El Summum 24

3

Editorial

4

The Stooges

6/7 8/9 10/11 12/13 14/15 16 18/19 20 21 22/23 24/25 26/27 28 30/31 32/33 34/35 36/37 38 a 41 42/43 44 45 46/47

Cuatro ciudaes Corcobado Camín de Cantares Mus José Luis Argüelles Catpeople Joseph Goebbels Berlín Los Buges Blade Runner Intersecciones 2007 Dark la eMe Camping José María Ripalda Lisa Germano Xuan Bello Oviedo detrás de la fachada El anotador de espacios. Jaime Priede Tristram Shandy “Una mañana...”

Raymond Depardon Vanexxa

Cases ensin xente y xente ensin casa

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Miguel Barrero (miguelbarrero@gmail.com).

Dirección de arte: ÁMBITU Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano y Mercedes Piñera.

Escriben en este número: Manolo D. Abad, José Luis Argüelles, Ramón Lluís Bande, Miguel Barrero, Xuan Bello, Sofía Castañón, Adolfo Camilo Díaz, Diego Díaz, Miguel Moro, Ana Vanessa Gutiérrez, Jaime Priede, Víctor Rodríguez, Berto Suárez, Beatriz R. Viado, Ignacio del Valle, Víctor Vila.

Fotos: María Arce, Nanel Costa, Albert Molló, Berto Suárez, Marco A. Villabrille, José Luis García Martín.

Imagen portada: Arnaud Späni.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L.

San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Publicidad: Henrique Facuriella.

Administración: José Trabanco.

Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com Impresión: El Comercio, S.A. Depósito legal: AS-1372/01

número 24 - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Estimado Señor Pop: Me atrevo a preguntarle si era necesario un nuevo disco de los Stooges y quisiera saber si no pidió opinión a nadie para testar el contenido de “The Weirdness”. Disculpe la intromisión en su trabajo, pero nadie esperaba una nueva referencia de su banda. En cambio, sí hubiera sido más acertado organizar una gira de reunión con los grandes éxitos y un posterior “souvenir” en formato DVD. Sinceramente, Iggy, permíteme que te tutee, la salida de la ultratumba después de más tres décadas no ha hecho más que enfangar una historia que en 1974 era todo un referente para el rock.

Sí, ya sé que los hermanos Asheton insistieron y que los pingües beneficios que se esperaban le ablandaron su gélido corazón. Pero esto no se hace a una parroquia rockera que le tenía en su altar como uno de sus santones principales.

En época de reuniones por la pasta, sí, no han sido los únicos que han vuelto por ello, le cito algunos ejemplos: Iron Maiden, Judas Priest, Radio Birdman, The New York Dolls y, hace nada, Black Sabbath con Dio. ¿Realmente necesitas un cheque en blanco para este despropósito?

Con la confianza que estos minutos me han dado no te parezca mal que te diga que no has hecho nada decente desde la publicación de “American Caesar” (1993), y la sequía compositiva es manifiesta en este engendro que es “The Weirdness” (Virgin, 2007). ¡Y qué decir de Steve Albini, que firma como productor! ¿Estuvo realmente el arisco responsable de “In Utero”, de Nirvana, en el estudio? El resultado final, con esas guitarras tan pobres, sin presencia alguna y tan descafeinadas, hace suponer que éste ha sido uno de los muchos trabajos en los que ha firmado sin haber estado allí.

Se sabe que el FIB, Festival Internacional de Benicàssim, va a contar en esta edición con la presencia de The Stooges, donde tocarán a buen seguro material de este álbum y de los tres anteriores, del disco homónimo a “Fun House”; será allí donde las comparaciones no serán odiosas entre los clásicos y los nuevos temas.

Siento ser tan directo, pero ¿qué narices pinta en todo este despropósito el bueno de Mike Watt (ex Minutemen)? Siendo fan tuyo a muerte, no le habrá importado no salir en las fotos promocionales a cambio de compartir estudio y gira mundial, aparte de haber aumentado considerablemente su cuenta bancaria.

Un poco menos, eso sí, que la de los hermanos Asheton. Pero eso es simplemente pan para hoy y hambre para mañana.

Y ahora, destripemos los mejores momentos de este ominoso artefacto. ¿Qué pensábais al grabar “End of christianity”, donde Ron Asheton se “luce” con la guitarra y el saxo de Steve Mackay está colocado a calzador? “My idea of fun”, “Free & freaky” y “I’m fried” son para sonrojarse y “Greedy awful people” es una auténtica hecatombe. “She took my money” y “Mexican guy” parecen descartes de las sesiones de “Fun House” y “The Stooges”.

Ni siquiera la balada que da título al álbum es creíble.

Y metiendo el dedo en la llaga sabiendo que te va a doler, su voz está peor que nunca; lo peor de todo es que la juventud que puebla y va a poblar sus conciertos y no tiene cultura musical alguna aplaudirán este nuevo material como si fuera el maná caído del cielo. Y, no me equivoco, en ese momento todos ustedes van a crecer dos palmos más. ¡Qué pena!

THE WEIRDNESS. The Stooges.

Virgin, 2007.

Texto: Víctor Rodríguez.

Hai un suañu que tengo recurrentemente, nos díes felices, qu’apacigua y adonda y m’impulsa hacia l’alegría, un suañu que vien cuando-y da pola gana y que dexa nel mio corazón, tol día, pebides semaes, a puntu de ser brotu y flor, de lluz antigua. Ye como si a la mano d’un dios escaecíu-y diera por esparder na tierra fértil de la mio alma imáxenes antigües, imáxenes que prienden nesa tierra como agora lo tán faciendo nos xardinos secretos los rododendros, de flor cúbica y encesa, y florecen por arte de birli birloque eses pebides de lluz que digo componiendo un ideal de ciudá, una ciudá que nun existe fecha de places y requexos de llugares nos que yo viví. Ye una especie de caprichu arquitectónicu, o paisaxísticu, qu’en tou casu demuestra la mio afición polos laberintos (esa metáfora de la vida) y la conciencia de que daqué queda de nós nos sitios onde fomos, como si la presencia de l’ausencia encarnara nun conceptu que se nos escapa, na llende de la lóxica y de la poesía, un conceptu que buscamos día y nueche pues ye precisamente’l que nos define y resume.

Ye mui simple, el suañu: yo toi na mio casa de Paniceiros (sélo porque dende la ventana veo los dos tarantiellos ximelgos de Bustiel.lu y de Bustaverniegu, sélo porque toi viendo los pendentinos de la reina florecíos nos tiestos y el mio rostru rellumáu na lluna del armariu) y siento una voz que me llama, nun sé de quién pero de dalguién mui conocíu y esencial, dalguién que nel so acentu tien la voz de la fonte onde biebe un páxaru y la besa de la nueche acariciando les cañes d’un árbol cargáu de tiempu. Esa voz llámame pol mio nome y yo salgo pela puerta inconsciente, como quien va a cualquier sitiu y nun tien muncho que facer, namás vagar pa entretenese a que lleguen, mentes llee un bon llibru baxo la zrezal que llantó’l so tatarabuelu, les formigues de tolos branos; pero abro la puerta de la sala de la casa de Paniceiros y nun atopo la entecocina nin la puerta de la casa sinón la Rua do Alecrim, baxando hacia’l Taxu, en Lisboa; reconozo l’olor, el sabor del aire; acaricio las barandielles inestables qu’hai énte’l Consuláu de Malta y veo, al fondo, un señor que saca d’una tienda caxes de fruta mentres una muyer, mui curiosa, recuérda-y qu’esa mesma tarde xuega’l Bemfica y que toos van vese nel bar de la esquina pa mirar el partíu na televisión. Nun miro

hacia l’azotea qu’hai tres pisos más arriba, pero pregúntome si dalquién regará tovía aquellos xeranios y si’l cheiru alacre de la tierra húmido tendrá inda la cualidá de la tela suave y llixero sobre la piel desnuda. Sigo descendiendo per Alecrim despreocupáu, xilblando un cantar: ahora ya empiezo a darme cuenta de que toi metíu pel laberintu de la mio ciudá y que vaiga onde vaiga taré comigo.

Paro un momentu y pienso: ellí arriba ta’l Chiado y la Rúa da Misericórdia. Faigo planes: podía dar una revolada pel Rossio y dir sentar, depués d’un cachu, na Praça da Figueira. Dos coses diben ser esenciales nesa circunstancia: pasar pela Bertrand, hai una delegación d’esta llibrería nel Chiado, y comprar un llibru, al meyor esa nueva edición de la poesía d’Álvaro de Campos. Depués, nel Suiço, compraba unes nates, el pastel más delicáu que conozo. Lisboa ye eso: un cantar que se canta pa ún mesmu, escuchando una imaxinaria orquesta, pero que naide nun siendo tu alvierte y escucha. Lisboa ye la ciudá onde cada ciudadanu canturrexa una melodía de sol y de sal, de sombra y de vientu que t’arrastra a l’aventura.

Nesti suañu puede ún como que va a facer planes, como yo los fixi, y decise que lo qu’en realidá va a facer ye dir a tomar un café nel British Bar, xusto a la vuelta de la esquina, no cabero d’Alecrim, o perdese pel Bairro Alto hasta atopar la Rua das Janelas Verdes. Hai dalgo más profundo que la voluntá, con too y con eso, enguedeyando los filos d’esti suañu pues, cuando yá miraba si diba hacia derecha o esquierda, si me tentaba la ribera del ríu o las vilielles en cuesta qu’ellí llamen becos, vi que salía al Vicoli dei Cinque, nel Trastevere de Roma, y que’ellí taba’l Vicky, con una llave inglesa na mano, iguando una vespa. Paro énte él y dizme lo de siempre: que yá nun hai recambios pa les motos vieyes y que si nos vemos, más depués, en el Calisto. Yo propóngo-y que si vamos a Campo de’Fiori a tomar una birra: tengo que pasar pela Feltrinelli y apetezme ver cómo va la vida al otru llau del Tíber. Les glicines florecen detrás de les tapies colos sos recimos azules colgando sobre los desconchaos ocres. Yo dígo-y que, de toes maneres, voi pasar enantes pel Xardín Botánicu y que depués, si cuadra, podemos tomar si-y apetez una cerveza hasta que les formigues coman el

7

sol. «La roba é túa»,dizme Vicky en romanazo, el dialectu de Roma, que vien a ser dalgo asina como tu a a la to bola que yá veremos.

El Xardín Botánicu del Trastevere mandólu plantar y diseñar, siguiendo l’estrictu y caprichosu compás barrocu, Cristina de Suecia, la reina que se fixo católica y renunció al tronu pa que Greta Garbo, sieglos después, representare inmaculadamente el so personaxe nuna espléndida película. Hai que pagar entrada, incluso los domingos hai que facer una ‘prenotazione’, pero merez la pena esfrutar de les fontes emparraes, los requexos xaponeses, la lluz acadexando ente les cañes y los xunglos niales de sombra encesa. Sigo’l mio camín, escaeciéndome del mio suañu, y deambulo per cais que malapenes reconozo, que tardo en reconocer: sí, detrás d’esos árboles creo distinguir la superficie ovalada de Washington Square. Daqué imprevisto anicia nel mio corazón: nun hai en mundu ciudá más atractiva, y suxerente, que Nueva York. Nun ye que tenga tolo previsto, ye que tien tamién tolo que nun se previera. Pongamos que ta usté nuna llibrería francesa, esa que ta xunto al Rockefeller Center, y dalquién-y cuenta que’l llibru qu’usté busca, una antoloxía de la poesía armenia medieval, puede atopalu na Llibrería Armenia que ta en Bowery Street, yá cerca de de Wall Street. Si va andando, como yo fui, ye posible que nun llegue. Y non sólo pela distancia, sinón porque pel camín aparecen mil maraviyes: una llibrería especializada en Trinidá y Tobago, unos almacenes que salden mapes antiguos, una llibrería alemana, una llibrería francesa, una llibrería especializada nes lliteratures escandinaves… Nueva York ye una ciudá que resume, que concentra toles ciudaes. Descendiente de Roma, ye la nueva Roma y tolos caminos lleven a ella. ¿Ye estraño, entós, que venga parar equí nel suañu? Dígome que ye lo más normal del mundu y enveredo camín del Chumley’s,. un bar que queda nel Greenwich Village y nel que cualquier cosa puede suceder. Inda caltién, como única entrada, una puerta secreta, disimulada nel tiempu de la Llei Seca; nos finales de los cuarenta y principios de los 50 foi la sé, más o menos oficial, de los beatnicks: equí, si se tien abonda imaxinación –y yo téngola– puédese suañar una parolada con Kerouak o con Ginsberg, pregunta-ys por Neal Casidy, si por fin volvió del camín del kharma.

Sigo andando andandino y siento que pasín ente pasu el carís del mundu cambia a modo: esta ye la cai Neptuno, en La Habana Vieja, y si entaino un poco llegaré en dos minutos a la tarraza del Hotel Inglaterra, la meyor del mundu, un sitiu realmente agradable. Allí tará Damián, que m’entrugará si por fin volví a la poesía, y diráme que soi un vagu y que nun tengo remediu. Sobre una de les meses del Inglaterra escribo un artículu que tengo d’unviar, ensin falta, a EL SÚMMUM. Depués d’escarabayar unes frases, Damián garra los mios papeles y con voz divertida, qu’asonsaña la de Fidel Castro, llee: «Una antigua lleenda de la India remémbranos la existencia d’un ríu que tien una afluencia non muncho precisa. A lo cabero del caudal vuélvese circular y entama a ferver. Una desmesurada confusión obsérvase nel so fluir de diamantines simetríes y coincidentes tenrures. Ye’l Puraná que tolo arrastra, que siempre parez tar confundíu y que nun tien en mundu análogu o aproximaciones.

Con too y con eso, según creen dalgunos, ye’l ríu que va hasta les puertes del Paraísu».Damián ríse y yo repanchíngome na siella mentes bebo un paparadín de ron. Sé que d’equí voi a aparecer en cualquier parte: ¿quién rixe los caminos d’esti suañu? Per un momentu namás deseo despertar y aparecer onde toi suañando. A fin de cuentes, pa suañar en condiciones tienen que tenese los pies bien cincaos sobre la tierra. Mañana, ensin dulda, voi escribir esi cuentu sobre un ríu que lleva a les puertes del Paraísu. Quedo un momentín mirando los recimos de rapaces que surden de la nueche y Damián dizme que si vamos a cenar dalgo per ehí. Pienso que güei, como siempre, ye’l momentu de vagar pel camín. Digo-y, con too y con eso, que too ye mui raro: dalguién llamó por mi en Paniceiros, con una voz que tenía l’acentu d’una fonte onde bebía un páxaru, una voz que yera como la besa de la nueche antiquísima y idéntica, y qu’equí tamos, na Habana Vieja. Damián dizme: –La vida, chico, la vida.

Textu: Xuan Bello.

Fotos: José Luis García Martín.

Javier Corcobado es uno de los nombres fundamentales del rock alternativo estatal. Controvertido pero lúcido, el autor nacido en Francfort tiene un nuevo álbum "Editor de sueños" (Dro), y además, acaba de publicar su primera novela, "El amor no está en el tiempo". El teléfono nos acerca con el otro extremo de la piel de toro, un lugar escondido en el Parque Natural de la Sierra de Gata.

Háblame del trayecto entre "Fotografiando al corazón" (2003) y este "Editor de sueños".

Grabamos "Fotografiando…" en México, lo trajimos a España e hicimos una gira. Tras esa gira, empecé a escribir una novela. Estuve nueve meses escribiendo y cuando la terminé surgió la idea de volver a hacer otro disco de canciones. Yo quería hacer algo más experimental, más de ruido.

Al final, no conseguí financiación y decidimos hacer un disco de canciones. En enero de 2006 me puse a componer y en agosto estábamos grabándolo aquí en casa, con Fino. Fino Oyonarte se vino a ayudarnos en la producción y montamos todo en un cortijo que tenemos aquí, en medio del desierto. Fue muy laborioso y tuvo sus momentos duros, aunque Fino y yo no discutimos en ningún momento. Fue una experiencia muy interesante porque nunca había grabado en casa, salvo los boleros, que los habíamos grabado en casa de Justo con un aparato antiquísimo.

De A Coruña a México y de México a Almería, ¿por qué todos esos cambios vitales en todo ese tiempo?

El equilibrio es necesario. Creo que es bueno estar en los dos polos. Se trata de facilitar el terreno para crear, que, al fin y al cabo, es lo que me mueve: seguir escribiendo, seguir haciendo canciones y seguir amando. ¿Qué diferencias encontraste al trabajar en el álbum desde tu propia casa?

La diferencia es notable. Siempre he tenido cierta claustrofobia a los estudios, sobre todo a la hora de grabar la voz. Me gusta mucho la labor de producción, supervisar todo, el sonido, los arreglos, en la medida de lo que yo sé hacer. La diferencia principal, y la más notable, es que he podido grabar la voz no en una jaula insonorizada, sino en mi dormitorio. Este tipo de cosas influyen mucho después en cómo percibe el oyente la esencia del disco.

En este álbum ha quedado atrás la experimentación y la búsqueda y más parece una recapitulación de tus propias posibilidades sonoras, ¿no?

Creo que la diversidad estilística me acompaña siempre. En "Editor de sueños" he tratado de ser lo más sencillo posible, ir a la simplicidad más digna y más pura. Al responder a preguntas del tipo "este disco es más electrónico" o "eléctrico" o "va por una vía", me doy cuenta de que Mar Otra Vez ya usábamos en el primer disco una formación de rock´n´roll, luego también usábamos un MS10 y un MS20, unos Korg… Tengo una serie de elementos a mi disposición para grabar. Si dispusiera de una orquesta de cincuenta músicos dispondría de ello, porque es uno de mis sueños. Sí conseguí grabar una vez con una orquesta de cuerda. En "Arco iris de lágrimas" grabaron veinte músicos de cuerda rumanos en tres o cuatro canciones, pero sigo teniendo el sueño de grabar con una orquesta entera. Como lo que tenía a mano era mi formación de rock´n´roll, de personas cercanas a mí, mi grupo casi siempre es familiar, no me gusta trabajar con músicos extraños o contratados, porque considero que hay que convivir y conocerse bien para poder hacer la música que yo hago, que es una música que expresa emociones y trata de arrebatar las emociones del público. De extraerlas, mejor dicho.

Da la impresión de que en los textos has vuelto con más énfasis a tus temas de siempre (vida, muerte, amor), algo que quizás habías solapado más en tus anteriores trabajos.

Quizás es por lo que te he dicho antes, he intentado llegar no a la pureza extrema, pero sí a base de limpiar arreglos tanto en palabras como en las letras, a la mayor claridad posible. Para ser más críptico ya tengo la novela o la poesía, que es un juego también. Lo críptico también es bonito para

quien le llega e intenta buscar en un verso un significado afín a él o a ella. He querido hacer un disco bastante comprensible y bastante pop pero sin cortarme en los momentos de ruido, porque el ruido es algo que me excita mucho, me acompaña y estoy en perpetua búsqueda de nuevos ruidos para archivarlos y usarlos. ¿Por qué un título como "Editor de sueños"?

Le puse el título al final y no tiene demasiado que ver con el disco. Lo puse porque, en esos momentos, me encontré en una caja unas tarjetas de visita que me hice en el año 98 en el metro. Nunca me había hecho una tarjeta de visita: puse mi nombre, mi dirección, mi número de teléfono y en profesión puse editor de sueños. Al final, no repartí ninguna de esas tarjetas pero las guardé en una caja en una de las veinticinco mudanzas que he hecho en mi vida y me las encontré poco tiempo antes de acabar el disco. Luego verás que va a tener mucho sentido, porque hay una continuación de "Editor de sueños", queda abierto. Algo va a ocurrir entre el año que viene y antes del 2010 espero acabarlo. No es un disco de canciones, que también estoy componiendo y espero que el próximo año hagamos el siguiente. ¿Crees que ha llegado el momento de que se comience a asimilar el legado de Mar Otra Vez y Demonios Tus Ojos?

Hay un misterio con Mar Otra Vez. Todos los misterios tienen algo de bueno. Hay algunos que son ridículos y no merecen la pena ni que sean misterios, otros sí. Llevan años intentando sacar un recopilatorio en digital, porque Mar Otra Vez no ha sido editado nunca en digital, sólo fue editado en vinilo. Últimamente estamos hablando con mi manager y hay conversaciones con Dro y creo que es algo que se tiene que editar en breve. Cuando ellos querían editarlo yo decía que no, esto me lo proponían hace diez años y hablamos de 1985, del primer disco de Mar Otra Vez. Sin embargo, como hay tanta gente que nos escribe a la página web y, cuando vamos a los conciertos, nos piden canciones, estamos intentando que se reedite. Demonios Tus Ojos lo estoy recuperando en un par de canciones en el último repertorio, está "Corazón roto en dos mil pedazos" y el otro día, en Córdoba, hice con Paula, ella y yo solos, una versión de "El beso de la muerte".

La canción que cierra el álbum –"Extermínense"- iría también en esa línea de recuperación del espíritu de Mar Otra Vez. No. "Extermínense" es un paso más allá de Mar Otra Vez. Es donde Mar Otra Vez se quedó, y es un paso más con el que creo que me he quedado muy corto. Si puedo seguir grabando más discos, seguiré dando pasos en ese sentido, que es, realmente, el sentido que más me interesa de la música. Tengo una vertiente muy melódica que me fascina y es una perversión total, pero lo que realmente me excita es la investigación en el ruido.

También hay instrumentales…

Era un sueño, un deseo de hace mucho tiempo. Recuerdo conciertos antiguos, de 429 Engaños, en los que abríamos con una canción de Henry Manzini; en Demonios Tus Ojos, con una de Lalo Schifrin… Tenía ganas de componer instrumentales para mis discos y la verdad es que mi canción favorita de este disco es "Invernadero", uno de esos dos instrumentales.

"Invernadero" tendrá que ver con tu nueva vida, ¿no?

Sí, sí, por supuesto. Es una cosa muy prosaica porque en esta etapa de mi vida vivo en el cortijo y estoy rodeado por todas partes de invernaderos. ¿Qué tal con Fino en la producción?

Fino es una persona muy minuciosa. Sabe muy bien lo que quiere conseguir y aparte nos comprendemos bien porque nos conocemos desde hace muchísimos años. Ya hicimos una producción de poemas musicados para "Agrio beso", donde hizo de técnico de sonido; hizo coros conmigo en "Sangre de perro"…Siempre ha habido una relación muy bonita entre los dos, porque nos hemos cruzado siempre en ciudades que no nos esperábamos. Cuando llegamos aquí, en principio vivimos en Agua Amarga, un pueblecito muy cerca del mar. Allí estuvimos un año y luego nos trasladamos aquí, al Cabo de Gata y a Fino, que es almeriense, me lo encontré en Agua Amarga porque su hermano tiene allí una casa. Empezamos a hablar, me habló de Clovis, yo estaba bastante desconectado de la música pop, que estaban girando, que habían estado grabando un disco, yo le conté mi proyecto, mis cosas y, al final, se apuntó a la producción y fue algo muy agradable. ¿Crees que es de vez en cuando necesario tomar cierta distancia respecto a la escena para tomar consciencia acerca de dónde está uno?

Creo que es fundamental. Hay gente que lo necesita y gente que no. Depende de la paciencia y de tu ansiedad. En mi caso, creo que es bueno salir y ver las cosas desde fuera. Sin embargo, admiro mucho a la gente que puede estar durante décadas en el mismo sitio. He sido muy errante casi desde que nací, he rodado mucho, pero aquí llevo casi cuatro años, es todo un récord.

¿Por qué, después de tanto tiempo, has pasado de la poesía a la prosa con tu primera novela "El amor no está en el tiempo"?

Pasé por culpa de José Luis Moreno-Ruiz, que me dio mucho el coñazo. Gracias a él yo edité mi primer libro de poemas. Él tenía un programa en Radio 3, "Rosa de sanatorio", y fue quien consiguió ponerme en contacto con Ediciones Libertarias y editar mi primer libro de poemas cuando ya había tirado la toalla. Me había presentado a un montón de concursos y de editoriales y en todas me dijeron que no. José Luis conocía mi poesía, conocía mi música, es un escritor al que admiro y me dio el coñazo con que escribiera prosa, que escribiera novela. Yo escribía relatos y me presionó tanto que me llegó a cansar y me vengué de él: “Tanto que me estás presionando para que escriba novela, pues yo te voy a presionar para que grabes un disco”. Yo lo hice cantante y él me hizo novelista. Se lo agradezco mucho, porque es mi territorio. Me siento muy cómodo en el terreno de la novela. Eso sí, me hace falta serenidad. He empezado la segunda en medio de la gira y era tan ingenuo que pensaba que tendría de lunes a miércoles para escribir. El tiempo es importante en el pensamiento, pero no en la realidad: puedes tener diez horas libres y no ser capaz de ocuparlas en nada, pero si tienes diez minutos libres en el pensamiento esos diez minutos son muy eficaces para lo que quieras crear. Lo importante es el tiempo en el pensamiento, no el tiempo real.

Volviendo al álbum, da la impresión de que no se han acentuado los extremos tanto como en otros trabajos.

Sí, es posible. No he buscado una estridencia extrema ni literaria ni musical. Ni siquiera con "Extermínense". En general, la manera de cantar es más pausada.

Estás en plena gira, ¿qué sensaciones has tenido con la banda en los directos?

Al final hemos conseguido formar una banda muy orquesta, muy potente. Yo la distingo como la banda de las tres secciones: la base rítmica, con Salvador Soto al bajo, un bajo excelente, de aquí de Almería, con muy buen gusto y muy afín en nuestros gustos, y Jesús Alonso de batería, que evoluciona de una manera tremenda y toca una batería Ludwig del año 64, que es un instrumento que tiene un sonido encantador; luego está la sección melódica, formada por Vera Acacio a los teclados, que toca a veces una segunda guitarra tormenta, y Javier Arnal, a quien hemos recuperado de los Chatarreros de Sangre y Cielo, tocando la guitarra. Luego está la sección del ruido, que somos Paula Grau con su sintetizador y su caja de ritmos y yo con mi guitarra tormenta. Estoy muy contento con la banda y tenemos varios formatos. Hago todavía presentaciones del libro, con lecturas en las que, a veces, me acompaña Paula con el sintetizador. También algunos, contados, conciertos acústicos con Javier Arnal a la guitarra, canciones despellejadas, y desde octubre llevamos una gira de unos treinta conciertos y la banda se ha solidificado muchísimo. ¿Y las representaciones teatrales?

Juan Navarro es el culpable de eso. Decidió hacer una obra de teatro con el nombre de "Agrio beso", que era mi primer disco. Él y yo nos conocimos en Berlín en el año 91, era novio de una amiga mía, trabajaba de actor contratado en La Fura dels Baus y fuimos a verle actuar a Hertogenbosch, en Holanda. Y la primera noche que nos conocimos nos caímos tan bien y teníamos tantos gustos cercanos y tanta afinidad, que a la semana siguiente estábamos ensayando en un local con un guitarrista más y un batería e hicimos un grupo de ruido, de tres guitarras eléctricas y batería, y dimos dos conciertos en Berlín. No volví a saber de él hasta que en diciembre pasado --no, el anterior-me lo encuentro en Barcelona,. Había acudido a un festival donde estábamos tocando y nos encontramos. Fue maravilloso. Me dijo: "Javier, quiero hacer un espectáculo teatral con el título de "Agrio beso" sobre los suicidios del rock´n´roll". Le respondí que yo estaría encantado. A partir de ahí empezó a trabajar, a escribir el texto, a mandarme información... Lo único que he hecho ha sido aportar canciones mías antiguas en distintas versiones, "Corazón roto en dos mil pedazos", "Desde tu herida", "Nieve roja"... Hay dos canciones nuevas hechas especialmente para el espectáculo, y hago un pequeño texto, alguna pequeña conversación que tengo. Mi experiencia como participante y espectador desde dentro es genial. Es una especie de comedia, muy delirante, con muchos medicamentos por medio. Se dan recetas de cómo suicidarse con medicamentos que se pueden conseguir sin receta en la farmacia, se cantan canciones, se habla del suicidio, se habla de la muerte, de la vida, y visualmente es muy lindo. Es un espectáculo fantástico y lo vamos a llevar por toda España en cuanto acabemos la gira, que ha impedido mucho compaginarlo.

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

JAVIER CORCOBADO. Centro Cultural Cajastur Colegiata de San Juan Bautista. Xixón. 9 de junio.

Entrevista: Manolo D. Abad.

DEL CONTENÍU Archivu de la Tradición Oral d’Ambás Ye mui posible qu’ensin la existencia de Xosé Antón Fernández, Ambás, nunca me planteare un proyectu como’l de “Camín de cantares”. El trabayu de recoyida y estudiu de la nuestra cultura inmaterial col que va construyendo’l so Archivu de la Tradición Oral ye ún de los proyectos culturales (y sociales) más interesantes qu’esti país foi quien a xenerar nes últimes décades.

La posibilidá de desarrollar un formatu audiovisual que traduciere’l so trabayu, al traviés d’un compromisu rigurosu con una manera d’entender el llinguaxe cinematográficu, foi’l detonante pa entamar a desarrollar esta serie documental.

Una fotografía del alma La música, como yá se sabe, ye la meyor representación del alma d’un pueblu. Nos cantares populares escuéndese tol conocimientu qu’un pueblu foi quien a xenerar como tal. La música popular resume y afirma los vínculos sociales que les persones d’un determináu ámbitu territorial desarrollaron ente ellos. Por eso, en munchos d’estos cantares, anque existan dende va cientos d’años y el so mundu referencial nun sía exactamente’l nuestru, siguen funcionando, en cierta manera, como espeyos de la nuestra vida en cuanto parte d’una colectividá. La so pervivencia y vitalidá ye un mididor exactu de la salú de la identidá del país.

La xente en primer planu Más allá (o más acá) d’esi valir metafísicu y espiritual, ta la xente, los depositarios d’esa memoria colectiva centenaria. Como escribía Luchino Visconti nel so manifiestu “Cine antropomórfico”: “Lo que me llevó hasta’l cine foi, sobre manera, el firme deséu de cuntar histories d’homes vivos: d’homes vivos nes coses, non de les coses mesmes”. Esta declaración de principios ye asumible dafechu por “Camín de cantares”. Esti proyectu documental nació del interés d’acercase a les persones que diben protagonizala. Queríemos conocer más de la vida de Celestina Ca Sanchu, Pepa Las Murias, Adelina la de Viodo, Enriqueta de la Xichón o Sagrario la de Cuturrasu. Queríemos acercanos hasta les sos cases y una vez ellí, ensin alterar nada y ensin que la nuestra presencia se ficiere notable, sentiles falar de la vida, la mayoría de les veces d’una vida dura de trabayu tocada pola Guerra Civil y la posguerra.

Esta intención nuestra entronca de manera directa, amás de con una parte destacada de la tradición del cine documental, cola definición que’l director italianu Roberto Rosellini daba de realismu: “Una mayor curiosidá hacia los individuos. Una nece-

sidá específica del home modernu, de dicir les coses como son, de dase cuenta de la realidá de manera, podía dicir, despiadadamente concreta, correspondiente al interés, típicamente contemporáneu, polos resultaos estadísticos y científicos. Una sincera necesidá, tamién, de ver con humildá a los homes tal como son, ensin recurrir a estratexes d’inventar lo extraordinario con rebuscamientu. Un deséu, finalmente, d’aclaranos a nós mesmos y de nun ignorar la realidá cualaquiera qu’ésta sía”.

Cultura nacional Una vez lleí en dalgún sitiu una declaración d’un poeta saharaui que resumía a la perfección l’impulsu colectivu que cutía embaxo la mio búsqueda creativa personal. La frase dicía dalgo asina como: “Tenemos de ser quien a construir una cultura nacional que naza de la propia sociedá cola fuerza suficiente pa tresformala”. Ésti ye tovía un proyectu aplicable a la sociedá asturiana y una serie como “Camín de cantares” permitía, en dalguna manera, explicitar la fórmula, acercala a la nuestra realidá.

Mostrar ensin desnaturalizar la vida y la tradición cultural de l’Asturies rural qu’inda sobrevive yera una manera de construir esi espeyu onde una gran mayoría d’asturianos inda descubrimos una parte del nuestru reflexu. Esa parte na qu’inda habita una parte importante de la nuestra memoria emocional.

Nostalxa / futuru “Camín de cantares” renuncia a la nostalxa conservadora y reaccionaria d’una Arcadia perdida y apuesta por una identidá cultural dinámica y integradora. Nun somos cazadores de crepúsculos, sinón que trabayamos con material vivu y con posibilidá de ser útil na construcción del futuru, como demuestren na serie’l grupu Tuenda y los demás músicos de la escena folk que reellaboren los temes de los capítulos dende una perspectiva y una instrumentación contemporánees.

Nel corazón de “Camín de cantares” añera, como sustancia nutritiva principal, el pulsu que ta viviendo nesti momentu –como en tolos momentos– la nuestra sociedá: definir una Asturies pal futuru que se base nella mesma o crear una Asturies ex-nova que ruempa cola so historia pa perdese nel globalizáu mundu de la nada. Dende esta perspectiva, podemos tar documentando pal futuru próximu l’últimu aliendu de la nuestra cultura popular –como escribía Xuan Bello en “Hestoria Universal de Paniceiros”: “Yo vi morrer un mundu y quiero dar cuenta d’ello”– o aportar un granín d’arena na evolución natural de la nuestra identidá. Personalmente y a estes altures de la partida les dos opciones me parecen igual de bones. En cualaquier casu, queremos ser cons-

cientes, y tresmitilo asina, que “Camín de cantares” sucede en presente. Qu’esa Asturies qu’enseñamos existe, equí y agora.

Contra los mitos Más que contra los mitos, había que dicir: contra les miraes esterotipaes y reduccionistes de lo que ye’l nuestru país. Personalmente al traviés de la realización de “Camín de cantares” y de la mano de Xosé Ambás toi conociendo un país que namás intuía. Toi constantando los porqués del fracasu d’una castellanización (global, non sólo llingüística) y descubriendo lo poco que la realidá tien que ver con ciertos proyectos asturianistes. Una llección impagable qu’espero seyamos quién a tresmitir a los espectadores, contaxar l’arguyu de pertenecer a una comunidá cultural que sobrevive pola valía de la so xente y la fortaleza d’unos raigones que por ser múltiples y diversos sobreviven al afogamientu.

DE LA FORMA Una mirada natural Dende la perspectiva formal, “Camín de cantares” representa una evolución de la propuesta cinematográfica qu’entamé cola película “El fulgor”. Daquella planteéme, d’una manera radical, la renuncia a la cinefilia a la hora d’acercame a la realidá con una cámara, a la vez que rechazaba la “maquinaria” y los “filtros” desarrollaos pol cine industrial, col oxetivu d’alcontrar una manera diferente de relación del cine cola realidá pa que, d’esta manera, la película buscare a la so vez una relación distinta colos espectadores.

La manera de grabar “Camín de cantares” afonda nesa propuesta, adaptada a les necesidaes de producción y de la canal d’exhibición. Con esta serie intentamos siguir desarrollando esa “mirada natural” a la realidá. Que se traduz na práctica en decisiones formales como nun utilizar iluminación artificial, nun uti-

lizar micros de solapa, nun multiplicar innecesariamente los puntos de vista, a pesar de la utilización de más d’una cámara, nun alterar los espacios nos que grabamos, renunciar a la composición del planu en forma de “postal”...

Evidentemente, dientro d’esti esquema de grabación, l’equipu humanu que realiza la serie, a excepción fecha d’Ambás, nun se tien que facer notar, nun tien qu’interactuar más de lo necesario colos protagonistes pero, a la vez, tampoco tien que facer como si nun tuviere. Hai qu’evitar l’efectu grabación, pero nun esconder que se ta grabando.

Frente a la llarga llista de “prohibiciones” qu’acompaña a la mio propuesta audiovisual nos últimos años y que se mantienen, como digo, nesta ocasión, tengo la conciencia de tar faciendo una serie de televisión popular –con tolos significaos que se-y quieran dar a esta palabra–, tengo que dicir que me tomo dalgunes llibertaes formales cuasinédites pa mi hasta’l momentu:

la cámara en mano, los reencuadres, la utilización del zoom, l’usu d’encadenaos...

La televisión como posibilidá Frente a l’afirmación habitual –a la vez que perezosa– de que la televisión ye inmediatez y “entretenimientu”, enfrentamos otra posibilidá. “Camín de cantares” intenta, en cierta midida y siendo mui consciente de les sos limitaciones, ser una simienta de conocimientu y, sobre manera, de reconocimientu.

Frenta a la idea de la televisión como llinguaxe ensin memoria, queremos proponer una televisión que valga pa xenerar y afitar la nuestra memoria individual y colectiva.

“CAMÍN DE CANTARES”.

Sábados a les 13 hores na TPA. Textu y foto: Ramón Lluís Bande.

De la vida…

“La vida” yá lleva unes selmanes na cai y yá s’escribió muncho sobre él, ¿ta entendiéndose’l discu?

Tenemos la sensación de que la mayoría de los periodistes y los críticos tienen una dependencia brutal de la fueya de promoción qu’acompaña al discu. Les cuestiones que nos planteen nes entrevistes y les que s’espeyen cuando fain un acercamientu críticu al discu tienen muncho más que ver cola fueya de promoción que con reflexiones propies depués d’una escucha más o menos atenta y reflexiva del discu. Necesitaríemos un poco más de perspectiva pa ver tolo que se ta escribiendo del discu y ver lo que se ta entendiendo… a priori si se llega a entender, que nun lo tengo nada claro, va ser mui a vuela pluma y d’una manera mui superficial. De cualquier manera sabemos que ye lo máximo que podemos esperar de la crítica musical nesti momentu.

Anque la xente puedar tar lleendo perehí que nos topamos endelantre d’un “discu de ruptura” dientro de la carrera de Mus, “La vida” realmente marca una evolución natural nel camín entamáu en “El Naval” y “Divina lluz”.

Falar de “La vida” como un discu de ruptura ye un error. Nesti trabayu lo que facemos ye volver sobre los temes de “Divina lluz” y lo que sí se puede ver ye una evolución na escritura del discu.

Pa nosotros yera un retu volver otra vuelta sobre los mesmos temes pero facelo con un planteamientu musical más asequible pal públicu a base d’arreglos y de melodíes nueves. Quiximos quitar dalgo de solemnidá a la manera a la que nos acercábemos musicalmente a diferentes temátiques y probar lo que pasaba. Los críticos que tán falando de “La vida” como un discu de ruptura tán quedando namás que nel envoltoriu, por una cuestión de pereza y desinterés. Quien escuche’l discu con un poco más d’atención puede percibir qu’hai un tratamientu incluso más descarnáu de los mesmos asuntos de los que falábemos nos dos discos anteriores.

Personalmente creo qu’hai la mesma distancia ente “El Naval” y “Divina lluz” qu’ente “Divina lluz” y “La vida”.

L’únicu cambiu real que se dio en Mus foi cola aparición d’“El Naval”. Naquel momentu sí que se dio un replanteamientu total de lo que yera Mus y lo que queríemos que fuere a partir d’esi discu. Nesti casu, como digo, lo único qu’hai ye un retu a nós mesmos pa comprobar si podíemos acercanos a los mesmos temes ensin tantos contralluces y cola cara más llimpia. Hai una evolución natural, nun ye tan dificil alcontrar a los Mus de “Divina lluz” nesti nuevu trabayu.

Lo que sí hai ye una intención más “musical” detrás d’esti discu: la música yá nun ye una base na qu’apoyar los textos, les vuestres referencies fainse más explícites, Mónica cambia la so manera de cantar…

Trátase de que cada discu naza d’una reflexión del grupu sobre los errores que se pudieron cometer nel discu anterior. Nesti momentu nun nos apetecía grabar un discu nel que nos autoimpuxéremos tantes regles como’l “Divina lluz”. Cuando grabemos aquel discu creíemos que dir a la sencia de les canciones yera faceles más desnudes, ensin arreglos. Agora nun tenemos claro qu’esi sía’l camín pa llegar a la sencia d’una canción. Nun ye una cuestión tan simple como eliminar pistes. La música ye una realidá más complexa que too eso y agora pareznos qu’en ciertu momentu pequemos un poco d’inocentes. Lo que realmente nos planteemos nesti discu yera que les canciones tuvieren una mayor naturalidá y inmediatez. Quiximos esfrutar del discu y

del procesu de grabación ensin ponenos nengún tipu de límites previos. Queríemos probar tolo que se nos pasare pela cabeza pa ver cómo quedaba y nel momentu que tuvieremos la sensación de que la canción fuere creciendo, dexalo. Quiximos dexar que les canciones abrieren les veles y qu’avanzaren hasta onde pudieren. Esti ye’l criteru clave del que parte’l discu. ¿Esto implica reconocer que nel pasáu entrastis per caminos equivocaos?

Non, creo que “Divina lluz” ye como tenía que ser. Quiciabes daquella onde sí cometí dalguna equivocación foi na promoción del discu, na qu’afirmaba de manera mui rotunda coses qu’agora nun tengo tan clares. Los criterios de los que partíemos naquel discu nun pueden ser lo mesmos qu’agora, tres años depués. A veces diez años na vida d’una persona nun son nada, pero otres veces tres años son toa una vida. Nesti sen, los criterios que pa nós yeren válidos del 2004, nel 2005 nun se sostienen.

En “La vida” tamién se nota un pulsu ente reafirmar Mus como proyectu íntimu de Mónica y tuyu, como si formare una parte más de la vuestra casa, y la necesidá d’abrise al exterior: a la participación activa de los músicos que colaboren con vosotros y al públicu…

Nun creo qu’haiga un choque ente que sía un discu personal, íntimu nuestru y qu’a la mesma vez s’abra a la xente. Lo que nos asustaba yera facer un discu opacu. Vimos que los temes de los que tábemos falando y que llevaron a que’l discu se retrasare tres años y nos planteáremos un cambiu d’escritura, yeren cuestiones mui terrenales peles que va pasar tol mundu, desgraciadamente, como ye la muerte d’un padre… Nun queríemos caer nuna espiral auto-compasiva, dábanos abondo mieu partir de la situación familiar de la que falábamos y facer un discu tovía más escuru que’l “Divina lluz” y que resultare directamente insoportable pa tol mundu, incluso pa nós mesmos. Sentimos la necesidá d’humanizanos un poco más y de ser un poco más sinceros y un poco más valientes.

Una crisis de madurez personal que se traduz no musical.

La muerte d’un padre, que ye’l nucleu conceptual del discu, llévate a entender la vida d’una manera mui estraña. D’un llau, depués de salir d’una experiencia tan dura siénteste fortalecíu, pero d’otra banda, nun te queda más remediu que deprender a convivir col mieu, que dende esi momentu entra na to casa y yá nun marcha. El mieu yá queda contigo hasta’l final. Esto lleva a que la to visión de la vida cambie y se faiga muncho más realista. Deprendes a asumir el

futuru con tolo que trai, bono y malo, y nun enfatizar demasiao la voz cuando fales d’ello.

Coses de les que falábemos en “Divina lluz”, viviéndoles d’una manera más indirecta, de repente, nun sé si como una especie de “xusticia divina”, tábemos viviéndoles en primer persona…

Too eso que pensábemos qu’en “Divina lluz” sabíemos y podíemos falar d’ello, tuvimos que deprendelo de verdá nel plazu d’unos meses cola carne mui abierta. Dímonos cuenta qu’anantes nun tábemos preparaos pa falar d’ello con tanta solemnidá. ¿Hai cierta repuesta a una sensación de tener frivolizao con dalgunos temes?

Esi ye’l problema, tenemos la sensación de tener frivolizao con coses coles que ye abondo grave frivolizar. Munches veces acúsase de frivolización a munchos grupos de pop que falen de coses intrescendentes, cuando en verdá hai una serie de grupos que tendríemos que tener muncho más cuidao cola posibilidá de frivolizar con temes muncho más graves qu’una puesta de sol o un cóctel nuna piscina.

La clave pa entender en tol so significáu esti discu ta nel últimu corte. Depués d’escuchar una vez el discu faise necesario volver a sentilu dende’l significáu d’esa última canción…

Nós teníemos mui claro que’l tema que tenía que cerrar el discu yera esi. Eso yera una de les poques coses que teníemos decidíes dende qu’entamemos a trabayar. El discu puede entendese de mil maneres distintes, pero la nuestra manera d’entender el discu ye, como dices, la que recibe un ciertu sentíu al escuchar esa última canción, al descubrir la perspectiva nueva que te dan esos cuatro versos. Nun tien de ser la única manera d’entender el discu, pero pa nosotros, que fuimos los que lu escribimos y lu grabemos, ye esa.

La perspectiva social sigue tando mui presente tamién nos textos d’esti discu.

En dalgunes entrevistes insistíen en tolo contrario, en que abandonaremos el conteníu social nes nuestres canciones… ye mui frustrante cuando te planteen esta cuestión al entamar la entrevista, nun t’apetez siguir contestando… Nos nuestros discos siempre hai un contextu social qu’impregna les canciones y que ta mui presente y, nesti sentíu, nesti discu tengo la sensación qu’esa cuestión acentúase muncho más. Igual nos anteriores discos –sobre manera en “El Naval”– había una mitificación nostálxica de lo que ye la figura del barriu pa los que nacimos alredol de los 70 o de la nuestra pertenencia a families de clase trabayadora. Agora lo qu’in-

tentamos ye otra cosa, desarrollar una mirada menos nostálxica y más pegada a la nuestra realidá actual. Agora interésanos contar lo que vemos dende la nuestra ventana un martes a les cinco de la tarde, que nun siempre ye les cargues de los antidisturbios contra los trabayadores d’el naval. Tamién vemos a la xente saliendo de “after” , unes neñes patinando nuna pista o una muyer a la ventana esperando la vuelta’l maríu que yá l’abandonó hai un montón de selmanes… Creemos qu’esti ye’l nuestru discu más de barriu, el que tien un conteníu social más altu.

Nesti camín de poner en cuestión dalgunes coses del vuestru pasáu tamién tendríemos que falar del asturianu como llingua vehícular de Mus. Nesti tema creo que tamién cambió la explicación…

Lo que yá nun tien sentíu ye siguir diciendo que cantamos n’asturianu porque somos asturianos. Eso ye una tontería, ye siguir mintiendo. El gran problema del asturianismu o de la xente que reivindica que l’asturianu nun desapareza ye la so falta de sinceridá. Toos tenemos que partir de que cuando facemos dalguna cosa n’asturianu nun lo facemos porque ye la llingua que se fala equí, sinceramente creo que nun podemos siguir diciendo eso. Mus grabamos los discos n’asturianu por una cuestión de resistencia. La percepción que yo tengo anguaño de la situación del asturianu ye posiblemente la más pesimista de los últimos quince años.

L’asturianu ta quemando les últimes etapes enantes de la so desaparición y nun creo que la oficiliadá arreglare la situación yá. La oficialidá sería una bombona d’osíxenu pequeña, pero non la salvación. Y esto tendría que facenos reflexonar pa llegar a saber en qué nos equivoquemos. ¿Por qué nun fomos quién a contaxar la nuestra preocupación al restu d’asturianos y asturianes? Al final la reivindicación del asturianu ye como la de “Salvar les ballenes” o “Nun usar pelleyes”… Dalgo que puede tar bien, pero qu’a munchos asturianos parez-yos dalgo ayeno. Eso demuestra que nun supimos tar a l’altura de les circunstancies.

Otru apueste que siguís manteniendo tamién nesti discu ye’l d’apoyar les vuestres canciones na música tradicional del país, de buscar propuestes novedoses nos raigaños.

Equí tamién hai una evolución. En discos anteriores recuperábemos canciones tradicionales dende una perspectiva ideolóxica, agora asumimos les música popular como un llibru de textu, como llecciones qu’hai que deprender de los nuestros mayores. Los cantares tradicionales que grabamos nel discu falen practicamente de les mesmes coses que les canciones qu’escribimos nosotros.

LA VIDA. Mus. Green Ufos, 2007.

Entrevista: Ramón Lluís Bande.

Fotos: Marco A. Villabrille.

José Luis Argüelles es redactor de La Nueva España, periódico en el que también ejerce, en ocasiones, el columnismo y la crítica literaria. Tras la publicación, en 1988, de “Cuelmo de sombras”, fue destacado por algunos críticos como uno de los mejores poetas asturianos de su generación. Tiene en preparación un nuevo libro que recoge obra escrita a lo largo de los últimos años.

¿Para qué recordar una piel triste, inhóspitas palabras, fruta podrida?

Pero siempre me engaña.

Lame viejas heridas, no quiere irse, se arrastra.

Envejecer tal vez consista en aceptar su tibia baba como una recompensa.

PRINCIPIO DE ÉTICA El “no” es el principio de la ética J. Riechmann Aprende a decir “no”, un día y otro.

Y al siguiente día, responde “no”.

Una sílaba basta para empezar a hablar.

14

VIDA DEL POETA Nunca bajó a la plaza a pedir vuestro aplauso.

Jamás rezó en los templos y evitó toda ofensa, esas humillaciones que ocupan vuestros días.

Es agua lo que busca, la luz que da la sed.

Abre la casa y enciende un fuego, sílabas cuando nada se ve.

VIEJA PERRA A veces viene a verme, como perra cansada, mi juventud: los años fueron frío junto a una casa que nadie abrió, lejos el río donde otros nadaban.

VEINTE AÑOS Nunca comprenderemos las razones de ese gesto desesperado. Sólo veinte años.

O tal vez sí.

Recuerdo que yo tuve esa edad y cómo sonreía la muerte a mi lado, era como esos perros fieles que acuden, siempre, a la llamada.

Y también ciertas noches de luz y fiebre, cuando sólo ella escucha.

Tal vez la traicioné por miedo a sus labios tan puros.

PALOMAS Y HALCONES Al soltar las palomas, mi amigo dijo: “Algunas pasarán esas montañas donde vive el halcón y son muy fríos los inviernos”.

Las vimos en el cielo, el aire de sus alas, sus círculos azules al alejarse.

En sus frágiles plumas confiamos.

DIEZ MONEDAS CON PROPINA El trabajo para vivir no me deja trabajar ni vivir: monedas de muerte.

El futuro nos distrae del presente y del pasado; nos deja, pues, sin vida y sin memoria.

En el nombre de Dios, sí, pero sólo para la misa.

Vivir y escribir son el anverso y el reverso de la misma moneda. Nada valen la una sin la otra.

Miedo a no ser bueno, auténtico, ni en lo uno ni en lo otro, ni en la vida ni en la escritura: moneda falsa.

Todo político se mueve, entre otras cosas, por vanidad. ¿Cómo mejorar la vida de los ciudadanos sin creerse mejor que ellos?

La infelicidad nace, la mayoría de las veces, de la incapacidad para olvidarse de uno mismo.

Nada vale la moneda que no se gasta.

Atesorar monedas es un síntoma de pobreza de espíritu.

Quien sabe vivir, sabe gastar. Escribir bien es gastar a manos llenas, sin dejar nada en la bolsa.

Las cosas importantes se hacen por la mañana y las interesantes, en cambio, por la noche; las tardes son una tierra de nadie en la que suele beber la melancolía.

Es cierto que estamos aquí de paso, el problema es que el viaje conduce a ninguna parte.

El arte de acuñar moneda exige una honradez absoluta, como el de escribir.

En su ingenuidad, creían que estaban matando el tiempo.

Los monederos falsos llevan una vida inútil, y lo peor es que lo saben.

Las tardes de los domingos están tan podridas que inducen a las drogas y el suicidio. Salir de ellas indemne exige mucho talento.

Judas vendió a Jesucristo por treinta monedas. Hay quien se vende a sí mismo todos los días por mucho menos.

¿Y por qué no elegir la cortés estabilidad del cariño en vez de las aventuras del deseo o las incertidumbres del amor?

Algunas monedas, como las que cobró Judas, son oro de horca.

Corre lo justo, lo necesario y siempre a tu paso: la muerte te alcanzará de igual modo.

Vivimos para aprender, como dijo Conrad. Pero esas adquisiciones intelectuales, sentimentales, sensoriales, nunca nos consuelan lo suficiente de todo aquello que ignoramos para siempre.

Lo peor es irse del cine, tras la irrepetible sesión de estreno, sin entender nada de la película en la que uno tiene el papel protagonista.

El periodismo aparenta estar con las víctimas, pero en realidad siempre está con los verdugos.

Es cierto que Dios también anda en los pucheros, como decía Santa Teresa, pero no en los de la “nueva cocina”, que deja para sus ángeles más delicuescentes.

¿Qué hacer en la lucha de clases cuando uno es de la clase lectora?

Quien nunca está solo es que teme encontrarse con su mejor amigo o con su peor enemigo.

El verdadero designio del capitalismo es la trivialización de la vida, que se convierte en mercancía.

Nunca pudo huir de sí mismo. Algunos días era el carcelero, y otros, el prisionero.

¿Por qué los verdugos miran siempre hacia el futuro y las vícti mas, en cambio, sólo hacia el pasado?

Para Ciril Connolly, el secreto de la felicidad consiste en estar siempre tranquilo, lúcido, receptivo. Y callado, añadiría yo.

15

16

Regresaron, igual que la oscuridad se cierne sobre los últimos rayos de sol. Volvieron, cuando menos se esperaba, los días de negras sombras, los atardeceres que ya no pudo vivir Ian Curtis, las guitarras trenzadas en vibraciones eléctricas y psicodélicas, nubes grises, ropajes oscuros, soledad existencial, drama. Y comenzaron a aparecer jóvenes deseosos de reverdecer los laureles teñidos de negro que florecieron a principios de los 80 con Joy Division, The Chameleons, The Sound o Echo & The Bunnymen. Rock de los 80, al fin. La oleada fría aterrizó también sobre la piel de toro y ha dejado algunas muescas dignas de mención. Catpeople, por ejemplo. Con un impulso diferente al que en aquellos tiempos habían alumbrado grupos como Décima Víctima o Ceremonia. Un nombre de evidentes ecos cinematográficos, en homenaje a la célebre película de Jacques Tourner (en español “La mujer pantera”) que recoge un legado sobre el que pocos habían trabajado hasta hace unos años, pero que ahora son multitud. Ya figuran en la categoría de maestros gentes como Interpol o los fantásticos Editors, pero el jardín oscuro de nieblas eternas va poblándose por muchos más, desplegando atmósferas cargadas de guitarras y desazón vital.

Los vigueses Adrián Pérez y Fito Rodríguez se conocen en el marasmo festivalero del Santi Rock en 2002 y conectan en sus visiones musicales. Cuando se les une Paco Iglesias a la batería pasan a llamarse Isósceles y, posteriormente, Magic Noise, con la incorporación de Javi Abalo como guitarra solista. 2005 se convierte en su año, dándose a conocer desde su nueva sede barcelonesa y logrando llamar la atención de los más avispados. Fito decide desmarcarse de los conciertos y para sustituirle al bajo reclutan a Iván Rodríguez. La revista “Mondosonoro” escoge su maqueta como la segunda mejor de ese año y, afincados en Barcelona, comienzan a desplegar su directo más allá de la Ciudad Condal. Al mismo tiempo, completan sus estudios de cinematografía. “Mondosonoro” sigue apostando por ellos y les lleva a sus “fiestas demoscópicas” en 2006 por todo el estado. Poco a poco, las etapas se van quemando y llega el momento de grabar su álbum “Reel #1” (Pupilo Records), donde se confirman como algo más que unos herederos del after-punk más vibrante. La voz de Adrián nos sumerge en un universo evocador de atardeceres grises y nos devuelve, con renovada energía, sonidos que creíamos sepultados para siempre. Canciones tan inspiradas como “Everyone can tell you”, “Next hours” o “Radio” hablan claro de un grupo que sabe recoger pero también aportar rebuscando en el territorio que separa a Bauhaus de los primeros Depeche Mode, pasando por Killing Joke, Kitchens Of Distintion o The Church, con los maestros Doors contemplando la escena de aquello que se dio en llamar en su día neopsicodelia. Sin embargo, la búsqueda no se para ahí y encontramos canciones como “Tanya is on my bed” donde exploran sonoridades más pop. Raúl Muñoz se incorpora en la doble faceta de teclista y guitarra para terminar de añadir afinidades con los viejos tiempos y, de paso, liberar a Adrián con la intención de que éste se centre en exclusiva en la interpretación vocal. Catpeople comienzan a desplegar sus directos y eso no hace sino beneficiarles aún más, puesto que las guitarras entrelazadas, la tensión atmosférica y la voz de Adrián sobresalen aún más. La renovación de la escena independiente es tarea de grupos tan entonados como ellos, devolviéndonos desde las cenizas casi apagadas del afterpunk una nueva vibración. Vital e intensa.

INTERSECCIONES 2007.

Centro Cultural Cajastur San Francisco. Uviéu. 17 de mayo.

Texto: Manolo D. Abad.

CONVOCATORIA DE BECAS CAJASTUR PARA ARTISTAS

becas

Cajastur convoca 8 becas dirigidas a artistas asturianos que quieran prolongar sus estudios, investigar o comenzar proyectos relacionados con su especialidad artística fuera de Asturias.

Dotación económica: 10.000 euros por beca.

2007

Presentación de solicitudes: hasta el viernes 22 de junio.

Bases e información: Oficinas de Cajastur www.cajastur.es

JOSEPH GOEBBELS, EL SEÑOR DE LAS PALABRAS –Cuando yo empleo una palabra –declaró Tentetieso en tono desdeñoso–, significa lo que yo quiero que signifique.

–La cuestión está en saber –objetó Alicia– si usted puede conseguir que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

–La cuestión está en saber –insistió Tentetieso– quién manda aquí, si las palabras o yo.

“Alicia a través del espejo y lo que Alicia encontró allí”, Lewis Carroll.

Texto: Ignacio del Valle.

El mal siempre ha tenido corazón humano. Éste es un hecho que no por terrible deja de ser redundante. Puede comprobarse en las fotos de Hitler con la prole de su sicario Goebbels, en una de aquellas jornadas familiares en las que al tío Adolf se le veía absolutamente abrumado ante la espontaneidad de los críos, bajo la mirada complacida y la sonrisa complaciente del padre. Ese hombre encantador es el mismo hombre que, en la fortaleza fastamagórica en que se convirtió el búnker de la Cancillería durante el asedio de Berlín, con los soldados rusos a doscientos metros de su entrada, decidió tras la muerte de Hitler que los seis niños les acompañaran a él y a su mujer, Magda, en un suicidio colectivo. El mismo hombre que, doce años antes, con la llegada de Hitler al poder, haría un pacto fáustico con la oscuridad, tomando las riendas del Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda del III Reich y afinando con tal eficacia un sistema de seducción, sugestión y manipulación de masas, que lograría –armado sobre el terror desencadenado por Himmler– que el pueblo alemán apoyara la persecución judía y siguiera creyendo, aun cercado por las bayonetas soviéticas, en los corrompidos poderes de la esvástica. “Seremos recordados por la Historia como el máximo legado de todos los tiempos o como los criminales más terribles que el mundo haya conocido”, ésas dicen que fueron sus últimas palabras. Ahora veremos por qué.

EL PEQUEÑO DOCTOR Dime una frustración y ahí tendrás un objetivo. Si damos por buena la afirmación (y en la Historia encontramos ejemplos suficientes), no hay más que echar un vistazo a sus orígenes para comprender cuándo se implantó en él esa semilla de oscuridad cuya peculiar y sangrienta botánica afectaría de tal manera a su espíritu. Paul Joseph Goebbels nació en Rheydt, Renania, en 1897. Su familia, católica, pudo darle una educación universitaria –al contrario que la mayoría de los altos jerarcas nazis, que fueron autodidactas– gracias a unas becas diocesanas, estudiando en ocho universidades antes de graduarse en Heidelberg en 1921, y perfilando poco a poco ese arquetipo de nazi cultivado y, paradójicamente, capaz de los actos más terroríficos. Pese a todo, hasta el momento de su graduación la aguja de su destino aún temblaba en su guía, nada parecía indicar la pesadilla en la que se transformaría aquel sueño. Fue por entonces cuando el resentimiento se convirtió definitivamente en el mejor carburante que un hombre puede utilizar, como pontificó Hitler: en la Alemania desarbolada de la república de Weimar, un joven Joseph sin trabajo intenta abrirse camino como escritor, autor de teatro y articulista, fracasando por triplicado. Si a esto añadimos que era un tipo escuchimizado, que cojeaba debido a una deformidad de nacimiento en un pie y que poseía un escaso atractivo físico, todo esto muy alejado del genotipo ario que años más tarde ensalzaría tanto, ya tenemos conformadas las obsesiones que terminarían por cartografiar su psique. Como decíamos, hay gente que para sobrevivir se aferra a la belleza, pero Goebbels hizo suya la máxima de su adorado Adolf Hitler: el odio es el combustible más estable.

HITLER, TE QUIERO En los momentos de caos social, de anarquía y confusión extrema, la casualidad se erige en la reina y señora de la Historia, y es entonces cuando a un hombre le resulta tan fácil hundirse como encumbrarse. Goebbels fue de éstos últimos, encontrando su ascensor social en la figura de Gregor Strasser. Strasser era uno de los políticos que le disputarían en un principio a Hitler la jefatura del NSDAP (Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores Alemanes), y curiosamente la mesiánica figura del futuro Führer no despertaría en Goebbels ninguna adhesión, considerándole un burgués muy a la derecha de sus iniciales querencias revolucionarias. Fue más tarde, cuando ambos cabecillas se separaron tras un borrascoso debate en Bamberg, en 1926, cuando Goebbels abrazó la alucinante y perversa cosmovisión de Hitler con la adoración del converso, un fervor que le mantendría a su lado incluso cuando la derrota y la muerte les miraba ya cara a cara. La primera vez que leyó el “Mein Kampf”, Goebbels se preguntó: “¿quién es este hombre? Mitad plebeyo mitad dios. ¿El Cristo verdadero o sólo San Juan?” Y más tarde, el 19 de abril de 1926, escribió: “Adolf Hitler, te quiero”. Dicha fe no tardaría en ser recompensada, siendo nombrado Gautelier (jefe de distrito) de Berlín.

Desde los primeros momentos, Goebbels demostró su convencimiento de que, en aquel siglo de masas, la propaganda era un instrumento esencial para el Estado en su propósito de control de los ciudadanos, y con tal fin creó el órgano de propaganda del partido, Der Angrifi (El Ataque). Aquel fue el primer púlpito desde el que aplicó su refinada demagogia popularizando las ideas nazis. “En la propaganda, como en el amor, todo es permitido para lograr el fin”, escribía. “No hay necesidad de dialogar con las masas, los eslogans son mucho más efectivos. Éstos actúan en las personas como lo hace el alcohol”. Siendo un trabajador infatigable, empezó a laminar pacientemente la sociedad alemana, rellenando las grietas de sus razonamientos con una pasta de obsesiones y fanatismo, consciente de que, en determinadas circunstancias, los mitos tienen más capacidad de convicción que los hechos. Finalmente, en 1929, fue elegido diputado del Reichtstag. Sin embargo, su momento estelar aún estaba por llegar.

EL BIBLIOCAUSTO NAZI En efecto, si, como decía el cardenal de Retz, no hay nada en este mundo que no tenga su momento decisivo, el de Joseph Goebbels se puede precisar con exactitud en 1933, cuando Hitler asumió el poder y le hizo ministro de Propaganda. El Führer había trazado una equis negra bajo los nombres de toda Alemania, que más tarde corregiría y aumentaría a toda Europa, y de inmediato se empeñó en la tarea de hacer realidad la voluntad del Führer. Un año antes había contraído matrimonio con una divorciada, Magda Quant, con la que se trasladó a vivir a un ministerio construido expresamente para él, sin reparar en gastos. Las artes y las letras de la Alemania nazi, el teatro, la literatura, el cine, la prensa, la radio… Todo cayó bajo su poder absoluto. Y como correa de transmisión de las obsesiones de su jefe, tanto en su papel de evangelista de su deificación como en el de azote de católicos, judíos, comunistas, y desafectos en general, Goebbels movilizó e intoxicó a las masas como sólo un genio maligno podía hacerlo. “Más vale una mentira creíble a una verdad inverosímil”, escribía. “Una mentira repetida el suficiente número de veces se convierte en verdad”, escribía. El veneno del poder malbarató de tal manera la cultura que para la Historia han quedado, como hitos siniestros, la exposición “El arte degenerado”, una exhibición que incluía trabajos confiscados de Picasso, Kandinsky y Kokoschka, comparando los cuadros con obras realizadas por enfermos mentales, y las imágenes de las grandes manifestaciones entorchadas de los estudiantes en las plazas de las Universidades, haciendo una hoguera con millares de volúmenes, Sigmund Freud, Stephan Zweig, Thomas Mann, Emile Zola, Arthur Schnitzler, Bertold Brecht, Hermann Broch, Einstein, Robert Musil, Kafka… Que alumbraba el comienzo de una nueva y terrorífica era. Un prólogo del genocidio que ya, un siglo antes, había profetizado Heinrich Heine: …”Donde los libros son quemados, al final, también son quemados los hombres…”

LA GUERRA La marea negra totalitaria había cubierto Europa por completo, y todo estaba a punto para que una generación entera de seres humanos contemplase cómo sus sueños iban a flotar como corchos en un mar de sangre. El pistoletazo de salida fue la invasión de Polonia. En un principio, la insólita capacidad destructiva de la Wehrmacht hizo que el trabajo del pequeño doctor fuese relativamente fácil, en una guerra en la que cada campaña se saldaba con una victoria. Pero donde demostró la envergadura de su genio fue a partir de 1942, cuando el periodo de auge dio paso al páramo del declive. A pesar de los constantes reveses del ejército, de los permanentes bombardeos, de las ciudades en ruinas… Goebbels probó ser un maestro en el arte de moldear voluntades, y tras declarar la guerra total el 18 de febrero de 1943, a fin de movilizar todos los recursos existentes, mantuvo alta la moral del pueblo alemán, reforzando incluso su confianza en Hitler. Para ello inventó ejércitos fantasma, armas secretas, fortalezas inexpugnables, todo envuelto en el habitual estilo entre circense y narcótico que le caracterizaba. Cuando los Aliados ya habían cruzado la fronteras alemanas, después de que Hitler hubiera salido milagrosamente ileso de un atentado, mientras el Ejército Rojo se topaba asombrado con el infierno de Auschwitz, y la ciudad de Berlín era una ciudad moribunda y acosada, con sus edificios derrumbándose por doquier, Goebbels continuaba hablando a los berlineses en el Palacio de los Deportes acerca de la victoria final. Tras la muerte de Hitler, y con la evidencia de que todo estaba ya perdido, aún planeó un último acto propagandístico, el más grande, el más aterrador: ordenó quemar todos los puentes de Berlín para que sus enemigos se encontraran al ocupar la ciudad con un paisaje desolador.

LA SONATA WALDSTEIN En un relato de Hartmut Lange, “La sonata Waldstein”, el escritor hace posible mediante su alquimia literaria que Franz Listz, su fantasma, aparezca en las entrañas del búnker de la Cancillería minutos antes de que Magda Goebbels, inducida por su marido, se disponga a envenenar a sus seis hijos. El pianista, perplejo, angustiado, sólo encuentra una manera de intentar que la tragedia no se consume: tocar la sonata una y otra vez para que sus mágicos acordes hechicen a sus protagonistas, manteniéndolos lejos de los niños. Si de verdad el pianista húngaro hubiese sido testigo de la tragedia, ¿qué se hubiera encontrado aquel 1 de mayo de 1945 en la fortaleza subterránea?

En aquel instante, Berlín agonizaba a nueve metros sobre sus cabezas, la artillería soviética hacía vibrar intermitentemente las paredes de cemento, el perímetro defensivo alrededor de la Cancille-

ría se reducía inexorablemente y al imperio de los mil años propugnado por Hitler, no le quedaban más que unas horas. El mismo Hitler se había suicidado el día antes junto con su mujer, Eva Braun, y la atmósfera opresiva que se había adueñado del búnker sólo ofrecía dos salidas: intentar escapar o morir. Como a Eva, a Magda le habían ofrecido la posibilidad de que abandonara Berlín con sus hijos, pero la firmeza de Goebbels en quedarse con Hitler la convenció de que su destino era morir todos juntos. “En lo que respecta a nosotros, hemos sido la cumbre del III Reich, debemos aceptar las consecuencias. Hemos exigido cosas inimaginables a los alemanes, hemos tratado a otros pueblos con dureza. Los vencedores se vengarán de ello y no podemos parecer cobardes.

Todo el mundo tiene derecho a seguir viviendo. Pero nosotros, no. Hemos fracasado”, analizó Magda friamente en una conversación con un familiar. Y ante la pregunta de qué iba a pasar con los niños, respondió: “Nos los llevaremos con nosotros porque son demasiado hermosos para el mundo que se avecina”. Helga, Hilde, Helmut, Holde, Hedda, Heide, todos bautizados con un nombre que empezaba con H en honor al tío Adolf. Cuando se esparció el rumor de que Goebbels y su mujer pensaban llevarse con ellos a sus hijos al otro mundo, hasta los más fanáticos seguidores del régimen se estremecieron. Los oficios de Albert Speer o Erich Kempa, el chófer de Hitler, para disuadirles, fueron inútiles. “Eran las cinco de la tarde cuando Frau Goebbels pasó delante de mí seguida por los niños. Todos llevaban pijamas blancos. Los llevó a la siguiente puerta y regresó con un carrito en el que había seis tazas y una jarra de chocolate. Más tarde alguien dijo que estaba llena de pastillas para dormir. La vi abrazar a algunos y acariciar a otros mientras bebían. No creo que supieran que su tío Adolf había muerto, reían y charlaban como de costumbre. Poco después pasaron delante de mí escaleras arriba. Heide era la última e iba de la mano de su madre. Se volvió, la saludé y, de repente, se soltó de la mano de su madre y vino hacia mí cantando, Misch, Misch, du bist ein fisch (Misch, Misch, eres un pez). Su madre la recogió y se la llevó aún cantando esa canción”, declaró Rochus Misch, un telefonista del búnker. Magda regresó al poco, llorando, y se unió a su marido. Permanecieron en su habitación, haciendo solitarios, en silencio, hasta que anocheció. Eran las nueve cuando subieron al jardín; el cañoneo era ensordecedor, columnas de humo se elevaban hacia el cielo. Goebbels había resuelto con su ayudante Günter Schwaegermann que, una vez muertos, sus cuerpos fuesen rociados con gasolina y se les prendiese fuego. Pasearon un poco por el terreno calcinado y, cuando estuvieron preparados, un hombre de las SS les disparó a los dos en la nuca. A la mañana siguiente, el 2 de mayo, los rusos entraron en el búnker. En sus respectivas camas encontraron a seis niños con pijamas blancos, las niñas con lacitos blancos en el pelo, como si estuvieran durmiendo. Y quizás, en una esquina, invisible, a Franz Listz, tembloroso e impotente, cuidando de que no estuvieran solos.

EL SEÑOR DE LAS PALABRAS Hablando de los nazis, un oficiante en los juicios de Nuremberg dijo que la historia levantaría para ellos una horca tan alta como una torre, cuya sombra recorrería los siglos. En todo caso, esa horca sería del mismo tamaño que la influencia que, paradójicamente, tendría Joseph Goebbels en el futuro. Cuando los norteamericanos entraron en Berlín, recuperaron 6.800 páginas de un manuscrito del mismo Goebbels, escrito en forma de diario, que abarca desde el 21 de enero de 1942 hasta el 9 de diciembre de 1943. El texto estaba mecanografiado a triple espacio con estilo gótico alemán, amplios márgenes y sobre grueso papel con marca de agua. Cada pagina contenía alrededor de cien palabras. El documento se encuentra hoy en el Hoover Institute and Library on War, Peace and Revolution, en la Universidad de Stanford. Cuando fue traducido, se encontraron con el legado intelectual de Joseph Goebbels, un estudio en el que teorizaba sobre el fenómeno de la comunicación de masas, definiendo una serie de principios básicos de la misma. En los años posteriores, dichas bases pasaron a formar el corpus básico de la publicidad y, en general, de la comunicación en todas sus variantes. Ideas del tipo “La propaganda debe tender a simplificar las ideas complicadas”, “Hay que reducir tanto más el nivel intelectual de la propaganda cuanto mayor es la masa de hombres a los que se quiere llegar”, “El propósito de las noticias es el de hacer la guerra, y no el de dar información” o “Para que la propaganda sea efectiva, los alemanes querían que su radio no sólo facilitara instrucción, sino también entretenimiento y relajación”, nos resultan inquietantemente actuales. Masas engañadas, desorientadas, hipnotizadas… En efecto, tanto como la de su horca, la helada sombra de Joseph Goebbels sigue siendo alargada.

¿Quies ser feliz?

Agora que gracies a los vuelos baratos podemos pasar una fin de selmana en cualquier ciudá europea. Agora que los pasaxeros d’avión pasamos a ser ganao separao por cintes y catenaries –lo mesmo que los xatos nel mercáu de La Pola– esperando embarque. Agora que los “mal-tratantes” lleven un xilecu naranxa y cambiaron la guiada pol walkie-talkie. Agora qu’alternamos la incomodidá del ALSA cola d’Easyjet. Agora, podemos ponenos en Berlín por cuatro perres. Y el viaxe merez la pena.

Vaya si merez. Berlín ye una ciudá descomanada de grande, compuesta d’un montón d’espacios urbanos, barrios, zones, pieces, cuasi contradictories, separtaes por un montón de descampaos. Y eso igual ye lo que más llama l’atención. Dir per unes cais guapines de bloques decimonónicos, siguir pola mesma cai

y atopar un solar inmensu, depués les torretes de nueva arquitectura de Potsdamer Platz, depués los fríos edificos del centru, más descampaos, una biesca inmensa, más edificios fríos y la vida guapa y secreta del Arrabal de Spandau con tolos sos patios interiores, escondíos, ún dientro d’otru como una colección de muñeques ruses. De primeres too esto choca. Depués ún dase cuenta que nun importa nada la ciudá. Que lo que más val ye la forma de vida, tranquila, como de pueblu pequeñu, que lleven los habitantes. Y la posibilidá de ser feliz, al velos a ellos tan felices, sentaos nes terraces, andando en bici, esfrutando.

Dicen qu’hai muncho paro. Dicen que tola mocedá europeo más inquieto y creativo ta agora ellí. La xente ye amable, cómese bien y barato, y los clubs nocturnos son espacios secretos que pri-

mero hai qu’atopar y depués consiguir que t’abran la puerta y te dexen pasar. De lo tópico y turístico, la isla de los museos, Nefertiti incluida, puede ún esperar a velos cuando Areces faiga una reproducción de forespán en Quirós. Los restos de la Muria son yá namás que souvenirs. Pa una escapada de dos díes val la pena visitar bien temprano –pa tar solu– el Memorial del Holocaustu, la cúpula de cristal del Parlamentu –dende ella vese tola ciudá– y baxar a sentase nes terraces del parque de Tiergarten, na metá la biesca, a dexar pasar el día bebiendo cerveces y picando salchiches con patatines. ¿Quies ser feliz? Vete a pasar un día a Berlín. Verás cómo engancha.

Textu y fotos: Berto Suárez.

21 INTERSECCIONES CAJASTUR 2007 LOS BUGES. Mieres. 19 de Mayo. Texto: Víctor Vila Hay grupos que surgen antes de tiempo. El problema de adelantarse a un determinado revival es que las cifras de ventas del grupo en cuestión no suelen ser una maravilla y puede pasar mucho tiempo antes de que llegue el siempre relativo éxito. En el mejor de los casos, puede ocurrir que seas reconocido como precursor de alguna moda o de un determinado sonido. Pero claro: para rentabilizar eso hay que continuar en activo, y a veces la travesía del desierto puede ser demasiado larga.

Ya sabemos que todo lo que no es tradición es copia, y la música no se escapa a esta inevitable ley. Los lectores de las siempre discutidas revistas (ahora también blogs) de tendencias asisten a los apasionantes vaivenes de las modas, que reescriben una y otra vez la historia de la música.

Y sería injusto decir que, hablando de música, todo tiempo pasado fue mejor. Todos los años surgen cosas interesantes, algunas porque merecen la pena de verdad y otras que merecerían ser objeto de un profundo estudio sociológico para averiguar la razón por la cual la crítica especializada las recomienda con asiduidad. Que algo suene a ya hecho antes (por otra parte, qué no sonará a escuchado mil veces antes) no quiere decir que no merezca la pena.

Hay muchas maneras de mirar atrás sin convertirse en una fotocopia. Por ejemplo, Los Buges titularon su primer mini LP “Money Don’t” (patrocinado por el Gobierno de Asturies y por Los 40

Principales), con el mismo nombre de la cara B del “Blue Suede Shoes” de Carl Perkins. Con un título así, el álbum sólo podía sonar como sonaba: con esa mezcla de garage y punk (creo que el grupo prefiere esta denominación) y el toque pop del farfisa.

Y qué bonita era aquella portada...

Recordaban Los Buges a bandas de proto-punk como los Sonics (el primer disco podría haberse llamado “Here comes The Buges”) o de garage como los Remains que poblaban los recopilatorios Nuggets. No es casualidad que aparecieran en la antología “Moderno pero español”, que no deja de ser una versión cañí de esas míticas recopilaciones de la primera psicodelia.

No sólo tenían los mierenses influencias de compañeros de viaje extranjeros, sino que se llevaban bien con gente como Sex Museum, La Ruta, Doctor Explosión y The Crépitos (con los que compartieron gira), que tenían claro que la música era ritmo, fuerza y electricidad. En algunas de estas bandas, como los Feedbacks y el grupo de Jorge, llegó a tocar Pibli, cuya larga serie de formaciones paralelas merecería un artículo aparte.

El sonido de Los Buges se matizaba en el más rockero “Hungry for love” (donde estaba aquel “Girls wanna have some fun” que los acercaba a los Jam). Pero su capacidad de aunar electricidad y melodía seguía intacta. Creo que por esas mismas fechas (el 94) publicaban un 7” con la que es mi canción preferida y que le da nombre a este artículo, y también editaron “8 canciones

quinquis” con Subterfuge (de este disco colaron “No soy yo” en el recopilatorio de los 20 años del sello), donde estaba el imprescindible popurrí de los Who grabado en directo en una sesión salvaje del Diario Pop. Su último disco de estudio fue “Atomic”, producido por un Paco Loco que se empezaba a alejar de sus primeros trabajos noises. La única vez que los vi en directo fue con este trabajo, en un concurso de pop-rock de Mieres al que había ido atraído por el indipop de Mister Fiction. Sonaron atómicos, volcánicos y vitriólicos.

Resumiendo, han pasado los años y el rock garagero se puso de moda a partir del primer disco de los Strokes. Decenas de bandas del aborrecible NME Rock se han forrado a vender discos sin tener ni una sola canción buena. Nos han bombardeado desde la MTV con revivals muy desteñidos de los Clash, los Madness o el sonido Detroit. Y Los Buges parados, sin poder saltar a los escenarios y poner en su sitio a todos estos grupos.

En definitiva, Ordovás se jubila este año, Doctor Explosión han sufrido una severa reconversión, Sex Museum llegaron a experimentar con la electrónica y otras cosas (los etiquetaron como stoner), el último disco de Los Feedbacks fue una maravilla y el gran público siguió sin enterarse. Que han pasado unos cuantos años, vaya, y que es el momento de aprovechar la oportunidad que nos da el festival Intersecciones de ver de nuevo a Los Buges en directo. Así que venid y cogedlo.

Seguramente Philip K. Dick no llegó ni a imaginar en 1968, cuando publicó su novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, la trascendencia que poco más de una década después iban a adquirir, gracias al séptimo arte y a la inquietud de un director llamado Ridley Scott, las peripecias del descreído Rick Deckard. El escritor de Illinois jamás hubiera pensado que aquel libro –que, al fin y al cabo, era uno más en una no escasa bibliografía que le había hecho acreedor de premios como el Hugo o el John W. Campbell Memorial– iba a abrirle las puertas de una posteridad para la que no parecía haber nacido. Si sus contemporáneos lo conocían por algo, era por su esquizofrenia, sus alucinaciones y su adicción a las drogas. Su obra, pese a atesorar una calidad que hoy resulta indiscutible, tan sólo era apreciada por un reducidísimo círculo de aficionados a la ciencia ficción y algún que otro freak de las creaciones lisérgicas. El destino le fue tan adverso que ni siquiera vivió lo suficiente para asistir al inicio de su propia leyenda. Murió de un infarto cerebral unos meses antes del estreno de “Blade Runner”, la adaptación cinematográfica de aquella novela que había salido a las librerías mientras París se llenaba de estudiantes y la primavera se hacía fuerte en las calles de Praga. Y una vez desaparecido el hombre, comenzó a abrirse paso paso el mito engendrado por su propia creación.

Desde entonces hasta ahora, se ha hablado y escrito mucho (a veces más de lo necesario) sobre la trascendencia de “Blade Runner”, sobre su importancia en la historia del cine y sobre el trasfondo de un mensaje que va mucho más allá del que suelen transmitir las películas con un trasfondo más o menos fantástico. Los espectadores que asistieron al estreno estaban siendo testigos, sin saberlo, de los primeros pasos de una obra maestra. El largometraje protagonizado por Harrison Ford y Rutger Hauer poco o nada tenía que ver con otras obras anteriores del género que podían presumir de una serie de virtudes encomiables (sobre todo “La guerra de las galaxias”, con toda su carga épica, o “Alien, el octavo pasajero”, dirigida por el propio Scott y que en su día había supuesto un auténtico revulsivo), ni desde luego con muchas que vinieron después y que pretendieron encu-

22

25 AÑOS DE «BLADE RUNNER»

brir con una falsa coartada filosófica su injustificado derroche de efectos especiales (pensemos en la sonrojante “Matrix”). Aquella película extraña y deprimente, angustiosa en muchos momentos, tenía algo que la diferenciaba de las demás. En ella, como en ninguna otra, había un destello de belleza y descorazonadora verdad que pocos cineastas han sabido transmitir con tanto tino como lo hizo Ridley Scott. Ni siquiera él –y seguramente lo supo en el preciso instante en que la primera copia salió de la sala de montaje– ha sido capaz, en estos veinticinco años transcurridos desde entonces, de superar su propia genialidad.

La sinopsis, los montajes Y sin embargo, un simple vistazo a la sinopsis bastaría para desalentar a cualquier espectador ajeno, o simplemente indiferente, a las historias de naves espaciales y marcianitos. La película nos sitúa en la ciudad de Los Ángeles, en el año 2019 (en el libro la trama se fecha en 1992: ¿un guiño de Dick por la futura conmemoración del quinto centenario del Descubrimiento? Nunca lo sabremos). La Tyrell Corporation ha diseñado un nuevo prototipo de androide, el Nexus-6 –también llamado replicante–, que sirve como esclavo a los humanos encargados de llevar a cabo la tarea colonizadora que la Tierra ha emprendido algunos años atrás. Dos detalles caracterizan a estos robots: son exactamente iguales a los hombres, tanto en el físico como en su capacidad de raciocinio, y tan sólo pueden estar activos (es decir, vivos) durante cuatro años. Los blade runners (o “cazadores de bonificaciones”, según la traducción de César Terrón que Edhasa sacó a la calle el pasado año) son una suerte de agentes especiales encargados de asesinar (o “retirar”, en su propio argot) a cuanto replicante llegue a la Tierra, un lugar en el que tienen prohibido poner el pie.

La película se inicia cuando seis de estos replicantes llegan a nuestro planeta y se confunden con la multitud. El blade runner Rick Deckard es el encargado de desenmascararlos y proceder a su retirada. Para lo segundo, tiene sus armas. Para lo primero se vale del llamado test Voigt-Kampff,

una prueba de preguntas y respuestas, con un sistema muy similar al de los actuales polígrafos, que dictamina quién es humano y quién no a partir de las dilataciones y contracciones de sus pupilas (los replicantes presentan unas reacciones emocionales distintas a las de los humanos y carecen de empatía). De esta manera, la película se presenta ante el espectador menos avisado como un thriller de acción en clave futurista que invariablemente terminará con la victoria de los buenos y el restablecimiento de la normalidad en un mundo que, dicho sea de paso, no se antoja demasiado halagüeño.

Pero eso no es todo, y para comprobarlo basta con acudir a la historia y conocer un poquito los entresijos de Hollywood. Cuando Ridley Scott mostró la copia final de la película a los productores, éstos no le dieron el visto bueno. Tal y como apreciaban, la película daba una visión demasiado desesperanzada del ser humano, y en la Meca del cine siempre se ha sentido debilidad por los finales felices. Le obligaron a cambiar el final (para lo que se sirvió de unos planos utilizados por Kubrick en “El resplandor”) y a añadir una voz en off que, sin llegar a modificar gran cosa el tono general de la película, sí suaviza en cierta medida el áspero final del que hablaremos más adelante. No es extraño, pues, que su responsable quisiera arrancarse la espina llevando a los cines su propio montaje (que se estrenó en las salas comerciales en 1992, coincidiendo con el décimo aniversario del largometraje), en el que altera (o aclara) algunas de las claves que permiten interpretar de modo completo y cabal (si es que ello es admisible al referirnos a una obra tan inmensa como la que nos ocupa) su más lograda narración.

Los motivos del replicante Quizás haya llegado el momento de pedir que quienes aún no hayan visto la película corran a hacerse con ella antes de proseguir con esta lectura, porque es hacia su ecuador cuando el replicante que hasta entonces ha asumido el papel de “malo” en la trama, el imponente Roy Batty, deja bien clara la única y comprensible razón que le ha llevado a viajar a la Tierra junto a sus compañeros: los androides, que por definición se encuentran desprovistos de cualquier tipo de capacidad emotiva, saben que su periodo vital se reduce a cuatro años y se rebelan contra esa evidencia. No quieren morir. Al menos, no tan deprisa. Y el único que puede prolongar su artificial vida no es otro que el propietario de la Tyrell Corporation, el mismo que valiéndose de la ingeniería genética había conseguido crear el Nexus-6 para ponerlo al servicio de las ansias expansionistas de los terrícolas. En una sobrecogedora escena, Batty y Tyrell se encuentran en el dormitorio de este último y la criatura expone el problema a su creador. Éste, lejos de satisfacer sus peticiones, le sugiere que disfrute del momento con una entusiasta apelación al carpe diem y acaba siendo asesinado por el replicante, que, arrebatado por la ira, también acaba con la vida de J. F. Sebastián, ingeniero de la Tyrell que hasta ese momento había sido su único “amigo” en la Tierra.

Hasta ese instante, la intención del director parecía ser que “Blade Runner” abarcase, si bien tangencialmente y siempre dentro de los parámetros del género thriller, temas tan diversos como la conveniencia de la manipulación genética y sus implicaciones morales, la decadencia de los valores sociales y, como consecuencia, de la humanidad misma o los problemas que podría acarrear la colonización de nuevos mundos. Sin embargo, con la incursión de Batty en la alcoba de su creador se revela un nuevo tema que –por su hondura, por su calado, por su significación– absorbe a todos los demás y se convierte en el eje que vertebra todo el relato hasta que éste se resuelve de manera magistral con uno de los monólogos más bellos que ha dado la Historia del Cine. Ese tema, claro está, no es otro que la fugacidad de la vida, el tempus fugit que ya formulara Horacio, y los inquietantes enigmas que se desprenden de su mera existencia: ¿qué significado tiene el hombre? ¿Cuál es el sentido de la vida? ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?

Palabras en la azotea o la inversión de roles Nos encontramos ya en el tramo final de “Blade Runner”. Rick Deckard está a punto de concluir su misión y se bate cuerpo a cuerpo con Roy Batty sobre las azoteas de Los Ángeles. En un momento dado, el cazador de bonificaciones resbala y está a punto de caer al vacío, pero se aferra a tiempo a una cornisa y evita la debacle ante la chulesca mirada del replicante. Todo parece perdido: el héroe morirá y, sorpresivamente, el villano se alzará con la victoria. Sin embargo, el androide, en vez de regodearse en su suerte, rescata a su adversario, lo tira al suelo, se sienta frente a él y pronuncia unas estremecedoras frases que todo buen aficionado al séptimo arte debería saberse de memoria (“He visto cosas que nunca imaginaríais: naves de ataque ardiendo más allá de Orión…

He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser… Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”). Después, agacha la cabe-

za y expira, justo antes de que una paloma emprenda el vuelo. La simbología de la escena (con Batty semidesnudo y con su cabeza inclinada sobre el pecho, tal y como la iconografía cristiana muestra a Cristo muerto en la cruz) y la brutalidad de la revelación que en ella tiene lugar confieren a los dos minutos largos que dura la secuencia una fuerza avasalladora, que se ve apuntalada por los contraplanos que nos muestran el rostro de un Deckard que asiste, entre incrédulo y reflexivo, al último parlamento de su postrer objetivo.

Es en esa azotea donde los roles quedan definitivamente invertidos. El replicante, que durante toda la película ha hecho gala de una crueldad extrema y se ha mostrado poco o nada propenso a la piedad, se convierte de pronto en un ángel fieramente humano que, con una lucidez que no ha exhibido ningún otro personaje en toda la película, reflexiona sobre la condición humana y saca sus terribles conclusiones. Deckard, en cambio, se convierte en el ser frío e implacable dispuesto a casi todo a cambio de dinero. En un primer visionado, puede interpretarse esta escena “final” (aún falta una secuencia para que termine la película, y como veremos a continuación es una de las más reveladoras) como el triunfo definitivo del blade runner. Sin embargo, una reflexión más atenta nos conduce a hacernos otras preguntas. ¿Quién sale realmente ganador de esa última batalla? ¿El hábil cazarrecompensas o el replicante que le ha abierto los ojos a su propia realidad y le ha puesto de bruces, antes de exhalar su último suspiro, ante el abismo que conlleva su propia existencia? ¿Quién es el auténtico perdedor, el androide que desaparece plenamente consciente de su efímero paso por el mundo o el humano que, de pronto, se ve abocado a proseguir su camino bajo el yugo de una verdad tan inextricable como cierta?

El secreto del unicornio En el transcurso de la película, Deckard ha contraído un problema con el que no contaba: se ha enamorado de Rachel, una replicante que trabajaba en las dependencias de la Tyrell y que desconocía por completo su condición de androide. El blade runner sabe que su deber es retirarla, pero se niega a ello y, tras las palabras –también provistas de una fuerte carga filosófica– con que le despide el inspector Gaff, uno de sus superiores, una vez levantado el cadáver de Batty (“Es una lástima que ella tampoco pueda vivir, pero ¿quién lo hace?”), corre a casa para ponerla a salvo. Antes de introducirse con ella en el ascensor para emprender la huida, Deckard recoge algo del suelo. En 1982, los espectadores pudieron discernir una figurilla de papel (a lo largo del filme hemos ido sabiendo de la afición de Gaff por la papiroflexia) que parece imitar la silueta de un unicornio. Después, el cazador de bonificaciones huía con la chica por las verdes praderas que también habían sido escenario del inicio de “El resplandor” y se acababa la historia. Final feliz.

Sin embargo, la conclusión del montaje del director, el que Ridley Scott tenía en la cabeza antes de que la Warner le obligase a dar su brazo a torcer, se ve modificada por un solo plano. En la primera mitad de la película, hay una escena en la que Deckard golpea, melancólico, las teclas de un piano.

Los espectadores de 1982 tuvieron que conformarse con suponer qué pensamientos ocupaban al protagonista en aquellos momentos de intimidad. Sin embargo, el nuevo montaje descubrió cuáles eran las ensoñaciones del blade runner. En la soledad de su hogar, Deckard pensaba en un unicornio. El hecho de que sea ese mismo animal el representado por la figura abandonada por Gaff a las puertas del domicilio del protagonista hace suponer que sus superiores (es decir, la Policía; es decir, las fuerzas de seguridad; es decir, el Gobierno) están al tanto de los pensamientos de Deckard, lo que es tanto como decir que controlan su mente, lo que sugiere bien a las claras que el propio cazarrecompensas es un replicante más, convenientemente reprogramado para ejecutar su tarea. Hay más pistas que parecen reforzar esa tesis. Al principio, se dice que los replicantes huidos son seis y que uno murió en una valla eléctrica; sin embargo, Deckard sólo persigue a cuatro, lo que sugiere que tal vez él mismo sea el quinto replicante, con su memoria y su antigua identidad convenientemente borradas y reentrenado para detener a otros replicantes. Además, Gaff siempre se encuentra cerca de Deckard (lo que hace pensar que quizás sea el primero el auténtico blade runner y el protagonista de la película un mero instrumento a su servicio), y en un momento dado le dirige una frase, cuando menos, enigmática: “Ha hecho el trabajo de un hombre, señor”.

El debate está servido, y también la controversia y la inquietud que acarrea el visionado de una de las obras maestras de la Historia del Cine. Cinco lustros después de su estreno, “Blade Runner” se mantiene tan fresca como si hubiera sido rodada anteayer, y los problemas que plantea continúan y continuarán vigentes mientras la humanidad exista y su memoria se vaya diluyendo en las esferas del tiempo como lágrimas en la lluvia. Por suerte, a nadie se le ha ocurrido rodar una secuela.

Texto: Miguel Barrero.

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

DOMINIQUE A. Pabellón Cajastur FIDMA. Xixón. 5 de junio.

Dominique Ané, nombre oficial de Dominique A, nació en Provins, en pleno corazón de la Île de France, un 6 de octubre de 1968, probablemente el mejor año para venir al mundo en el país vecino.

Tendrían que pasar más de veinte años para que, en la década de los noventa, diera comienzo su carrera musical con una serie de canciones de estilo minimalista pero influenciadas claramente por el rock. Su primer disco, producido por Lithium, llegó a ser destacado por el periodista Bernard Lenoir en la afamada revista de música independiente “Les inrockuptibles”.

En 1993 comienza a producir por su cuenta sus propios trabajos, así como los de artistas como François Breut. Por esa época, su canción “Le twenty-two bar” gana el premio francés Victoria a la mejor producción musical del año.

El punto de inflexión de su carrera, sin embargo, se produciría en 2002, con la salida del disco “L’imprudence”, de Alain Bashung. Gracias a él, Dominique decide explorar nuevas formas de trabajo y piensa en recopilar sus grandes canciones en un álbum triple titulado “Le détour”. Con tal fin contacta con sus fans para elegir las canciones que serán incluidas en él. En 2004, edita “Tout sera

comme avant” con el mismo equipo de producción de “L’imprudence” y retomando la experimentación con distintos sonidos, aunque este nuevo lanzamiento no gozó de los favores del público. Dos años más tarde, en marzo de 2006, salía a la venta “L’horizon”, con una enésima renovación a la vista del fracaso anterior. Esta vez, en lugar de producirse a sí mismo, encarga ese trabajo a Dominique Brusson, que ya había producido su segundo disco, “Remué”. También se muda a una nueva discográfica, Labels, que le concede plena libertad de creación.

Sin embargo, la carrera de Dominique A no se reduce a sus propios trabajos. Colabora con asiduidad en los proyectos de otros artistas y deja así su sello en buena parte del “indie” francés. Sigue escribiendo para François Breut, ha puesto la voz en varios discos del músico instrumental Yann Tiersen y, además, ha participado en un disco de Vincent Delerm, cantando junto a éste y Keren Ann. A su corta edad, ya puede presumir hasta de haber sido objeto de homenajes: en 2002, el grupo de techno Oslo Telescopic grabó un disco titulado “The Dominique O Project”. ¿Adivinan por quién iba?

Parenthetical girls.

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

SOUVENIR. Centro Cultural Cajastur San Francisco 4. Uviéu. 24 de mayo.

PARENTHETICAL GIRLS. Centro Cultural Cajastur San Francisco 4.

Uviéu. 28 de mayo.

TRIÁNGULO DE AMOR BIZARRO. Centro Cultural Cajastur San Francisco 4.

Uviéu. 6 de junio.

AT SWIM TWO BIRDS. Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista.

Xixón. 31 de mayo.

HANNE HUKKELBERG. Centro Cultural Cajastur San Francisco. Uviéu. 8 de junio.

Cuenta la leyenda que Hanne Hukkelberg, antes de sacar a la calle su primer disco, se pasó dos años recorriendo en bicicleta todo Oslo para recoger sonidos e impresiones que registrar en el estudio.

De aquella experiencia, que resultó ser sumamente fructífera, y de la colaboración de músicos procedentes de bandas como Jaga Jazzist o Shining (unido a la producción de Kare Chr. Vestrheim) surgió el disco “Little things”, con el que la artista nórdica debutó en 2004 arrasándolo todo a su paso.

No es jazz. No es pop. Tampoco es música electrónica. Sin embargo, suena a todo a la vez. Una línea que se consolida en su segundo trabajo, “Rykestrasse 68”, que Hanne decidió grabar después de medio año residiendo en Berlín. Quienes aún no la conozcan no van a tardar en hacerlo, porque su concierto en el Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 d’Uviéu (8 de junio) va a ser uno de los platos fuertes del siempre sugerente festival Intersecciones 2007, que en unos días echará a andar por tierras asturianas con su línea editorial acostumbrada: propuestas arriesgadas y nada próximas –o completamente ajenas– a los criterios establecidos por las odiosas leyes del mercado.

Es el caso, por ejemplo, de At swim two birds (Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista, Xixón, 31 de mayo), uno de los proyectos que más están sorprendiendo a la crítica en estos últimos tiempos. Tan novelístico nombre (idéntico al título de una novela de Flan O’Brien) no hace sino esconder a Roger Quigley, que empezó como batería en un pequeño grupo de su Manchester natal y ha acabado convertido en todo un poeta de los tiempos de la crisis. Con una mirada tan lúcida como melancólica, observa la vida cotidiana desde el suelo con una precisión de entomologuista. Canta para quienes beben solos en las barras de los bares, para quienes se sienten solos, para los que se aman y los que se separan… Sus textos –que ya brillaron con luz propia en “Quigley’s point” y adquieren nuevas dimensiones en “Returning To The Scene Of The Crime”– llegan al corazón porque describen todas las insignificancias que dan sentido a la vida. Que son, al fin y al cabo, lo más importante.

Otro de los platos fuertes de este Intersecciones responde por Parenthetical Girls y están siendo una de las sorpresas del presente año gracias a “Safe as Houses”, diez pedazos de una infancia torcida a las que se unen cuatro canciones sacadas del olvido. En realidad, Parenthetical Girls son Zac Pennington, Jherek Bischoff y Sam Mickens, y es al primero al que habría que pedirle responsabilidades por el invento. Como en el caso de Hukkelberg, también aquí cobra importancia la leyenda, y en este caso se cuenta que, hace un tiempo, Zac solía pasar las tardes jugueteando con un ocho pistas junto a un amigo, Jeremy Cooper, que pronto abandonaría esa afición dejando al bueno de Zac con una casette en la que habían quedado grabados ocho temas con la etiqueta “Swastica Girls”. Un año después, Zac revisitaría aquellos temas para, a partir de ellos, crear siete canciones en dos mezclas separadas que quedarían registradas en su primer disco. “Safe as Houses”, su segundo trabajo, retoma la narrativa de abuso y dolor en el mismo punto en el que se apagaba su debut y ha hecho ingresar a su autor en las filas de los elegidos.

Entre los elegidos hace tiempo que se encuentra Souvenir (Centro Cultural San Francisco, Uviéu, 24 de mayo). El dúo, con siete años de carrera y cinco discos a sus espaldas, han sido capaces de reflejar en cada disco sus influencias sin repetirse lo más mínimo. Naturales de Pamplona, aunque canten en francés, han publicado este mismo año el que es su proyecto más ambicioso hasta el momento: “64”, un disco de música de baile con el que inauguran una nueva etapa.

Algo menos experimentados están los chicos de Triángulo de Amor Bizarro, un grupo de La Coruña que llevan dando guerra desde 2003 (cuando aún se llamaban Los Jíbaros) y que aspiran a comérselo todo. Ahora, llegan a Asturies con su disco de debut bajo el brazo, un trabajo hecho “a base de hostias”, según ellos mismos dicen, y en el que llevan al límite un revoltijo urbano y rural en el que la Santa Compaña puede perfectamente irse de copas por los garitos de La Coruña.

Son cinco platos de un menú que podrá degustarse sin prisas de aquí al inicio del verano. Del resto de la carta (Corcobado, Vanexxa, Mus…) encontrarán cumplida cuenta en estas páginas. Que les aproveche.

Texto: Sofía Castañón.

Aún nos quedan unos meses para caminar movidos por l´aire les castañes, aunque hay quien puede trasladarse a otra estación sin problemas con tan sólo bajarse al Paseo de La Pola L.lena, justo debajo de su casa. El éxito de Dark la eMe, no nos equivoquemos, no radica en lo cerca que tiene su fuente de inspiración, sino en la habilidad demiúrgica con la que convierte cualquier imagen emocional en versos para sus letras. El hip hop, en el caso de Mario Fueyo (ese nombre que aparece en los documentos oficiales y que le permite distanciarse un poco, y menos mal, de la imagen pública), tiene mucho que decir, con mucho lirismo y con una coherencia que, en estos tiempos en los que escasea tantísimo, es realmente de agradecer.

Mario está sentado en el sofá de mi casa y entra una luz de esas que no duran mucho pero sí lo suficiente como para que lamentemos no estar sentados en una terraza. De fondo, quizás por cierto defecto profesional que invade ya cada rincón, se oye muy bajito un canal temático de música. En algún momento, probablemente mientras hablamos de la adicción de los videojuegos que padecemos todos los que estamos por allí, en mayor o menor medida, suena “Un asturiano en Madrid”, la canción que sin duda fue el pistoletazo de salida para todo lo que llegó después. Mario recuerda la grabación del videoclip, a finales de noviembre del año pasado. “De verdad que siento haberme perdido el paseo con el ataúd por Gran Vía. La cara de la peña tenía que ser para flipar”.

Aunque sabemos que, en el fondo, en Madrid están más acostumbrados a que ocurran cosas. “Bueno, donde sí que habrían flipado sería en Uviéu”. Nos reímos ante la imagen y suponemos que la policía no se lo habría tomado con la misma guasa que en la gran ciudad, dándonos el pésame o diciendo que “la gente ya no sabe qué robar”.

Pero Mario sí sabe bastante de sorprender en la capital del Principado. “El primer programa de radiofórmula de hip hop en España fue el mío. Lo hacía en Radio Vetusta y se llamaba Black Party Music. Pero… un programa de rap, de aquella, en una radio del PP era complicado”. Nadie dijo que los inicios fueran fáciles, y hace unos años, cuando no había esta posibilidad ya totalmente asumida de encontrar y comunicarte con cualquier parte del mundo, ser rapero no era una “cosa sencilla”. “Es que raperos éramos antes, cuando un sábado o un domingo cogías el Alsa y te escapabas a León sólo porque ponían una hora de rap en una disco. Ahora un crío pueda saber en dos semanas más que todo lo que yo he aprendido desde hace más de diez años, que es estupendo, desde luego. Pero ha perdido la parte de calle”. Y ésa, aunque todo se transforma, debería ser la esencia que, por origen, por contexto con cómo surge, no debería perderse.

Le confieso que la primera vez que supe del rap fue cuando en el 95 Pedro Guerra incluyó dentro de su primer disco, el directo que le editó Arbola, el “Rap-a-duras-penas”. En ella contaba una historia para explicar cómo había surgido. Como es lógico, de aquella Mario ya conocía bien lo que era el rap. “La primera vez que escuché rap en mi vida fue en Alf, la serie del extraterrestre come gatos. En un capítulo, creo que la niña de la familia montaba un número rapeando y decía «Si no fueras tan peludo te daría un besito». No había rima ni tan siquiera, pero me flipó. Fue un flechazo. Yo estaba con mi bocadillo de nocilla, merendando, y pensé que sonaba bien. Lo cierto es que mucho antes de la temática –lo reivindicativo y lo demás– llegó el sonido”.

Para saber cuándo empezó a sonar, más allá de en los labios de un personaje televisivo de horario infantil, el rap en Asturies, hay que plantearse, nos cuenta Mario, el tema por oleadas. “Aquí fue Danny Stilo quien cogió por primera vez un micro. En Madrid, en la base de Torrejón, tenían acce-

so a esta música de mano de los marines o de familiares que vivieran en Estados Unidos. Los djs encargaban los discos allí: tardaban tres meses en llegar y les costaban seis mil pelas de aquella.

El rap empezó por mimetismo”. Era por mimetismo y, sin embargo, da la sensación de que era más auténtico de aquella que ahora. Hablamos sobre la diferencia entre mimetismo y moda. “En España, por duro que parezca, fue con la cuarta oleada, la de la “generación Eminem”, cuando empezó a valorarse. Podías ver a un tío, por la calle o en una tienda de discos, con un cedé de Eminem en una mano y en la otra uno de Bisbal. Hicieron el oído al gran público y luego ya empezó a petar. No mola, pero es así.”

El éxito de Eminem facilitó hasta cosas como el acceso a ropa relacionada con el hip hop. “A nosotros, hace años, nos tenían que hacer la ropa, porque no había y queríamos tener la etiqueta de aquella. Ahora ya no hay etiqueta. Aquí pasará como en Woodstock. En el 99 ya era normal escuchar rap. Antes sólo lo escuchaban los raperos.”

Mario recuerda Woodstock, que siempre –aunque sólo sea por la sonoridad evocadora del nombre– tiene ecos de magia, y cómo le sorprendió lo normalizado que estaba allí. “Yo viví una época en la que escuchar rap estaba mal visto entre los músicos. Empecé tocando con Stormy Mondays e imagina cómo le podía chocar a la gente.” Pero es que el rap no es una cuestión de elección, o al menos no lo ha sido para Dark la eMe. “Te atrapa. Te elige él. De aquella no pensaba en otra cosa.

Soñaba, al principio del todo, con tener un amigo al que le gustara el rap. Lo de ahora: discos, ropa, revistas especializadas… Entonces era un sueño”.

Y para perseguir los sueños siempre nos han dicho que es necesario hacer sacrificios, esforzarse –que suena bastante estoico, pero que no deja de tener su parte de verdad–. A Mario el rap le quitó tiempo de estudio de piano. “Podría haber sido mucho mejor músico. O podría haber sido músico”. Y ríe. Lo curioso del comentario es que tampoco se considera hoy en día, y al cien por cien, rapero. Al menos, no con el concepto que se maneja hoy en día. “No me mola ese rollo de beber champán pero eso sí, en vasos de plástico, para no olvidar tus orígenes. Por eso creo que cada vez soy menos rapero.” Parece estar totalmente vinculado a la música rap el tono agresivo, como de ataque: un grupo insulta a otro grupo, se forman “bandas”, hay un continuo enfrentamiento. “Hay una explicación que tiene que ver con todo lo que hablábamos antes: los de la generación Eminem son un año punkis y al año siguiente ya están dando un concierto de rap. No esperan a nada, no hay un precalentamiento. Lo tienen mucho más fácil porque hay un montón de referencias, y eso está bien. Pero en la mayor parte de los casos únicamente se dedican a escoger a quién copiar.”

La luz que parecía extinguirse sigue insistiendo y, aceptando que es algún tipo de publicidad subliminal totalmente interiorizada, bajamos a tomar una caña a la terraza de enfrente. “Hay grupos –continúa Mario– que surgen en el pueblo de al lado, sacan una maqueta y de repente ya son los más malos y se meten con todo el mundo. No importa si hace tres meses patinaban en el mismo parque que tú.” Es inevitable pensar que quizás haya algo en la propia música, en el tono claramente aleccionador que tiene el rap. “Desde el argumento de que es una música para vacilar, por decirlo de algún modo, muchos eligen un interlocutor imaginario. O uno que sí exista. Da igual.” Pero nada, en las canciones de Dark la eMe, llega como agresividad hacia el receptor. “Es que yo tampoco lo veo como un ataque. Lo que hago es autocrítica, más que nada. Hablo de mí y de mi entorno, sencillamente, porque no puedo hablar de que lo que tú hablas porque no veo lo que tú ves”.

Y son esos dos rasgos, la actitud de cronista y la autocrítica, los que diferencian en gran medida a Dark la eMe de otros raperos. Ha elegido una vía para llegar al público honesta, coherente y con una propuesta musical distinta a lo que nos acostumbran otros artistas. Sería imposible que no hubiera una identificación con sus letras. “Lo cierto es que no pienso en el público continuamente, no dejo que me condicione hasta el punto de impedirme hacer lo que quiero hacer. Otros meten todos los tópicos, pero yo no lo hago así. Y precisamente creo que por eso funcionó “Un asturiano en Madrid”, porque no tenía ninguna pretensión”. No tiene pretensiones, aunque, y pese a su juventud, empezó a escribir hace ya unos doce años. Y siempre desde una ventana. “Los teclados están justo delante y siempre compongo ahí. Hay bastantes referencias a esa ventana en mis canciones porque estoy ahí, y veo cosas buenas. Exceptuando, claro está, el día de las barricadas.” Y aunque esto no era bueno también lo ha reflejado en la letra de “Asturias ye different”: “Y desde mi ventana veo vacas, barricadas con maderos, y antidisturbios monte arriba tras de los mineros”.

Otras canciones sí nacen de buenas experiencias. “Para el tema de “Mi compromiso” me subí al monte con cecina, queso del peral, dos petas y sidra, en otoño (porque el otoño es la mejor época) y me puse a escribir. No pensé en la gente. Sólo conté lo que pensaba en ese momento. No sé si será un error, pero sí sé que no puedo hacerlo de otro modo”.

Y como parece que en algún momento caeremos a ese pozo sin fondo que es lirismo, y más mezclado con la sidra y el buen tiempo que ya ha dado buena fama a esa luz, que parecía mentirosa, le recuerdo el artículo aquel del poeta Félix Grande sobre el hip hop. “Es verdad que hay una preocupación por lo poético en el hip hop. Yo creo que ahora mismo, esta música y la de los cantautores son las dos que están manteniendo vivo esto. Quique González o Chaouen, aunque con un lenguaje propio, hacen que esto continúe.” En el hip hop también se intenta, según Mario, aunque está claro que hay una dificultad añadida únicamente de cantidad. “El hip hop puede parecer a veces chabacano, es cierto, pero sólo por extensión. Mantener ese tono de intensidad en dos hojas de bloc frente a dos estrofas es complicadísimo. A mí me gustaría, pero es otro rollo, sin duda.” Y volvemos a la cuestión de tono, de agresividad. “Lo es, es agresivo de por sí. Puedes hacerlo más tranqui, que queda ñoño, y aún así sigue siendo agresivo. Es por la melodía.”

Como ocurre cuando uno se pone a mirar el panorama musical, al final se cae en cierto nihilismo, un tanto light, pero inevitablemente escéptico. “Si quitas a algunos músicos no te queda casi nada, el resto son intérpretes y eso, para mí, no tiene ningún valor.” Y entonces, llega el momento de la definición. “Un artista es el que entra en un estudio y no hay nada, y cuando sale hay unas cuantas canciones. Eso es lo que vale y lo que define a un artista”.

Esta frase, pese a su efectividad, no la apunta en el móvil, aunque se podría apostar una ronda a que sí lo hace –escribir versos con los sms y guardarlos– otras muchas veces. “Sí lo hago, últimamente, y sobre todo, cuando voy en coche. A mí me cuesta mucho la creación por imposición.

Sudo cada vez que tengo que meterme en un estudio. Me gusta, claro, pero es una presión de cifras y fechas.” Pero desde 2001, año en que sale a luz su primer trabajo, parece no tener tantos problemas con esa presión. “Es una imposición, no es otra cosa. Quizás haya artistas que se puedan permitir el lujo de estar varios años sin sacar disco, pero yo no.”

Para esos discos, el trabajo suele seguir siempre una misma dinámica, primero llega la música y luego la letra. Claro, que eso es sólo en la teoría. “El problema fundamental que tengo es que soy multifocal: quiero hacer muchas cosas, y todas las mismo tiempo. Cuando me doy cuenta estoy haciendo algo distinto a lo que había empezado a hacer en un origen.” Normalmente, las rítmicas salen solas y probablemente sea fruto de las influencias que, no acotemos campo, van desde el house a la música brasileña. Incluso cuando no se quiere, como apunta Mario, están ahí. “Y el momento son las noches, es el ambiente predilecto.”

Además, lo de Dark la eMe no es sólo por una cuestión fonética. El nombre viene de su afición a las historias de avistamientos de ovnis, oscurantismo y otros expedientes x. Por eso, es lógico que confiese lo que, por otra parte, tenemos todos: ciertas supersticiones. “Yo lo soy (supersticioso) con los bolis. La tinta ha de ser líquida y tiene que escribir a la primera… si no, se va el furor y ya no hay nada que rascar esa noche”. Y él es de esos que no suele reescribir. Eso sí, le gusta una de cada diez –que para los más conformistas puede ser un porcentaje pequeño, pero que no lo es para quienes saben de estas cosas–.

Lo que sí le resulta más complicado a Mario es tomarse algo en una terraza, o en cualquier sitio, sin que se le acerquen seguidores para hacerse una foto con él, pedirle un autógrafo o, como es el caso, cantarle –como si él no se la supiera– “Un asturiano en Madrid”, como es el caso de esta tarde. Mario sonríe, mira al objetivo de un teléfono móvil, charla con quienes se acercan.

Y “Un asturiano en Madrid”, que ya está claro que tardará en dejar de ser el éxito entre sus canciones, surge de su estancia allí. “Sí, en el metro. La canción de Sting siempre me gustó desde que vi el videoclip en la televisión, creo que en Tocata. Luego entendí qué pasaba, por qué me gustaba tanto: tenía rever, pizzicatos. La verdad es que cuando me puse a hacerlo no sé por qué secuencié la base, un buen día. Si no, seguramente habría hecho otra versión”.

La letra habla de la nostalgia, de la señardá: enumera –como en la mayoría de sus letras, como tiende a hacer el hip hop– aquellas cosas que importan, desde un juego niños disfrazado de comando maceta hasta la realidad de aquellos que se ven obligados, porque todo cambia cuando se hace por voluntad propia, a irse fuera de su tierra. Le preocupa últimamente, y tampoco en exceso, llegar a quienes puedan no entender las referencias concretas que hablan de Asturies, quedar demasiado regionalista. Pero lo cierto es que, ya lo decía Chéjov –y pocas cosas hay más divertidas que citar a Chéjov y no hacerlo con una frase misógina– que “al contar la historia de un pueblo, cuentas la historia del mundo”.

Aún le quedan, pienso, mientras nos despedimos, muchos paseos junto al río, debajo justo de su casa, en L.lena. Aún le quedan porque aún nos hacen falta muchas de sus canciones que hablan de lo que a él le importa. Y por eso también hablan de todo lo demás.

No son habituales en la escena del pop independiente estatal las propuestas artísticas complejas y arriesgadas que intenten fusionar lenguajes con el único objetivo de romper fronteras lingüísticas y prejuicios. Los catalanes Camping, que desde sus inicios con discos como “Photo finish” o “Dancing days” militan en la orilla más inquieta de rock, acaban de sacar al mercado una propuesta que sólo por su audacia y valentía merece la pena que tenga un hueco propio en nuestra estantería. “C in 3D” es un DVD que recoge la creación en estudio de la única canción, de 40 minutos, que interpretaron en el festival experimental LEM (Festival de Música Experimental de Barcelona) en el año 2003; podría decirse que es un álbum con una sola canción, pero que además puede verse, pues contiene las visuales tridimensionales que se proyectaron en el concierto.

Aprovechando la coyuntura de su participación en el citado festival, la banda elaboró un concierto exclusivo para la ocasión, en el que vista y oído se fundieron en un único sentido. Para ello, simultáneamente al desarrollo musical, y en armonía rítmica y conceptual con éste, se realizaron proyecciones de imágenes tridimensionales sobre la pantalla gigante instalada en el fondo del escenario.

El tema, “C in 3D”, a través de un desarrollo minimalista, pretende transportarnos a un clímax sonoro, adicionado y modelando progresivamente la estructura musical más sencilla: la nota.

28

Melancolía en Do y tres dimensiones

La actuación comenzó con un músico tocando ininterrumpidamente la nota Do con la guitarra, hasta que más tarde aparecía un nuevo músico, pasando este a tocar el acorde de Do con otra guitarra solapando y uniéndose al músico ya presente, mientras que su predecesor se incorporaba más tarde a su instrumento definitivo.

Así, sobre la base invariable del acorde Do, pasando todos los músicos de forma obligada por una de las dos guitarras, se pudieron escuchar en el siguiente orden los sonidos de: Adrià Bofarull disparando samplers, Oscar Cortés en los teclados, Dimas Corbera al contrabajo, Joseph Arnan al bajo 1, Sabih Font al bajo 2, Tony Campoy a la batería, Xavier Tort a la trompeta, Nitu Timoteo a la guitarra 1 y Ricardo Plà a la guitarra 2, hasta alcanzar una melancólica explosión sonora repetida insaciablemente por todos los integrantes hasta transgredir el límite de la percepción auditiva del público asistente, para una vez llegado al clímax, desaparecer en la nada, bajo la calma sosegada de la repetición del inicial acorde en Do. Ahora toda esa experiencia sonora y visual se puede experimentar en casa, desde el reproductor de DVD. Una experiencia inédita (y recomendable).

“C IN 3D”. Camping.

Astro. 2007.

Foto: Albert Molló.

José María Ripalda

¿Para qué sirve la filosofía? ¿Tiene que servir para algo? La filosofía tradicional burguesa quería servir para algo, de hecho legitimó las nuevas formas de dominación. Y se siguen viendo rastros de ello, no sólo en su pervivencia periodística como ideología de consumo. Por ejemplo me llama la atención en una izquierda latinoamericana que estudie mucho a Hegel, incluso más que a Marx; es como si buscara una gran teoría general que sirviera de base teórica para la actividad política. ¿No representa esto algo así como una creencia de tipo religioso? Hegel eliminó a Dios pero no eliminó lo divino, y eso ha pervivido incluso en el marxismo alimentando su lado peligroso. Parece que en situaciones de opresión se tiende más a buscar grandes justificaciones teleológicas, que rozan lo religioso.

Precisamente el nacionalismo ¿no te parece una ideología cargada de tics religiosos y de grandes justificaciones teleológicas?

También el nacionalismo puede tener mucho de teleológico y aun de teológico. Por otra parte no sigue simplemente un hilo argumentativo, sino que funciona como un punto de condensación bastante contingente, alrededor del cual se pueden aglutinar argumentos muy diversos, pero importantes, que en otro caso no serían efectivos. El nacionalismo suele mirar más al pasado que hacia el futuro, porque su futuro es circular, se trata de volver al justo origen. Pero cuando predomina en él lo político, bien puede pasar que esa tendencia se invierta, como fue el caso en la revolución nacional por excelencia, la Revolución francesa. “Nación” representaba ahí la gente “nacida” en el país frente a la gente nacida “para mandar”; era el proyecto de una nueva solidaridad “natural”. En esta naturalidad se concentraba el lado virtualmente más peligroso del nacionalismo.

Hablemos de los nacionalismos en España…

En España hay varios nacionalismos, el más importante el español. No es un nacionalismo que proceda de una revolución burguesa y por consiguiente arrastra un déficit político. El fin definitivo del Imperio en el siglo XIX tras las sucesivas derrotas coloniales planteaba la necesidad de redefinir España como nación; pero lo que en vez de eso hace, por ejemplo, la Generación del 98, es salir en busca de un alma española profunda por debajo –o, lo que es lo mismo, muy por encima– de las vicisitudes históricas. Ese “carácter español” garantizaría una continuidad desde Séneca hasta el presente, cuando no desde Indíbil y Mardonio; en todo caso eximía de plantearse a fondo el tema de la nación burguesa y favoreció el surgimiento de un nacionalismo volcado a un pasado del que extraía una visión ensoñada del futuro. La Falange fue su expresión clásica, que el franquismo fue aguando, lo que, por otra parte, facilitó a la postre su pervivencia freática como ideología.

Si el nacionalismo español esta marcado por su déficit político, el nacionalismo vasco, en cambio, lo está actualmente por la derrota de la Transición. Según el gran marxista peruano Carlos Mariátegui, la clave de los nacionalismos burgueses de la América española consistió en que ellos fueron capaces de hacer la revolución burguesa de que fue incapaz su metrópoli. La historia del con-

Este país seguro que iría mucho mejor si en las tertulias radiofónicas y televisivas, en la prensa y en general los medios de comunicación se escuchase más la voz de los filósofos. O tal vez tampoco. En todo caso no estaría mal pasar de vez en cuando el micrófono a gente tan interesante como el donostiarrra Jose María Ripalda. Catedrático de filosofía en la UNED, especialista en Hegel de prestigio mundial y autor de libros como “La nación dividida” , “Políticas postmodernas” o, más recientemente, “Los límites de la dialéctica”, “Ripi” es un conversador maravilloso con el que se puede empezar hablando de Hegel y terminar comentando “Starship Troopers”.

flicto vasco parece repetir de algún modo esta situación tras la muerte de Franco. La sociedad vasca, la más castigada desde la Restauración decimonónica a niveles profundos que afectan a la lengua, la cultura y la organización civil, encuentra precisamente en ciertos rasgos “ab-orígenes” un punto de cristalización simbólica que la hace muy resistente. Por otra parte, su nivel urbano e industrial hace que –contra lo que se cree y a diferencia del nacionalismo español– desde comienzos del siglo XX el elemento político vaya predominando claramente sobre el “aborigen”. Aquí se fragua en mi opinión la incompatibilidad de la sociedad civil vasca con la Transición a la muerte de Franco, una incompatibilidad que posiblemente haya alcanzado un punto de no retorno. La sociedad civil española está rota ya por la continuidad efectiva de sus tres grandes demonios históricos, la Monarquía, el Ejercito y la Iglesia; pero además el cambalache –también llamado “consenso”– tiene en los dos grandes partidos un instrumento más de control que de representación de los “ciudadanos”.

En “políticas postmodernas” decías que la transición había consistido en ampliar la clase política integrando a los que antes estaban en la oposición…

Es una cooptación. Antes el negocio estaba encorsetado por una casta; ahora ha habido que abrir el negocio, pero para poder ganar mucho más. La gente sigue pagando sus hipotecas a los mismos de siempre e incluso la habitabilidad física del país se está destruyendo a una velocidad acelerada. ¿Tan diferente te parece el panorama político español del de otros países de “nuestro entorno”?

España baja evidentemente el nivel político de la UE inicial, entre la cual y Turquía debemos de ser algo así como un escalón intermedio. La tortura en España es un secreto a voces y 30.000 personas han pasado por la cárcel en Euskadi durante nuestra ejemplar democracia, mientras se niega que exista un problema político de fondo. Tenemos una legislación que consiente de forma descarada la especulación urbanística. El desprestigio de la cúpula política –desligada de la gente, pero muy ligada al poder real– es enorme. Incluso el clima electoral incita a votar “contra”; resulta difícil hacer plausible el voto “por” alguien.

Has hablado de una crisis del estado nación a nivel mundial…

El estado nación quedó seriamente debilitado tras las dos guerras mundiales. En este momento los estados tienen serios problemas para proteger a sus ciudadanos y un problema de legitimación por su funcionamiento deficiente y la quiebra de la representatividad. Pero también tienen un problema de legitimación teórico, porque han desaparecido los grandes discursos ideológicos burgueses que lo justificaban. La confianza en el estado sólo permanece allí donde existen sociedades civiles fuertes que son capaces de integrarlo hasta cierto punto. Por ejemplo en Noruega, que es un estado que ha elegido poner ciertos límites a la globalización. Yo no soy politólogo y hablo de esto como podría hablar en un bar o en un taxi. Pero, como en otra época más castiza, no suelo hablar contra el gobierno, sino contra el régimen.

¿Hay alguna relación entre esta crisis del Estado y el auge del postmodernismo?

La postmodernidad es una “operación cultural” que se puede datar desde los años 80 hasta el atentado de las Torres Gemelas del 11-S. Los colores pastel de la postmodernidad y sus retóricas suaves se han acabado brutalmente con esta nueva explosión de violencia global: Afganistán, Irak, el Congo, Sudán, Colombia… Pero quedan restos de su retórica; por ejemplo, en vez de “explosión de violencia global” yo debería haber dicho mejor: “ola de violencia global”. Y es que “ola” insinúa naturalidad, que por definición es inocente y aun inevitable. El marketing incita a la asociación más que a la argumentación.

Para esto de la postmodernidad o el postmodernismo cada maestrillo tiene su librillo, ¿tú cómo definirías esa “operación cultural”?

La arquitectura es el ámbito donde mejor ha funcionado, ahí se dio una gran rebelión contra Le Corbusier y el funcionalismo. En el ámbito del pensamiento esa rebelión postmoderna se dirigió contra el hegelianismo como concepción global que daría la clave para la actuación política, social, cultural… El estructuralismo intentó cambiar la dialéctica por las estructuras, y tampoco funcionó. Al final todos los grandes estructuralistas lo abandonaron, pienso en Foucault o en Barthes, que había sido su gran “profeta”. Derrida, Deleuze, Lyotard, que a menudo son presentados como postmodernos, son demasiado serios y reflexivos como para encajar ahí, y la postmodernidad es una “operación cultural” que no está por esos grandes empeños intelectuales; es mucho más ligera y está ligada a los medios de comunicación y a la creación de públicos acomodados consumidores de “productos culturales” selectos.

Fredric Jameson habla de la postmodernidad pero como una expresión cultural de masas…

Sin duda. “Starship Troopers” de Verhoeven es una operación cultural típicamente postmoderna, es tomar un tebeo y ponerle dentro una carga explosiva. Las novelas de Gibson son otro ejemplo, partiendo de un género popular como la ciencia ficción, le introducen dosis de alta cultura. Al final hay una nivelación entre la alta cultura y la cultura de masas, que por cierto ya hace el mercado.

Internet nos permite acceder en muy poco tiempo y gratuitamente a una cantidad ingente de recursos culturales (películas, música, libros, cómics…).

Todos recurrimos cada vez más a Internet. Tiene la ventaja de que es muy democrático, pero también el inconveniente de que apenas hay criterios objetivados para discernir la fiabilidad de la información.

Una última pregunta: ¿qué opinas del giro a la derecha de Gustavo Bueno?

Te imaginas que no es santo de mi devoción. Pero no vamos a ponernos a hablar de personas. Es un filósofo competente; alguna vez lo he recomendado en Alemania para un artículo sobre filosofía de la naturaleza.

Entrevista y foto: Diego Díaz.

32

"Sentirse bien para no sentirse mal/ es algo demasiado extraño para mí/ Deseo y deseo y deseo/ que alguien más viniera/ No es justo, tarda tanto/ y llega demasiado tarde/ Me pregunto por qué me es tan fácil/ sentirme de una forma que odio" ("Crash"- Lisa Germano).

No podemos elegir. La bolsa de los talentos es individual e irreemplazable y de nada sirve revolvernos contra ella. Mediocridad y brillantez se reparten con contrapesos que somos incapaces de ver o de valorar. A algunos les gustaría ser más realistas, más prosaicos, quizás más ordenados; esos mismos envidian la genialidad, la sensibilidad, la sagacidad, la imaginación o la capacidad para, simplemente, soñar. Pero la peor pesadilla es ésa, la realidad que nos estrangula, las trampas de aquellos que pretenden robar nuestros sueños, quienes nos hacen desgraciados porque, sencillamente, no somos todos iguales. Cuesta mucho asumir eso y la carrera de Lisa Germano, ese quisiera ser opuesto al yo soy (o creo que soy) nos devuelve el conflicto del creador torturado, agobiado por una visión que no se parece a la realidad que le toca vivir. Demos gracias que aún nos quedan sus álbumes, sus canciones con cuentagotas, esa voz cálida y que no necesita más que a sí misma para seducirnos irremediablemente.

Lisa Germano nace el 27 de junio de 1958 en Mishawaka (Indiana), en una familia de músicos y profesores de origen italiano.

Entre los múltiples instrumentos que poblaban su hogar escoge el violín. Una infancia junto a sus cinco hermanos que, como ella misma confirma, fue alegre. A los diecisiete años se aburre de la música clásica, aunque no se atreve a dar el paso de ponerse a cantar. A los veinte años se casa, "estuve así ocho años, los peores de mi vida". Una vez divorciada, vuelve a tocar su violín por los bares. En uno de ellos, Kenny Aronoff, batería de John Mellencamp, decide reclutarla para la banda del rockero americano. Estamos en 1987 y Lisa Germano comienza una fructífera labor que la llevará a colaborar, tocando otros instrumentos como la mandolina junto a grupos como Antenna, Indigo Girls, Simple Minds o Bob Seger. No será hasta 1991 cuando, bajo el seudónimo de "The Emotional Wench", publique su primer álbum en solitario, "On The Way Down From The Moon Palace". El trabajo no llegará a distribuirse hasta dos años después, quizás gracias a la memorable colaboración que realiza en el álbum de Iggy Pop "American Caesar", en el formidable tema "Beside You". Ataviada en la foto del disco como una Cenicienta triste, no es sino un álbum donde la Germano explora, titubeante, sus posibilidades como cantante y compositora. Aún por pulir, sólo deja entrever ya muchos de sus temas recurrentes, como el despecho, el deseo de encontrar ese príncipe azul que la libere, el rechazo, el platonismo desgarrador o el amor predestinado. El instrumental de título homónimo al del álbum,

apareció en una versión más extensa en la banda sonora del film de John Mellencamp "Falling from grace" (1991) como "Bud´s Theme".

"¿Alguna vez piensas en mí/ cuando terminas de pensar en Ti?/ Bah, está bien/ Bah, no pasa nada/ Somos tan egoístas juntos/ Qué vida tan solitaria" ("Small heads"- Lisa Germano) A diferencia de otros, Lisa Germano consigue una obra mayor con su segundo álbum para la multinacional norteamericana Capitol. "Happiness" (1993) es un trabajo donde ya se encuentra la personalidad definida de la artista tanto a nivel de composiciones como de letras y, por supuesto, con una producción a la altura de las mismas. Descontenta con el trato que le da Capitol, decide embarcarse en la aventura de volver a regrabar "Happiness", esta vez para el sello londinense 4 AD. Si bien es cierto que en algún caso el experimento de regrabarse y redefinirse funciona, este trabajo sirve, fundamentalmente, para posicionar a la Germano en un mercado europeo donde, hasta entonces, no era demasiado conocida. Algunas de las canciones contenidas en el álbum pasan ya a ser clásicos de su repertorio como "Destroy the flower", "The Earth" o "Energy". En cualquier caso, del tinte más clasicote de la versión del álbum para la multi norteamericana al más rompedor de la nueva visión para la indie bri-

Texto: Manolo D. Abad

tánica hay ese tamiz que dan ciertos arreglos y algún que otro ritmo, además de una producción más en consonancia con lo que representa su autora. Mucho más sencillo en sus objetivos es "Geek The Girl" (1994, 4 AD) donde, en cambio, la Germano saca a relucir todo un catálogo de gangrena emocional vertida con crudeza, desde el tremendismo a lo más íntimamente desolador.

"Tengo ese estúpido sueño de intentar encontrar al compañero perfecto, y eso me avergüenza." . Pero, en este viaje a tumba abierta hacia el fondo de sus demonios más íntimos ("sé que uno debería tener realmente confianza en sí mismo, y que cuando no la tienes te pasan un montón de problemas. Pero aún así, me cuesta mucho conseguirla"), nos tiene reservada la sorpresa de una hermosa y alegre canción "Stars".

"Excerpts from a love circus" (1996, 4 AD) es mucho más ambicioso. Una producción que refuerza sus conexiones con lo más moderno, a través de unas atmósferas muy trabajadas y una producción exhaustiva. También desde un punto de vista no tan crudo en la exposición de sus miserias, con acercamientos a lo que podría llegar incluso a ser comercial como "Small Heads".

A pesar de la aclamación crítica, no hay reacción en un público que sigue dándole la espalda. Insiste con "Slide" (1998, 4 AD) pero este álbum ahonda en sus decepciones y no alberga posibilidades de ser vendido a un público masivo. Termina su relación con el sello de Ivo Watts-Russell y comienza un período

donde se centrará más en las colaboraciones: Eels, OP8 -uno de los experimentos paralelos del gran Howie Gelb (Giant Sand)o Sheryl Crow. En OP8 la colaboración es mayor de lo habitual.

El álbum "Slush" contiene siete de las once canciones cantadas por ella y tres de su cosecha compositiva. El resultado es un magnífico, turbio y desasosegador trabajo, donde la voz de Lisa se cuela entre las rendijas de las guitarras de Gelb, de esas instrumentaciones que nos traen rock del desierto servido en la vajilla de las grandes ocasiones. Un punto y aparte de lo más saludable.

El episodio más críptico de su carrera se producirá cuando recibe una llamada de Billy Corgan (Smashing Pumpkins) para unirse a la gira de su banda en 1998. Una noche antes del primer concierto, es expulsada del grupo sin que se dieran explicaciones públicas. Más decepcionante aún fue la experiencia como telonera de los Eels, donde fue prácticamente humillada por el público asistente.

"Te rendiste/ Perdiste tu motivación/ Nunca viste/ que eres único/ Extendiste tus alas/ y las cortaste/ Sólo te haces daño" ("...Of love and colours"- Lisa Germano) Tantos sinsabores le llevan a un replanteamiento total de su vida: Se muda a Hollywood y comienza a trabajar para otros artistas

33

como David Bowie, Neil Finn o Anna Waronker mientras se gana el pan en una librería de la ciudad. Regresa a lo grande con "Lullaby For A Big Pig" (Artistdirect/Inefable, 2003). Incidiendo más en los aspectos oníricos pero sin dejar esa autoflagelación que, en este caso, viene representada en los excesos con el alcohol, y referencias a lugares "en los que ahogarse". "Es cierto que me ha gustado el alcohol. Pero este disco no habla de eso, sino de la clase de persona que está empezando con un hábito que puede convertirse en una adicción, ya sea alcohol, heroína, sexo o cualquier cosa". Alguien ha calificado su música como "Canciones de cuna psicóticas".

Con su último "In The Maybe World" (2006, Young God Records) vuelve a sorprender. Catalogada entre los límites del pop ensoñador y del folk-rock, la Germano se enfunda unas nuevas vestiduras sónicas que la llevan a territorios más cálidos como el jazz o más hipnóticos como el slowcore. De la mezcla de ambos surge un gran trabajo, no tan desabrido y algo más digerible por paladares menos experimentados. Más dulce, si esto es posible en una mente donde, a poco que se escarbe, surge un espíritu torturado e insatisfecho, más consigo mismo que con los demás. "Mis discos son a veces muy intensos. Entiendo por qué no venden demasiado. Pero también creo que es muy importante que los haga de todas formas. Porque hay gente que necesita eso".

BELLO: “La mio poética, qu’a veces incumplo, ye esta: ver, anotar y callar”

Tas acabante publicar “La nieve y otros complentos circunstanciales”, un llibru nel que se mezclen xéneros: el cuentu alterna cola reflexón y los poemes, l’acotación del diariu cola nota viaxera. ¿Qué ye lo que pretendes con ello? ¿Descrees de l’avezada distinción de xéneros?

Dalgo hai d’eso, nun te voi dicir que non. De toes maneres, la mio intención nun ye renovar los xéneros convencionales –como dixo dalgún críticu al valorar la “Hestoria universal de Paniceiros” o “Los cuarteles de la memoria”– sinón ufrir llibros qu’acueyan al llector. Jean Cocteau dicía qu’él amaba a los inconstantes: tamién los amo yo. Escribo pa un llector que busca la intensidá, en dosis bien midíes, y la intensidá munches veces xenera cierta impaciencia. Los inconstantes, sélo yo por propia experiencia, suelen ser tamién mui obsesivos: présta-ys volver una y otra vez a los mesmos sitios y xurgar nes mesmes mancadures; la vida ye un puzzle cuántes veces inconexu de situaciones, un puzzle que garra sentíu a posteriori. Axuntar textos de distinta traza nun mesmu llibru, y busca-ys un filu conductor, ye una manera de poner orde a la vida. La vida, na páxina escrita, a veces abulta más vivida que la “real”.

Esa ye otra de les característiques de les tos narraciones. ¿Nun hai un riesgu d’exhibicionismu nes narraciones autobiográfiques?

Sí, claro que lo hai. Nun hai pecáu humanu, afortunadamente, del que tea llibre la lliteratura. L’autobiografía suel ser un xéneru disculpatoriu: ún explícase como puede y cuenta la feria sigún-y foi nella. De toes maneres, date cuenta que yo mui poques veces me salgo de la mio condición d’espectador: yo vi aquello y cuéntolo como lo vi. Rares veces soi l’actor de les mios películes. La mio poética ideal, qu’a veces incumplo, ye esta: ver, anotar y callar.

El fechu de que munchos de los textos qu’equí se reúnen se publicaren enantes nes páxines d’un periódicu, ¿condicionó la so textura, nun tarrecisti que la inmediatez banalizara dalgún conteníu?

Claro que lo tarrecí y claro que yera consciente de qu’esa circunstancia qu’apuntes podía condicionar el resultáu final del llibru. A mi nun me gusten les colecciones d’artículos, incluso nun me suelen gustar les colecciones d’artículos d’escritores que, otra miente, me gusten muncho Pero ye que “La nieve y otros complementos circunstanciales” nun ye, a cencielles, una colección d’artículos.

Ye una reunión de textos disímiles ordenaos con una intención mui clara: producir nel llector esi sentimientu de duración del que falaba Bergson, que ye un sentimientu que tien qu’acompañar a cualquier producción artística. Yá sabes: l’acumulación d’imáxenes encadenaes nel poema produz nel ánimu del llector un sentimientu físicu de que’l tiempu que pasa arremansa, se detién.

Nel llibru, efectivamente, percíbese’l pasu del tiempu…

Munches gracies. Yera ún de los horizontes d’espectatives. Munches veces pienso qu’un bon títulu xenéricu pa la mio obra diba ser esi: “Vida d’un home”; yo creo que’l llector que se pon a lleer un llibru entra nuna suerte de laberintu (y el laberintu, como se sabe, nun dexa de ser una de les metáfores más elocuentes de la vida). Ye importante que’l llector sepa qu’hubo un recorríu, que les contradicciones qu’hai once años se planteaben –los textos más antiguos escribiéronse hacia 1995– aparecen agora nel 2007 con otra perplexidá.

Efectivamente, los sos llibros caltienen siempre un estrañu equilibriu. Mentes se lleen, ún tien sensación d’heteroxeneidá; cuando s’acaben de lleer, ún tien la sensación de que ta acabante asistir a una obra absolutamente preconcebida. Recuerdo que Pozuelo Yvancos, ún de los principales teóricos de la nueva narrativa española, defendió dende les páxines del ABC que “La Hestoria Universal de Paniceiros” y “Los Cuarteles de la Memoria” resultaben, a lo postrero, una novela.

Nun sé si toi d’alcuerdu nesti puntu con Pozuelo Yvancos. Lo que sí te puedo dicir ye que nunca pretendí escribir na mio vida una novela. Sí que considero mui importante l’arquitectura del llibru, un procesu posterior a la escritura en sí, y que tien que ver cola ordenación de los textos, cola disposición d’ellos, delles veces cola reescritura y dacuando cola actualización. A esi procesu, amás, hai que-y amestar nel mio casu les complexidaes de la maxa que propón la traducción al castellanu. ¿Y eso?

Yo siempre tuvi ente dos mundos, nesa frontera que nun ye de nin un sitiu nin d’otru. Agora que lo pienso esa podía ser mui bien una explicación de la mio preocupación pola patria, pola casa aban-

donada, por eso que di en llamar, nun sé si con aciertu, “sentimientu de la tierra”. A fin de cuentes, cántase lo que se pierde. Quiero dicir que soi un escritor d’un tiempu y d’un país: el mio compromisu cola recuperación de la llingua asturiana ye una constante en mi dende va yá cuasi trenta años; pero tamién ye verdá que la fortuna de la llingua asturiana nun ye nin muncho menos la deseable y qu’Asturies, anguaño, sucede la mayoría de les veces nel pasáu. Vivo ente dos mundos: Asturies equí dientro y al otru llau una realidá tantes veces áspera, tantes veces maraviyosa. Tamién na vida personal vivimos toos ente dos mundos: el día de güei ye una ponte ente l’ayeri y el mañana. Esta circunstancia, no que se refier a la mio lliteratura, pudo ser una debilidá. Lo que sucede ye que l’escritor lo que tien que facer ye aprovechase de les sos debilidaes, convertiles no posible en virtú. Cuando yo tengo una serie de textos almacenaos na memoria del ordenador, mándolos imprimir y métolos nuna carpeta. Ye lo que llamo’l monstruu. Son textos informes, ensin voluntá de ser. Empieza ehí una rellectura intensa, un trabayu que pasa pel rescate de fragmentos, per tachar muncho, per tirar la mayoría. ¿Y nesa reellaboración ye cuando naz el llibru?

Más o menos. Ehí, efectivamente, ye cuando entama a xestase. El monstruu va garrando forma, axeitándose; el procesu de revisión, amás, provoca nueves creaciones. Al escribir apriesa nos periódicos, apruz munches veces el subconciente d’ún apuntando coses que nun se percibieran nel momentu de la escritura y ye necesario aclarales. Tengo descubierto intuiciones no qu’escribí hai años que depués desenvolvería, d’una manera cuasi obsesiva, ensin ser exactamente conciente d’ello.

Depués de too esto vien el procesu de traducción: nel mio casu, por suerte o por desgracia, y por esa condición que te digo de tar ente dos mundos, publico cuasi a la vez los llibros nel orixinal asturianu y na traducción castellana. Y ello xenera otra complexidá tresformadora. ¿Cómo?

A Álvaro Cunqueiro pasó-y dalgo parecío. Escribía en gallego “Merlín e Familia”, “As crónicas do Sochantre” y depués traducíales al castellano. Pero nun yera un traductor cualquiera: yera l’autor y esi trabayu suponía una reescritura en condiciones. Cuando publica por exemplu “Merlín e familia”, na editorial Galaxa, tenía un númberu determináu de cuentos. Píden-y una traducción al castellano y, nel procesu, saliéron-y unos cuantos cuentos más. Nesi momentu, Ramón Piñeiro diz-y que yera bono volver a publicar en gallego’l llibru, yá que s’agotara nes llibreríes. Cunqueiro punxo en gallego los cuentos qu’escribiera en castellano y saliéron-y unos cuantos más.

Entiendo lo que diz. Amás, ta la propia complexidá llingüística de la traducción.

Sí. Yo escribo dende dientro de la llingua. Cuando me traduzo al castellano surden coses imprevistes: lo que sona bien n’asturiano nun queda tan bien en castellano, lo que s’escribió como una simple descripción algama na otra llingua un rellumu imprevistu. De lo que se trata ye de conciliar toos esos extremos, conciliálos nuna harmonía llingüística y espiritual. ¿En qué anda metíu agora?

Precisamente, toi a confección de la “Hestoria atapecida”, un llibru que va publicar Ámbitu n’asturianu y Mondadori en castellano col títulu de “La historia escondida”. Trátase de tres narraciones llargues, con cierta extensión pero ensin la odiosa pretensión de la novela; a too ello hai que-y añedir trenta relatos de menor extensión onde prima la evocación sentiental anque siempre con tintes de ficción.

Por último, ¿cómo ve la lliteratura asturiana?

Asturies ye un país excepcionalmente acoyedor pa los que tienen vocación d’exiliu interior, como ye’l mio casu. Dame la impresión qu’esa sensación d’exiliu ye compartida por aquellos escritores que más me presten n’Asturies, escriban en castellano o n’asturiano. Depués tán los malabaristes de provincies, que piensen que son escritores porque s’apuntaron a una asociación y diéron-yos un carné. En fin: nesto Asturies ta homologada; ye equí como en cualquier parte del mundu.

Entrevista: Vanessa Gutiérrez. Foto: Berto Suárez.

LA NIEVE Y OTROS COMPLENTOS CIRCUNSTANCIALES. ÁMBITU 2007.

OVIEDO DETRÁS DE LA FACHADA

Editorial Cambalache, 2007, Uviéu. Textu: Miguel Moro. Fotografía: María Arce

36

Cada lladriyu nuevu ye pol bien común, cada hectárea de prau edificada equival a crecimientu, cada palada de formigón ye un reblagu contra’l progresu… Bien común, crecimientu, progresu. Conceptos d’inquietante significáu cuando proceden de les fontes oficiales de la política hermanada con un sector inmobiliariu esfamiáu qu’esfarrapla’l territoriu. Penriba, perbaxo y entemedies les persones busquen un requexu al que llamar casa, un espaciu nel que vivir nun sía considerao un caprichu de luxu. La ciudá del espectáculu, la qu’asoma la cara n’elecciones y enseña al turista’l perfil bonu escuende lo que quier seguir siendo, lo que tovía malapenes ye y lo que naide quier más nun ver.

37

Me encuentro ya en la primera plataforma de la luna. Veo humo en la lejanía, un pequeño árbol de humo que asciende al cielo en línea recta. La primera plataforma de la luna es mayor que la del sol, comenta alguien, y yo lo anoto, porque lo anoto todo. Yo soy el escribiente. Debería inventarme cosas, pero no, lo que hago es escribir lo que oigo.

Cees Nooteboom en Teotuhuacán, ante las Pirámides del Sol y la Luna.

American beauty, Sam Mendes. Durante quince minutos graba con su cámara de vídeo el revoloteo de una bolsa blanca ante un muro rojo. Está a punto de nevar. El aire cargado de electricidad. El tiempo parece suspendido. La danza de la bolsa ante el muro es la imagen del vacío. “Casi puedes oírla, ¿verdad? Esa bolsa estaba bailando conmigo, como un niño pidiéndome jugar”.

Ese día Ricky Fitts descubrió que existe vida debajo de las cosas.

En la ciudad blanca, Alain Tanner. El río Tajo expande una luz que cubre Lisboa de un blanco único. Bruno Ganz interpreta a un marinero que tiene unas horas libres para pasear por la ciudad, pero decide no volver nunca a la sala de máquinas de su petrolero y estira su tiempo durante días paseando por el casco viejo. Con su cámara de super 8 graba cada instante, cada tranvía, cada sonrisa de Rosa, los adoquines, el reloj de pared a la entrada del hostal con las agujas al revés. “No, señor, es el mundo el que va al revés...”

El día de todas las almas, Cees Noteboom. Arthur Daane, un holandés realizador de documentales, graba con su cámara el mundo tal y como ÉL lo ve. La luz continua de los trenes a lo lejos, las lentas filas de coches en los atascos nocturnos, una huella en la nieve, una flor moviéndose (alguien que permanece invisible ha soplado), plantas acuáticas flotando, un campo donde sólo crecen cardos, una ráfaga fustigando a una hilera de álamos... ...¿Qué tiempo es ése en el que no se mueve el tiempo?

Indicios, el ruido de fondo. Todo lo que está ahí y a lo que nadie presta atención. Arthur Daane empieza con nada y luego da un

salto mortal “de esos en los que el cuerpo parece detenerse en el aire durante un minuto, en la zona más alta del circo y vuelve a caer de pie”.

“El día debía estar vacío y, de hecho, él mismo también. Caminando, tenía la sensación de que ese vacío fluía traspasándole, de que él se había vuelto transparente, o que de alguna manera no estaba allí, no formaba parte del mundo de los otros, hubiera podido muy bien no existir. Las ideas –esa palabra era demasiado grande para el difuso cavilar en el que se sucedían imágenes imprecisas y jirones de frases– no podía reproducirlas de ninguna forma concreta”. Se parece a un cuadro surrealista que había visto una vez y cuyo título no recuerda. Una mujer compuesta de fragmentos estaba intentando subir por una escalera que no acababa nunca. No había llegado muy lejos todavía cuando la escalera desaparecía entre las nubes. Su cuerpo no estaba completo y, no obstante, se la podía reconocer como mujer, aunque los fragmentos que la conformaban no estuvieran unidos entre sí.

Vuestra capacidad de existir en el tiempo es escasa. Vuestra capacidad de pensar en el tiempo es inagotable.

Eliot Weinberger analiza los pasajes líricos de la poesía china que utilizan las denominadas palabras “vacías”. Con ellas se pretende que el ch`i (aliento o espíritu) circule por el poema como el viento entre las ruinas. El uso de estas palabras vacías se convirtió, de uno u otro modo, en práctica común en buena parte de la poesía china: el vacío en torno al cual se construye el poema y por el cual el poema respira: el vacío que define las

relaciones entre las cosas, y entre éstas y el poeta. Su sentido del tiempo no es otro que su pérdida. El pensamiento permanece suspendido. Así el tiempo de la memoria: “La memoria es un vórtice, una simultaneidad. Siempre piensa en otra cosa, siempre está creando naturalezas muertas, collages”. La memoria hace caso omiso del tiempo. Por su parte, François Cheng anota que en la óptica china, el vacío no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternancia entre el Ying y el Yang, el vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno podría alcanzar su verdadera plenitud.

Arthur Daane realiza y produce documentales para la televisión.

Alquila sus servicios como cámara si le interesa el tema y alguna que otra vez hace algún anuncio para la empresa de un amigo. Luego no vuelve a hacer nada durante un tiempo. La rubia de la foto en la estantería de su sala de estar es su mujer en el aeropuerto de Schiphol con Thomas a la espalda, el hijo de ambos.

Levanta la mano en la cola del control de pasaportes, el niño se despide gesticulando. Esa mañana partieron hacia Málaga y no regresaron. El avión se estrelló. Vendió la casa y se deshizo de la ropa y de los juguetes. Desde entonces se ha convertido en un viajero sin equipaje, sólo con ordenador y cámara portátiles.

De no haber sido así, ¿en qué tipo de persona se habría convertido? “Fuera como fuese, nunca habría tenido esa libertad que le aislaba de los demás. Ya sólo esa idea le producía un sentimiento de culpa que no sabía controlar. Ahora estaba tan acostumbrado a su libertad que ya no se podía imaginar otra clase de vida”.

Arthur Daane filma con su cámara digital. Cees Nooteboom toma notas en su cuaderno. Conservar, vivir con fragmentos. “Quizá pudiera utilizarse alguna vez en algún sitio. Quizá fuera sólo para ejercitarse, como algunos maestros chinos o japoneses habían dibujado cada día un león para en un futuro, al menos así era la historia, llegar a dibujar por fin un león perfecto al final de sus vidas. Alguna vez podría filmar el crepúsculo como nadie lo había hecho antes. Y a esto se le añadía otro elemento, el de la caza”.

Cazar, coleccionar, como había visto hacer a los aborígenes de Australia. Llegar a casa con algo, así de simple era.

Filmar la inalterabilidad del mundo. Una película que tenga que ver con el tiempo, con el anonimato, con la desaparición, con la despedida. La conservación de las cosas que nadie considera que deban ser conservadas porque han existido siempre. El enigma de lo que está ahí sin que nadie le preste atención.

Hay muchas cosas que se extinguen a nuestro alrededor; deberías reflexionar sobre ello con tu cámara.

- No hago otra cosa Trabaja con el material que se le ofrece, las imágenes que se encuentra. Sólo las une el haberlas elegido y grabado. “Quizá, pensó, se podría comparar con la poesía. Si había comprendido algo de las declaraciones totalmente divergentes que los poetas hacían al respecto, para ellos tampoco había ningún patrón fijo, exceptuando el hecho de que la mayoría partía de una imagen, una frase, un pensamiento que les había sobrevenido de repente y que habían apuntado. En algunos casos sin comprender ellos mismos muy bien la razón”. ¿Por qué ha grabado esas escenas en la Postdamer Platz? ¿Sabe con exactitud lo que quiere? Una película que exprese algo sobre el mundo tal y como él lo ve.

Os tenéis que revolver contra el transcurso del tiempo para averiguar algo más y, al mismo tiempo, tenéis que continuar hacia delante. Por eso tampoco llegáis nunca a ninguna parte.

Hacía mucho tiempo y, a la vez, era una especie de ayer. “El recuerdo fluye de un lado a otro entre el pretérito perfecto y el imperfecto, como también la memoria; si dejas que ésta siga su camino, prefiere con frecuencia el caos a la tabla cronológica”, dice Arnold Pessers en ¡Mokusei! mientras pasea con su Leica por Ginza, el barrio comercial de Tokio. La memoria ignora el tiempo, crea naturalezas muertas. “Ella había cogido su mano, parecía como si ejecutara un baile con él, un baile en el laberinto de este jardín que no podía existir en ningún otro sitio más que en un tiempo desaparecido para siempre (...). Existía, pensó, y al mismo tiempo no existía. Él no formaba parte del entorno, estaba aquí con ella y no tenía nada que ver con su mundo. Quería ahuyentar la palabra ensueño, sin embargo una y otra vez volvía a salir a la superficie, y lo que sentía era de nuevo esta absurda mezcla de tristeza y felicidad, pero tan inmensamente que apenas podía con ella. Y todo ese tiempo no paraba, la profesión, seguía mirando, fotografiando con sus ojos, un tonel de agua, un bonsái, un crisantemo como un arma, un creciente crecimiento de la sombra de juncos”.

“Reconcilia las imágenes”, le dice una voz al viajero en El Buda

tras la empalizada. Lleva una especie de pequeña bolsa de cartero con su pasaporte, el mapa de Bangkok y un cuaderno de

notas rojo encuadernado en lino donde debe quedar por escrito su viaje. Recordar, re-acordar. La memoria es para los que han olvidado, dice Plotino. En la India no hay distinción entre aprender y recordar. Es más: lo desconocido es lo que te induce a recordar, y lo provoca el olfato, el vásana, apunta Weinberger. Literalmente, vásana significa aroma y es un residuo del karma, aquello que perdura de una vida anterior. Cada vida genera vásanas que permanecen latentes hasta que reencarnamos en la misma especie. Lo había leído en un librito impreso en papel de guerra que había encontrado en un mercado, Thai Religion. Recordó entonces haber leído no hace mucho algo sobre genes que sólo se sirven temporalmente de nuestro cuerpo camino de algo diferente, genes que sencillamente sobreviven en nosotros como estación intermedia. El viajero se deja llevar por la multitud de las calles estrechas de Bangkok, él mismo pertenece a esa multitud “y decide entregarse a ella, comportarse como el agua, no ofrecer resistencia alguna, confluir, tener espiritualmente el cabello negro, ser transparente como el agua de su alrededor. No podría detenerse aunque quisiera, intentar nombrarlo todo para sí mismo y entonces, como si la corriente hubiese tenido compasión de él, lo depositó en un lugar abierto, un mercado de alimentos. Señaló un pez que estaba todavía furioso porque lo habían capturado y cuando el pez regresó irreconociblemente cambiado diez minutos después en una salsa con el color y la consistencia de la sangre, se sintió unido de modo confuso pero concluyente con el mar de la China meridional o el golfo de Bengala. El idioma chino pendía sobre él como un baldaquino de sonido. Veía oscurecerse el mundo. Esto ocurre muy rápido en los trópicos”. Está contento. Deja su cuaderno rojo en la bolsa. “No había nada que hacer. No puedes tomar nota de un océano. Estaba allí sentado en un rincón bajo una dulce lámpara de carburo que se balanceaba de un lado a otro y flotaba sobre el mundo que no le hacía ni caso. Desprendimiento: no siempre fruto de un esfuerzo personal. También podías dejarte desprender. Desatar. Miró los signos chinos, se concentró en uno de esos signos y se preguntó qué camino había recorrido antes de haberse convertido en la abstracción de una cosa que ahora nombraba esa cosa”.

Eso mismo le ocurre a Alma en Perdido el paraíso: “He ido a parar a algo sobre lo que no tengo ningún poder de decisión, porque mi tiempo carece de valor en este lugar”. La novela surge de las anotaciones realizadas por el propio autor durante su viaje a Australia, ese país cuyo mapa parece una vaca dormida sin cabeza. Tras una dolorosa experiencia en São Paulo, su ciudad de origen, Alma emprende con su amiga Almut un viaje al país de los sueños de su infancia. Alma siente verdadera fascinación por los ángeles y sus representaciones pictóricas, tema sobre el que versa su tesis doctoral. La historia transcurre entre dos versos del Libro XII de El Paraíso Perdido de Milton y se despliega en un juego de espejos cuyo trasfondo fue hecho real que tuvo lugar en la localidad de Perth, en el sudoeste de Australia.

La ciudad se llenó de ángeles por todos los rincones con motivo de un Festival de Teatro que se celebraba paralelamente a un Certamen Literario. Aquel juego se denominó “El Proyecto Ángel” y Alma decidió jugarlo. Lo llevaba dentro. “Nunca me adaptaré realmente al mundo, porque estoy en él y a la vez no estoy, y tengo que conciliar esos dos extremos tan opuestos”. Los ángeles pertenecen a nuestro mundo pero no existen. Se da cuenta de

ello Erik Zondag, un crítico literario envejecido y desengañado que se encuentra con Alma cuando ésta interpreta su papel de ángel dentro del armario de una iglesia. Erik se cuestiona su propio mundo acariciando por un momento el de los ángeles. Años después se reencuentran en un balneario austriaco y tiene que asumir la imposibilidad del amor entre un ángel y un hombre.

Perdido el paraíso, como ocurre en los mejores libros de Nooteboom, se proyecta en torno a un personaje que se instala en un tiempo en el que no se mueve el tiempo. Un personaje, Alma, a quien el vacío fluye traspasándole, que casi se vuelve transparente, dejando de formar parte del mundo de los otros. Una novela que habla de lo misterioso, de aquello que se encuentra tras el ser humano y que no se logra alcanzar.

“El acto de viajar te instala en una especie de estimulante vacío, en un estado de ingravidez en el que, aun cuando no abandones del todo la actualidad, se te dispersa mucho. Flotas por un territorio que te es extraño…, ves, miras, ves…, aquí y allá haces un arañazo en la indestructible superficie, desapareces de nuevo y regresas más vacío pero con palabra”.

Tú piensas con los ojos En cierta ocasión, mientras observa los estantes más altos de una librería de lance en París, su mirada se clava en la palabra voyage del lomo de un libro árabe. Toma el libro porque le encanta la escritura árabe. Se trata de una edición bilingüe de El Libro

de la revelación y los Efectos del viaje, un relato extenso de los viajes del sabio árabe del siglo XII Ibn `Arabi. Piensa en los intereses comunes de los viajeros del siglo XII y XX. Por ese motivo, que le lleve a pensar en ello, compra el libro. Por eso y por la caligrafía árabe. El prólogo hace referencia a los efectos espirituales del viaje concebido como alumbramiento de la verdadera naturaleza del viajero. “Quien viaja continuamente nunca para en el mismo sitio –visto desde su perspectiva– y, por lo tanto, siempre está ausente –desde la perspectiva de los demás, de los amigos– Y es que, para ti mismo, estás en efecto en otro sitio, es decir, no estás, aunque en realidad sí estás, es decir, estás en ti mismo. Viajar es algo que hay que aprender en solitario, una permanente transacción con los demás en la que, al mismo tiempo, uno está solo”. Viajar sin pretensiones metafísicas, alejado en ese momento de cualquier intención meditativa, ese tipo de cosas no viene hasta más tarde. “De hecho, sucede como en las ruedas de oraciones tibetanas: el movimiento adelanta al pensamiento”. El movimiento y la calma será la esencia del viajero, en cuya mirada reina la misma calma que en la celda de un monje.

Más adelante, ese mismo día, cuando vuelva sobre el libro, se encontrará en el prólogo con otra palabra que abrirá de nuevo su mente a las asociaciones: siyâha, peregrinación. Santiago de Compostela. Un collage de imágenes suspendidas en el tiempo, secuencias de un viaje en el que recorre toda España antes de llegar a la plaza del Obradoiro. Las anotaciones de ese viaje darán lugar a su segundo libro, El desvío a Santiago. Su ópera prima, El paraíso está aquí al lado, relata un viaje por Europa a los diecinueve años en autostop. Aún recuerda la humedad de la mochila, los playeros empapados, la despedida de su madre en la estación de Breda.

En 1953, cuando llega con veinte años a Italia por primera vez, el esplendor mediterráneo irrumpe en su ánimo de tal forma

que está seguro de haber encontrado todo lo que de una manera inconsciente había estado buscando. España fue una decepción poco tiempo después. Bajo el mismo sol mediterráneo, la lengua le parecía dura, el paisaje árido, la vida tosca. En 1981, cuando llega al puerto de Barcelona con idea de dirigirse a Santiago de Compostela cruzando toda la anchura de España, el amor que siente por este país, “no hay una expresión inferior”, es ya una de las constantes de su vida. Tiene la sensación de que el carácter y paisaje españoles están en consonancia con aquello que me incumbe. Él mismo lo dice, lo único que se puede hacer con un país así es odiarlo o amarlo, “y creo que es por esa misma tendencia absurda y caótica de mi propio carácter por lo que he elegido lo último”.

El desvío a Santiago es una recopilación de los diferentes textos escritos con motivo de ese peregrinaje por toda la geografía española lleno de desvíos, serpenteos y meditaciones, un periplo realizado a lo largo de una década con constantes idas y venidas, porque “un año sin el vacío de este país, sin los colores de la tierra y las rocas, es un año perdido”. En realidad, se trata de dos viajes simultáneos, uno en coche alquilado con la guía Michelín en el asiento del copiloto y otro a través del pasado, “que es avivado por fortalezas, castillos, monasterios y los documentos y relatos que encuentro allí”.

“Leer un paisaje como si fuera un libro, eso es en realidad todo lo que quiero decir”, piensa Alfonso Tiburón de Mendoza en la novela En las montañas de Holanda. Esa forma de atender al paisaje es determinante en El desvío a Santiago. Pretendía ir a Santiago en línea recta desde Barcelona, pero los caminos se escinden, los años se amontonan y cada vez se aparta más de su meta, cada vez se enreda más en una España en la que se suceden los cambios políticos y sociales pero cuyo paisaje no cambia: “La palabra camino en mi caso nunca podrá significar otra cosa más que desvío, el laberinto eterno hecho por el propio viajero que siempre se deja tentar por un camino lateral, y por el camino lateral de ese camino lateral, por el misterio del nombre desconocido en el cartel indicador de la carretera”. La tentación del espacio vacío en un mapa, una frase cazada al vuelo o leída, una foto, una reproducción de un cuadro o de un fresco o el sonido de un nombre son algunas de las cosas por las que merece la pena desviarse del rumbo previsto y convierten el viaje en un peregrinaje discontinuo a lo largo de los años, pero que más tarde aparecerá escrito como un único largo viaje en el que el desvío es la vía. Con una mirada libre de prejuicios, sometido a un tiempo diferente cada vez que sale de casa, se documenta exhaustivamente sobre la historia de España a lo largo de sus diferentes viajes, va acumulando libros raros en la mochila (otra de sus grandes pasiones) y concluye que es todo un continente lo que hay detrás de los Pirineos, un conjunto de países con su propia historia, sus propias lenguas y tradiciones.

Demuestra con ello que el conocimiento de la historia, en su caso al nivel de una erudición avivada en el texto de forma muy poco frecuente en el contexto hispanista, es determinante para formarse una idea del propio presente. Le parece que en España se ha conservado una forma diferente de tiempo, “como si lo actual –por elevado que resuene siempre aquí– tuviera menos validez y desapareciera en una dimensión infinitamente más lenta (...). Pero esto es lo que quiero, lentitud. En un paisaje en el que un único árbol se ve a kilómetros de distancia, el tiempo se

mide de otra manera. Por esa medida vengo yo aquí”. Uno de los elementos catalizadores de este peregrinaje a lo largo de los años será su pasión por el arte románico. Su sencillez, su sinceridad, las extrañas fantasías. Visita los vestigios más recónditos en busca de la mecánica que ha generado esas formas.

Descubre que el gran arte anula al artista, porque sus motivos ya no cuentan. Consciente de que la historia es sólo una interpretación de los hechos y de que también existirá siempre una historia en la que los mismos hechos tendrán una cara distinta, busca el espectáculo de cómo ha sucedido todo, la mecánica de los hechos registrados, como si fuera posible estar por encima de todos esos acontecimientos gracias al conocimiento del resultado.

El 10 de mayo de 1940, día en que las tropas alemanas entran en Holanda, Nooteboom tiene seis años. Bombardean el aeródromo de Ypenburg, cerca de su casa. Su padre instala una butaca en el balcón y se sienta a contemplar el espectáculo: gente que cae “extrañamente” en paracaídas, el gemido y el silbido de los aviones al pasar sobre el balcón. Más tarde se produce el bombardeo de Rótterdam. El horizonte teñido de rojo.

Su padre no dice palabra. Ya en la sala, el niño de seis años es presa de un temblor continuo. Le llevan al baño e intentan quitarle los temblores lavándole la espalda con agua helada. A la hora de la cena se oye por la radio el idioma en que un día leería a Goethe, Mann, Hölderlin y Handke. El alemán es, por tanto, el primer idioma extranjero que oye y que le hace tomar conciencia de la pluralidad europea. En años de internados escolares, toma conciencia del misterio de las palabras en otros idiomas, la alteridad del signo lingüístico. “Pero las palabras no eran libres, no vivían en su hábitat natural, en estado salvaje (...). Eran palabras aprisionadas en la jaula del diccionario, de la sintaxis, de la gramática; si de verdad quería aprender a conocerlas, tenía que ir a verlas in situ, en su lugar de origen, tenía que irme de viaje”. Desde entonces no ha cesado de estar de viaje, “primero hacia las lejanías misteriosas y elusivas de los bosques suecos, hacia el cabo Norte donde Europa parece perderse y verterse en la inmensidad desértica del polo; luego, con un choque de reconocimiento cuya vibración me atraviesa todavía hoy, hacia el sur mediterráneo, el de Provenza e Italia, hacia la Europa sonora, centelleante y teatral”.

Viaja por primera vez a Alemania en 1963. Lo hace en compañía de dos amigos que se habían conocido en Dachau: el poeta Ed Hoornik y el periodista Willem Leonard Brugsma. Relata la experiencia de ese viaje en La desaparición del muro. Esa primera visita al país germano parece un viaje de iniciación, “un mito fabricado por mis propios y escasos recuerdos y de los mucho más abrumadores de los otros dos. Por fin Alemania se hacía realidad. Fue, creo, el viaje más instructivo que jamás haya tenido ocasión de hacer (...). Íbamos y veníamos de Este a Oeste, pasábamos cada día entre los puestos de guarida, vislumbrábamos cada día el muro que vería caer miles de años después; era la guerra y la paz, el pasado y el presenta a la vez; me sentía atraído y repelido, no me encontraba en mi lugar encontrándome, a la vez, más en él que alguien cuyo país nunca ha sido ocupado, aunque sólo fuera porque lo entendía todo”.

Sus primeros viajes se habían orientado hacia el sur: Provenza, Italia, España. “Sin embargo este otro mundo seguía atrayéndome, y cuando se me pregunta por qué, no lo sé y me digo a

veces: quizá por su seriedad despiadada, quizá también porque pienso que el futuro, que, como saben, es un motor que todavía no ha sido utilizado nunca, se decide aquí, en el corazón de Europa, donde la potencia linda con el vacío”.

Posteriormente se inserta en la tradición mediterránea, primero como lector en los internados y luego por su propia experiencia. Como se dice de Arthur Daane en El día de todas las almas, es alguien que nunca está o que puede volver a irse en cualquier momento. Alguien que se ha excluido del juego de la sociedad, que ya no forma realmente parte de él. Creo que este siglo, y sin duda esta región del mundo, no soporta ya el nomadismo, cualquiera que sea su forma, solicitantes de asilo, refugiados, boat people, zíngaros o vagabundos. Se debe permanecer allí donde se esté residencializado. Por lo que puedo comprobar, mis contemporáneos no tienen un coche para viajar, sino para regresar lo antes posible al lugar de donde hayan salido esta mañana.

Alfonso Tiburón de Mendoza, inspector de carreteras de la provincia de Zaragoza, refleja esa bicefalia de Nooteboom entre una parte meridional y una parte nórdica. Se trata de un español que habla neerlandés y escribe cuentos de hadas en sus horas de ocio. De hecho, asegura que existe cierta afinidad entre escribir libros y construir carreteras. Para Alfonso Tiburón, escribir libros no es una copia, sino una intensificación de la realidad. Y escribir cuentos de hadas todavía algo más. “¿Qué hace alguien que escribe cuentos de hadas? Busca el camino más fácil: no intensifica la realidad, la deforma, la obliga a hacer cosas que no puede hacer”. Agranda su país hasta alcanzar las dimensiones de la mitad de Europa. Una provincia que bautiza como países Bajos del Sur, estirándose para obtener un corredor que atraviesa los Alpes y desemboca en Eslovenia, ensanchándose para cubrir los Balcanes hasta la frontera griega, “no me atreví a ir más lejos”. Un territorio montañoso donde se habla un holandés medieval y aún no se ha producido la nivelación universal del progreso. “Donde la imaginación no estaba todavía anegada en una funesta uniformidad y donde la unida resultaba de una pluriformidad auténtica”.

Los escritores son gente que habla de países imaginarios o que dan a países que existen montañas que no existen, “en resumen, gente que no imita con brío lo que llamamos realidad, en virtud de una receta aristoteliana mal interpretada, sino que, al contrario, utiliza las posibilidades infinitas del arte para traicionarla, subvertirla, arrollarla o intensificarla, porque, de otro modo, este mundo no sería soportable”. Escribir libros es jugar a ser ilusionistas porque la imaginación no tiene más punto de partida que ella misma. La literatura no aporta respuestas sino que plantea preguntas, preguntas que ella misma suscita. Nooteboom señala “los jardines imaginarios con sapos auténticos” de Marianne Moore como los depositarios de la ficción y la poesía. Por ello resulta creíble, y hasta posible, que Herman Musserton, profesor neerlandés de lenguas clásicas, se acueste en

La historia siguiente tranquilamente en su apartamento de Amsterdam y amanezca, al día siguiente, en un hotel de Lisboa. Desde ese imprevisto revisa las metamorfosis de su vida a través de la memoria, “porque el tiempo es un enigma, un fenómeno licencioso y desmedido que se niega a dejarse conocer y en el que nosotros hemos introducido un orden aparente desde la impotencia”.

En este principio de siglo tan profundamente melancólico, una melancolía originada en el desarraigo, Nooteboom pertenece a una estirpe de escritor cuya personalidad asume la perplejidad como actitud vital, que elige la vida nómada para hacer distancia, una distancia relacionada con la lejanía, con el desapego, con el extrañamiento. El viaje concebido como peregrinación a mundos que van dejando de existir, a paisajes extremos, tomando carreteras laterales, visitando pueblos que no aparecen en las guías turísticas. “De modo que decido ir allí y, tras la batalla del pasaporte y la batalla de la maleta, emprendo el viaje a Banjul en un Renault 4 azul celeste. Soplos de aire frío y caliente entran alternativamente en el coche; las noches junto al mar, aprendo más adelante, pueden ser muy frescas. Ha oscurecido ya, veo corros de gente en torno a pequeñas hogueras, conjuntos de árboles negros entallados en la noche negra, nada más.

Esta mañana a las seis estaba todavía en Madrid; sé que ninguno de mis amigos y parientes sabe que me encuentro en este curioso lugar y eso me procura una sensación de placer. Estar un poco ausente resulta agradable. Ir sentado en un taxi como un señor en un país que nadie conoce te hace sentir como si estuvieras interpretando un personaje; has tenido que sustituir de improviso a un actor y aún no te sabes el papel”. Banjul, Tombuctú, Dakar, Bamako, Chulumani, Cajamarca, Bamako... Mundos perdidos de los que exaltar la historia que los ha marcado.

Del mismo modo que el itinerario, la escritura que luego relata el viaje se desvía en continuas digresiones, a veces literarias, a veces filosóficas o geopolíticas. Siempre desde una mirada de asombro, escribiendo desde lo particular, desde su experiencia de intelectual europeo, espectador y a la vez partícipe de la his-

toria. Predispuesto a la fascinación y a la vez con cierto distanciamiento inevitable, porque ante determinadas situaciones “la amargura está permitida pero el cinismo, no”.

Será precisamente en África donde empiece a resultarle excitante la condición de extranjero. Paisajes extremos que anidarán en su interior para siempre. Allí donde el shock que produce lo absolutamente extraño provoca el desvanecimiento de todos los matices que confirman la identidad propia. “Por esa razón, el acto de viajar te instala en una especie de estimulante vacío, en un estado de ingravidez en el que, aun cuando no abandones del todo la actualidad, se te dispensa de mucho. Flotas por un territorio que te es extraño..., ves, miras, ves..., aquí y allá haces un arañazo en la indestructible superficie, desapareces de nuevo, y regresas más vacío aún pero con palabras”.

Palabras que conforman la recopilación, bajo el título Hotel Nóma-

da, de doce textos que abarcan más de cuarenta años de viajes por todo el mundo. Será en la primera parte donde relate esa experiencia del continente africano, un mundo que ya no existe. “Paso por delante de la leprosería y de un hombre ceniciento que yace como muerto en el polvo de la carretera. El calor empieza a apretar. Y es entonces cuando sucede. No sabría cómo decirlo de otra manera: estoy en el mercado y me doy de bruces contra el tiempo, contra una economía distinta, un código de conducta distinto, caigo de mi mundo pero no voy a parar al mundo de ellos, sino que me transformo en una especie terrible de outcast, un verdadero extraño. Me envuelve una atmósfera de Antiguo Testamento, no sé si me explico. Seguramente me refiero a que me siento transportado a otros tiempos, muy remotos, a un mundo que tendría que haber desaparecido ya,

que ha dejado de existir hace tiempo”. Gambia, Mali, el Sahara.

Paisajes áridos y limpios que prefiere a la vegetación monocromática. Paisajes como la meseta castellana o Bolivia, país con el que abre la serie de reportajes de la segunda parte, dedicados al continente americano. En este caso, la meditación adquiere un tinte más político, siempre desde la experiencia particular, buscando siempre en las raíces del pasado las causas del presente. Un paseo por el tiempo es el texto dedicado a las ruinas de Teotihuacan y al Museo Antropológico de México, donde la meditación sobre la historia del pueblo azteca resuelve que la estructura de los acontecimientos humanos llega a ser la misma en cualquier época y parte del mundo.

“Lo que hago es embalar todo lo que he visto y pensado y llevármelo a casa, donde permanecerá dormitando sobre esas páginas garabateadas hasta que me ponga a escribir. En esas palabras, en esas páginas, cobra vida un paisaje, una mujer, un ambiente, un olor: todas esas cosas que otros hubieran olvidado”. Fragmentos de reflexiones, asociaciones, inscripciones, graffitis, ideas, descripciones apresuradas... Sin todo lo que contienen sus cuadernillos, sería incapaz de escribir sobre sus viajes a la vuelta. Su memoria en términos espaciales. Las latas de película que almacena Arthur Daane. Llegar a casa con algo.

Eso que no ve nadie porque siempre está ahí. La vida que existe debajo de las cosas.

«EL ANOTADOR DE ESPACIOS» Revisión y ampliación del autor sobre el texto incluido en «Dejad que baile el forastero» (Bartleby, Madrid, 2004) Texto: Jaime Priede

A COCK AND BULL STORY INTERSECCIONES CAJASTUR 2007 UVIÉU. Centro Cultural Cajastur San Francisco. 15 de mayo MIERES. Sala Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán. 16 de mayo XIXÓN. Sala Cultural Cajastur Monte de Piedad. 17 de mayo LLANGRÉU. Sala Cultural Cajastur Gervasio Ramos. 21 de mayo Texto: Miguel Barrero

EL ESCRITOR Probablemente la de Laurence Sterne sea una de las figuras más atractivas de la Historia de la Literatura, tanto por las abundantes peripecias que fue pasando a lo largo de su vida como por su propia actitud ante la literatura y el mundo. Nacido en Clonmel, Irlanda, el 24 de noviembre de 1713, de padre militar, estudió en Cambridge y fue ordenado sacerdote de la Iglesia de Inglaterra en 1738. Tres años más tarde contraería matrimonio con Elizabeth Lumley, con quien tendría a su hija Lydia. Corría el año 1760 cuando le fue concedido el vicariato de Coxwold (Yorkshire), donde no tardó en hacerse famoso a causa de la excentricidad de sus sermones. A finales de ese mismo año se instalaba en Londres y se entregaba a una vida que sin temor podríamos calificar de díscola. Su incipiente tuberculosis no impidió que en esa época comenzara a frecuentar toda clase de antros y compañías, y fue precisamente la salud la que le obligó a abandonar la capital inglesa para dirigirse a Toulousse, donde residiría hasta 1764. Al año siguiente, emprendería el viaje por Francia e Italia que inspiraría su conocidísimo “Viaje sentimental”, obra que originalmente planteó en cuatro países de los cuales únicamente pudo visitar dos y en la que evoca con sorna y no poca melancolía sus andanzas por Calais, Ruán, París y las proximidades de Lyon. En 1767 presenta en sociedad sus “Cartas a Eliza”, un tomo de correspondencia dirigida a su amante, Eliza Draper. Por aquellas mismas fechas se completó la publicación del “Tristram Shandy”, una novela que había salido a la calle por entregas desde 1760. El 18 de noviembre del año siguiente, dejó de existir en la ciudad de Londres.

Para Nietzsche, Sterne fue “el escritor más libre de todos los tiempos y el gran maestro del equívoco”. El filósofo alemán añadía que “éste es su propósito, tener y no tener razón a la vez, mezclar la profundidad y la bufonería… Hay que rendirse a su fantasía benévola, siempre benévola”. Una fantasía que, por otra parte, se materializaba en lo que no sería sino una anticipación a las grandes vanguardias literarias que irrumpirían ya en pleno siglo XX. Muchos piensan (y dicen) que el clérigo irlandés fue quien inspiró a un tal James Joyce. Y bien pensado, la estructura sobre la que se levantaba aquel memorable paseo por Dublín sí parece deberle algo al andamiaje que soportaba la vida y opiniones de cierto caballero del siglo XVIII.

LA NOVELA Al igual que “La Celestina” se tituló en su origen “Tragicomedia de Calixto y Melibea” y “El Quijote” fue primeramente conocido como “Vida del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha”, el libro que nos ocupa recibió oficialmente el nombre de “Vida y tribulaciones del caballero Tristram Shandy”.

Tal fue como bautizó Sterne a su criatura, una novela que de modo intrincado, humorístico y picaresco relataba las peripecias de un grupo de gente. Sin más. El título puesto por el autor –y también el que llevó la obra a la posteridad– es, en verdad, engañoso. La importancia del protagonista se reduce al mínimo; de hecho, aparece en el capítulo IV y desaparece en el VI, en lo que es uno más de los muchos juegos que jalonan la obra. La narración, para colmo, no respeta el orden temporal, sino el marcado por un mecanismo tan subjetivo como es el de la asociación de ideas. Sterne desenmascara cualquier presunción de realismo y, como Cervantes en su obra cumbre, lleva a cabo una desmitificación de los géneros literarios más en boga en sus tiempos.

La novela consta de nueve volúmenes, está incompleta y centra su atención en la infancia del “protagonista”. En realidad, no hay una auténtica trama. Sterne hace un retrato humorístico de la familia de Tristram y va centrando su atención en diferentes focos: el padre del pequeño Shandy, su madre, un tío ex oficial del Ejército y el párroco Yorick, trasunto del propio autor, que se caracteriza por su ingenuidad y su humorismo. El “Tristram Shandy” (plagado, además, de extrañezas tipográficas: una página en blanco, otra totalmente negra, otra con textura “marmolizada”, capítulos de una sola frase…) influiría notablemente en ciertas corrientes de la literatura posterior, y sus ecos son palpables, además de en Joyce, en autores como Virginia Woolf e Italo Calvino, e incluso en ciertos pasajes de Cortázar. Algunos aspectos de la poética del bueno de Laurence acabarían fascinando a un nutrido grupo de autores, dando lugar a lo que se ha venido conociendo como “efecto Sterne”.

EL DIRECTOR Hay quien considera a Michael Winterbottom (Blackburn, Lancashire, 1961) uno de los directores más dúctiles de la cinematografía actual. Tras debutar como director con dos documentales sobre Ingmar Bergman (galardonados con el Premio al Mejor Documental en el Festival de Cine de Valladolid), su trayectoria fílmica ha venido dando frutos como “Contigo o sin ti” (1999), “In this World” (2002), “24 hour party people” (2003), “Nine songs” (2004), “Código 46” (2005) o “Camino a Guantánamo” (2006). Películas caracterizadas por su variedad temática y estilística, cuando no por erigirse en motivo (como en los casos de “Nine songs” y “Camino a Guantánamo”, por causas bien diferenciadas) de ciertos escandalos entre la crítica menos dada a los experimentos con el celuloide o al cuestionamiento de ciertas verdades (pre)establecidas. Probablemente el viejo Sterne se sentiría orgulloso de haber sabido que iba a ser un tipo con ese perfil el encargado de trasladar al séptimo arte su obra cumbre.

LA PELÍCULA Se dice que hubo ya varios intentos de convertir en película la “Vida y tribulaciones del caballero Tristram Shandy”, pero la propia estructura de la novela acababa por desbaratar cualquier intento de acercamiento por parte de las gentes del cinematógrafo. Winterbottom, sin embargo, dio con el secreto aplicando a su adaptación el espíritu de la novela sterniana y dejando la letra en un segundo plano. El planteamiento no puede ser más sencillo ni más arriesgado: ya que el “Tristram Shandy” es un gozoso ejercicio de metaliteratura, hagamos de la película un ejercicio de metaficción cinematográfica. Y bien pensado, qué mejor homenaje a la inmortal obra de aquel extrovertido cura inglés que una película que hable no de la infancia de Tristram Shandy, sino del rodaje de una película sobre la infancia de Tristram Shandy. Así, en el “A Cock and Bull Story” de Winterbottom, las peripecias de los familiares del caballero que da título al libro acabarán dando paso a las rencillas entre los dos actores protagonistas de la película que se cocina ante nuestras narices y el desabrido mundo contemporáneo pondrá un excepcional contrapunto a la idílica Inglaterra de la Ilustración.

El juego dio resultado, aunque al público la idea no le pareció tan bien como a unos críticos que la eligieron una de las películas más sugerentes del año de su estreno. No obstante, nunca es conveniente fiarse de terceras personas. Habrá que verla.

UN VIAXE SONORU A LA PATRIA DE LES PALLABRES Argumentu L’home espierta camudáu nun sabe en qué.

Quier saber en qué camudó. Mira na so Biblioteca, na nun-y cuadra. Va pal Cabaré. Búscase.

Los cantares van enseñando capes del home, enriba d’imáxines ad hoc.

Al acabu, l’home yá sabe que camudó… nun llector… Nun personaxe al rebuscu d’un autor.

Equipu técnicu Director Técnicu Videocreador Dirección, Guión y Cantares

Escoyeta Selección personal fecha al pairo del preste y faciendo por resumir los trenta años andaos de la nueva narrativa asturiana. Hai representantes de toles xeneraciones, homes, muyeres, estétiques y étiques, si mal nun sienta esa pallabra.

Autores Xosé Álvarez Fernández, Nel Amaro, Ramón Lluís Bande, Xuan Bello, Xabiero Cayarga, Xandru Fernández, Xavier Frías Conde, Antón García, Vicente García Oliva, Ismael González Arias, Roberto González Quevedo, Teresa González, Pablo Antón Marín Estrada, Cristina Muñiz, Esther Prieto, Xosé Nel Riesgo, Milio Rodríguez Cueto, Pablo Rodríguez Medina, Xosé María Rodríguez, Miguel Rojo, Carlos Rubiera, Xuan Xosé Sánchez Vicente, Xuan Santori, Miguel Solís Santos, Xulio Vixil, Vanessa Gutiérrez…

Sistemática Del Blues al Rap, en pasando pela estructura del cantar tradicional, el heavy o’l jazz, con unes bases acústiques venceyaes a lo clásico, márquense tres tiempos narrativos: unu dramáticu teatral, otru audiovisual y un terceru, fundamental, narrativu.

Desque A LA MAÑANA empieza hasta l’acabar vamos contar hestories en dellos soportes, fusioLaura Iglesia nando técniques narratives. Vamos cuntar hestoBerto Vecino ries. Los cantares surden de mui distintes maneDolfo Camilo Díaz res. Unos son cachos literales de la obra homenaxada (p. ex. “L’Inmoral” de Xulio Vixil o “Importancia” de Xuan Santori); otres, recreaciones de les histories (cuentos, noveles…) que se remembren. De dellos autores, prestonos garrar les faces menos conocíes (casu del referente Xuan Bello, cronista d’un tiempu, d’un país y excecional narrador de lo amoroso) y, obviamente, nun nos escaecer de la lliteratura infantil y xuvenil gracies a la voz de García Oliva.

De la qu’empezamos, con guiñu incluíu a les traduciones al través de LA TRESFORMACIÖN, na versión de Xandru Fernández, hasta l’acabar tamos contando histories, sencia de la narrativa en cualaquiera de les sos formes dende que lo ye.

UNA MAÑANA. Cabaré Musical.

Xueves, 3 de mayu. 20 hores. Teatru Filarmónica. Uviéu. 28 Selmana de les Lletres Asturianes.

Artista de alcance internacional, Raymond Depardon ha construido una obra mayor a caballo entre la fotografía y el cine. Más allá de las modas, persiste tenazmente en su exploración del mundo, desde el África a la granja del Garet, de Nueva York a París, siempre observando al hombre y los grandes problemas de nuestro tiempo.

Además de fotógrafo reportero, Raymond Depardon es un auténtico cineasta, uno de los últimos documentalistas que defienden los 35 mm, lo que concede a su obra una calidad y una dimensión inigualables. Ahora, por primera vez, aparecen en el mercado español cuatro de sus películas más importantes.

Delitos Flagrantes Durante cinco semanas, Depardon filmó el itinerario procesal de personas detenidas en flagrante delito, desde su llegada al Palacio de Justicia de París hasta la entrevista con el sustituto del fiscal y el abogado de oficio. Ante su cámara estática se desvelan las circunstancias y autores de cada delito para conformar un retrato magistral de la ciudad de París a través de la pugna entre los funcionarios de la ley y los detenidos.

10ª Sala- Instantes de Audiencias Diez años después de “Delitos flagrantes”, Depardon vuelve a adentrarse en el funcionamiento del sistema judicial francés.

Durante tres meses, de mayo a julio de 2003, obtiene la autorización excepcional para filmar las audiencias de la 10ª Sala de lo Penal de París. Desde una simple convocatoria por conducción en estado de embriaguez hasta los detenidos en la noche, Depardon nos sumerge en el día a día de un tribunal: doce historias de hombres y mujeres que un día se enfrentaron a la justicia.

San Clemente En 1980, Raymond Depardon y su sonidista se adentraron en el vetusto hospital psiquiátrico de la isla de San Clemente, cerca de Venecia, construido en la época en la que la única terapia para los enfermos mentales era el encierro. El documental, rodado durante el célebre carnaval, traza un retrato imborrable de los pacientes, familiares y personal médico que se dan cita en el laberíntico hospital veneciano, quizás para mostrar por última vez los vestigios de un mundo que desaparecería para siempre tras su clausura definitiva.

Urgencias Siete años después de “San Clemente”, Depardon retomará su retrato de la marginalidad en el ámbito psiquiátrico emplazando su cámara en el Servicio de Urgencias Psiquiátricas del HôtelDieu, en París. Depardon optará esta vez por el estatismo de una cámara que basculará entre la lejana distancia de la observación y la extrema cercanía de su participación emotiva con los pacientes retratados, traídos la mayoría de ellos por la policía, y que tratarán de conformar un discurso que dé cuenta de su malestar y desesperación.

“DELITOS FLAGRANTES”, “10ª SALA- INSTANTES DE AUDIENCIAS”, “SAN CLEMENTE” y “URGENCIAS”.

Intermedio. 2007.

Un paséu al interior del universu humanu ye la propuesta de «Vanexxa se rompe o se raja» (expresión chilena que significa agora o nunca). La xuntura de música y teatru constrúi l’espeyu sociolóxicu nel que se van reflexando los estremaos perfiles colos que se dibuxen personaxes que fain rescamplar les contradicciones del códigu moral actual y dexen al descubiertu sentimientos, formes de percepción y adaptaciones a la realidá mazcaraes de silencios tácitos. L’actriz, formada na escuela de Cristina Rota, ye la figurante, compositora y directora d’una galería de retratos esbozaos nel so hábitat natural y fechos a base d’una mestura de música y teatru.

«Se rompe o se raja», ¿una declaración de principios?

El títulu del discu engloba abondo bien el conceptu del que se fala. El discu ábrese con esi «Pasen y vean» y depués van entrando los diferentes personaxes que salen nél. Podíemos dicir que’l discu ye una venta social ambulante qu’a partir del «Pasen y vean» presenta a los estremaos personaxes: ¿quién prefier usté? ¿La «mujercita», la «superguay», la «desheredada», la «ponygirl»…?

El discu termina cola canción «He matado a mis peces» na que se diz «oigo canciones y no me hacen llorar»; podíemos entender qu’esa ye la declaración de principios.

Insistes en que la intención del to espectáculu nun ye provocar. ¿Cuála ye la intención? ¿Percibes qu’anque sía como efectu collateral sí llega a provocar?

La intención directa nun sé tovía cuál ye. Hai que tener en cuenta qu’esti ye un discu que nació dende l’anarquía, que se construyó cuando yá taba tol repertoriu montáu y yo yá llevaba tou un añu actuando pel circuitu underground de Madrid. Pienso que dexé un discu abondo abiertu nel que cadún puede facer la so interpretación. Cuando siento eso de la provocación parezme divertío. Verdaderamente nun ye la mio intención y quiciás ye parte del xuegu’l fechu de que cadún faiga la so interpretación. Pese a nun sentime identificada o representada polo que se diz ye parte del trabayu, nel que tienen cabida les diferentes interpretaciones que pueda facer cualquiera.

A lo llargo de tol discu hai munchos modelos de muyer nos que se van cuestionando tópicos: reivindicando una sexualidá activa, ironizando en temes como «La mujercita» o «Ponygirl» sobre los estereotipos… ¿Ye una manera de poner de manifiestu les contradicciones nun contextu d’igualdá teórica?

Sin intentalo, salió un discu mui femenín. Son canciones mui sinceres, que salieron del corazón, nun foron creaes pa construyir un discu sinón pa facer actuaciones en teatros y clubs… Lo cierto ye que nel discu hai temes como «Mi Mujercita» na que se fai un xuegu que consiste nun cambiu de roles: la muyer asume los topicazos masculinos y l’home tolos femeninos. Ta’l tema de «Kuentos xinos» nel qu’hai una reivindicación de los derechos de les muyeres y podemos atopar el «Ponygirl», que ye la otra cara de la moneda: la entrega total al machu dominante. Ye un discu enllenu de contradicciones y nún o n’otru momentu toi siempre a un llau o al otru de la puerta.

Nel casu de «Kuentos xinos» trátase explícitamente la época de la infancia, pero a lo llargo de tol discu, tanto en melodíes como en lletres, fainse referencies a esta etapa. ¿Sofítase na infancia la trampa que depués atopamos de mayores?

Sí, puede entendese asina. Ye una canción inspirada en tolos cuentos que nos contaron de pequeñes y que choquen colo que ye la vida adulta y la realidá decepcionante cola que nos atopamos.

L’éxitu más conocíu, «Desheredada», podía ser la otra cara de la moneda de «Superguay», onde s’amuesa una crítica al sistema mentes que nel primer casu la crítica parez dirixise a la sociedá cómpliz d’esi sistema.

Nun sería tanto como un complementu de «Superguay», lo que sí ye cierto ye que puede entendese tol discu en sí mesmu como un solu conceptu. «Desheredada», amás de tar inspirada en referentes teatrales, como «La Mutilada» de Tenessee Williams o Lady Macbeth de Shakespeare, fala del desamparu y de la identidá dientro d’un mundu complexu y engañosu.

Nel to espectáculu amiéstase música y teatru. ¿Son la pareya perfecta?

L’espectáculu ye una fusión d’expresiones. Nun solo llevamos músicos en directo qu’apoyen el pesu que tien la interpretación, sinón que tamién incluimos elementos visuales que s’inxerten nes canciones, tamién faigo monólogos qu’averen l’espectáculu al teatru, toles canciones son interpretaes por personaxes diferentes… Cuando interpreto a un personaxe pienso cuál diba ser la música del llatíu del so corazón, qué musicalidá tendría esi personaxe. Coles canciones pásame lo mesmo pero a la inversa: pienso ónde ta esi personaxe en mi pa poder interpretar el tema.

Cristina Rosenvinge, La Mala o Nina Hagen son delles de les referencies que s’atribúin a la to propuesta. ¿Cuáles señalaríes tu? ¿Qué hai d’otres o d’otros en Vanexxa?

Elles tres son referentes pa mi, xunto con munches otres que nun son tan conocíes o tan populares. Tamién tengo munchos referentes teatrales y ente too ello fíxose lo que güei soi yo, asina que cualquier comparación con una de les grandes pa mi ye dalgo mui prestoso. ¿Qué hai depués de «Se rompe o se raja»?

Lo más inmediato ye siguir con esta xira que principió en febreru y na qu’hai programaos conciertos hasta setiembre. De mano voi terminar la xira y más p’alantre espero siguir dedicándome a la música y siguir formándome como compositora y como actriz.

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

VANEXXA. SE ROMPE O SE RAJA. Vanexxa.

Subterfuge, 2006. Sala Albéniz, Xixón , 17 de mayu.

Entrevista: Beatriz R. Viado.