El Summum 25

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Editorial Marky Ramone Salamanca Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band Elvira Navarro Skanda Mi Psicópata. José Luis Piquero Obra Gráfica Internacional Thelonius Monk Watchmen Nacha Pop Entre Arte II Las Noches del Palacio Kim Ki Duk El Hijo Francisco Erice El malo de la película Bèla Tarr Eduardo Haro Ibars Aroah Bajo las estrellas David González Skama la Rede Pierre Huyghe Héctor Pérez Iglesias y Xurde Fernández Goran Bregovic Shuarma Xuan Bello y Eduardo Carruébano

llibertá

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.

Coordinación de redacción: Miguel Barrero (miguelbarrero@gmail.com).

Dirección de arte: ÁMBITU Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera.

Escriben en este número: Manolo D. Abad, Ramón Lluís Bande, Miguel Barrero, Xuan Bello, Carmen Cocina, Sofía Castañón, Diego Díaz, Chus Fernández, Miguel Fernandi “Burilo”, Ángel García, Xurde Fernández, Lino González Veiguela, Eduardo Haro Ibars, Héctor Pérez Iglesias, Albert Pla, José Luis Piquero, Pablo Rivero, Víctor Rodríguez, Hilario J. Rodríguez, Víctor Vila, Féliz Viscarret.

Fotos: José Álvarez, Chus Antón, Eduardo Carruébano, Henrique Facuriella, Pierre Huyghe, Eloy Pérez Báez, Alberto Rivas, Skama la Rede, Michael Vahrenwald.

Imagen portada: Berto Suárez.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

Publicidad: Henrique Facuriella.

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número 25 - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

EL ÚLTIMO HERMANO DE QUEENS

Vuelve Marky Ramone a Asturies pero la excusa no es como en diciembre pasado la celebración del treinta aniversario de los Ramones. Ahora viene al Principado a presentar “Start of the century: Punkthology”, un disco recopilatorio en el que ha incluido los dos álbumes que había publicado en los años noventa con su banda de acompañamiento, The Intruders.

Marky Ramone, nacido como Marc Bell en Nueva York en 1956, formó en 1977 parte de Richard Hell & The Voivoids antes de enrolarse en los Ramones. Entró en la banda en 1978 para grabar “Road to ruin”, ya con el nombre de Marky Ramone. Allí permaneció hasta 1983, volviendo nuevamente en 1987 a enrolarse en la formación hasta su disolución en 1996.

Marky Ramone formó después The Intruders, con los que publicó un album homónimo en 1997 y “Answer to your problems?” en 1999, con los que no obtuvo una gran repercusión mediática ni de público. Después se enroló con la banda belga de punk The Buckweeds, con cuyo cantante, Nick CQ Cooper formaría más tarde The Speed Kings.

Por si tuviera pocas ocupaciones, en 2003 fue el batería en la gira de los Misfists, dedicándose desde entonces a difundir el legado de los Ramones.

Nadie más cualificado que Marky Ramone para hacerse cargo de la herencia de los Ramones. En efecto, con Joey, Johnny y Dee en el cielo de las estrellas musicales, el batería es el que ha mantenido viva la llama de la legendaria banda punk neoyorkina. Las pasadas navidades tuvimos la ocasión de verlo en Xixón liderando una formación que rendía tributo a los Ramones formada por dos

músicos ingleses, Alex P. y Clare pproduct, del grupo Antiproduct, y Sebastián Expulsado, el vocalista argentino de los Expulsados. Juntos lograron que el público disfrutara de lo lindo con una sesión non-stop de éxitos del inolvidable cuarteto.

Ahora, la visita de Marky Ramone tendrá como escenario la ciudad de Xixón pero el escenario será bien diferente: la Semana Negra, donde actuará el día 10 de julio acompañado por The Queers.

En este concierto, en el que no faltarán temas de Ramones, suponemos que reservados para los bises, el batería tocará temas de “Start of the century”. En el disco homónimo estuvo acompañado por Skinny Bones y Mark Neuman, mientras que en “The Answer to your problems?”, producido por Lars Frederiksen (Rancid), estuvo secundado por Ben Trokan y Johnny Pisano. El disco recupera el sonido Ramones, siendo lo mejor que ha grabado en solitario el batería.

Como extra, “Start of the century: Punkthology”, incluye un disco con Marky acompañado por una banda tributo a los Ramones, con las que tocó dieciocho temas en un supuesto directo. Esta grabación no aporta nada nuevo a las oficiales de Ramones: “It’s aliv” y “Loco Live”, pero es un aliciente más para el público nostálgico de los Hermanos de Queens.

Marky Ramone actúa en el escenario de la Semana Negra el martes 10 de julio. Al día siguiente tendrá un encuentro con sus fans en la Fnac.

Texto: Víctor Rodríguez.

Hubo un tiempo en que vivía en Salamanca y casi no echaba de menos el mar. Mi apartamento era tan débil que la chica de al lado, cada vez que hacía el amor con su novio extranjero, convertía la casa en un vagón de tren y mi imaginación volaba de la mano de sus gritos a lugares muy alejados de donde nací. Hacían el amor porque tenían frío y la casera pegaba escobazos en el techo hasta que se le caían los dientes y yo contaba arcos para poder dormirme. Todos los arcos retorcidos imaginados por Alberto Churriguera, también los arcos góticos de los Reyes, en el sombrío claustro medieval del convento de San Esteban, y mi aliento condensado se elevaba al cielo igual que incienso acompañado por las campanadas de la catedral que marcaban el discurrir de seis a doce, “qué pensará San Esteban del frío de estos dos…” se me ocurría, y a mi mente desbocada llegaba su voz grave por respuesta: “ ¡Deténganse muchachos o acabarán por caerse hasta las conchas!”

Reconozco que era difícil estudiar viendo sus bragas tendidas al sol, y los sujetadores que tan bien definían el volumen de sus curvas, de tal manera que, tumbado en la cama, parecían pender de la cúpula del Real Colegio del Espíritu Santo hasta el alfeizar de mi ventana. Si Margarita de Austria hubiera contemplado tal efecto óptico no hubiera puesto ni un cuarto de su hacienda para rematar tal virtuosismo. Pero si no podía estudiar, o dormir, no me importaba. En Salamanca fue el tiempo en el que, a la hora que me levantaba, las palabras que salían de mi boca se volvían nieve y se precipitaban al vacío, acumulándose en la punta de mis botas de camino a clase, por toda la avenida Filiberto Villalobos, mientras adivinaba los rostros de la gente que llegaba y se iba de la ciudad en autobuses con cristales empañados, y pese al frío seco de la meseta que doblega a la palidez la luz del sol, pese a eso, era feliz.

Todavía estaba por venir el tiempo eléctrico de la piel contra la piel y, mientras esperaba mi turno, en esos inviernos fríos, de sol inexplicable, escribía cartas a los míos sentado en un banco de la Plaza Mayor, frente a los dos arcos en cuya intersec-

ción surge el medallón de Hernán Cortés, pensando en la hora en que la canícula me royese los tobillos por debajo de la sábana y los pinchos de panceta del Bambú o los de tortilla del Cervantes dieran paso a frugales ensaladas y la nave que había llevado a otros a la conquista me recogiese de una vez.

Después, los redobles de tambor de la semana santa hicieron caer la nieve de los tejados de la Rua Mayor y un día, de camino al barrio antiguo, de camino a casa, me senté a ver unos niños que se habían hecho un toro con la mitad de una bicicleta vieja y una carota de berraco de plástico que había tirado a la basura Marujita, la de la tienda de souvenirs de la esquina.

Empujaba brioso el manillar Rufino, el pequeño de los del mesón, con el empuje del mejor de los astados. En frente, su hermano mayor, Joselito, salía de la tasca ceremonioso, vestido con un disfraz de torero del todo a cien que se ponía encima del chandall de manera un tanto ridícula y una montera de recuerdo calada hasta las cejas. Sus amigos le secundaban con cornetas de mentira, de esas que cuelgan en los aleros de los quioscos, modulando con sus gargantas los acordes de la fiesta. En la puerta del bar habían colgado una cartulina donde escribieron, con el mismo rotulador fluorescente con el que su padre pintaba los menús, lo siguiente: ¡HOY GRAN ESPECTÁCULO. JOSELITO (el niño del mesón) SE ENFRENTA A SEIS “NOBILLOS” SEIS ¡¡ Y a partir de aquello y aún odiando los toros con toda mi alma, después de la siesta, bajaba a ver a Joselito torear con su estilo depurado, con su templanza en la izquierda, mientras me tomaba una cerveza en la terraza del mesón y los estudiantes jaleaban su nombre camino a la facultad y japoneses sonrientes le fotografiaban con dos orejas polvorientas que decoraban el bar y que su hermano descolgaba a toda velocidad cuando terminaba la faena con decencia, cuando entraba a matar y la bicicleta se desplomaba en la plaza con una espada de palo atravesándola y un reguero de óxido cubriendo el empedrado. Si no hubiera crecido, Joselito habría sido el mejor torero de la vida, de la misma vida que me enseñó de golpe y porrazo cómo los

abetos de la plaza Anaya que están frente al palacio y la nueva catedral se habían desnudado, y todas las muchachas que estudiaban historia se soltaban por los hombros los tirantes del vestido y se arremangaban las faldas hasta donde las caderas se dibujan en un orden toscano igual al de las columnas donde se apoyaban, y se me olvidó por completo de donde había llegado yo a aquel sitio y aquella primavera me pareció por fin una primavera de acuerdo al orden antiguo de las cosas y a la conjunción de los astros, una primavera mucho más hermosa aún que la que pintó Boticelli.

Ocurrió pues que con el brote de las flores y las almas, todas las tardes como por arte de magia llamaban a mi puerta las amigas, las compañeras de clase, las novias de mis amigos…

Dejaban el portal oliendo a limpio y a perfume y algunas me besaban allí mismo, como si yo fuera un ángel de los que elevan a la Purísima en el Palacio del Conde de Moterrey, o vieran en mi al mismísimo Trajano, el emperador que ordenó construir el puente de piedra que luego yo atravesaba junto a ellas para alquilar la barquichuela con la que mirar la ciudad desde el Tormes, dejarse llevar por la corriente hasta que el reflejo de los cristales de colores de la Casa Lis nos cegara o contemplar los últimos rayos de sol destiñendo los rosales del huerto de Calixto y Melibea, que cuelgan de la muralla en el ocaso como lágrimas de amor.

“Si alguien me abrazara entre los juncos de esta orilla, estos que agita un viento moribundo portugués impregnado de la sal y el aroma del Atlántico…es que ya todo puede ser posible”.

Aquella primavera suspendí, pero hay veces en que uno debe suspender para aprender, debe suspender para poder vivir, al menos una vez. Debes haber sentido el aliento de la vida para tener algo que contar cuando seas viejo y la gente crea que ya no sirves para nada.

Texto: Pablo Rivero.

Fotos: Henrique Facuriella.

Ilustración: David García.

Franco nunca estuvo entre las diversas personalidades que forman el mosaico de la portada del “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. De todas formas, esa leyenda urbana tampoco resulta tan descabellada si tenemos en cuenta que su extraña pareja en los andenes de Hendaya estuvo a punto de retratarse junto a los cuatro de Liverpool en la carátula de marras. Al final Hitler se quedó literalmente en bambalinas (hay una foto en el folleto del CD en la que se puede ver su muñeco apartado a un lado en la foto definitiva).

También fue vetado Ghandi, esta vez por petición de la EMI, que tenía miedo de ofender a sus posibles clientes hindúes. Esta decisión de los directivos de la discográfica nos deja claro que ya de aquella los jefes de la industria se parecían mucho a los lumbreras que tenemos hoy en día.

Anécdotas aparte, no es mala idea empezar hablando de un disco por su portada. La música también es imagen, lo que no quiere decir que la música tenga que ser sólo imagen. En fin, que la del Sargento Pimienta y su banda es una de la pocas ocasiones en la historia del pop en la que es inevitable hablar de esa carátula. Además, hay miles de imitaciones: desde el genial “Contrabando” de Los Brincos hasta el “bluff” de los Kaiser Chiefs.

Y sí, en esa portada hay mucha gente (desde Oscar Wilde hasta Einstein), pero músicos, aparte de los Beatles, sólo hay uno: Bob Dylan. La gran cantidad de egos por metro cuadrado que había en los fab four no impidió que valorasen como debían la excelencia del señor Zimmermann.

Hubo muchos aspectos en los que el “Sgt. Pepper’s” fue revolucionario. Tardó lo que era una eternidad para la época en grabarse (129 días) y, sin ir más lejos, fue el primer disco que trajo impresas las letras de las canciones. Lo que no se cuenta es todo lo que tuvo que luchar el grupo con la EMI para conseguirlo.

La idea inicial de los Beatles era que el disco fuese como una especie de pequeño paquete de regalo que incluyera un recortable e incluso lápices de colores. Se concedía al envoltorio una importancia que hasta entonces no había tenido en ninguno, pero el disco nunca hubiera funcionado si no hubiese tenido un gran contenido.

El vinilo arranca con el tema que le da título. Es un acierto el murmullo inicial de un público ficticio que nos hace pensar que estamos asistiendo a un espectáculo de la banda del Sargento Pimienta. El tema comienza con un buen riff, mantiene la fuerza y una buena traca final en la que se presenta a Billy Shears como la voz solista de la banda.

El corte inicial enlaza sin pausa (otra de las características del “Sgt..”) con la siguiente canción, como si fuese el ficticio Billy Shears el que estuviese cantando “With a little help from my friends”, una de mis canciones preferidas de los Beatles desde siempre. Dejando la versión de Joe Cocker aparte, puede que sea porque siempre he sentido debilidad por Ringo, que es el que pone la voz.

La errónea y extendida idea de que el “Sgt...” es un álbum conceptual acaba ahí: una canción presenta a la banda, ésta da paso

al cantante, hacen un tema y ya está. No hay más, Ringo dijo que había intención de llevar el concepto más allá pero que al final fueron saliendo canciones que no tenían un nexo en común.

El tercer tema es “Lucy in the sky with diamonds”, otro tema antológico (nunca mejor dicho, ya que forma parte del álbum azul). En principio es psicodelia basada en el tripi; me extraña que Lennon, con su carácter de provocador nato, nunca admitiera abiertamente que esa canción está basada en la droga.

Según los Beatles, se inspira en un dibujo de Julian, pero yo veo aquí más bien la influencia de Gene Clark. Un tema muy bueno que es un single nato a pesar de ser tan psicodélico. Le sigue “Getting Better”, en la que se nota que la sombra de los cuatro de Liverpool es alargada. Ahí está ese sonido de pop de guitarras perseguido por gente como Teenage Fanclub o incluso los Feelies (aunque la versión indie de este tema la hiceron Gomez).

Hay un cambio de ritmo muy bueno con el sonido de la éxotica tampura, instrumento oriental tocado, cómo no, por Harrison.

Melodía, armonía y electricidad.

En los grandes discos como éste suele haber canciones muy buenas que pasan desapercibidas. Sucede, por ejemplo, con “Fixing a hole”, canción extremadamente sencilla (es la única pega que podemos ponerle) pero dotada de unos arreglos excelentes (esa intro con el harpsicordio) y de una letra que viene a decir que nos pasamos la vida entera tapando agujeros y esperando nuestra gran oportunidad. Continuando en el territorio de canciones preciosistas tenemos “She’s leaving home”, oda a una

Texto: Víctor Vila.

9 chica que se escapa de casa buscando nuevas sensaciones (tema recurrente en la música pop). Atención a las armonías vocales, en las que se hace más patente que nunca la influencia del Pet Sounds, algo en lo que siempre insiste Paul.

“Being for the benefit of Mr. Kite!” recupera el espirítu circense del tema de apertura. John hace que desfilen ante nosotros todos esos freaks (como en la película de Tod Browning) que pueblan el espectáculo del señor Kite. Multitud de efectos y sonidos nos sumergen en una extraña atmósfera. Con esto termina la primera parte del LP, ya que “Within you without you” rompe el ritmo por completo. Es una de las composiciones más aplaudidas de Harrison, pero a mí su sonido hindú y su letra filosófica me desconciertan. Resulta demasiado larga. Para ser justos, también hay que decir que al resto de los Beatles les encantaba.

El segundo tema de la cara B es “When I’m sixty four”, tema de music-hall muy años 20. En realidad la canción es de los años de The Cavern y sólo les hizo falta añadirle unos versos para tenerla lista. McCartney borda estas canciones de amor cotidiano, y otra de sus especialidades es el tema que le sigue: “Lovely Rita”. Lennon decía que él escribía canciones sobre él (que era lo que conocía bien) y que Macca se basaba en las vidas aburridas de gente corriente (como en “Lady Madonna”). Aquí le toca el turno a la historia de Rita, una muchacha encargada de vigilar los parquímetros. El enlace entre este corte y el siguiente es bueno: “Good morning good morning” es una canción de

pop acelerado con efectos, una buena batería y un solo de guitarra muy bueno. Me encanta cómo suena el estribillo.

Tras la versión rápida del tema que abre el disco, que nos anuncia que esto se está acabando, aparece la verdadera obra maestra del LP, “A day in the life”. Todo aquí es un acierto: la composición de Lennon basándose en noticias de periódicos como el Daily Mail, su voz y los arreglos de McCartney y Martin: los cuatro Beatles y George Martin tocan simultáneamente una nota de piano manteniéndola varios segundos. Hay un cambio de ritmo radical en la parte central del tema, semejante a la música modular que intentó crear Brian Wilson o el sonido de los Fiery Furnaces (que llevan esta idea al límite). El crescendo final culmina un tema redondo.

El uno de junio el álbum salió en el Reino Unido y pronto fue aclamado por la crítica y el público. Los Beatles habían arriesgado abandonando los escenarios, buscando nuevas sonoridades, revolucionando la forma de preparar un disco, y al final el resultado había sido el de siempre: un éxito total.

Al despegue del nuevo álbum le sucedió el verano del amor (cuyo significado ni siquiera está claro para los Beatles) y, ya llegando su fina, la muerte de Brian Epstein (que, por cierto, nunca tuvo fe en el proyecto Pepper's), un palo muy gordo para los cuatro miembros del grupo. Tampoco llegaron a tener sesenta y cuatro años ni Lennon ni Harrison. Pero el “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” va camino de ellos, y es un buen momento para darle una oportunidad.

Cada vez que leo la primera historia me viene a la cabeza la película “La ciénaga” , de Lucrecia Martel.

Mercedes Cebrián también me habló de “La ciénaga” al leerse “Expiación”. Me dijo lo mismo que tú: que el cuento le recordaba a esa película. Yo no había oído jamás hablar de la peli ni de la directora, y como tengo mala memoria, me olvidé. Un año más tarde le envié a Mercedes “Cabeza de huevo”. Su respuesta fue que el cuento recreaba cosas parecidas a “La niña santa” (otra película de Martel; no sé si la has visto), y a mí me llamó poderosamente la atención ese título maravilloso, “La niña santa”, que resumía al personaje de Clara, a pesar de que no hay religión en el libro. La santidad en relación con los niños remite a un plano que está más allá (o más acá, en el sentido de ser anterior) de lo moral. Hay una malignidad que no es el mal, que es la de Clara, y una búsqueda extraña, mística, “santa”, en ella.

El caso es que tecleé en google “La niña santa” y me encontré con este texto bestial de Lucrecia Martel, sacado de la película: “Teníamos catorce o quince años. El mundo tenía la medida exacta de nuestras pasiones. La intensidad de las ideas religiosas y el deseo sexual nos hacía voraces. Éramos implacables en nuestros planes secretos. Alrededor la vida se desnudaba, más rápido que nosotras en su basta complejidad. Estábamos alerta porque teníamos una misión santa, pero no sabíamos cuál era. Cada casa, cada pasillo, cada habitación, cada gesto, cada

deja de ser un estado) a través de una sensación y, con todo, como en tu escritura, el placer cuando la forma es inseparable de lo narrado (no estoy hablando del estilo), cuando soy testigo de un ejercicio de coherencia, cuando me colocan en un sitio distinto al que estaba y me obligan a verlo todo desde allí, cuando el espacio, las acciones, no son la consecuencia de unos personajes determinados, sino que son (y no representan) esos mismos personajes. Sus obras, su entorno, todo ello nos ahoga, pero sólo porque es asfixiante la forma en que los miras. ¿Y de qué otra forma podría uno mirar a alguien que se ahoga?, ¿y de qué otra forma podría uno hablar cuando se ahoga? Al hablar de tu obra podríamos estar hablando de una objetividad axfisiante, una precisión (y siempre el placer ante la precisión) que de alguna manera deja fuera al lector, pues no le permite entrar por ninguna parte. Pienso también en Duras al decirte esto, en esa cualidad: lo impenetrable. La piedra.

La sensación de estar mostrando algo que sólo puede ser mostrado de esa manera viene de que las cosas ocurren en la escritura. No hay más afuera que el impulso del que nace el primer párrafo, o las primeras páginas, o lo que quiera que sea lo primero. Y en verdad ese afuera está ya siendo dentro, porque no es nada si no se escribe; porque para ser exige escribirse. Todo ocurre narrándose. No me asfixia esa manera de mirar. Volviendo a “La ciénaga”: más que de ahogo, yo hablaría de inva-

El registro del ser, me gusta eso, supongo que lo que caracteriza a la narración no es la extensión ni la acción sino la continuidad y no se me ocurre ninguna otra justificación para el hecho de narrar que la necesidad de confirmar continuamente la propia existencia. “Hasta llegar a ser”, que venía a decir Handke.

Está, creo, el tiempo de la acción y por otro lado el tiempo propio del ser, del que escribe y de lo que se escribe, que no de lo que se cuenta.

No, claro, la extensión es como el color verde. Algo meramente descriptivo. Y una acción es cualquier cosa. No narro para confirmar mi propia existencia. La existencia, creo, se confirma sola; otra cosa es la impresión subjetiva de ser o no. De inanidad. De estar casi muerto. Pero estamos siempre siendo independientemente de cómo nos percibamos. Yo diría que escribo para explorar algo que desconozco, y además con la pretensión de que esa exploración no sea algo masturbatorio, que sólo vaya de mí misma a mí misma. Salgo a la caza de una sensación, de un territorio. No sé cómo explicarlo, ni si se puede explicar. La intención de ir hacia ese sitio parte de mí, pero no tiene que ver con mi persona. No separo el tiempo de la acción del de mi ser. El que escribe está siendo lo que está escribiendo.

En cuanto a los niños, yo creo que carecen de freno, de ese resorte que les impida hacer lo que se les antoje y cuando ese freno aparece sólo lo hace como miedo al castigo, es decir, ese freno

sión; de una presencia poderosa. En fin, en realidad, todavía no sé casi nada sobre cómo deba ser la escritura. Estoy aprendiendo. También ignoro si en mi obra hay una objetividad asfixiante. No tengo distancia. En cualquier caso me has aclarado una cosa: el día de la presentación del libro Constantino Bértolo dijo que el narrador de “La ciudad en invierno” narraba como si le importara un pimiento ser leído. Como si no fuera a ser leído por nadie. No entendí lo que quiso decir, y ahora que tú mencionas lo impenetrable, el dejar fuera al lector, lo acabo de entender. Esa “indiferencia” viene precisamente de lo que acabamos de hablar: lo que se narra ocurre mientras se narra, independientemente del lector, y del autor también, si me apuras. Como cuando sale el sol por las mañanas. Lo cual no es dejar fuera al lector (por dejarlo fuera yo entiendo algo ininteligible), sino no apelar a él. No querer contarle la historia a él. La historia se cuenta (ocurre). El lector entra si la quiere escuchar.

Sí, a eso me refería, Elvira: el que se asfixia, es el lector, no el autor, precisamente porque lo que se cuenta no le ofrece ningún asidero, ninguna entrada.

Pues yo insisto: no sólo como autora, sino como lectora o espectadora, no me asfixio. Me dejo invadir.

Háblame de la duración.

Duración es algo así como el registro del ser. En abstracto no sé qué más decirte. Algo es mientras dura. Lo cual es una tautología.

no aparece como una decisión propia, sino como una decisión de los demás: una imposición, una orden (la culpa es en realidad una réplica (más dura porque como ese castigo nunca se produce nunca se termina dentro del niño) del castigo que los demás podrían imponerle, porque hay culpa hay la necesidad de ser perdonado, y porque hay miedo al castigo se carga a todas horas con el delito, y sin embargo, en tu personaje, no se aprecia esa culpa por ninguna parte. Los niños, ante los otros, apenas son responsables de sus actos, con lo cual pueden hacer y deshacer, ir a la izquierda y a continuación a la derecha: todo está por llegar. Sí, el mal en la niña protagonista podría ser llamado así: “búsqueda”, como si en la niña, el resultado estuviese justificado por el ensayo y no al revés como suele ocurrir en el mundo de los adultos; a menudo, en la ficción, se tiende a mostrar el delito para después mostrar el castigo. Por suerte no es así en tu obra.

Bueno, aquí la discusión sería interminable. El martirio de Raskólnikov en “Crimen y castigo”, ¿es porque le han enseñado que matar es un delito que se castiga y él lo ha interiorizado mediante el sentimiento de culpa o porque ha hecho el mal, y el mal existe? Tiendo a pensar que es por lo segundo: es insoportable para Raskólnikov la conciencia del crimen, más allá de que lo vayan a encerrar en la cárcel, o de que los demás lleguen a saber lo que ha hecho y a juzgarle por ello. ¿Es un sentimiento aprendido? Eso no tiene importancia. Todos los sentimientos lo son.

Cuando digo que el mal existe no hablo del mal en sí mismo.

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palabra, necesitaba de nuestra vigilia. El mundo era monstruosamente bello. Fue entonces cuando conocí al doctor Jano”. En fin, mi curiosidad se tornó infinita. El texto señala un punto de partida que tiene mucho que ver con mi escritura. A pesar de ello, no salí corriendo a ningún videoclub, ni me puse a mirar la programación de ninguna sala, porque soy rematadamente perra para ver pelis, porque Madrid es incómoda para buscar cualquier cosa y porque de alguna manera esperaba que me cayeran del cielo. Una noche puse la tele y me topé con una película ya empezada en la que había una piscina con agua sucia. Era una película argentina, y a la piscina la llamaban pileta. Una muchacha se tiraba al agua estancada. Yo estaba cansadísima, sin ganas de ver nada. Sin embargo, la película me atrapó poderosamente. Se me quitó el sueño, me olvidé de todo. No sólo estaba viendo algo sensacional, sino que había una densidad, una tensión, un ambiente, que me removía y reconocía.

Cuando acabó entrevistaron a Lucrecia Martel (era en Versión española) y gracias a ello supe que se trataba de “La ciénaga”.

Me di entonces prisa por ver “La niña santa”, y la impresión fue idéntica: no sólo la película era genial, sino que hablaba de lo mismo que hablo yo.

Sí, Elvira, la impresión que me provocó “La Ciénaga” en su momento todavía se mantiene viva en mí, la impresión de estar contemplando algo que sólo puede ser mostrado de esa manera: la decadencia, el tedio a través del tedio, una sensación (que no

Nada existe en sí mismo, y eso es irrelevante en términos humanos. El verde no existe per se, y el mal tampoco, pero nosotros vemos cosas verdes y cuando hacemos el mal lo sabemos, porque vivimos en una comunidad donde tal cosa es verde y donde tales acciones pueden estar jodiéndole la vida a terceros, y por eso son malas. Un niño es desenfrenado porque no mide las consecuencias de sus actos. Va a ciegas. Aprende después de haber hecho algo. Pone la mano en el fuego y sólo al quemarse sabe que es malo poner la mano en el fuego. Es un aprendizaje básico. El castigo (quemarse) define el delito (poner la mano en el fuego). Antes de eso, no hay nada. En el cuento Clara experimenta la culpa al ver que la tía se desmorona; sin embargo, la relación es más compleja, porque Adela utiliza ese desmoronamiento, lo exhibe, para que la niña sufra. “Eres mala y me vas a matar”, le dice. Y luego añade: “Pero fíjate en lo que te digo: no te vas a ir de aquí como llegaste”. Ejerce una agresividad pasiva. Un chantaje. Y es consciente de ello, mientras que la niña a duras penas entiende lo que pasa. El mal en ella es una respuesta a un mal mayor. Yo ni siquiera diría que la respuesta de la niña es ser mala con la tía, porque en el mal hay un cálculo. La respuesta es el odio, donde no hay cálculo, sino amor despechado.

Pareces encontrar la tensión, especialmente en el último relato, a base de una personal cadena de distensiones.

Yo no veo que la acción se relaje, aunque tal vez no entienda qué quieres decir con lo de la cadena de distensiones. Clara lleva su deseo hasta las últimas consecuencias tensando la situación: no va al colegio, queda con Jorge e intenta meterlo en el juego, obviando la realidad.

Otro rasgo fundamental es la exterioridad, la ansiada distancia, donde lo que viene de uno puede ser uno al margen de uno.

Te contestaría lo mismo que antes, cuando has dicho que crees que la justificación de la escritura es confirmar la propia existencia. Yo no soy Clara. No escribo para prolongarme. Clara tal vez tenga algo mío, pero echa a andar sola; se transforma.

Sin transformación no hay nada. Sólo grito y crónica. No forma sino retórica, una casa vacía. Repasemos si te apetece unos cuantos nombres propios: Duras: Seguramente la escritora que más he leído y releído.

Radical (en el sentido de ir a la raíz) y genial.

Jelinek: Sólo conozco “La pianista” y “Las amantes”. Para hablar con conocimiento de causa tendría que haberla leído más, pero bueno, la conclusión que saco es que Jelinek no salva nada, es implacable, lo cual está muy bien para deshacer la ideología (por ideología no entiendo sólo las ideas políticas más evidentes, sino la urdimbre de la realidad entera: nuestros sentimientos, nuestra manera de mirar, lo que damos por “auténtico”), aunque al mismo tiempo tiene el peligro de caer en una mentira. Lo que nos rodea no puede descomponerse siguiendo un único principio, y además no existe una certeza absoluta de que todo tenga que estar bajo sospecha. Esto que digo no ocurre en “La pianista”, que tiene más matices; que no sólo contempla la descomposición. Sí ocurre, en cambio, en “Las amantes”. Al leer este libro, se tiene la sensación de que nos están contando una verdad que cojea. Por poner un ejemplo que esclarezca lo que trato de decir, si uno se lee “Crónicas marcianas”, queda desolado ante la visión de Bradbury sobre la humanidad, pero al mismo tiempo esa visión contempla cosas buenas; hay una mirada más

amplia, más luminosa, más contradictoria. Aléphica. Más cerca de la vida (o al menos de lo que yo creo que es la vida).

Lispector: sensualismo epistemológico. Un adentrarse en las sensaciones en búsqueda de la revelación. Voluntad de ir hacia las condiciones de posibilidad de lo real (a veces para deshacer eso que llamamos “normalidad”; otras, las más, para recorrer un límite: el de la palabra y el afuera de la palabra). Los cuentos son fundamentales, así como “Aprendizaje o el libro de los placeres” y ciertos pasajes de “Cerca del corazón salvaje”.

Creo que fue Lobo Antunes el que dijo que “Cerca del corazón salvaje” era la novela con el mejor comienzo de la historia de la literatura en lengua portuguesa.

Jaeggy: Sólo he leído “Proleterka”. Me gustó, aunque me resultó demasiado parecida a Marguerite Duras. No sólo heredera, sino epígona. Supongo que he de leerla más para poder emitir un juicio acertado. Lectores en cuyo criterio confío, como el tuyo, me habéis dicho que es una autora que merece la pena, así que seguramente esté equivocada.

Kristof: No la he leído.

Bolaño: Un narrador genial. El espíritu de Arturo Belano y Ulises Lima, de Reiter, de Amalfitano, es el que todos deberíamos tener a la hora de encarar este mundo. Saben que van a perder, pero eso no importa. Importa el viaje. Importa la belleza. Importa no calcular jamás. Bolaño es un festival de vida y de gusto por contar. Y no se puede pedir más.

Dostoievski: Un grande. ¿Qué decir a estas alturas de Dostoievski que no se haya dicho ya? Es la voz de la conciencia y al mismo tiempo el desbarre más absoluto. No se deja nada en el tintero sobre el alma humana. Imprescindibles “Crimen y castigo”, “El idiota” y “El jugador”.

Handke: Sólo he leído “Historia de niños”. Me dio la impresión de que su mirada era la de un fenomenólogo, atento a los estados de conciencia de un yo no psicológico. Le tengo ganas.

Piglia: Un sabio. Su visión es la de un demiurgo. Hay que leer “Prisión perpetua” y “Plata quemada”.

Haneke: La única película de Haneke que conozco es “La pianista”, que me entusiasmó, aunque creo que no basta para que pueda darte una opinión medianamente decente sobre Haneke. Con los escritores muchas veces es suficiente con leer un libro para hacerse cargo de dónde se sitúan; en cambio, con el cine, a no ser que la película en cuestión se salga flagrantemente de la norma (pienso en el cine de Bergman, por ejemplo), son necesarias varias obras para captar lo singular de un cineasta (aunque no me gusta hablar en términos de singularidad, sino de enfoque).

Para acabar, háblame ahora de tus proyectos.

Elvira: Huir de la precaria Realidad, dicha así con mayúscula, y que se traduce en lo que nos han hecho creer que es la existencia: jornada laboral esclavizante con miras a un Futuro que jamás ha existido en el que se habrá ganado uno la Casa, el Coche, la Seguridad Parejil, y habrá perdido por el camino la vida. Y que conste que no se trata de no tener casa, ni coche, ni pareja, sino de lo que eso, o la vida construida en torno a eso, significa. Huir.

Vivir. La escritura es una forma, aunque no la única.

LA CIUDAD EN INVIERNO (CABALLO DE TROYA, 2007).

ELVIRA NAVARRO. Entrevista: Chus Fernández.

Foto: Archivo Caballo de Troya.

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Nun ye fácil qu’un grupu llegue a los diez años de vida, y muncho menos que lo faiga calteniendo la fuercia y el compromisu qu’asumieron como señes d’identidá nos primeros tiempos. Si a too esto se sumen los cambios na formación y les dificultaes que supón dedicase a la música n’Asturies, la peripecia de Skanda cásique puede considerase una xesta. Nacíu nel Mieres de la segunda mitá de la década de los noventa –lo que ye tanto como dicir nún de los momentos más duros que tuvo qu’atravesar la cuenca minera na so historia reciente, colos pozos ciarrando ún tras otru y la mocedá fuxendo en masa a la busca d’un puestu de trabayu col que nun podíen nin suañar na so tierra–, el grupu sacó a la cai va unos meses l’últimu pasu de la so andadura, “El cuartu” (Ámbitu-L’Aguañaz), un trabayu que, ensin dexar de ser fiel a la filosofía vital del grupu, al so apueste pola amestanza de rock y folk nunes mesmes melodíes y a un compromisu políticu y cívicu que los convierte en portavoces del sentir

mayoritariu del pueblu asturianu, incorpora tolo deprendío col pasu los años nun procesu d’evolución que queda patente yá na primer escucha. Los temes del discu, la mayor parte cantaos (dalgo poco habitual n’anteriores entregues), viaxen de les reflexones surdíes na última curva del camín (“Na mio barca”, sobre l’últimu poema d’Elvira Castañón) hasta la reivindicación más combativa (“Termica termicae”, sobre les intenciones d’una empresa eléctrica y d’Hunosa d’instalar otra central nel conceyu de Mieres), pasando pelos clásicos del grupu (continúen en “El cuartu”, cómo non, “Les aventures de Xuanín”) o pela ironía con aires caribeños de “Cantuserrón Paradise”. Foi’l so pueblu, con ocasión de les fiestes de la Folixa, el primeru n’escuchar en primicia los temes d’esti nuevu trabayu, y tamién el primeru n’aplaudilos. Con “El cuartu”, los componentes de Skanda demuestren que, mal que-yos pese a dalgunos, inda tienen cuerda pa un cachu.

Texto: José Luis Piquero

José Luis Piquero (Mieres, Asturies, 1967) ha publicado tres libros de poemas: “Las ruinas” (Versus, Mieres, 1989), “El buen discípulo” (Deva, Xixón, 1992) y “Monstruos perfectos” (Renacimiento, Sevilla, 1997), que resultó finalista del Premio Nacional de la Crítica; todos ellos reunidos en el volumen Autopsia (DVD, Barcelona, 2004), con el que obtuvo el Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España y el Premio de la Crítica de Asturias.

Fue durante ocho años responsable de la sección de Cultura del semanario Les Noticies. Escribe crítica de libros y arte y es columnista habitual en distintos medios. En lengua asturiana ha publicado varias traducciones, como la antología “Cincuenta poemes ingleses del sieglu XX”; “La gata nel teyáu de zinc caliente”, de Tennessee Williams, o “Muerte d’un viaxante”, de Arthur Miller.

Figura en diversas antologías de la poesía española actual, como “La generación del 99”, de José Luis García Martín; “10 menos 30” y “La lógica de Orfeo”, ambas de Luis Antonio de Villena, o “Poesia espanhola de agora”, de Joaquim Manuel Magalhaes.

Ramón Argüelles había dedicado tanto tiempo a investigar la vida y hazañas de Manuel Quintero, alias el Asesino del Hacha, que lo sentía como parte de su familia. La solapa de su libro sobre Quintero, “Nacido para matar”, proclamaba orgullosamente que Argüelles era “el mayor experto en uno de los casos más espeluznantes de la crónica negra española, protagonizado por un monstruo cuya fiebre asesina nada tiene que envidiar a criminales foraneos como el Carnicero de Milwauke o el Hijo de Sam”. Últimamente, el libro se estaba vendiendo bien, había sido reseñado en los principales suplementos y Argüelles empezaba a ser lo que se llama “un autor mediático”. Ya había aparecido en el programa radiofónico de Iker Suárez (“Misterios y catástrofes”, con cobertura nacional) y estaba a punto de intervenir en un debate televisivo en prime time. El propio Manuel Quintero, el gran hombre en persona, le había hecho llegar desde la prisión de Nanclares de Oca, donde cumplía una condena de varios cientos de años, una cariñosa nota de agradecimiento en la que afirmaba “sentirse por fin comprendido”. Argüelles

había enmarcado y colgado la misiva en un lugar prominente de su cuarto, junto al cartel original de la primera entrega de “Star Trek” y la foto ampliada del disparo a Kennedy en Dallas.

La próxima cita televisiva preocupaba a Argüelles. Acostumbrado a lidiar en solitario, en esta ocasión debía compartir el espacio con otros autores especializados en sucesos, verdaderos pesos pesados de la crónica negra, según se le había dicho.

Sus sólidos conocimientos del caso Quintero, de quien podía hablar horas y horas recordando nombres y fechas con memoria prodigiosa, le daban, sin embargo, una reconfortante seguridad. Se dijo a sí mismo que era imposible no hacer un buen papel.

La figura de Manuel Quintero había fascinado a Argüelles desde que era un estudiante de informática comido por el acné que sorbía con avidez las crónicas de sus hazañas. Cuando apareció el tercer cuerpo, con características que lo relacionaban de manera inconfundible con los dos crímenes anteriores, la personalidad del asesino empezó a dibujarse con nitidez: frío, brutal, pero muy inteligente. Un amante de las emociones fuertes.

Un cazador. Porque Quintero incorporaba además componentes que quizá eran habituales en otros pagos, pero desde luego no lo eran aquí: escribía cartas a los periódicos, desafiaba a los policías a que lo atraparan, dejaba pistas en clave en la escena del crimen...

No le detuvieron hasta la sexta víctima, y eso por casualidad.

Le pararon por una pequeña infracción de tráfico y del hilo de la multa salió el ovillo. Del hilo... y del cuerpo troceado que llevaba en el maletero, cuidadosamente envuelto en varios paquetes, como un pedido de la carnicería.

El interés de Argüelles no decreció tras el juicio y a lo largo del tiempo había logrado reunir una cantidad considerable de recortes y datos sobre Quintero, que fueron la base para el libro. Sólo una espina tenía clavada muy adentro y era el no haber podido conocerle personalmente. Un juez de vigilancia demasiado estricto había impedido durante años el contacto entre la prensa y aquel asesino ávido de publicidad. Ahora, como demostraba la amable carta recibida desde la cárcel, las condiciones de su aislamiento se habían relajado. Argüelles soñaba con el inminente vis a vis, aunque fuera con un cristal acorazado de por medio.

El día en que debía grabarse el programa de televisión, la madre de Argüelles obligó a su astrado hijo a ponerse corbata. Hubo que desempolvar una vieja americana del padre, que le quedaba grande, y la única corbata disponible no conjuntaba con el resto. Pero afeitado y peinado parecía una persona. Lo recibió en el estudio una azafata que le llamó “Don Ramón” y le condujo dulcemente a la sala de maquillaje. Media hora más tarde, Argüelles miraba en el espejo su propia cara teñida de un intenso color anaranjado.

Un hombre muy alto, enteramente vestido de negro, entró en la sala y se dirigió a él, con la mano extendida. Era el famoso Dr. Rinaldi, director y presentador de “Código Alerta”.

–¿Ramón Argüelles? –dijo–. Gusto de conocerle. Soy el Dr. Rinaldi.

–Encantado –contestó Argüelles, empequeñecido ante la voz grave del otro, su estatura y su imperio. Rinaldi lo condujo por un pasillo.

–Los demás ya han llegado, ahorita mismo se los presentaré.

Aún disponemos de media hora, quizás un poco más. Supongo

que ya conoce la mecánica del espacio. Yo iré dándoles la palabra por turnos y espero que el debate esté muy animado. Ya sabe cómo es el medio: no hay lugar para tiempos muertos.

Pero sí para los muertos, ¡ja ja ja!

Argüelles rió por compromiso. El presentador abrió una puerta y Argüelles se encontró de pronto con una sala pequeña donde varias personas le miraban fijamente. Se acobardó.

–Señores, les presento a Ramón Argüelles, autor de “Nacido para matar”, que participará en el coloquio de hoy. D. Ramón, acá le voy a presentar. D. Javier Alcázar, comisario de policía; D. Albert Teixidó, psiquiatra; D. Pedro Franco, historiador y escritor.

Fue estrechando las manos. Había algo extraño en aquellos rostros y Argüelles lo entendió por fin: todos estaban, en mayor o menor medida, maquillados. Todos tenían aquel mismo color anaranjado, como un bronceado de encargo mal hecho.

–Señores, yo les dejo acá y enseguida vendrán a buscarles. Una media hora, nomás. Si desean un café u otra cosa, la señorita con gusto les atenderá.

Rinaldi cerró la puerta al salir. No había ninguna señorita y sí mucho humo. El policía se estaba fumando un purito. Las caras no eran cordiales.

–Bueno, aquí estamos –dijo Argüelles. El policía se le quedó mirando. Era un hombre grande y grueso, de cara colorada y abultadas bolsas bajo los ojos. El maquillaje no había logrado impedir que su frente brillara de sudor como un suelo encerado.

–He leído su libro –escupió.

–¿Ah, sí? –Argüelles parpadeó tras los cristales de sus gafas–. ¿Le ha gustado?

–Mucho. Está entretenido. Francamente bien. Pero contiene algunos errores propios de quien no conoce el trabajo policial.

–Usted estará familiarizado con el caso –dijo Argüelles mordiéndose los labios.

El policía hizo un gesto vago con el brazo.

–No estuve en esa investigación. Pero conozco a los compañeros que trabajaron en el expediente. Una investigación de primera. Nos dio muchos quebraderos de cabeza al principio pero era una cosa hecha que ese psicópata cayera al fin.

Argüelles sintió una punzada de amor propio. Al fin y al cabo era “su” psicópata y, desde luego, no se le podía liquidar con una frase, como a un caco cualquiera.

–Bueno –se aclaró la voz–. No me parece que fuera un caso tan fácil. De hecho, Quintero no fue atrapado hasta su sexta víctima. Y su captura fue fruto del azar.

–Sí, sí –continuó Alcázar–. No niego que pudo evitarse que llegara tan lejos, y por supuesto que el factor suerte jugó su papel.

Pero ahí estuvo el ojo clínico de los agentes. Así trabajamos a veces, con una casualidad, con una intuición.

–Yo creo... –empezó Argüelles, pero no pudo continuar. El historiador, un hombre mayor, de pelo blanco y orejas de punta, que hasta entonces había permanecido callado, intervino con calma y autoridad: –Así sucede casi siempre. El azar se alía con el trabajo bien hecho.

El policía asintió como ante una evidencia.

–El caso de Quintero es uno de tantos –prosiguió–. Hoy en día, por desgracia, hay mucho enfermo suelto. Yo no digo que sea la

televisión o el cine, como dicen algunos. Pero lo cierto es que los Quinteros salen como setas. Antes era otra cosa. Antes no era tan frecuente. Mire usted –se detuvo para dar una última chupada al purito antes de apagarlo, pero era una pausa que no admitía un cambio en el turno de palabra. Lo notó Argüelles y lo notaron los otros.

El comisario habló ahora para todos.

–Como ya sabrán, yo fui el policía que capturó al Churrero. El Churrero, si lo recuerdan, es el psicópata español más peligroso de la historia y el que más asesinatos cometió. Un perfil como ese hoy en día no resulta insólito. Pero en mis tiempos era una cosa nueva, no teníamos recursos para enfrentarnos a ellos.

Aquí está el Sr... No recuerdo su nombre.

–Teixidó. Albert Teixidó –dijo el psiquiatra.

–El Dr. Teixidó, como psiquiatra que es y experto en la materia, me dará la razón en que realizar un perfil psicológico del psicópata para usarlo como herramienta en su captura es un procedimiento muy reciente. De ayer mismo, vaya.

–Efectivamente –confirmó Teixidó. Éste era un hombre moreno y fino, cuyo aspecto delicado contrastaba brutalmente con la figura voluminosa del comisario Alcázar. El maquillaje le daba un aire artificial, de maniquí.

–Se utilizan patrones que han empezado a confeccionarse en los últimos diez o quince años –dijo–. Existen clasificaciones y tipologías que pueden ayudar, y mucho...

–Mire usted –interrumpió el policía, volviendo los ojos a Argüelles–. Todo eso no lo teníamos cuando lo del Churrero. Actuábamos con tesón y con la intuición que dan los años de experiencia. Yo me he recorrido España, fíjese bien, me he recorrido España, siguiéndole la pista. Y cayó porque se sintió intocable, porque se descuidaba. Y cuando el delincuente se descuida, el investigador ata los cabos.

–Bueno, pero volviendo a Quintero... –aventuró Argüelles.

–Déjeme de Quintero, hombre. ¿Quién es Quintero al lado del Churrero? Aquí estamos hablando de un verdadero animal salvaje. El Churrero actuó durante más de diez años y cuando lo capturamos reconoció treinta y dos asesinatos. Yo mismo le acompañé a los escenarios, uno tras otro, y cada semana desenterrábamos un cuerpo. Impresionaba, eh, se lo digo yo. Era un hombre grande, con una cara así... Un medio idiota que casi no sabía ni hablar. Pero era frío y era meticuloso. Yo me gané su confianza. Al final éramos casi amigos, salvo la natural repugnancia. Él sólo quería hablar conmigo. En mí veía un igual, alguien con quien se podía hablar de hombre a hombre. En cambio, Quintero es... se lo voy a decir. Quintero es un imitador. Quintero actuaba como los psicópatas de las películas. Esos no se los cree nadie. Cualquiera que conozca mínimamente el trabajo policial, sabe que esas películas son más falsas que la falsa moneda. Quintero era un listillo que jugaba al psicópata de película. Un enfermo de manual.

Que lo diga el Dr. Teixidó.

Argüelles rió nerviosamente: –Si usted me permite, yo disiento...

–Pues sí –intervino Teixidó–. La imitación es un factor importante. En primer lugar existe la patología que lleva al crimen, y tras ella la reproducción de patrones que nos enseñan el cine, los medios de comunicación. Son enfermos que buscan la fama mediante una acción criminal digamos espectacular, como otros buscan la fama entrando en “Operación Triunfo”, pongamos por caso.

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Todos rieron, menos Argüelles. El historiador metió baza.

–Yo seguí el caso Quintero por encima. Usted me disculpará que no haya leído su libro. Yo he investigado un caso mucho más extraordinario, que ustedes ya conocerán de sobra. –Y de una bolsa de plástico sacó un grueso volumen.

–Aquí está –dijo mostrando la portada-: El Hombre-Lobo de Lliérganes. Por eso estoy aquí.

Argüelles se envalentonó: –Pero ese es un caso de hace un siglo. Ese Hombre-Lobo no se puede comparar...

D. Pedro lo ignoró y continuó con la mayor calma.

–Este es, señores, el primer psicópata documentado de la crónica negra española, Ramiro Pérez Santesmases. Mató a once personas, fíjense bien, y cuando fue capturado alegó que en las noches de plenilunio perdía la conciencia y se convertía en lobo.

El resto del tiempo era un hombre manso, un buen cristiano y un vecino ejemplar. Y no fue ejecutado por sus crímenes, no señor. Se le confinó en un sanatorio mental en el que terminó

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sus días jurando que no recordaba nada y que una maldición le había llevado a cometer aquellos crímenes.

–Lo conozco, por supuesto –dijo el psiquiatra–. Fue la primera ocasión en que se utilizaron informes médicos para dictaminar la irresponsabilidad penal del acusado. Hoy en día, naturalmente, la legislación es muy específica al respecto. Pero entonces fue considerado un logro notable de la incipiente psiquiatría.

–Hay una serie de características que convierten a Ramiro Pérez Santesmases en un personaje de relieve singular –D. Pedro estaba lanzado. Los demás se resignaron a la perorata–. Porque este criminal era un producto de su tiempo, un pobre diablo que se ganaba la vida como buhonero viajando entre distintas provincias. Convencía a pobres campesinas de que les había encontrado una buena proporción en tal o cual pueblo, trabajando de criadas, y en el camino las mataba, supuestamente bajo la influencia de la luna. Está ahí la España profunda y mísera de hace un siglo, está ahí la superstición, ahí el hambre y las migraciones.

Es un trozo de la historia social de este país. Mi libro recons-

truye meticulosamente el caso, con todos sus datos, pero también pretende ser un documento histórico.

D. Pedro hizo una pausa y sonrió astutamente: –Con permiso, el caso investigado por el Sr. comisario de policía tiene ese mismo relieve social e histórico.

El comisario Alcázar picó y sacó pecho: –Muy cierto. La España de Franco, la España del desarrollismo y los cambios. El... contexto social, eso. Ahí está una parte fundamental del interés del caso. Una de las víctimas del Churrero fue una turista sueca, muy joven y muy guapa. La violó y la estranguló, así –Chascó los dedos.

–La España atrasada y cateta devorando a las ninfas del turismo –sentenció el Dr. Teixidó, con expresión soñadora–. Hay un indudable contexto simbólico-representativo.

–¡Exacto! –gritó Alcázar–. Lo que usted dice. Esa es la lectura social. Casos como el del Churrero nos enseñan lo que somos como pueblo, nos enseñan nuestra historia.

–El del Hombre-Lobo de Lliérganes también –sugirió D. Pedro.

–¡También, también! En cambio, su Asesino de la Sierra no deja de ser un...

–Del Hacha –corrigió Argüelles. El policía apartó la sugerencia con un manotazo en el aire.

–...No deja de ser un caso de segunda. Hoy portada de “El Caso”, mañana nada. Ahí no hay contexto social ni... simbólico ni nada.

Chacinería, eso es lo que hay. –Repitió orgulloso el hallazgo-: Pura y simple chacinería.

Argüelles imploró ayuda con la mirada, buscó contacto visual con el psiquiatra, pero no lo encontró.

–Indudablemente –dijo el médico–, las particularidades psicológicas de esos dos criminales, me refiero al Churrero y al Hombre-Lobo, son, desde el punto de vista científico, mucho más interesantes. Ello sin contar el marco histórico-social y el espacio representativo en el que cometen sus fechorías. Su psicópata –y ahora se dirigió por fin a Argüelles– no deja de ser un sujeto de transición, un modelo mixto ya superado, por fortuna.

Argüelles estaba pálido y tragaba saliva con dificultad.

–Yo –prosiguió Teixidó– realicé la evaluación psiquiátrica de Jorge Lobo, el Asesino del Ajedrez, que mató a dos personas siguiendo un método que preconizaba simbólicamente las reglas de ese juego. Una naturaleza muy singular la suya: estudiante de Derecho, un alumno brillante, culto, educado, de buena familia... y un sádico incapaz de sentir ningún tipo de remordimientos. La patología era muy clara. Pasé horas con él, es un gran conversador.

Por supuesto, comprende perfectamente la naturaleza de sus actos. Sus sugerencias resultaron de lo más útil a la hora de elaborar mi informe.

El historiador y el policía le escuchaban con interés. El primero, con una sonrisa beatífica; el segundo, resoplando y asintiendo.

Toda su persona revelaba un acuerdo profundo con lo que oía.

–Todos estos casos, amigo... Argüelles –dijo el psiquiatra–, contienen elementos distintivos, son personalidades rotundas, bien dibujadas. Representan modelos sociales extremos acordes con su tiempo y poseen múltiples lecturas. Su Asesino del Hacha no puede compararse.

–No puedo estar más en desacuerdo. Están ustedes equivocados. Yo tengo...

–Lo que cuenta es la experiencia –afirmó tajante Alcázar–. Pero en estos asuntos siempre se meten los aficionados.

–Así es –coincidió D. Pedro–. Es la pura verdad. Se creen muy listos.

–Pero vamos a ver –dijo Argüelles levantándose–, yo no he venido aquí a escuchar estas cosas. Yo he publicado un libro... Yo he venido a hablar de mi libro...

–Su libro no pinta nada, no interesa –cortó el comisario–. Usted lo que tiene que hacer es callarse delante de gente que sabe más que usted. Se lo están diciendo y no se quiere enterar.

–¿Que yo no me quiero enterar? ¿Que yo no me quiero enterar?

Esto es de locos.

–Mucho ojo con lo que dices, chaval, porque ya me estás cabreando –la mirada de Alcázar era puro fuego.

–¡Ya está bien! –chilló Argüelles al notar el súbito tuteo del policía–. Un poco de respeto. ¡Yo soy escritor! No entiendo qué es lo que pretenden. Están desvirtuando el caso más extraordinario de la crónica negra española y lo desconocen todo sobre él.

El público es quien... El público va... –se secó el sudor–. Mi libro está en todos los suplementos y es asunto del día. Todo esto es envidia. Envidia pura y simple. Yo en ningún momento...

El historiador reía bajito, con suficiencia; musitaba: “Estos jóvenes...”. Y miraba a Argüelles con insistencia. El comisario Alcázar bramó: –¿Envidia? ¡Eso te crees tú! ¡No te enteras, chaval! ¡Cuidadito conmigo!

El Dr. Teixidó sonreía con frialdad, conservando la calma. Clavó los ojos en Argüelles: –Son los hechos, señor mío. Su actitud es muy negativa.

Argüelles estaba fuera de sí: –¡Yo he estado años investigando este caso! ¡He reunido todas las pruebas! ¡Tengo fotos! ¡A un ama de casa de Barcelona le cortó la cabeza y la puso a hervir hasta dejarla en una calavera! ¡A un niño de Valencia lo sangró colgado boca abajo!

El policía hizo aspavientos de desprecio: –¡Bah! ¡Quítate allá, niñato, cretino!

–¡Lo cortó en trozos pequeños! ¡Lo enterró en el patio de su casa!

El Dr. Teixidó se levantó y dio la espalda al joven. Parecía decir: “No tiene remedio, es un necio. Que alguien haga que se calle”.

Alcázar jadeaba y parecía a punto de saltar.

–¡Quintero da cien mil vueltas al Churrero y al Hombre-Lobo y al Hombre-Lobo del Ajedrez y al...! –Argüelles hablaba ya a gritos, fuera de sí– ¡No me voy a quedar callado oyéndoles! ¡No les voy a aguantar más! ¡Ahora mismo voy a llamara al Dr. Rinaldi! ¡Les voy a...! ¡Son ustedes unos...!

La bofetada del policía lo lanzó contra la pared. Argüelles se quedó unos instantes apoyado contra los paneles de madera, con los ojos muy abiertos y las gafas colgando de una patilla. Un hilo de sangre le caía del labio, roja, estridente. Se hizo el silencio.

Luego las piernas le fallaron y fue deslizándose lentamente hacia el suelo, con la espalda resbalando por la pared, mirándolos con estupor. El historiador se había puesto en pie. Los tres le miraban fijamente. Miraban la sangre y los ojos parecían salírseles de las órbitas. La piel de sus caras había cobrado un rojo tan intenso como la sangre. ¿O era el efecto del maquillaje? Hicieron amago de avanzar hacia él, muy despacio. Pero fue sólo gesto. No se movieron hasta que el comisario Alcázar abrió por fin la boca: –Vamos a matar a este imbécil –musitó roncamente.

Cajastur retoma su colaboración con la Fundación Museo Vivo para traer a Asturies una nueva exposición que, con el título “Constelación. Obra Gráfica Internacional”, se exhibirá en Uviéu y Xixón. Hasta el 22 de julio, la muestra podrá visitarse en la Sala Cultural Cajastur Teatro Campoamor de Uviéu, mientras que el 1 de agosto se trasladará a la Sala Cultural Cajastur Monte de Piedad de Xixón, donde permanecerá hasta el 31 de agosto.

En esta nueva exposición, la Fundación Museo Vivo vuelve a explorar en el coleccionismo privado para rescatar una exposición de obra gráfica que recoge la historia del arte desde principios del siglo XX hasta nuestros días. Las firmas elegidas hablan por sí solas. La muestra está formada por ochenta y cinco obras de cuarenta y cuatro artistas internacionales, entre los que se encuentran once españoles.

Aunque el grueso de las obras se encuadran en la segunda mitad del siglo XX, también hay una estampa de Juan Gris de 1922, la pieza más antigua de la muestra, y también un buen número de grabados realizados en estos últimos años. La variedad de técnicas gráficas es relevante. En “Constelación. Obra Gráfica Internacional”, predominan las litografías, los aguafuertes, las aguatintas y las serigrafías, sin olvidar técnicas como la punta seca, el gofrado, el “pochoir”, el “collage”, la xilografía, el fotograbado y las de impresión digital.

La muestra acoge obras de Karel Appel, Francis Bacon, Miquel Barceló, Juan Barjola, Georg Baselitz, Joseph Beuys, Louise Bourgeois, George Braque, Eduardo Chillida, Antoni Clavé, José Pedro Croft, Sonia Delaunay, Jean Dubuffet, Max Ernst, Luis Fernández,Juan Gris, Keith Haring, Jan Hendrix, Anish Kapoor, Ellsworth Kelly, Sol Lewitt, Roy Liechtenstein, Richard Long, Julio López Hernández, Joan Miró, Pablo Picasso, Serge Poliakoff, James Rosenquist, Julião Sarmento, Antonio Saura, Richard Serra y Antoni Tàpies, entre otros.

CONSTELACIÓN. OBRA GRÁFICA INTERNACIONAL Sala Cultural Cajastur Teatro Campoamor.

Uviéu. Hasta el 22 de julio.

Sala Cultural Cajastur Monte de Piedad.

Xixón. Del 1 al 31 de agosto.

Monk (ALBA Editorial, 2007) es el título de la biografía del pianista Thelonious Sphere Monk escrita por el también músico de jazz francés Laurent de Wilde. El libro ofrece un recorrido por la obra y la vida del gran pianista de la época Bebop y permite comprender muchas de las claves del estilo de Monk, uno de los músicos de jazz con uno de los estilos más difíciles de imitar y, sin embargo –o quizá por ello-, uno de los pianistas que más han influido en todas las generaciones de pianistas de la segunda mitad del siglo XX.

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Puede pasarse días enteros tumbado en el sofá del salón del pequeño apartamento, fumando, viendo la televisión mientras come helado o bebiendo cerveza con los amigos que suben a saludarlo.

Días enteros sin hacer nada, en completo silencio o mascullando cosas incomprensibles.

Nellie, mientras tanto, se encarga de todo. Lo viste, prepara la comida, mantiene la casa, recuenta el poco dinero que Thelonious gana. Es ella quien en las malas rachas consigue hasta dos empleos que les permitan llegar a fin de mes. Y ahora que está embarazada, una boca más que alimentar, Nellie intuye que vendrán tiempos peores si no cambia su suerte. Pero ella no protesta. Ni siquiera se cuestiona demasiado por qué permanece al lado de este hombre que, superados los treinta años, aún no ha grabado un disco con su nombre impreso en la portada.

Otros días, sin embargo, se sienta al pequeño piano de pared que ocupa casi todo el claustrofóbico salón y toca una y otra vez la misma melodía. No para perfeccionarla. ¿Perfección formal y jazz? ¿De qué coño estás hablando, tío?, hubiese respondido Monk de haberle preguntado alguien y suponiendo que se hubiese dignado a contestar con más de un monosílabo. Toma una melodía y quita acordes y los recoloca en otro sitio. O juega con los silencios, trata de decir a través de los silencios. Y luego están las canciones que interpreta tocando alrededor de lo que la gente finalmente termina escuchando. La periferia define al centro, hace que sea centro. No es tan extraño que le esté costando más que a otros compañeros de generación alcanzar el éxito que ellos llevan disfrutando varios años. ¿Está tocando esa nota realmente o sencillamente creo que la oigo? La mano izquierda fija un ritmo sólido –y cambiante al mismo tiempo– con unas pocas notas y la mano derecha es libre para deslizarse en arpegios rotos.

Nellie atraviesa de vez en cuando el salón. Hoy debe de ser domingo, piensa Monk. Nellie sólo está en casa las mañanas de los domingos. Siempre atareada. Camino de la cocina para vigilar un guiso. Camino del dormitorio con sábanas limpias y perfumadas. Pasa sin mirarlo. No le dice nada. Él permanece recostado en el sofá, fumando. Se ha levantado tarde. Ha llegado a casa bien entrada la mañana y apenas ha podido conciliar un par de horas de sueño. A veces se pregunta si terminará como “Bean”. No tiene una repuesta. Es posible que el precio a pagar por seguir la música hacia donde te lleve sea un final triste, solitario. Viejos discos diseminados sobre la moqueta salpicada de quemaduras del cuarto de un hotel barato, botellas semivacías sobre la cómoda, un cenicero lleno de colillas, y un espejo casi opaco por el azogue. Escenas típicas que ilustran la derrota del viejo músico de jazz olvidado por todos. El tópico, que no es menos doloroso por tópico que le resulte al observador externo.

De modo que ensaya durante horas la misma composición para suprimir notas, para distorsionar la armonía hasta el límite justo –pero difícil de fijar– a partir del cual la canción dejaría de sonar bien. El duro trabajo de pulir las esquinas brillantes de la canción. El cuerpo inclinado sobre el tecla-

do cargando su peso para resaltar una nota o un acorde. Los pies en continuo movimiento, una manía adquirida en los tiempos en los que tocaba el órgano en ceremonias religiosas –a diferencia de en el órgano, los pedales en el piano están castrados, sólo tres miserables pedales llamados de expresión–. Algunas notas no debían estar allí y, sin embargo, el oído atento pronto comprende que necesariamente han de estar donde Monk las imaginó. Y no sobra nada, absolutamente nada. Los músicos que le acompañan en el escenario o en las sesiones de grabación han de esforzarse por no perder el ritmo endiablado del maestro. “Si nos perdemos un acorde, es como caer en una caja de ascensor vacía”, dice Coltrane. Y Trane sabe de lo que hablaba. Durante los meses que pasa junto a Monk desmonta pieza a pieza sus canciones para después volver a ensamblarlas una vez que ha comprendido la función de cada una, su porqué no siempre lógico. Noches enteras deconstruyendo las extrañas composiciones de Thelonious mientras el sudor frío y los temblores del cold turkey tratan de impedirle contemplar de un solo vistazo el paisaje completo: el ritmo, las armonías enlazadas, los falsos acordes, los anómalos engranajes que únicamente trabajando al mismo tiempo consiguen que la canción funcione.

No debería pasarse tantas horas tocando solo. Sabe que la música se crea cuando se establece una comunicación: entre la sección rítmica y el solista, entre los músicos y el público. Comunicación, sea del tipo que sea. Cuando uno toca solo, sus paranoias, sus aprensiones, no encuentran barreras y terminan por fagocitar el espíritu de la canción, dando como resultado música enferma. Pero hay ciertos días en los que no le apetece acercarse hasta el Minton’s. Ni sumarse a las jam sessions que se prolongan hasta el amanecer en algún tugurio de Harlem.

Escucha a Nellie trasteando en la cocina. Hace un rato, ella le ha traído una taza de café. Se la ha dejado en el suelo, junto al sofá, y ha desaparecido sin decir nada. Él ni siquiera le había pedido que le preparase café. Aunque cuando percibió el aroma del café recién hecho descubrió que una taza de café era lo que realmente necesitaba. Ahora le apetece fumar un poco de hierba. Pero sabe que es de las pocas cosas que no le puede pedir a Nellie. Tendrá que levantarse y coger él mismo el tarro de cristal del balde superior de la alacena. Y luego tendrá que volver al sofá, liar un cigarrillo y esperar que Nellie tenga un buen día y no le dedique un gesto de desagrado cuando descubra que su marido hoy perderá el día por completo. Otro día más desperdiciado. El caso es que no le vendría mal dormir otro par de horas y la hierba siempre le ayuda a conciliar el sueño. También le ayuda a intuir con más claridad las notas que ha de tocar a continuación. Hace que todo fluya y la música comparezca sin esfuerzo. Hasta los silencios adquieren una densidad, un tacto y un sentido inalcanzables en otras circunstancias. El silencio es tan habitable…No le gusta la gente que habla sin cesar. Mucho menos le gustan esos músicos que parecen tener una teoría sobre cualquier aspecto de la creación musical. Son locuaces hasta que se suben a un escenario, cogen su instrumento y comienza a tocar y uno comprende que sólo son músicos cuando hablan. Hay excepciones, claro. Dizzy, por ejemplo, siempre dispuesto a explicar a sus discípulos con un torrente de palabras el porqué de un acorde o de un puente entre las distintas partes de una canción. Pero Dizzy es sólo una excepción. La mayoría son unos charlatanes. Predicadores que hablan de una fe que no han llegado a sentir ni remotamente. Él prefiere a tipos como Bud. Tipos que hablan cuando se sientan al piano y luego callan si no tienen nada relevante que decir. Hank Jones compartirá un viaje de seis horas en coche con Monk y con Powell y se sorprenderá cuando, llegados al lugar de destino, tras haber permanecido las seis horas en silencio, Bud se despide de Monk con un escueto: Nice talking to you. Encantado de haber conversado contigo. ¿Y quién se atrevería a decir que no han estado conversando durante esas seis horas de viaje silencioso?

Años más tarde, cuando por fin obtiene el reconocimiento que tanto se le había negado, tendrá que contestar a preguntas de periodistas y críticos para las que no tiene una respuesta. Y como los periodistas y los críticos son especímenes vulgares incapaces de aceptar un silencio por respuesta –¿por qué?, se pregunta, si en ocasiones el silencio es la única respuesta–, él se divierte inventando una falsa realidad para ellos. Le hace gracia comprobar la expresión en la cara de sus interlocutores cuando intercala ocurrencias disparatadas en mitad de un discurso en apariencia cuerdo.

–Entrevistador: Si no hubiera sido músico, ¿a qué se hubiera dedicado?

–Monk: Nunca tuve la intención de hacer otra cosa que no fuese música. Aunque de no haber sido músico, seguramente me habría convertido en un vagabundo.

–Entrevistador: ¿Dónde vive exactamente en Nueva York?

–Monk: Cerca de la calle 60 Oeste.

–Entrevistador: ¿Hay algún un momento del día que prefiera para componer?

–Monk: Por la mañana, cuando no hay nadie.

–Entrevistador: ¿Y no se quejan sus vecinos cuando toca por la mañana temprano?

–Monk: Sí, hubo una queja al principio, cuando llegué al piso. ¡Y ni siquiera me habían traído aún el piano desde la vieja casa!

En tanto llegan los días en los que los críticos y los periodistas quieren hacerle preguntas sobre su música, Monk se divierte a costa de sus amigos. El saxofonista Steve Lacy –que grabará un disco titulado Steve Lacy plays Monk– cuenta que un día, estando en casa de Monk, vio un conejo blanco cruzando el salón. La mascota de los hijos del pianista, pensó.

–Mira, un conejo –dice Lacy señalando al animal.

–¿Un conejo? –replica Thelonious.

–Sí, un conejo, ¡mira allí, junto al piano!

–¡Pero qué dices! Aquí no hay conejos –afirma Monk convencido.

Lacy comprende que su amigo le está tomando el pelo. Espera durante el resto de la tarde a que Monk se ría abiertamente de él por la cara que ha puesto cuando le negó que en su salón hubiese conejo alguno. Pero Monk no vuelve a comentar el asunto. Ni durante el resto de la tarde, ni durante el resto de las ocasiones en las que ambos músicos se encontraron a lo largo de la vida.

Termina de liar el cigarrillo y cuando va a coger una cerilla comprueba que no queda ni una sola en la caja. Ahora tendrá que levantarse de nuevo e ir hasta la cocina a por otra caja. Aunque tal vez haría mejor olvidándose de la maría y terminando la taza de café que le ha traído Nellie. Le despejará. Podría tocar una par de horas después de la comida y más tarde acercarse hasta el Minton’s. Al fin y al cabo él es un músico y los músicos tienen que estar en el club, poniéndose a prueba –y poniendo a prueba su música– junto a otros músicos. Mete el cigarrillo en el bolsillo de la camisa y se recuesta seguro de haber tomado la decisión correcta. Aún puede tomar decisiones.

Y esto lo reconforta. Cuando uno es capaz de vencer sus inclinaciones más perversas, aquellas que derivan hacia la pereza, hacia la inacción, se siente a gusto consigo mismo. Lo fácil es dejarse llevar, pero la recompensa por resistirse es inmensa: sentirse bien con uno mismo es gratificante. Sin contar con que a Nellie también le agradaría ver que se levanta del maldito sofá y se sienta al piano.

Ahora que ha tomado una decisión confía en que esta noche tenga mejor suerte con los músicos que la noche pasada. El saxofonista tenía problemas para interpretar las dos notas más aguadas de “Shuffle Boil”. Es difícil tocarlas en el saxo. Pero ¿qué puede hacer Monk si ha escrito así la canción?

–Oye, Thelonious, has escrito esto demasiado alto, ¿te molesta si lo toco una octava más baja?

–¿Eres un músico profesional? –responde Monk–. Bien. ¿Estás en el sindicato? Bien. Entonces toca la jodida partitura tal y como está escrita. Punto.

La canción suena bien a pesar de las notas falsas. O, tal vez, gracias a ellas.

En fin, no puede comenzar la tarde pensando que esta noche las cosas no van a ir bien. No compensa ser tan negativo. Algunas noches todo funciona y otras no, y nadie puede saber qué clase de noche le espera. Lo único que es seguro es que uno ha de acercarse hasta el club si quiere descubrir qué clase de noche le tocará padecer o disfrutar.

Nellie entra en el salón. Se queda de pie junto al piano y se acerca hasta el sofá. Comprueba lo que ya sabía, que la taza está vacía. Se agacha y la recoge y se incorpora de nuevo.

–La comida va estar lista en cinco minutos –dice. En su voz no hay rastro de reproche.

–Vale –dice él–. Tengo hambre.

Ella entra de nuevo en la cocina y él escucha el ruido de la taza cuando ella la deposita sobre el mármol de la pila de fregar.

De pronto se acuerda de que esta mañana, mientras regresaba en taxi a casa, escuchó unas notas que podrían servir muy bien para el estribillo de una nueva canción. ¿Cómo eran? Trata de recordarlas pero no lo consigue. Se alegra entonces de haber decidido sentarse al piano toda la tarde antes de ir al club. Seguro que se le ocurren de nuevo sentado frente a las teclas. O mientras toca por enésima vez un viejo standard. Las canciones a veces aparecían y al instante desaparecían –con tanta facilidad como habían aparecido– durante días, durante semanas o, incluso, durante meses. Y, luego, de pronto, se presentaban de nuevo. En ocasiones, terminadas, listas para ser tocadas.

Se levanta del sofá. No hará esperar a Nellie. Sabe que a su mujer le disgusta que la comida se enfríe en el plato. Y él se ha propuesto no disgustarla en el día de hoy.

Texto: Lino González Veiguela.

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Reconoce el genial Alan Moore, en uno de los epílogos que rubrican la edición absoluta de su obra maestra, que “Watchmen” le hizo pensar “en asuntos del mundo real sobre los que, de otra forma, hubiera evitado meditar con tanta intensidad”. Aseveración harto modesta si se tiene en cuenta que si su creación ha pasado a los anales de la historia del cómic se debe, más que nada, a dos factores: el hallazgo de soluciones narrativas hasta entonces no exploradas en ese lenguaje y una visión tan amarga como lúcida de la sociedad contemporánea, una sociedad que Moore retrató en los años de la guerra fría y la amenaza nuclear y que, tras el pálido espejismo que supusieron los noventa, se parece sospechosamente a la que comenzó a configurarse tras los atentados del 11 de septiembre de 2001. Si pensamos en el cómic como una de las bellas artes (y, de hecho, lo es, aunque los eternos almidonados le nieguen tal reconocimiento) podríamos decir sin ruborizarnos que “Watchmen” es una de sus grandes obras, si no la mayor, igual que “El Quijote” se tiene como el no va más de la excelencia en literatura o “La Gioconda” como el súmmum de la pintura. El lector menos informado pensará que hilamos demasiado fino si se tiene en cuenta que, al fin y al cabo, el que nos ocupa no deja de ser un tebeo de superhéroes como tantos otros que surgieron en los EE UU al término de la II Guerra Mundial. Y, si bien es cierto, conviene aclarar que no lo es menos el que “Watchmen” fue la obra que revolucionó definitivamente ese tipo de historietas, tanto en el ámbito estrictamente formal como en lo referente a la perspectiva con la que a partir de entonces empezarían a narrarse este tipo de relatos. Puede decirse, recurriendo sin pudor al tópico, que después de “Watchmen” nada volvió a ser lo mismo.

Para empezar, conviene ubicar el contexto.

Estamos a mediados de una década de los ochenta alternativa en la que Richard Nixon continúa al frente de la Casa Blanca. Nueva York es la ciudad prototípica del sueño americano de entonces: aparecen los ordenadores personales, los yuppies viven una de sus épocas doradas, comienzan a surgir las primeras empresas multinacionales y los políticos neoconservadores se valen de los medios de comunicación para preconizar su verdad acerca del gran problema que acecha a todos en la sombra: la guerra fría está en plena ebullición, Reagan y Gorbachov protagonizan los

informativos y el planeta entero se encuentra en alerta ante la posibilidad de que cualquiera de las dos superpotencias apriete el botón rojo. El Ejército de los EE UU, sin embargo, dispone de un arma indestructible y, además, de dominio público: el denominado Dr. Manhattan, el único superhéroe que puede ser considerado estrictamente como tal (no hay más personajes con superpoderes) y que no es otro que Jon Osterman, un miembro del Ejército norteamericano que años atrás sufrió un accidente nuclear que descompuso toda su estructura orgánica para recomponerla después concediéndole conocimiento y poder absolutos sobre el átomo. El resto de los antiguos “superhéroes” –el grupo conocido como Watchmen o Vigilantes– se han retirado. A finales de los setenta, la promulgación de la Ley Keene les impidió proseguir su lucha contra el mal, y en el momento en el que arranca la acción (estamos en 1985) cada uno ha reconducido su vida a su manera. Laurel Juspeczyk (una genial caricatura compuesta a partir de todos los tópicos que la industria del cómic había vertido sobre las heroínas) se ha hecho novia del Dr. Manhattan y vive con él en una base del Ejército; Dan Dreibarg, anteriormente conocido como el Búho Nocturno (en clara alusión a Batman, a quien parodia hasta el absurdo), lleva una vida monótona y aburrida en un vulgar piso de la ciudad y se entretiene añorando las aventuras de sus años dorados. Adrian Veidt, Ozymandias, fue el primero en abandonar su condición de superhéroe y el único que hizo pública su identidad secreta tras colgar el traje. De una inteligencia portentosa, es el único personaje, Dr. Manhattan aparte, que puede verse emparentado por sus características con el clásico modelo de superhéroe. Rorscharch es, sin ninguna duda, el personaje más inquietante. Asume el papel de narrador del relato y es, de todos los Watchmen, el único que se ha negado a acatar la Ley Keene, lo que le cuesta el encontrarse en permanente busca y captura por parte de las autoridades. Por último, Edward Blake, El Comediante, resulta ser el más importante de todos: su asesinato es el factor que desencadena la acción. Miembro de los Minutemen (el grupo antecesor de los Watchmen; de hecho, buena parte de éstos son o familiares o discípulos de los primeros), su posterior trabajo como mercenario a sueldo del Gobierno le garantizó las simpatías de los sectores más conservadores y el despre-

cio de los liberales. Es, sin duda alguna, el personaje más complejo de la trama, y también una pieza fundamental en el engranaje narrativo, ya que está relacionado de una u otra manera con todos los demás personajes y sirve de enlace entre los Minutemen y los Watchmen. La construcción del personaje se vincula desde un primer momento a la construcción del propio relato: cuando el perfil biográfico y psicológico está completo, al lector sólo le queda asistir al brutal desenlace de la tragedia –casi podríamos decir que de dimensiones bíblicas– que hasta ese momento se ha estado construyendo ante sus ojos de modo imperceptible El argumento de “Watchmen” es, partiendo de una sinopsis tan simple como incompleta, bien sencillo: un personaje muere y sus antiguos compañeros se reúnen para dar con su asesino. Sin embargo, la maestría de Moore consiste en dotar a esa búsqueda (y también a los hechos que la jalonan) de un armazón lo suficientemente sólido como para convertir la obra en todo un tratado filosófico, moral y hasta político. Ayudan a ello los fragmentos de “Bajo la máscara” (el libro que en la trama se presenta como una creación de Hollis Mason, ex miembro de los Minutemen) y el estudio sobre superpoderes y superpotencias que cierra el capítulo cuarto (en el que Moore, partiendo de un supuesto artículo sobre el Dr. Manhattan, analiza cuál sería el alcance real de la aparición de un superhéroe –esto es, de un hombre con capacidades extraordinarias, de un semidiós– sobre la Tierra), pero también el cómic “Tales of the Black Freighter”, que un adolescente negro lee sentado en el suelo junto a un quiosquero y cuya trama nos es desvelada en paralelo a la búsqueda de los Watchmen, estableciendo un paralelismo no poco desasosegante entre la historia que cuenta el tebeo (una sórdida aventura de piratas) y el mundo real (esto es, aquél en el que está aconteciendo la trama principal). Pero también está el ataque ‘desde dentro’ a uno de los principales iconos norteamericanos. En las primeras páginas de “Bajo la máscara” se nos cuenta que los Minutemen iniciaron su andadura en la década de los treinta, es decir, al mismo tiempo que en los EE UU comenzaban a publicarse las historias de superhéroes. La trama de “Watchmen” nos muestra a unos protagonistas en plena decadencia precisamente en una época, los ochenta, en la

que el comic-book empezaba a experimentar serios indicios de una crisis motivada por dos factores muy determinados: la aparición de nuevas formas de ocio (piénsese en los ordenadores personales o en las videoconsolas) y el manga japonés, género que viviría su máximo apogeo en la década siguiente. Moore y Gibbons nos muestran en “Watchmen” a unos superhéroes decadentes, despojados de todos los tópicos que circulan sobre ellos y transformados, que se presentan ante el lector como unos seres inestables, fracasados, neuróticos o paranoicos, cuando no directamente –como en el caso de El Comediante– como simples delincuentes. El guión de Moore dota a los protagonistas de una dimensión humana que acabará dando pie a un nuevo modo de contar historias de superhéroes en las que el motor ya no consiste en las buenas acciones de los enmascarados, sino en sus motivaciones y las consecuencias de sus actos, así como en los conflictos interiores que termina por crearles su difícil condición. Siempre se pone como ejemplo de este extremo la metamorfosis que poco después convertiría el personaje de Batman, a partir del cómic “La broma asesina” (también con guión de Moore), en el tenebroso héroe de la noche que tan magistralmente nos mostró Tim Burton en la gran pantalla.

Sin embargo, son las páginas finales de “Watchmen” las que, a mi juicio, plantean el meollo de la cuestión, el dilema fundamental que justifica de modo pleno el artefacto narrativo que Moore ha venido construyendo a lo largo de los once capítulos precedentes con precisión de relojero.

No voy a desvelar aquí el final de la historia para no desmotivar a quienes aún no se han acercado a este monumento de la narrativa secuencial, pero sí adelantaré que su conclusión es tan rotunda como descorazonadora. No es “Watchmen” obra de una única lectura. Conviene, una vez llegado su término, dejarla reposar durante un tiempo antes de retomarla de nuevo y volver a perderse en sus páginas, esta vez conscientes de la brutal revelación que nos espera en las últimas viñetas. Sólo entonces se comprenderá por qué, tanto en épocas de amenazas bélicas como en tiempos de paranoia antiterrorista, resulta absolutamente necesario que siempre haya alguien dispuesto a vigilar a los vigilantes.

Texto: Miguel Barrero.

Canciones, decenas de canciones. Volver a Nacha Pop es regresar a ese territorio donde ese mezquino recurso del crítico musical, más pendiente de marcar moda que de valorar el material que tiene delante, sucumbe. Sucumbe al brillo de un pop que se nutre de estribillos, de riffs, de punteos, de letras, de voces y de coros para componer un conjunto que, de tan especial, se funde como un camaleón con el entorno a elegir. Más allá de la dimensión mítica de una canción-estandarte, la eterna “Chica de ayer”, más allá de unos días de gloria que nunca creímos ver palidecer tan sólo dos décadas después, ni tan siquiera distorsionar en esas reinvenciones de la historia que hoy señalan a algunos de sus enemigos como componentes de ella (cuando esos ignorantes identifican a Sabina como parte de aquello no sé si reír a carcajadas o sentir vergüenza ajena de tanta atrevida desinformación). Nacha Pop eran, bueno, son, la quintaesencia del pop soñado en español: dos compositores agraciados capaces de descubrirnos tanto la introversión, la melancolía, ese detalle oculto en apariencia que define una situación, un sentimiento (Antonio Vega), como de contagiarnos la alegría de vivir, el ritmo y la efervescencia de la nocturnidad, el sexo, la atracción y el vértigo del amor (Nacho García Vega). Como aventajados que fueron, el sector duro de la movida (Alaska, Fernando Márquez) no los recibió con los brazos abiertos, precisamente: tocaban demasiado bien, sus referencias no pretendían esa ruptura contracultural característica de otros representantes de la movida sino que, más bien, integrados en un sistema pretendían, ni más ni menos y como todos aquellos acabarían haciendo, vivir de sus propias creaciones, algo que en los primeros ochenta en la España que despertaba a la democracia no era nada fácil. Así, en ese extremo donde se sitúa aquel que va a su bola consciente de estar a gusto y de saberse bueno, Nacha Pop crecerían en una permanente zozobra ante un estado de las cosas (discografías, público, infraestructuras) que no les benefició nunca.

Carlos Brooking (25/4/1961) y Nacho García Vega (27/4/1961) coinciden en las aulas del Liceo Francés “una experiencia cultural y vital, no solamente académica. Era un colegio abierto de miras, mixto y laico en un país todavía rígido y conservador en muchos aspectos. Volvías a la calle al salir de clase y era como retroceder en el tiempo, te sentías como un extraño.”, rememora Nacho en “Nacha Pop. Magia y Precisión” (Ed. Milenio, 2002), la estupenda biografía que sobre el cuarteto escribió Álex Fernández de Castro. La rama materna de la familia de Nacho se interesó desde siempre por la música y eso le llevaría a dar clases de guitarra con siete años. Con otros dos compañeros, Ahmed Belghiti –hijo de unos refugiados políticos marroquíes– y Jaime Conde forman Uhu Helicopter, en referencia a los americanos Jefferson Airplane. A base de versiones, tanto de clásicos (Led Zeppelin, Hendrix, Rolling Stones) como de rompedores contemporáneos (Ramones, Eddie & The Hot Rods, Doctor Feelgood) van puliendo sus maneras, aunque tan sólo actuaran juntos en tres o cuatro actuaciones. Es entonces cuando el primo de Nacho, Antonio Vega Tallés (16/ 12/ 1957), comienza a dejarse caer por el local instalado en la casa de Ahmed y a tocar, en principio un poco a su aire, para irse integrando paulatinamente con sus compañeros. Antonio procede de un ambiente distinto al de sus jóvenes amigos, el de los locales “progres”.

Antonio les supera en técnica y eso hará que el grupo vaya pro-

gresando a pasos agigantados. Ahmed ha de regresar tiempo después a su país y el grupo pasa a ser Nacha Pop hacia 1978, ensayando en casa de la abuela de otro amigo, Tomás Corrales (Mamina, tal y como inmortalizaron en los créditos del primer álbum). El nombre de la formación procede de un mote que Jaime le puso a Nacho y que, al parecer, le sentaba bastante mal.

Plasmado en uno de los largos túneles de metro de la Plaza de Colón en una pintada que rezaba “Nacha Pop y Los Demás”. Así permaneció hasta hace unos pocos años.

Para su nueva aventura deciden basarse en un repertorio propio que se nutre de las canciones de un Antonio en pleno servicio militar y que regresa con puñados de composiciones, entre otras la célebre “Chica de ayer”, según Jaime “inspirada en una chica que conocíamos todos. Debió de tener un mal rollo con ella”. En año y medio ya tienen el repertorio que formará parte de su álbum debut y otras “muy punk, muy duras, tipo Damned” como recuerda Nacho (“Gasoleo meo” y “No te quiero nena”, por ejemplo), que aparecerían en la excelente recopilación “Un día cualquiera…” que RTVE pondría a la venta en 2003. En marzo de 1979, Nacha Pop graba su primera maqueta en los estudios de Polydor a instancias del joven ejecutivo de la compañía (23 años entonces) Carlos Narea. La demo incluía “Chica de ayer”, “Sol de Caribe” y “Gonna Play Some Rock”. Suenan insistentemente en Onda 2, en los programas de Rafa Abitbol, Gonzalo Garrido y Mario Armero y comienzan a hacerse un público que sólo puede acceder a su música a través de la mencionada radio.

El 23 de abril de 1979 actúan en el madrileño Teatro Barceló teloneando a Siouxsie & The Banshees. Arrasan ante dos mil personas. Tras ese concierto es Hispavox la que se interesa en fichar al grupo, lo que se materializaría pocos días después.

Recuerda Nacho: “La firma del contrato tuvo que esperar a que yo, que era el más pequeño del grupo,alcanzara la mayoría de edad. No queríamos que ninguno de nuestros padres tuviera que firmar por nosotros, ir a las oficinas del sello con una carta de consentimiento me parecía lo menos rockero del mundo”.

Firman por tres discos ampliables a cinco con Hispavox y en septiembre de 1979 graban las primeras maquetas para el LP de debut con José María Díez de ingeniero de sonido. El 2 de noviembre de 1979 inauguran El Sol de la calle Jardines,en pleno centro de Madrid, como sala de conciertos, ya consolidados como uno de los grupos con uno de los directos más sólidos y efervescentes de toda su generación. En ese momento en el que el grupo comienza a crecer, Jaime comienza a acusar la responsabilidad y a quedarse rezagado técnicamente como batería, en relación a los progresos que Nacho y Carlos, a rebufo de la contrastada pericia de Antonio, iban logrando. Sea por lo que fuere, imposiciones del sello o necesidad del resto del grupo, el cambio se produce. La última aparición de Jaime a las baquetas es en el concierto homenaje al finado Canito (primer batera de Los Secretos, que perdió la vida) en la escuela de Caminos el 9 de febrero de 1980, un concierto desastroso que acaba con la paciencia de Antonio, quien propone el cambio a sus compañeros. Su marcha provoca un parón en las sesiones del primer álbum. En las pruebas para buscar a un nuevo batera pasan algunos nombres célebres como Fabio (exTequila, exPegamoides) o Solrac Velázquez (luego en Radio Futura), hasta que Antonio Martín Caruana, “Ñete” (1953) es requerido a instancias de Antonio Vega. Con Ñete en el grupo, “Nacha Pop se convierte en una

VIDAS AGRIDULCES (SIN MÁS)

Texto: Manolo D. Abad.

mesa de cuatro patas. Éramos tan diferentes cada uno de los cuatro, que sólo con patas igual de largas se podía lograr el equilibrio”, afirma Nacho.

“Nacha Pop” es el primer álbum del cuarteto, una brillante carta de presentación de un grupo aún en crecimiento, no en vano su batería acababa de incorporarse a la banda. A nivel de composiciones sí se observa a una formación ya capaz de todo, de llevarnos a un trepidante pulso entre lo más taciturno y lo efervescente. La influencia de todo el pub-rock inglés de finales de los 70 queda tamizado, e incluso afirmaría que aplacado, por la producción de Teddy Bautista. Aún así, entre la línea que separa ese arranque sensacional de la introspectiva “Antes de que salga el sol” hasta el final con la trepidante vibración de “Mujer de cristal” se suceden intensidad (la tremebunda “Nadie puede parar”), algunas letras donde las metáforas de Antonio Vega comienzan a deslizarse con genialidad y un cargamento de piezas que aúnan corazón y talento mezcladas en una dosis letal.

Hasta la salida de su segundo álbum, su verdadera obra maestra, el enorme (y cada nueva escucha lo engrandece aún más) “Buena Disposición”, el cuarteto vivirá una etapa llena de turbulencias: mucha carretera y conciertos, desencuentros que irán haciéndose cada vez más grandes con una compañía repleta de ejecutivos incapaces de sacar partido a lo que se traían entre manos, y Antonio comenzará su ya conocida historia de dependencia con las drogas. El grupo ha crecido hasta extremos de una imparable madurez que queda demostrada en el single que publican entre ambos álbumes. “El Sueño/ Atrás” ve la luz en la primavera de 1981 y es la prueba de que algo grande se está gestando tras todo el maremágnum posterior a la edición de su primer álbum. “El Sueño” es otra de esas grandes canciones de Antonio Vega, con esas letras donde la ambigüedad de una historia que no se termina de contar deja paso a esos detalles que acaban por definirla. Lo mismo ocurre con otra grande, “Atrás”, que sí aparecerá en su segundo álbum. El pop recio y sugerente del grupo explota en “Buena disposición” (1982), el último que publicarán bajo el abrigo de una Hispavox que no sabe qué hacer con ellos. El inicio no deja lugar a dudas: “No necesitas más” es uno de esas potentes y redondas canciones, con guitarras macizas, un estribillo irresistible para marcar todo un clásico del powerpop de siempre. “Juego sucio”, la formidable “Sonrisa de ganador”, “Qué hiciste conmigo anoche”, “Alta tensión”, “Quiero estar mejor” o “Día tras día” componen un pulso entre los dos compositores que se salda con un nulo que es todo un KO. Ambos han vencido y, aunque el disco pasa a engrosar la lista de incomprendidos, el resultado queda como una magnífica muestra de cómo las virtudes del pop permanecen si saben ser aderezadas por una soberana ración de guitarras. Impresionante.

A más altura (creativa), la vida suele otorgarnos, a veces, más insolentes pruebas. Al desencuentro con Hispavox que resta al grupo el crecimiento que van consiguiendo en actuaciones en la incipiente etapa de los conciertos subvencionados por los municipios democráticos. Para romper su contrato con Hispavox idean un subterfugio legal con la complicidad de la independiente Dro: un contrato de corta duración en unas condiciones económicas de ensueño (casi diría que de locura) que evite ser superado por su discográfica. Diez millones de pesetas de entonces por un año, un álbum y un maxi-single y una serie de privilegios “que luego no se dieron en realidad, el contrato puro y duro se

reducía a unos términos mucho más simples”. Roto de forma fehaciente (el grupo bromeó con la palabra durante mucho tiempo) el encuentro con Dro produce primero un single de anticipo y luego un trabajo –“Más números, otras letras” (1983)– nuevamente incomprendido. Sin la efervescencia de guitarras del anterior, con un Nacho García Vega menos entonado, es la capacidad de Antonio Vega la que mantiene el nivel del trabajo, con canciones tan plenas como las extraordinarias “No puedo mirar”, “Magia y precisión” y “Vidas agridulces”, no yéndoles a la zaga “Enganchado a una señal de bus”, “Luz de cruce” o “Agárrate a mi”. Casi sin descanso llega un fantástico maxi o mini-LP con cinco cortes para Dro, donde incluyen dos versiones de la espléndida “Una décima de segundo”, donde el talento de Antonio Vega brilla en todas las facetas posibles, una nueva versión del imprescindible “Magia y Precisión” y una nueva y afortunada reunión de Antonio y Nacho componiendo al alimón: “Pagas caro mi humor”.

Nacha Pop vuelven a lo más alto por todo lo alto y Polydor, la compañía que primero se había interesado por ellos, decide apostar muy fuerte para conseguir sus servicios. Graban en 1985 “Dibujos Animados” con Peter McNamee e incluyen sección de viento y una mayor presencia de los teclados. A pesar de su comercialidad, muy en la línea del pop ochentero que impuso Prince, sobreproducido, sobrearreglado, tanto que a veces sepultaba a la propia composición. Sin embargo, las composiciones no desmerecen en nada del nivel que el grupo lleva ofreciendo y canciones como “Con tal de regresar”, “Cada uno su razón”, “Lo que tú y yo sabemos”, “Sentado al borde de ti” o “Relojes en la oscuridad” muestran a un Antonio Vega en estado de gracia.

Nacho, en la línea de sus nuevas obsesiones estilísticas, firma buenos temas como “Grité una noche” o “Sácame”, plenos de energía. El grupo parece encontrarse en ese deseado momento de respeto crítico y apogeo comercial que, sin embargo, no durará mucho. Las patas de la mesa se quedan en tres con la marcha de Ñete, y así registran en 1987 “El Momento”, donde la apertura musical se hace cada vez más patente, así como las diferencias entre los caminos emprendidos por Nacho y Antonio en sus composiciones. Del desenfado y sencillez, cada vez más convencionales, de Nacho, al trazo brillante de un Antonio cada vez más reafirmado en su papel. “No se acaban las calles”, la sensacional “Persiguiendo sombras”, “Desordenada habitación” y “Lucha de gigantes” son las perlas que su talento dibuja en el que será su último álbum de estudio. La despedida en forma de doble directo (“Nacha Pop: 80-88”) es un prescindible trabajo donde los arreglos comerciales y los fuegos de artificio casi diría que verbeneros anulan cualquier valor que puedan poseer las composiciones. Antonio comienza una irregular carrera en solitario, más venerada por su pasado que por álbumes a la altura de su talento, de entre los cuales sólo cabe destacar su espléndido debut, el monumental “No me iré mañana”. Por su parte, Nacho lo intentó junto a Carlos y al bajista y productor Fernando Illán en los sobrecargados Rico, con los que publica tres álbumes. Luego llegarán algunos trabajos en solitario poco memorables. Y hace unas fechas, el anuncio de la reunión de los dos primos, sin Carlos ni Ñete, sorprendía a todos y nos mantiene expectantes: por un lado, la ilusión de volver a ver en directo, dos décadas después, a uno de los grandes; por otro, las reservas ante una reunión que nos trae a la cabeza el mal recuerdo de su despedida en aquel infame doble directo. Veremos.

ENTRE ARTE II. Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Xixón.

Hasta el 23 de septiembre 2007.

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Entre Arte II Después de diez años, el Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo en Xixón vuelve a ser la sede del arte asturiano al reunir a ventiún de los principales artistas que habitualmente exponen en siete de las principales galerías de la comunidad. La muestra, que lleva por título “Entre Arte II”, va a estar abierta hasta el domingo 23 de septiembre.

“Entre Arte II” aglutina la selección realizada por Galería Amaga, Galería Cornión, Galería Dasto, Galería Durero, Galería Espacio Líquido, Galería Gema Llamazares y Galería Vértice –todas pertenecientes a la Asociación Profesional de Galerías de Arte Contemporáneo del Principado de Asturias– que, tras escoger cada una a tres autores diferentes, configuraron una exposición colectiva con las últimas propuestas de veintiún creadores, dentro de sus diferentes expresiones plásticas, que van desde la pintura a la escultura, pasando por la instalación o la fotografía.

Entre los artistas que se pueden reconocer en el Palacio de Revillagigedo se encuentra el leonés Amancio, quien utiliza la escultura, la pintura, la fotografía y las instalaciones para imponer su estilo personal en la talla de madera. Esperanza D’Ors, por su parte, presenta en “Entre Arte II” una antología de seres inquietantes y mortecinos que representan la soledad del hombre ante el dolor y la muerte.La escultura abstracta toma su protagonismo en la obra de Eugenio López, basada en tres estudios geométricos sobre la esfera. Ernesto Knörr, sin embargo, da un paso hacia la arquitectura, levantando estructuras

a través de diferentes vigas que comparten espacio con las pinturas de Manuel Vela. El prometedor Hugo Fontela expone varios paisajes abstractos, en la misma línea que siguen José Paredes y Jaime Herrero. La mirada al mundo de lo onírico se refleja en las imágenes captadas por la cámara de Rebeca Menéndez, mientras que la mirada naïf corre a cuenta de Chechu Álava y Gabriel Truhán. Al tiempo, la artista Kely participa con tres obras que, sin olvidar la fotografía, derivan hacia un expresionismo pop.

Cuatro lienzos de Max Neumann indagan en la desfiguración del hombre contemporáneo, a la vez que José Manuel Ciria investiga en sus lienzos sobre los cuerpos. Agustín Bayón, por otro lado, representa con destreza a través de sus dibujos el erotismo del mito de Carmen desde una visión actualizada.

Finalmente, el gijonés Javier del Río, fallecido prematuramente, tiene también su merecido espacio en el Palacio de Revillagigedo, alternando una mirada infantil enfocada hacia los paisajes y otra más melancólica que expresa la presencia inevitable de la muerte.

“Entre Arte II” vuelve a celebrarse, con vocación de periodicidad anual, fruto de la colaboración entre Cajastur y la Asociación Profesional de Galerías de Arte Contemporáneo del Principado de Asturias.

La exposición va a poder visitarse hasta el próximo 23 de septiembre, en horario de martes a sábado de 11 a 13.30 horas y de 16 a 21 horas. Los domingos y festivos permanecerá abierta de 12 a 14.30 horas.

Los hilos que mueven la música del mundo y los que dan vida a las marionetas van a ser los protagonistas de las veladas de los jueves y los viernes de este verano, a partir de las 22.30 horas, en Las Noches del Palacio, organizadas por la Obra Social y Cultural Cajastur. Empezar en el Palacio de Revillagigedo con “Buenrollitina” es la propuesta del cantautor Riki López, con un espéctaculo de nocturna filosofía urbana para el 13 de julio.

La semana siguiente, el jueves 19 de julio, los sonidos de herencia andalusí llegan a Revillagigedo de la mano del Maestro Mohamed Akel y Cuarteto Arábigo Andalusí. Al día siguiente le toca el turno a la inspiración celta: Carlos Soto, flautista y fundador de Celtas Cortos, presenta su nuevo proyecto, Awen Magic Land.

La programación de julio se cierra el jueves 26 en el Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista con la representación “A todo pecho”, títeres para adultos a cargo de Naku Teatro.

Después del parón de agosto, Las Noches del Palacio vuelven en septiembre al Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista. Abre el ciclo la pianista Mine Kawakami el jueves 6 con la presentación de su nuevo disco, “In the Forest”. A través del piano, la intérprete trata de hacer llegar al auditorio “lo conmovedor que pueden resultar los árboles en la jungla, el sonido del viento o la voz de la tierra”. El viernes 7 le toca el turno al teatro con la veterana compañía Axioma y su obra “Titiritaina”, en la que el grupo liderado por Carlos Góngora lleva a las tablas una visión muy particular del teatro de títeres afiliados al partido de la seducción y la emoción. Y los títeres vuelven a la escena el jueves 13 tutelados por la compañía catalana de Jordi Bertrán, que celebra sus veinte años en la escena con la exposición de fotografías y marionetas “Super Monstres”.

Una sólida, ecléctica y larga trayectoria es el aval de Víctor Coyote. El viernes 14 de septiembre, el músico va a mostrar al público gijonés su lado más extrovertido, desprejuiciado y vitalista, el mismo que se coló y dominó en “A qué viene ahora silvar” (Munster Records 2004). “El irlandés errante”, podría ser el apodo de Aidan Bartley, que con “Vaudeville” se presenta como un “Leonard Cohen acompañado de Michel Nyman al piano y Joey Burns a la batería”. El músico euskaldún Ruper Ordorika, acompañado del contrabajista Jon Piris, va ofrecer un acústico el viernes 21 de su último disco “Memoriaren Mapan”, un plano a través del que recomponer nuestra geografía emocional, el itinerario de nuestra vida y un soporte melódico, con la memoria como aliada, con el que vencer a dos de nuestros mayores enemigos: el desarraigo y el olvido. Cierran el ciclo de Las Noches del Palacio los “Aullidos” de Teatro Corsario, títeres para adultos, una propuesta de fantasía, erotismo y humor negro.

LAS NOCHES DEL PALACIO. Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo. Xixón.

Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista. Xixón.

Julio y septiembre de 2007.

Kim Ki Duk, acreedor de una de las filmografías más personales de los últimos tiempos, acaba de presentar en Cannes su nueva película, “Breath”. A falta de declaraciones exclusivas sobre ella (el que haya estado allí, que me avise el año que viene), reciclamos una entrevista inédita, realizada en el 50 Festival de Cine de San Sebastián, que nos muestra igualmente las claves de su obra fílmica.

Sobran, o eso espero, presentaciones para referirnos al sacrosanto Kim Ki Duk. Por si entre los lectores de este número de ELSÚMMUM hubiese algún modernillo fuera de onda, de éstos que parafrasean los diálogos de las pelis de Larry Clark pero no tienen ni papa de lo que se cuece fuera del limitado horizonte occidental, decir que este tipejo de mirada perdida y la expresividad de una esfinge es, junto con el inconmensurable Park Chan Wook, lo mejor que haya salido de ese reducto llamado Corea en muchos, muchos años. De sus películas se ha dicho de todo, y casi todo bueno, si no fuera por esa inclinación a la violencia que el sector más retrógrado de la crítica considera la gran lacra de una filmografía por lo demás cuasiperfecta. ¿Polémico? Sólo en parte: cualquiera que haya sobrevivido a los excesos de Takashi Miike o cualquier otra presencia sine qua non de Sitges lo encontrará manso como un corderito. Los más aprensivos también están de enhorabuena: en sus últimas películas, “El arco” y “Time”, Kim Ki Duk aparca ese toquecillo sádico que nos hacía dar respingos en “Samaritan girl” y “La isla” (¿quién no torció una mueca en la escena de los anzuelos?) y se centra en otros aspectos más definitorios de su cine, si bien considera que la violencia es algo casi omnipresente hoy en día: “En el mundo que nos ha tocado vivir hay muchas formas de violencia. Hay ejemplos en todas partes: desde guerras como la de Iraq o las acciones de EEUU en Afganistán a otras mucho más cotidianas como la violencia verbal. Es algo que está ahí”, manifestó en su visita a la 50 edición del Festival de San Sebastián, con motivo de la presentación de su película “El arco”. Eso sí, su cine muestra una violencia estética, refinada, que nada tiene que ver con las fechorías de “Ichi The Killer” y engendros semejantes. Porque, aunque algún plumilla despistado haya dicho lo contrario, Kim Ki Duk puede llegar a ser violento, pero provocador, jamás.

Y bien, ¿en qué se centra entonces? Pues en exponenciar ese poético misticismo que constituye la verdadera seña de identidad de su obra. En “El arco”, penúltima de sus películas en estrenarse en España, la protagonista es un bellezón de 16 años del que no sabemos ni el nombre. Vive en una pequeña barca con su mentor, un abuelete atento y dedicado que sueña con hacerla su mujer cuando cumpla los diecisiete. Es entonces cuando aparece en escena un chico urbano y muy normal, por el que la niña, después de una vida sin más macho que su maestro, se sentirá irremediablemente atraída. En este sentido, “El arco” guarda cierto parecido con “Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera”, un trabajo anterior de su director, que

describe a modo de fábula las edades del hombre y su peregrinación hacia el aprendizaje. “Considero que el aprendizaje se logra a través de dos vías: la del guía espiritual y la de la experiencia, y ambas están fusionadas. Por ejemplo, el anciano de “Primavera, verano, ...”, que interpreta el papel de maestro, ha llegado a ese nivel gracias a lo que ha vivido y superado, tiene una visión más madura de las cosas, y en ese sentido es casi como un dios; ha alcanzado la sabiduría gracias a lo que ha vivido y experimentado. A partir de ahí es cuando puede dominar su vida. Claro que la mera experiencia no conlleva la sabiduría; en este caso, el anciano de “El arco” es todavía un personaje vivo, ya que sigue con una lucha interior que surge porque no acepta su vejez, es aún un ser humano con muchos conflictos internos”. Para este personaje, el arco del título no es sólo un objeto; es su manera de defender aquello que ama. No es la primera vez que Kim hace uso de simbolismos; en “Hierro 3”, la singularidad del protagonista venía a representarse con el hierro 3, el palo menos utilizado en el golf. “Utilizo el fetichismo para comunicar; quiero que el espectador vea no sólo lo que se le muestra, sino también otras dimensiones más crípticas. En las películas hollywoodienses todo está muy claro desde el principio, y con las mías se necesitan dos o tres lecturas para alcanzar a comprenderlas. Pero creo que esto deja al espectador un papel más rico, más creativo”.

Otra de las cosas que más llaman la atención es que la protagonista de “El arco”, como ya sucediera con el de “Hierro 3”, no pronuncia una sola palabra en todo el metraje. De hecho, al igual que en “Hierro 3”, y exceptuando al inexperto pretendiente de la chica, en “El arco” los únicos que hablan son los malos.

Este mutismo, rasgo muy común en su cine, desaparece sin embargo en “Time”, que en este sentido resultará menos marciana a aquellos no familiarizados con su obra. “Normalmente los guiones que escribo tienen diálogos en un primer esbozo, pero a medida que voy rodando los sustituyo por gestos o expresiones de los actores, que son un lenguaje más universal que las meras palabras. De esta manera, es el propio espectador el que va construyendo los diálogos a partir de estos gestos, permitiéndoles así una interpretación más libre”. ¿Se resiente con este silencio la narración? Para nada. Pocas películas he visto que atrapen más al espectador (a un espectador con un mínimo de sensibilidad, claro está) que la citada “Hierro 3” (y si no, que se lo pregunten al jurado de FIPRESCI). Y es que “comunicación” no es igual a “palabras”. Los personajes de Kim Ki Duk no son ni mudos, ni tontos; simplemente, resultan mucho

más expresivos a través de sus silencios. Ello les obliga, claro está, a enfatizar otros aspectos de la dramatización. Y tanto Han Yeo Reum (“El arco”) como Lee-Seung Yeon lo bordan.

Por otra parte, quizá ese laconismo verbal se deba a la condición de solitarios de los protagonistas: tanto el asfalto de “Hierro 3” como el remoto barco de “El arco” albergan a unos personajes aislados del mundo, casi sumidos, voluntariamente o no, en el ostracismo. Esta dualidad de escenarios es una de las paradojas del cine de Kim Ki Duk: en campo o en ciudad, su misticismo siempre está presente. “Con esta dualidad pretendo señalar la contradicción que existe entre lo que tenemos (ambiente urbano) y lo que deseamos tener (simbolizado en la naturaleza)”, aclara. “En la actualidad esa autenticidad se está perdiendo, tenemos muchas más comodidades pero también muchas más dudas”. En cambio, él parece tenerlo todo muy claro: no sólo escribe y dirige sus películas, sino que además las edita y se ocupa de la producción. “Eso me beneficia porque así tengo una idea global de la película”. Mejor para nosotros, oye.

Y llegamos a “Time”, el último de sus estrenos en éste nuestro país de charanga y pandereta. En una era dominada por el imperativo de la juventud eterna y el culto al cuerpo, era casi una cuestión de tiempo que este aprendiz de dalai lama, siempre a medio camino entre la sordidez terrenal y la virtud metafísica, clavase su mirada omnisciente e impertérrita en esas personas (mujeres, en su mayor parte) que ven en la rinoplastia y el lifting la solución a algo tan intangible y profundo como es la falta de autoestima. En este sentido, “Time” pretende, igual que sus últimas películas, ser un diagnóstico más o menos acertado de las carencias espirituales y emocionales que asuelan al hombre en la cacareada sociedad de las comodidades. Pero, tras joyas como las citadas “Hierro 3” o “Samaritan girl”, la acostumbrada puntería del coreano pierde gran parte de su eficacia y se diluye en un dramatismo irregular cuya depurada puesta en escena (soberbia, como siempre) no consigue ocultar la falta de consistencia argumental de la obra, cuya estructura circular, por artificiosa y manida, le hace muy flaco favor. Los personajes tampoco despiertan la más mínima simpatía; muy al contrario, la enervante inseguridad de la protagonista roza lo ridículo. En fin, siempre nos queda esperar al estreno de “Breath”, presentada estos días en Cannes, para, esperemos, saciar la cinefagia que el pequeño Kim despierta en nosotros. Que así sea.

Texto: Carmen Cocina.

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Entrevista: Ramón Lluís Bande. | Foto: Alberto Rivas. ¿Cómo se puede describir el viaje musical de Abel Hernández desde Migala hasta El Hijo?

No fue algo premeditado, simplemente hubo un momento en el que necesité volver a escribir canciones, que era algo que no hacía en la última etapa de Migala. También sentía la necesidad de escribir canciones en castellano. Aunque me sentía muy cómodo escribiendo en inglés y me salía de una manera natural escribir cosas que después iba a cantar en ese idioma, quería asumir el reto de hacerlo en castellano. Cuando empecé a dar los primeros pasos en este sentido Migala todavía existía. En un primer momento escribí esas canciones con la intención de enseñárselas a los otros miembros del grupo para ver si encajaban y las desarrollábamos como banda.

Aunque por otro lado también sentía la pulsión de hacer algo más personal, un proyecto en el que no tuviera que compartir las decisiones con nadie. Al final se juntaron las dos circunstancias: se acabó Migala y yo ya tenía canciones en castellano.

Seguramente muchas de estas canciones no sería posible desarrollarlas desde los códigos musicales de Migala, pedían un tratamiento diferente…

Claro, seguramente no hubiera sido buena idea desarrollar estas canciones con Migala. No sería bueno ni para las canciones ni para el grupo. Son canciones muy “canción”, muy estructuradas, y que no permiten demasiados excesos con la experimentación sonora. En cualquier caso, nunca sentí que necesitara a mi antiguo grupo para tocar estas canciones. Además tuve la suerte de que tanto Raül Fernández como Xavier Molero y Kieran Stephen se involucraran conmigo desde el principio del proyecto, con lo que tuve la sensación de trabajar con una banda, con la diferencia de que tenía que ser yo la persona que tomara la mayoría de decisiones creativas.

La voz y los textos se muestran como la verdadera columna vertebral del proyecto.

Lo más importante para mí son los textos, la voz y también la música. Aunque parezca lo contrario, dedico más tiempo a buscar cosas con la guitarra y la voz que a los textos. Eso sí, me cuesta menos tener ideas de melodía y estructuras de canción que terminar las letras. Rematar una letra sí que me cuesta más tiempo y trabajo. Las líneas básicas de El Hijo diría que están en que es un proyecto de canciones y en castellano. Esas son las dos directrices básicas.

Tus letras tienen una personalidad muy destacada. Escapan del realismo y de cierto costumbrismo urbano para crear un mundo referencial propio apoyado en metáforas que juegan con lo fantástico.

Tenía ganas de escribir letras alegóricas que no utilizasen un lenguaje coloquial, que evitaran lo groseramente autobiográfico, lo impúdico que puede tener mostrar la propia vida sin ciertos filtros. Puede que en otro momento escriba letras de ese tipo, pero para este disco me apetecía intentar crear un mundo mágico. Hay algunas canciones que parten, a la manera del Dylan de “Tarántula”, de un proceso de escritura automática; quería que lo inconsciente formara parte también de este disco. Al final te das cuenta de que todo tiene más sentido de lo que parece.

Lo que también se nota detrás de las canciones de “Las otras vidas” es una mayor necesidad de comunicarte con el oyente que en la época de Migala.

Claro, es lo que tiene desarrollar un proyecto personal de estas características: es uno mismo el que está en las canciones, aunque sea a través de cosas que vio, soñó o que escuchó sin necesidad de haberlas vivido.

En el remate final de las canciones, cuando ya adquieren su forma definitiva, se ve un respeto grande a su origen, a su esencia. No hay voluntad de “embellecerlas” de una manera artificial.

Exacto. Una de las pautas de producción del disco que teníamos claras era que se iba a respetar la manera en que habían nacido las canciones: cantándolas y tocando la guitarra a la vez. No queríamos especular mucho con el sonido por miedo a que quedase un disco muy clasicote. La verdad es que yo estoy realmente contento con el resultado final, con ese respeto a la canción original acompañado de la búsqueda de un tratamiento un poco específico de cada canción en función de lo que dice, de la melodía y de la voz.

Donde sí dejaste más espacio a la experimentación con el sonido, como declaración de principios o de orígenes, fue en el corte final, “Cabalgar”.

No sabíamos muy bien cómo hacer “Cabalgar” y la decisión final fue tocar todo el tiempo que nos apeteció y terminar con un fundido.

Al final se mezcla con esa especie de puerta secreta que es un capricho final de estudio de mezclas: un final de disco más abstracto y ambiental. ¿Crees que hay un camino secreto, un viaje natural, del rock de vanguardia o del indie más inquieto a la canción de autor rock?

Sí. Creo que hay un agotamiento natural de la fórmula de grupo de los noventa y es normal que salga gente de experiencias musicales más colectivas que sirvieron de aprendizaje para manejar ciertas claves y pautas creativas y que decidan que llegó el momento de hacer una propuesta de carácter más personal. También hay una vuelta a la canción. Hay una necesidad de línea clara en la búsqueda musical. Yo por lo menos la tengo.

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UNA CONVERSACIÓN CON PACO ERICE

Texto: Diego Díaz. | Foto: José Álvarez.

La memoria histórica esta de moda. No sólo en España sino en todo el mundo. Algunos incluso hablan de un “boom” de la memoria. Los supervivientes, y los hijos y nietos de las víctimas del Holocausto, de las dictaduras latinoamericanas, del apartheid sudáfricano, del imperialismo japonés o del franquismo español se han venido organizando en las últimas décadas en movimientos sociales que piden la revisión del pasado, el recuerdo de los que lo sufrieron y el fin de la impunidad de los represores.

El historiador asturiano Francisco Erice, profesor en la Universidad de Oviedo y miembro de la Fundación de Investigaciones Marxistas, se ha dedicado en los últimos años a estudiar esas “batallas por la memoria”. El resultado será un libro, aún en proceso de escritura, que esperemos pronto vea la luz.

viduales se insertan en contextos colectivos y también que se trata de una parte del pasado que se utiliza al servicio de los intereses políticos del presente.

Este interés por el pasado contrasta con el espíritu desmemoriado que en principio le suponíamos a nuestras sociedades postmodernas.

Existen varias explicaciones. La crisis de la idea de progreso, tan típicamente postmoderna, puede estar en el origen de este interés por “recuperar” el pasado, también la preocupación postmoderna por las identidades puede ser otro factor explicativo, el clima intelectual postmoderno precisamente reafirma el papel de las subjetividades. En este contexto la memoria personal, el relato biográfico, adquiere un rango casi similar al de la historia científicamente construida.

El llamado “boom de la memoria” puede ser también la resaca de un siglo de violencia y totalitarismos.

La memoria suele articularse en torno a grandes traumas colectivos y al recuerdo de las víctimas, y en ese sentido el siglo XX es un siglo perfecto para hablar de violencia, aunque por supuesto no sea la única centuria violenta de la historia de la humanidad. Hay otros procesos culturales que también son propicios a la exaltación de la memoria. Pienso por ejemplo en lo que decía un filóso-

¿De qué hablamos cuando hablamos de memoria histórica?

El termino “memoria histórica” es seguramente muy equívoco, porque mezcla elementos en principio contradictorios. Si la memoria es una construcción racional que se pretende objetiva y distanciada, la memoria es todo lo contrario, selectiva y subjetiva por definición. Yo preferiría por lo tanto hablar de memoria colectiva. Al hablar de memoria colectiva entendemos que los recuerdos indi-

fo como Walter Benjamin. Para él la memoria es siempre la memoria de los vencidos, en contraposición a la historia, que es algo escrito por los vencedores. En Benjamin la memoria es ante todo el recuerdo de aquellas batallas que se perdieron. El “deber de memoria” es la obligación moral de recordar a estos perdedores. Un recuerdo que siempre alimenta las nuevas luchas de los “herederos” de aquellos que fueron vencidos. ¿Qué funciones política tiene entonces la memoria?

La memoria cumple funciones ambivalentes, por un lado esa de rearmar las luchas del presente con el recuerdo de las vías muertas, de las utopías del pasado que no llegaron a triunfar…pero a veces tiene también una función escapista. Refugiarse en el pasado puede ser una forma de no afrontar los retos del presente. Una suerte de vía de escape, de refugio confortable ante un presente en el que las cosas no van como quisiéramos que fuesen…

También parece que vivimos un momento de nuevo protagonismo de las víctimas…

Ese fenómeno es cierto. El hecho de ser víctima da un plus de legitimidad o de razón moral que al final termina convirtiéndose en un elemento que actúa en contra de la comprensión racional de la víctima. El hecho de ser víctima no da ningún derecho o legitimidad para decir como debe construirse el presente o el futuro. El hecho de ser víctima da “derecho” a la compasión, a la solidaridad, o al reconocimiento, pero eso no significa que uno por el hecho de ser víctima tenga más razón. Por ejemplo, el ser víctima de ETA no debería darte más derecho que a otro ciudadano para decidir como debe resolverse el problema de la violencia, o si debe haber o no un proceso de negociación… Y eso pasa también con los testigos, aún más cuando son testigos y víctimas a la vez. A menudo el testigo convierte su situación peculiar, lamentable desde el punto de vista humano, en una especie de posición privilegiada para hablar del pasado. La víctima es creíble, por decirlo de alguna manera, y eso termina neutralizando la posibilidad de analizar críticamente los periodos del pasado en que estos individuos fueron víctimas. La historia acaba siendo sustituida por una especie de discurso moral.

También estoy de acuerdo con lo que dicen las Madres de Plaza de Mayo, “los desaparecidos” no son las víctimas porque les hayan cogido al azar, sino que lo fueron porque les derrotaron, porque tomaron partido. Si no reconstruimos los motivos que les llevaron a ser víctimas, estaremos haciendo un flaco favor al conocimiento histórico.

Tal vez nos haga falta cierto distanciamiento…

Como decía Marc Bloch tenemos que saber no solamente si Robespierre fue bueno o fue malo, tenemos que saber qué fue Robespierre. A veces más importante que la compasión o la solidaridad con las víctimas es saber los mecanismos que operaron en el pasado. No basta con decir se exterminó a la población indígena cuando llegaron los colonialistas. Eso está bien, pero tenemos que comprender la lógica histórica que hubo detrás de eso. Si nos quedamos en la mera compasión estamos amputando una parte de la realidad que nos puede ser tremendamente útil para comprender el pasado y construir el futuro. La postmodernidad nos esta llevando a una crítica de la realidad cada vez más moralista y menos objetivista. Entiendo que la dimensión moral es imprescindible, pero si no va unida a un intento de comprensión racional del proceso histórico estaremos haciendo un flaco favor al entendimiento de por qué las víctimas fueron víctimas.

La memoria del Holocausto es uno de los casos más perversos de utilización del recuerdo de las víctimas…

Es el típico victimismo que suele estar presente en casi todos los nacionalismos. Como hemos sido un pueblo perseguido ahora tenemos derecho a perseguir a otros. Al final esto se convierte en una especie de disputa tribal por el territorio. Como a nosotros en el pasado se nos negaron nuestros derechos, ahora nosotros tenemos derecho a negárselo a otros. Los mártires se convierten en el fundamento de los proyectos políticos del presente, por eso los mausoleos y los museos son algo tan presente en las culturas nacionalistas. Aún así no quiero señalar sólo los excesos de la memoria histórica, también hay modos legítimos y positivos de reivindicar la memoria de las víctimas, que claro está es algo muy necesario. Últimamente se ha extendido el concepto de “holocausto negro” para referirse al esclavismo, y ahora en Liverpool se va abrir el primer museo dedicado a la esclavitud y el comercio de africanos. Eso me recuerda lo que dice Reyes Mate, que la memoria de Auschwitz alimenta otras memorias…

Los traumas colectivos alimentan la memoria de otros traumas. Los acontecimientos pasados se reinterpretan al calor de otros nuevos con los que establecemos analogías. Se produce una resignificación de los mismos. Me parece interesante lo que dices sobre el museo de la esclavitud, porque resulta necesario reactivar la memoria del colonialismo ahora que se está perdiendo y los neoconservadores están recuperando el orgullo colonial. En el caso de Margaret Thatcher eso fue evidente. Discursos del tipo de “el colonialismo en el fondo no fue tan malo”, “llevamos allí la civilización

y mira lo mal que les ha ido desde que nos fuimos” se vienen generalizando desde los años 80. En este sentido recordar lo que realmente fue el colonialismo no vendría mal frente al proyecto de absolverlo de todos sus crímenes y horrores.

Tú sueles decir que los vencedores también tienen su propia memoria…

Eso es evidente. La glorificación del pasado al servicio de los poderes establecidos es algo casi tan viejo como el mundo. Desde el Egipto de los faraones y las estelas victoriosas de la roma imperial los poderes han utilizado el pasado para legitimarse ante los súbditos a través de relatos apologéticos, conmemoraciones, monumentos… En las sociedades burguesas el Estado se convierte en un auténtico aparato de producción de memoria colectiva. Además aparecen nuevas posibilidades como la educación, la propaganda, los nombres de las calles… En oposición a esta memoria hegemónica entran en conflicto las memorias contra hegemónicas de los perdedores. Es lo que estamos viendo en España con el debate sobre la memoria histórica, porque el franquismo ya se encargó de producir desde sus inicios sus políticas de memoria a través de los discursos, las fiestas, los monumentos… Hablar de la memoria en términos puramente “benjaminianos” equiparando memoria colectiva a memoria de los vencidos es reducir la complejidad de la cuestión.

70 años después los libros sobre la guerra civil se venden como rosquillas y el tema no deja de levantar pasiones…

Bueno, por un lado se está produciendo un cuestionamiento del pacto de olvido de la transición, sobre todo por parte de los jóvenes, y de aquellos que están desengañados de la democracia realmente existente. Esto hace que se busquen referentes políticos en el pasado, como fue la II República. Por otro desde los medios conservadores se ha dado una reacción que tiene mucho que ver con lo que es la llamada historiografía revisionista sobre el fascismo, desarrollada sobre todo en Alemania e Italia. Además las asociaciones por la recuperación de la memoria han dado a conocer datos sobre la represión que si tal vez no eran novedosos para los historiadores, sin embargo no eran tan conocidos por el público general. Las polémicas sobre la guerra civil se han entrecruzado significativamente con los avatares políticos del país, sobre todo durante los gobiernos de Aznar.

Esta atención mediática ha permitido que se publiquen muchos libros sobre la guerra, y que algunos se hayan convertido en auténticos best sellers. En general predominan los libros poco rigurosos, y por ambas partes, aunque también es verdad que se ha abierto un hueco editorial para que cosas más interesantes lleguen a un público amplio. ¿Cómo ves la ley de la memoria del gobierno?

La ley de la memoria pretende ser una ley de circunstancias para contentar a unos y a otros. En un determinado momento al PSOE le interesa sacar el tema de la memoria de la guerra como forma de presentar al PP como los herederos del franquismo, y esto le lleva a hacer determinadas concesiones a lo que es el movimiento social por la recuperación de la memoria histórica. Sin embargo este movimiento tiene un contenido que desborda lo que son los límites de la política del PSOE, principalmente porque pide la revisión implícita o explícita de la transición. Así que el Gobierno intenta hacer una ley que contente a las asociaciones sin disgustar demasiado al PP. Al final no satisface ni a unos ni a otros.

Una última pregunta, ¿qué opinas sobre una polémica sobre la memoria histórica de signo muy diferente como la que se está dando ahora mismo en Polonia? Los siniestros hermanos gemelos que rigen ese país del este europeo plantean una depuración de todos los funcionarios con pasado comunista y quieren quitar las pensiones de guerra a los veteranos de las Brigadas Internacionales.

Se está dando un fenómeno curioso en Polonia. Es una iniciativa de tipo anti totalitario, pero resulta que paradójicamente sus promotores aprovechan la ocasión para cuestionar todo lo que fue la lucha anti fascista. Los países del llamado socialismo real tuvieron una vertiente positiva, que está en el antifascismo de sus orígenes, y otra desdichadamente negativa que fue la imposición de modelos que genéricamente podríamos denominar de tipo estalinista. Pero con esta iniciativa al atacar el socialismo real se está metiendo en el mismo saco todo lo que fue el antifascismo, por ejemplo quitando las pensiones a los polacos que lucharon en las Brigadas Internacionales junto a la República en la guerra civil española. Además al contrario de por ejemplo el movimiento social por la recuperación histórica de España, que sólo busca esclarecer la verdad, aquí la cosa tiene un carácter revanchista muy distinto contra los que a veces simplemente vivieron en aquel régimen y se acomodaron a las circunstancias. Es un revanchismo ultrareaccionario que va más allá de lo que puede ser la comprensible reivindicación de la memoria de las víctimas del estalinismo. Sobre el carácter de la Liga de las Familias y las gentes que hoy gobiernan Polonia resulta elocuente ver que junto a los rojos, los homosexuales se han convertido en uno de los objetivos a vigilar por estos gobernantes.

Un amigo me dijo que con un programa de ordenador llamado iMovie se podían montar vídeos.

Después de hacer algunos vídeos caseros, decidí montar un largometraje.

Tenía que ser una película rodada, montada y editada en casa. Aprendí a manejar el Final Cut (programa de edición de vídeo), mientras Judit practicaba con la Pro-tools, componiendo y mezclando el audio y los sonidos de post-producción.

La idea era hacer una película igual que las de verdad pero con sólo una camarita y nuestros ordenadores, sin pisar ningún estudio. La película empezaría con los títulos de crédito y acabaría con “fin”, como las de verdad.

Lo más entretenido fue llenar de imágenes y sonido los noventa minutos que estaban en medio.

Rodar, montar, editar, arreglar, componer, grabar, mezclar efectos, reverbs, pitos, postproducción, surrounds, colores correctos y chorradas así. El argumento surgió sin más filmando por una carretera cercana a casa.

Primero surgió el plano del coche deslizándose por la carretera. Este plano de la luneta delantera del coche nos fue mostrando varios paisajes, casas, rincones… y empezamos a imaginar lo que ocurría en cada sitio que nos mostraba la cámara. Después se nos ocurrió escenificar los pensamientos del tipo que va conduciendo.

Luego se nos ocurrió qué tipo de hombre conducía el coche. Así fuimos aprendiendo y riendo hasta que, a los dos meses, casi sin darnos cuenta, teníamos la película prácticamente terminada.

Más tarde, nos ofrecieron el espacio del Teatre Grec para escenificar algún espectáculo inédito.

Así fue como la película se convirtió en espectáculo teatral y así es como la puedes ver hoy.

Me gustaría aprovechar la ocasión para dar las gracias a un montón de personas que nos ayudaron en lo teórico y en lo práctico. Todos colaboraron en la película desinteresadamente ejerciendo de maestros y amigos.

A Cesc Gai, Joaquim Jordá, Juanma Bajo Ulloa y Albert Serra, Cristof, por sus nociones de cine y las escenas y planos que me ayudaron a realizar. A Frank por enseñarme a montar, a Kei por desvelarnos los secretos del audio, las mezclas de sonido y por sus efectos en 3D y cosas así de raras.

A David por todos los fotomontajes, diseños gráficos y muchas cosas más, imperceptibles, pero básicas para mí. A Pauline por los dibujos de “La Colilla” y a Álvaro por los efectos especiales.

Y sobre todo a Judit, por compartir todo el proceso de creación y componer y mezclar una banda sonora tan decisiva.

Todo es una gran tontería… Ojalá puedas gozar con la película tanto como nosotros…

“EL MALO DE LA PELÍCULA”.

Teatru Xovellanos. Xixón.

28 y 29 de septiembre. 20.30 horas.

Texto: Albert Pla.

La caída del comunismo parece habernos servido como excusa para torce la mirada hacia otra parte y fingir que no sabemos qué ocurre en esto momentos en el Este de Europa, sólo así se entiende que aún desconozcamo la obra de Béla Tarr, seguramente el mejor director que hay en activo en e continente.

Quizás no esperamos demasiado de países donde el desempleo e elevado y donde todo da la sensación de estar al borde del colapso, como no recuerda Werckmeister harmóniák (2000) cuando los parados que se reúnen en la plaza de un remoto pueblo irrumpen finalmente en un hospital, saqueándolo y golpeando a los pacientes. Nos resulta más fácil observar los modelos sociales que proponen los films estadounidenses, porque no nos hacen pensar, instalándonos en un mundo semejante al nuestro o idéntico al mundo en el que nos gustaría vivir. Si un film no muestra salud y opulencia, cercanía o familiaridad, es difícil saber dónde meterlo. Por eso ignorábamos que Sátántangó (1994) es una de las obras maestras indiscutibles de la década de los noventa. Nada de esto sería muy grave si no fuese porque, además de poner de relieve nuestra ignorancia cinematográfica, en realidad desvela nuestra escaso interés hacia aquellos países que han necesitado un profundo reajuste social hasta conseguir sacar su cultura fuera de sus fronteras o hasta encontrar equilibrio entre las diferentes etnias, razas o religiones que los habitan. También explica cómo se produjo la limpieza étnica de los Balcanes, mientras el mundo entero se cruzaba de brazos o se conformaba con enviar muchachos para hacer el servicio militar como cascos azules, cerca de zonas abatidas por el desastre sin que nadie interviniese para otra cosa que no fuese controlar el tráfico o la distribución de alimentos.

Durante los años en los que el Telón de Acero se mantuvo firme, dividiendo el mundo, nuestro conocimiento del cine húngaro era mayor que el que tenemos hoy en día. Una auténtica paradoja.

Antes queríamos observar a nuestros enemigos y ahora ni siquie-

ra nos preocupamos por la suerte de nuestros nuevos aliados, de nuestros nuevos amigos. Béla Tarr, sin embargo, nos propone a lo largo de su obra una consideración sobre las penurias que trajo consigo el régimen comunista y sobre las penurias que implica el capitalismo en estos momentos. Sus primeros films, en especial Panelkapscolat (1982), nos describen las limitaciones del espacio en las que vivían los húngaros, hacinados en pequeños apartamentos donde a menudo una familia entera dormía, cocinaba y a veces incluso hacía sus necesidades fisiológicas en una sola habitación. Había una carencia absoluta de intimidad, eso explica el tono crispado de las imágenes, los primeros planos que encierran a sus personajes, provocando continuos conflictos. De algún modo, las características del modo de vida bajo el régimen comunista se pueden ver reflejadas en las características del cine producido por aquel entonces. La penuria social no suele permitir mucho margen de acción para que la metafísica entre en juego, eso explica que Béla Tarr tardase en encontrar su verdadero estilo y que tuviese continuos problemas por culpa de los argumentos propuestos al comienzo de su carrera, en los que no dejaba mucho margen para la esperanza, insistiendo a menudo en que la única solución para los húngaros era marcharse, irse lejos, a un país distinto donde dejasen de ser lo que eran.

Gracias a una producción televisiva que hizo de Macbeth y al encuentro con el escritor László Krasznahorkai, aprendió a sintetizar sus planteamientos cinematográficos y liberó a sus personajes de sus films de las miserias sociales que les perseguían. Fue así como se desarrolló su auténtico estilo, a partir de Öszi almanach (1985). Los primeros planos se transformaron en planos generales, las tomas cortas se alargaron, el montaje dio paso a interminables movimientos de cámara dignos de un coreógrafo y la angustia física se convirtió en una angustia metafísica. En adelante, el Estado dejó de proporcionarle quebraderos de cabeza a los ciudadanos, pero a cambio éstos sacaron a

la luz sus peores instintos, para dejar claro que la maldición europea no fue el comunismo sino algo todavía peor, algo relacionado con el Mal intrínseco al ser humano, con su tendencia a destruir, a deambular sin rumbo ni sentido.

Kárhozat (1987) puede considerarse el comienzo de una segunda etapa en la carrera de Béla Tarr, que culmina siete años más tarde con Sátántangó y que continúa hasta el plano de seis minutos realizado para el film colectivo Visions of Europe (2004), en el que varios mendigos hacen cola a la entrada de una panadería. Según Béla Tarr, seguimos siendo pobres porque en el fondo la policía y la naturaleza son las mismas en todas partes y porque seguimos careciendo de armonía. Luchamos siempre contra enemigos a los que nos es imposible vencer. Al caerse el régimen comunista, la gente salió de una penuria para instalarse en otra. El colapso de una ideología ha puesto de manifiesto la degradación moral del capitalismo. Cuatro personajes conspiran entre sí en Öszi almanach, encerrados en un piso donde una cantidad de dinero les hace bailar al son de una música diabólica, la misma que luego mueve a los campesinos de Kárhozat, a los miembros de la granja colectiva de Sátántangó, a los desempleados de Werckmeister harmóniák o a los mendigos de Visions of Europe. La decadencia ideológica conlleva una decadencia moral.

Hemos dejado de creer en los poderes que nos sometían con anterioridad y de pronto nos hemos dado cuenta de que somos prisioneros de nosotros mismos, de nuestras debilidades, de nuestra soledad, una soledad que, como muestran los últimos films de Béla Tarr, ahora es cósmica, porque da igual hacia donde vayamos o qué hagamos. Como en una obra de Samuel Beckett, los habitantes de este universo cinematográfico esperan inútilmente, porque han perdido la fe y porque han recuperado una libertad que no les sirve para nada.

Texto: Hilario J. Rodríguez.

SELECCIÓN POEMAS

Eduardo HARO IBARS Eduardo Haro Ibars fue un personaje a la contra, como gusta de definirlo su biógrafo, Benito Fernández. Fue un poeta del asfalto, de la noche, de la experimentación. Su poesía, de una belleza dura, de trago lento, va plagada de huellas de su existencia corta, agitada y revolucionaria para este país tan pacato.

Letraherido hasta el final, publicó cuatro libros de poemas y escribió infinidad de artículos, ensayos y letras de canciones. Murió a causa del sida en 1988. El pasado 30 de abril se celebró su 59 no-cumpleaños. Algunos lo añoramos, otros seguro que no.

Lo que sigue es una selección de poemas que abarca sus cuatro libros publicados (“Pérdidas Blancas”, “Empalador”, “Sex Fiction” y “En Rojo”). A modo de prólogo, se reproduce un texto que cierra el segundo de ellos.

EPÍLOGO, EPITAFIO Y AUTOBIOGRAFÍA (de “Empalador”) Este libro está escrito en 1975, cuando yo era menos joven de lo que soy ahora. Han pasado los años –cinco, lorquianamente–, y han cambiado muchas cosas; en el libro y en mí, naturalmente. Hay muchos poemas que he vuelto a escribir, otros que decididamente he suprimido, y alguno –muy pocos– que ha quedado tal cual. Lo único que no he cambiado han sido las dedicatorias, tengo pocos amigos, y no puedo permitirme el lujo de cambiarlos o de olvidarlos. Los supercerdos somos así: extremadamente respetuosos con unos pocos, pero con nadie más.

Se supone que yo debería dar aquí unos pequeños datos biográficos, para que se supiese quién soy. Lo haré: nací en Madrid, en la frontera entre Chamberí y Argüelles, el día 30 de abril –Walpurgisnatch– de 1948. Me crié de un modo un poco trashumante, entre Madrid, París y Tánger. Publiqué mi primer libro –“Gay Rock”, se llamaba, y hablaba de música– en el 74 o 75, en Ediciones Júcar. Me dieron el premio Puente Cultural –25.000 calillas que me gasté en borracheras– en el 76, por un libro hoy inencontrable, “Pérdidas Blancas”. Y luego saqué otro, “De qué van las drogas”, que me parece bastante sensato y periodístico. Lo publicó Ediciones de La Piqueta. Al mismo tiempo, he estado colaborando en prensa: Triunfo, El Viejo Topo, Informaciones, Pueblo… han sido depositarios de mis desvaríos periodísticos.

Mi libro, tal como ha quedado con el tiempo, me parece muy bonito. Habla de vampirismo, de amor –que es lo mismo– y de centauros. Adoro a los seres híbridos, a los humanimales que se evocan en la penumbra de cuartos oscuros o bajo la luz anaranjada de las farolas tristes, y como ellos y de ellos he querido hablar en estas páginas. Todas las influencias que se quieran ver en mi trabajo existen.

Y también algunas más, soterradas. Escribo con música, generalmente con la radio puesta. Y siento mucho no tener una metralleta para escribir mis verdaderos cantos de amor a la humanidad; sería más práctico, más hermoso, y –si tales poemas se escriben en el interior de un banco– mucho más lucrativo. Además, las ametralladoras son hermosas: guardan con la pistola la misma relación que la máquina de escribir con el bolígrafo.

Por eso, aunque me sigue haciendo gracia, pienso que mi libro no vale ni mucho menos que un buen asesinato, o el asalto al tren de Glasgow. Por eso aconsejo a los jóvenes poetas que dejen la escritura idiota y se echen a la calle a hacer algo divertido. La violencia es lo único que puede salvarnos del aburrimiento y de la muerte del arte.

“EL ACTO SURREALISTA MÁS SENCILLO CONSISTE EN SALIR A LA CALLE CON UN REVOLVER Y DISPARAR AL AZAR CONTRA LOS TRANSEÚNTES”. André Breton.

Madrid. Marzo, 1980.

Selección y nota: Ángel García.

POEMA DE AMOR

(de “Pérdidas Blancas”)

guante de piel yo te quiero tranquilo poso de café o pirámide triángulo mortal zarpa encendida yo te quiero tanto no basta un camaleón color aurora no basta un espejo lleno de sonrisas no basta entre los dos la nieve petrificada hay rumor de elefantes furiosos la satiriasis de la selva se hace patente guante de piel ni un solo bar abierto es de noche y me parece que caen arañas para nosotros dos desde las nubes ensangrentadas desde los planetas más rojos desde los más blandos bajos vientres en las esquinas axilas doradas claman nostalgia musitan cabello despiden luz y peces afilados sólo circulan los que no han sabido quedarse en la garita de los muertos guante de piel no hay autobús que lleve adonde vivo ni tampoco hay corriente que me arrastre tan lejos de mi piel como tú haces decir adiós nunca es bastante hacen falta cristales de Venecia copas llenas de oscuro estremecido guante de piel te quiero

EN BLANCO

(de “Empalador”)

Megápolis de azufre se incendia cuando sueñas hecho plomo en el camino piedras de fundación abiertas y es un portento que sigamos de pie entre las naranjas ajenos a la desaparición del mar es un portento que detrás de la puerta detrás de cualquier puerta o más allá de ese umbral sólo tú y yo conocemos pero no hemos cruzado oh pan de mis oídos se extienda la llama donde viven muchachos/rinoceronte unicornios duros como es duro el deseo y susurros de abeja en laberinto como plumas desplegadas en lujuriante noche como metales que un mancebo conserva entre luctuoso azafrán no existe es un portento no existen muchachos/rinoceronte no existe la blancura íntima de la pradera huellas en un espacio no existe no no existe un no en el interior del tabernáculo ni siquiera un espejo que mi semen guarde o su luz amigo oh camarada oh dinosaurio triste oh joven lagarto primeval príncipe princesa boxeador sátiro vendedor de ti mismo en mercado mágico compañero de semilla derramada en jardines de plomo y hueso nuestras huellas digo en el cielo que de soberbio no se agacha a beber de nuestros labios amistades inconsútiles pianos atacados por enfermedades tropicales temblor de invierno calor blanco (¿no ves ESTA luz?)

EL AMANTE INGENUO Y SENTIMENTAL (de EN ROJO)

FAROS

(de “Sex Fiction”)

A A. L. M. L., de una manera Estrepitosa.

Quedan espejos en la sangre y es carmesí la vela de aquel barco y es perro en llamas el recuerdo que nos quedará de una tarde en las afueras pero en el centro mismo se teje y desteje una ciudad y el aire parece muerto/vivo despierto/dormido Pleno (vainilla o fresa es la tarde y quedan simpáticos vendedores de cinturones en las esquinas) se hace el juego Pleno estoy y estamos bastante llenos de esa transparencia que en cuchillos se muestra bastante llenos por una vez de una cierta gracia muerta minerales secos abriles (¿llegarán pronto abriles?) de parque y paseo Recoletos Cibeles transcurso siempre blando de las horas y recordar y recordamos bajar del taxi casi en marcha la acera quema el fondo de la copa es un espejo deshabitado y muy triste y ámbar coral y azogue en un recuento de palabras para ti juntas aquí dentro y una cerveza ajena en atardecer cuando lagartos viven cuando despertamos cuando abrimos nuestras puertas cuando el metro deje pasar azul su resplandor y la lluvia sea mañana carne viva Aventuras y aventuras y aventuras y un sueño rojo de prismas en cadena y un fulgor lo moreno se implora y a una voz de mando cualquier perro obedece ¿no crees? y los muertos se escuchan y se escuchan y a ti también te hacen sitio aquí en la huesa y el fuego se desliza detrás de resplandores sin pensar ahora sin pensar muda pantalla Y la princesa aquella que soñábamos se hizo de pronto opaca y no hubo luz Y aquel bar tan lejano de golpe encendió luces encendió especiales tan rojos y luces de bola extra Y las estrellas se abrieron otra vez a tu llamada y millones de números saltaron eran delfines eran peces de hielo las espadas erectas dispuestos los arpones para romper la muerte Aventuras y aventuras y aventuras más que vividas pensadas más que pensadas reflejadas de nuevo en tu carne en tu aire en tu niebla en la nuestra aquí estamos Animal de penumbras tú y yo y nosotros y la noche no deja de caerse de aplastarnos en goces de licores ambarinos tan dulces dicen que no volverá el sol dicen maravillosas mentiras cuentan que noche inventas a tu paso porque tu eres tan nítido navaja abierta al aire de la calle cuchillo rasga sedas Y la sal de los dioses que soñamos se disuelve en tu sueño y es tu sueño y yo en el mío te recuerdo

En una playa muerta, en una plaza abajo herida por la lluvia el barrio del Pilar, en sus adentros se estremecen los esqueletos de los árboles. Oscuros niños a quienes viste la lluvia –su lejana madre– juegan a gato y bicicleta y más allá se abren calles, perspectivas desoladas: edificios que son ataúdes de insomnio, bares y más bares abiertos hasta la ahora improbable madrugada.

Me acogerán, es cierto, con sus voces de sol y sombra; pero yo desearía ser dos juntos a la barra. Y para conseguirlo te ofrezco, si los quieres, incendios de diamante: asesinar los grandes almacenes, apuñalar ‘SIMAGO’ o pintar en el cielo con letras fluorescentes el perfil de tu sexo, la cifra de tu cuerpo. ¿No quieres, di, no quieres asesinar conmigo cualquier noche?

Podrías embarcarte en explosiones tibias de violeta grandioso, de rojo y rojo en fuegos que impregnasen la lluvia con color limpio y claro a cordita; o rebuscar con gusto inmenso-juntas las puntas de nuestros cuchillos –en el túnel de carne que abriremos a cualquier vientre que se lo merezca.

Te ofrezco ahora mismo un castillo de muertes (sin freno, justas, sabias) y hundirnos en la sangre y el dolor de otros; ser ángeles o lobos (que los dos son los mismo).

Te ofrezco sin esfuerzo un genocidio tierno: hundir el barrio entero, desecarlo con fósforo encendido y dibujar en el humo tu rostro con un lápiz de nafta Por avenidas muertas ya; abrir las compuertas del espanto, y dejar salir las cobras, azuzar nuevas bestias por las calles heladas, y despoblar Madrid para vestirte de sangre, entrañas y despojos calientes.

Pero si no te basta si la muerte de otros no colma tu ansiedad, y tu sueño presenta aristas al doblarse, podemos emprender un nuevo viaje.

Hay otra orilla, dicen, y en el último barco podemos llegar juntos.

Y buscar y encontrar esos misteriosos dulces de podredumbre que conoce el gusano; fundirnos poco a poco con un magma de líquido tejido, y perder esa cosa que somos y que llamamos cuerpo.

Unirnos convertidos en muerte, ser la tierra, sus humores, sus fiemos.

Y acabar en polvo.

Más que un nuevo disco “El día después” parece un renacimiento. Un nuevo comienzo. ¿Compartes esa sensación?

De eso se trata, sí. ¿Qué pasó, vital y musicalmente, entre “En el patio interior” y este nuevo disco?

Aprendí a cocinar, descubrí el deporte televisado, me enamoré de la misma persona de siempre, adopté otro gato… y empecé un disco en colaboración con .tape. que espero terminar en Xixón este verano.

La mayor novedad respecto a tus discos anteriores es el ejercicio de apertura al oyente, la invitación explícita a entrar en tu mundo musical.

En el pasado me he censurado mucho. Todavía tengo muchos complejos, pero estoy en ello. Algún día perderé el sentido del ridículo y entonces… no sé.

En tus discos anteriores se notaba la necesidad de expresarte más allá de que el oyente te entendiera, en este da la sensación de que haces un esfuerzo (musical y literario) para, más allá de expresarte, intentar comunicarte…

Llegó un momento en el que me di cuenta de que Aroah tenía un público, hasta entonces creía que hacía música para mí misma.

Pero es mucho trabajo como para considerarlo un simple hobby o capricho. ¿Cuánto ayudó Raül Fernández a dar este paso?

Raül me da la confianza de que las cosas van a salir bien técnicamente. Pero lo más importante es que cuando tengo una idea puedo mostrársela a Raül sin miedo a que a) me dore la píldora o b) me pierda el respeto. Las mejores relaciones se basan en el respeto mutuo.

También da la sensación de que te encuentras más cómoda como intérprete, más juguetona con la voz…

Soltarme cantando en castellano era uno de los motivos principales para grabar el disco. Había que dar el paso. Además, el tiempo y la experiencia ayudan muchísimo. El estudio en el que grabamos tenía un ambiente muy propicio y agradable. Aunque a la hora de empezar a grabar las voces tuve una crisis bastante gorda y casi lo mando todo a la porra. ¿Cuánto condiciona el cambio de idioma en el nacimiento y la forma definitiva de las canciones?

En este caso, por mi inseguridad al escribir castellano, no llegué con las canciones terminadas al estudio. Tuvimos que ir terminando las canciones sobre la marcha. Por eso Raül es coautor de la mayor parte del disco, porque tuvimos que elaborar bastante sobre esbozos de canciones.

Señalas como la mayor dificultad a la hora de enfrentarte a la grabación de “El día después” la falta de verdaderos referentes en castellano. Esto también puede ser un aliciente, ¿no?

Lo es. Si he grabado un disco en castellano es para demostrar, tanto a los demás como a mí misma, que se puede hacer buen pop en castellano sin ser ñoño. Cuando me preguntaban por qué canto en inglés siempre acababa entrando en el tema de otros grupos españoles que cantan en inglés. No es que lo vea mal, pero tampoco lo entiendo. Cuando canto en inglés es porque pienso en inglés, no hay más motivo que ese.

El disco tiene mucha más profundidad de lo que su apariencia musical parece enseñar, ¿tienes miedo de que sea un disco que no se entienda del todo, que la gente se quede únicamente en la superficie?

Mientras la gente lo disfrute no me importa que ignoren las sutilezas. Me encantaría que alguien lo oyese ahora con quince años y que con veinticinco lo volviese a escuchar y encontrase cosas nuevas, por ejemplo. ¡Espero que aguante el paso del tiempo!

La brevedad de las canciones, su falta de grasa literaria, subraya la intensidad del contenido…

Me siento incómoda con el artificio lingüístico. No valgo para la poesía, pero me encuentro a gusto escribiendo letras de pop. Es un género que te permite expresarte sin el complejo de no ser Cummings.

En este sentido, las letras se comportan de una manera diferente a la música. Las primeras se muestran como son, en su esencia, mientras que la segunda busca su identidad en el exterior, en la construcción de los arreglos… Un juego paradójico que enriquece el conjunto.

Cosas de trabajar con un buen arreglista. Si lo hubiese producido yo los arreglos serían mínimos y probablemente torpes.

Aunque algún día me gustaría hacer un disco sola, sin elementos externos. Igual me sorprendo.

Y, de coda, la radicalidad de la voz desnuda con un recitado de gran dureza. ¿Una clave final para volver a escuchar el disco desde ella?

Desde luego, el disco está pensado para ponerlo en bucle. Grabé una versión de “Nada” cuando hice “The Last Laugh”, en Philadelphia. En esa versión hay guitarra, pero es como otra canción por completo.

Entrevista: Ramón Lluís Bande.

Foto: Chus Antón.

CÓMO EMPEZÓ TODO En 1999 tuve el enorme placer de presentar mi primer cortometraje "Dreamers" ("Soñadores") en el festival de Berlín, donde obtuvo una Mención de Honor del Jurado. Gracias a John Hopewell,periodista de Variety, pude conocer allí a Fernando Trueba y Cristina Huete, que se encontraban presentando "La niña de tus ojos". John Hopewell comentó que le encantaban mis cortos e insistió a Fernando Trueba en que tenía que verlos. Fernando me pidió que se los enviara a su casa en Madrid.

"Seguro que se lo dice a todo el mundo, para no quedar mal" –pensé yo.

Después del festival me volví a Madrid y regresé a la rutina, como quien piensa que todo ha sido un bonito sueño. Por supuesto, nunca envié mis cortos a Trueba. Una tarde de primavera me fui con unos amigos al cine. A la salida, me fijé en un grupo donde había alguna cara conocida. Allí estaban Fernando y Cristina. Fernando me riñó por no haberle enviado los cortos a su casa y me dio su dirección para asegurarse de que esta vez no me escapaba. "Bueno, parece que el tío va en serio" –me dije a mí mismo. Así que esta vez se los envié, y al poco tiempo me llamó para que fuera a verle porque los cortos le habían gustado mucho (o al menos eso fue lo que me dijo).

DE LOS ACTORES Para dar vida a estos personajes tan únicos, tan marcianos y entrañables al mismo tiempo era inevitable contar con un reparto excepcional.

Rodar con Alberto San Juan es un regalo por la generosidad con que se vuelca hacia todos sus trabajos. Estuvo siempre entregado y comprometido con la historia, con la tarea de crear un Benito Lacunza irrepetible, cómico, pero al mismo tiempo totalmente verosímil y cercano. Tuvimos que esperar mucho para que Alberto San Juan encontrara un hueco entre otros trabajos y compromisos y pudiera rodar nuestra película. Esperarle fue una de las decisiones más sabias que he podido tomar como director.

Quizás Emma Suárez fue quien más enriqueció su personaje a la hora de hacerlo encantador. La historia de Nines era la de una mujer castigada por la vida. Emma Suárez, con esa dulzura y candor humano que da a todos sus personajes, hizo que nuestra Nines tuviera también una mirada de niña eterna, una fragilidad de animalillo vulnerable que nos hace amarla cada vez más.

Los que conocen a Julián Villagrán saben que es un tipo genial, un sol de tío, y como todas las personas de buen corazón impregna de humanidad todo lo que hace: Julián lograba que las excentricidades del personaje de Lalo parecieran comprensibles, humanas. El peculiar sentido del humor de Julián hacía que Lalo fuera todavía más adorable.

Y nuestra gran sorpresa fue trabajar con Violeta Rodríguez, una niña de ocho años con actitud absolutamente profesional hacia el trabajo. Hoy sigo recordando una imagen que me emocionó un día de rodaje, mientras Violeta y Alberto esperaban juntos a que diéramos acción. Viéndolos ahí, preparados en silencio, comunicándose con un simple gesto de mirada, vi una genial complicidad entre ellos, a pesar de su diferencia de edad, de estatura, de pintas. Había algo en ellos dos que me emocionó, y pensé: "Y esto lo hemos creado nosotros". Al igual que Benito y Ainara, son la pareja de amigos más genial que he visto nunca.

WENSTER INDUSTRIAL Con esta película nos embarcamos en la aventura de un antihéroe que vuelve casi como un forastero a su pueblo en Navarra, y en su reencuentro con unos personajes a la deriva, una especie de náufragos a los que la vida les ha dejado en lugares de paso. Por eso la historia debía ser como un western contemporáneo.

Fábricas cerradas, carreteras secundarias, roulottes abandonadas y personas que, como Nines, viven en medio de ninguna parte. O como dice Benito, siempre tan único, "hay gente que tiene la manía de vivir lejos". La historia era una "road-movie a la navarra", una película de carretera que mostrara el Norte como quizás no se había hecho antes.

Para ello, tanto en la fotografía como en la dirección de arte o en el vestuario, establecimos una estética atemporal para la historia: podía haber sucedido hace veinte años, pero también pudo ser hace diez, o hace pocos días. Esa atemporalidad hace que la historia sea también universal, como una fábula moderna: todo el mundo se puede identificar con la lucha de nuestro protagonista por

intentar enmendar su vida en un momento tan crucial.

También para mí el rodaje era una vuelta a mis orígenes en Navarra. Por eso sentía que la película debía mostrar unos paisajes cinematográficos totalmente novedosos. Un día de rodaje tuvimos una visita que lo vio enseguida con claridad: "Esto es Navarra, aunque parece Arizona".

Supongo que a todos nos fascinan las historias de tipos poco ejemplares, antihéroes que en un momento decisivo de sus vidas se dan cuenta de que deben hacer algo por los demás. De esta misma manera, nos emociona ver a Benito Lacunza, un tipo desastroso, esforzándose por ayudar a esas personas a las que quiere y que, en el fondo, forman su peculiar familia.

"Bajo las estrellas", mi primer largometraje, es el resultado de un intenso y bonito trabajo personal de estos últimos dos años. Hemos querido volcar en esta película un universo único.

BAJO LAS ESTRELLAS. Félix Viscarret. 2007.

“Cine en el Cerro”. 16, 17 y 18 de agosto. Xixón.

Texto: Félix Viscarret.

De él, del poeta que sólo conoce verdades, del hombre para el que los silencios no son excusa, se han dicho muchas cosas. Es el atractivo que tienen su vehemencia, sus ganas de arriesgar y su talento. Y, precisamente porque se dicen muchas cosas, cien veces mejor es que sea él mismo quien cuente cómo es su último trabajo –el mejor para quien esto teclea–, que lleva por título “Algo que declarar”.

Este último poemario especifica que se trata de poesía de no ficción, ¿qué significado tiene para ti este término?

Que mis poemas son de carne y hueso y no una puta metáfora de esas que brillan sobre la página como brilla el cielo cuando estallan los fuegos artificiales. La “poesía de no ficción”, por así decirlo, brilla de día y de noche. Y lo que es más importante: el lector sabe que lo que le están contando es cierto, le ha sucedido realmente al poeta. Y lo que es más importante: mientras está leyendo el poema, está aprendiendo cosas de otras realidades distintas a la suya propia, pero realidades ante las que el día menos pensado se pueda encontrar y, de algún modo, gracias a la “no ficción” de los poemas que ha leído quizá pueda plantarle cara a esas realidades con las que no contaba.

En último término “La poesía de no ficción” se sustenta en la verdad. En la verdad inapelable, verificable, de los sentimientos y de las experiencias del poeta que la escribe. Y por último: la poesía de no ficción, al sustentarse en la verdad, con el paso del tiempo, termina convirtiéndose en “poesía histórica” donde queda recogida la historia cotidiana de todas esas personas humildes que no suelen salir en los libros de Historia que enseñan en los colegios o en las universidades. ¿Sientes la necesidad de teorizar sobre tus poemas?

Mis teorías están en mis poemas. Para teorizar ya están otros.

Además, yo prefiero la práctica a la teoría.

Para los que conocen bien tu obra, éste parece ser el poemario más duro. ¿Cuánto ha supuesto hacer estas “declaraciones”?

Me ha supuesto que mi maltrecha salud haya quedado aún más maltrecha.

Me ha supuesto perder amigos.

Me ha supuesto arrancarme el alma y arrancarme el corazón y ponerlos sobre el tapete, es decir, sobre el papel.

Me ha supuesto que gente a la que no conozco de nada lea de primera mano alguna de mis muchas miserias humanas.

Me ha supuesto, por así decirlo, la crucifixión.

Y por último, me ha supuesto tener que volver a recurrir a las drogas: valium, hachís y cocaína, para poder recuperarme de este otro desnudo integral de mi naturaleza humana.

La voz poética, tu voz, tiene mucho escepticismo, está escarmentada del mundo, no se cree “milongas”, pero también es inocente, como en el poema “Las manos” (los niños/las tenemos siempre/limpias).

Los niños ya no tienen las manos limpias.

Y por desgracia, en caso de tenerlas, limpias, las manos, los niños crecen, se hacen adultos y terminan por ensuciárselas.

Existe una evidente exposición de lo íntimo en tu poemario: la casa, las escenas cotidianas, el aire que entra por la ventana.

Pensando en la frase clave (“Estás expuesto”) de Crueles intenciones –la película de los Cohen–, para quien pisa con la fuerza con la que tú lo haces el “asfalto”, ¿no es un riesgo excesivo?

En sí misma, la vida, la de cualquiera, ya es un riesgo excesivo, y más en estos tiempos. Pero te cuento: me encantan los riesgos. Por otro lado: yo no tengo nada que perder. No tengo nada que perder, repito. No tengo trabajo (ni nadie me lo ofrece, todo sea dicho, de paso). No tengo salud (y la poca que tengo no me la cuido, no quiero llegar a viejo para nada). No tengo hijos. No tengo casa (vivo en una que me han cedido, por el momento, mis padres). Es decir: no tengo nada que perder, por lo que puedo permitirme el lujo de hacer, y perdona la expresión, lo que me sale de los cojones y arriesgar hasta límites, hasta los que muchas personas no se atreverían. Además: la vida sin asumir riesgos es un puto aburrimiento, es, por así decirlo, como desaprovecharla. Siempre tengo presentes las palabras de un famoso médico que dijo: “La gente no es consciente de que su salud puede cambiar de un momento a otro, la gente no es consciente de que se puede morir en cualquier momento”. Yo sí lo soy y quiero aprovecharla al máximo aunque ello suponga, como ya me supuso, hacer cosas consideradas ilegales o políticamente incorrectas.

El viaje, como idea, está siempre presente en “Algo que declarar”, incluso en aquellos poemas que no lo expresan de un modo explícito. ¿Es un modo de estar de paso?

Es la idea del viejo Neal Cassady: Siempre en movimiento. O la de mi admirado Rimbaud: Adelante, siempre adelante. Porque la vida es un lugar de paso, estamos en ella de paso. Y te voy a decir más: según veo yo las cosas, lo que yo entendería como vida se fue a tomar por el culo cuando los seres humanos decidieron hacerse seres sedentarios y dedicarse a domesticar animales y cultivar la tierra. Lo que ahora llamamos vida no es más que una pantalla. Matrix. Y encima ni siquiera tenemos derecho a usarla como nosotros queramos: hay unos individuos que nos dictan cómo debemos vivir esta vida. Y a mí, personalmente, me jode que alguien me diga lo que debo o no debo hacer con mi vida. Por ponerte un ejemplo, nos consideran responsables para educar a nuestros hijos, pero no sin embargo para decidir qué drogas queremos o no tomar o para cualquier otro tema…

Las declaraciones en este poemario no son sólo tuyas sino de los personajes, las personas, que pueblan tus textos. ¿Hay tanta poesía en las conversaciones cotidianas?

Hay más poesía en la vida cotidiana que en todas las estanterías con libros de todas las bibliotecas de este mundo. La poesía sale de la vida cotidiana. La poesía, como tantas otras dis-

ciplinas artísticas, por ejemplo la música, procede de la calle.

Fíjate en el tango: nació en los arrabales argentinos; el flamenco, de los gitanos nómadas; el blues, de los esclavos de algodón… Es decir: todas las artes proceden de gente que provenía de las capas más desfavorecidas de la sociedad… Luego, como suele suceder, llegaron los intelectuales de pacotilla o los aprovechados de turno y convirtieron algunas de esas disciplinas artísticas en puro entretenimiento para las masas o en gilipolleces para la supuesta élite artística, como la pintura, que han conseguido hacer que la gente normal y corriente se haya alejado de ella hasta el punto de que produce verdadera pena ver museos y galerías de arte vacías… Con la poesía, algunos caraduras pretenden hacer lo mismo: alejarla del pueblo y hacerla suya para, con perdón, chuparse las pollas entre ellos y repartirse la tarta sin que nadie se percate de ello.

Recuerdo que hará algo más de un año comentabas que ibas a dejar de escribir. Es una suerte para los lectores que no haya sido así. ¿Qué ocurre para que uno quiera abandonar uno de los motores principales de su vida, como es tu caso?

Lo que ocurre es que llega un momento en que unos cuantos hijos de puta se dedican a silenciar tu obra. Ocurre que descubres que muchos premios de poesía están concedidos de antemano. Ocurre que descubres que la mayoría de la gente sólo conoce la poesía que les dejan conocer los poderes oficiales.

Ocurre que te encuentras con críticos totalmente parciales y que sólo favorecen a sus colegas. Ocurre que descubres mucha mierda en todo esto y uno teme que esa mierda pueda llegar a salpicarle.

Lo que tú haces es “poesía de no ficción”. Precisamente por eso, ¿no te da miedo llegar a convertirte en personaje de ti mismo?

Siempre he dicho que cada ser humano tiene grandes historias que contar, historias reales, pero que no cuentan porque no saben o no quieren contarlas. Por eso convertirme en personaje de mí mismo me la trae floja; al contrario: me gusta, porque soy un personaje de mí mismo, es decir, soy yo, es decir: soy un personaje de carne y hueso. Y lo más importante: yo decido qué hace ese personaje, en qué me puedo convertir. Yo soy el guionista de mi vida, y no cualquier otra persona. ¿A quién pondrías tú a declarar?

A todos esos cívicos, honrados y respetables ciudadanos que, como decía cierta poeta, de día van todos maqueados a llevar a sus hijos al colegio y de noche se quitan la máscara y se van, por ejemplo, de putas, contribuyendo así a que siga la explotación sexual de las mujeres.

A todos esos políticos que siguen esta regla: prometer hasta meter y una vez metido nada de lo prometido.

A todos esos presidentes que curran 4 años y les queda una paga de por vida, mientras que los demás pringados trabajamos 4 años y nos quedan 18 meses de paro A todos los torturadores a los que después no se les cae la cara de vergüenza al llegar a sus lindas casitas y darles besitos y caricias a sus lindas esposas y a sus queridos hijos (de la gran puta).

A todos los que dicen “te quiero” cuando saben que no es cierto.

En muchos casos, se puede notar cierta desilusión respecto al panorama poético nacional, ¿a qué se debe? ¿qué crees que está fallando?

Se debe, creo, en primer lugar a que la cosa ya empieza mal desde la base, desde el momento en que en los colegios se obliga a los alumnos a leer libros que para entenderlos se requiere una experiencia que ellos no poseen todavía.

Se debe a los críticos de los suplementos culturales (muchos de ellos con ínfulas de poetas) que reseñan los libros de sus amigos o los libros de las grandes editoriales y que, encima, claro, mienten descaradamente en dichas reseñas.

Se debe a los supuestos poetas consagrados que solo consiguen bostezos y miradas al reloj de los que han tenido la desgracia haber ido a escucharlos.

Se debe a que a un tipo como Sabina se le considere poeta por escribir unos sonetos de mierda con los que el gran Quevedo se limpiaría el culo.

Pero sobre todo se debe a la gente que aplaudimos a esos poetas cuando en realidad lo que nos gustaría sería abuchearlos.

Y se debe a que en eventos como, por ejemplo, la Semana Negra, siempre venga a leer el amigo del padre del director y el telonero del amigo del padre del director.

Se debe, en resumen, a la ignorancia y a la corrupción o amiguismos varios.

De tus últimas lecturas, ¿quién te ha impactado lo bastante como para “hacerte cantar”?

Varlam Chalamov, John Fante, Antonio Orihuela, Denise Duhamel.

Y, por el contrario, ¿quién jamás tendría la fuerza de hacerte sentir “contra la pared”?

Me lo pones muy fácil: Luis García Montero, Elena Medel, Pablo García Casado y toda esa banda que les acompaña… Aunque ya sabes el título de aquella película de James Bond: “Nunca digas nunca jamás”… Incluso estos tres poetas que he mencionado podrían llegar a hacerme sentir contra la pared…

Tu rincón virtual lleva por nombre el mismo título que el poemario. ¿Notas que tu blog sirve de megáfono? ¿Te llega la respuesta de tus lectores por esa vía?

Te pondré un ejemplo: hace poco subasté un boleto sin ticar de un concierto que Silvio Rodríguez dio en Santo Domingo para darle el dinero que se recaudara a un chaval de Santo Domingo que estudia para odontólogo… Bueno, pues conseguí recaudar 195 euros y esta misma semana acaba de llegarme un sobre con un billete de 50 euros para que se los mande al chaval dominicano. Así que en cierto sentido sí que sirve este blog de megáfono.

Siempre estás escribiendo y siempre trabajando en algo. Entre los últimos poemas hay uno dedicado a Antonio Gamoneda, de una belleza y una sencillez demoledores. ¿Van por ahí los tiros del próximo trabajo?

Nunca sé por donde van a ir los tiros de mis próximos poemas, porque debo de ser ya de los escasos poetas que todavía cree EN LA INSPIRACIÓN, o EN LA MUSA, o en el DUENDE del que hablaba Lorca… Así que no lo sé con certeza… Pero como ya tengo escritos más de 50, podría responderte con este verso, y cito de memoria, de un tema de mi colega Kutxi Romero, el vocalista del grupo de rock Marea: “No quiero besos cuando empiece el tiroteo”.

Entrevista: Sofía Castañón.

Foto: Eloy Pérez Báez.

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ECHAOS A LA MAR. Skama la Rede. Ámbitu-L’Aguañaz, 2007.

Testu: Miguel Fernandi “Burilo”.

Foto: Skama la Rede.

SKAMA LA REDE

NEL FOLAXE

Cuando nos punximos na xera de facer los cantares de “Echaos a la mar” fuimos conscientes de la “responsabilidá” que teníemos depués de la bona acoyida que tuvo “La nuesa hestoria” y d’ehí que nos abulte que ficimos doce canciones muncho mas trabayaes no lliterario y no músical. Depués de falar na nuestra maqueta “Hestories absurdes” y nel anterior discu de temes como la reivindicación nacional y llingüística, vímonos un pocoñín mas “lliberaos” pa falar d’otres coses nesti trabayu nuevu ensin olvidar quién somos y d’ónde venimos. Quiciabes con lletres xeneralmente menos coñones que en “La nuesa hestoria”, pero tamién con un enfotu bien optimista. No musical, siguimos usando’l ska amestándolo col rock’n’roll, punk, reagge, folk y hasta con dalgún guiñu a la música dance. Too esperando despertar dalguna conciencia.

Que vos preste. Folixa sí, llucha tamién. ¡Salú!

Pierre Huyghe ANDANDO PER TOLOS SENDEROS L’artista francés Pierre Huygue (París, 1962) estrénase como “solista” n’España cola esposición “A Time Score (Una partitura de tiempu)”. Debaxo esti títulu, el MUSAC (Muséu d’Arte Contemporáneo de Castiella y Llión) axunta diez producciones de Huyghe pente les que se despliega una cartografía diferente pela que viaxa’l visitante a traviés del pasáu y el futuru de la trayectoria del artista y onde la subxetividá colectiva, los derechos d’autor y, sobre manera, el so compromisu cola idea d’un tiempu non llinial revélense como verdaderos vehículos de navegación.

La instalación “Yo no poseo El jardín de senderos que se bifurcan”, una alusión al rellatu de Borges, fai de catalizador y da la clave interpretativa de tola muestra. Como na obra lliteraria, cada desenllaz ye’l puntu d’arrinque d’otres cruces de caminos. Diz la narración: “Dalguna vez, los senderos d’esi llaberintu converxen; por exemplu, usté llega a esta casa, pero nún de los pasaos posibles, usté ye’l mio enemigu, n’otru, el mio amigu”. Estos carreros despliéguense como formes estremaes d’exhibir: una ‘performance’ (“Toison d’Or”), una celebración (“A Smile Without A Cat”, “Streamside Day”), un teatru de marionetes (“This Is Not A Time For Dreaming”), un conciertu (“L’expédition Scintillante, Act 2. Untitled (Light Show)”), un viaxe (A Journey That Wasn’t), un llibru (“El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Pierre Menard”), inclusive un videoxuegu (“Atari Light”).

Ente toles obres espuestes nel MUSAC, quiciabes ye “A Journey That Wasn’t” la que meyor espeye la concepción del tiempu del francés. En febreru de 2005, Huyghe embarcóse con otros artistes nun viaxe a l’Antártida pa investigar un pingüín albín que vivía nuna isla desconocida. Nesi ochobre, Huyghe tresformó’l Central Park de Nueva York nun paisaxe polar nocturnu onde coexistíen una orquesta, una isla y un pingüín blancu. Los dos acontecimientos trescurren al mesmu tiempu si s’escaez la medición llinial y se sume ún nel “jardín de senderos que se bifurcan” o tiempu non llinial. Huyghe opta por toles alternatives y crea, así, munchos porvenires que tamién proliferen y s’abren.

A TIME SCORE (UNA PARTITURA DE TIEMPU). Pierre Huyghe.

Llión. Hasta’l 2 de setiembre. MUSAC. Fotos: Michael Vahrenwald y Pierre Huyghe.

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EL TREMÍU’l marfil nes orielles o esi furtivu desconciertu que me desorienta en metá d’unes escaleres mecániques.

Tamién la bocalada de silenciu al abrir los caxones, averase a eses glorietes vertixinoses como sumidorios, la sensación a ruina nes manes cuando al desplegar la serviyeta desfáise ente los deos un morribundu esnalíu de gaviota.

Caltricen les peslleres y esbira la lluna no fondo’l mármol.

Calafríos nesa ropa secándose al atapecer como veles de contrabandistes a la fuga, una infeiciosa señardá de la que van prendiendo les faroles: arden fachaes col néutar d’enfebrecíos cantiles.

UN FOI maxestuoses sobre la esponxosa claridá d’una playa, nin desafiando el vértigu d’un cantil onde per vez primera vi les gaviluetes. Neñu de tierra adientro, nada sabía entá de l’arrexinada aleación de la costa.

Una tarde como tantes ruxó’l trator de Mino cola cuba l’orín pela caleya: diba regar el Pepidal. Nel estén mesto del día foi calistrando un amargu arrecendor.

Al poco de marchar la maquinaria nun tardaron n’amaciñase nel prau estraños páxaros que nunca nun viera.

Patayones, escargataben ente glayíos la llamuerga, basnando pela trolla les sos enormes ales. “Son gaviotes”, díxome dalguién que yá nun recuerdo, “vienen de la mar”.

Las vacias, las gastadas siendas.

Tampoco nunca viera la mar. Y ensin saber mui bien por qué, maxinéla como un llugar mui triste.

NA RIBA

VIAXE

El sable gordo de la riba escuende la muerte d’una esperanza baxo los güeyos sonces d’un par de gaviotes qu’acolumbren, con mieu, un suañu; qu’acolumbren la cara atrisatayada y vacia d’unos mozos que, tiraos a la testera’l sol, piensen no escura que ye la vida al otru llau, per siempre.

El to llombu arrecostina una mochila pela qu’escapen dellos papeles mariellos y una vida esbarrumbada de sópitu.

Los tos pies tríen davezu folla, tierra y yerba camín de la escuridá de la mar; camín de los pruyimientos perdíos, cuantayá, nun país llonxanu.

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El to viaxe espera’l fin; mientres, tu… nada nun sabes.

Goran Bregovic Las raíces en los Balcanes, de donde él proviene; la cabeza en el siglo XXI, el cual él vive con intensidad; la música de Goran Bregovic casa los sonidos de una charanga gitana con polifonías búlgaras tradicionales, esas de una guitarra y percusión tradicional con un curioso acento rockero... Todo en contra de un historial de una orquesta de cuerdas y sonidos profundos de un coro masculino, creando música que nuestra alma reconoce instintivamente y el cuerpo recibe con un impulso irresistible para bailar. Nacido en Sarajevo, de madre serbia y padre croata. Después de unos pocos años de (muy poco entusiastas) estudios musicales en el conservatorio (violín), Goran forma su primer grupo "El Botón Blanco" con dieciséis años. Compositor y guitarrista ("Yo elegí la guitarra porque los guitarristas siempre son los que tienen más éxito con las chicas"), admitió su amor inmoderado por el rock n'roll."En esos tiempos, el Rock tenía un rol primordial en nuestras vidas. Era la única forma de poder hacer oír nuestra voz, y de expresar públicamente nuestro descontento sin arriesgarnos a ir a la cárcel (o algo parecido) ..."

Los estudios de filosofía y sociología lo habrían llevado casi seguro a ser profesor del Marxismo, si no hubiera sido por el gigantesco éxito que tuvo su primer disco. Siguió con su grupo "EL Botón Blanco" quince años, marcados por unas giras larguísimas y después sesiones de autógrafos en las que Goran parece un ídolo de juventud de los países del este hasta que se agotó y cansó de esto.

A finales de los ochenta Bregovic se tomó un tiempo a parte de su ajetreo para componer música para "los Tiempos de los Gitanos" de Kusturica, y cumplir su sueño de la infancia: vivir en una casa pequena en la costa Adriatica. La guerra destrozó esto, y muchos otros sueños, y Goran tiene que abandonar todo para encontrar exilio en Paris.

Hasta la fecha, Goran Bregovic, ha colaborado con distintos directores en la realización de las bandas sonoras. Su música brilla, así, en obras como “Nije Nego” (1978); “Licne Stvari” (1979); “Dom za vesanje (Le Temps des gitans)” (1988), de Emir Kusturica; “Kuduz” (1989), de Ademir Kenovic; “Gluvi barut” (1990), de Mira Furlan; “Mala” (1991); “Arizona Dream” (1993), de Emir Kusturica; “La nuit sacrée” (1993), de Nicolas Klotz; “Toxic Affair” (1993), de Philomene Esposito o “Le Reine Margot” (1994), de Patrice Chéreau. Algunas de ellas son de difícil visionado fuera del área geográfica de los Balcanes, y fundamentalmente de Yugoslavia. No obstante, su reconocimiento internacional como compositor ha tenido lugar gracias a los trabajos musicales compuestos para los directores Emir Kusturica y Patrick Chéreau.

GORAN BREGOVIC. Playa de Poniente. Xixón.

12 de agosto. 23 horas.

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Texto: Sofía Castañón.

Verle es aceptar el tópico. Desde que apareció en la escena musical, con los primeros trabajos de Elefantes y esos pasos –que tenían también eco de paquidermo– tan firmes para moverse por el panorama musical español, se ha extendido una verdad indiscutible: Shuarma da buen rollo. Y lo cierto es que verle es aceptar esa verdad. Transmite energía, en la mirada, con las manos, en cada gesto. Y su último trabajo, el primero en solitario desde la disolución del grupo catalán, también rebosa todo ese –ahora que tanto se lleva– buen karma. Cómo se agradece tanta coherencia.

De hecho, el buen rollo lo sentimos en la sidrería donde hace una parada –todo el día de entrevistas y promo– para tomar un café. Es época de elecciones y una furgoneta electoral (con música total) casi me impide llegar a tiempo. Estos (habla del partido al que pertenece la furgoneta) ya no saben qué hacer. Y siempre lo hacen muy mal. Cualquiera diría que por el tono es para estar deprimido pero no, eso ha existido desde siempre y cada vez surgen más otras alternativas, y ese es un camino mucho más interesante. Llega el café y, por una extraña asociación de ideas, sale el tema de la resaca, creativa, obviamente.

Lo cierto es que ya no le queda esa sensación de final que todos prolongamos dentro después de que algo se acaba. Ya necesitaba hacer algo mío, propio. Y eso es precisamente “Universo”.

Sin embargo, una no puede dejar de pensar en esa famosa pervivencia de los seres creados que domina a los escritores cuando acaban una novela. Después de más de diez años con un proyecto, los seres creados pueden tener el peso de mamuts prehistóricos, si no uno se para a pensarlo. Mucho de lo que has creado, compuesto, te acompaña, desde luego. En el fondo, este disco no deja de ser un paso lógico después de Elefantes. Y para ese paso lógico se rodea de elementos positivos, viaja, consigue la indepencia creativa que da el tener un sello discográfico propio: busca los materiales adecuados para confeccionar un universo y ofrecerlo, de tan íntimo, en el cuenco de sus manos, como se ofrecen las verdades.

Y la verdad él la encontró en Formentera, donde estuvo componiendo el disco. Allí estaba rodeado de cielo, mar, vegetación.

Con ese contexto no es difícil recordar que somos un todo. Es curioso, porque un todo tiene algo de expresión gigante, y paradójicamente, una de las ideas que se desprende al escuchar Universo es la de interioridad, sencillez. Como una ternura personal para explicar el mundo. Quizás tenga que ver con las ganas de mantener el niño que fue, el que admiraba al payaso Charlie Rivel, o con las ganas de enseñarle el mundo a su hijo. “Lo que quiero es evitar las prisas”, dice Shuarma, “parece que intentamos continuamente proyectar un futuro y nos olvidamos de lo que tenemos ahora”. Él no lo ha olvidado, y en Burkina Fasso lo tuvo más presente que nunca. “Fue una experiencia increíble”, cuenta sin poder evitar generar cierta envidia a su alrededor, “y lo que vi, lo bueno,

lo malo, me sorprendió muchísimo. Me gusta viajar porque es el mejor modo de entender cómo viven en otros sitios e ir a África, por tópico que resulte, supone comprender lo acomodados que vivimos aquí y los pocos motivos que tenemos para quejarnos. Y al margen de todo eso, lo que más me llamó la atención es la increible riqueza cultural y musical que tienen. Pude aprender muchísimo. Y como eso del karma, o de esa energía desprende, está demostrado que con él sí funciona”, Shuarma ha cedido los derechos de J'habite a l'Eden, que canta con Yeleen, a Intermon Oxfam.

Esos gestos forman parte de las libertades que ofrece el hecho de tener un sello propio, Azar Records, por lo que que el disco tenga tantos videoclips como canciones carece de ese regustillo marketingzante al que la industria nos tiene acostumbrados.

“Hicimos los videoclips porque nos apatecía mucho, no hay un interés comercial de «cómprate el disco original que viene con todos estos videoclips» porque no creemos que funcione así. Y no queda otra que hablar de la Cultura Libre y de las famosas declaraciones de Pau Donés al respecto, en las que tacha de ladrones a quienes se bajan un disco suyo, independientemente de que con el dinero ahorrado puedan seguirle en sus conciertos. Si es que la cultura ha de ser libre, por definición. No tengo muy claro qué quería decir Pau con esas afirmaciones. Y mucho menos creo que sea un tema fácil de abarcar. Que algo está ocurriendo, desde luego. Y es muy probable que sea más síntoma de un problema a que sea la causa del problema. Pero encontrar el modo de solucionarlo, eso ya me parece más complejo. Aún así, en mi caso, quien quiera puede escuchar desde mi página web todo el disco. Ahí están todas las canciones. Y se pueden ver todos los videoclips. Si les gusta sé que querrán tener el disco en casa. Al menos, es lo que a mí me ocurre”.

Antes de que el tiempo, y el café, se templen del todo, veo planear sobre nuestras cabezas la pregunta que tienen en mente todos aquellos que se han emocionado con las canciones de Elefantes. Y es que, incluso cuando un proyecto se acaba –porque esa es su naturaleza y estirarlo sería como reanimar con insistencia un amor de verano que jamás debió pasar de septiembre– existe un halo de mitificación en quienes lo han seguido, como una representación cotidiana de nostalgia. ¿Volver con Elefantes? “Bueno, siempre se dice eso de que no sabes qué te va a deparar el futuro pero en principio no está en mis planes.

Y de ocurrir sería porque surgiesen unas condiciones que hicieran que todo funcionara de un modo muy natural, sin tener la sensación de estar «rescatando» algo”.

Y el café, ya tibio, se acaba. Y el tiempo. Y se va a otras entrevistas dejando una estela de energía cuando el fular, o alguno de los collares que lleva, roza un arbusto o una fachada de edificio. Y cuando para acabar el concierto, en la Sala Albéniz de Gijón, toca “Me gustaría hacerte feliz” algo, sin querer, sin que nadie lo pretendiera, era rescatado.

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La mirada de Carruébano De nenu obsesionábame una idea: ¿cómo sabía yo que lo que vía verde yera realmente verde? Foi’l descubrimientu de la convención: toos designamos la realidá d’una manera que nos fai pensar que vemos les coses asemeyaes y poro vivimos na ficción de que nos entendemos. Foi el descubrimientu de la mio propia identidá, de que tou nacía de mi (como nacía tamién de los otros que creaben, pa que yo lo compartiera, mundos paralelos). Creo qu’aquella intuición, cultivada en secretu, foi la que m’abrió les puertes del Arte: cuando lleí con quince años los poemes de Rimbaud o vi la estraña textura d’«El gritu» de Munch yo yá taba preparáu pa experiencies como estes. Eso fíxome un buscador de la intensidá. L’Arte sucede, en declaración de Bergson, porque produz un sentimientu de duración. L’Arte sucede raramente, añedo yo. Cuando Eduardo Carruébano, cámara en mano, salió peles cais d’Uviéu a «ilustrar» unes estampes que yo escribía nun periódicu, yo nun sabía que diba atopar la mio mirada.

Quier dicise: otra qu’iluminaba la mía pa que nun quedara, arrequexáu na mio perspectiva, ciegu.

Textu: Xuan Bello.

Fotos: Eduardo Carruébano.

CENTRO CULTURAL CAJASTUR PALACIO REVILLAGIGEDO.GIJÓN (Patio exterior)

JULIO

CENTRO CULTURAL CAJASTUR COLEGIATA SAN JUAN BAUTISTA

JULIO

Jueves 5

ESPIDO. Música

Viernes 6

LAS PITUISTER. Van de cuento. Clown

Jueves 12

KEVIN JOHANSEN. Música

Viernes 13

RIKI LÓPEZ. Buenrollitina. Cantahumor

Jueves 19

MAESTRO MOHAMED AKEL

Jueves 6

MINE KAWAKAMI. Música

Y CUARTETO ARÁBIGO ANDALUSÍ. Música

Viernes 7

AXIOMA. Titiritaina. Títeres

AWEN MAGIC LAND. Música

Jueves 13

JORDI BERTRÁN. Supermonstruos. Títeres para adultos

Viernes 14

VÍCTOR COYOTE. Música

Jueves 20

AIDAN BARTLEY. Música

Viernes 21

RUPER ORDORIKA. Música

Jueves 27

TEATRO CORSARIO. Aullidos. Títeres para adultos

Viernes 20

Todas las representaciones son a las 22,30 h

Jueves 26

NAKU TEATRO. A todo pecho. Títeres para adultos

SEPTIEMBRE