El Summum 23 by Publicaciones Ámbitu

Un mediu nuevu de comunicación ta al nacer

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Editorial Francisco Nixon Presagio de la luz Blogosfera lesbiana Toli Morilla Finding my place in the world Mi alrededor. Chus Fernández Maha Nassar Imaxe y Identidá Eclectia Historia natural. Xandru Fernández Música del siglo XX Misiones pedagógicas Madonna Sergio G. Sánchez Slavoj Zizek Occidente. Juan Carlos Gea Carlos Álvarez Cabrero Ray Loriga Los dibujos del motorista. Jaime Priede Carlos Barral Jia Zhangke Montxo Armendáriz

La inspiración y el entusiasmo son un fuego que el tiempo apaga. El periodista debe prepararse para ello. Ser curioso. Interesarse en las cosas. Leer, leer y leer.

RYSZARD KAPUSCINSKI (1932-2007)

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (miguelbarrero@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano. Escriben en este número: Antonio Alonso, Carlos Barral, Xuan Bello, Fran Benavente, José Braña, Luis Cerveró, Diego Díaz, Chus Fernández, Xandru Fernández, Juan Carlos Gea, Juanmi González, Ana Vanessa Gutiérrez, Ovidio Parades, Jaime Priede, Hilario J. Rodríguez, Víctor Rodríguez, Antonio Valle, Beatriz R. Viado. Fotos: Carlos Álvarez Cabrero, Chus Antón, José Braña, Nanel Costa, Henrique Facuriella, Patti García Quesada, Luis Mariano González, Miriam Reyes, Arnaud Späni.

Imagen portada: José Braña. Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco. Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número 23 - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

EL CANTANTE DE LA BLOGOSFERA

4 Salvo los que estamos en la treintena o más allá nadie más se acuerda del éxito que tuvo Australian Blonde en el primer tramo de la década de los noventa, cuando su tema “Chup chup”, se convirtió en lo que se llama un hit gracias a su inclusión en la banda sonora de la película “Historias del Kronen” y a servir de jingle a un anuncio televisivo de una conocida bebida refrescante. Todo esto viene a cuenta porque desde su atalaya independiente Fran Fernández ha conseguido un estatus de estrella consagrada que desde afuera parece que ha sido un camino de rosas. Con Australian Blonde en dique seco por el momento y con La Costa Brava en un momento de popularidad altísimo para lo que es el indie estatal y a punto de editar un nuevo álbum, el bueno de Fran ha conseguido colocar sus propios temas en un disco de debut como poco sobresaliente. “Es perfecta” lo publica Siesta, compañía que desde su nacimiento ha hecho de la edición de sus singles y álbumes una trabajo de artesanía. Por esto y otras muchas razones no es nada descabellado que Francisco Nixon, que es su alias artístico, haya recalado en el sello madrileño. Francisco Nixon es el cantante de la blogosfera. Me explico. Fue el primer artista asturiano en tener un blog propio, primero alojado en http://perso.wanadoo.es/herrerooviedo/nixon.htm, y que ahora se puede consultar desde la dirección www.francisconixon.blogspot.com. Allí el músico gijonés, además de mostrar públicamente sus pensamientos, opiniones e impresiones, fue

dejando pequeñas muestras de este proyecto en solitario. Como el cebo que se arroja a los peces para que se acerquen al sedal, desde su blog nos desveló todos los secretos casi a cita diaria de ese alumbramiento. Desde ahí pudimos descargar aquella maqueta, todavía hoy es útil el link, que contenía nueve temas en formato mp3 que entrarían casi en su totalidad en “Es perfecta”. Luego, conforme pasaban los meses y sus presentaciones en directo armado de una guitarra acústica y un micrófono como en su histórica cita del 3 de noviembre de 2005 en el Flamin’ Club de Oviedo, nos presentó la portada del single que editó en 2006 la gente de La Fonográfica General, que incluía “Alumno o profesor” y “Banderas rojas”, una joya de coleccionista muy pronto. Poco después ya conocíamos la portada del álbum que editó Siesta el pasado 27 de noviembre, un dibujo de la gimnasta rumana Nadia Comaneci, a quien va dedicado el primer tema del disco, “Nadia”, cuya apoteósica carrera con un hito en la Olimpiadas de Montreal de 1976, donde consiguió el primer diez de la historia, impactó a un todavía imberbe Fran. Francisco Nixon dice que es el mismo Fran Fernández que comenzó en Australian Blonde pero, aunque sigue disfrutando con el pop de guitarras, ahora le ponen artistas tan poco ortodoxos como Antonio Machín, Frank Sinatra o Miles Davis. Su debut surge tras una dolorosa ruptura sentimental con su novia y es por esto por lo que hay mucha tristeza detrás de esas letras y ese suave envoltorio con el que nos las ha presentado.

Esa temática cotidiana, común a todos los mortales, desarrollada con un lenguaje muy directo y, a veces, socarrón, es uno de los puntos fuertes de “Es perfecta”. ¿Qué levante la mano quién no se ha sentido identificado con lo que cuenta en “Elígeme a mí” o “Vagamos por las calles”? Esa sucinta instrumentación que tienen las canciones no nace de la falta de presupuesto en la grabación como se podía suponer. La idea que Francisco Nixon tenía en principio era la de un disco de guitarra y voz con las maneras de un trovador del siglo XXI, pero una vez metido en harina incluyó teclados, bajo, algunas baterías y otros arreglos menores. Aunque para ser sincero hubiera merecido unas trompetas, unos cellos y violines, o, apurando mucho, un coro de gospel. Lo que sí hay en este primer álbum es un montón de canciones atemporales y embaucadoras que podían sonar en cualquier emisora comercial y convertirse en nuevos éxitos juveniles, caso de “En la playa de los muertos”, “Me casaré cuando me enamore” o esa preciosidad que es “Luna de miel a escondidas”. Por lo pronto, el mes de marzo lo tiene ocupado con una gira española de conciertos acústicos que comienza en Oviedo el día 2 (Pub La Radio, 21:00 h.). Después, a finales de la primavera y en verano, girará con banda por varios festivales, fiestas populares y romerías. Texto: Víctor Rodríguez. Fotografía: Chus Antón.

Cajastur crea las becas Fernando Alonso para ingenieros

Cajastur ha creado las BECAS CAJASTUR FERNANDO ALONSO, destinadas a aquellos titulados en una ingeniería superior de cualquier especialidad que hayan finalizado sus estudios en universidades españolas entre 2003 y 2007 y deseen especializarse en el campo de la ingeniería de automoción. Manuel Menéndez, presidente de Cajastur, presentó a finales de febrero estas ayudas en Madrid, en un acto que contó con la presencia del piloto Fernando Alonso, quien definió la iniciativa a la que da nombre como “una idea brillante que puede ayudar a quienes tienen el sueño de llegar a la Fórmula 1”. El plan, pionero en España, consta de doce becas de posgrado, que comienzan en el curso 2007-2008 y que permitirán a sus beneficiarios recibir enseñanzas en la Oxford Brookes University, un centro de élite del Reino Unido, donde podrán elegir entre dos cursos: “MSc Motorsports Engineering” o “MSc Racing Engine Design”. Cada beca está dotada con 36.000 euros. El comité de valoración que evaluará a los candidatos estará presidido por el rector de la Universidad de Oviedo y presidente de la Conferencia de Rectores de las Universidades Españolas, Juan Vázquez, y contará con miembros tan destacados como Denis Morrey, decana de la Escuela de Tecnología de la Oxford Brookes University. La iniciativa también ha recibido el apoyo de la Fundación Príncipe de Asturias, evidenciado con la presencia de su director, Graciano García, en el acto de presentación celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. “Ya tenemos el artista, que es Fernando Alonso, y ahora vamos a poner la técnica con los ingenieros”, dijo Juan Vázquez para expresar así el deseo de que estas becas consigan pronto su cometido. El piloto, por su parte, quiso animar a los aspirantes a las ayudas con una frase tan cierta como contundente: “Yo seguí un sueño, tuve grandes ayudas y pude hacerlo realidad”.

Vivimos una época teledirigida. Una época presidida por el exceso de información. Una época marcada por la ausencia de sentimientos, por la ausencia de pasión. Una época ruin, gris y anodina. Es por ello, por lo que todos tenemos la obligación de reivindicar a ciertas figuras que, caminando a contracorriente, nos permiten todavía la posibilidad de sentirnos vivos. Una de estas figuras a las que hago referencia es Antonio Pérez. La vida de este hombre nacido en Sigüenza en 1934, ha estado irremediablemente unida al arte desde su inicio. Al igual que otros muchos artistas coetáneos suyos, muy pronto empieza a interesarse por la poesía. En su juventud, con apenas veinte años, comienza a relacionarse con las personalidades literarias más importantes del momento, como Pío Baroja, Vicente Aleixandre o Claudio Rodríguez. Tras recorrer a pie el curso del río Tajo, marcha a París en 1957. Allí trabaja lavando platos o descargando camiones y con el dinero ganado compra un libro al día. Se afilia al Partido Comunista y entra en contacto con algunos pintores jóvenes, que más tarde alcanzarían la fama, como Antonio Saura o Manuel Millares. En 1961 crea junto a José Martínez, la editorial Ruedo Ibérico, símbolo de la contracultura española en el exilio. Poco después empieza a trabajar en la famosa librería “La joie de lire” de François Maspero, lugar en el que se gestó el mayo del 68. Regresa a España en el año 1975 para instalarse en Cuenca, dónde crea la editorial Antojos y años después nace su Fundación, en la que muestra miles de obras y libros que ha ido acumulando a lo largo de su existencia, además de revelar su faceta como artista mediante sus “objets trouvés”. Esta vida, casi novelesca, es la vida de un hombre movido por la pasión y, precisamente, esa es la principal razón por la que surgió en mí la necesidad de documentarla. Cuando estamos en disposición de realizar una obra cinematográfica documental sobre un personaje concreto, es imprescindible valorar en que aspectos de su personalidad y de sus obras deseamos incidir, para conseguir la forma o estructura idónea que logre engrandecer esos aspectos particulares. De esta manera, “Presagio de la luz”, nació con una premisa clara, destacar la pasión vital de Antonio Pérez a la hora de reflejar sus vivencias y su método de trabajo. La forma a conseguir debía confrontar directamente con esta característica, era necesaria una mirada fría y desapasionada que amplificara la percepción de dicha pasión. La estructura se divide en dos fragmentos perfectamente diferenciados; una entrevista que nos da a conocer al protagonista y su entorno; y un conjunto de secuencias que nos muestran su personal proceso creativo. En el primero es el propio Antonio Pérez quien dibuja un autorretrato a su medida, utilizando sus palabras como instrumento de trabajo. En el segundo fragmento la puesta en escena era imprescindible. Debíamos registrar la peculiar metodología creativa de Antonio Pérez, de la manera más exhaustiva y ascética posible. Para ello se grabó uno de sus paseos campestres, dedicados al encuentro de cualquier objeto susceptible de erigirse en obra de arte. Sólo había un condicionamiento al respecto; ese paseo sería el que apa-

recería en el montaje final. No había lugar para la repetición. De él dependería que la plasmación del proceso creativo, registrara el éxito o el fracaso del mismo. Poco importaba, ya que el fracaso es también un factor inherente al hecho de la creación y, por lo tanto, perfectamente válido o representativo para ilustrar dicho proceso. Pero, afortunadamente, aquella era una apuesta sobre seguro. Todavía no ha llegado el día, en el que Antonio regrese de uno de sus paseos sin objeto alguno digno de sus deseos. En esta ocasión, en medio de un paisaje casi onírico, azotado sin cesar por el viento que movía las aspas de los modernos molinos circundantes, encontró una lata bellamente maltratada por el tiempo. Con una facilidad prácticamente sobrenatural, al instante, Antonio reconoció en ella la cabeza, sobrecogedora, de aquel perro que Goya retrató en su oscuro e inquietante cuadro titulado “Perro semihundido”. Más tarde, ya en su casa, mediante el simple procedimiento de colocarla en una peana de madera, esa lata adquirió, ante nuestros ojos, la categoría de escultura, de objeto artístico. Esta segunda parte del documental dedicada a recoger el proceso creativo, era clave para la película, ya que en ella se resumía el espíritu de la misma. No había que limitarse únicamente a testimoniar un hecho; lo esencial era que ese testimonio invitara a la reflexión. De esta forma, las imágenes pretenden plantear preguntas antes que ofrecer respuestas, persiguen una participación activa del espectador, invitándolo a realizar un esfuerzo interpretativo, transgrediendo así su habitual rol de pasividad. La luz es un elemento fundamental que se erige, prácticamente, como coprotagonista de la película. Desempeña un papel primordial que va más allá de su mera función fotográfica, ya que adquiere también un marcado valor conceptual y evocador. Actúa como columna vertebral de la estructura fílmica, encuadrando la acción entre el amanecer del inicio y el atardecer final. Su presencia aparece en momentos puntuales, en forma de planos de reflejos, claroscuros, sombras o incluso bombillas eléctricas, a modo de transiciones o de pausas que, creando una analogía, bien podrían corresponderse con los silencios en una composición musical. Pero es su utilización como concepto lo que le confiere una compacta homogeneidad al conjunto de la película. La luz como estado anímico. La luz como pasado y como presente. La luz como paradoja de la búsqueda de lo invisible. La luz como preciado tesoro a encontrar, al igual que hace Antonio con sus objetos. Eso es precisamente “Presagio de la luz”, el retrato de ese insondable misterio que supone el momento inaprensible de la iluminación artística. “PRESAGIO DE LA LUZ”, editado en febrero en DVD. Texto: Juanmi González. Fotografías: Patti García Quesada.

El de les relaciones lésbiques ye un tarrén envueltu d’un mantu de sombres, un mundu tapecíu por sieglos de veladures, sometíu a la invisibilidá social y, por eso mesmo, arrodiáu de tópicos y prexuicios que bien poco tienen que ver cola realidá. Nel llibru “¿De otro planeta? Miradas cotidianas desde el Univeso Blog” (ellas editorial*), recuéyense comentarios publicaos por lesbianes nos sos blogs, unos textos que vienen a ser una guía de viaxe pela orografía diversa d’un planeta cada vuelta un poco más visible dende’l miradoriu de lo “normal”. La visibilidá –a cada día que pasa– favorez unes relaciones más xustes, más axustaes a la condición humana coruscante y libérrima, amás de siguir calteniendo’l secretu que convién –según el famosu versu de Safo de Lesbos– a cualquier relación amorosa. Agora fálase yá dicimos que llibremente y quien asoma a esti abismu d’Eros atopa la condición humana entera y secreta. Esa puede ser, quién sabe, la formulación del enigma: a la lluz del día restablezse’l misteriu del amor y de la vida. Yá diximos que lo dixo Safo: deseo y ardo; y como la llaparada d’una vela, consúmome mentes ascendo quemando la nueche.

Tas acabante de ganar el Premiu al Meyor Cantar Asturianu. ¿Qué significa pa ti? Significa’l reconocimientu a un trabayu que llevo faciendo toos estos años: musicar poesía asturiana; siempre lo faigo con una fórmula musical qu’intenta ser diferente, moderna, que quier llegar a la xente. Quiero dicir que bona parte del mio trabayu ye acercame a un públicu ampliu, salime de los grupos culturetes. Busco la popularidá. Claro que yo entiendo por popularidá otra cosa distinta a lo que convencionalmente s’entiende: nun falo d’éxitu rápidu, nin de iguar cantares d’usar y tirar. A lo que me refiero con popularidá ye que siempre tengo como horizonte d’espectives al públicu. El premiu diome fuerza y gana; pero hai que tener los pies na tierra pa que valga de promoción d’un trabayu que constó muncho sacalu alantre y en xeneral de la cultura asturiana. Preguntábatelo porque esti tipu de reconocimientos nun son mui comunes n’Asturies. La verdá ye que llegó nel momentu xustu. Toi acabante publicar un discu, “Entropía”, que considero meyor que los anteriores. Taba yá contentu con “Nueche d’insomniu”, pero con “Entropía” parezme qu’entré nuna tierra nueva, más afayadiza. De toes formes, como los otros, ye un discu que tien difícil difusión. El mercáu ta copáu por unes empreses mui determinaes qu’ufren unos productos mui estandarizaos. Esta clas de premios fai que la xente s’interese por productos alternativos, como ye’l casu del mio. Hai cuatro díes que me lo dieron y sé que yá ta teniendo la so influencia. Ayeri mesmu nun paraben de llegame mensaxes: “Oi Toli”, dicíenme, “que ta sonando’l to discu en nun se qué radio”. Xenérase interés y eso ye lo importante. El problema de la música asturiana, de la cultura en xeneral, ye la difusión. El problema ye’l desconocimientu que tenemos de nós mesmos. La to música vien d’una tradición profundamente urbana –el blues, el rock...– y con too y con eso naturalízase perbién en relación a la poesía asturiana. Parezme que xeneren una complexidá distinta, una imaxe mui nítida de lo que somos pero d’otra manera. Somos fíos del tiempu que nos tocó vivir. Da igual que teamos n’Asturies qu’en Katmandú: esos dos fechos van condicionanos.

Nun lo podemos negar. Ser fíu del tiempu nun quier dicir que tengas qu’escaecer lo tuyo. Cuando entamé a escribir poesía n’asturianu prendióseme una lluz, una lluz que nun sabía que tenía dientro apagada. Eso formó daqué misterioso, daqué mui atrayente. Foi como un camín abiertu pel que siguir, un camín hacia’l propiu conocimientu, hacia’l misteriu. Eso ye la base: esa mecigaya de miles de músiques que fomos descubriendo a lo llargo de la vida y la poesía asturiana. Creo que ye una cuestión de madurez: saber entremecer nun mesmu crisol cientos d’influencies y apropiase de dalguna manera d’elles. Saber harmonizar toles partes que somos. Hai un cuadru de Mojardín que siempre m’interesó muncho. Nél venía una lleenda escrita: “Yo soi miles”. Sentime mui indentificáu con esi eslógan. Yo soi miles tamién. Hai miles de Tolis rebuyendo dientro mio. Pensé que dicíes que yeres Miles. Miles Davies. ¡Sí, sí! Eso tamién lo pensé. A mi interésame conxugar tolo que soi, y lo que soi ye tamién tolos cantares qu’escuché. ¿Tien sentíu facer arte n’Asturies? “El arte es largo / y además no importa” que dicía don Antonio Machado. Tien tol sentíu que tien facer arte en cualquier sitiu del mundu. Posiblemente haiga que tener más paciencia, pero esto puede ser una percepción irreal. Tendemos a caer en ciertu victimismu ensin decatanos qu’haiu munches partes del planeta onde tán muncho peor que nós. Yá. De cualquier manera, cantar nuna llingua que mui pocos aprecien, intentar componer una banda sonora pa una sociedá que quier más nun saber d’ella mesma, ¿nun resulta dacuando desolador? ¿Compensa? Nun sé si compensa o non. Sé que nun puedo facer otra cosa. Compense o non, lo importante ye siguir cantando, facer cantares y vivir. Lo que meyor sé facer ye canciones. Intento ser prácticu y esta ye la vida real. Si pones na balanza’l trabayu y les recompenses, hai una desigualdá, un desiquilibriu. Pero igual esi desiquilibriu val pa facer bones canciones. Hai una cosa que me gusta muncho de los tos cantares. La música diz mui bien cola palabra, sorraya les emociones y permite que la lletra s’entienda. Esto nun ye mui común na música asturiana,

nel folk por exemplu, onde la melodía munches veces tapez la melodía del poema... ¿Cómo traduces la música del poema a otra música? Trátase d’un procesu técnicu mui difícil d’explicar, un procesu percomplexu. A veces soi quien a traducir esa música orixinal. Depende un poco de la métrica, de l’harmonía del poema. Trátase d’un procesu intuitivu. Déxome llevar pol ritmu del poema. La poesía contemporánea tien una estructura poliédrica y yo trato de llevar esa perspectiva a la música. Por esa razón mui bien de veces hai problemes nos ensayos pues la complexidá harmónica ye mayor que nuna canción convencional. Nun son estructures cerraes, sinón muncho abiertes, estructures qu’evolucionen. Yo intento tresmitilos d’esta manera: como una forma abierta qu’evoluciona coles palabres, cola estructura métrica y cola secuencia harmónica que contién el textu. Últimamente toi sintiendo “A Naifa”, una cantante de fados lisboeta que tien la particularidá de cantar poemes contemporáneos, poemes con una estructura métrica contemporánea. L’atmósfera, la verdá, ye asemeyada a la que tu crees. Nun conozo a A Naifa. Has pasámelo. Baxélo pel emule... Digo que los tos cantares aseméyense a los d’ella pola vocación de crear un espaciu habitable. ¿Yes consciente de que tas faciendo eso? ¿Y que lu tas faciendo dende la perspectiva del outsider? Sí, yo siempre quixi ser un outsider. Foi la mio vocación. Siempre pensé que l’artista tenía que buscar caminos nuevos, nueves fontes. Hai qu’aportar una visión personal. Toles diferencies que podamos tener, dan el sentíu a la sociedá. La igualdá de pensamientu xenera esterilidá. taríemos perdiéndonos la diversidá. Hai plantes que viven na escuridá, con gran humidá. Y si les saques d’eses condiciones adverses, aparentemente contraries a la vida, muerren. Yo xenero unes canciones dende una atmósfera determinada, la del outsider, y nun lo podría facer d’otra manera. Textu: Xuan Bello. Fotografíes: Carlos Rodríguez.

EL PROYECTO: Tres largometrajes documentales. LA GEOGRAFÍA: Tres puntos del planeta equidistantes entre sÍ 9000 km de distancia: Cochabamba (Bolivia), Tokyo (Japón) y Ciudad del Cabo (Sudáfrica). Tres continentes: América, Asia y África. En las intersecciones de las bisectrices de ese triángulo, otro punto del globo terráqueo: Asturies. EL NEXO: Tres películas que tienen como denominador común la música entendida como lenguaje universal. LA FORMA: Tres estilos de realización antagónicos para cada documental y tres tipos de música asociada: Música Clásica, Pop-Rock y Tradicional.

Edwin Moses: Finding my place in the world I (Japón-Korea del Sur): Falso documental de investigación acerca de la figura del relevante músico Edwin Moses en su etapa asiática y su influencia en el soul internacional. Para ello, grabamos 17 horas de metraje en formato Alta Definición. El espectador nos acompaña en la intensa búsqueda del rastro dejado por Edwin Moses, principalmente en la ciudades de Tokyo (Japón) y Seul (Korea del Norte). La iconografía de la propia ciudad acompaña a Pablo Errea y Pedro Vigil en un juego de pistas, callejones sin salida, avances y retrocesos que nos llevan de ciudad en ciudad y de concierto en concierto. Grabado a finales de 2006, es una coproducción entre la Productora de Programas del Principado de Asturias y Siesta Discos con la colaboración de la Fundación Autor de la SGAE. Duración aproximada: 70min. Estreno previsto: Primavera-Verano 2007.

TRES LARGOMETRAJES DOCUMENTALES DE JOSÉ BRAÑA Texto: José Braña. Fotografías: José Braña y Arnaud Späni.

EL RETO: Escribir, rodar y montar con un equipo mínimo de una persona, una cámara, un ordenador. La filosofía: Despojarse de todo lo que supusiese industria y producir de manera absolutamente artesanal. EL ESTRENO: Por el momento, están a punto de estrenarse los dos primeros: “Edwin Moses (Finding my place in the world I)” y “Vínculos (Finding my place in the world II)”. El tercer documental se grabará a finales del 2007. LA DISTRIBUCIÓN: Televisiones nacionales e internacionales ya se han interesado por la trilogía, edición en dvd, Internet...

Vínculos: Finding my place in the world II (Bolivia-Brasil): Película documental producida para televisión en la que, pasando por Santa Cruz de la Sierra, Cochabamba, Al Alto y La Paz (Bolivia) y Rio de Janeiro (Brasil), el viaje sirve de excusa para reflexionar acerca del impacto de la música clásica en aquellas zonas de Sudamérica económicamente mas desfavorecidas y geográficamente mas aisladas. El Lago Titicaca, las nevadas cumbres del Monte Illimani o la favela Cantagallo, en Rio de Janeiro, son testigos de cómo la Orquesta de Cámara OCAS o la prestigiosa formación Forma Antiqva realizan acciones de cooperación social y cultural en materia musical, en muchos casos con gentes que nunca antes habían escuchado música clásica en directo. Grabado a finales de 2005. Varios organismos oficiales de España, Bolivia y Brasil, junto con la Orquesta de Cámara OCAS, coproducen la película. Duración aproximada: 90 min. Estreno Previsto: Primavera-Verano 2007.

* * * * es difícil desprenderse: crujido de la rama tierna hilo viscoso que te sujeta

cuando el tren se detiene para esperar a alguien que ya lo creía perdido quizá algún día toda una vida en un solo pie

de momento miras al cielo buscas en lo alto un lugar donde vivir te dejas acunar por las voces y palmas que suben desde la calle: algas enroscadas alrededor de un cuerpo que flota porque primero se hundió despiertas y ves la ropa asomando de la maleta te giras de nuevo en el sofá para que la existencia sea tan sólo este decir: señor dame tú mis clavos cuando yo arranque los tuyos de la madera como la luz de las farolas en la superficie del río estamos siempre aquí y nunca somos los mismos es hermosa la amenaza y muy grande la tristeza que en cada uno despierta

sientes en tu mano el peso leve y anhelado mientras te preguntas si estará más frío el suelo que las [llaves de qué manera te acogerán las baldosas por la noche ¿es que no lo veis? ya no existo porque sólo existo yo si mi alma fuese sería una mano y su recuerdo el polvo que el viento posa en ella y sobre el que los dedos se cierran las mantas ya no son límites que sujeten sólo abrigan este temblor no es aquel temblor busco en estas calles lo que otros encontraron en las amapolas (ser es siempre desaparecer)

así es aquí la tenemos como tantas veces la habíamos imaginado nada se detendrá durante nuestro letargo aquella compañía no nos será nuevamente concedida

y esos ojos tan pequeños y tan abiertos: el blanco el único lugar por todos compartido y nosotros tan altos sobre las sillas y sobre los hombros de nuestros padres recordamos el nombre de cada juego reconocemos la alegría al ver la suciedad en las yemas de nuestros dedos la repentina forma de uno mismo

(el vuelo del pájaro oscurece el rostro del que lo mira) quizá algún día en una ciudad cualquiera la alegría que sentimos

madre ven ensancha el umbral los niños cantan a quienes les cantaron para tener en la lengua lo que una vez tuvieron en el oído dulce líquido que cuando se desliza abrasa y endurece aquello en torno a lo que se enfría (y sin embargo es tan hermosa la palabra laberinto) cuánto yo en la junta de los azulejos hendidura recta entre el suelo y el techo llega desde el rellano el ofrecimiento del gas y encuentro en esa voz el cofre cerrado de la mañana todo sacrificio es promesa leña acumulada que ofrece ascensión y no abrigo pero dime ¿recuperarás así acurrucado la gracia? en el interior de este vientre nuevo donde están lejos las paredes y no hallas alimento (una mano frota la otra mano para que pueda brotar el [sueño descansa

ahí está ya llega ya llega caerá sobre nosotros con los ojos vendados

habla: un día hubo algo y nada hubo al otro día

(aquí está mi pequeña casa sin ventanas y sin espejos) todo viaje es nombre y todo cuerpo

algún día tendrás lo que siempre tuviste (edad de antes: un escozor así: nostalgia: luz reflejada en la hoja de los cuchillos) no sé volver hasta mi casa pero al menos he aprendido a reconocer estas calles en las que cada día me pierdo es bueno el exilio borra una ruta y dibuja un sendero vuelve habitable el lugar que se dejó fijemos la herida que nuestro dolor anunció aunque el corazón supure expulse el color y conserve tan sólo las líneas

(porque no volverás no volveré)

entra en mis ojos el polvo que soy

¿quién puede entrar en casa después de haber escuchado el llanto del niño en la escalera?

qué hacer con la bendición de unos padres que esperan cada semana la llegada de las buenas noticias qué hacer con esta ciudad con este frío el niño sopla sobre su herida nueva cómo puede descansar este niño desaparecieron las fronteras y en su lugar no surgieron los caminos

di tal vez destino pero no digas porvenir como los barcos de papel conocemos desde el primer pliegue nuestra suerte (la primera forma es ya una profecía: lo que nos permita avanzar será lo que nos lleve hasta el fondo) hay espigas caídas en los pasillos que hemos dejado atrás memoria: cepo y mano de los que agonizan barcos vencidos en la sequedad láminas que en vez de doblarse preferirían romperse el ruido delimita el trastorno cómo soportar esta [construcción paralela cómo convivir con la instalación de la electricidad estos [muros derribados la creación de un espacio para otros quién te lo iba a decir que vivirías al final de una calle cortada tan cerca de las montañas ahora desenvuelve el regalo pon tus labios en la ceniza agradece el reposo bendice este suelo que te acoge el metro cuadrado de tu cuerpo encogido (es el humo y no la hoguera lo que lleva hasta el cielo la mirada igual que la luz que asoma entre el ramaje vuelve oscura la vegetación) darle forma al agujero ésa será tu tarea la razón de cada uno de tus gestos corre entre tus dedos la tierra que te cubrirá profundo el trazo cuajarás por fin en la transparencia

(puedes seguir corriendo pero no puedes llegar más lejos) y ahora yo confío al oído mi existencia para que todo se vuelva un sereno recordar por ejemplo su cuerpo colgado de mi brazo el peso de la puerta que abría para que pasase aquella a la que amé revivir es vivir en lo nombrado renacer en el envés (acariciabas el casco de este barco que se hundía dónde estás ahora que no estás a dónde vas cuando no te oigo caminar dónde se posan tus manos cuando duermes vuelve ama lo que queda ama lo que queda) bravo es el dolor y más bravo es el silencio (¿es todo tan grande o acaso me he vuelto yo tan pequeño?) aquella cena en aquella casa envuelto en una música olvidada mirando las velas que poco a poco se iban consumiendo mientras iluminaban la cara vuelta de las rosas que alguien había metido en un vaso la navidad es una mesa que el tiempo irá rodeando de sillas [vacías conservo entre mis manos esta taza caliente somos así nos alternamos en el desánimo pasamos de una canción a otra asentados en la oscuridad

(el fondo no depende de lo cerca que estés del suelo sino de lo lejos que estés de la luz) sin más me disuelvo ahora en una contemplación como ésta prende el sol junto al agua acumulada en el borde de la alcantarilla en la tienda de electrodomésticos un niño con los pies fijos en la baldosa bailaba sin que nadie lo mirase sin saber que en cada una de las televisiones que le rodeaban un avión caía en picado mi andar mi vivir la palma de mis manos lo sé cuando entre en el lago callará el enjambre el corazón rebota contra el suelo y vuelve la imagen en cuanto pongo en su sitio la cuchara y luego después de detenerme en la suavidad de las manzanas recoger de labios desconocidos los mejores deseos para el año que comienza esta noche [después de fermentar en la paciencia subir las escaleras darle tres [vueltas a la llave vaciar las bolsas desenredar los cables de la tostadora tratar de ponerle las ruedas al radiador sentir en mis dedos [el tacto húmedo del cepillo de dientes sacar la ropa de la maleta sólo tengo [esto con lo que pesaba creía que tendría mucho más desenrollar la manta la toalla colocar los libros los discos ver cómo vuelan los pájaros a mi alrededor escuchar el blanco lamento de las ramas que acaban de ser [abandonadas entonces me siento me digo ya estoy en casa ésta es mi casa cuándo moriré. Texto: Chus Fernández. Fotografía: Miriam Reyes. * * * *

"SABEMOS QUE NUN LO PODEMOS CONSIGUIR TOO D'UNA VEZ, PERO LOS CAMBIOS PEQUEÑOS PUEDEN LLEVANOS A UN CAMBIU GRANDE"

Maha Nassar ye presidenta de la Unión de Comités de Muyeres Palestines (UPWC). Dende un feminismu laicu, la organización trabaya pol reconocimientu de los derechos de les muyeres en Palestina ensin perder la perspectiva del contextu nel que desarrollen el so llabor: el de la ocupación israelí. Les circunstancies fuercien al Comité a caltener una reivindicación paralela a la feminista: la llucha de lliberación nacional, causa pola que Nassar yá tien conocíes les cárceles israelís como prisionera política. –Nos venti años que venís trabayando, ¿cuálos foron los llogros qu'algamó'l Comité y qué retos tien per delantre? –Diéronse dalgunos pasos, pero tovía nun s'algamó too, ye una llucha que continúa. La nuestra axenda nun ye estrictamente feminista, ye una mestura de llucha nel movimientu de lliberación nacional y feminista por cuenta del contextu cultural y relixosu del nuestru país. Lo que sí podemos dicir ye que llogramos llevar a la práctica dalgunes de les nuestres reivindicaciones: por exemplu conseguimos una cuota de muyeres que nos representen nel parlamentu y que se tea discutiendo sobre'l tema del honor dientro de les families. No tocante a los retos, tamos trabayando nel tema de la violencia contra les muyeres y siguimos na llucha de lliberación nacional. –Cola victoria de Hamás nes últimes elecciones tarrecíase que la política diera un xiru islamista que fuera en contra de la llibertá de les muyeres. ¿Yera un temor fundáu? ¿Tuvo dalguna incidencia na vida de les muyeres? –La discriminación de les muyeres nun ye un problema nuevu, yá lu había col gobiernu anterior. Ye una cuestión de la mentalidá masculina de los homes que tán en parlamentu: esi problema existe anguaño con Hamás y tamién lu teníemos primero. Con too y con eso, hasta agora nun viemos nengún cambiu sustancial, pero ello nun quita que'l proyectu de Hamás a llargu plazu sía construyir una sociedá de tipu islámicu. De toles maneres, si Hamás quier sacar alantre esi proyectu va tener un problema cola base social del pueblu palestín, polo que nun ven nada claro qu'eso se pueda construyir fácilmente. Y amás, saben mui bien que la xente escoyólos, non por cuenta de la relixón, sinón por otres razones: saben que pue ser contraproducente dir a una islamización de la sociedá. Too ello nun quier dicir que nel futuru intenten avanzar nesa dirección y qu'hemos tar preparaes pa esi momentu. -Últimamente fálase muncho del feminismu islámicu, movimientos de muyeres que defenden que l'Islam nun ye la causa de la opresión de les muyeres sinón les interpretaciones que se fain d'él. ¿Catiénse esti debate nel movimientu feminista palestín? ¿Dende qué óptica entiende'l feminismu la Unión de Comités de Muyeres Palestines? –Ciertamente ye un tema que se ta debatiendo. Alredol del feminismu y la relixón en Palestina caltiénense tres enfoques: dende'l puntu de vista lliberal dizse que podemos usar la relixón d'una manera positiva pa conseguir una situación meyor pa les muyeres. Otru enfoque más conservador considera qu'hai coses intocables que'l Corán establez explícitamente, y deféndese una tercera postura secular, onde asitiaríamos nosotres: queremos lleis seculares y que la relixón nun forme parte

de la vida del Estáu. De toles formes, somos conscientes de que les reformes nun puen venir de sópitu sinón qu'han dir pasu ente pasu. –¿Cómo s'acueye esti planteamientu na sociedá palestina? –Ye un planteamientu mui progresista, pero nosotres facemos por acumular cambios siendo mui cuidadoses col discursu sobre les muyeres, nun se puede ser mui directa. Un discursu radical diba traenos problemes y lo qu'intentamos facer ye averanos a les muyeres a traviés de los temes queyos interesen. A les que llegamos con más facilidá son les que tán en contra de la poligamia, a favor del divorciu, pola igualdá de condiciones nes herencies... Sabemos que nun lo podemos consiguir too d'una vez, pero los pequeños cambios pueden llevanos a un cambiu grande. –¿Cuála ye la situación de les muyeres nos territorios ocupaos? –Les muyeres sufren la violencia de los sos propios homes, de los hermanos contra les hermanes, impidiendo la llibre elección de les muyeres, hai crímenes d'honor… Hai un altu grau de violencia física y psicolóxica. –¿Inflúin les circunstancies polítiques nesi tratu hacia les muyeres? -Cola ocupación tamos nuna situación de violencia a diario, ye un resultáu natural. –¿Qué supón la existencia de la muria na vida de la población palestina? –Ye mui desesperante y destructiva. Namás una güeyada faite sentir la desesperación: da muncha pena ver la tierra partida, los neños y les neñes separaes de la so escuela, corta les relaciones de la xente, hai tierres confiscaes… Ye terrible. –Tanto EE UU como Europa caltienen una actitú pseudopaternalista col pueblu palestín, como s’amosó al negase a dar por válida la victoria de Hamás nes últimes elecciones. ¿Qué valoración-y merez el papel que tán xugando? –EE UU fixo mui bona propaganda a Hamás y agora castiga al pueblu palestín poles elecciones. El mundu tien qu'aceptar les nuestres decisiones democrátiques, si s'acepta la democracia han aceptase los resultaos de la mesma. Amás, foron unes elecciones nes que votó más del setenta por cientu de la población y l'apoyu a Hamás foi mui altu. Foi un procesu completamente democráticu y con muncha más participación que n'otros países que presumen de democráticos. Otramanera, yo nun comparto'l programa social de Hamás, pero tampoco nun toi d'alcuerdu en qu'un poder externu venga a destruyir el so gobiernu porque eso significa destruyir a la nuestra xente, la nuestra democracia y, al tiempu, train la fame coles sanciones. La xente probe ye quien paga'l preciu. –¿Cómo-y gustaría que fuera’l futuru del pueblu palestín? –Prestaríame tener un estáu democráticu y secular en Palestina, con igualdá social y de derechos. –¿Ve esi futuru cercanu? –Cada día ye dalgo más claru, pero non tan cercanu. Pel momentu esperemos algamar un estáu independiente col control de la nuestra tierra, con fronteres, cola capital en Xerusalén y, penriba de too, col reconocimientu del derechu de la población refuxao a volver. Entrevista: Beatriz R. Viado Fotografía: Henrique Facuriella

EL RETRATU NEL ARTE CONTEMPORANEU

Nel arte d’anguaño la imaxe aparez xuncida a la construcción d’identidaes individuales o colectives. Los creadores enfréntense de mui distintes maneres a la necesidá d’autodefinise. Nada fácil nesti mundu enllén d’imáxenes prefabricaes. Ye bien difícil la construcción de los imaxinarios individuales o sociales d’esti tiempu. Siempre lo foi, pero más nestos años nos que tán espolletando ferramientes virtuales que revolucionen les nociones de tiempu, d’espaciu y de comunidá. Nun ye nada amañoso pa nengún home allugase na nueva estructura social. Existen munchos elementos nacientes que tercien nos fustaxes simbólicos del individuu. Ye por ello que toos, mozos y non tan mozos, vivimos arrodiaos de sensaciones de vaciu y habitamos un mundu ensin ideoloxíes. La propia vida ta dixebrada en milenta cachinos que tienen que rellumar en momentos distintos y de formes distintes. Nesti contextu cambiante’l ser humanu tien qu’arregláseles pa percanciar esi procesu participativu necesariu pa la ellaboración de la propia identidá. A too ser humanu fai-y falta tener una idea de la so propia persona, tien qu’esbozar la so particular manera de presentase al mundu. Pero equí alcuéntrase otru problema, yá que la sociedá mercantilista parez nun contar más que cola superficialidá exterior que s’amuesa. Asina ye que tamos tol tiempu viendo seres esquematizaos y aparentes. Pero tres d’esi decoráu toos sienten que tien qu’haber dalgo más. Esti asuntu fundamental y complexu de la identidá trátenlo nesta amuesa una serie d’artistes. Fáenlo con diferentes aperios y dende dixebraes perspectives. Al francés Christian Boltanski’l so padre, que yera xudíu, faló-y muncho del holocaustu. Por eso la muerte y la llaceria de la xente ta presente nun trabayu enllén de fondes alcordances doloroses. Como métodu avezóse a recoyer elementos que reflexaren a un tiempu la memoria individual y colectiva. Nesta ocasión esbilló vieyes semeyes del periódicu El Caso, una publicación que recoyía namás que tráxicos asocedíos. Les paredes de la sala conviértense asina nuna masa ensin nome que nos mira dende’l so dolor. Rostros de desaliendu y duelgu. Un material fráxil, estrao de lluces y sombres, que testimonia la nuesa breve estancia na vida. Al alemán Günter Förg présta-y pescudar sobre cómo pasa’l tiempu y s’esboronen poquín a poco los ideales de la modernidá. L’espectador vese mui arimáu a los grandes retratos en primer planu de muyeres que nos tresmiten les sos emociones. Al frañir esta intimidá compartimos con esa moza la desilusión o la pena. Na lluz y el color de la semeya que presenta Susy Gómez nótase bien que ye mallorquina. Ella tien unes propuestes atípiques y inesperaes, dalgo teatrales, que remata de forma rotunda, como pasa con esta xoven qu’asoma la mirada perriba d’una manta encarnada. Muévese esta artista ente lo

feble ya lo contundente. Una melena que lleva l’aire y unos güeyos inseguros que tán enforma atrincheraos. El suizu Stefan Hablützel recreó les imáxenes de so pá y de so güelu cuando teníen trenta y tres años. Construyólos con magria, dempués moldeólos con resina y pintólos al oleu. Vémoslos en postures naturales, de lo más corriente, lo que favorez un acercamientu a los personaxes. Nun hai teatralidá nesta propuesta pa nun distraenos del oxetivu cimeru: llevanos a una reflexón temporal sobre los oríxenes familiares de cadún. Craigie Horsfield trabayó muncho tiempu les rellaciones humanes na ciudá de Barcelona a traviés de la fotografía. Nestes semeyes nomaes “La ciudá de la xente” algama valores sociales, antropolóxicos y documentales. Col desnudu femenín qu’amuesa nesta ocasión fai por recuperar al individuu d’ente la masa. La multitú ye precisamente ún de los grandes temes de la creación moderna. Como esta moza que vemos solitaria pero qu’interrelaciona inevitablemente con un contextu social particular. El sevillanu Pedro Mora fotografió en Nueva York a neños de delles races distintes. Coles imáxenes resultantes reconstruyó los rostros d’esti batulaxe urbanu. Pero nun lo fai sobre un soporte inocente, sinón sobre teseles, colo que reproduz dafechu esa identidá dixebrada cada vez más presente nes grandes ciudaes. Ye una güeyada a la multiculturalidá y al mestizaxe. La propuesta del colombianu Óscar Muñoz ximiélgase ente’l dibuxu, el videu y l’acción. Ye un trabayu con una existencia inestable porque l’autor vese na imposibilidá de fi ar una cara dibuxada con agua. Desapaez una ya otra vez. Otra vuelta, como Sísifo, hai que principiar colo mesmo, hai qu’aneciar, vencer la frustración continua, ser testerón pa dir tres el conocimientu d’esi rostru que se resiste. Los pintores que s’autorretrataron munches veces diben tres esti difícil autoconocimientu. L’artista multimedia Bruce Nauman suel enredar al espectador na obra. Présta-y que la xente quede fuertemente afectao al enfrentase al poder de la palabra. Los escritos del austriacu Wittgenstein sobre la importancia del llinguaxe na formación de la percepción tán na base de munches de les sos propuestes. Les combinaciones ente les dos pantalles que presenta enciarren una estructura narrativa angustiosa. Unos rellatos a dos voces, cada vez más esprecetaes, que terminen a glayíos. La combinación llingüística y visual orixina un too desesperao y enlloquecedor. El catalán Carlos Pazos tien mui presente al trabayar la so infancia y los tiempos pasaos. Con un tresfondu autobiográficu cuenta una historia señardosa con fines notes d’humor. Nun autorretratu vese un ser solitariu, atristayáu, qu’al cumplir los trenta años dase cuenta que nun va ser posible llevar a bon puertu la so propuesta artística ventiañera titulada “Voi faer de mi una estrella”. L’artista atópase col presente y ve que nun ye quien a siguir personificando esi finximientu.

Cindy Sherman da-y vueltes al papel de la muyer y al papel del artista nes dos semeyes que presenta. Nuna d’elles xuega de manera camaleónica colo ficticio. Aprópiase d’una obra artística del pasáu ya ponse ella mesma de protagonista. Ye asina, al manipuliar la imaxe, como reconstrúi dende’l so puntu de vista obres d’arte centraes en tópicos femeninos. Cola otra semeya explora’l mieu a traviés d’una muyer asustada, acucuruxada. Ye un simulacru en que too ta estudiáu, dende les lluces, el vistíu o la postura de la muyer. El videu ye l’aperiu col que trabaya l’inglés Sam Taylor-Wood. Con él anda escucando alredor de les rellaciones humanes, sobre ú tán les llendes sicolóxiques y emocionales propies o ayenes. Muévese nun terrén misteriosu que tien un puntu de revolvín. Como fixo con aquel violonchelista qu’interpretaba a Bach al que-y borró dixitalmente l’instrumentu, colo que la xente nun sabía si tocaba de verdá o namás yera una comedia. Asemeyao ye lo que puede vese nel CCAI, porque tampoco tán equí clares les llendes ente realidá ya finximientu al ver a cuatro persones recitando, mui murnios, una ópera de Richard Strauss. Lo qu’ellos faen nun coincide pa nada cola pieza dramática que ta oyendo l’espectador. La vida vese reducida a interpretar un decoráu mui solemne y mui falsu. Tamién inglesa ye Gilliam Wearing, que quier más buscar nel so interior. Ella ponse nel llugar de los que formen la so familia, cola so ropa, xestos, peinaos... Asina foi fayendo los retratos d’esti Álbum. D’esta manera alcuentra nueves coses nesa xente, conozlos meyor. Ye tamién asina como ella sabe más coses sobre sí mesma. Toos estos credores nun faen más que rabuñar la piel de la sociedá pa dexar al descubierto les sos fontes más escures, aquelles de les que remanez lo más blandio y débil. La construcción d’una personalidá propia parez cada vez más difícil. Ye chocante’l fechu de que los individuos tean más cómodos llevando les mázcares d’otros. Güei, más que nunca, l’individuu piérdese ente la multitú, confúndese con ella y alcuéntrase mui a gustu abellugáu nel anonimatu del grupu. La xente confórmase con ser masa y non pueblu. Pero convién recordar que los rabaños son mansos, fáciles de llevar, y esixen perros y pastores. Cuésta-y al home acostinar cola so llibertá personal. Como si la propia autonomía-y creara una medrana descomanada. ¿Taremos viviendo nuna civilización enfotada en vaciar al ser humanu de la so esencia? COLECCIÓN DE LA FUNDACIÓN LA CAIXA. Centru Cultura Antiguu Institutu. Del 24 de xineru al 4 de marzu de 2007. Textu: Antonio Alonso de la Torre García.

En los últimos años estamos asistiendo a un pequeño gran boom en la edición de DVDs monográficos y bastante exhaustivos de los mejores, o más reputados, directores de videoclips del mercado anglosajón. Es un acontecimiento a celebrar por todos los amantes del formato en particular y de la imagen en movimiento en general. Muchos de los nombres claves en la historia más reciente han accedido a seleccionar y ordenar sus mejores trabajos, colaborando incluso en la edición con abundante material extra y entrevistas exhaustivas. Lamentablemente, en este país no contamos con un mercado de consumo capaz de absorber y amortizar ediciones similares con el trabajo de los realizadores de videoclips de aquí. Pero lo que sí tenemos, y esta colección pretende demostrar, es una excelente cantera repleta de talento, buenas ideas y mucha personalidad. Ante la imposibilidad de editar monográficos con la totalidad de las obras de cada uno de ellos, los productores Oscar Sarmiento y María del Puy Alvarado me pidieron que seleccionase dieciocho realizadores (al final son veintiuno, pues hay incluidas tres parejas) y de cada uno de ellos la obra que mejor representase su estilo.

La dificultad era doble: primero, debía de cerrar una lista de elegidos, intentando anteponer una serie de criterios lo más objetivos y rigurosos posibles a mis propios gustos personales. Esto me ha llevado a dejar fuera a algunos directores cuyo trabajo es excelente, más cercano a mi sensibilidad, e incluso a algún amigo. Del mismo modo, y siendo totalmente sincero, hay en esta selección algún trabajo que no me gusta especialmente, o que incluso no me gusta nada, pero cuyo realizador reúne méritos que le convierten en único y muy importante a la hora de dibujar un mapa de los videos musicales en nuestro país. Esto no quiere decir que no esté satisfecho con mi selección, sino todo lo contrario. Cada realizador que aparece en este DVD es una joya y yo tan sólo me he dedicado a catalogar las joyas de la corona. Y algunas de esas joyas, por muy hermosas y valiosas que sean, yo no me las pondría. La segunda dificultad era la de cribar las videografías de todos ellos y quedarme sólo con una de sus obras. Esta, si cabe, era todavía más compleja, unas veces porque la calidad de todos los trabajos era muy alta y otras porque algunos de los realizadores han hecho cosas muy dispares y un solo trabajo para nada representa la riqueza y complejidad de su estilo.

En ambos casos, he tenido total libertad, muchas veces en contra de los productores e incluso de alguno de los directores que prefería otra de sus piezas como representación; así que si no gusta la elección final de directores y/o trabajos, la responsabilidad cae por completo en mis hombros. Una vez dicho esto, es importante que deje claro dos de los criterios que he seguido a la hora de llevar a cabo la selección. Ambos están incluidos en el título de este volumen. El primero tiene que ver con el concepto de panorama, y el segundo con el de contemporáneo. Para ofrecer un panorama lo más amplio y completo posible entendí que debía de encontrar primero los extremos de toda opción ética y estética, y hacerlos convivir. Lo que más me complace de esta recopilación es hacer que vayan de la mano propuestas tan opuestas como la comercialidad mainstream de Struendo con la insobornable independencia de Ramón Lluis Bande, la narrativa hollywoodiense de J.A. Bayona con la abstracción suprematista de Gabe Ibáñez, la complejidad técnica de André Cruz con la tecnología low key de Nacho R. Piedra, el frenesí rítmico de Benet Román con la tranquilidad expositiva de Nicolás Méndez, o la experiencia y veteranía de RitaClip con sus

más de 300 videoclips con gente poco prolija y recién llegada como Iván Domínguez. Pero más allá de estos criterios, que son digamos de archivo, de base de datos, lo realmente importante a la hora de seleccionar a un grupo de creadores es su personalidad, su mirada. Y en este sentido era importante reunir a todas aquellas personas que independientemente de su opción ética y estética, hicieran bien su trabajo, con una mirada sincera, coherente y personal. Un panorama, un paisaje, no deja de ser la suma de aquellos elementos que destacan sobre el horizonte. En cuanto a la contemporaneidad, es un tema a la vez delicado y bastante superfluo. La idea era la de reunir aquí a cierta generación de autores, pero toda propuesta generacional es a la vez difícil y absurda. Rita Clip! empezaron a hacer videos a mediados de los ochenta, e Iván Domínguez no empezó hasta hace dos o tres años. ¿Qué hace que ambos estén incluidos aquí? Al plantear esta selección, por un lado sabíamos que debíamos dejar atrás a toda una generación de pioneros en nuestro país, gente que marcó una época en los ochenta como José Luis Lozano o Sergi Capellas con sus clips para Tino Casal o Radio Futura. Todo este grupo de directores, injustamente olvidados en

una todavía inexistente historia del videoclip nacional, no pueden ser incluidos en un panorama contemporáneo y merecen una recopilación aparte junto a muchos de sus compañeros de generación (que incluirían, a su vez, a aquella primera encarnación de Rita Clip! con Maru Basamón llamada Las Marus). Por otra parte, pienso que todavía era pronto para incluir a algunos realizadores más jóvenes, estos sí absolutamente contemporáneos, pero que acaban de empezar a andar. Falta a mi juicio algo de perspectiva histórica y de trayectoria personal para que empecemos a apreciar y analizar sus obras. La selección definitiva, en lo que concierne a la contemporaneidad de los autores, ha sido pues algo bastante intuitivo, y autobiográfico. Es un grupo de gente con el que yo he compartido mi tiempo, y que en un determinado momento, a caballo entre los dos siglos, provocó lo más cercano que hemos tenido en este país a un cierto reconocimiento mediático a los autores de videos musicales en España. ECLECTIA. Un panorama del videoclip nacional. Malvalanda, 2006. Texto: Luis Cerveró.

El psicólogu recomendáranos adoptar una mascota. Con “adoptar” quería dicir “mercar”. Pero asina ye como falen los psicólogos. Dicin “interrupción precoz de la vida llaboral” pa referise a una xubilación anticipada. Dicin “prevenir el conflictu conyugal” cuando lo que ta en xuegu ye simplemente l’amor. Asina que merquemos el suricatu. Yera un absolutu marafundiu. Por esi preciu, creo que-y comenté a Marisa, podíemos mercar dos mastinos, machu y fema, y sacar unes perres polos cadiellos. Díxilo asina, sacar unes perres, y Marisa rió col xuegu de pallabres anque nun me fixi ilusiones, sabía qu’a ella namás la ilusionaba’l suricatu. Na tienda d’animales regaláronnos un cedé cola banda sonora d’El Rei Lleón. La primer nueche pasémosla mirando embobaos p’aquel bichu que, pela so parte, tampoco nun cansaba de mirar pa nós. Golifaba ansiosu, irguíu sobre les pates d’atrás, colos güeyos arremellaos y el focicu cimblándo-y tal qu’esnifara pimienta. Debe tar asustáu, comentó Marisa, y yo dixi qu’al meyor tenía fame, a lo qu’ella retrucó que, como yera de nueche, nun podíemos day de comer, y yo dixi qu’eso yeren los gremlins, non los suricatos. Marisa mosqueóse y punxo’l cedé d’El Rei Lleón. Depués tapemos la xaula del bichu y fuimos pa la cama. Los problemes entamaron a la mañana siguiente, de la qu’almorzábemos. Sentimos que rascaben la puerta del pisu. Tamién sentimos la voz del vecín. –Sal a ver –dixo Marisa. El que rascaba la puerta como un llocu yera’l bóxer del vecín. Lladróme namás abrir, y siguió lladrando mientres que yo intentaba faceme escuchar percima del xaréu. El vecín, faciendo como qu’intentaba dominar al animal, preguntóme –de mui males maneres, como yera vezu nél– que qué coño teníemos en casa que’l so perru se ponía tan furiosu. Yo contesté-y que nun yera asuntu d’él, y diba añedir qu’a ver si-y aprendía modales al can, pero fui interrumpíu por un chillíu agudu que surdió de dientro’l pisu y que fixo que’l bóxer perdiera dafechu la compostura: d’un sascudión, arrincó-y al amu la correa d’ente los deos y salió disparáu pela puerta pa dientro mientres los chillíos diben in crescendo y se-yos sumaba la voz de Marisa, gritando, na cocina. Salí a tou meter detrás del animal, siguíu pol mio vecín, que llamaba al perru con mui poca convicción. Sultán, ven, dicía. Sultán pasaba. Sultán engaramitárase enriba la encimera, gruñéndo-y a la xaula del suricatu, con una babayona pingando-y de los güelfos. Debaxo la babayona había unes mazanes que tuvimos que tirar. Yo yá avisara que’l suricatu diba salinos caru. Nunca nun comprendí por qué los perros s’afanen tanto n’escorrer a otres especies d’animales si cuando aporten al par d’ellos queden quietos, lladrando o gruñendo, ensin atrevese a acercase. Los únicos colos que nun tienen esi tientu son los carteros. Igual Sultán necesitaba un blancu móvil, que’l suricatu anduviera sueltu pela cocina, o en tou casu que llevara enriba una bolsa de cueru enllena de cartes, pa demostra-y quién yera ellí l’autóctonu y quién la especie invasora. Pero ellí xubíu a la encimera como que nun s’animaba. Cansó de gruñir y empezó a recular, ximiendo aculaxáu, mientres que’l suricatu siguía gritando y Marisa chillando o viceversa. Cuando se-y acabó la encimera, cayó de llombu enriba les baldoses. Al festival de chillíos axuntóse entós el vecín, que tol ratu, ensin gorgutar, permane-

ciera colos brazos cruzaos contemplando l’espectáculu y faciéndo-y al suricatu unos visaxes sangrinos mui asemeyaos a los del perru. De resultes del xostrazu, a Sultán tuvieron que lu operar y perdió la movilidá de les pates traseres. Instaláron-y una especie de carrín con dos ruedes que lu ayudaba a desplazase d’un xeitu llamentable. Un híbridu de perru y triciclu. Nun te rías, dicía Marisa. Quitáronseme les ganes namás recibir la citación. Cien mil euros por daños morales yera una barbaridá, pero viniendo del fríngole del mio vecín yera mesmo una ofensa. Un fulanu al que despide la empresa ensin esplicación nenguna, ensin negociación de nengún tipu, que queda con una mano detrás y otra delantre y nun gorguta, y va tener el santu papu de demandame a min. –Hai que-y parar los pies –díxi-y a Marisa. –¿Por qué nun-y pides simplemente que retire la demanda? –¿Pidí-y? ¿El mesmu “pidí-y” de “pidí-y un favor”? Primero muertu. La conversación tuvo llugar a la puerta de la casa del vecín, ensin yo pasar pa dientro nin salir él pa fuera. Anque quixi esclucar, nun fui pa ver otro qu’unes fotos mariellecíes na paré del pasiellu, un home y una muyer pantasmales, a saber si’l güelu y la güela o simplemente un matrimoniu anónimu que venía col marcu. Interpretéles como un síntoma d’escayencia y pasé a l’acción. Espunxi bien claro lo que los dos sabíemos, qu’a Sultán nun lu atacara naide, que fuera él el qu’entrara na nuesa casa, qu’a qué venía la demanda. Contestóme mui ufanu qu’había que consultar a la comunidá de vecinos pa tener en casa “un bichu d’esos”. Pónenlo los estatutos, dixo. Yo duldaba muncho que los estatutos punxeren nada de tener suricatos, pero como nun los lleera nun retruqué un res, sólo dixi que la comunidá de vecinos yéremos él y nós, que’l nuesu yera un edificiu d’un andar namás, y que si nun consultara con él pa poner la parabólica menos diba facelo pa tener una mascota. –Como quieras –aporfió él–, pero toi seguru de que nun tienes llicencia. –¿Llicencia pa qué? –Pa tener animales esóticos. –Equí l’únicu animal esóticu ye esi –dixi yo, señalando pa Sultán que s’abasaba agónicu pel pasiellu p’alantre, al alcuentru del so amu. El vecín peslló la puerta, furiosu, como insinuando que nun había más que falar, y yo volví envolubrame na mio rancura. Va date un válamu, solía dicime Marisa. El suricatu paecía plenamente consciente de los nuesos males. Agora yá nun chillaba, pero tampoco nun nos miraba fixamente como al principiu. Garrara’l vezu de miranos de rodrigüeyu, o d’achisbar la nuesa intimidá cuando creyía que nun nos dábemos cuenta. L’espectáculu de les nueses vides resultába-y fascinante. Alcuando llevantaba’l focicu, al sentir nel descansín de la escalera que Sultán y el so amu salíen de casa o del ascensor, y quedaba escuchando’l rinchar de les ruedes y l’alendar asmáticu del bóxer, y de xemes en cuando esmesábase los bigotes con un visax foín, que yera pa pensar que se ría del perru, si fuera’l casu que los suricatos fixeren coses tales. La verdá ye que lu odia,

dicía-y yo a Marisa. Y ella respondía, ensin da-y importancia: –Tará traumatizáu. ¿Nun visti’l sustu que llevó? –Muyer, pa sustu, el que llevó’l perru. –¿Tu de parte de quién tas? Cuando la conversación llegaba a esi puntu, yera sólo cuestión de segundos que cualquiera de los dos punxera El Rei Lleón al altu la lleva. Por fin llegó un escritu oficial comunicándonos que’l vecín retirara la demanda. Foi un día soleyeru, ensin discusiones, ensin alcordanos siquiera de mirar pal suricatu. Lleímos dos vegaes la carta y abrimos una botella de vinu. Punximos el cedé de Frank Sinatra que llevaba meses muertu de risa, y tapemos la xaula del bichu con un trapu de color escarlata mientres cellebrábemos carnalmente la bona noticia. Hasta pensé n’agradece-y el detalle al vecín, pero’l día que piqué nun taba en casa y escaecí l’asuntu hasta que Marisa volvió a sacar el tema. –Equí hai dalgo que me güel mal –dixo. –¿Cada cuánto hai que bañalu? –entrugué yo, señalando al suricatu. -Quiero dicir –dixo Marisa– que m’estraña que retirara la demanda ensin más, ensin nenguna esplicación. –Tampoco nun nos dio esplicaciones pa ponela. Por si acasu, volví picar en cá’l vecín. Del interior del pisu brotó, a manera de respuesta, una especie de carcaxada. Qué raro, pensé, esti nunca nun tien visites. Igual yera’l matrimoniu de la foto. Esperé a ver si s’oyía’l rinchíu del carrín de Sultán al abasase pel pasiellu, pero sólo s’oyeron los pasos del vecín camín de la puerta. Saludóme con una sorrisa. Yo comenté-y que venía a da-y les gracies por ser tan bona xente, pero él fixo un degomán como quitándo-y importancia y dixo: –Hai que saber encaxar los golpes. Yo quedé pensando qué quería dicir con eso. Tovía taría pensándolo de nun sentir la carcaxada otra vuelta. Tienes visita, dixi, y él, sorriendo enxemáticu, echóse a un llau pa invitame a pasar. Yera la primer vegada qu’entraba en so casa. Nun había ellí nada que pudiera sosprendeme, esperaba un pisu ximielgu del míu y eso foi lo qu’atopé. Un ciertu toque a abandonu, tolo más. Eso, y un golor fuerte y acedu que se facía más fuerte y más acedu según t’acercabes a la cocina. Na cocina había un animal amarráu con una cadena de fierro, del tamañu d’un perru grande, pero non el perru que yo taba avezáu a ver col mio vecín. –Nun te paeza mal –dixi–, pero na vida vi un perru tan feu y malcuriosu. –Ye porque nun ye un perru –dixo él–. Ye una hiena. Una hiena auténtica. Asina qu’auténtica. Como si fuera lo más normal del mundu tener hienes falses. Nun sé esactamente la de pensamientos contradictorios y básicamente homicides que pasaron pel mio maxín nesos segundos, pero procuré nun pronunciar nengún d’ellos. L’animal emitía aquella especie de carcaxada alloriante mientres ximielgaba la cadena a un llau y a otru, cutiendo con ella enriba les baldoses de la cocina. Una imaxe que se repitiría nos mios suaños les nueches siguientes, al par que Marisa s’emperraba en facer como que nun pasaba nada y el suricatu, qu’a la fuerza

tenía que notar aquella nueva presencia na fauna del edificiu, siguía mirándome como si yo fuera l’únicu exemplar d’una especie fuera de contextu. Nun-y deas más vueltes, solía dicime Marisa. Pero yo nun yera a ello. Tantes vueltes-y di, que tardé lo mío en preguntame pol paraderu de Sultán. Agora que, una vez que lo fixi, la pregunta convirtióse nuna obsesión. ¿Qué-y pasara a Sultán? ¿Morriera? ¿Morriera y yera esa la razón de que’l vecín adoptara una mascota tan llamativa anque, per otru llau, tan asemeyada a un perru? ¿O yera que’l vecín s’encaprichara primero cola hiena, seique pol aquel de competir con nós na tenencia de besties africanes, y enfotáu nesi caprichu terminara por mandar a Sultán a paséu? Nun tuvi que pescudar muncho. En concreto, nun tuvi más qu’entrugar na perrera municipal, onde m’informaron, d’un xeitu más secu del que yo esperaba, de qu’efectivamente apaeciera un bóxer toyíu abandonáu a la puerta de les sos instalaciones. –¿Y si yo-yos digo quién ye’l dueñu? –pregunté. Cursaríen una denuncia por maltratu y abandonu. –¿Y qué-y pasaría al culpable? –pregunté. Con suerte, igual-y cayía una multa. –¿Y más nada? La espresión del empleáu de la perrera volvióse candial, como si cuidara que pertenecíemos a una mesma cofradía de ciudadanos indignaos, pero nun me dio más esplicaciones. Volví pa casa cola curiosidá satisfecha, pero tamién con un rebuscáu sentimientu d’orfandá y la certidume de que les coses siempres puen cambiar pa peor. El suricatu, aparentemente, toleraba a aquel carroñeru que vivía nel pisu d’al llau. Refiérome a la hiena. Al vecín, quién sabe si por acio d’un perversu enclín de solidaridá animal, siguía saludándolu engurriando’l focicu, cada vez que lu sentía salir o entrar solu, pero a Marisa facía-y gracia aquel xeitu de reacciones. La d’ellos sí que yera una simbiosis perfecta. Solíen pasase hores mirándose a los güeyos, el suricatu de pie dientro de la xaula, coles manes enriba’l bandullu, Marisa cola cabeza apoyada nes manes, sentada colos coldos apoyaos na encimera, yo mirando pa la tele ensin munchu aquel, preguntándome alcuando que qué pasaría si daquién me dexara abandonáu a la puerta d’una perrera o d’un hospital y respondiéndome que nada, que Marisa y el suricatu siguiríen xugando a aquel xuegu de mirase en tientes y aguantase la mirada mientres la hiena siguía atufando’l güecu la escalera y animando les nueches coles sos carcaxaes. Pa peor. Siempres pa peor. La siguiente mascota qu’adopté, ensin consultar a Marisa, y por supuestu ensin revisar los estatutos de la comunidá de vecinos, venía dientro d’un vial. Pa dicilo too, nun yera sólo una, yeren munches: una colonia entera de Clostridium tetani. Nun lo tuvi nada fácil pa colame en casa del vecín. De mano, tuvi qu’esperar a que saliera, seique a xugar a los bolos o a mirar cómo xugaben los demás, o al meyor simplemente a que-y diera l’aire –vivir con una hiena nun debe ser mui saludable en términos de golor corporal–, llacónicu como siempres colos vecinos y últimamente cuasi un estrañu de lo poco que salía –pos tamién tien que ser caro alimentar a un bichu d’esos–. Depués, aproveché una ventana abierta y resguilé pela fachada del mio pisu hasta’l d’él, rogando mentalmente que nun-y diera a naide

por asomase a tender la ropa o a fisgar la vida del vecindariu. Llevóme más tiempu y esfuerzu del que yo contaba: el nuevu hábitat de les mios nueves mascotes, un filete de xatu culón convenientemente tratáu y aislláu, cimblaba dientro d’una bolsa de plásticu que yo llevaba amarrada al cinchu, y si se soltaba y cayía podía infestar fácil tol barriu con sólo qu’un gatu caleyeru diera cuenta del regalu. Sudaba a barcalaes cuando punxi’l pie na cocina del vecín. La hiena gruñó al veme y soltó una de les sos carcaxaes. Arimando’l llombu a la paré, desplacéme con seyellu y púnxi-y a tiru’l filete mientres volvía a recular hasta la ventana. Nun taba yo entrenáu pa situaciones tales: resbarié enantes de llograr poneme a salvu. La hiena observaba la bolsa, golifando, pero debía de paece-y más nutritivo la mio carne rico en grases. Dio dos pasos hacia min. La cadena quedó recta, paralela a les baldoses del suellu. La hiena amosó los caniles. Pensé nel mio epitafiu: “Morrió igual que vivió: metiéndose onde naide lu llamaba”. Na puerta del pisu ruxeron unes llaves y una pesllera al abrise. La hiena volvió la cabeza en dirección al ruíu y soltó un gañíu y una carcaxada. Yo aproveché pa resalvar los centímetros que me quedaben hasta la ventana y punxi a salvu, d’un saltu, la mio integridá física y el mio anonimatu. Tamién pensé que yá yera hora de facer daqué por evitar qu’aquel epitafiu se convirtiera en realidá, pero, igual que-y pasa a tol mundu, olvidóseme’l propósitu d’enmienda en cuanto se me pasó’l sustu. Tas pálidu como un muertu, creo que comentó Marisa. Yo espliqué que me sentara mal l’almuerzu y fui a echame al sofá. Na tele taben dando un documental sobre la vida de los suricatos. Nun sé pa qué ves eses coses, díxi-y a Marisa, y ella dixo que lo facía por él, por Marcelino –agora tenía nome–, pa que nun echara de menos a los suyos. Foi una triste casualidá que’l vecín resultara mordíu pola hiena cuando esta yá taba encubando la enfermedá. A los dos díes d’enterrar al vecín, el suricatu dexó de comer. Ta triste, dicía Marisa, tien la caruca como de pena. Yo, que de sobra sabía lo muncho que-y debía doler al tragar, hasta’l puntu de preferir pasar fame, ximielgaba la cabeza como queriendo aparentar tola pena que la cara del suricatu nun acababa de tresllucir. En realidá, al animal punxérase-y una sorrisa fata de llau a llau de la cara y volviérase cuasi gorrumbu de tanto inclinase percima l’abdome. A Marisa paecía-y que yeren ganes de siguir xugando, pero de nuevu s’equivocaba. –Probe Marcelino –dicía, y suspiraba. Los funerales del suricatu tuvieron llugar na más estricta intimidá. Nun hebo vinu, nun hebo llamentos, alpenes hebo pallabres. Punximos, eso sí, El Rei Lleón per última vegada, y depués d’eso tiremos el cedé. A la mañana siguiente, fuimos a la perrera y adoptemos a Sultán. El psicólogu llámalo “mecanismu de compensación”. Pero asina ye como falen los psicólogos. Dicin “incapacidá d’adaptase a les normes sociales” cuando lo que quies ye reparar una inxusticia. Dicin “compensar un desequilibriu afectivu” cuando lo que busques ye, simplemente, venganza. Textu: Xandru Fernández.

Las melodías de las dos orillas del Mediterráneo, los sones celtas, los ritmos tradicionales americanos, la inspiración árabe y las letras que nacen de nuestra tierra llegan a Asturies de la mano de una variada nómina de artistas que conforman el ciclo Música del siglo XX. Una amplia muestra en la que se mezclan la tradición, la fusión y la innovación.Un buen ejemplo de ello es la formación de Terry Lee Hale & Fingerbones. En la línea de Elliot Murphy o Neil Young, Terry Lee Hale es uno de los más importantes cantautores norteamericanos, vinculado al rock, al blues y al folk. Especialista en guitarra acústica, el creador bebe directamente de las fuentes del country, el blues y el rock. En el ámbito de la música de autor, la irlandesa Eleanor McEvoy rompe tópicos respecto a lo minoritario de este género con su último trabajo, “Early hours”, uno de los dis-

cos más vendidos en su país. Dentro de este mismo género, Carlos Chaouen, uno de los mejores exponentes de la nueva canción de autor española, se presenta definiéndose como un “hacedor de canciones”, concretamente un “hacedor de canciones” seducido por el flamenco y los ritmos sudamericanos. Y en este mismo campo, Toli Morilla juega en casa con su último disco, “Entropía”, una muestra más de su saber hacer en la intersección del rock acústico, la canción pop y el folk. Espacios abiertos en los que se sostienen firmemente sus propias letras y las de poetas contemporáneos, tanto en asturiano como en castellano. Entrando en la música más tradicional, el ciclo Música del Siglo XX cuenta con la participación de Danny Leigh, de quien se ha dicho que es “demasiado country”, calificativo

que no se puede interpretar en negativo cuando se está hablando de una de las mejores representantes de la música country tradicional, honky tonk y hillbilly. Un folk revitalizado es la propuesta de Les Batinses, de Québec, con un “neo-folk internacional” –la etiqueta se la ponen ellos mismos–, que salen a escena con un directo que no admite convencionalismos: performances, vitalismo y mucha acción. Desde Escocia, el joven trío Anna Massie Band viene a Asturies con el aval de “Mejor Grupo Folk” en los Scots Trad Music Award 2006. También de Escocia y también en trío, en la formación Lau se unen los mejores y más innovadores exponentes de la música tradicional escocesa: los violinistas Aidan O’Rourke y Martin Green y Kris Drever al acordeón.

CONCIERTOS CAJASTUR MÚSICA DEL SIGLO XX Centro Cultural Cajastur San Francisco 4, Uviéu Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista, Xixón Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10, Mieres Nuevo Teatro de La Felguera Del 14 de febrero al 17 de mayo

Los sonidos populares de Asturies enriquecidos con la tradición atlántica definen la identidad de Llan de Cubel que, desde 1984, cultivan la semilla de la renovación sembrada por ellos mismos en nuestra música popular. Uno de los muchos “hijos” de esta formación podría ser el grupo Asgaya, músicos profesionales que trabajan sobre piezas tradicionales asturianas, gallegas, irlandesas o bretonas, a las que los asturianos van sumando sus propias composiciones. Intensidad, belleza y creatividad sin fronteras se reunen en las cuerdas de la guitarra fusión del portugués Manuel d’Oliveira, una guitarra que compartió escenario con Diana Krall, Compay Segundo, Mike Stern, Paol Conte y Tomatito. También las cuerdas de la guitarra son las protagonistas de “guitaretnias”, el programa presentado por Entre-

Quatre, veterana formación que aprovecha la facilidad de este instrumento para “infiltrarse” en las más variadas músicas populares. Y con base en un instrumento tan popular como la zanfona, Electrik Consort compone un repertorio en el que ésta se combina con un stick de diez cuerdas y el acompañamiento de percusiones para ofrecer un espectáculo étnico-jazzsero. En el caso de Chuk Loeb Band la intención es personalizar la ortodoxia, partiendo de un profundo conocimiento de las raíces del jazz y contando con la ventaja de ser un virtuoso de la guitarra. En este mismo género, el ciclo incluye la presencia de Pedro Ruy-Blas y Horacio Icasto, dos auténticas leyendas del jazz que repasan los temas clásicos, se atreven con el teatro musical y no se olvidan de interpretar piezas escogidas de la música popular española.

El toque blues lo pone Benjamin Téhoval, uno de los personajes más originales de la escena internacional. Desde 1984 desarrolla su proyecto de hombre orquesta interpretando a todo tipo de autores, desde Robert Johnson a Chuck Berry, pasando por sus propias composiciones. Una propuesta muy personal es también la de la libanesa Nayla, compositora y cantante que practica el mestizaje oriental y flamenco, posicionándose como una de las mejores artistas dentro del circuito de world music. Y poniendo música al teatro (o teatro a la música), Gema Castaño se sirve de un piano, el espejo de su camerino y un sofá para encarnar a Evita, la María Magdalena de “Jesucristo Superestar”, la mujer fatal de “Jekill y Mr. Hayde” o Fantine, de “Los Miserables”, en el espectáculo “Una Gema de Brodway”.

Las Misiones Pedagógicas Texto: Gonzalo Tapia.

El pasado 28 de enero se emitió por TVE2 un documental sobre “Misiones Pedagógicas” dirigido por mí. El documental está vinculado a una exposición sobre este patronato republicano que tuvo lugar en el Cuartel del Conde Duque de Madrid del 20 de diciembre de 2006 al 13 de marzo de 2007. Es la mayor muestra realizada sobre lo que, para algunos, es la labor más altruista y hermosa de la Segunda República. Las Misiones nacieron a las pocas semanas de desmontarse la Monarquía. Tal es la importancia que el gobierno provisional daba a la educación del Pueblo. Sus objetivos de entretener educando, divulgar la lectura y acercar el mundo moderno a la España rural continuaron a lo largo de todo el periodo republicano. Aunque fueron mermados por los siguientes gobiernos su labor continuó hasta que, al final de la Guerra Civil, tomado Madrid, sus oficinas fueron cerradas, sus bibliotecas quemadas y la mayoría de sus integrantes perseguidos, exiliados o asesinados. La idea de crear las Misiones Pedagógicas, para apoyar a los maestros rurales y llevar la cultura ciudadana al campo, la tomaron Giner de los Ríos y su discípulo Manuel Bartolomé Cossio de las experiencias realizadas en México y Rusia tras sus revoluciones. Giner y Cossio, creador uno y continuador el otro de la Institución Libre de Enseñanza (ILE), dedicaron su vida a la mejora de la Educación. La ILE nació para defender la libertad de cátedra en la universidad del XIX, amenazada por la injerencia del Estado y la Iglesia. Esta falta de libertad era, para los institucionistas, la principal causa del retraso español que con la crisis de 1898 había tocado fondo. Una vez entablada esta primera batalla en la Universidad, los institucionistas se volcaron a mejorar la educación primaria. Creían que reformando y mejorándola se elevarían los otros niveles educativos. Dentro de la educación primaria la más abandonada era la rural, con maestros mal pagados y desanimados. Para cambiar esta situación se crearon las Misiones. Los políticos republicanos sabían que si bien las ciudades les apoyaban, el campo estaba en el siglo XVI, dominado por caciques y el clero. Necesitaban acercar a esta masa, casi el 70% de la España de entonces, a la vida moderna, hacerles sentir que ellos también eran ciudadanos de la República. Fue el institucionista Fernando de los Ríos, del PSOE, cuando asumió la cartera de Instrucción Pública, quien aplicó los proyectos de la ILE a las necesidades del nuevo Régimen. Mi relación con el Patronato de Misiones Pedagógicas viene de que mi abuelo Constantino Suárez, conocido por su seudónimo literario “El Españolito”, fue secretario técnico y gerente del

Patronato. Mi abuelo emigró con catorce años a Cuba, como otros muchos asturianos, allí comenzó a trabajar de viajante, terminando de periodista en el Diario de la Marina de la Habana. Su vocación era ser novelista, escribió algunas novelas costumbristas que tuvieron éxito entre los emigrantes, pero también era un estudioso meticuloso y paciente; a él se deben el diccionario de vocablos cubanos, apéndice al diccionario de la RAE de 1921, y su obra más destacada: El “Diccionario Bio-Bliblográfico de Escritores y Artistas Asturianos”. Al volver a España, en 1927, se convirtió en editor, cosa que le llevó casi a la ruina, por lo cual supongo que entrar en el Patronato de Misiones, en 1931, le supuso un alivio económico; suficiente como para seguir con sus investigaciones y estudios con desenvoltura. Desde joven tuvo un claro ideal republicano federalista. En el año 30 ocupó la secretaria del Partido Republicano Radical Socialista de Asturias que presidía su cuñado, Daniel Arbesú. Al llegar la República, el Patronato se constituyo rápidamente, siendo presidido por Manuel Bartolomé Cossio e integrándolo personajes tan destacados como Pedro Salinas, Antonio Machado o el catedrático Zulueta. En la secretaría ejecutiva estaba el también asturiano, filósofo y pedagogo Luis Álvarez Santullano. Él, con la colaboración de mi abuelo, creó las distintas secciones: el coro se le encargó a Eduardo Martínez Torner, el teatro a Alejandro Casona, los libros a Matilde Moliner y Luis Cernuda, el archivo gráfico a Val de lo Mar, el museo con copias del Prado a Eduardo Vicente y a Ramón Gaya, el guiñol a Rafael Dieste, Azcoaga, Sánchez Barbudo y otros llevaban las Misiones itinerantes. Después se sumaban maestros, inspectores, estudiantes, todos voluntarios y motivados para llevar cultura y entretenimiento a los rincones más alejados. Su labor fue ingente, en cinco años distribuyeron más de 7.000 bibliotecas. Los que los persiguieron después, decían que eran libros subversivos. Tal vez se referían a las obras de Calderón, Platón, Cervantes, un manual para la mejora de los cultivos, un planisferio, la Flor de Romances… Los Misioneros recorrieron toda España representando pasos y entremeses que, entre otras cosas, dignificaban la sabiduría del mundo rural, como “Sancho en la Ínsula Barataria”, adaptación de Casona de un pasaje del Quijote, o mostraban los derechos de la Mujer, como en el entremés “El mancebo que casó con mujer brava”; llevaron a los aldeanos lejos de su aldea, a otro mundo, mostrándoles películas cómicas y didácticas; abrieron sus gramófonos y descubrieron a muchos que la música era algo más que la percusión desgarrada de una botella de anís; expusieron las copias del Museo

del Prado y les abrieron una ventana a un patrimonio cultural que también era de ellos. Algunos de estos libros, algunos de estos discos, algunas fotografías las he heredado de mi madre. Ella las rescató de la casa de mi abuelo en Madrid. Él murió perseguido y en la miseria en el año 41. No quiso exiliarse como sus íntimos amigos Torner, Casona o Santullano. No podía volver a Asturias; su cuñado y amigo Arbesú había vuelto y fue asesinado. Los libros que yo tengo tienen el sello de Misiones cuidadosamente raspado. Libros que pasaron a la clandestinidad. Libros peligrosos como “El misterio de la calle Morge” de Edgar Alan Poe, “La batalla de Arapiles” de Galdós, “Papá Goriot” de Balzac, “El Asno de Oro” de Apuleyo… En 1996, por casualidad, descubrí que una amiga productora era sobina nieta del cineasta Val de lo Mar. Enseguida hablamos de Misiones y de la necesidad de hacer un documental. Ella tenía localizados algunos misioneros y nos pusimos a entrevistarles con urgencia, casi todos estaban por encima de los ochenta años. Gracias a Teresa Jiménez Landi, de la Fundación Giner de los Ríos, conseguimos localizar algunos más. Así dimos con una serie de misioneros que ayudaron a estructurar el documental: –Carmen Caamaño, voz principal del coro misionero de Torner, dirigente del sindicato estudiantil FUE, universitaria de origen humilde que se convirtió en la mano derecha Dolores Ibarruri en Madrid durante la Guerra, primera mujer Gobernador Civil, capturada en el puerto de Alicante y prisionera de las cárceles franquistas por 17 años. Su fuerza, claridad de mente y simpatía la convirtieron en una de las principales entrevistadas. –Leopoldo Fabra, cardiólogo, primer actor del teatro de Casona, recitador de romances, encargado de una colonia escolar tuvo que salir de Santander por Francia para devolver a los niños a sus padres, trabajo en los hospitales de campaña de la República y llegó a capitán. –Cristobal Simancas, encargado de los equipos de cine y uno de los primeros misioneros contratados, provenía de la juventudes de los Radicales Socialistas, era amigo íntimo de Sánchez Barbudo, luchó en el bando franquista. –Gonzalo Menéndez Pidal, historiador y cineasta, no perteneció a Misiones pero, como otros muchos jóvenes universitarios, acompañó a sus integrantes en varios viajes. –Gonzalo Anaya, maestro represaliado, pedagogo, fue misionero de estudiante, permaneció en España e intentó, tras opositar a catedrático de pedagogía que se mantuviera la línea pedagógica desgajada tras la Guerra.

A entrevistar a Sánchez Barbudo y Azcoaga llegue tarde pues fallecieron poco antes de llegar a concertar una cita. También intenté entrevistar a Gaya, el pintor que colaboró con Misiones pero se negó a hablar de un periodo que solo le llevaba al sufrimiento de la Guerra. Sumé a estas intervenciones recuerdos de niños, que habían estado en las misiones de Senabria y Bisuyu, y entrevistas con expertos como Eugenio Otero Urtaza. Con este material intenté montar el documental. Era 1996 y nadie parecía interesado en recordar ese tiempo de nuestra historia, parece como que recordar lo útil y generoso que trajo la República no está bien visto. Pasaron unos años hasta que en el 2006 me enteré que la Sociedad Estatal de Conmemoraciones tenía la intención de hacer una exposición sobre el tema. Creí que estarían interesados en mi material y me puse a grabar más entrevistas en sitios como Huesca, Segovia, Ávila y Guadalajara, los lugares que más pisaron las Misiones para ampliar el trabajo ya realizado. Mientras Adela Batalla, coguionista y editora del documental, comenzó a ayudarme a estructurar todo el material acumulado. Pasaban los meses y la SECC no daba respuesta y un día la dio. Se abría la exposición en tres meses y el documental tenía que estar listo cuanto antes. Lo que son las cosas, un trabajo que estaba dormitando durante diez años tenía que completarse en tres meses. Al final se hizo a tiempo, se exhibió en la exposición y se pasó por TV2. La exposición, desde mi punto de vista y salvando las prisas con las que se hizo, fue un éxito. Casi 75 años después de primera misión, el año de septuagésimo quinto de la creación de la II República, el año en el que muchos medios han celebrado el septuagésimo año de la Guerra (como si República y Guerra fuese lo mismo) se abrieron las cartas, se vieron las fotos, sonaron los discos, se proyectaron las películas y se representaron los entremeses que formaron un breve tiempo de progreso, cultura y entreteniendo. Cristóbal Simancas se preguntaba y contestaba a sí mismo en la entrevista que le hice en 1996: “¿Qué qué significaron la Misiones? No lo se, tal vez hayan sido un suspiro pero algo han tenido que dejar”. Recorriendo los pueblos “misioneados” encontré olvido y vacío, algo se había engullido el legado misionero. Tan solo en algunos lugares, una anciana recitaba un poema aprendido en una misión, un viejo me hablaba de Charlot, otro encauzó su vocación artística al ver los cuadros de Misiones, otro conservaba tres libros del Patronato como oro en paño. Pero Simancas tenía razón, fue un suspiro que 40 años enterraron con la más potente arma de destrucción: el olvido.

La primera vez que escuché Hung up, el primer single de “Confessions on a dance floor”, fue en un oscuro tugurio de los bajos fondos del Madrid más moderno y canalla. (No hay cielo más azul que el cielo madrileño de una mañana fría y soleada de noviembre, ni noches más sugerentes que las noches de Madrid: del momento cool inicial de Chicote, con el melancólico fantasma de Ava Gardner presente en cada uno de sus rincones, a esos locales infames y del más variado pelaje que abandonas cuando el sol comienza a castigar tus castigados y cansados ojos). V. y yo, ingenuos de nosotros, aún creíamos que los momentos iniciales del amor serían eternos, cuando el amor, como dice el poeta, sólo es eterno mientras dura, dure lo que dure, ay. Todo el mundo de aquel local mixto –chicos y chicas, gays y lesbianas y heterosexuales, y algún travesti que imitaba a la propia Madonna en su etapa country, botas camperas, larga melena rubia ondulada y sombrero de cowboy incluidos–, nada más sonar los primeros acordes musicales (encantador homenaje a los ya clásicos Abba), se lanzó a la pista de baile, como en una especie de danza furiosa, de imperioso fulgor, de aquelarre colectivo. La más camaleónica diva desde los gloriosos tiempos del camaleón por antonomasia, David Bowie, estaba consiguiendo su anunciado propósito: convertir el mundo entero en una inmensa pista de baile. Allí estábamos todos (y también ella, Madonna, al borde los cincuenta años: en una gran pantalla, al fondo de la pista, en el vídeo de la canción, bailando como una posesa, con altos tacones negros, con su ajustada malla fucsia y sus calentadores rosas, la melena como un vibrante latigazo púrpura y el cuerpo rotundo como el de una veinteañera ardiente y ansiosa de experiencias, entre esculturales chulazos musculados de todas las razas y colores, para no variar), rememorando los 80, recordándonos a todos que ya hace veinte años de casi todo y que veinte años, a diferencia de lo que dice el célebre tango, son muchos, demasiados años. (Al día siguiente, en el Reina Sofía, delante del Guernica, cosas de la resaca, recordaría aquellas lúcidas y dolorosas palabras de Jaime Gil de Biedma: “Pero ha pasado el tiempo/ y la verdad desagradable asoma:/ envejecer, morir,/ es el único argumento de la obra”). Pero ahora, ya digo, allí estábamos todos, en aquella especie de Studio 54 subterráneo y cañí, entregados por completo a la música, al baile, al éxtasis. Semanas más tarde, vendría el disco (espléndido y muy novedoso, pese a las reminiscencias ochenteras) y, luego, la gira mundial, que ahora aparece en DVD, primorosamente editada, con un libreto con numerosas fotos y un CD del concierto como goloso añadido. “The Confessions Tour” no tiene nada que ver con su anterior gira, “The Drowred Tour”. Es menos espiritual, más bailonga y cañera, si cabe, que aquélla. Comparten, eso sí, sus homenajes al Circo del Sol, en algunos números, los más tranquilos, espirituales y relajados, y el mismo espíritu de constante renovación, indeleble marca de la casa. No hay que olvidar que esta mujer que se dio a conocer a principios de los ochenta en todo el mundo, con aquella imagen ingenuamente descarada, sensual y ordinaria, no se ha bajado del puesto de los números uno –en calidad y ventas– en todos estos años. Y ahí sigue, en la cima, igual de sensual que entonces y bastante más refinada (Bette

Davis, Mae West, Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Lauren Bacall y las influencias de otras legendarias divas del celuloide tuvieron bastante que ver con ese refinamiento), haciendo nuevas versiones de sus viejos éxitos (impagable homenaje a Tony Manero, traje blanco y acampanado incluido, en la nueva y volcánica versión de Music, una de sus mejores canciones de los últimos tiempos), criticando a Bush y Blair y demás fundamentalismos, y a las diversas injusticias de este mundo –con el gravísimo problema del sida en África a la cabeza–, demostrando que sus mejores actuaciones están sobre un escenario musical, lejos de los escenarios teatrales y de las pantallas de cine, qué le vamos a hacer, nadie es perfecto, pese a la única excepción de “Evita”, en aquel vibrante duelo con el Antonio Banderas más sexy y cantarín, dirigida por el irregular Alan Parker. (No hay que olvidar que, años atrás, en su época más loca y rabanera, en su empeño por convertirse en una buena actriz a toda costa, la propia Madonna le suplicó encarecidamente a Almodóvar, recién aposentado tras su primer éxito mundial con “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, el papel protagonista femenino de “Átame!”). Lo de menos, pese a la tonta polémica, es la imagen de la diva bellamente crucificada, corona de espinas incluida, en una especie de psicodélica e inmensa cruz. A estas alturas, no resulta más que una polémica facilona para los que se escandalizan por lo que no deben y obvian lo que no deberían obviar (el uso del condón, por ejemplo, en África o en cualquier otro rincón del planeta, donde el sida y otras terribles enfermedades siguen arrasando más o menos silenciosamente). O sea, para los mismos de siempre, ésos que no callan ni debajo del agua y que opinan, más allá de sus púlpitos, sobre todo lo que no les concierne, que ya está bien, hombre, que ya está bien… (Ahora, esas mismas voces ya están criticando “la excesiva carnalidad” que Ray Loriga le ha otorgado a Santa Teresa en su última película, ¡sin haberse estrenado aún!). Por eso, esa crucifixión me parece excesivamente gratuita y algo ya demasiado manido (no olvidemos aquel Cristo exuberante y muy carnal del polémico y censurado en muchas cadenas de televisión vídeo de “Like a prayer”). Cosas del marketing, supongo, pero de una mujer tan inteligente como Madonna, a estas alturas, se esperaba algo más elaborado en este sentido, por muy espectacular, atractiva y contundente que resulte la imagen de su cuerpo, cincelado a golpe de baile y de gimnasio, en la cruz. Madonna, roquera o electrónica, espiritual o carnal, perversa o sofisticada, amada u odiada, mimada o seriamente vapuleada por la crítica, satánica o angelical, volcánica o un punto –sólo un punto– frágil, más lista que el hambre a todas horas, de todas las maneras, resulta siempre única, siempre deslumbrante, siempre espectacular, siempre imprevisible, siempre rotunda. Como sólo saben serlo (casi) todas aquellas personas, hombres y mujeres, que viniendo de lo más bajo llegan a lo más alto. A esa cima que debe oler a vértigo y donde la compañía más segura debe ser la soledad. Vamos, digo yo. Texto: Ovidio Parades.

“EL BOOM QUE VIVIMOS ESIXE COMO RESPUESTA UNA XESTIÓN RESPONSABLE DE LA POLÍTICA AUDIOVISUAL”

Guionista y director de “7337” (2000) y “Temporada baja” (2003), dos cortometraxes que cosecharon abondos premios per diferentes festivales, l’asturianu Sergio G. Sánchez ye responsable del guión de “3993”, la película cola que Guillermo del Toro va completar la triloxía empezada con “El espizano del diablo” y que terminó d’afitar la so trayectoria col éxitu algamáu ente la crítica y el públicu con “El laberinto del fauno”. A puntu de rodar una TV movie pa TVE, Sánchez tien previsto presentar na seronda “El orfanato”, un llargometraxe de suspense dirixíu por Juan Antonio Bayona y protagonizáu por Belén Rueda, que tien como escenariu natural la costa de Llanes. Nesta entrevista repasa too ello y anucia’l so próximu trabayu: “From the grave to the Cradle”. El Festival Internacional de Cine de Berlín acoyó la presentación d’”El orfanato”, una película de terror dirixida por Juan Antonio Bayona sobre un guión suyu que ta llevantando muncha espectación. ¿Con qué se va encontrar l’espectador exactamente? La película inda nun ta acabada. Ta rematándose’l montaxe de soníu; la grabación de la banda sonora va facese nes primeres selmanes de marzu y hasta finales d’esi mes nun habrá una copia definitiva. Ta por decidir en qué festival se va poder ver la película acabada per primera vez. Lo que s’enseñó nel mercáu del cine européu del festival de Berlín ye una promo na que se resume la película, acompañada del guión y dalgunos materiales de promoción de cara a los posibles distribuidores internacionales. Y la película vendióse como lo que quier ser; un drama de suspense con una importante carga emocional, non una película de terror puru y duru al usu. La verdá ye que tamos mui contentos porque la película vendióse de maraviya y yá ta ciarrada la estrena nos Estaos Uníos, Gran Bretaña, Francia, Australia, Alemaña… Foron diez países en total, y eso ensin tener la película terminada, nun ta nada mal. La hestoria ye suya pero la mirada guíala otra persona. ¿Qué supón eso pa dalguién que yá dirixó los sos propios textos? Tien dos cares. Per una parte ye difícil porque’l textu yera deliberadamente ambiguu y creo que Bayona tiró más por una de les dos interpretaciones posibles (nun puedo explicar más ensin estrozar la trama de la película). Yo taba cada día de rodaxe en plató y Bayona siempre escuchaba les mios opiniones. Dalgunes veces facíame casu y otres non. Supongo que sedría más fácil de llevar si nun tuviere presente cada día viendo lo que-y facíen al “mio nenu”. Pero per otra parte foi un aprendizaxe brutal, un cursu aceleráu sobre lo que funciona sobre la páxina y nun funciona necesariamente en pantalla y viceversa. Foi un luxu poder participar de tol procesu. La película, que foi rodada en Llanes, cuenta con actrices como Belén Rueda y Geraldine Chaplin ente’l repartu. ¿Cómo trescurrió’l rodaxe? Pos como la seda. Foi un placer. Rodemos primero los exteriores en cuatro selmanes n’Asturies, en Llanes, y depués otres seis nun plató de Barcelona onde se construyeron los decoraos que reproducen l’interior de la casa. La verdá ye que cuando lleguemos a Barcelona a trancanos naquella nave tol mundu echaba de menos Asturies munchísimo. El rodaxe foi estupendu. Yera una película onde prácticamente toos nos estrenábemos. Inclusive pa Belén yera una puesta de llargo porque ésti yera’l so primer papel protagonista en cine. Y esa ilusión de les primeres veces xeneraba una enerxía mui guapa, hubo mui bon ambiente tol rodaxe.

Guillermo del Toro conoz el guión, previamente seleccionáu pol Llaboratoriu de Guiones del Sundance Institute, y pide coproducir la película. ¿L’aval de dalguién cola trayectoria del director mexicanu multiplica la responsabilidá? Non, al contrario. La responsabilidá yera mui grande porque pa Bayona, pal director de fotografía, pa Belén, pa min, pa cuasi tol equipu ésta yera la nuestra primer vez y trabayemos mui duro pa que too saliere lo meyor posible. Que Guillermo entrare nel proyectu sólo valió d’ayuda a cada pasu. Claro que da un ciertu respetu, porque toos queremos que Guillermo siga produciendo a xente nuevo n’España y pa qu’eso pase esta primer aventura tenía que salir bien, pero díbemos yá predispuestos a dar lo meyor. Otru guión suyu, “3993”, va ser el llargometraxe que ciarre la triloxía de Guillermo del Toro, depués d’”El espinazo del diablo” y “El laberinto del fauno”. ¿Una oportunidá que nun podía esperdiciar pesie a renunciar a dirixila usté mesmu? Hai guiones mios que tengo nel caxón y que nun dexaría facer a naide más por nada del mundu, pero esta hestoria encaxaba perfectamente col universu d’eses dos películes de del Toro. De facela yo quedaría un poco a media asta porque naide diba xugase’l dineru que necesita esa hestoria nun director novel, y tengo plena confianza en que Guillermo va facer una película estupenda. La verdá ye que too esto arrincó primero inclusive de que Guillermo rodare “El laberinto del Fauno”, colo que nun puedo dicir que fuere una decisión oportunista, pero lo cierto ye que tuvimos una suerte tremenda de dir na estela d’esa película con estos dos proyectos. Too va ser muncho más fácil gracies al éxitu d’”El laberinto del Fauno”. Comentó que la película va tar ambientada n’Asturies. ¿Qué más se puede contar del argumentu de “3993”? Mui poco si nun quiero qu’apareza un home pálidu con güeyos na palma la mano y m’arrinque les coraes mentes duermo (rises). Sólo puedo contar que la hestoria xira alredol de la exhumación d’unos cuerpos nuna mina abandonada que fuere usada como fosa común na guerra civil. La muyer protagonista intenta recoyer información sobre los eventos que llevaron a esa matanza abriendo vieyes firides nel pueblu y descubriendo que’l pasáu y el so presente tienen puntos en comun y qu’ella tien un papel importante que cumplir pa estañar una vieya firida del pasáu. ¿Cuánto hai del Sergio G. Sánchez de “7337” nesta nueva película? Un capicúa, más nada. Guillermo del Toro quixo llamala “3993” porque a él gústa-y muncho “7337” y facía-y gracia la idea. El títulu del mio cortu yera una referencia a dos époques que terminaben siendo espeyu. Pero “3993” enciarra más xuegos, más posibles llectures. Tocante a semeyances, nun van más allá de tener una protagonista femenina y de tener de telón de fondu les atrocidaes de la guerra civil. Pero nun ye una versión extendida del cortu, nin siquier ye una película de pantasmes. Ye una mestura de xéneros tan extraña que sólo puede catalogase como xéneru “fantásticu” a seques. De dalguna manera los sos guiones muévense dientro del terror psicolóxicu. ¿Ye ésti un xéneru por explotar n’España? Non, nun lo creo. De fecho faise bastante, quiciás porque ye un xéneru que suel salir rentable. De toes maneres, de tolo que fixi, sólo “7337” y “El Orfanato” entren nesa categoría. Creo que’l fantásticu ye un supraxéneru qu’abarca munches facetes distintes. Quiciás se tienda a meter nel mes-

mu sacu películes que nun tienen nada que ver. A min lo que m’atrái del fantásticu ye precisamente que puedes movete d’un xéneru a otru, que puedes saltate les convenciones, facer combinaciones extrañes y tener dalgo nuevo. Anguaño ta trabayando nuna TV movie pa Televisión Española. ¿En qué consiste esti proyectu y cuándo vamos a poder velu? Ye un proyectu por encargu que vien de TVE y de Rodar y Rodar, la productora que punxo en marcha “El Orfanato” y que va producir tamién la mio primer película l’añu que vien. Esa TV movie llámase “Las manos del pianista” y ye una adaptación de la novela negra d’Eugenio Fuentes del mesmu títulu. Va rosase en mayu y va tar llista a finales del branu, pero nun sé cuándo se va emitir. Toi mui ilusionáu porque va valir pa calentar motores pal llargu con tol equipu. Actualmente ruédase muncho n’Asturies y hai proyectos como “Primeras Tomas” que trabayen con creativos y realizadores asturianos, amás de contar con una televisión pública asturiana. Sin embargo, da la sensación de que falta una regulación nel tarrén audiovisual. ¿Cree qu’habría que facer dalgo nesi sen? Tán pasando munches coses n’Asturies. Ruédase ensin parar, al fin tenemos una televisión autonómica, empieza a haber formación (anque seguimos necesitando una escuela de cine). Pero tovía somos munchos los que tenemos que marchar fuera a llevantar los nuestros proyectos pa depués poder volver a Asturies a rodalos, atopando munches veces más trabes dientro que fuera. Y la falta de criteriu a la hora d’ufiertar ayudes da pie a munches situaciones inxustes y peligroses. Actuaciones irresponsables del pasáu pueden motivar una foleada de películes “asturianes” onde vengan productores de fuera, con equipos de fuera a rodar dos díes pa depués llevar les perres de la nuestra comunidá, mentes nun se da un duru p’ayudes a los cortos de la xente qu’empieza, al teatru o

a otres mil coses. Creo que’l boom que tamos viviendo desixe como respuesta una xestión responsable de la política audiovisual. Habría crease esi cargu y poner al frente a dalguién que de verdá conoza la realidá del sector audiovisual y sía sensible a les necesidaes d’Asturies pa evitar que nos metan goles como los que nos metieron nel pasáu y quieren volver a metenos agora. Creo que fai falta una film comisión, una escuela de cine y televisión y que fai falta recuperar unes ayudes a la creación audiovisual en condiciones. Los mios dos cortos, “7337” Y “Temporada Baja”, pudieron llevantase gracies a una subvención del Principáu y a un premiu del Festival de Cine de Xixón, respectivamente. Ensin esos dos cortos, nada de lo que me ta pasando saldría. Dame muncha pena ver que güei nun se fain demasiaos esfuerzos por dar una oportunidá a xente nueva cuando depués se tira’l dineru en proyectos de dudosu beneficiu p’Asturies Fálase recurrentemente del mal estáu del cine español. ¿Cómo ve la Llei del Cine presentada recientemente pola Ministra de Cultura? Ponme francamente cabriáu que se fale de mal estáu del cine español. Tenemos una cinematografía riquísima, con una cantidá de técnicos y creadores d’un nivel fantásticu. Prodúcense munchísimes películes pa los habitantes que tien el nuestru país, el nivel de calidá mediu de les nuestres producciones va en constante ascensu y el nuestru cine cada vez tien más repercusión fuera. Esti añu tuvimos tres taquillaces de vértigu, “Alatriste”, “Volver” y “El Laberinto del Fauno”. Hubo una montonera de debuts fantásticos, como “Azuloscurocasinegro” o “La noche de los girasoles”. Películes de vocación más minoritaria pero igualmente estupendes como “Ficció” o “La leyenda del tiempo”. Tenemos a “El laberinto del Fauno” con seis nominaciones a los Oscars (que-y pese a quien-y pese ye una película española, con capital y talentu español en más d’un 80%), dalgo que nunca pasare antes, y a “Volver” tamién cosechando éxitos per onde quiera que va. El mundu enteru ta descubriendo’l cine español y equí siguimos falando de crisis cuando gozamos de meyor salú que nunca. ¿Nun va a tratar la prensa española al so cine con cariñu nunca? ¡Qué coño mal estáu del cine español! No que cinca a la llei, tien les sos coses positives y los sos problemes por llimar, sobretoo no tocante al repartu ente televisiones y productores independientes. Pero yo creo que lo importante ye siguir la llinia ascendente y dar pasos cada añu, por pequeños que sían, pa siguir ganando la confianza del públicu y que cada vez se vea más cine español. Puede haber quien piense que s’especializó con éxitu na escritura de guiones pero que dexó la realización. ¿Pa cuándo una película escrita y dirixida por Sergio G. Sánchez? Pos pa mui pronto. En principiu, en cuantes la TV movie tea llista, empezamos la pre-producción del llargu, que parez ser que se va rodar n’inglés colos mesmos socios productores d’“El Orfanato” y gran parte del equipu técnicu na primavera del 2008, pa estrenase a finales d’esi mesmu añu. Llámase “From the grave to the Cradle” (“De la tumba a la cuna”) y narra un viaxe emocional de corte fantásticu ambientáu en paisaxes naturales de gran belleza (asturianos, por supuesto). Tien dalgo de thriller, dalgo de cuentu de fades y dalgo d’alegoría política ensin salir del xéneru y ta plagada de xiros inesperaos y extraños. Cuento los díes pa empezar a rodar. EL ORFANATO, con guión de Sergio G. Sánchez, va estrenase a lo llargo de 2007. Entrevista: Vanessa Gutiérrez.

Lenin, San Pablo y “El Club de la Lucha”, pero también podríamos decir Marx, Lacan y “Matrix”, la coctelera del filósofo Slavoj Zizek no deja ni por un momento de agitarse y en ella van los más variados ingredientes, marxismo y psicoanálisis, alta teoría y cultura de masas, todo es aprovechable en el estimulante cocktail que nos propone este provocador intelectual esloveno cuya obra llega a España precedida por su enorme éxito en Francia, Argentina, Gran Bretaña y los EEUU. El filósofo que vino del frío Slavoj Zizek nació en 1949 en Eslovenia, en la antigua Yugoslavia. Quería ser director de cine, pero terminó siendo filósofo. En los últimos años del comunismo participó en los movimientos democráticos de oposición al régimen y en 1990 con las primeras elecciones libres fue candidato a la presidencia de la República Eslovena por una amplia coalición de izquierdas. Zizek bromea, ¿o no? (porque con este tipo nunca se sabe cuando habla en serio y cuando en broma) diciendo que lo único que le interesaba realmente del poder era convertirse en Ministro del Interior para controlar los servicios secretos, también añade que “El objetivo de mi actividad política fue muy limitado. Simplemente se trataba de impedir que Eslovenia se convirtiese en otro país como Croacia o Serbia, en los que un gran movimiento nacionalista hegemonizaba todo. En esto tuvimos éxito, Eslovenia es un país con un sentido del espacio mucho más disperso, y la tentación nacionalista se ha disipado”. Zizek quedó en quinto lugar, los eslovenos se lo han perdido, pero todos los demás lo hemos ganado, porque desde entonces no ha dejado de pensar, escribir y publicar. En 1989 publica en una prestigiosa editorial londinense de izquierdas “El sublime objeto de la ideología”, que casi de forma instantánea va a convertirse en un clásico. En él Zizek muestra ya sus cartas, una demoledora crítica de la sociedad postmoderna que se apoya en Marx y en su idolatrado Jacques Lacan. Política y psicoanálisis, combinadas con todo tipo de referencias culturales, Wagner, Hitchcock, “Alien”, Althusser, el hundimiento del Titanic y los chistes judíos. A este seguirán otros títulos como “Porque no saben lo que hacen. El goce como factor político”, “Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock” o “¿Quién dijo totalitarismo? Cinco intervenciones sobre el (mal) uso de una noción”, así como una incontable cantidad de artículos que conforman la obra de un autor tan prolífico como mordaz, original y polémico.

La filosofía en los tiempos de la Oveja Dolly “No creo en la filosofía como una especie de trabajo interdisciplinario (...) Nosotros los filósofos estamos locos: tenemos una idea determinada y la afirmamos una y otra vez” Sin embargo Zizek también dice que el mundo actual nos obliga hoy a todos a convertirnos, en cierta medida, en filósofos al estar enfrentándonos cotidianamente con problemas éticos derivados del uso de las nuevas tecnologías (clonación, biogenética, inteligencia artificial,...), como él mismo dice “(...) quizás por primera vez en la historia de la humanidad, nos encontramos en una situación en la que lo que antes eran meros problemas filosóficos, ahora son problemas que atañen a todo el mundo, que todo el mundo discute por todas partes”. Películas de ciencia ficción de enorme éxito como “La isla”, “Yo robot”, “Olvídate de mí” o “Inteligencia Artificial” nos enfrentan constantemente a ese tipo de dilemas. Al contrario que otros autores, como por ejemplo Habermas, Zizek no cree que la solución pase por mutilar ese conocimiento y renunciar a tecnologías de las que disponemos por razones éticas o morales. Al contrario, considera que eso sería casi una reacción anti-ilustrada contra la ciencia, “Creo que esta solución simplemente no funciona, no sólo por la razón burda de que la gente lo hará de todos modos, sino porque una vez que sabemos que los genes pueden ser manipulados, no se puede deshacer este saber”. Tolerancia, multiculturalismo y pensamientos bajos en calorías Si algo pone enfermo a Zizek, y a la vez es uno de sus blancos favoritos, es todo el discurso liberal o políticamente correcto sobre el respeto, la tolerancia y el multiculturalismo. Teniendo en cuenta que además ha pasado largas estancias en Norteamérica, donde estas cuestiones están tan generalizadas, resulta comprensible su cabreo hacia este tipo de discursos “bienpensantes”: “(...) todo el sermoneo a favor de la tolerancia, el amor al prójimo y cosas por el estilo son al fin y al cabo estrategias para evitar el encuentro con el prójimo. Uno de mis ejemplos favoritos es el de fumar. (...) con la idea del fumador pasivo lo que importa es cómo son afectados los no fumadores. Creo que lo que está teniendo lugar es que hay otros que cuando fuman se lo están pasando bien de una manera demasiado intensa y auto-destructiva, y esto es insoportable. En este ejemplo tenemos en estado puro la figura del prójimo invasor que disfruta demasiado”. Esta observación le lleva a una conclusión bastante demoledora: “(...) la lógica final de la tolerancia y la lucha

contra el acoso es 'quiero estar sólo': se trata de tener contacto contacto con otros, pero un contacto sin contacto”. En cuanto a la ideología del multiculturalismo, Zizek no la censura por tratarse de un acercamiento al “Otro”, sino más bien por lo contrario, por ser un falso acercamiento al “Otro”, un acercamiento selectivo cargado de reservas y de cinismo: “en el mercado encontramos toda una serie de productos desprovistos de su propiedad maligna: café sin cafeína, nata sin grasa, cerveza sin alcohol... Y la lista prosigue: por ejemplo, el sexo virtual en tanto que sexo sin sexo, o la doctrina de Colin Powel de la guerra sin bajas (de nuestra parte, por supuesto) en tanto que guerra sin guerra, (...) hasta llegar al multiculturalismo liberal y tolerante como una experiencia del Otro desprovista de su Otredad (el Otro idealizado que baila danzas fascinantes y tiene una aproximación holista y ecológica a la realidad, mientras que cosas como el maltrato de mujeres no están a la vista...)” En otras palabras, ¿hasta dónde están dispuestos a llegar los llamados multiculturalistas? ¿Lo suyo es verdadero multiculturalismo o sólo otro producto bajo en calorías? Contra el tabú de la violencia Las clases media y alta norteamericana representan el paradigma de una existencia confortable y opulenta muy alejada de aquello que Zizek (siguiendo a Lacan) denomina “Lo Real”: “Creo que muchos fenómenos pueden interpretarse como intentos desesperados de recobrar cierto contacto con lo Real. Por ejemplo, un fenómeno que es típico de hoy es el llamado “cutter” (especialmente en los EEUU). Se trata sobre todo (aunque no exclusivamente) de mujeres jóvenes que tienen una increíble compulsión a cortarse –habitualmente con cuchillas–. (...) El hacerse cortes a uno mismo funciona como una estrategia terriblemente distorsionada para recobrar el contacto con lo Real. Cada vez más, si uno lee las entrevistas con estas desdichadas mujeres, la idea recurrente es: 'Me siento irreal. Me siento como si no existiera. Me siento como si no existiera. Me siento como si estuviera en un estado puramente virtual. Y cuando me corto, cuando siento el flujo caliente de mi sangre sobre la piel, me siento reconectada; recobro el contacto con la realidad'.” Esa intensidad de lo real, de lo físico y lo violento que rompe con una existencia semi-virtual dominada por el confort y el simulacro es lo que fascina tanto a Zizek en “El Club de la Lucha”, una de sus películas favoritas de los últimos años. Los alienados personajes de “El Club de la Lucha” recordemos recuperaban

EL MUNDO SEGÚN SLAVOJ ZIZEK

precisamente su condición de sujetos libres y autónomos a través de la violencia física, pegándose los unos a los otros sin importar quien gana o quien pierde, tan sólo lo hacían por el placer de darse de hostias y sentirse vivos. Precisamente la película de David Fincher basada en la novela de Chuck Palahniuk terminaba con las imágenes de un atentado que anticipaba lo que sería el posterior derrumbe de las Torres Gemelas de Nueva York. Y es que para Zizek los atentados del 11-S supusieron la violenta irrupción de lo Real en la sociedad norteamericana, tan acostumbrada a ver por televisión las desgracias que ellos mismos causan en lugares lejanos como Irak, Nicaragua o Palestina, pero nunca en su propia casa. “Lo que necesitamos más es cierta violencia contra nosotros mismos. (...) creo que un cambio verdadero en la sociedad existente no ocurrirá en los términos de la tolerancia liberal. Explotará como una experiencia mucho más destructiva. Y esto es, creo yo, lo que hoy se necesita: ser consciente de que los cambios verdaderos son dolorosos”. Es decir que no sólo de internet y ciberespacio vive el hombre, y a medida que nuestra existencia se virtualiza, más necesitamos ese “chute” de lo que Zizek llama lo real. En cuanto a lo segundo, lo referido a la necesaria naturaleza violenta del cambio social, la idea viene de lejos, ya Marx había dicho aquello de que “la violencia es la comadrona de la historia”. Los libros están llenos de ejemplos. Como vemos Zizek se atreve con un tema tan tabú hoy en día como el de la violencia. Sin embargo, ¿no hay a veces una celebración un poco gratuita de la violencia por su parte? Cierta pose y provocación un poco forzada. Por ejemplo cuando defiende la pena de muerte, o más bien ataca las razones habituales de los críticos de la pena de muerte: “(...) El problema que yo veo con los que se proclaman en contra de ella es que implícitamente presuponen que no hay nada por lo que valga la pena morir. (...) Creo que hay cosas como el honor, la vergüenza, la libertad y otras por las que merece la pena morir”. Globalización y capitalismo zen Para él la globalización no trata de imponer ningún patrón cultural determinado, de americanizar o europeizar el planeta, sino que es un proceso fundamentalmente económico, que además es multinacional y multicultural: “El verdadero horror del capitalismo es que literalmente no tiene raíces”. En este mismo sentido considera que el capitalismo ha encontrado en el budismo y las religiones orientales la horma de su zapato, llegando a hablar

de “capitalismo zen”. Por el contrario considera que el catolicismo y sobre todo el islamismo ofrecen una mayor resistencia a la globalización. Para el esloveno el islamismo político viene a ser algo así como el genio que se les escapó de la botella a los capitalistas. Usado para combatir al comunismo en los años de la guerra fría hoy se ha convertido en un gran agente desestabilizador de la globalización. Hasta ahora esa resistencia ha tenido un carácter reaccionario pero no excluye que en el futuro pueda dar lugar a algún tipo de radicalismo anti-capitalista. Otro mito que Zizek quiere combatir es el de que vivimos en una “sociedad del riesgo”, algo que el niega, o mejor dicho matiza, vivimos en una sociedad del riesgo pasivo, es decir que constantemente nos estamos arriesgando, pero no por las decisiones que nosotros mismos tomamos acerca de nuestras vidas, sino de las que los amos del mundo toman por nosotros. Privatizaciones, despidos masivos, guerras, catástrofes ecológicas y un largo etcétera de situaciones imprevistas en las que podemos vernos envueltos sin que nadie nos haya pedido nuestra opinión. Frente a lo que el considera la reacción nacionalista de cierta izquierda, sobre todo en Francia, defiende que lo que debemos es luchar por una globalización que camine en un sentido contrario: “(...) El modo en que hay que reaccionar ante la globalización es defendiéndola y pidiendo que sea más radical. A mi juicio, el problema con la presente globalización es que conlleva demasiada exclusión”. Lenin y el regreso a la economía Si en los últimos años la izquierda alternativa se ha caracterizado por ir sumando a la lucha de clases otras luchas emancipadoras, como la lucha por los derechos de las minorías culturales y sexuales, de las mujeres, por el medio ambiente y la paz..., Zizek rechaza que todas esas luchas puedan colocarse en un mismo plano de importancia que el conflicto de clase, y reafirma algo bastante clásico, la centralidad de la lucha entre trabajadores y capitalistas como eje central de una izquierda que realmente aspire a ser revolucionaria, y no una Tecera Vía al estilo de Tony Blair. Por otro lado Zizek admite la dificultad de articular el conflicto de clase en un momento en que los trabajadores se encuentran tan divididos entre empleados y desempleados, manuales e intelectuales, o entre Primer y Tercer Mundo. Zizek es en política un marxista bastante clásico, aunque se exprese con un lenguaje postmoderno cargado de ironía. Por

ejemplo siente una muy particular admiración por Lenin (al que encuentra un extraño parecido con San Pablo): “Admiro a la gente que está dispuesta a ponerse a hacer el trabajo sucio, y tal vez esto explica en parte mi fascinación por Lenin. (...) Rechazo los teoricismos radicales que en realidad llevan a la pasividad. Yo creo que tenemos que asumir el riesgo de ensuciarnos las manos. Lo que odio de estos académicos liberales 'almas bellas', seudo izquierdistas, es que hacen lo que hacen con el pleno conocimiento de que otro hará el trabajo por ellos. (...) esto llega al absurdo en el caso de muchos de mis amigos americanos que se creen de izquierdas, anti capitalistas y demás, pero también juegan en bolsa –así que secretamente cuentan con que las cosas funcionen, con que las bolsas y las acciones vayan bien, etc.–” Slavoj Zizek: ¿genio o cantamañanas? La moda Zizek llega a España con considerable retraso, precedida por el prestigio académico e intelectual obtenido en Francia y en el mundo anglosajón. En todo caso si en algún lugar podemos hablar propiamente de “fiebre Zizek” ese sitio es Argentina. El país de Maradona, el tango y el psicoanálisis se ha rendido a Zizek, y Zizek se ha rendido a él. Más allá de los círculos intelectuales, Zizek ha dado nombre a las llamadas “fiestas Zizek”, donde DJ´s pinchan música electrónica mientras se proyectan visuales, también el filósofo ha saltado de los suplementos culturales a las páginas de la prensa rosa argentina tras su matrimonio con la bella y joven ex modelo Analía Hounie (ex del cantante Andrés Calamaro e inspiración de la canción “Flaca”), colaboradora y discípula del filósofo a la que conoció mientras impartía uno de sus seminarios en Buenos Aires. Sin duda Zizek es un gran pensador, además de un tipo muy divertido que probablemente sea un compañero perfecto para irse de copas, sin embargo, ¿no cae muy a menudo en cierto gusto por la provocación demasiado gratuito? Por ejemplo cuando se lanza a defender la pena de muerte o se define como un filósofo estalinista “(...) vivo en este universo de metáforas estalinistas. Estoy totamente obsesionado”. Travesuras intelectuales de un pensador que es a la vez uno de los grandes críticos de la postmodernidad, así como también uno de los más postmodernos del barrio. ARRIESGAR LO IMPOSIBLE. CONVERSACIONES CON GLYN DALY. Slajov Zizek. Editorial Trotta, 2006. Texto: Diego Díaz.

(…) “TÚ TAMBIÉN eres romano como aquellos transmontanos y sus hijos y los nietos de los nietos de sus nietos que pagaron bien barato con el oro de Las Médulas su inscripción en la letra de la historia. De ahí su monumento agradecido. Y mi benevolencia con el ángulo brutal de tu quijada, desacato que, en vida, como César que soy e hijo del divino, como cónsul e investido treinta y dos veces pares de la magna tribunicia potestad, sólo hubiese tolerado a un Horacio. Y ni a él. Por cierto, que sus versos, aere perennis, en verdad han resistido. No era fanfarronería o ha tenido más suerte de la que un epicúreo querría permitirse, aunque sigo sin fiarme de la fuerza del idioma y el poder durativo de yambos y troqueos. Me seducen más la fuerza, la obediencia, los chantajes. Por ello yo invertí, a partes iguales, en rencor y en vanidad en mis hijos adoptivos. Derrotados, saqueados, humillados, es posible, por un tiempo, –nunca más del necesario para hacer que mi perfil se acuñase en sus almas como en ases o en sestercios– pero luego provincianos orgullosos con su carta de civites, su ley, su epitafio en la lengua de Virgilio, si bien ya mal declinada, su soldada y su nombre: Medugeno y Rutilio, Cesarión y Pintaio, y ese Tito Pompeyo al que todos conocieron como Peregriniano que imploró no de un roble, de un arroyo o de un pedrusco, –de Fortuna Balnearia– su salud y la fortuna de los suyos en las últimas montañas de un extremo de mi Imperio, no muy lejos del lugar donde, por cierto, la marea refuta todo imperio. Ese orgullo es el que dura mucho más que los hexámetros. Ese orgullo sí persiste. Funde bronces como éste que confunde padre y lar, al bufón, al alcalde y al tirano, todo aquello que los siglos y la lluvia de los años han dejado caer sobre sus hombros. Y en confianza, yo elijo esta réplica nefasta de una réplica nefasta de mí mismo que copiaron de un griego a la Eneida completa de aquel docto campesino. O, visto bajo especie de poesía: la gloria de Virgilio sólo a él le alimenta mientras mi posteridad hoy, al menos, la agradecen las palomas”. (…) Extracto del poema inédito “OCCIDENTE”, de Juan Carlos Gea, que a lo largo de 2007 publicará el poemario “Medio mundo”.

Texto: Antonio Valle. Dibujos: Carlos Álvarez Cabrero.

Carlos Álvarez Cabrero es un creador de sobra conocido, y no sólo en Asturias. Sus cuadros son el testimonio de unas calles que pueden ser las de Oviedo, Praga o el resto del mundo desde mediados de los ochenta. Comenzó en el cómic (en el mítico Víbora) y esa ha sido una señal de identidad en sus temas, fondos y formas. Le gusta Hergé, Brueghel del Viejo y Otto Dix, entre otros, aunque también podríamos encontrar imágenes relacionadas con Edvar Munch o el pop art. Los carteles publicitarios o los mensajes conminatorios están presentes en muchos rincones de sus cuadros (en las camisetas de los protagonistas, en los locales o transportes públicos que frecuentan, en los libros que arrinconan o en las aceras por las que caminan). No hay duda de que en los cuadros de Álvarez Cabrero, además de una parte expresiva, hay una intención comunicativa. Sin embargo, el mensaje es suficientemente ambiguo y sugerente para que un grupo de intrépidos escritores se hayan atrevido a buscar en cada recoveco de 14 dibujos a lápiz de Álvarez Cabrero para (re)crear un texto que de forma escrita a ese mundo dibujado. Si el arte es hoy en día cada vez más multidisciplinar, por qué no encontrar un paso intermedio entre pintura y espectador. Eso es lo que pretenden los (re)creadores de ese mundo de una especie de Tintín Rosendo Reed, meter tinta entre

los trazos de lápiz y el espectador, multiplicar las posibles lecturas de los dibujos e ilustrar en lo posible los contenidos de esas superviñetas. En este atrevido proyecto están implicados una treintena de escritores de toda condición, libres de género a la hora de escribir textos sólo condicionados por el espacio, si no ponemos límite a sus palabras, no sería posible reunir tanto talento en un solo libro. Son Chus Fernández, Manuel García Rubio, Alejandra Sirvent, Jose Luis Piquero, Ignacio del Valle, Manolo D. Abad, Pelayo Fueyo, Ana Vega, Mariano Arias, Jorge Ordaz, Javier Cuervo, Miguel Barrero, Xuan Santori, Jose Havel, Saúl Fernández, Xuan Bello, Rubén D. Rodríguez, Pablo Álvarez, Fernando Menéndez, Pedro de Silva, Antonio Valle, David Suárez, Jaime Priede, Xandru Fernández, Ana Vanesa Gutiérrez, Belén Díaz Faes, Ramón Lluis Bande, Javier Laceras, Miguel Rojo, Blanca Álvarez, Martín López-Vega. Quién sabe, tal vez esto sólo sea un primer capítulo, el primer paso para la creación de una Sociedad Recreativa de Exploradores Literatos, cuyos afanes tendrían por motivo la búsqueda de todas las posibilidades, de todos los recovecos pensados o insospechados, de obras de arte no literarias. O simplemente un magnífico libro. Todo genio y amor al arte.

Teresa de Cepeda y Ahumada es la hija de un hidalgo de Ávila que se resiste a aceptar su rol de mujer en un mundo de hombres: no quiere limitarse a ser esposa y madre. Siente que tiene que haber algo más elevado. Quiere escribir, quiere leer, quiere aprender. En busca de ese “algo” que le falta, ingresa en un convento de clausura. Su decepción no puede ser mayor: tras las paredes del claustro reina el materialismo y la misma frivolidad de los que ella viene huyendo. Así, decide iniciar una cruzada de oración y sacrificio que la convierten primero en una rebelde y una loca, más tarde en una líder y, finalmente en una santa. Esta es la crónica de una mujer única para un tiempo difícil. Una mujer hermosa y fuerte que luchó contra el mundo y salió ganando en su día y en la historia.

¿Cuándo se interesó por el personaje de Santa Teresa? ¿Por qué hago una película sobre Santa Teresa? Simplemente porque creo que hay una película sobre ella, no porque me haya venido una luz… Creo que es una muy buena historia en todos los sentidos: el contexto histórico; visualmente, toda la iconografía religiosa me parece muy potente para el cine, y luego es la historia de una mujer en contra de un esquema de vida muy rígido, en unas condiciones muy duras para el desarrollo intelectual, espiritual y humano. De modo que una mujer en esa época –en una época en la que se suponía que las mujeres no eran nada– se atreviese a ser casi todo lo que una mujer puede ser y que acabase haciendo historia, me pareció que merecía la pena. Otra cosa que siempre me interesó es que no fuera una mártir. Que no era una de estas historias típicas de mujeres que dicen “se atrevió a desafiar al mundo y pagó por ello”… Santa Teresa luchó contra todo el mundo y salió ganando, en su día y en la historia. Por otra parte, aunque es una historia que ya se ha contado, tenía la sensación de que teníamos un punto de vista diferente. Estamos en el siglo XXI y me parece que hay muchas cosas que se pueden revisar sobre Santa Teresa, como su supuesta virginidad o no. Creo que se podían afrontar algunos aspectos más allá de la polémica, con una mirada más valiente también. ¿Quiere decir que va a ser algo polémica? Si hubo polémica en el siglo XVI seguramente pueda haberla ahora. Creo que de Santa Teresa se ha dado una visión muy cercana a la estampita, como un personaje al que la gente reza de vez en cuando, sin volver a leerse sus libros ni saber más del personaje. Hay muchas cosas de ella que no se han contado y que son un misterio sin resolver: su sexualidad, por ejemplo, o su relación tan cercana a Dios, casi piel con piel… Estos temas fueron escandalosos en su día y no han sido revisados muy a menudo, así que probablemente puedan volver a parecerlo hoy en día, lo cual dice muy poco del progreso de la Iglesia católica en los últimos siglos. Y una vez que descarta la imagen “de la estampita”, ¿qué es lo que más le ha sorprendido? Me parecen increíbles las relaciones que tenía con su entorno. ¡Ojo! Yo no he tratado a Santa Teresa para hacer un panfleto contra la Iglesia católica, he estudiado mucho ese contexto y he encontrado que, incluso dentro de la discrepancia con sus postulados, había mucho respeto hacia su inte-

37 ligencia. Y ese respeto lo encuentras desde reyes u obispos a provinciales de su orden, hombres que hablaban con ella de igual a igual, a veces para discrepar y otras incluso para condenarla. Algo con lo que he tenido mucho cuidado ha sido no presentar a la Iglesia como los malos de la película: ella contó con apoyos importantes dentro de la Iglesia católica. Otra complejidad de la película era encontrar a la actriz protagonista, sobre la que recae todo el peso de la película. ¿Cómo llegó a Paz Vega? La verdad es que no lo he dudado mucho. En principio me parecía que, para que esto funcionase, era fundamental tener una actriz que pudiera estar viva debajo del traje, de la historia, del peso simbólico del personaje. Paz tiene la energía y el coraje, y al mismo tiempo el oficio y el talento, para sobrevivir a un personaje como éste y a la visión que yo tenía del mismo: quería que hubiera una mujer debajo de esta leyenda. Paz es una mujer inteligente, y con ella se puede aprender del personaje, que es algo que para mí era muy importante: yo sé que Teresa es una mujer y hay un sitio hasta donde llego, pero hay otro que lo tiene que ocupar la actriz, y que ella me enseñase a Teresa. Porque aunque yo lo haya leído todo sobre el personaje, la que habita y la que le da vida es Paz. Desde luego será la Santa Teresa más sexy que se haya visto nunca en el cine… Probablemente, y sin despreciar a ninguna de las anteriores… Pero es que creo que es importante ese lado de Teresa, que también fue una mujer muy coqueta. ¿Sabe lo que dijo Santa Teresa en una ocasión que le pintaron un cuadro? Pues cuando lo vio, le dijo al autor que la había sacado fea y vieja. Creo que su manera de gustar a la gente influyó mucho para que no acabase en la pira. Es probable que a otras más sosas o menos agraciadas las quemaran por el camino, yo creo que ese encanto o esa belleza que se destacaba de ella fue una parte importante de su trayectoria. Yo creo que eso con Paz es un terreno ganado. ¡Sería muy difícil meter a Paz en una hoguera y no arrepentirse! “TERESA, CUERPO DE CRISTO”, de Ray Loriga, se estrena en cines en marzo.

¿Estilo? Cierta levedad. Una sensación de vergüenza que excluye ciertas acciones y ciertas reacciones. Cierta manera de sugerir elegancia. La suposición de que, pese a todo, se puede buscar, e incluso encontrar, a veces, una melodía. John Berger

John Berger viajó en moto por los cuatro rincones de Europa: el norte de Finlandia, las planicies de Anatolia, el este de Estambul, la meseta de España y las Hébridas, al oeste de Escocia. Siempre que te subes a una moto debes pensar en el firme que te puedes encontrar. Es importante ser consciente de sus infinitas variables. Puede estar seco o húmedo. Firme o resquebrajado. Con barro, aceite o gravilla. Hay que tener en cuenta lo resbaladizas que son las señales blancas o lo traicioneras que pueden resultar las planchas de metal que cubren los baches. “Debes conducir, pues, de acuerdo a las condiciones que presente el terreno en cada momento. Eso produce otro efecto de carácter íntimo. La carretera, tan variable, tan voluble, te recibe con agrado, al igual que el paisaje. Si asciendes por una colina te diriges al cielo; cuando la bajas, vuelves a la amable carretera”. Cada tramo por el que circulas, esas líneas trazadas en los mapas, te indica que el eje sobre el que te balanceas cambia de continuo. “La estabilidad que logras parece unívoca, naturalmente, pero no es sino el resultado de una adaptación sucesiva, algo que comprendes apenas una fracción de segundo después de que se haya producido. Es una percepción visual, pero también táctil, rítmica. Tu cuerpo intuye, conoce, ejecuta antes que tu mente”. Es la mirada lo que te dirige, tienes la sensación de que son tus ojos los que dirigen. “Cuando haces un largo viaje en moto la distancia es lo que te llama, lo que te atrapa, lo que traza tu carrera”. Para John Berger, el creador, sea en la faceta que sea, raramente sabe lo que está haciendo. No sabe lo que hace sino lo que revela. “Se muestra demasiado absorto en las dificultades inmediatas que se le plantean y sólo tiene una vaga intuición de lo que hay más allá de esa tarea inmediata”. Resulta fundamental, por ello, mantener cierta capacidad de discriminación que evite las simplificaciones. Más allá de la primera intención, es necesario que a la obra se adhiera la fruición y tozudez de lo real. En Aquí nos vemos, su novela de carácter más autobiográfico, encuentra a su madre sentada en el banco de un parque de Lisboa. Se ríe como una colegiala. Lleva muerta quince años. Nunca leyó sus libros. Los veía en la estantería, al otro lado del cristal, y con eso le bastaba. “Escribes algo y no sabes inmediatamente qué has escrito. Siempre ha sido así, dice. Lo único que tienes que saber es si mientes o si tratas de decir la

verdad, ya no te puedes permitir equivocarte en esa distinción…” Llegar a un lugar significa mirar lo que todo el mundo ve a diario sin reparar en ello. Nadie puede señalarte las direcciones porque, en realidad, no podrías preguntar por ellas. Para ello no sólo hay que viajar con determinación, sino también con algunas prevenciones. “Y no precisamente porque vayas a una región desolada o a una región salvaje. Por el contrario, es un lugar en realidad muy próximo a ese en donde el panadero aparca su coche todos los días. El arte consiste en llegar ahí, a un lugar tan común, por casualidad. Entonces es cuando el lugar que ya has visto se te presenta por sorpresa. Y esa sorpresa es lo que te sorprende”. Se detiene, apaga el motor, se quita el casco, mueve la cabeza para desentumecer el cuello, estira los brazos y endereza la espalda. Ha llegado al lugar que ha visto por casualidad en una de las fotos incluidas en un libro dedicado a los alrededores de Belfort, Francia. “La imagen tiene que estar colmada no de parecido sino de búsqueda”. Del mismo modo, “la escritura, tal como yo la concibo, no tiene un territorio propio. El arte de escribir no es más que el acto de aproximarse a la experiencia sobre la que se escribe (…) Y así, el acto de aproximarse a un momento dado de la experiencia implica escrutinio (cercanía) y capacidad de conocer (distancia). El movimiento de la escritura se parece al de la lanzadera en los telares: se acerca y se aleja una y otra vez, viene y se va”. En un pasaje de “Unos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible”, Berger relata un sueño en el que se ve a sí mismo como un extraño marchante de aspectos y apariencias que descubre un secreto. El secreto es entrar en lo que se está mirando en ese momento y, una vez dentro, disponer del mejor modo posible su apariencia. “Mejor no quería decir hacerlo más bonito o más armonioso, ni tampoco más típico a fin de que el roble representara a todos los robles. Sencillamente quería decir hacerlo más suyo, de modo que la vaca o la ciudad o el cubo de agua se convirtiera en algo realmente único”. En “Esa belleza”, a partir de las fotos que toma Marc Trivier de las esculturas de Giacometti, reordena su apariencia basándose en un principio de colaboración. Considera que el artista no es un creador, sino más bien un receptor. “La creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido”.

En los años setenta, Berger realiza una serie de televisión titulada “Modos de ver”. Pasea la cámara en silencio por las salas de la Nacional Gallery de Londres sin acompañamiento de música ni textos complementarios. El espectador se enfrenta a solas a su propia reacción. Así, “Modos de ver” inaugura el presente continuo como el registro temporal propio de la contemplación artística. Del mismo modo que la escritura se aproxima a la experiencia sobre la que se escribe, la contemplación de una obra de arte se convierte en un acto de aproximación y distanciamiento, nunca mirando una sola cosa sino la relación entre las cosas y nosotros mismos. “Nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente las cosas que se encuentran en un círculo cuyo centro es ella misma, constituyendo lo que está presente para nosotros tal cual somos”. Al leer sus libros sobre arte, se percibe un acercamiento personal a la obra para establecer una especie de diálogo con ella, recorriéndola secuencialmente sin tomar un ángulo de visión preferente, indagando la médula en la excepcionalidad de un detalle. Una mirada que se concibe como un intercambio continuo de mensajes entre nosotros y lo contemplado. Mediadora, por tanto. Berger es el espectador que contempla el acercamiento de la cámara a las esculturas de Giacometti en “Esa belleza” y también el que se enfrenta a solas con su propia reacción para luego relatar lo que le ocurre cuando mira. La luz de la fotografía de la escultura de Giacometti que representa una pierna le recuerda la luz de una piscina cubierta en Eastbourne, en la que aprendió a nadar allá por 1931. Más adelante, apoyándose en una cita de Deleuze sobre los filósofos estoicos, da un salto hasta otra piscina municipal, ésta en el suburbio parisino de Fresnes. Una piscina a la que acude gente de todas las edades. “Cuando las observo, las figuras que están quietas o moviéndose en la piscina de Fresnes son tan difusas como las figuras quietas y en movimiento de Giacometti en una de las fotos de Marc”. Imagina a las personas que describe (un hombre joven, una mujer corpulenta, otro hombre más o menos de su edad y una adolescente) volviendo a sus vidas privadas, reconocidos, recibidos por alguien con quien comparten la intimidad. Pero las fotografías no narran por sí solas y sólo lo que es capaz de narrar puede hacernos comprender. “Cualquier fotografía pue-

de llegar a ser un Ahora similar si se le crea un contexto adecuado. Por lo general, cuanto mejor es la fotografía, más completo será el contexto que se le puede crear. Dicho contexto vuelve a situar esa fotografía en el tiempo, no en su tiempo original, pues eso es imposible, sino en el tiempo narrado”. “Un pintor de hoy”, la primera novela escrita por Berger, se publica en 1952. Cuenta la historia de Janos Lavin, un pintor húngaro comunista exiliado en Londres desde los años treinta. Lavin sigue buscando desde entonces un espacio para la creación mientras en su interior cada vez se tensa más la relación entre el compromiso político y la vocación artística. El propio Berger abandonó la pintura a los treinta años por un dilema similar. En su momento, Un pintor de hoy recibió airadas críticas porque mostraba cierta simpatía por los soviéticos en plena guerra fría. La novela ha envejecido y, desde ese prisma, resulta desfasada tras leer en Imre Kerstéz, Péter Nádas o Péter Esterházy los efectos alienantes y anuladores del kandarismo húngaro. Pero no hay juicios simples en ella. Nieto de un comerciante húngaro emigrado de Trieste, escribe “Un pintor de hoy” cuando leía a Brecht y a Camus, y cuando sentía, como inglés, su deuda con Irlanda. Escribe la novela cuando todo el mundo supone que pertenece al Partido Comunista, cosa que no niega, “porque negarlo públicamente habría supuesto hacerles el juego a quienes andaban a la caza de brujas”. Desde la perspectiva artística, el libro adquiere una dimensión más amplia. John Berger, nacido en Londres en 1926, se inició en el mundo del arte estudiando en Chelsea con Henry Moore y colaborando más adelante como crítico en diversas revistas y periódicos. Ha reunido sus ensayos sobre arte en volúmenes como “El sentido de la vista”, “Modos de ver” o “Mirar”. Por tanto, la novela “Un pintor de hoy” supone la aproximación a una experiencia conocida. Berger, cuyo pensamiento político se origina en las bases del marxismo, ha mostrado a lo largo de su obra una visión del arte inscrita en el orden social. Atento a lo específico, lo concreto, lo cotidiano, y formado en el contexto positivista de la crítica de arte británica, ha mostrado siempre una peculiar destreza de dibujante para conectar lo artístico con la realidad diaria. “Pero ninguna obra de ficción es nunca una trascripción. Las novelas nunca son casas decoradas con retratos de personas reales. El novelista busca actores que representen los papeles que se inventa. Por ejemplo, en ‘Un pintor

de hoy’ hago el papel de un crítico de arte que no soy yo. Para hacer de Janos Lavin, escogí dos actores, ambos amigos íntimos”. La estructura de la novela en forma de diario establece una tensión de incertidumbre que tiene la cualidad de parecer real, sensación que aumenta el recurso de incluir simultáneamente las anotaciones que realiza el narrador durante su lectura, hasta el punto de que muchos húngaros le preguntaban dónde podían ver las obras de Janos Lavin. Pero hay otra pregunta que el propio Janos Lavin se hace a sí mismo: cómo luchan por lo que creen los artistas que como él trabajan siguiendo los deseos de su propia voluntad. De Budapest a Londres. De la política al arte. Una lucha interior que culmina con su repentina desaparición cuando empiezan a irle bien las cosas. Ante los primitivos retratos descubiertos en la provincia egipcia de Fayum y ante las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet en el sur de Francia, datadas en unos 35.000 años de antigüedad, Berger se pregunta qué tiene en común toda la pintura desde el paleolítico hasta nuestros días. La respuesta que encuentra remite más a un espacio que al tiempo. La pintura de todos los tiempos sería un lugar donde alojar la ausencia, lo que es y no está. La permanencia de lo que debe ser inolvidable. Un lugar donde acontece el encuentro entre el pintor y el modelo. “Sea lo que sea lo que está persiguiendo, lo que el pintor quiere encontrar es la cara de lo que busca”. Desde el paleolítico hasta nuestros días, la pintura se hermana en la agudeza de la percepción, la capacidad del artista para abrirse a ángulos ciegos de visión. “Persigue que la cosa le devuelva la mirada, persigue su expresión: un signo, por pequeño que sea, de su vida interior”, comenta en una charla con Miquel Barceló en su estudio. En su aprendizaje, Berger estudiaba a los grandes maestros, frecuentaba galerías y museos pero, sobre todo, se movía por los estudios y los talleres de los pintores, cosa que por otro lado nunca dejó de hacer, como indican algunos textos de “El tamaño de una bolsa”. “La ideología del consumo, la más fuerte e invasiva del planeta, se propone convencernos de que el dolor es un accidente, algo contra lo que uno se puede vacunar. Esta es la base lógica de su crueldad”, escribe en una de sus frecuentes colaboraciones en la prensa. Precisamente en el mundo que nos ha tocado vivir, compartir el dolor es una condición esencial para volver a encon-

trar la dignidad y la esperanza. “Cuando el dolor es mucho no se puede compartir. Pero sí se puede compartir el deseo de compartirlo. Y en esta forma de compartir inevitablemente inadecuada reside la resistencia”, anota ante los cuadros de Frida Kahlo. La pintura, con su vocación de permanencia, colma ese vacío del frenesí actual, atrapa lo inolvidable, se transforma en la conciencia del dolor, sin patetismo, como observa en el estudio de Barceló: “Sólo hay la voluntad de resistir del pululante, hirviente material del universo. Y esta resistencia aloja una esperanza. Una esperanza que todos estamos intentando desesperadamente aprender a reconocer”. En el impulso de pintar, la imagen no tiene que estar entonces colmada de parecido sino de búsqueda, por eso el creador, a través de su disciplinada paciencia, se convierte más bien en el receptor que busca dar forma a lo recibido en su proceso de acercamiento al modelo. En “Abrir la cancela”, el primero de los textos incluidos en El tamaño de una bolsa, Berger se hace eco de la expectación que generan entre sus amigos las fotografías de Pentti Sammallahti cuando pasan por su casa y él las saca de una carpeta. Dice que ante ellas se limitan a contemplar y recordar. Pero ¿qué recuerdan?, se pregunta al escribir sobre ellas. “Lo que vemos habitualmente nos confirma pero, a veces, de manera inesperada, columbramos otro orden visible que se cruza con el nuestro, como si fuéramos capaces de ver entre dos fotogramas. El orden visible al que estamos acostumbrados no es el único, coexiste con otros”. En las fotografías de Sammallahti el orden humano deja de ocupar el lugar central y se aleja sigilosamente. Los intersticios están abiertos, “el resultado es inquietante: hay más soledad y más abandono pero, al mismo tiempo, hay una expectación que yo no he vuelto a experimentar desde la infancia”. Cuando tiene ocasión, Berger visita el parque zoológico de la ciudad en la que se encuentra. La visita al zoo es uno de los recuerdos más queridos de su infancia. Iba siempre con su padre. “No hablábamos mucho, pero compartíamos el gusto por visitar el zoo y tenía yo la sensación de que eso nos unía”. Una vez escribió algo sobre un agutí que vio en el zoo de Londres. “Si yo fuera Esopo diría que mi madre fue como un agutí, por su prudencia, por su perseverancia”. Realizó dos dibujos de su madre, ambos incluidos en “Siempre bienvenidos”. En uno de

ellos el rostro descansa sobre la mano derecha con los ojos cerrados, como si se hubiera quedado dormida sobre la mesa de la cocina. En el otro, mira fijamente como si se acabara de despertar. A juzgar por sus rasgos, parece una mujer valiente y decidida. Aprieta los labios como si calculase algo tras haber tomado una decisión. Parece ese tipo de mujer que nunca pide favores, que nada le hace variar el rumbo. “El amor, solía decir mi madre, es lo único que realmente importa en esta vida. El amor de verdad, añadía como si temiese no haberse explicado bien. Pero al margen de algo tan sencillo, pocas cosas más oí que añadiera alguna vez a lo ya dicho”. Berger intuye que fue concebido en París, en algún hotel entre la Madeleine y la Opèra, quizá donde ahora hay dos tiendas y un tea-dance que abre por las tardes, uno de esos locales con luces giratorias, espejos en las paredes y música retro. Un lugar pasado de moda que abre de cuatro a siete y en el que “tanto los hombres como las mujeres se sienten orgullosos de algo así como ser expertos en vivir la vida sin hacerse demasiadas ilusiones”. ¿Por qué hemos perdido toda visión de lo que supera la duración de una vida?, se pregunta en otro de sus artículos. Recuperar el sentido histórico como paso previo para una actitud crítica ante el mundo es una de las ideas que subyacen en el conjunto de su obra, tanto en la ficción como en el ensayo, el artículo periodístico o la propia poesía. En “Modos de ver”, su primera recopilación de ensayos sobre arte, muestra la analogía de unas cuantas imágenes de distintas épocas y procedencias. “La historia constituye siempre la relación entre un presente y un pasado. En consecuencia, el miedo al presente lleva a la mistificación del pasado y el pasado no es algo para vivir en él; es un pozo de conclusiones que extraemos para actuar. Frente a la decreciente conciencia histórica de la sociedad actual, cada vez más anegada bajo los impulsos de una economía tiránica cuya estructura de poder es compacta y cerrada pero difusa; dictatorial pero anónima; ubicua pero ilocalizable”. Berger recopila en “El tamaño de una bolsa” una serie de textos publicados entre 1996 y 1999 en diversos periódicos y revistas europeas. La bolsa a la que hace mención el título es una pequeña bolsa de resistentes, “una bolsa se forma cuando dos o más personas se ponen de acuerdo y se unen”. La mayoría de los textos tratan de arte, pero el volumen se completa con la

correspondencia mantenida con el subcomandante Marcos durante el levantamiento de Chiapas y el texto dramático para una sola voz ¿Será un retrato?, estrenado en 1996 por él mismo en Francfort, bajo dirección de Juan Muñoz, y de nuevo representado por él en Madrid, bajo dirección de Tom Stromberg en el verano de 2005 como homenaje al escultor y amigo desaparecido. “El éxito de la sociedad actual es una cuestión de cantidades: número de copias de un disco, de visitantes en una exposición, de libros vendidos. Es ahí donde manda el mercado, pero el mercado ignora que lo que importa del arte es su vida subterránea, lo que ocurre cuando una persona se ve afectada por lo que ha visto, ha escuchado, ha leído. Esa persona deja de ser lo que ha sido, puede actuar de manera diferente. Pero eso es, precisamente, lo que no se puede cuantificar. Esos minúsculos cambios que el arte desencadena ni siquiera son fáciles de explicar”. Una de las fotografías de Marc Trivier muestra un árbol carbonizado, su precario equilibrio de esqueleto de animal prehistórico. Otra muestra el rostro duplicado de una vaca en el espejo. Trivier realiza una serie fotográfica titulada “Matadero” que podría ilustrar perfectamente el inicio de “Puerca tierra”, su novela más emblemática: “Dentro, muy arriba, a la altura del tejado, hay un sistema de raíles por los que corren unas poleas. De cada una de ellas cuelga una barra de hierro con un gancho en el extremo. Colgado de uno de estos ganchos, un caballo de cuatrocientos kilos abierto en canal puede ser trasladado de un lado al otro del matadero por un muchacho de catorce años”. La escritura de Berger se asienta en su concepto del arte como lugar donde alojar la ausencia, donde dar cuenta de lo que es y no está. En cierta forma, “Un séptimo hombre”, escrito a partir del material fotográfico aportado por Jean Mohr, parece un álbum familiar en el que cada fotografía nos devuelve la mirada con la expresión de una ausencia. “El álbum está vivo. O para decirlo de otro modo, las vidas reflejadas en el álbum siguen clamando porque se las reconozca, como hacen los recién fallecidos cuando los sentimos más próximos a nosotros que los vivos”. El tema del libro es la emigración europea y en aquel momento, los primeros años setenta, ambos pretendían realizar un tratado de sociología, o incluso de política en el sentido originario del término. Pero un escritor rara vez sabe lo que está haciendo. Los anónimos protagonistas del libro lo recibieron como

un pequeño volumen de historias reales, de momentos vividos que treinta años después adquieren categoría de álbum familiar, de memorial íntimo. La tozudez de lo real se impuso en el momento de su elaboración. “El argumento es europeo. Su significación: mundial. Su tema es la carencia de libertad. Esa falta de libertad sólo puede reconocerse plenamente si se relaciona un sistema económico objetivo con la experiencia de quienes están atrapados en él”. El libro narra esa experiencia estructurada en tres fases: la partida, el trabajo en el extranjero y el regreso. La utopía urbana, el desarraigo en un medio hostil y en unas condiciones sólo soportables bajo el prisma de otra utopía, la de una vida mejor cuando se ahorre suficiente dinero para el regreso, son también motivo de reflexión en la trilogía De sus fatigas, formada por la citada “Puerca tierra”, “Una vez en Europa” y “Lila y Flag”. El camino que emprende el campesino para cambiar su pobreza en el campo por otra pobreza en la ciudad culmina como eje temático de esa serie narrativa en King, una historia de la calle. En este caso, el personaje central es un perro del extrarradio que encarna la vertiente más atroz de la utopía urbana con la doble faz que se adivinaba en las fotografías de Jean Mohr: la autoestima y la desesperación. Emigrantes sentados en su catre, el rostro inclinado hacia abajo pero mirando hacia arriba, hacia la cámara. En mangas de camisa, la corbata raída aflojada, los pies separados. Al fondo de la pared, sobre la estrecha cama, recortes de mujeres desnudas. “Aún sueño a veces que estoy ahora, en mi edad actual, y que soy un niño grande, no obstante lo cual hablo por teléfono con editores de periódicos a pesar de que me paso nueve meses al año en el colegio, el mismo al que fui de pequeño. Como adulto, considero esos nueve meses una especie de exilio, pero jamás se me ocurre, en mi sueño, dejar de ir al colegio. En la vida real dejé ese colegio a los dieciséis años. Estaba a punto de comenzar la guerra y partí hacia Londres. Entre el estallido de las bombas y la alarma de las sirenas que avisaban de la inminencia de un raid de la aviación enemiga, siempre se me ocurría esto: quería dibujar mujeres desnudas. Pasarme el día entero haciéndolo”. Extracto de “CUADERNO PERIFERIA” (Bartleby) de Jaime Priede, de próxima publicación. Fotografías: Nanel Costa.

“(...) Tengo una necesidad de contar algo y normalmente no tengo muy claro el qué. Sí es cierto que ahora empiezo a buscar líneas conceptuales más definidas y a enfrentarme a ellas, pero hasta ahora era puro primitivismo. Y mucho placer. El de la creación es un momento mágico en el que te crees un Dios. Aparte de que luego puedan establecerse criterios intelectuales sobre lo que hago, me gusta la inmediatez y la pureza de algo que sale sin tapujos, sin estar mediatizado por una estructura de pensamiento previa, y luego sí que a posteriori pienso si algo tiene validez o si me apetece mostrarlo. Prefiero esa vía a la anterior, que me parece más de amputación. Nunca he estado demasiado mediatizado en el sentido de tener una vía de construcción del pensamiento o de una teoría literaria o pictórica. Una de las ventajas del autodidactismo es que trabajas con cierta pureza, y también con cierta ignorancia (...)” “(...)Hice mucha escritura automática. La sigo haciendo, pero seguramente la edad va puliendo mi manera de enfrentarme al proceso creativo, en el que soy libre pero a la vez siento una confrontación entre lo que es puro elemento atávico y pura racionalidad. Tratas de que haya un enfrentamiento. Muy fugaz. No se trata de escribir la primera subnormalidad que se te ocurra. Ahora estoy enfrentándome a la reescritura mucho más. Antes dabas por válidas muchas cosas que ahora, no sé si por pudor o por haber adquirido un mayor conocimiento de causa, tratas de volver a pulir o quitar directamente(...)” “(...) Supongo que mis obsesiones son las que nos atañen a todos, lo que ocurre es que hay otros que no crean y seguramente las tienen que desviar por otras vías: la violencia, el sexo con animales... Mi forma de hacer introspección tiene lugar a veces en un segundo plano. Una vez que tú lees lo que has escrito o ves lo que has pintado, estás ante un espejo que te muestra una serie de cosas que a lo mejor tú no tenías tan estructuradas. Seguramente todos tengamos una serie de elementos que se van repitiendo, que se transforman sin dejar de ser los mismos. Creo que tengo una cabeza lo suficientemente perturbada, pero a la vez dotada de un cierto punto de transparencia y naturalidad. No me considero un enfermo mental. Quizás estuve rayando un poco. Todo el mundo tiene momentos en los que se ve en la cuerda floja respecto a las fronteras de la consciencia, pero reconduje aquel momento y ahora tengo una existencia bastante consciente sobre mí mismo y sobre el mundo que me rodea, y hay muchas cosas que me afectan y que tengo que volcar, tanto planteamientos de carácter social como otros más metafísicos. El creador tiene un punto de visionario y de filósofo mundano y se ve obligado a atacar esas corrientes vitales y de pensamiento que otros a lo mejor incorporan sin materializarlas en algo que tenga una personalidad propia. En un momento dado, empecé a notar cierta pesadez por parte de mi propia obra, que demandaba libertad. Supongo que habrá también un punto de egocentrismo, pero creo que en mi caso tiene más que ver con la necesidad. ¿Qué sentido tiene que yo haga estas cosas para tres si a lo mejor hay dieciocho a los que puede interesarles? (...)” Texto y dibujos: Carlos Barral.

JIA

Jia Zhangke nace en 1970 en Fenyang, pequeña población situada en la provincia de Shanxi, una zona predominantemente rural y campesina del norte de la República Popular China, cercana al desierto mongol, que será el espacio geográfico y humano a explorar por el cineasta en el primer trecho de su carrera. Nieto de un cirujano de prestigio trasladado a provincias, desde la más tierna infancia descubre con intensidad la vida de la calle. Allí encuentra situaciones e imágenes que retornarán con fuerza en su cine; lugares como la estación de autobuses de Fenyang, que frecuenta con sus compañeros de escuela primaria para dejarse empapar por el torrente de vida, las trayectorias cruzadas y el crisol de actividades que allí se concitan. Espacio de encuentro tanto como escenario de transición, la estación y sus alrededores, así como los diferentes medios de transporte, van a conformar imágenes nucleares en los films del cineasta. De la misma manera, su cine se impregna de una suspensión temporal que podría arrancar de un recuerdo de infancia: la reunión familiar en torno al fuego –un fuego encendido para ahorrar luz– y la espera en silencio hasta que la fatiga ganaba el suficiente terreno para aconsejar el sueño. En cualquier caso, la adolescencia de Jia Zhangke es rica en acontecimientos que, más tarde, configuran su imaginario y su discurso fílmico. Ante todo, es testigo privilegiado de los cambios que acaecen en el tejido económico, social y cultural del país a raíz de la implantación de las nuevas directrices políticas impuestas por Deng Xiaoping, “el pequeño timonel”. Ello supone finiquitar los restos de la revolución cultural y acabar con la herencia de Mao al abrir el país a un modelo capitalista y a la economía de consumo, así como a las tecnologías y productos provenientes de Occidente. Tal cambio en lo económico no se acompaña, sin embargo, de un correlato en el campo de las libertades ni supone atisbo alguno de democracia. Esta paradoja actúa como cortocircuito, especialmente entre la juventud, abocada a encarnar modelos ajenos, a consumir productos de importación, sin poder acomodar sus aspiraciones con el entorno social que la cobija. El resultado del desencuentro será una especie de extrañamiento del mundo y un circuito de incomunicaciones en cadena. Así es, al menos, como aparece en el cine de Jia Zhangke, que se ofrece en su parte más sustancial como el retrato de las consecuencias de las citadas transformaciones en la China contemporánea. Entre tanto, aproximadamente desde los 15 años, Jia Zhangke se relaciona con las bandas de jóvenes delincuentes de su localidad y explora un camino vital sinuoso que le hubiera podido conducir a

muy distintos quehaceres de no haber sido salvado, en sus propias palabras, por el “arte”. Tal salvación acontece en forma de estudios de pintura e interés por la escritura, y se concreta, tras haber publicado ya una novela, en 1991 cuando Jia llega a Beijing para someterse a la prueba de acceso para la Academia de Cine de la ciudad. Sortea la prueba con éxito y empieza una formación, auspiciada por las insignes figuras de la Quinta Generación de cineastas chinos, que va a desembocar en una serie de cortometrajes que anuncian a un cineasta diferente, apegado a la contemporaneidad y de escritura viva, totalmente ajeno a los preciosismos de sus maestros. “Un día en Beijing“ (You yi tian, zai Beijing), el primero de ellos, es apenas un ejercicio en Betacam, una primera mirada al mundo en forma de observación de los turistas que frecuentan la plaza de Tiananmen. De 1995 datan los otros dos, acaso más significativos. “Xiaoshan vuelve a casa” (Xiaoshan hui jia) aparece ya como un retrato sólido que enhebra la difícil relación con el otro –el semejante, el entorno– y la evocación autobiográfica en un contexto que radiografía los enormes diferenciales a los que da origen el nuevo ordenamiento económico, así como los complicados grados de adaptación del viejo mundo rural y sus representantes en el entorno urbano a través de la aventura de Xiaoshan, solitario de provincias que vaga por la ciudad en busca de algún paisano que quiera volver con él a Fenyang para celebrar el año nuevo chino. De menor trascendencia es el último de los cortometrajes, “Du Du” (1995), sobre una estudiante que, a las puertas de la graduación, afronta una serie de cambios trascendentes para su vida posterior. Jia Zhangke no quedará demasiado contento de esta pequeña pieza, rodada sin guión y entregada a la improvisación, aunque valorará, sin duda, el aprendizaje de una escritura abierta a los accidentes que va aflorar en su impactante debut largo. Antes de eso, en el marco de uno de los festivales en los que muestra sus trabajos, traba amistad con otro joven cineasta, Yu Lik-Wai. La comunión espiritual será inmediata y sus caminos quedarán unidos. Yu Lik-Wai se convierte en operador y colaborador irrenunciable de los films del cineasta chino. En 1997 Jia Zhangke, irrumpe en el panorama internacional con una película-evento que le convierte, con tan solo un film, en el cineasta de mayor relieve de la China continental, toda vez que las luces de la antigua generación se apagan entre vanos espectáculos y bandazos en busca de la moda más propicia. Xiao Wu, historia escrita y filmada en estado de urgencia ante la necesidad de dejar constancia de las mutaciones rápidas e irreversibles acaecidas en la China contemporánea,

ZHANGKE

sitúa a Jia Zhangke en cabeza de lo que se ha venido en llamar Sexta Generación de cineastas chinos. Dicha generación se manifiesta por un interés particular en los problemas de su contemporaneidad y en un retorno a lo real –tanto más si aparece como conflictivo o problemático– frente al gusto por la historia y el preciosismo estético de sus mayores. A la cabeza de esta heterogénea generación, en la que figuran nombres como Wang Xiaoshuai, Zhang Ming o Zhang Yang, Jia aparece como el más radical y talentoso de la partida. Es la figura visible de la sociedad independiente The Young Experimental Film Group y Xiao Wu, rodada en 16mm, con actores no profesionales y en la más estricta clandestinidad, deviene en punta de lanza de todo un movimiento alternativo, al margen de los canales oficiales, que propone un cine capaz de captar los movimientos sísmicos que acaecen en el tejido social y humano, sin cortapisas ideológicas ni barreras estéticas. Xiao Wu se sitúa en la geografía de Fenyang y sigue las peripecias de un pequeño carterista incapaz de ajustar sus movimientos a los del mundo que le circunda. Se trata de un cuerpo a la deriva entre los fragmentos de una sociedad entregada a los fulgores del capitalismo y a todas las perversiones que genera en un entorno apegado a una moral tradicional. El estupor, la incomprensión y los efectos de la incomunicación se filtran por los poros de un relato deshilachado, que toma una forma directa, cruda, y que se otorga el tiempo de sopesar los cortocircuitos en las relaciones sociales, familiares y sexuales saboteadas por la inadecuación de cuerpo y entorno. Jia se conduce como su protagonista, buscando robar momentos pregnantes en el choque con lo real. La película transita desde la ficción a la frontera con el documento y se empapa en las fricciones entre los mundos en conflicto para desembocar en un final que deviene en una apelación brutal a la radical extrañeza en el encuentro con el “otro”. Al cabo, es posible leer el film como una especie de autobiografía primeriza y encubierta sobre la práctica de un cineasta a contracorriente que opta por la artesanía del cine, la independencia y la honestidad en su trabajo frente a los interdictos oficiales y los cantos de sirena de la industria del espectáculo. Xiao Wu explota como una bomba en el panorama cinéfilo. Cosecha premios en la Berlinale, Vancouver y Bruselas, y la revista Cahiers du Cinéma le otorga una de sus portadas. El siguiente proyecto de Jia Zhangke resulta a priori más ambicioso. “Platform” (Zhantai, 2000) cubre un espectro histórico más amplio que el anterior largometraje, está rodada en 35mm, con financiación internacional, mayor presupuesto y el permiso del gobierno chino. En realidad, Jia no renuncia a los principios fundamentales de su cine sino que construye un film imprescindible que

actúa como caja de resonancia, o como onda expansiva si se quiere, del anterior. Situado de nuevo en los espacios de Fenyang y la provincia natal de Shanxi, sigue las peripecias y errancias de un grupo de teatro aficionado, desde el final de los años Mao, con todo su aparato propagandístico, y a lo largo de los años 80, marcados por las reformas de Deng Xiaoping. Se trata de un retrato preciso de las consecuencias de estas transformaciones y su eco en los jóvenes del lugar, testigos del ocaso de un modelo unificador y su sustitución por una circulación incesante de productos audiovisuales y mercancías consumibles. Entre metamorfosis y ruina, entre circulación y espera, entre avance y retorno, se va hilando una historia construida sobre las dudas y en los vacíos, solidificada por una imagen-tiempo que deja sentir la suspensión en la brecha abierta en los deslizamientos entre migración súbita e inmovilidad estupefacta. La presencia de la música como espacio de posible encuentro comunicativo y la atención a la circulación de los objetos se consolidan como ideas centrales en torno a un dispositivo de planos largos, flotantes, atravesados por lentas panorámicas, y habitados por vastos desiertos y silencios conclusivos. “Platform” se presenta en el festival de Venecia en una versión de más de 3 horas que será rebajada por los productores en aproximadamente media hora para su estreno mundial. En su país, de nuevo prohibido, Jia Zhangke es un cineasta clandestino y sus películas oficialmente no existen aunque circulan, y de qué manera, en el importantísimo mercado pirata de DVD. Su prestigio internacional no deja de crecer. Sus vías creativas pasan por canales alternativos, financiación extranjera y por certámenes cinematográficos internacionales. Uno de ellos, el festival coreano de Jeonju, pone en marcha una interesante iniciativa que propone a tres cineastas de prestigio realizar piezas cortas en formato digital para configurar un largometraje. Jia Zhangke es invitado a participar en la segunda edición del proyecto, llamado Three Digital Shorts, el mismo año que Tsai Ming-liang y John Akomfrah. De esta proposición surge In Public (Gonggong changsuo, 2001), un fascinante objeto no identificado –entre documental y videoarte– que sirve a Jia para sublimar algunas de sus ideas cinematográficas sin sujetarse a ningún relato aparente ni personaje principal. Apenas una geografía, el antiguo pueblo minero de Datong, en la provincia de Shanxi, y sus lugares públicos de espera y paso: las estaciones de tren y la parada del autobús. Jia, lejos de utilizar el formato digital como instrumento de cercanía al cuerpo y dinamización del relato, descubre sus propiedades hipnóticas, su capacidad para captar la densidad temporal y registrar la apoteosis del no-lugar postindustrial. Filma una vez más el extraño entramado consecuencia de los efectos de la nueva eco-

nomía, que acaba con la vieja industria y ofrece promesas incumplidas en forma de fetiches mercantiles superpuestos a los antiguos fetiches ideológicos. El resultado es un terreno fantasma, un dominio de la suspensión y la espera. El formato digital fascina a Jia, que descubre la herramienta ligera perfecta para un cine clandestino atento a los rumores de su contemporaneidad. Será en este formato en el que ruede su siguiente largo, “Placeres desconocidos” (Ren xiao yao, 2002). El film supone la culminación del estudio de las consecuencias de la introducción de las nuevas directrices económicas en el territorio de la China provincial. La provincia de Shanxi y las ruinas de su industria, de la que apenas quedan sus despojos humanos, se ofrece como paraje para un retrato de la juventud –la adolescencia– china, su desorientación y su falta de horizonte: dos amigos, dos vectores a la deriva, dos trayectorias inciertas que declinan en historias de amor inconclusas y un acto desesperado. Se trata, de nuevo, de cuerpos inadaptados, en fuga, en medio de un mundo sin más referente que la circulación del dinero y las imágenes, la presencia en acuario de la televisión y los productos consumibles de la publicidad. Lo que se pone en juego es la difícil relación de los cuerpos con un mundo en cambio; aquéllos a la deriva y éste sobredeterminado por la hipocresía moral, la nueva lógica del tráfico de mercancías y la valoración de las apariencias. Lo que resta es el fogonazo de esas derivas en el fragor de los fragmentos de un mundo sin enlace, de un relato acosado por sus agujeros. Las imágenes televisivas, el sonido y la música se ofrecen como tópicos mercantiles para constituir el flujo vital, a la vez que único espacio posible para establecer una comunicación. Todo ello aparece trabajado por Jia Zhangke en su clásico dispositivo de planos largos apenas perturbados por suaves movimientos que dibujan el conflicto de convivencia del personaje y su englobante. “Placeres desconocidos” es la puerta de entrada de Jia Zhangke en la sección oficial a concurso del festival de Cannes y, por tanto, su consagración como autor. Es también la clausura de un ciclo como cineasta. Lo que sigue son algunos cambios derivados de nuevas aspiraciones expresivas y de un nuevo estatus. Jia se toma un descanso y aprovecha para escribir dos libros mientras prepara el guión de su próximo largo. En 2004, y por primera vez desde 1999, Jia Zhangke dispone de permiso para realizar un film en su país. Algunos dudan de su compromiso con la independencia, de la que ha sido paladín, pero sin embargo el film resultante “The World” (Shijie, 2005) dista mucho de la complacencia ideológica y, aunque más estilizado que los anteriores, se ofrece al nivel de sus obras más radicales.

“The World” supone dejar atrás la China provincial para ofrecer un retrato urbano donde la virtualidad de las imágenes se superpone al mundo y se constituye como tal. El dibujo de un espacio falso, un mundo a la disposición inmediata, un entorno de la instantaneidad, cobija historias con verdad, la búsqueda de un enlace sentimental, de una comunicación, de un instante de realidad. Zhangke trabaja a conciencia las brechas entre cuerpos y mundo, la imposibilidad para relacionarse, la extrañeza de los otros y la necesidad de encontrar un espacio más allá de lo aparente. Lo virtual borra lo actual pero es incapaz de reducir lo real, que resiste. La cámara de Jia explora en el tiempo, capta un universo en suspenso, atrapado en la incomunicación, y hace evidente más que nunca la influencia que Antonioni ejerce en su cine. Es la imagen que reenvía la China actual, entregada por completo al tren del capitalismo. Una imagen vicaria, un enorme tópico asfixiante que encubre las miserias bajo un aparente esplendor. “The World” se presenta en el festival de Venecia, festival fetiche de Jia. Es allí donde se dan a conocer, igualmente, sus siguientes y más recientes obras. Un documental, “Dong” (2006), y una ficción, “Naturaleza muerta” (Sanxia haoren, 2006). Los dos trabajan la misma geografía y el mismo concepto: la región de Fengjie, a punto de ser engullida por las aguas. La razón es de nuevo económica. La construcción de la monumental presa de las Tres Gargantas debe permitir el suministro eléctrico necesario para impulsar económicamente la región y, por extensión, el país. Un mundo que desaparece y otro, virtual, que aflora con sus vagas promesas. Entre tanto, los cuerpos, la gente, sólo puede permanecer a la espera ante un futuro incierto. Tal es la estrategia de Jia. Desde el documental o la ficción; territorios fronterizos y, en cualquier caso, espacios migratorios donde el cine se ofrece como herramienta para atrapar un devenir fugitivo. “Naturaleza muerta”, presentado como film sorpresa, gana la competición oficial de Venecia ante el estupor de un amplio sector de la crítica. Así, aún ungido en el Lido, prosigue el recorrido de Jia, fuera de cambalaches comerciales o camarillas mediáticas. La propuesta de un cine que piensa y que nos devuelve las frágiles imágenes de un gigante con entrañas de barro. “THE WORLD”, “PLACERES DESCONOCIDOS” y “XIAO WU / PICPOCKET”. Intermedio, 2007. Texto: Fran Benavente.

Vivimos en la época de la comunicación audiovisual. Cualquier producto, cualquier idea, cualquier suceso es divulgado y conocido por medio de la imagen: hoy en día, aquello que no tiene una imagen, prácticamente no existe. El universo audiovisual ha creado un nuevo lenguaje, una nueva forma de comunicación y expresión que, cada vez más, impregna todas las parcelas de nuestra vida. Por ello, en la sociedad moderna, el cine es una parte fundamental e ineludible de su cultura, además de ser uno de los medios de distracción y ocio más importantes. Nadie niega hoy día la importancia del medio cinematográfico, como vehículo de expresión y comunicación. Este es un hecho innegable, porque el cine, incluso el mal cine, nos habla de una época concreta y de un país concreto, y es un fiel reflejo de la cultura de un pueblo o de sus carencias culturales. Roberto Rossellini lo explicaba con estas palabras: "En cualquier cultura y en cualquier civilización, el arte ha tenido siempre un papel importante: el de dar el significado del período histórico en el que se vivía. El cine debe asumir ese papel, más allá de toda preocupación didáctica: debe recrear y analizar la realidad cotidiana, para organizarla nuevamente y mostrar su sentido profundo". Este es el cine que yo amo, y este es mi entendimiento del cine. Montxo Armendáriz

En el cine de Armendáriz, los límites quedan fijados por las estructuras narrativas y formales, sobre todo debido a la búsqueda de una circularidad que acaba siendo más bien una cuadratura. Son fórmulas y esquemas que tienden a silenciar los latidos de la realidad que está filmado, y que la ciegan y ocultan, desviando nuestra atención hacia las simetrías, los ecos y las rimas del guión y las concepciones fijadas de antemano. En cambio, Armendáriz demuestra que es un cineasta bastante más importante que la mayor parte de los realizadores españoles contemporáneos en su modo de observar a los actores, en la capacidad de evitar refuerzos dramáticos y embellecedores, o en la captura de un ritmo sostenido y apenas puntuado. Gonzalo de Lucas Armendáriz ha realizado cuatro largometrajes producidos por Elías Querejeta (“Tasio”, “27 horas”, “Las cartas de Alou” y “Historias del Kronen”), uno con otros productores (“Secretos del corazón”) y otros tres desarrollados por su propia compañía, “Silencio roto”, “Escenario móvil” y “Obaba”. En los primeros se establece una alternancia equitativa entre el campo y la urbe. Sin Querejeta, Armendáriz se adentra en una cierta idea de la itinerancia (Escenario móvil) y una supremacía del campo sobre

la ciudad. Cuando se separa artísticamente del productor de “El espíritu de la colmena” (Víctor Erice, 1973), la coralidad hace acto de presencia en el cine del autor a la vez que se desvincula de la realidad social en el sentido más ortodoxo del término. “Tasio” es la historia de un carbonero en tiempos de crisis económica. “27 horas” captura retazos en la vida de una pareja de yonquis. La primera parte de “Las cartas de Alou” es un trasunto exacto de los usos y costumbres del recién llegado Alou a un país que no es el suyo: la dificultad de alcanzar la costa desde el barco, los primeros trabajos en el campo, la incomprensión del idioma (y no sólo con los españoles, sino también con los africanos de países distintos al suyo), el trato con los patronos, los primeros encuentros en las discotecas, la forma de aprender a vender bisutería en plena calle, los conflictos racistas, etc. “Historias del Kronen” puede verse como las estampas del diario imaginario de un joven que quiere agotar rápido su tiempo en la vorágine urbana. Este universo individualizado y terriblemente desencantado, pese a que la secuencia final de “Las cartas de Alou” muestre al terco protagonista embarcándose de nuevo hacia España meses después de ser repatriado, se rompe cuando Armendáriz empieza a producir sus películas y el acento documental se resiente

sin por ello desvanecerse. En “Secretos del corazón”, film sobre el aprendizaje, la iniciación y el fin de la inocencia, hay multiplicidad de puntos de vista (los niños, las tías de la ciudad, la madre y el tío del pueblo), los mismos que anidan en las imágenes de “Silencio roto” y en la fragmentación casi episódica de “Obaba” –cuyos relatos del pasado, los que atañen a la maestra, a Lucas y al hijo del ingeniero, se desgajan como los capítulos autónomos de un libro salvo el último de los tres, que tiene el tono de un recuerdo explicado en primera persona—, sin olvidar el carácter coral que acaba adquiriendo “Escenario móvil” en relación a los músicos y gentes de diversas localidades que desfilan ante la cámara del director sin tener más protagonismo unos que otros. Quim Casas Su trabajo como cortometrajista concluirá con la realización de “Tasio”, su primer largometraje, pero su evolución es evidente. De dos cortos en los que, antes que nada, se dedica a aprender el oficio, buscando unas señas propias de identidad, estéticas e ideológicas, a dos documentales en los que se reafirma en la que va a ser una de las constantes más claras de su filmografía, el compromiso con la realidad, que le ha convertido en uno de los más inteligentes e interesantes cronistas de la sociedad española en su paso del siglo XX al XXI. Jesús Angulo Históricamente, recordábamos que “Tasio”, primera carta de presentación internacional de su cineasta, no era más que un brillante tránsito del corto al largo y del documental a la ficción. Vista hoy, nos dimos cuenta del error. Si “Tasio” conserva todo su valor, no es por su carácter de obra inaugural o puesta de largo, sino por ser la consecuencia directa de haber trasladado un estilo sintético, heredado del cortometraje, con el que logra pasmosamente contar cuarenta años en noventa minutos, y una mirada documental, que se retira en los momentos más decisivos de sus personajes: el nacimiento, el amor y la muerte. Dani Gascó y Mario Vitale Armendáriz dota a “27 horas” de una escritura cinematográfica parsimoniosa, que contrasta con el corto lapso de tiempo en que acontece el filme. La puesta en escena resulta eminentemente sobria. La historia, desprovista de cualquier tipo de incisión, no se cuenta, sino que se muestra, como si de la descripción de un paisaje se tratara. “27 horas” destaca antes por su trabajo sobre el espacio que por su retrato del adicto. Su concepción de un territorio urbano dominado por cielos grises que irradian una tenue luz blanca es el pilar sobre el que se construye el estado de ánimo de los personajes: "durante dos semanas no paraba de salir el sol, cuando lo que necesitábamos eran nublados", afirmaba el director. Violeta Kovacsics Montxo Armendáriz rodó “Las cartas de Alou” cuando hacer cine social no era ni una moda, ni una triquiñuela camuflada de solidaridad para llevar al público en masa a las salas comerciales, ni un ejercicio de autocomplacencia por parte de los directores (excepciones al margen, claro está). En lo que le diferencia de tantos cineastas de este país –algunos injustamente conside-

rados adalides de las películas comprometidas con el entorno y de voluntad testimonial— si decidió filmar “Las cartas de Alou” no fue para demostrarle a nadie lo mucho que le preocupaba su entorno. Se nota que no quería alardear de su naturaleza solidaria y que era totalmente consciente de que, desafortunadamente, el cine igual puede cambiar el estado de ánimo de algunas personas, pero no acabar con los grandes dramas que existen en el mundo. Probablemente se lo planteó como un trabajo personal, como una forma de poner en orden sus conclusiones sobre un universo en movimiento, sometido a importantes alteraciones (en su acepción más amplia) que la sociedad aún no había sabido asimilar. Por otro lado, como prueba el global de su filmografía, no tardaría en darse cuenta de que eso siempre iba a ser así. Y nunca ha dejado de mostrarlo en sus películas: al margen del género en el que se enmarquen, en casi todas ellas se lee entre líneas, de un modo más o menos directo, que la lucha del hombre por la justicia, la libertad o simplemente la estabilidad siempre va a encontrar trabas, siempre va a darse de bruces contra un mundo que a veces no sabe afrontar los cambios y, otras, no tiene ninguna intención de aprender a hacerlo. Desirée de Fez Insistir en la tendencia de Armendáriz a escorarse hacia cierto documentalismo, incluso cuando intenta fugas hacia lo fantástico como en “Obaba” (2005), puede hacer que nos perdamos lo mejor de su cine, que no es sólo el relato informativo de historias de antihéroes tratando de ganarse la vida a su aire o de perderla a su manera, especialmente por medio de la droga. Cuando nos enfrentamos con la insistencia de la crítica y de la opinión sobre el presunto retrato de época que traza Armendáriz en “Historias del Kronen” siguiendo la tendencia de cierta literatura de autores jóvenes de esos años, especialmente la novela de José Ángel Mañas en la que se basa el guión y en la presencia en él de éste, no podemos por menos que pensar que el cine es mucho más –quizá también mucho menos–, y que la ampulosa frivolidad de la crítica que alimenta habitualmente la cultura del espectador medio es uno de los factores que actúa en contra del cine español. Procuraremos no caer en esa falacia, aunque trataremos de señalar los tópicos de actualidad de que se nutre Historias del Kronen y su pretencioso discurso sobre “la juventud” o el desencanto postfranquista. La niebla anímica y la pulsión de muerte de este cine aparentemente sencillo no reside sólo en la Historia, ni en las historias, ni siquiera en la manera de contarlas. Está en una puesta en escena dubitativa que, a pesar de sus reiteraciones, arbitrariedades y abuso de los tópicos, posee la suficiente fuerza expresiva como para hacer inteligible el relato y dotarle de interés sin abandonar nunca una naturalidad tranquila que a veces resulta escandalosa. Pilar Pedraza “Secretos del corazón” está más cercana al Víctor Erice de “El espíritu de la colmena” (1972) y “El sur” (1983) o de esa inclasificable fábula quinqui-mágica de Gutiérrez Aragón que es “Maravillas” (1981) debido a su opción narrativa: emplear una óptica infantil para intentar desentrañar lo desentrañable. Pero también forma parte de un noble estirpe de películas sobre niños (no con niños) que ha dado obras maestras e inmensas como

“La noche del cazador” (Night of the Hunter, 1955, Charles Laughton) o “El otro” (The Other, 1972, Robert Mulligan), y a la que también pertenecerían “Juegos prohibidos” (Jeux interdits, 1952, René Clement), “Cuando el viento silba” (Whistle Down the Wind, 1961, Bryan Forbes), “Viento en las velas” (A High Wind in Jamaica, 1965, Alexander Mackendrick), “A las nueve cada noche” (Our Mother’s House, 1967, Jack Clayton), “La piel que brilla” (Reflecting Skin, 1990, Philip Ridley), “Tideland” (2005, Terry Gilliam) o “Le dernier des fous” (2006, Laurent Achard). Ahora bien, si todas estas últimas narraciones proponen una mirada perversa sobre la naturaleza infantil (y, por extensión sobre la condición humana), el punto de vista de Armendáriz es mucho más comprensivo y tolerante. La actitud con que observan las tinieblas es antes producto de la incertidumbre que del temor y si, por ejemplo “La noche del cazador” pulsaba las cuerdas del pánico y “El otro” se enclaustraba en una percepción psicopática, “Secretos del corazón” estaría más cerca de otro admirable film sobre la infancia: “Matar a un ruiseñor” (To Kill a Mockingbird, 1962, Robert Mulligan) narra un proceso paralelo de descubrimiento de los claroscuros que definen la existencia humana desde una óptica más positiva, menos lóbrega y tremendista. Porque, en realidad, la oscuridad en el film de Armendáriz nunca es un fin en sí misma, sino el terreno sobre el que se cimienta la construcción del concepto de intimidad, y, por consiguiente, el crecimiento de un yo completo e integrado. Roberto Cueto A través de la filmografía de Montxo Armendáriz se puede seguir cierta evolución de la realidad histórica de la España contemporánea. No se trata de un cine que se haga eco de hechos históricos concretos sino más bien de situaciones sociológicas de las cuales Armendáriz quiere extraer los paisajes emocionales. “Veintisiete horas” (1986), por ejemplo, radiografiaba en tiempo real los estragos de la heroína entre los jóvenes de un País Vasco en plena crisis a causa de la reconversión industrial; “Las cartas de Alou” (1990) intentaba ponerse por primera vez en el punto de vista de un inmigrante subsahariano llegado a nuestro país a finales de los ochenta; “Historias del Kronen” (1995) quería ser la actualización de “Veintisiete horas” al retratar el nihilismo de los jóvenes de los noventa que sólo encuentran en el exceso una salida a una vida colmada en lo material. Sus films ambientados en el medio rural no son muy diferentes, ya que los personajes viven intrínsecamente ligados al cambio en el paisaje y las tradiciones. “Silencio roto” (2001) mira hacia el pasado para dibujarle un marco cinematográfico a la historia del maquis, pero sigue las tendencias de la obra de Armendáriz: la película se quiere un reflejo fiel de un momento histórico pero está narrada desde un prisma donde prevalece el interés humano. Eulàlia Iglesias Hay quienes entienden una película de ficción como "la descripción de un mundo" y un documental como "la descripción del mundo". Una idea así les lleva a conferir siempre más importancia al segundo, porque acorta la distancia entre la realidad y su representación. Además, les parece que los documentales dejan en un segundo plano al cineasta, que de ese modo muestra un mayor compromiso con cuanto le rodea que consigo mis-

mo. Si aceptamos todo lo anterior y lo relacionamos con la carrera de Montxo Armendáriz, llegamos a la conclusión de que su trabajo más comprometido hasta la fecha y quizás incluso el más importante es Escenario móvil. Sin embargo, conviene tener en cuenta que, de un modo u otro, sus películas de ficción suelen contener elementos documentales o cuando menos una actitud documental, que es algo que hace años le habría conferido una especie de superioridad moral ante ciertos sectores de la crítica pero que hoy puede acabar siendo cuestionado si no va más allá de la apariencia de las cosas, aunque éstas parezcan a primera vista muy misteriosas o secretas. Las actitudes contemplativas, por muy respetuosas o militantes que pretendan ser, ya no bastan. Hacernos viajar hasta el último confín del mundo no es suficiente, porque eso lo hace el National Geographic con frecuencia; ahora es preciso dar un paso más, justificar el viaje con algo más que con mero exotismo o con una lección de antropología. Después de haber descubierto que incluso Robert Flaherty jugó sucio y escenificó algunas partes de “Nanuk el esquimal” (Nanook of the North, 1922), y, sobre todo, de comprobar que sólo mezclando técnicas documentales y de ficción se puede traspasar la superficie de la realidad, es difícil conformarse con las buenas intenciones de una mirada, con el respeto y la mesura, porque a veces una actitud tibia puede acabar resultando inoperante, perezosa y falta del riesgo. Hilario J. Rodríguez Si hay algo admirable en la obra del cineasta nacido en Olleta (Navarra, 1949) es su extraordinaria sensibilidad para captar y expresar hasta los más nimios detalles antropológicos y telúricos. Su filmografía, más allá de lo social, nos traslada realidades humanas que son individuales, colectivas y trascendentes al mismo tiempo. De este modo, el relato sobre la reconstrucción del modo de ser de un pueblo, a mitad de camino entre lo periodístico y lo literario en Obabakoak, parecía ser una ocasión para el lucimiento pleno; y eso es lo sorprendente que, en esas circunstancias, la frescura documental de Armendáriz se reconvierte a ratos en un discurso almidonado donde el reordenamiento en libertad de los hechos literarios y el juego habilidoso con la fragmentación de Atxaga no resultan suficientes para trasladar a la pantalla ese sentido unitario sobre el mundo de Obaba, esa captación de lo inasible que se esconde tras las páginas del libro y que en el filme, lamentablemente, queda demasiado lejos del alcance del espectador. Observando con detalle el desarrollo del film, aparecen dos razones que resultan determinantes para que se produzca esta paradoja: el progreso de la relación entre Lourdes y Miguel (Juan Diego Botto) y el dominio de lo narrativo sobre lo descriptivo. Enrique Pérez Romero Quizá Montxo Armendáriz haya sido víctima de un arranque prometedor, con un primer largo, “Tasio” (1984), acogido con júbilo general y que, como toda obra inicial de éxito o –sobre todo– prestigio, puede convertirse en una losa, cuando menos un peligro, para su autor. Lo que suele considerarse como el colmo de la buena fortuna se revela, a la larga, más bien una carga, un peso a veces insoportable o aplastante, y por lo menos representa un precedente comprometedor, que exige determinadas cosas y casi impide otras.

Uno de los riesgos de la política de los autores, que – aunque sea por comodidad – practican hasta sus más conspicuos enemigos, estriba en que parece como si todo director, para ser tenido en consideración, o conservar su frágil estatuto artístico, hubiera de progresar constantemente, superando a cada intento el logro anterior; de lo contrario, se dirá que decae, como poco que se ha estancado, que se repite o que ha perdido frescura, cuando, en realidad, al espectador lo que le interesa –o debiera importarle– es que la película que está viendo resulte para él intrigante, emocionante, convincente, sin tener que compararla con la o las anteriores, ni evaluar –a veces sin apenas recordar otras etapas, que bien puede incluso desconocer– la evolución de la carrera del cineasta, que, por lo demás, puestos a eso, podría no tener nada más que contar, o madurar pero hacer obras menos redondas, o más arriesgadas pero no tan logradas como las precedentes, que serían, en cambio, más modestas, limitadas e inconscientes. Miguel Marías “Tasio” es uno de los últimos ejemplares de un determinado cine de la Transición, sobrio y austero, dirigido a un cierto público de izquierdas procedente de la resistencia antifranquista que aún esperaba encontrar en la pantalla la memoria de los humillados y los ofendidos por la dictadura, en este caso singularizados en la minoría vasca. La película está producida por Elías Querejeta, el responsable de la mejor época de la filmografía de Saura y de algunos de los títulos más importantes de Chávarri, y por ello luce un look sin estridencias, voluntariamente no asimilado a una corriente que estaba empezando a dar sus frutos en el cine español del momento, gracias sobre todo a la llamada ley Miró (por Pilar Miró, la ministra de Cultura del primer gobierno socialista de Felipe González). La corriente a la que me refiero está encabezada por “La colmena” (1982) y “Los santos inocentes” (1984), ambas dirigidas por Mario Camus sobre novelas, respectivamente, de Camilo José Cela y Miguel Delibes. Se trata de una tendencia que antepone el valor literario al cinematográfico, y que promueve la ilustración textual y el buen acabado técnico en pro de la capacidad competitiva del producto. “Obaba”, más de veinte años después, sigue ciñéndose al imaginario vasco, ahora gracias al punto de partida que proporciona el escritor Bernardo Atxaga, pero lo hace desde un punto de vista mucho más universal, pues su repaso a la historia española desde el presente, desde el punto de vista de una muchacha y su cámara de vídeo, continúa la estela del realismo más o menos mágico iniciado en “Tasio” y la reconvierte en un mosaico multicolor desde el que el propio Armendáriz se pregunta por el hecho de filmar y sus consecuencias. Mientras “Tasio” intentaba adaptar el viejo estilo Querejeta a los nuevos tiempos, “Obaba” inserta en el centro del cine comercial el debate sobre la pertinencia del cinematógrafo en la era de la democratización de la imagen. Fragmentos de MONTXO ARMENDÁRIZ. ITINERARIOS. Hilario J. Rodríguez (coordinador). Filmoteca de Extremadura y Ocho y medio (Madrid, 2007). En las librerías a partir del mes de marzo. Texto: Carlos Losilla. Fotografías: Luis Mariano González.