del siglo XX, los turistas que viajaban, cada vez más masivamente, en la misma dirección y como prolongación de estos tres elementos, todavía activos, con los que compartían y comparten el mismo derecho a dominar el mundo con la mirada. Toda la satisfacción pomposa del turista, su sensación de invulnerabilidad, su desprecio tranquilo y paternalista por el otro, su aceptación de una distribución de papeles que le favorece, proa individual de un poder impersonal –un tanque, un pasaporte, la rúbrica del Banco Europeo– que ha olvidado y que ni siquiera ha elegido, toma cuerpo y se confirma en una "mirada" panorámica y caníbal; una mirada para la que toda visión es un objeto derrocado o, lo que es lo mismo, la imagen anterior a la próxima imagen encuadrada rápidamente en la ventanilla del autobús o en el objetivo de la cámara, mediante los cuales seguimos viendo todo –por muy lejos que vayamos– en la pantalla de la televisión. Esta forma

de mirar, que define al turista, define de algún modo también el objeto de su mirada, y puede resumirse rápidamente en algunos rasgos esenciales.

1.- La primera ilusión del turista es, en efecto, la del movimiento.

Al contrario que el inmigrante, el turista permanece siempre en el mismo sitio mientras "se le van pasando" las imágenes que verá, de vuelta a casa, desde su sillón. En realidad va viendo "por adelantado" las fotos del viaje y está siempre, en consecuencia, en el lugar desde el que las verá a su regreso. Al mismo tiempo, en Túnez, en Estambul, en Tombuctú, en Bombay, en Cancún, el turista se traslada sólo de un no-lugar a otro –los mismos aeropuertos, la misma cadena hotelera, los mismos

autobuses, los mismos servicios indiscernibles de la misma agencia–: uno puede dar la vuelta al mundo sin salir jamás del Sheraton ("fuera es El Cairo, dentro el Sheraton", decía una famosa publicidad). Si "inmigrante" es el hombre que nunca ha estado en su propio país y por lo tanto tampoco puede volver, "turista" es paradójicamente el que no ha salido nunca de él.

2.- Inseparable de esta ilusión de movimiento, es la de "singularidad": "Tenga usted, como todos, una experiencia exclusiva".

El turismo de masas, acuñador de una mirada homogénea entregada al consumo industrial de paisajes, monumentos y cuerpos, alimenta la paradoja de una generalización del elitismo: los turistas son todos "igualmente superiores", son todos indiscerniblemente "únicos", lo que sólo es posible, en cualquier caso, frente a una totalidad inferior (la de los "inmigrantes" locales que les sirven, al mismo tiempo, de contraste y de decorado). Cuanto más común y pastosa es la experiencia, cuanto más se parece la memoria del viaje al catálogo de la agencia que vimos antes de partir, cuanto menos se distingue de la del compañero de autobús o de barco, más se afirma un yo tautológico y vacío que se indica a sí mismo como el único contenido individual de la aventura. Las pirámides, el Taj Mahal, los niños nativos constituyen el fondo indiferente, repetido, pintado, sobre el que se suceden los cuerpos singulares retratados en las fotografías y de hecho lo que diferencia a "esas" pirámides de las del compañero de viaje es que sólo en "esas" aparezco "yo". El turista es el que "tapa" las cosas, el que siempre da la espalda a la catarata o al templo: "Yo delante del Partenón", "Chus y yo en la fiesta beduina", "el guía y yo en Sakkara". Internet ha permitido, por lo demás, multiplicar esta ilusión de exclusividad vacía, bombear esta "inflación de egos estereotipados" y hay decenas de páginas web en las que los turistas "cuelgan" las fotografías de su viaje –el yo en la época de su reproductibilidad técnica– con algunos consejos que nutren el circuito cerrado de los errores y clichés y confirman la triste posición yaciente de los países visitados.

3.- Pero el turista fotografía... fotografías. No son las pirámides ni el Taj Majal ni el Partenón (ni los niños nativos) lo que retrata sino las miles de fotografías e imágenes con las que ha llegado cargado hasta allí, el efecto óptico de una acumulación de "postales" depositadas durante años en su retina, el archivo visual que no permite ver el objeto sino en la medida en que "se parece a" lo dejá vu, en que se adecua —como la verdad misma— a las fotografías de los amigos que hicieron el viaje un año antes, a las imágenes del documental de televisión, a la publicidad de los catálogos. Esta mirada tiene una larga tradición.

Los viajeros franceses de la segunda mitad del siglo XIX (Flaubert, Nerval, Gautier, entre otros) arrastrados a Egipto no ya por los imperativos de la conquista sino por los excedentes de capital (primeros turistas, pues, de la especie), rodaron en El Cairo desbarrando de vértigo, como en un coche que vuelca.

Habían acarreado hasta allí un vívido catálogo de imágenes que esperaban ver desplegarse ante sus ojos en orden de parada militar, con un rótulo entre los pies, al igual que en un libro de estampas. Se vieron naufragar, en cambio, en un mundo en el que la "claridad y distinción" cartesianas sucumbían a la barbulla de los objetos, con los que uno no podía evitar pringarse: el horror de la muchedumbre, el trampantojo urbanístico, la confusión de los colores, de las generaciones, de las clases. La

mayor parte de ellos se había decidido a conocer el país del Nilo tras visitar el pabellón egipcio de las primeras Exposiciones Universales celebradas en París, en el que la fidelidad de la reproducción de la vida cairota estaba concebida como "espectáculo"; es decir, como pasividad, como distanciamiento profiláctico, como sistema de producción de emociones narcisistas. No puede extrañar, pues, que en 1856 un Gautier desilusionado regurgitase, con la mano bajo la barbilla, sentado a la mesa de un café de El Cairo: "El verdadero Egipto es el de la Exposición Universal de París". La realidad sólo nos interesa cuando deja de serlo; a los otros sólo los vemos cuando no nos interesan.

La mirada del turista construye una tela de araña e inmediatamente la destruye de un soplo.

4.- Egipto tiene que parecerse al de la Exposición Universal; Bali tiene que parecerse al de El Corte Inglés; Africa tiene que parecerse a la de Port Aventura. Egipto, Bali, Africa tienen que convertirse en Parques Temáticos de sí mismos, a la medida de la fotografía que queremos fotografiar. Habrá, pues, que construirlos. El país entero tiene que "posar" y habrá que obligarlo a acomodar su economía, a transformar sus infraestructuras, a reorganizar su comercio, a disolver sus cimientos y momificar sus superficies, a poner el agua, el espacio, los hombres a disposición de la Imagen Verdadera que los turistas han visto ya mil veces y quieren confirmar sobre el terreno. Los 500.000 millones de dólares anuales del negocio turístico entrañan una intervención sin precedentes y a todas las escalas en la articulación de las naciones minusoberanas, las cuales no pueden limitar –salvo con bombas trágicamente soberanas– esta avalancha de mirones. La Verdadera Imagen construye carreteras y campos de golf en el desierto y construye y congela también, con la perversión antropológica correspondiente, la tradición.

La riqueza de Egipto, de Túnez, de Senegal es la dependencia: la de los "inmigrantes" en el exterior que venden su fuerza de trabajo en Madrid y la de los "inmigrantes" en el interior que venden su imagen sobre el terreno, como Beckham pero en barato, a los madrileños. Porque junto a la aculturación de los nolugares construidos como atalayas o sillones del dejá vu occidental, el turismo impone también una falsa etnificación en las sociedades intervenidas: Egipto tendrá que ser intensamente faraónico 3.000 años después; los indígenas lacandones tendrán que vestir sus túnicas blancas y mantener sus chozas de madera para recibir a cambio el dinero con el que comprar los más sofisticados electrodomésticos; los jóvenes parados del sur de Túnez tendrán que disfrazarse con ridículos sirwales tradicionales, que nadie usa ya, para poder ligar con una sueca o adquirir un móvil; de Siria a Mauritania, en fin, los zocos tendrán que vender las mismas bastardas artesanías fabricadas en Taiwan. Si una agencia de viajes, por error o por malicia, propusiera visitas guiadas a los esquimales de Nigeria, veríamos las aldeas de Africa poblarse de igloos, los restaurantes servirían carne de foca, los nativos se vestirían con abrigos de pieles y las tiendas de souvenirs venderían arpones y estatuillas de hielo (fabricadas, claro, en Taiwan).

5. Pero no sólo el país, también sus hombres tendrán que avenirse a participar como figurantes en el Parque Temático. La mirada de los turistas es performativa y determina permanentemente la conducta de unos nativos que sólo existen "para ellos". Obligados a vender su imagen, como Beckham pero de

saldo y además con mañas, deberán aceptar un escueto repertorio de papeles que, como por casualidad, coincide con el que representan a nuestros ojos los inmigrantes de las metrópolis occidentales. Así, lo nativos serán sumisos, sencillos, serviciales, admirativos, testigos en cada gesto de nuestra superioridad natural, que tratarán en vano de imitar, o aparecerán como "un problema de seguridad": "inmigrantes" también en su propio país, se insinuarán amenazadores, astutos, sospechosos, inclinados racialmente a la delincuencia. Entre la compasión narcisista y la legítima defensa, la Imagen Verdadera deberá conciliar el espectáculo y la seguridad. La solución será vestir a los policías con trajes típicos nacionales, como ya ocurre en Honolulú y como propone Peter E. Tarlow, presidente de Turism&More en la página web de su organización.

6. La mirada del turista transporta –como con precisión la define Antonio Calvache– la "experiencia de clase dominante". Todo desplazamiento en el espacio, decía Levi-Strauss, es un desplazamiento en la escala social y este desplazamiento –el único que en realidad experimenta el viajero– es el que moviliza a la pequeña y media burguesía occidental que contrata viajes organizados con las grandes agencias. Si el nativo se venga de e invierte la estructura económica planetaria en el nivel personal, a través de las pequeñas astucias mediante las que "explota" al turista individual, el trabajador occidental, mediante el turismo de masas, ve revalorizado su dinero (como ve revalorizado su atractivo sexual) y se venga de e invierte la jerarquía que le somete a las miserias de la rutina laboral, convirtiéndose por unos días frente al nativo –una vez más "inmigrante" en su propia tierra– en miembro de esa élite cuya superioridad, belleza y arrogancia admira en las revistas y padece quizás en la empresa de la que es asalariado. Estas inversiones individuales, se com-

prenderá, dejan intacto y, aún más, legitiman y alimentan el orden global que distribuye los papeles.

7.- La mirada turística, finalmente, transporta también una triste e infantil experiencia de comunidad. La mayoría de edad kantiana de la Ilustración revela todo su fracaso en la figura del turista que "se deja divertir" y que es arreado, conducido, guiado, disfrazado, tatuado, alimentado "en grupo". Espectáculo de los espectadores reunidos, ninguna imagen de la inmadurez nihilista es más elocuente que la de 1.500 turistas acarreados en autobús hasta un solitario café del desierto, bajados casi a latigazos, vestidos en cadena con chilabas a rayas, como prisioneros de Lager, montados en 1.500 camellos y llevados de las

riendas a un tenderete para que compren bolsitas con la misma arena del Sáhara que están pisando con sus propios pies ("¡cómo no comprar muy barato lo que podría salirnos gratis!").

En otro sitio he llamado la atención sobre el parentesco entre el Parque Temático y el Campo de Concentración, como máxima corrupción del "gusto" en el imperio del "ello" establecido por el mercado. Lo más terrible es que esta minoría de edad del turista que considera infantiles a los nativos constituye la verdadera satisfacción del viajero industrial. Horarios cuarteleros, comidas en común, solidaridades frente al tour-leader, traslados en masa, uniformes, penalización de las conductas asociales, la experiencia del turista tiene la intensidad central, compensatoria y delatadora de la miseria social del consumidor occidental, de "un regreso a la mili"; y de vuelta a la soledad del ello cotidiano, caníbal solitario de televisión y supermercado, del viaje a Egipto no recordará ni las pirámides ni la esfinge ni el bellísimo Nilo sino únicamente, y con dolorosísima nostalgia, "la felicidad de grupo", sombra diminuta y pueril de esa comunidad política y social perdida para siempre —o pervertida— en las metrópolis capitalistas.

La mirada turística, en cualquier caso, no es más que la mirada normal de un hombre que ya no discierne entre una guerra y una olimpiada, que monumentaliza la ocupación de Iraq –asumida y emocionante como el Coliseo de Roma o las ruinas de Palenque– y que con maravillosa ingenuidad se hace fotografiar no sólo ante la mezquita de Suleiman o los restos de Babilonia sino también sobre el cadáver del prisionero al que acaba de torturar hasta la muerte. Este hombre que fotografía fotografías, y que se desplaza con agencias de viaje o con ejércitos, tiene que poder llegar a su destino y encontrar lo que busca. El que va a buscar trabajo, en patera o en furgón de ganado, no.

De ése precisamente se ocupan las cámaras fotográficas y las mirillas de los tanques.

El amargo ingenio de un amigo proponía que la comunidad internacional firmase un —así llamado— Protocolo de Quieto, en virtud del cual se concedería a todos los hombres por igual un cupo de movilidad con un máximo de kilómetros a recorrer en el curso de una vida. Los viajes turísticos descontarían el doble de kilómetros mientras que no se registrarían las visitas a amigos, los desplazamientos solidarios, las estancias de trabajo o las becas de estudios, según el principio general de que sólo debería salir de su país el que tuviese algo que enseñar o algo que aprender. La idea sirve sobre todo para revelar irónicamente las destructivas consecuencias, ecológicas, económicas, políticas y sociales, de esta invasión de caníbales mirones que pasean libremente por el mundo su egolatría industrial. En otro mundo posible quizás se percibiría la necesidad y sensatez de esta propuesta. De momento nos conformaríamos con que pusiéramos del revés –para dejarlas del derecho– nuestras cabezas y comprendiéramos hasta qué punto es absurdo –y no normal–, contrario al sentido común y al buen juicio –y no lógico y natural– el que todo un país se organice para recibir alborozado a un blanco que quiere fotografiarse delante de la pirámide de Keops mientras que todo un país se organiza para tirotear y apalear en una valla a un negro que quiere construir una casa.

Texto: Santiago Alba Rico.

Revista Archipiélago, 68.

EL CINE QUE SURGIÓ DEL FRÍO

LA CRÓNICA DE UN DESHIELO El escritor y periodista ucraniano Iliá Grigórievich Ehrenburg publicó en 1954 “El deshielo”, una novela prohibida al año siguiente por eludir las directrices oficiales de Moscú. Desde entonces su título acuño el término después utilizado para designar el período de “desestalinización” de la política soviética tanto en la URSS como en las distintas naciones satélites del bloque socialista. En consecuencia, siempre se suele echar mano de la etiqueta “deshielo” para hablar de los Nuevos Cines de los países de la Europa del Este, ya que protagonizaron un paulatino desmarque de los preceptos del Realismo Socialista, nombre bajo el que la Unión Soviética emitió en 1932 una férrea doctrina estética, política y social acorde con el espíritu de la Revolución.

Los paradigmas del Realismo Socialista, cada vez más alejados de los problemas reales de su época, llegaron a extremos delirantes, infligiendo una profunda crisis creativa a las cinematografías de la órbita soviética, hasta que el panorama se descongeló a partir de la muerte de Stalin en 1953.

Una de las pocas derivaciones positivas del burocratizador modelo de nacionalización impuesto por la URSS fue la creación de escuelas de cine, de las que, paradójicamente, salieron las nuevas hornadas de cineastas que sacaron a sus respectivas cinematografías de la penosa decadencia provocada por el Realismo Socialista.

Estos Nuevos Cines de la Europa Oriental dieron lugar a una producción que, en efecto, significó todo un deshielo. Así sucedió, por ejemplo, en la extinta U.R.S.S., Polonia, la antigua Checoslovaquia, Hungría o la desaparecida Yugoslavia, tal vez los ejemplos más importantes al respecto. Pese a las limitaciones de un repaso necesariamente sumario como este, hemos pretendido que sean todos los que están, por mucho que no estén todos los que son.

URSS Rodada en el novedoso Sovcolor, “El 41” (1956), de Grigori Chukhrai, obtiene en Cannes el Premio Especial del Jurado con su trágica historia de amor entre una guerrillera del Ejército Rojo y su prisionero, un oficial de las tropas blancas, donde la disciplina revolucionaria ya entra en fricción con las emociones personales. En el siguiente Festival de Cannes, Mikhail Kalatozov recibe la Palma de Oro gracias al virtuoso formalismo de su “Cuando pasan las cigüeñas” (1958), todavía bastante puritana. Muy superior a estos filmes, primerizos en romper el dogmatismo de la era stalinista, resulta “La balada del soldado” (G. Chukhrai, 1959), todo un clásico ruso que, igualmente premiado en Cannes, habla del horror de la guerra desde un abierto antimilitarismo.

Aunque, aparte de los mencionados, existen realizadores de interés (Sergei y. Paradjanov, Igor Talankin, Andrei Konchalovski, Nikita Mikhalkov, Tolomush Okeyev, Otar Iosseliani, Gleb Panfilov, etc.), lo cierto es que no es sino Andrei Tarkovski la figura señera. Muerto prematuramente en plena madurez creativa, Tarkovski se ha convertido, con su cultivo de un cine trascendental en pos de lo absoluto, en uno de los más imprescindibles creadores de la historia del cine. Su opera prima “La infancia de Iván” (1962) se alzó con el León de Oro del Festival de Venecia, lanzándolo como el líder de una nueva estirpe de cineastas soviéticos. De ella Jean-Paul Sartre escribió, en una carta dirigida al rotativo italiano “L’Unità”, que era “una de las películas más bellas que yo he podido ver en el transcurso de los últimos años”. Obra a favor de la libertad del ser humano y en lucha contra la guerra, su protagonista es un niño, terrible y enternecedor a la vez, convertido en una máquina de violencia a raíz del aniquilamiento de todos los suyos a manos de los soldados nazis. A continuación, Tarkovski se superaría a sí mismo con la posterior

“Andrei Rublev” (1966), imponente fresco histórico centrado en el famoso monje pintor de iconos del siglo XV; algo que volvería a lograr con la posterior “El espejo” (1976), sin duda uno de los filmes fundamentales de la cinematografía mundial, con su empleo de recuerdos fragmentarios de la infancia y de poemas de su padre Arseni para esculpir una inefable declaración personal, a su vez perfil de toda una generación POLONIA Arrasadas sus infraestructuras durante la II Guerra Mundial, el cine polaco se nacionaliza tras la misma, creándose la Escuela de Cine de Lodz, de la cual surgirán jóvenes promociones de cineastas. Con razón se dice que el caso de Polonia es especialmente interesante y dinámico, pues al ser uno de los países del Este más occidentalizados, su cine presenta un insólito sincretismo de formas culturales occidentales y pragmática socialista.

Entre los realizadores del nuevo cine polaco descuella Andrzej Wajda, cuyas primeras películas, “Pokolenie” (1954), “Kanal” (1957) y “Cenizas y diamantes” (1958), integran una trilogía que narra la historia polaca de posguerra, abordando problemas morales surgidos del dilema entre la elección individual y la acción política. Tanto “Kanal”, premiada en Cannes, como “Cenizas y diamantes” son dos auténticos clásico.

La primera de ellas refleja las últimas horas de un grupo de la Resistencia, durante el levantamiento de 1944, por entre las ruinas y las cloacas de Varsovia. La segunda, situada en las horas que siguen a la liberación de Polonia, expresa el desconcierto existencialista del héroe moderno, al que incorpora Zbigniew Cybulski, conocido en su día como “el James Dean polaco” y muerto accidentalmente en 1967 cuando intentaba subir a un tren.

También fallecido en accidente, en este caso de tráfico, ANDRZej Munk dirige uno de los grandes filmes del cine europeo de la época, la por él inacabada “La pasajera” (1961), historia de una antigua oficial nazi de la SS huida a Iberoamérica que, a su regreso a Alemania varios años después, se cruza con la que parece ser una antigua prisionera suya en un campo de exterminio. Esta obra maestra, en la que la memoria determina la vida de víctima y verdugo, fue concluida por el grupo Kamera mediante fotografías.

Surgido de la segunda generación de la Escuela de Cine de Lodz, Roman Polanski, actor y director de cine polaco nacido en París, ha sabido erigirse en una de las más destacadas personalidades fílmicas internacionales, desarrollando su labor en industrias de diversos países con interesantes estudios sobre diferentes formas de horror. Su primer largometraje como director, “El cuchillo en el agua” (1962), historia de un tenso triángulo amoroso circunscrito al huis-clos de un velero, despertó el interés mundial de la crítica. Ello le valió el pasaporte para trabajar en Gran Bretaña. Allí rodó títulos como “Repulsión” (1965), retrato de una personalidad psicopática femenina encarnada por la francesa Catherine Deneuve, o “Callejón sin salida” (1966), otra narración ubicada en un claustrofóbico espacio aislado.

Después de Wajda, Munk y Polanski, deben citarse los nombres de gente como Jerzy Skolimowski (“La barrera”, 1966) y Krzystof Zanussi (“La estructura de cristal”, 1969). Tampoco debe olvidarse que el extraordinario desarrollo de la industria cinematográfica polaca posibilitó asimismo la existencia de algún que otro clásico en régimen de superproducción. Dos claros ejemplos son “El manuscrito encontrado en Zaragoza” (Wojciech J. Has, 1964), brillante adaptación de la novela de Jan Potocki que fluye desde la sugerente fantasía onírica y el desparpajo de una picaresca erótica; o “Faraón” (Jerzy Kawalerowicz, 1966), alegoría sobre el contemporáneo conflicto entre Estado e Iglesia ambientada en el antiguo Egipto. Anteriormente, Kawalerowicz había firmado la conmovedora “Madre Juana de los Ángeles” (1960), a propósito del histórico caso de unas monjas “endemoniadas” de Loudon en el siglo XVII. CHECOSLOVAQUIA La tradición cinematográfica checoslovaca hunde sus raíces en la segunda década del siglo XX, con lo cual la nacionalización de 1945 contaba con un buen punto de partida. De la mano de la liberalización sociopolítica de Alexander Dubcek, artífice de las reformas pre-gorbachovianas de la llamada Primavera de Praga del 68, irrumpió una suerte de Nueva Ola checa de gran repercusión internacional (26 premios en varios festivales durante 1966), coincidiendo con el declive de la escuela polaca. Al margen de los directores de animación Jiri Tranka o Karel Zeman, deslumbran a mediados de los 60 una serie de autores consignados a continuación.

Desde un exploratorio tiempo potencial que debe mucho al magisterio de Alain Resnais, Jan Nemec narra “Diamantes en la noche” (1964), volviendo a alcanzar notoriedad gracias a su “Oratorio por Praga” (1968), notable documental acerca de la invasión soviética que rodó antes de exiliarse. Tras de “Pedro el Negro” (1964) y antes de “El baile de los bomberos” (1967), Milos Forman firma en 1965 “Los amores de una rubia”, una destacable comedia costumbrista en la que un grupo de soldados son con-

ducidos a una fábrica donde trabaja un gran número de mujeres a fin de que las entretengan. Mientras que Ivan Passer estrena la estupenda “Iluminación íntima” (1965). Un año después, Jiri Menzel se revela mediante “Trenes rigurosamente vigilados” (1966) y Vera Chytilova sorprende a propios y extraños con “Las margaritas” (1966), filme que, con su desenfadada estética pop, articulada en torno a un argumento de situaciones abiertas protagonizado por dos espontáneas jovencitas, llega a transformarse en el símbolo de ese nuevo país que todos los checoslovacos deseaban.

Estos directores (a los que también cabe sumar a Jan Kadar, Elmer Klos o Evald Schorm) brillaron hasta que la invasión de los tanques soviéticos puso fin, en agosto de 1968, a la fase de libertad de expresión de Dubcek, así como al esplendor cinematográfico checo, fomentando la diáspora (Forman y Passer continuaron su carrera en el extranjero).

HUNGRÍA Con un importante pasado vanguardista a sus espaldas, la industria fílmica magiar arroja durante la década de los 60 un estimable grupo de directores: Zoltan Fabri (“Veinte horas”, 1965), Istvan Gaal (“Remolinos”, 1963), Janos Herskó (“Diálogos”, 1963), Istvan Szabo (“La edad de las ilusiones”, 1964), Andras Kovacs (“Días fríos”, 1966), Ferenc Kosa (“Diez mil soles”, 1967), y, sobre todo, Miklos Jancsó, a buen seguro el más relevante

de todos ellos desde un punto de vista renovador. Heredero de la narrativa de Michelangelo Antonioni, Jancsó gusta de componer sus historias en desolados plano-secuencia, como sucede con “Los desesperados” (1965), relato sobre la represión del campesinado posterior a 1948, “Rojos y blancos” (1967), crónica sobre el horror de la guerra civil, o “Siroco de invierno” (1969), que cuenta en una docena de planos la preparación del atentado contra Alejandro I de Yugoslavia por parte de una célula de nacionalistas croatas.

YUGOSLAVIA Merece ser mencionado Dusan Makavejev, distinguido con el Oso de Plata por “Inocencia sin defensa” (1968) y conocido por la audacia plástica de sus collages cinematográficos, tan influidos por las corrientes estructuralistas (“WR o los misterios del organismo”, 1970). Por otra parte, Zivojin Pavlovic debe su lugar en el cine al díptico formado por “El enemigo” (1965) y “El despertar de las ratas” (1967), premio a la mejor dirección en el Festival de Berlín; y Purisa Dordevic, a sus poéticas creaciones a caballo entre el sueño y la realidad, al estilo de “La muchacha” (1965) o la elocuentemente titulada “El sueño” (1966).

Texto: José Havel.

Ciclos Nuevos Cines.

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emociones luminosas Una pantalla de luz inmaculada sobre la que se recorta una joven de gesto concentrado en el chorro de leche que vierte en una fuente, blanca, como el cántaro que sostiene en las manos, como el mantel que cubre la mesa sobre la que reposa, como la ropa que viste ella. “The Milkmaid”, de la videocreadora búlgara Mariana Vassileva, se sale de la doble dimensión del cuadro al que homenajea (“La Lechera”, de Jan Vermeer) para convertirse en una escultura hecha de luz, un vehículo del que se sirve Vassileva tanto para realizar un viaje desde el siglo XVII hasta la actualidad como, sobre todo, para transmitir emociones. Para esta creadora, el contacto físico es fundamental y, con la luz, se atreve a tocarnos el corazón.

THE MILKMAID, JOURNAL, JUMPING MAN, MIRROR LIGHT. Mariana Vassileva.

Gallery art&food, Xixón. Hasta el 15 de enero.

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Con tres llibros de fotografía, “Tulsa” (1971), “Teenage Lust” (1983), “The Perfect Childhood” (1983), Larry Clark convirtióse nún de los fotógrafos americanos más influyentes de les últimes décades. Delantre del so oxetivu siempre la mesma obsesión: la mirada descarnada sobre la mocedá norteamericana, cola droga y el sexu desordenáu siempre dientro del cuadru.

Cuando en 1995 decidió dar el saltu al cine de la mano d’ún de los mozos que fotografiaba, Harmony Korine, nun sintió la necesidá de buscar temátiques nueves. Aquella primer película, “Kids”, escandalizó a munchos por esa mirada hiperrealista al mundu de los adolescentes nel tiempu del Sida. Mui lloñe del ruíu mediáticu, col pasu del tiempu aquella cinta convirtióse nún de los títulos más destacaos del cine norteamericanu de fin de sieglu. Depués vinieron más títulos: “Another day in paradise”, “Bully”, “Ken Park” –otra vuelta con guión de Korine– y “Wassup Rockers”, que tamién ficieron correr los ríos de tinta de la polémica pero que nun s’acercaron a la brillantez del primer títulu.

Ciclu Larry Clark.

44 Festival Internacional de Cine de Xixón.

INVASORES DEL ESPACIO - SPACE INVADERS: El programador Toshihido Nishikado fue quien programó el primer juego de la historia, nada más y nada menos que Space Invaders en 1978. ¿La trama?

Llegaban naves espaciales en fila que iban bajando cada vez más rápido. Desde la tierra debíamos defendernos disparándoles.

STREET FIGHTER: Un clásico de lucha callejera del año 1987, que comenzó discretamente para luego terminar en una interminable serie de versiones hasta el día de hoy. Consiste en luchar solo o en compañía frente a innumerables enemigos que aparecen mientras vamos caminando.

PAC-MAN: Tal vez sea el juego con más versiones en la historia, tantas como el tetris. Nació en 1980 creado por Toru Iwatani, quien, según contó, miraba una pizza a la cual le faltaba una porción y lo juntó con una leyenda japonesa sobre una criatura que protege niños comiendo a los monstruos. Comiendo pelotitas por unos laberintos y escapando de los monstruos, el Pac-man tal vez haya sido el más jugado del mundo.

WOLFENSTEIN 3D - DOOM BUENO: ¿Qué podemos decir de Wolfenstein 3D? Fue la revolución de los juegos en primera persona.

Condimentado con un toque de violencia, debías infiltrarte para combatir contra los nazis. Con muchos secretos, posibilidad de varias armas, etc, etc. Luego, su secuela, DOOM, se convirtió en un éxito arrollador, y esta vez había que combatir alienígenas. Fue el primer juego cuestionado por su violencia. Luego vendrían varios más. Otro imperdible es el Duke Nukem 3D, que se inició como plataforma, pero ahora es en primera persona. También es considerado un clásico el Quake, también del mismo estilo.

TETRIS: El tetris, un juego de ingenio y habilidad, fue un entretenimiento que conquistó todos los rincones del mundo. Spectrum Holobyte lo lanzó por primera vez en 1987 y se volvió ultra famoso cuando Nintendo lo lanzó para la consola Gameboy en 1989.

Podríamos decir, sin exagerar, que tiene más versiones y variantes que jugadores.

SUPER MARIO BROS: Un plomero italiano se convirtió en un mercado gigante que todavía hoy mueve millones. Creado por Shigeru Miyamoto, comenzó en 1983 en el juego Donkey Kong y desde ese año nunca más paró de saltar. Primero como juego de plataformas, buscando tesoros ocultos y "comiendo" lo que tenga a su paso con superpoderes. Ahora recorre la tercera dimensión con altísima calidad gráfica. También es destacable el juego Sonic, el personaje azulado que se mueve a la velocidad del sonido.

KING QUESO: La primera aventura gráfica de la historia, creada por la empresa Sierra, se convirtió en un éxito para las PCs por su calidad gráfica, sus intrincadas tramas y abrió paso al género para aventuras clásicas como Monkey Island, Kyrandia, Eco Quest, Larry, San&Max, Globbins, Alone in the Dark, Indiana Jones y muchos más.

LOS SIMS: Tal vez nadie hubiese pagado un centavo por la idea. ¿No sería aburrido vivir una vida virtual? ¿Acaso no basta con nuestra propia vida?. Pues parece que no. Experimentar: ¿qué pasa si no le doy de comer? ¿qué pasa si junto a las dos chicas?

Vivir una vida virtual, ese es el lema de Los Sims. Su creador es Will Wright, creador de otros clásicos como SimCity, SimFarms, SimAnts, etc. Cada uno de estos juegos clásicos en su género, merecen ser jugados.

CARMAGGEDON: Sumamente violento, consiste en una competencia por ver quién es el que más muertos deja en las calles de una ciudad, chocándolos con originales autos, sin distinguir entre mujeres, ancianos o monjas.

GTA - GRAND THEF AUTO: Altamente cuestionado por su caracter violento, consiste en hacer de ladrón o pandillero por distintas ciudades con la posibilidad de golpear, robar autos, conducir y atropellar gente, usar infinidad de armas, escapar de la policía y mucho más. Las nuevas versiones, lejos de perder su adictividad como suele pasar, siguen innovando y sorprendiendo. Posiblemente inspirado en el Carmaggedon.

FIFA: Juego de fútbol de EA SPORT que año a año va sacando una nueva versión –que a veces es muy similar a su predecesora. Es un juego que de ninguna manera se pueden perder los amantes de los deportes. También es recomendable el NBA Live de la misma empresa.

MONKEY ISLAND: Creado por Luscas Art, se ha convertido en un juego de culto y se inicia cuando su personaje principal, Guybrush Threepwood, llega a una isla para convertirse en pirata y se topa con quien se convertirá en su archienemigo Lechuck. Hasta el momento llegaron a la quinta parte, perdiendo gradualmente los gráficos alegres y simples por unos en 3D. Pero es absolutamente imprescindible por su humor y su trama.

AGE OF EMPIRES: Absolutamente adictivo, este juego de estrategia de Microsoft consiste en ir armando una civilización de la historia e ir avanzando a medida que pasa el tiempo. Básicamente hay que proteger la ciudad de los ataques de otras civilizaciones.

Del mismo género también son clásicos Civilization, Warcraft y Simcity. Otros juegos muy recomendados (algunos grandes clásicos) son: Resident Evil, The Legend of Zelda, Half-Life, Grim Fandango, Prince of Persia, Arkanoid, Los Lemmings y Final Fantasy.

Algunos tan clásicos que se han convertido en grandes éxitos en el cine.

“Gradually”.

“No 2”.

“A guide to recognizing your saints”.

“In between days”.

44 festival internacional de cine de xixón Del 23 de noviembre al 1 de diciembre Teatru Xovellanos

“La línea recta”.

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“Longing”.

“Le dernier des fous”

“Resistencia”.

“Oldjoy”.

Anque los rasgos más claros d’identidá del Festival Internacional de Cine de Xixón atópense, una edición sí y otra tamién, na Sección Informativa, nos directores qu’escueyen pa los homenaxes y nes retrospectives, tamién hai una llinia mui clara que marca los conteníos y les miraes presentes na Sección Oficial. Nesta edición, como nes últimes, Xixón curia a los directores que son “de la casa”. Añu tres añu va aumentando esta llista. Por exemplu, nel concursu d’esti añu atopamos nomes mui familiares pal públicu del certame xixonés, como los de Tsai Ming-liang (homenaxeáu na edición del añu pasáu) que presenta “I don’t want to sleep alone”, Michael Glawogger (na competición del añu pasáu

“I don’t want to sleep alone”.

“Container”.

“The history boys”.

“Offside”.

“Daratt”.

“Slumming”.

“Suely in the sky”.

cola maxistral “Workingman’ Death) que vuelve a Xixón col so primer filme de ficción, “Slumming”, John Cameron-Mitchell (responsable de “Hedwing and the Angry” vista en Xixón nel 2001) repite a concursu con “Shortbus” o Lukas Moodyson que col so últimu artefactu, “Container”, reafirmase na intención de siguir nos márxenes de la creación cinematográfica.

Otra característica de la edición d’esti añu ye la presencia abundante de títulos reconocíos nel festival norteamericanu de Sundance. Con esti sellu atopamos tres títulos: “Quinceañera”, “A guide to recognizing your saints”, “En el hoyo”, “No 2”. Les películes que nun vienen garantizaes pol templu

del “indie” norteamericanu, tamién tienen pedigrí abondo qu’amosar: “Le dernier des fous” (Leopardo de Plata en Locarno, Premiu Jean Vigo), “Longing” (Premiu Especial del Xuráu nel Festival Independiente de Cine de Buenos Aires y l’Alice Award nel de Copenhage), “Darat” (Premiu Especial del Xuráu en Venecia)...

Como se ve, una llinia continuista, anque nunca acomodada, en constante evolución, que restrexa a lo llargo del añu per tolos certámenes del mundu les películes que cumplan los requisitos necesarios pa llevar el sellu de “vista en Xixón”.

A saber: riesgu creativu, calidá, compromisu cola realidá social... Una receta necesaria pa que’l Festival axuste como

“Quinceañera”.

un guante na mano de la ciudá. ¿Dalguna recomendación concreta de la Sección Oficial?: intentar nun perdese nengún títulu. ¿Dalgo más concreto? La estrena de “Resistencia”, llargometraxe documental de Lucinda Torre sobre les movilizaciones de los trabayadores de Duro Felguera (más información nes páxines 10 y 11).

Más recomendaciones: “La línea recta”, la demostración de qu’otru cine español ye posible; “Oldjoy” –fuera de concursu–, la confirmación de que Will Oldham, amás d’ún de los músicos norteamericanos más interesantes, ye un gran actor... Podríemos siguir asina, títulu a títulu. Pa que pierdes el tiempu: dexa de lleer y vete corriendo a la taquilla.

“Ça Brüle”

“Shortbus”.

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Muchas veces las historias no son tan diáfanas como se empeñan en ser contadas. La del Detroit Rock es una de ellas, la de una ciudad que despertó al sueño de los 60 cuando éste ya comenzaba a ser pesadilla, la de grupos de balas perdidas que –armados con sus guitarras en vez de con pistolas o fusiles– entregaron huellas de lo que acontecería más adelante: El hard-rock, el heavy metal y el punk-rock. Casi nada, como herencia. Aunque tan sólo sea la percepción a posteriori, puesto que en su día existían otras urgencias, cambiar un país que se dirigía a su mayor derrota (Vietnam) y se aproximaba al abismo de confrontar todos los fantasmas de su joven historia tras el verano del amor y de las flores.

Se confunde muchas veces, dentro de la intensa historia de MC 5, su adscripción política con las propias intenciones del grupo. Su unión con John Sinclair, con la organización que él encabezaba (Trans-Love Energy) y con sus partidarios nos nubla sobre todo lo que vino después, en un carrusel donde el quinteto trató de desmarcarse, de buscar su propia entidad al margen de las altisonancias políticas y en el que el resultado fue uno de esos tristes finales a los que nos suele conducir la utopía de la revolución. Queda, pues, la música, el rock. El resto, como casi siempre, ha de partir de la conciencia de que toda revolución ha de comenzar por uno mismo.

Volvamos a Detroit, la ciudad americana del automóvil, donde tras exportar los brillantes sonidos negros de la Tamla Motown durante años, comienzan a llegar nuevas hordas marcadas por una descomunal fiereza que les aleja de los arrullos soul patentados con anterioridad. Un sonido agresivo, que nace del furor guitarrero, de la potencia abrasadora expulsada por enormes amplificadores, un rugido que no sabe de concesiones a nada. En ese ambiente, en 1965 se unen los Motor City Five (MC 5) y al año siguiente logran estrenarse con un single en un pequeño sello local AMG. “I can only give you everything / One of the guys”, es una suma de garage-punk, aromas de psicodelia británica y un empuje que aún no se corresponde con toda la energía que son capaces de destilar. Por aquel entonces, Rob Tyner (voz, armónica), Wayne Kramer (guitarras, teclados), Fred “Sonic” Smith (guitarras) y Michael Davis (bajo) están instalados en un edificio de apartamentos de Detroit junto a otro grupo local –los Up–, mientras que Dennis Thompson (batería), aún vive bajo techo paterno.

Se buscan la vida para tocar donde buenamente pueden hasta que en el verano de 1967 John Sinclair se cruza en sus vidas. Crítico de rock y jazz, pinchadiscos, organizador y agitador, Sinclair se ofrece como manager del quinteto. Sinclair encabezaba una de las organizaciones radicales que proliferaron en los EEUU en la segunda mitad de la década de los 60, la Trans-Love Energies que desembocaría en el White Panther Party. Sinclair los hace mudarse a un apartamento de la TransLove que pagan con un concierto al mes y les organiza conciertos en colegios mayores, fiestas de fraternidad y clubs de quinceañeros. Sin embargo, no conseguirán que esta bicoca les dure mucho.

Demasiado crudos, demasiado desestabilizadores, demasiado ruidosos. Sinclair ha de convencer al dueño de la sala Grande Ballroom –Russ Gibb– para que les permita actuar con regularidad en su local y para que les financie parte del equipo. Gibb no se queda ahí y les paga su siguiente single “Looking at you / Borderline” para otra compañía local A-Square Records. El grupo pone toda la carne en el asador en la grabación y el resultado es demoledor, pleno de toda la energía que eran

capaces de proponer, electricidad sin concesiones que tan sólo se emite por radio en unas pocas ocasiones. Otra vez los demasiados… Desestabilizadores, ruidosos, fuertes, crudos. Da igual, comienzan a actuar una vez por semana en el Grande Ballroom y cuando todo el movimiento social y juvenil eclosiona en la primavera de 1968, ellos se encuentran en el epicentro del terremoto. Para bien o para mal, su potencia musical y su compromiso sociopolítico convergían para convertirles en unos de los principales activistas. Sinclair no se privaba de involucrarles más y más en la militancia política. Fruto de eso es la incorporación de Brother J.C. Crawford como presentador, arengador, líder espiritual de sus conciertos y demás actividades. Sin embargo, el quinteto irá progresivamente hartándose de tanto compromiso, de la utilización de conciertos, entrevistas o cualquier otra actividad en propaganda y difusión de Sinclair y sus acólitos. Como siempre, por un lado circulaba la revolución; por el otro, la vida simple y llana, pagar facturas. Dinero, dinero lisa y llanamente.

Y pasa el primer tren y los MC 5 se suben en marcha: el cazatalentos de Electra Danny Fields (al que se atribuyen fichajes como los Doors, Love o Stooges) les ofrece un contrato. Aciertan eligiendo el directo como vía para el debut en álbum. Se graba en el Grande Ballroom de Detroit el 30 y 31 de octubre de 1968 y se titula “Kick Out The Jams” y verá la luz en marzo de 1969. El trabajo es un directo radioactivo, ultraenergético, por cuyos poros se escapa toda la fuerza que el rock y las guitarras son capaces de comunicar. Directo nunca superado y difícilmente superable, un éxtasis de lo que un concierto puede ofrecer más allá de su propio concepto, sitúa en órbita y les busca un lugar en la historia del Rock que cada vez gana más según transcurren los años y no al revés. Como anécdota, los “motherfuckers” de “Kick out the jams” han de ser suplidos por “brothers and sisters”, como había previsto John Sinclair. Pero tras la apoteosis, los caminos comienzan a torcerse, a bifurcarse: la represión política al White Panther estrecha el cerco sobre Sinclair que es detenido y procesado por posesión de marihuana, siendo condenado a diez años de prisión en severa aplicación de las leyes. MC 5 rompen con Sinclair y su movimiento durante el dilatado proceso. El grupo comienza las sesiones de grabación de su segundo álbum –“Back In The USA”– para Atlantic Records con Jon Landau de productor. El grupo despide a JC Crawford y el contrato no incluye beneficios económicos para Sinclair y sus acólitos que les acusa de “venderse al sistema”. La producción de Landau se empeña en domesticar al quinteto, en tratar de contener el acerado caudal guitarrero y distorsionador del grupo pero no lo consigue gracias a su potencial rockanrolero y a piezas como “Shakin’Street” o “Tonight”. A pesar de contener todo tipo de proclamas y de incitaciones a la subversión juvenil, los MC 5 serán marginados en virtud de toda la fuerza que Sinclair y los suyos poseen en Detroit. Su fama de conciertos destructivos tampoco ayuda y el cierre del Grande Ballroom ante la emergencia de los macrofestivales tampoco viene a ayudarles. Han de probar en Gran Bretaña gracias a Mick Farren, que les invita al Phun City Festival junto a Pretty Things o Pink Fairies y donde también interviene William Burroughs. Prolongan su estancia varios meses con algunos conciertos para la leyenda. Regresan a Detroit para grabar su tercer álbum, “High Time”, donde las divergencias entre todos los miembros del grupo, así como sus propios proble-

mas personales ya amenazaban con la desintegración de la banda. Sin embargo, lo que se deduce del resultado final del disco es un intento de supervivencia más allá de sus propios fantasmas, más lejos de lo que ya era una leyenda aunque en aquel momento esa dimensión no fuera tan tangible como lo es hoy, tres décadas y media después. El álbum es ignorado y aún hoy conforma el trabajo menos conocido del quinteto, a pesar de lo ya dicho y de sus múltiples virtudes. El grupo comienza un periplo de descenso a los infiernos de las drogas y abocados a un final que aún traza unas cuantas etapas. Rechazan renovar con Atlantic, viajan a Londres con la intención de registrar un nuevo álbum (que se titularía “Live in Saturn”), contactan con Roulette Records e incluso registran dos canciones para una banda sonora de una película que no llegaría a filmarse. Sin Michael Davis –desaintoxicándose– viajan en la primavera de 1972 a Francia para dar algunos conciertos donde todo son problemas. El fantasma de la política les persigue, con batallas campales y suspensiones diversas o expulsados por la avalancha de latas de cerveza (como en el Wembley Festival de agosto del 72). Una gira europea a finales de ese año se plantea ya sin Tyner ni Dennis Thompson y dejando a los dos guitarras y verdaderos cerebros de la formación –Fred “Sonic” Smith y Wayne Kramer– junto a dos sustitutos y teniendo que cantar un material del que en muchas ocasiones no recuerdan la letra completa. Tras tan desastrosa experiencia, regresan, arruinados, a Detroit.

Sonic, Thompson y Davis intentan revivir la leyenda sin buenos resultados. A partir de ahí, los rumbos toman vías diferentes: Fred “Sonic” Smith se unirá al exlíder de los Rationals Scott Morgan y en 1976 montarán la Sonic’s Rendez-Vous Band con Scott Asheton (Stooges), para acompañar a Iggy Pop en sus conciertos de 1978; Wayne Kramer se unirá a Mitch Ryder pero acabará entre rejas durante cuatro años por vender cocaína a dos federales, que se quedarán en dos y trabajará para gentes como Johnny Thunders o Mick Farren, además de firmar varios proyectos en solitario que comenzarán a cuajar a partir del álbum “The Hard Stuff” (Epitaph, 1994); Davis también visitará la cárcel por problemas de drogas y formará parte de Destroy All Monsters junto a Ron Asheton (Stooges); Dennis Thompson se unirá a Ron Asheton en diversos proyectos, uno de los cuales serán los tremendos New Race, al lado de los Radio Birdman Dennis Tek, Rob Younger y Warwick Gilbert. Como DKT/MC 5 se unen, ya con el nuevo milenio, para participar en diversos festivales que tienen su continuación en actuaciones en pequeñas salas. Dennos Thompson (T), Wayne Kramer (K) y Michael Davis (D) se hacen acompañar en vivo de la volcánica Lisa Kekaula (Bellrays), el no menos incendiario Dick “Handsome” Manitota (Dictators) y Adam Pearson (Sisters Of Mercy), aunque también han contado en otras ocasiones con Nick Royale (Hellacopters) o Mark Arm y Steve Turner (Mudhoney). En palabras de Davis: “Somos como Cristo: al principio tenía unos pocos apóstoles. Luego se creó un movimiento y, por último, una religión”.

MC5 EN DIRECTO. 1 de diciembre. Palacio de Congresos. Xixón.

44 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Texto: Manolo D. Abad.

Que el teatro está en crisis es algo que llevamos oyendo prácticamente toda la vida por boca de cómicos, autores, empresarios y aficionados en general.

Y sin embargo, ahí seguimos, al pie del cañón, cada uno en su sitio, cómicos, autores, empresarios y aficionados en general. Resistiendo: ésa parece ser la palabra, como en tantas otras cosas. “El que resiste, gana”, dijo Cela en una de sus frases lapidarias. Y parece ser cierto. Esta temporada, como la anterior y supongo que como la próxima, hay un puñado de excelentes obras con las que podremos disfrutar en Xixón, en Avilés, en Barcelona, en Madrid… (¡Qué pena no poder añadir a estas ciudades la de Uviéu, cuya escasa programación teatral se ciñe siempre y en exclusiva, fiestas de San Mateo mediante, al público del vodevil, como si entre las vanguardias de La Fura del Baus o similar y las comedias ligeras de galanes otoñales no hubiese una amplia gama de interesantes ofertas para toda clase de públicos y edades!).

Empecemos por el musical, tan de moda últimamente. En Madrid, con el beneplácito de Mel Brooks, arrasan “Los productores”. Y ahí continúa, en plena Gran Vía, el musical sobre Abba, “Mamma mía”. Y, pese a que “Víctor o Victoria” no sale de gira (malas lenguas aseguran que no tuvo el éxito esperado, pese a las importantes recaudaciones de los anteriores musicales de su protagonista, Paloma San Basilio, con Pepe Sacristán), “Cabaret” sí lo hace, Xixón incluido. Varía ligeramente respecto a la inmortal película de Bob Fosse. Aquí, en la obra, se le da más protagonismo al Maestro de Ceremonias, quizá porque ninguna actriz sería capaz de borrar el recuerdo de Liza Minnelli, en el papel de la descarada y vulnerable Sally Bowles, el papel de su vida. El resultado es puro Broadway. Puro cabaret berlinés años 30. Divina decadencia, como se dice en el texto.

Gran intérprete de musicales es la extraordinaria Concha Velasco (aún recuerdo con regocijo, entre otras grandes interpretaciones dramáticas, su “Hello Dolly”), actriz que todo lo hace creíble, retorna con la obra “Filomena Marturano”, que ya estrenó aquí en 1979. Creo que esta vez la vallisoletana se ha equivocado. A finales de los setenta, la obra podía tener vigencia; ahora, se ve un tanto desfasada y, aunque me duela reconocerlo, la Velasco, versátil intérprete donde las haya, no está, ni de lejos, a la altura de sí misma. Una verdadera lástima. Natalia Dicenta, que a punto estuvo de protagonizar hace unos años la versión española del ya clásico musical “Chicago” (que, en su día, protagonizaron sobre las tablas americanas las más variadas actrices: desde la propia Liza Minnelli a Melanie Griffith, pasando por Chita Rivera, quien, por cierto, acompañó a Antonio Banderas en “Nine”, su debut en Broadway) y ocasional cantante de jazz, y su madre, Lola Herrera, continúan de gira con la adaptación de “Solas”. Las dos están conmovedoras (es la mejor interpretación de Dicenta, junto a aquella “zapatera prodigiosa” y pizpireta que Lorca pareció escribir pensando en ella) y la obra sigue emocionando como la película de Benito Zambrano. La Herrera estrenará, en la primavera, en el Palacio Valdés “Conversaciones con mamá”. Otro prometedor proyecto de la inolvidable protagonista de “Cinco horas con Mario”, monólogo que marcó su vida personal y profesional durante más de veinticinco años, y que nos hizo a más de uno, a bien temprana edad, amar al teatro tanto como al cine y a la poesía. Otra de las grandes, Charo López, vuelve, una década más tarde de cosechar un gran éxito y después de meterse en la piel de la inolvidable Sarah Bernhardt, con el monólogo de Franca Rame y Darío Fo “Tengamos el sexo en paz”. Es un texto comba-

tivo y muy divertido, en el que Charo, la mujer más guapa del país, se mueve como pez en el agua, dominando todos los registros de lo cómico. ¿Cuándo se animará algún productor a montar una valiente versión de “¿Quién teme a Virginia Wolf?” con ella o con la Velasco o con Cecilia Roth, esa Kathleen Turner argentina, de protagonista, después de la fallida adaptación que protagonizaron Adolfo Marsillach y Nuria Espert hace unos años? Por cierto que la Roth también está haciendo teatro en su país y la Turner, después de quedar finalista de los premios Tony de este año por ese papel, está recorriendo con su rotundo físico y su poderosa y sensual voz todos los teatros americanos con la obra de Albee. Y hablando de Edward Albee, hace unos meses se estrenó en el Jovellanos la versión castellana de su obra “La cabra”, dirigida y protagonizada por el gran Josep María Pou (Premio Nacional de teatro 2006), que, como era de esperar, hace una creación memorable de ese hombre de éxito que, después de muchos años de feliz matrimonio, se enamora de Sylvia, que no es otra que la cabra a la que alude el título. La obra es, sencillamente, brutal. Intensa. Apabullante. Desconcertante. Inteligentísima. Una especie de “¿Quién teme a Virginia Wolf?” pasada por la zoofilia. Y supone el descubrimiento para el público no catalán de una actriz inmensa: Mercé Aránega. Es una cómica en el sentido más extenso del término, con muchas tablas detrás. También tiene algo del hacer interpretativo de la Turner, de Elizabeth Taylor y de Rosa María Sardá, más una voz y una presencia realmente únicas.

Es, quizá, la obra más importante de este repaso. O una de ellas.

Y hablando de situaciones patéticas, de sonrisas que se congelan en los labios, ahí sigue, después de la gira, en el teatro Alcázar (donde, recordemos, Lolita hizo su prometedor debut teatral con la deliciosa “Ana en el trópico”, premio Pulitzer), la obra de Neil LaBute “Gorda”, con Teté Delgado y un Luis Merlo, muy alejado de su popular y exitoso papel televisivo y haciendo justo honor a su apellido (no conviene olvidar que su abuelo fue Ismael Merlo, uno de los grandes actores que tuvo este país y su tía, Amparo Rivelles, supo, con los años, convertirse en una gran dama teatral, como así dejó constancia hace un par de años, junto a Nuria Espert, en “La brisa de la vida”), como ya demostró tiempo atrás en su espectacular recreación de Calígula.

Otro gozoso regreso, después de interpretar “Doña Rosita la soltera” la pasada temporada, es el de Verónica Forqué, con una obra, “Ay, Carmela” (también en Xixón), con la que, años atrás, cosechó numerosos premios y buenas críticas. Esta vez, está acompañada por Santiago Ramos, uno de esos actores que lo mismo sirve para un roto que para un descosido. Como le ocurre a Juan Echanove, que el pasado año se estrenó como director teatral y este año se sube a los escenarios con la adaptación de la novela de Michael Houellebecq “Plataforma”. Dicen que no hay que perdérsela.

Como pasará por aquí, también lo comprobaremos.

Es este sólo un breve repaso. La cartelera se va renovando de cosas interesantes cada poco tiempo. Y si, como dice Rosa Chacel, esa gran olvidada de la literatura, escribir es el deseo de irse por los tejados. El teatro, como espectadores, es ese deseo por duplicado. Contemplemos. Volemos.

Recorramos todos esos tejados. Y todos los que están por venir.

Testu: Ovidio Parades.

RESISTENCIA CIVIL NOVIOLENTA EN LA GUERRA DEL LÍBANO

Entre el 12 de julio y el 14 de Agosto de 2006 tuvo lugar la segunda guerra israelí contra el Líbano. Unas horas antes del comienzo de los bombardeos, la milicia libanesa de Hezbollah había desarrollado una operación militar contra soldados israelíes con el resultado de ocho muertos y dos soldados secuestrados. Su objetivo era conseguir un intercambio de prisioneros que permitiese la liberación de en torno a 20 libaneses que llevan, en algunos casos, más de 20 años en cárceles israelíes.

Dicha acción se convirtió en el detonante de un ciclo de violencia que ha durado 34 días causando, según una estimación de cifras reconocida como correcta por las Naciones Unidas, casi 1.500 muertos libaneses y alrededor de 150 israelíes además

de más de medio millón de civiles libaneses desplazados y un número indeterminado de daños en infraestructuras civiles en ambos países que, en el caso libanés, y según estimaciones independientes tendrían como resultado que Líbano perderá este año un 10% de su PIB. Las guerras siempre estallan a partir de alguna provocación concreta y normalmente se justifican, por parte de los bandos enfrentados, como respuesta a una agresión previa, defensa ante una amenaza a la seguridad o reivindicación de violencias estructurales que deben ser modificadas. La I Guerra Mundial estalló tras el asesinato del Archiduque de Austria y la Guerra Civil española tras el asesinato de José Calvo Sotelo. Todos sabe-

mos que los motivos que las desencadenaron venían de atrás y se incubaron durante décadas: el primer disparo siempre proviene de un gatillo que lleva años esperando que alguien lo apriete. Esta guerra no ha supuesto ninguna modificación respecto a los cientos de ejemplos anteriores a la hora de justificar la destrucción implícita a todo militarismo. Sin extendernos en polémicas geopolíticas o retrotraimientos históricos del “tu más y tú empezaste primero”, merece la pena recordar que el argumento básico esgrimido por Israel para desencadenarla giró en torno a la liberación de sus soldados secuestrados y la destrucción de una milicia que ya les obligó a abandonar la ocupación del Líbano en el año 2000 y los argumentos de Hezbollah parten de la ocupación militar israelí de territorio libanés, la existencia de prisioneros libaneses en Israel, la entrega de los mapas del territorio que Israel sembró de minas antipersona tras su retirada del año 2000 y finalmente una evidente apelación solidaria e identitaria, compartida por millones de personas a lo largo del planeta a la resolución de la causa palestina, siempre postergada, pese a la infinidad de resoluciones de Naciones Unidas que indican desde hace décadas la gravedad de los incumplimientos israelíes al respecto y la ilegalidad de una ocupación que se prolonga ya más de cuatro décadas.

Las guerras son crueles y estúpidas. Destruyen para siempre la vida de quienes las sufren, ponen en peligro el futuro de quienes las pierden y además, casi siempre son absolutamente innecesarias. La agresión militar israelí contra el Líbano aglutina a su alrededor todos estos calificativos y especialmente ha servido para que maúlle, irónico, el Gatopardo del “todo habrá cambiado pero todo sigue igual”. Tras 34 días de horror y destrucción que han hecho retroceder al Líbano muchos años en su desarrollo y han radicalizado aún más, si cabía, el enfrentamiento entre Israel y sus vecinos, lo único que ambos bandos podrán presentar, tras la resaca y el apagón del triunfalismo que seguirá a las cámaras cuando cambien de conflicto y se mire desde donde se mire es que “el patrón sigue vivo”. Y que cada uno entienda lo que quiera y defina lo que prefiera por “patrón”. Cual Olmo Dalco al final de la magistral “Novecento” de Bertolucci, Nasrallah continúa tranquilo, en su camino, pero mira hacia atrás y se encuentra con que Olmert, Netanyahu y Amir Peretz, le observan desde lejos. Alfredo Berlinghieti, el patrón de “Novecento”, ganando o perdiendo, sigue vivo. Hezbollah continúa manteniendo su capacidad de luchar con cierto éxito contra Israel e Israel atacará al Líbano cuando así lo decida, le pese a quien le pese. El ciclo de la violencia más evidente, la de las bombas y los cuerpos destrozados que golpean la conciencia de los espectadores los telediarios se ha parado tras poco más de un mes, teóricamente gracias a la presión internacional, los respectivos desgastes internos de quienes combatían y consideraciones tácticas y estratégicas valoradas por ambos bandos. Pero puede volver a comenzar cualquier día ya sea en un conflicto localizado que funcione como espejo de lo sucedido este verano o encendiendo la chispa de un conflicto regional mucho más peligroso aún que el ya vivido.

La guerra del Líbano representa un ejemplo perfecto de conflicto localizado y limitado en el que las grandes potencias en liza en la comunidad internacional han dirimido sus diferencias a través de sujetos interpuestos. Ya sea a través de una pura recomposición del multilateralismo westfaliano o del sistema de

“equilibrio del terror” propia de la guerra fría, lamentablemente Hungtinton tenía razón al formular su tesis del “Choque de civilizaciones”. Cuesta mucho no leer la guerra entre Israel y Hezbollah como una guerra entre Estados Unidos e Irán en la que se ha utilizado a sus respectivos hermanos pequeños para poner sus cartas sobre la mesa. Al menos, Europa ha decidido dejar de observar como el hermano pequeño que se alza sobre los hombros del gran tahúr y se limita a aplaudir sus trampas. Pero sigue sin tener clara su estrategia en la partida. Europa, por boca de Máximo d’Alema, Ministro de Asuntos Exteriores italiano, ha dado un gran paso hacia el futuro al calificar la misión internacional que se desarrolla en Líbano como “prueba para una futura intervención internacional en la Franja de Gaza”. Hasta aquí debe reconocerse su valor. Todos podemos estar de acuerdo en que el conflicto de Oriente Medio y especialmente lo que se refiere a modificar el comportamiento israelí, solo podrá ser gestionado a través de la intervención de una tercera parte, externa. Pero hay que definir qué tercera parte interviene, bajo el mando de quién lo hace y con qué objetivos. Lo lógico sería que si se trata de parar la guerra y la violencia, inter-

públicas para continuar dudando ante la posibilidad de ser capaces de apostar por un sistema de intervención civil internacional en los conflictos de la región.

Si bien la experiencia libanesa que relatamos en estas páginas podría calificarse como concreta y anecdótica, intento tardío y reactivo, ilusionado y bienintencionado, esperanzador y arriesgado, fracasado y parcial, debe ser también considerada como una más de las semillas que ayudan a mirar hacia el futuro de los conflictos con una perspectiva civil. La campaña de la Resistencia Civil Libanesa ha sido el resultado de varias experiencias previas de activistas formados básicamente en la lucha noviolenta de los territorios palestinos ocupados por Israel pero también en la resistencia civil internacional contra la invasión de Irak y pretende contribuir al debate sobre la intervención civil en la resolución de conflictos con todas las dudas metodológicas que se plantearán a lo largo de estas páginas.

El 10 de agosto de 2006, en medio de los bombardeos más intensos de la guerra, el Daily Star, periódico en inglés publicado en Beirut, titulaba su noticia del día: “El ISM –Movimiento de Solidaridad Internacional– movimiento noviolento de origen pales-

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viniesen civiles, preferentemente, antes que militares –siempre armados, siempre coloniales de algún modo, violentos y peligrosos muchas veces– que interviniesen bajo mandato de las legítimas organizaciones internacionales y con el deseable pero improbable, a día de hoy, objetivo de conseguir una paz justa, sobre los principios del derecho internacional. Este horizonte no se vislumbra y se plantea lejano y complicado. Tensa espera, sentados nuevamente, sobre el miedo de caminar hacia una nueva paz de los vencedores, injusta y frágil por definición.

Pero durante la misma, los civiles se mueven Esbozadas someramente algunas pinceladas del conflicto en Líbano, tenemos la posibilidad en este texto sobre Noviolencia Activa de a) realizar la descripción y valoración de una acción Noviolenta internacional b) que trató de demostrar que existen alternativas al militarismo generando espacios de gestión civil de crisis en diferentes modalidades y, c) entender que si los civiles son capaces de actuar en guerra y por su cuenta, en el campo activista, tratando de generar espacios diferentes y esperanzadores, pocas excusas les quedan a las administraciones

tino llega al Líbano para organizar un convoy de civiles hacia el Sur”. La cadena de televisión Al-Jazeraa, la prensa árabe y libanesa, algunos medios de comunicación europeos y la comunidad global contra la guerra se hicieron eco de la iniciativa apoyándola desde el mismo momento de su convocatoria. La presencia de medios en la iniciativa fue consistente e ilusionante, quienes gestionábamos las cuentas de correo recogíamos adhesiones, curiosidades, preguntas, ofertas de personas de múltiples lugares del mundo que deseaban sumarse a la campaña.

Existe, en definitiva, interés mundial respecto a este tipo de actividades, confluyen voluntades deseosas de sumarse. Se encuentran, la mayoría, indecisas aún, a la espera, probablemente de los apoyos que las institucionalicen, regulen, formen, doten de coherencia interna y externa y medios para garantizar su éxito.

Todo había comenzado apenas unas semanas antes, el 20 de julio. Mientras me encontraba en Amman, tras denegárseme una vez más la entrada a Palestina, desarrollando las entrevistas de identificación y concreción de socios y contenidos para el proyecto de “Apoyo a organizaciones de Oriente Medio que apuestan por una estrategia noviolenta para el conflicto en la

región”. Recibí un mail proveniente de la lista de correo de miembros a largo plazo del ISM. Dicho mail decía así: “Hola a todos, me pregunto si los activistas del ISM deportados de Israel y aquellos a los que ya se les ha denegado la entrada han valorado la posibilidad de viajar al Líbano y comenzar algún tipo de acción allí. Parece ser que existen suficientes grupos libaneses dispuestos a considerar la idea y aún es posible entrar en el país a través de Siria. Seguimos en contacto.”. Comienza en ese mismo momento a gestarse una experiencia que trataremos de resumir en estas páginas con el objetivo de contribuir al debate internacional sobre la noviolencia, sus objetivos, modalidad, categorías, debilidades, fortalezas, expectativas de futuro y necesidades en el camino hacia la conformación de alternativas a la guerra.

Suena a locura pero no lo es. Desde hace muchos años, cada vez que estalla una crisis similar a la que hemos presenciado en Líbano, grupos de activistas por la paz de todo el mundo tratan de demostrar que sí se puede hacer algo contra la irracionalidad que comporta toda violencia, que está en nuestras manos como ciudadanos parar el círculo vicioso de la destrucción, que sí se puede marcar la diferencia, sí se puede actuar hasta mancharse. ¿Qué se puede hacer? Indignación e impotencia. Conversaciones sin fin frente a los televisores. ¿Qué se puede hacer?

Se trata de pasar de las palabras a los hechos de una vez por todas, de decidirse, de comprender que cada uno de nosotros puede y debe, si quiere, implicarse en la construcción noviolenta de la paz como instrumento de transformación social. Kathy Nelly, norteamericana de Christian PeaceMakers Team, Ramzi Kysia, norteamericano también, de “Voices in the wilderness” o la escocesa Caoihme Buterfly y el norteamericano Adam Shapiro, ambos del ISM y que actuaron como activistas civiles en el acompañamiento, la denuncia, y la solidaridad con quienes serían finalmente bombardeados en Bagdad o durmieron durante días con el Presidente Arafat asediado en la Mukata de Ramallah comenzaron este camino. Ninguno de ellos permite que se utilice la expresión “Escudo humano” tan del gusto sensacionalista de los medios de comunicación, del mismo modo que consideramos que la Campaña Resistencia Civil Libanesa, abierta en su valoración y autocrítica a recoger las opiniones de cuantos quieran contribuir al debate, no debe ser calificada como de “meros escudos humanos”.

Los activistas del ISM nos hemos encontrado, a lo largo de estos años con dos situaciones militares diferentes en las cuales practicar las técnicas de la noviolencia en Oriente Medio: Palestina y el Líbano; siempre a través de ciertas características compartidas que definen nuestra especificidad y permiten calificarnos como puramente noviolentos, pero que al mismo tiempo nos alejan de ser el ejemplo ideal de la intervención civil internacional: a) actuamos siempre como internacionales, es decir, como tercera parte que usa sus privilegios de personas extrañas a un conflicto para modificar la correlación de fuerzas existente en el mismo; b) en ambas ocasiones del lado de la intervención parcial a favor de la misma víctima y frente al mismo agresor que vulnera sus derechos, en algunas casos hasta lo que la nueva doctrina de la seguridad humana califica como amenaza existencial; y c) mediante una formulación de nuestra presencia que debe calificarse más como de apoyo a la resistencia que como mera intervención para reducir la violencia sin tener en cuenta

el origen de la misma. No sólo hemos intervenido, sino que hemos tratado de luchar a favor de unos objetivos no aceptados por ambas partes en conflicto.

A partir de estas premisas, podría abrirse el debate teórico sobre el papel de la noviolencia en los conflictos y las visiones que en torno a ella confluyen. Hay quienes no aceptan como constructiva para la noviolencia la toma de partido, ya que limita sus apoyos y aceptaciones posteriores, perjudicando su utilidad a la hora de acercarse a los conflictos. Mientras tanto, los que la ejercitamos “maldecimos la poesía entendida como un lujo cultural de los neutrales”. Queda claro, sin embargo, y a modo de autocrítica, que si aprendemos de nuestra experiencia en Oriente Medio y las consecuencias que de ellas se derivan, deberíamos asumir los argumentos de nuestros detractores ya que hemos cerrado totalmente la puerta a una intervención civil internacional que tuviese la capacidad de mediar hacia la resolución del conflicto.

Hemos conseguido, a través de nuestros actos, que Israel, el bando poderoso, nos haya declarado a todos y cada uno de nosotros “personas nongratas para la seguridad del Estado” prohibiéndosenos el retorno tanto a sus fronteras como a los territorios que ilegalmente ocupa y cuyas fronteras controla.

Al mismo tiempo y desde dentro definimos que –reconociendo que la construcción de sistemas de intervención civil exitosa a largo plazo debe ejercerse sobre el respeto de la tercera parte por ambas partes enfrentadas y por tanto desde la neutralidad– no es posible autolimitarse ante la opresión y la injusticia. Mantenerse sin tomar partido hasta mancharse nos colocaría automáticamente al lado del opresor. No aceptamos dormirnos inermes en lo declarativo y potencial, esperando a ese Godot que quizás nunca llegue –las necesidades de los líderes políticos que podrían institucionalizar, formar y replicar auténticos cuerpos de intervención civil– mientras que quienes pueden beneficiarse de las técnicas y apoyos que conocemos y tratamos de exportar, mueren y sufren a diario en las pantallas de nuestros televisores. Mancharse de barro hasta las rodillas siempre ha servido para extraer conclusiones diferentes a aquellas que surgen de la reflexión intelectual (mucho más ajustada a su coherencia interna que a las necesidades de la realidad). Si comprendemos que la noviolencia es, entre otras muchas cosas, una forma de desobediencia civil y transformación social, queda claro que su ejercicio y su valoración sólo pueden realizarse desde el compromiso de la acción y experimentación directa, mientras que la reflexión teórica a posteriori desde cátedras y despachos, manteniendo nuestro más absoluto respeto hacia ella y aportando juicios de indudable valor, sólo sirve para perfeccionar las lecciones aprendidas, siempre, tras los fracasos y éxitos cosechados sobre el terreno, compartiendo el día a día de quienes tratan de ejercitar la noviolencia en su vidas diarias sin saber si al día siguiente estarán vivos o encarcelados, si serán golpeados o deportados.

Los dos contextos militares a los que me refiero, por un lado, en Palestina, que sufre una ocupación militar permanente, ejecutada a través de la presencia constante de tropas de infantería, jeeps, tanques, el Muro de Apartheid y puestos de control militar que obligan a los habitantes de cada población a someterse al encuentro diario con el ejército invasor y por otro lado Líbano, donde la situación que hemos vivido ha sido la de

una guerra abierta: bombardeos desde el aire e intensos choques armados sobre el terreno dificultan pero no imposibilitan el ejercicio de la noviolencia. En Palestina, moverse de un pueblo a otro pasa necesariamente por atravesar un control militar o una de las puertas del Muro. Cada una de las rutinas de la vida diaria, en un contexto donde se sufre la humillación constante y el maltrato, la extorsión lenta pero continuada de las libertades y una presión que siempre se endurece respecto al día anterior pero nunca acaba de asfixiar, constituyen una oportunidad permanente para el ejercicio de la resistencia noviolenta. Desde el acompañamiento de personas que tratan, simplemente, de salir a la calle sin que nadie les dispare durante toques de queda que a veces duran semanas, hasta la acción directa noviolenta lindante con el sabotaje que constituyen los ataques contra la valla que separa a los campesinos de sus tierras, a los estudiantes de sus universidades y a las familias entre sí, pasando por manifestaciones constantes de todo tipo y en todo lugar o la ocupación de casas bajo amenaza de derribo los ejemplos y posibilidades de la resistencia civil son casi ilimitados.

La acción civil internacional genera espacios para que los pales-

mientos sociales griegos y franceses o de las ONGs italianas, por poner algún ejemplo, son una de las posibles respuestas que desde la “sociedad civil internacional” tratan de articularse ante un conflicto como este. Más concretamente, reaccionan ante la demostrada incapacidad de la “comunidad internacional oficial” para lograr no sólo que pare la agresión israelí sino también que se hable, de una vez por todas, del reconocimiento de la justicia implícita en las demandas de los pueblos amenazados por Israel como única vía estable y duradera para que la paz comience a dibujarse en Oriente Medio e Israel pueda quizás algún día, dejar de sentirse odiado por todos sus vecinos. Más allá de la discusiones abiertas sobre la “legitimidad de origen” del Estado de Israel, está claro que su seguridad provendrá en el futuro de una modificación de su comportamiento que les garantice la “legitimidad de ejercicio”, garantía estable de seguridad para cualquier estado.

En todo caso, sea en forma de delegaciones institucionales, ONG’s o dinero, parte de la sociedad civil internacional comenzó a moverse con velocidad hacia el Líbano. No todas las iniciativas requerían viajar hasta el país y los hay que actuaron des-

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tinos puedan ejercer sus derechos civiles sin tener que enfrentarse a la violencia inmediata del ejército israelí, incapaz de reprimir con fuego real o violencia descontrolada las actividades en las que grupos de ciudadanos extranjeros participan. Gritarle a un soldado israelí “Soy internacional” permitirá que los palestinos que se encuentren cerca del internacional puedan ejercer sus derechos sabiendo que no se les disparará. Los “internacionales” gozan de un privilegio: absolutamente conscientes de que una muerte norteamericana o española no vale lo mismo, lamentablemente, ni genera las mismas consecuencias que una muerte árabe. Ante los ejércitos y la geopolítica no todas las vidas tienen el mismo valor. Con esta experiencia y metodología nos dirigimos hacia Beirut.

Desde el mismo comienzo de la guerra en Líbano, fuimos testigos de cómo trataban de organizarse a toda prisa misiones de solidaridad y delegaciones internacionales que, viajando al país, trataban de mostrarle al mundo la necesidad de implicarse en el fin de la masacre y al mismo tiempo demostrarles a los libaneses que no están solos. Estas delegaciones, que han surgido del Grupo de la izquierda del Parlamento Europeo, de los movi-

de sus hogares, como Amnistía Internacional con las vigilias que organiza en muchas capitales del mundo, el “ayuno por el diálogo” que un grupo de activistas de Nonviolence Internacional mantuvo frente al Departamento de Estado de los Estados Unidos en Washington DC liderados por Mubarak Awad, uno de los principales estrategas de la Intifada palestina y que en Barcelona fue secundado por otro activista noviolento, Marti Olivella, o las movilizaciones y caceroladas callejeras de la Plataforma Aturem la Guerra en Barcelona.

Pero ciertos grupos y personas, sin desmerecer para nada la sensibilización que dichas organizaciones realizan o el trabajo humanitario de emergencia, sentimos la necesidad de actuar sobre el terreno para tratar de compatibilizar todos los posibles frentes de actuación pese a la diferencias de métodos y acciones existentes. Hemos descubierto la noviolencia y la probamos, la ponemos en práctica, tensionándola hasta sus últimas consecuencias. En esta dirección, muchas veces a lo largo de los últimos meses hemos oído –debatiendo sobre la noviolencia y la construcción del sistema de “intervención civil para las crisis” que poco a poco comienza a plantearse en Europa–

la metáfora que compara una guerra como ésta con un incendio. Y se me ha preguntado si yo quería ser bombero o trabajar en la prevención de incendios, entendiendo que no existe casi nada nuevo bajo el sol, que crisis como esta y guerras como la que vemos, se han sucedido y se seguirán sucediendo sin remedio mientras no cambien ciertas cuestiones de fondo que no se solucionan con cortafuegos de emergencia. Es cierto. Una vez que el caos y la destrucción han comenzado, todos nos echamos las manos a la cabeza y nos urge actuar ya ante las imágenes salvajes y tétricas que toda guerra ofrece. Actuamos a la carrera, pegándonos por ser los más rápidos, los más efectivos, los más solidarios, lo más compasivos. Pero nos olvidamos de la estrategia, nos olvidamos del largo plazo, nos olvidamos de la prevención de las crisis, de las intervenciones preparadas con tiempo, con activistas que han sido formados en sistemas testados y efectivos, que participan en misiones bien

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estructuradas y que realmente pueden sembrar las semillas de cierto tipo de cambio no sólo inmediato sino también a largo plazo y durante años siguiendo, por ejemplo, la misión de Nonviolent PeaceForce en Sri Lanka.

El ejército de Israel ha preparado esta guerra desde hace años, Hezbollah también. Nosotros, en cambio, corremos ahora, tomando decisiones precipitadas y sobre la marcha sin comprender, como comprenden los bandos enfrentados, que para tener éxito hay que marcarse un objetivo y perseguirlo con tesón en el tiempo, diseñando una estrategia y formándose para aplicarla del modo más efectivo posible.

Así que el grupo de activistas civiles internacionales que llegamos con no pocas dificultades a Beirut no tenía clara cuál debía ser su estrategia, pero en todo caso conocía el instrumento: la lucha noviolenta, y tratamos en todo momento de no alargarnos demasiado en el debate sobre nuestras acciones para que pudie-

sen resultar efectivas en el corto plazo dentro de la modestia y limitación que implicaba que no alcanzásemos ni al medio centenar de voluntarios. Éramos pocos, pero dispuestos y convencidos. La noviolencia no tiene nada que ver con la pasividad ni con la sumisión. No se limita a la reacción defensiva de quien no puede comportarse de otro modo sino que pretende ser constructiva. No evita el conflicto sino que a veces lo crea para llamar la atención sobre una situación abiertamente injusta, y asume que debe ser aplicada con valor en contextos violentos y de alto riesgo. Una de las armas más eficaces de la noviolencia es el convencimiento, la legitimidad que da asumir los riesgos de defender aquello en lo que se cree hasta las últimas consecuencias y no sólo en cómodas tertulias regadas con buenos alcoholes. Gandhi lideró la independencia de su pueblo a través de la noviolencia, los derechos civiles de los negros norteamericanos fueron recuperados a través de la noviolencia, los jóvenes serbios se opusieron a Milosevic con las mismas armas, y las Madres de la Plaza Mayo fueron reprimidas y desaparecidas mientras se manifestaban de manera noviolenta. Ghaffar Khan y sus camisas rojas la aplicaron desde el Islam en el territorio que hoy conocemos como Afganistán por poner también un ejemplo musulmán y no reducirla al pensamiento eurocentrista. Hay ejemplos sin límite de contextos y casos en los que la noviolencia ha sido aplicada con éxito, se han dado otros, en cambio, en los que ha finalizado en un baño de sangre, como sucedió en Tiananmen en 1989 y otros en los que el fracaso, sin acabar con bajas, ha sido también evidente, como podemos calificar nuestro intento libanés.

El intento de articulación de la “Resistencia Civil Libanesa”. www.lebanonsolidarity.org Cuando un grupo de activistas internacionales por la noviolencia decide, finalmente, dar el paso y organizar una misión a un país en conflicto, debe buscar contrapartes locales dispuestas a alojarnos y recibirnos para construir ese espacio en el cual nosotros no seremos más que los facilitadores o detonantes de la acción, pero nunca sus líderes. Nosotros solos no seremos más que un cuerpo extraño inserto en una sociedad en la que probablemente no tenemos la capacidad ni de conocer perfectamente el contexto, las posibilidades, las necesidades o la voluntad de emprender o reforzar el camino de la noviolencia por parte de las organizaciones locales.

La identificación de socios libaneses dispuestos a recibirnos, permitirnos colaborar con ellos y diseñar una acción conjunta noviolenta se articuló finalmente y después de diversos contactos y rondas de preguntas y propuestas en torno a la iniciativa “Samidoun”, traducible como “resistir con firmeza”. Samidoun es un grupo de activistas de base que se unió con el objetivo de proveer de ayuda a los desplazados que escaparon del sur del Líbano y los barrios chiítas de Beirut. Su origen se encuentra en una coalición de grupos de Derechos Humanos, organizaciones de la sociedad civil y asociaciones de estudiantes que habían convocado una sentada para protestar por la agresión israelí contra Gaza. Dicha sentada, que debería haber tenido lugar el mismo 12 de julio, día en que comenzó la guerra, se transformó rápidamente en la red Samidoun que ha agrupado en torno a 300 o 400 voluntarios de 15 organizaciones diferentes.

Unos 20 voluntarios de Samidoun constituyeron el núcleo per-

manente, junto a un número variable de voluntarios del ISM, que se mantuvo siempre en torno a 15 personas como mínimo y hasta cincuenta internacionales cercanos al ISM como máximo.

Este núcleo decidió, a partir de los últimos días de julio, constituirse a su vez en “Resistencia Civil Libanesa” marcando la acción inicial de la resistencia noviolenta en el país para el día 12 de agosto, sábado, a su vez jornada internacional coordinada de protesta contra la guerra. La sociedad civil mundial se manifestaría y nosotros desde el Líbano trataríamos de darles argumentos y ejemplos de resistencia civil que pudiesen ser apoyados masivamente y utilizados como símbolo para la sensibilización y la movilización. ¿Cómo actuar ante los F16 que lanzan bombas de una tonelada? ¿Qué instrumentos pueden utilizarse desde la acción civil sobre un territorio sometido al bombardeo indiscriminado y el enfrentamiento entre tropas que se sirven de misiles antitanque, artillería o fuego cruzado de armas ligeras?. ¿Es posible bajo estas circunstancias realizar acciones noviolentas? A priori parece imposible. Los aviones no entienden de pasaportes, ni distinguen desde el aire a un civil de un combatiente o el trípode de una cámara de un khalasnikov. Ni siquiera un soldado, por más calidad de visión que le proporcionen sus prismáticos será capaz de dilucidar, atrapado en la tensión y el miedo de una situación de combate real, si esos bultos que se mueven ente la distancia se corresponden con civiles o combatientes enemigos. Y aunque fuese capaz de hacerlo, cualquier resistente armado puede disfrazarse y camuflarse con el objetivo de inflingir daño al contrario durante un enfrentamiento armado. Queda bastante claro que, a la hora de identificarse ante quien porta armas con unas mínimas garantías de seguridad, es absolutamente imprescindible una situación –por más militarizada y desproporcionada que se encuentre, como es el caso de Palestina– que contenga ciertos elementos de permisividad y relajación hacia los civiles e identificación fehaciente de los sujetos que pertenecen a la tercera parte en el conflicto: los activistas internacionales.

Una guerra abierta no permite, a priori, que se den las garantías necesarias para que la intervención de civiles tenga lugar a menos que se de un acuerdo entre los combatientes que identifique a quienes forman dichas unidades y se mantenga un compromiso firme de respetar su integridad. Los noviolentos deben ser valientes, es evidente, si quieren acercarse a las armas, pero sin llegar a la categoría de suicidas, porque muertos no valen nada ni contribuyen a solucionar el conflicto. Tradicionalmente, el personal sanitario y los medios de comunicación han sido hasta ahora capaces de conseguir un status que les permitía desempeñar sus labores médicas e informativas con una cierta garantía de seguridad. En las nuevas guerras cada vez se presenta más complicado que las viejas normas se cumplan. Y especialmente en los conflictos que Israel libra con sus vecinos, debido al nuevo componente introducido en la definición de combatiente enemigo: cuando un ejército lucha contra lo que considera terrorismo, no hay reglas que cumplir. La definición del “todo vale” se apodera de situaciones que escapan a todo control racional y las respuestas de los participantes armados se convierten en más indiscriminadas e irracionales a medida que pasa el tiempo. En ninguna ocupación militar previa habían sido asesinados hasta ahora tantos civiles, ya sean israelíes en aten-

tados suicidas o bajo los cohetes de Hezbollah, ya sean palestinos o chiítas que dormían en sus casas cuando Israel los aplastó con bombas de una tonelada, ya sean periodistas internacionales, miembros de Naciones Unidas o personal médico, como a lo largo de la última Intifada o en Líbano durante su guerra civil y posteriores invasiones israelíes. Lamentablemente, desde hace un par de años, Irak ha superado esa triste marca.

Aún siendo conscientes de esta realidad, aún siendo testigos como éramos de los bombardeos masivos que sufría el Líbano, sintiendo incluso bajo nuestros pies en alguna ocasión la onda expansiva de las bombas que llegaron a caer a menos de un kilómetro de donde nos encontrábamos o escuchando durante noches enteras el estruendo de los ataques contra el sur de Beirut, los activistas del ISM y el grupo de activistas libaneses que nos coordinaba decidimos seguir adelante con la iniciativa noviolenta que estábamos diseñando. La tormenta de ideas de las semanas que transcurrieron entre mediados de julio y el 12 de agosto desembocó finalmente en la convocatoria de un convoy civil de ayuda humanitaria que viajaría desde Beirut hasta el sur del país.

El Convoy hacia el sur del Líbano.

El convoy de la Resistencia civil libanesa avanzaría hacia el sur del país, atravesando el Río Litani y adentrándose en la zona de exclusión que Israel había impuesto con dos mensajes muy claros: 1. es necesario romper el bloqueo al que las poblaciones del sur han sido sometidas; y 2. Israel no tiene ningún derecho a decidir sobre la libertad de movimientos de los libaneses dentro de su propio país. La resistencia civil pretendía, a través de la caravana de coches cargada de ayuda y civiles, tanto internacionales como libaneses, expresar su solidaridad con las poblaciones más afectadas por la guerra y llamar la atención del mundo sobre un comportamiento intolerable al que Israel nos tiene lamentablemente acostumbrados. Incluso sabiendo que cuando Israel dice que bombardeará cualquier coche que se mueva, lo hace a cualquier precio. Pero ante lo ignominioso de su comportamiento, aceptado desde años por las instituciones internacionales como algo conocido e imparable, alguien debía mostrar que está por construir una realidad diferente y más justa.

Si Naciones Unidas y la Cruz Roja Internacional no cruzaban el Litani y si los periodistas de los medios de comunicación de masas renunciaban a informar desde el frente por miedo a Israel, nosotros trataríamos de depositar –con nuestras 300 raciones simbólicas de alimentos y material sanitario y nuestras cámaras de “perio-activistas”– la semilla de un desafío civil contra la guerra que justificase, en caso de tener cierto éxito, el riesgo que asumíamos.

Transcribo literalmente la anotación en mi diario correspondiente a la última asamblea antes de la salida del convoy: “La asamblea de ayer por la tarde en el Teatro Medina de Hamra fue de lo más instructivo. Alrededor de 100 personas, la mitad internacionales –lo que ha llevado a que muchos critiquen la iniciativa bajo el argumento de que la sociedad libanesa no está preparada para este convoy– tratábamos de decidir finalmente la ruta a seguir hacia el sur. Parece ser que sí se puede llegar hasta Tyro. Ahora tenemos que decidir si realmente merece la pena salir aunque no lleguemos al número mínimo de coches que nos habíamos propuesto. Hablábamos de entre 50 y 100

coches y por ahora, a 24 horas, contamos tan sólo con 20 coches seguros. Hay más personas voluntarias que coches.

Sobre todo, es difícil conseguir la gasolina. Llevaremos nuestras mochilas de modo que si en un punto determinado no podemos continuar más que a pie, eso será lo que haremos, caminar con las raciones de ayuda y llevarlas a la espalda. Parece ser que esta mañana hay fuertes combates entre Israel y Hezbollah en el sur. Esta situación no sirve más que para empeorar la situación de la población que se ha quedado allí. Al mismo tiempo, mucha gente nos dice que en vez de ir al sur deberíamos quedarnos en Beirut y acampar públicamente en alguno de los barrios que Israel trata de desalojar con los habitantes que no quieren irse. Es una opción que estudiaremos a lo largo del día de hoy.

Después de la asamblea, ya en un grupo más pequeño y con los libaneses de Beirut DC surge una vez mas el debate sobre la presencia de internacionales en las actividades de la resistencia civil. ¿Estamos aquí para dirigir o para acompañar? Hay gente que ve a los extranjeros con reticencia, especialmente a aquellos que vienen de participar en la resistencia del ISM en Palestina. Saben que nosotros colaboramos con israelíes y eso para un libanés es duro de entender. Por más que yo sepa que los israelíes a los que les podríamos presentar son activistas absolutamente anti-sionistas, ambos países se encuentran en guerra y pese a que sería, sobre el papel, el mejor momento para que se vieran obligados a comprenderlo, creo que sin que todos me conozcan personalmente y haya quedado claro antes que comparto su punto de vista sobre Israel, será mejor no hincar el dedo en la llaga. El hecho de que el diario israelí Haaratez escribiese ayer un artículo diciendo que Adam Shapiro y Huwaida Arraf están aquí en Beyrut fue interpretado por algunos libaneses como que los internacionales tenían luz verde de Israel para el convoy. Nada más lejano de la realidad y nada más arriesgado para la credibilidad de quien lo enuncie. Pero como hemos decidido también llamar a nuestras embajadas y avisar de que vamos a atravesar el Río Litani, algunos libaneses piensan que pedimos permiso o tratamos de protegernos. Creo que lo que estamos haciendo es simplemente garantizar que Israel sepa quienes y con qué viajan en el convoy: civiles desarmados, libaneses e internacionales. No estamos pidiendo permiso, estamos informando. Es bueno que entiendan que sus órdenes no siempre son obedecidas pese a ser conocidas.”

Cuando evaluamos los diversos escenarios ante los cuales calculábamos que podríamos encontrarnos durante el desarrollo de la acción, descubrimos que éstos se reducían a dos: a) que en un cierto punto del recorrido fuese materialmente imposible continuar el viaje debido al bombardeo de carreteras y puentes, circunstancia para la cual habíamos previsto que el convoy tardase más de un día en llegar a su destino, abandonando los coches y continuando a pie o b) que el convoy fuera directamente atacado por la aviación israelí, supuesto no deseable pero no por ello menos probable. En caso de que uno o varios de los coches llegasen a “recibir un impacto”, como acostumbrábamos a referirnos a dicha posibilidad, la respuesta acordada era que todos los demás saldrían inmediatamente de los vehículos y se agruparían inmediatamente al lado derecho del convoy, haciéndose visibles hasta que el ataque terminase. Estaba claro que si esto llegaba a suceder, habría que lamentar consecuencias

no deseadas y todos asumíamos, sin decirlo, que si nos atacaban, sería imposible continuar.

Lamentablemente nunca contemplamos la posibilidad de que el convoy fuese detenido antes incluso de alejarse de Beirut y acercarse a la zona de exclusión impuesta por Israel. Y si alguien lo pensó, fue con la intención de negociar con el gobierno libanés el modo más efectivo de desarticular la resistencia civil y el convoy hacia el sur como la primera de sus acciones. En todo caso, nadie lo puso encima de la mesa como hipótesis. Finalmente, salimos de Beirut 48 coches. Y a unos 30 kilómetros de la capital, en la localidad de Daamour, el ejército libanés paró el convoy. La velocidad, el asamblearismo, la falta de entrenamiento de los activistas libaneses, el ímpetu de algunos jóvenes y la claridad de las órdenes recibidas por el ejército provocaron que en apenas media hora, comenzasen a volar los puñetazos entre algunos de los participantes locales y los soldados que nos cor-

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taban el paso, que los intentos por realizar una acción noviolenta organizada se fuesen al traste y que los medios de comunicación árabe estuviesen retransmitiendo en directo una imagen que ninguno de nosotros quería alimentar: enfrentamiento entre libaneses. Dimos media vuelta, no sin pocas discusiones subidas de nivel y ahogados por una inmensa frustración. La experiencia de algunos habría solucionado rápidamente la situación pero la ausencia de cohesión en el grupo, la falta de formación en tácticas noviolentas de muchos de sus integrantes locales, un fallo en el respeto a la hora de asumir las órdenes del equipo de toma de decisiones provocó el fracaso total de la iniciativa.

Autocrítica y debate.

Está claro que ninguno de los internacionales, al menos, ni siquiera en las conversaciones privadas en las que comentábamos

hasta la más peregrina idea que se pasaba por nuestras ingenuas cabezas, contó con el factor interno de la política libanesa, donde siempre han importado más los objetivos como grupo de interés privado a corto plazo que la solidaridad inter-territorial, la cohesión social o la identificación de norte y el centro del país, mayoritariamente sunita y cristiano, con el sur chiíta. Mirando hacia atrás con autocrítica, comprendemos ahora que ciertos participantes en las asambleas preparatorias no fueron, desde el primer día, más que submarinos persiguiendo con sus opiniones e intervenciones el torpedeo del convoy para que este no tuviese lugar. Siempre creímos que simplemente eran precavidos en exceso, estaban especialmente concernidos por nuestra seguridad o simplemente tenían miedo. Ahora valoramos que se introdujeron en nuestros debates como “comisarios políticos” de sus intereses partidarios que, no contentos con no participar, impidieron finalmente que nosotros desarrollásemos nuestra acción una vez comprendido que no éramos capitalizables en la dirección políticamente correcta y útil para ciertos intereses particulares. En la asamblea posterior al fracaso del Convoy supimos que a lo largo de la mañana, el Ministro de Interior libanés

nacionales y esconderlas ante Israel? ¿Para quién trabajáis?. ¿Estáis de nuevo al lado de Israel y dispuestos a abandonar a los habitantes del sur como hicisteis durante los años 80 y 90?”.

Enseñanzas de lo vivido Queda claro el déficit y la incapacidad del “asamblearismo” para ser efectivo y estable. La apertura de la convocatoria a recoger los apoyos de diferentes organizaciones, la rapidez con la que todo se organizó, la hospitalidad con la que se recibió a todas las personas interesadas en acercarse a colaborar, exponer ideas, logística, información (a torpedear también) provocó que sucediese algo difícilmente controlable: en cada asamblea, participaban personas diferentes. Más allá de un núcleo estable permanente, podemos asegurar que el 40% de las caras que observábamos en cada reunión eran diferentes. El efecto más inmediato y negativo de dicha apertura fue la falta de cohesión del grupo, que compartía agendas demasiado diferentes, como lamentablemente pudimos comprobar a posteriori. La toma de decisiones oscilaba demasiado cada hora que pasaba en función de una intervención concreta de alguien a quien ninguno de noso-

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había llamado en varias ocasiones a alguno de los miembros libaneses del equipo de toma de decisiones que viajaba en el primer coche para pedirle que diésemos la vuelta “por nuestra seguridad”, calificando nuestra iniciativa de inconsciente y suicida. Las conversaciones debieron ser duras. Pero el portavoz del convoy se negó a seguir los consejos del gobierno libanés y defendió en todo momento la opción de llegar hasta el final fuesen cuales fuesen las consecuencias. La lógica era clara: no somos suicidas, simplemente hemos tomado una decisión que implica la solidaridad con quienes sufren los bombardeos y si el gobierno no ejerce sus funciones (sin ir más lejos, mantener un ejército inmóvil que observa de brazos cruzados, cómo su país es arrasado), nosotros lo denunciamos y damos un primer paso que inaugure un nuevo modo de hacer las cosas. Cuando el ejército libanés nos detuvo, dejando a su espalda el sur y la frontera con Israel, mientras nos gritaba y nos detenía, las frases que se les lanzaban a los soldados y oficiales eran duras “¿Cómo podéis sentiros orgullosos de detenernos a nosotros mientras os cruzáis de brazos ante la masacre que Israel está perpetrando? ¿Cómo podéis encañonar vuestras armas ante civiles libaneses e inter-

tros conocía y que quizás nunca volviésemos a ver.

La intervención civil internacional, convertida en apoyo a la resistencia, cuando tiene lugar en un país donde las fracturas políticas han conducido siempre a la guerra civil, implica tomar partido, posicionarse, identificar socios y apostar por posturas lo más transaccionales posibles pero que nunca podrán alcanzar el consenso. Convertirnos, como internacionales, en parte, en actor que escucha, valora y se mueve en una dirección concreta, dejando atrás enemistades y disensos políticos entre los actores locales llevó al fracaso de nuestra iniciativa. Habíamos encontrado el valor para llegar hasta la guerra, la imaginación para diseñar una acción noviolenta bajo los bombardeos y la habilidad política para conseguir socios que colaborasen en una logística ciertamente compleja. Hubo quien no fue capaz de perdonarlo y nosotros no fuimos capaces de superar los recelos internos que provocábamos entre ciertos colectivos.

Líbano, país atravesado por profundas e históricas fracturas, presa de un confesionalismo y sectarismo político que impide la unidad nacional y la identificación de sus ciudadanos tras un mínimo denominador común que les permita caminar hacia el

diálogo nacional o la defensa conjunta ante los ataques exteriores, nos ha permitido aprender una gran lección. Quienes no pudieron asumir que los internacionales pidiésemos permiso y gasolina a Hezbollah para llegar hasta el territorio que controlan, desarticularon nuestra iniciativa. Para ellos era más importante frenar de cualquier modo las posibilidades de Hezbollah de modificar su imagen o de incrementar sus apoyos sociales, siendo aventurados, simplemente no querían ser testigos de cómo alguien trataba de romper el aislamiento de los que eran bombardeados. A muchos libaneses, especialmente aquellos que por motivos casi siempre sectarios viven en zonas donde no existen comunidades chiítas no les importaba lo más mínimo lo que sucediese más allá de sus narices. Hace 24 años no movieron un dedo e incluso colaboraron con Israel cuando invadió Líbano por primera vez y en esta segunda agresión, no les hubiese importado transitar por el mismo camino.

Resulta imposible creerse que quienes impidieron que el convoy de la resistencia civil libanesa llegase al sur del país lo hiciesen “por nuestra seguridad”. Israel también nos considera peligrosos para “su seguridad”. ¡La seguridad, siempre la seguridad!.

Quede nuestra explicación tras el fracaso de la iniciativa. Si la zona de exclusión que Israel destroza está habitada en un 85% por población chiíta que apoya casi plebiscitariamente a Hezbollah y nosotros queremos desarrollar una actividad en dicho territorio, debemos hablar, lógicamente, con quien controla ese territorio para informar y coordinar el desarrollo de la acción con los representantes de la organización que gestiona todo, desde el suministro de gasolina hasta la información sobre las carreteras transitables, pasando por la elección del destino geográfico de nuestro convoy y la posible infraestructura necesaria para que un centenar de personas pasaran la noche en uno de los pueblos del frente de guerra. Y no necesariamente, coordinándonos con la autoridad de la región, estamos apoyando a la autoridad de la región, del mismo modo que organizando todas nuestras actividades desde Beirut no estábamos coordinándonos con el gobierno libanés ni mucho menos apoyándolo. En el sur del país, el gobierno “central” libanés cayó en dejación de funciones hace décadas. Les abandonó a su suerte. Hezbollah ocupó ese vacío. Y es junto a la sociedad civil organizada, sin discriminación ni comisariados políticos de ningún tipo, sea cual sea su origen o adscripción política, junto a quien la intervención civil y la resistencia civil deben trabajar para mirar hacia el futuro y participar en la resolución del conflicto.

Por el momento, queda la satisfacción de haber conocido a un grupo de gente que ya no tirará la toalla, han trabajado en común en las peores circunstancias y a partir de ahora conformarán el núcleo estable de una organización de la sociedad civil denominada “Resistencia civil libanesa” que desarrolla proyectos de reconstrucción en el sur del país y se define como interconfesional y laica al mismo tiempo, es decir, la religión y el origen de sus miembros no es motivo de discusión mientras trabajan desde Beirut para colaborar con las comunidades chiítas de las localidades controladas por Hezbollah. Poco a poco y lentamente, pero con paso firme.

Algo es algo.

Texto y fotos: Alberto Arce Foto verja: Nanel Costa

¿Era necesaria esta edición para coleccionistas del legado musical de Alaska y Los Pegamoides?

Todo parece indicar que no, porque hubiera sido bueno entregar de una vez por todas todo el material videográfico existente en los archivos que Emi Music heredó de Hispavox. Reeditados en compacto “Grandes éxitos” y el álbum de singles y caras B de título homónimo parece inútil poner en el mercado una nueva golosina a la que acudirán ávidos los seguidores de la banda y la movida ochentera.

A falta de temas o versiones inéditas – las maquetas las publicó en 1998 Subterfuge en el celebrado compacto “Mundo indómito”, sello independiente que también nos deleitó con el último concierto que Los Pegamoides ofrecieron el 26 de noviembre de 1982 en la Sala Yoko Lennon de Bilbao– el doble compacto se enriquece con las versiones en inglés de “Bailando” y “Redrum”, que iba en un maxisingle de 45 rpm publicado por el sello británico Kingdom, y con unas supuestas fotografías inéditas que ya eran conocidas por los completistas del grupo.

Dicho esto, ésta es una nueva excusa para volver a hablar del grupo más emblemático del pop español de principios de los ochenta. Alaska y Los Pegamoides se formaron tras la disolución de Kaka de Luxe allá por 1978, pero no fue hasta dos años después, en plena primavera de 1980, cuando la formación quedó asentada definitivamente con la entrada de Eduardo Benavente.

Alaska (voz), Carlos García Berlanga (voz y guitarra), Nacho Canut (bajo), Ana Curra (teclados) y Eduardo Benavente (batería) tardaron muchísimo en editar su primer elepé, que titularían acertadamente “Grandes éxitos”, pues no era más que un recopilatorio de los mejores temas que habían ido componiendo en los últimos meses. Su salida al mercado en abril de 1982, un año después de que Carlos Berlanga abandonara la formación por discrepancias con la orientación musical del resto del grupo, más roquera y siniestra en la onda de Siouxsie & The Banshees y The Cure, alejada del pop cristalino, efervescente y lleno de estribillos de sus primeros tiempos.

Lo más chocante es que después de esto el grupo no aguantaría unido más que ocho meses, el tiempo que duraría una gira de presentación en la que tuvieron tiempo de despedirse de sus fieles madrileños en dos conciertos en la Escuela de Caminos. Allí regalarían un flexidisco, hoy muy buscado por los coleccionistas, con dos temas inéditos: “Volar” y “El jardín”, preludio de la alianza que poco después firmarían Canut y Benavente en Parálisis Permanente.

Volviendo atrás, el tandem creativo que formaron Berlanga y Canut dio como fruto algunas de las más populares canciones de la historia del pop español: la quintaesencia del pop de la pista de baile que fue “Bailando”, un éxito en todas las radiofórmulas de la época, la hiperacelarada “Horror en el hipermercado”, primer single del grupo lanzado en junio de 1980, la pizpireta “Bote de colón” o la descacharrante “La rebelión de los electrodomésticos”.

Pero su figura emblemática, el buque insignia del quinteto, era sin lugar a duda Alaska, cuya magnética presencia en el escenario y fuera de él, hizo que todos hablaran de una de las bandas preferidas por la mayoría de un público que comenzaba a ser moderno.

Alaska y Los Pegamoides mostraron en los hoy remasterizados catorce temas de “Grandes Éxitos” todas sus influencias, desde Chic a Roxy Music, desde Ramones a Bauhaus. El álbum, cuya edición original en vinilo tenía una impactante foto de portada, obra de Gorka Duo, ha aguantado bien el paso del tiempo, mucho mejor que las canciones de otros compañeros de generación como Nacha Pop o Zombies. El segundo disco recupera cronológicamente todos sus singles y EPs, incluyendo la nueva versión de “La línea se corto”, que en aquel vinilo de 7” se cambió la original voz de Carlos García Berlanga, ya fuera de la formación, por la de Ana Curra.

GRANDES ÉXITOS. Alaska y los Pegamoides. Emi 2006.

Texto: Víctor Rodríguez.