El Summum 26 by Publicaciones Ámbitu

26 03

EDITORIAL

JOE STRUMMER

LA HESTORIA TAPECIDA

PREMIO INTERNACIONAL DE PINTURA FLC

10/11

12/13

15/17

TINA MODOTTI

NACHO VEGAS Y CHRISTINA ROSENVINGE

SIGNOS DE LA CIUDAD

NUEVO CINE ALEMÁN

19/21

22/23

RAMALHO

XOSÉ ANTÓN GARCÍA

GONZALO SUÁREZ

EL CÓDICE ATLÁNTICU

26/27

ENCUENTRO/ENFADO

EL PAÍS DEL SILENCIU

ELVIS

PREOKUPADAS

31/33

35/37

38/39

DIEGO DÍAZ

SONCAI SYSTEM

TOM WAITS

JUAN CARLOS ONETTI

40/41

42/43

44/45

46/47

INTERPOL

NAVAL XIXÓN: NADA QUE DISCULPAR

ESTO YA NO ES EL DIARIO POP

MUSAC

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (miguelbarrero@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Manolo D. Abad, José Luis Argüelles, Ramón Lluís Bande, Miguel Barrero, Xuan Bello, Sofía Castañón, Diego Díaz, Xune Elipe, Henrique G. Facuriella, Lino González Veiguela, Vanessa Gutiérrez, José Havel, Ricardo Menéndez Salmón, Víctor Rodríguez, Beatriz R. Viado, Víctor Vila. Fotos e ilustraciones: Julio Cangialosi, Nanel Costa, Ángel de la Calle, Henrique Facuriella, David García, C. S. Ulla, Alejandro Zapico. Imagen portada: David García. Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco. Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com Publicación gratuita trimestral.

CUERREN TIEMPOS NUEVOS ...

TEXTO DE XUNE ELIPE

Hai veces na vida nes qu’un llibru, una película, una canción… ye’l principiu d’un cambiu, l’escomienzu d’una tresformación, la llende que separta la to vieya actitú vital de la nueva que ta por venir. Dígolo porque, pal qu’esto firma, el discu London Calling de los Clash representó eso xustamente. Esi oxetu cenciellu contenía les claves de lo que diba ser la mio trayectoria musical, y hasta personal, dende’l momentu en que me cayó nes manes. Tovía m’alcuerdo d’aquella primer escucha: sollerte, ansiosu, con un interés y una gana enorme de conocer sensaciones sonores nueves que fartucaren el mio apetitu musical. Los primeros años ochenta trescurríen n’Asturies coles últimes boquiaes del franquismu y l’escomienzu de les reconversiones industriales con toles sos consecuciences llacerioses. El desengañu políticu, la frustración y lo que yá s’albidraba que diba venir ufiertaba una visión social nada prestosa. De la que l’aguya del tocadiscos, modelu baratu y simple (platu, altavoces y poco más), daba vueltes pente los riegos del vinilu, repitíame pa ente mi: ¡esto!, ¡ye esto precisamente! Y, anque Avilés nun fuera Londres, atendí a la llamada. Dende aquella, la figura de Joe Strummer acompañóme como un tótem al qu’acudes en momentos de necesidá musical y, ¿por qué non?, política. Enseñónos que’l punk podía ser positivu, constructivu y hasta intelixente. Que la provocación pola provocación (tipu cruz gamada, como la utilizada por otros compañeros de viaxe d’él) nun llevaba a nengún llau, que se pue facer denuncia social con clase, que’l rock combativu y la bona música nun tán riñíos. Que la dispersión sonora y la variedá estilística nun son males. Con él deprendimos que l’artista débese únicamente a los sos enfotos y non al so públicu. El punk yera pa esti rascador de guitarra lo que tú quieras que seya y non l’estereotipu que nos vienden los mass media. Colos Clash, en solitario o con The Mescaleros (la so última banda) contribuyó notablemente a volve-y la dignidá y l’autenticidá al rock’n’roll, esa música cincuentona, nacida al empar qu’él, a la que quixeron adomar. Por cuenta de personaxes como Strummer, que caltuvieron vivos los sos principios apócrifos, tovía hai esperanza pa la música popular d’anguaño. Hasta la so muerte, de manera natural, ye toa una llección. ¡Gracies por nun te convertir n’otru putu mártir del rock! Joe Strummer: The Future is Unwritten Julien Temple (Irlanda / UK, 2007) XLV Festival Internacional de Cine de Xixón

Adelantu de La hestoria tapecida (Ámbitu). Xuan Bello.

Nel mio país, allá nes Asturies de Tinéu, teníase por norma de conducta’l silenciu a sabiendes de que siempre se diz más de lo que se quier. Sí, tamién creo yo que la lliteratura, por exhuberante qu’espollete na páxina escrita, ye una de les variantes más cultivaes de la reticencia. Nun contar un secretu, tantes veces, anima al delator de la so intimidá a inventar secretes ensuañaciones que, fatalmente, lu descubren énte’l llector fixando nel instante una imaxe non por mentirosa menos verdadera. Equí, en La hestoria tapecida, arredólase dende perspectives bien diferentes buscando esa verdá, esa ocasión pa la revelación (la palabra nun ye ociosa) d’una mentira que funcione y nos defina. Al final, yá se sabe: nada nun hai nuevo baxo’l sol y explicar una decisión, por nimia que sía, lleva xera, mucha xera. Dizse que siempre se ta escribiendo’l mesmu llibru y ye verdá. Al meyor por eso, por esa conciencia de que vivimos ente dos mundos, volví a escribilu pero d’otra manera. Xunto a ficciones que nun lo son y episodios de la vida transíos pola irrealidá, que configuren la serie que titulo L’espeyu de tinta, aparecen tres narraciones complementaries, enfilaes nuna mesma obsesión, que nun sé que suerte habrán correr: La cueva del olvidu fala, amás de la llealtá a ún mesmu cuando’l mundu vence, de la virtú terapéutica del olvidu (la lliteratura asturiana xiró alredol de la crencia de qu’un pueblu «ensin alcordanza nun tien futuru», lo que nun dexa de ser una solemne tontería y una evidencia de que les teoríes mui poques veces tienen que ver col sentíu común de la xente); 23 golpes de bruesa nun dexen de ser eso: anotaciones que revelen, con cierta crudeza, aspectos que nes otres narraciones quedaros velaos y qu’espero, tiempu habrá, desenvolver con más xeitu; Siete quilómetros y mediu ye, como toes y caduna de les narraciones que s’exponen nesti llibru, una pelegrinación al yo anque quiciabes s’incida nella n’aspectos que, pola so tresparencia, adquieren contradictoriamente daqué misterioso qu’inda ta a la espera de definise. Abra’l llector, per onde quiera, esti llibru. En cada palabra, en cada frase, en cada ficción punxi daqué míu que, si nun me confundo, será tamién d’aquel que pasa, mira un momentu y sigue cai alantre.

CONSTRUIR EN DOS DIMENSIONES El Centro Municipal de Arte y Exposiciones de Avilés acoge hasta el 7 de diciembre la muestra con las obras seleccionadas del IV Premio Internacional de Pintura FLC. Además de la obra ganadora –Construir en el lugar del fuego, del mierense Lisardo Menéndez Minas–, allí pueden verse los cuadros de otros 22 artistas, seleccionados entre los presentados al certamen. El jurado del premio de pintura destacó de la obra ganadora «el riesgo y el mérito de su propuesta artística y la riqueza y exquisitez de los matices del blanco en la composición de una obra de una gran plenitud plástica». La exposición ya pudo verse en las ciudades de Uviéu y Xixón y, después de Avilés, se exhibirá en Ribeseya y L.luarca.

5 1. Construir en el lugar del fuego, Lisardo Menéndez Minas (obra ganadora). 2. Arquitectura líquida, Hugo O’Donell. 3. Okerra 06, Fermín Moreno. 4. Compact Pussycat, Rafael Rollón. 5. La casa de Caronte, Ramón Prendes. 6. Tres estructuras animadas, José María Pérez Rielo.

IV Premio Internacional de Pintura FLC. Exposición Centro Municipal de Arte y Exposiciones. Avilés. Del 7 de noviembre al 7 de diciembre Museo El Carmen. Ribeseya Del 12 de diciembre al 4 de enero Sala de Exposiciones Álvaro Delgado. L.luarca Del 10 de enero al 8 de febrero

TEXTO DE MIGUEL BARRERO ILUSTRACIÓN DE ÁNGEL DE LA CALLE

Tina Modotti (Udine, Italia, 1896México D. F., 1942) fue mucho más que una fotógrafa. Amiga personal de Diego Rivera y Frida Kahlo, discípula de Edward Weston y musa de Neruda, su biografía atraviesa unos años que fueron cruciales para el devenir del mundo contemporáneo y concluye de un modo tan abrupto como apasionante. Ángel de la Calle (Molinillo de la Sierra, Salamanca, 1958) la cuenta en Modotti. Una mujer del siglo XX (Ediciones Sins Entido), obra que ya se ha convertido en uno de los grandes hitos del cómic español.

En cierta ocasión, sentados ambos en una de las mesas de la planta alta del Café Dindurra, le pregunté a Ángel de la Calle por qué había decidido pasar unos cuantos años de su vida investigando las hazañas de una fotógrafa desconocida para casi todo el mundo en vez de proseguir con las alimenticias labores que le habían convertido en uno de los diseñadores gráficos más respetados del país. «La culpa», me confesó, «la tuvo Madonna». Un buen día, ante el televisor, el dibujante salmantino se había topado con una noticia que, por razones que no supo precisar, captó poderosamente su atención: la diva norteamericana había desembolsado en una subasta una cantidad nada despreciable de dólares para conseguir hacerse con una fotografía tomada tiempo atrás por el gran Edward Weston. Se trataba de un retrato de una mujer llamada Tina Modotti. El hecho de que una diva como Madonna decidiese gastar un dineral para adquirir esa obra

en concreto le pareció un buen motivo para, al menos, interesarse por la inmortalizada en aquella fotografía en blanco y negro con la que acababa de hacerse la intérprete de Like a prayer. Madonna fue, pues, la culpable del nacimiento de una obsesión que no hizo más que acrecentarse con el paso de los días y que cristalizó definitivamente en el transcurso de un viaje que De la Calle hizo a la ciudad de México invitado por uno de sus amigos del alma, el escritor asturmexicano Paco Ignacio Taibo II. Entre la muy nutrida biblioteca de éste y las librerías especializadas del D. F., De la Calle fue averiguando cosas que, lejos de satisfacer su curiosidad, iban animándole a seguir en busca de más datos. Fue el principio de un proceso de rastreo que se prolongaría durante varios años y que concluyó con la intención de aprovechar el material recopilado al cabo del tiempo. El resultado no puede ser más satisfactorio. Modotti se publicó originalmente en dos entregas que aparecieron en España en los años 2003 y 2005 y recientemente se ha reeditado en un único volumen complementado con jugosos textos y material inédito hasta la fecha. Poco tiempo después de su salida al mercado, ya se había convertido en un éxito que no tardó en exportarse a otros países de Europa y Sudamérica. No resulta difícil adivinar los motivos. Al hecho de que no se trate de una narración meramente ficcional –como ocurre en la mayor parte de las obras de narrativa secuencial– se une el atractivo de una historia que atraviesa los años más convulsos del pasado siglo para desvanecerse enigmáticamente en el interior de un oscuro taxi con dirección al olvido. Aquella tarde de invierno, refugiados en la cafetería del tenaz frío que asolaba las calles de la ciudad, De la Calle no podía ocultar su satisfacción por haber alcanzado su objetivo principal: el de recuperar para la Historia el nombre de Tina Modotti y su labor al lado de los más desfavorecidos en unos tiempos más proclives a traiciones y exterminios que a los buenos sentimientos.

–En realidad yo ya sabía de ella, pero no lo recordaba –me confesó entre sorbo y sorbo–. Había leído su nombre por primera vez en Confieso que he vivido, la autobiografía de Neruda, pero eso lo sé ahora. Cuando leí aquel libro, ni su nombre ni lo que contaba de ella dejó recuerdo alguno en el adolescente que yo era en la década de los setenta. A Pablo Neruda, precisamente a él, se deben los versos que hoy adornan la lápida bajo la que reposan los restos mortales de Tina Modotti en la parte más pobre del Panteón de Dolores, en la Ciudad de México. Su muerte, como algunas partes de su vida, sigue siendo una incógnita cuyas claves no son fáciles de adivinar. Nacida en Italia en 1896, la joven Tina Modotti emigró con su familia al feliz San Francisco de los años veinte y allí alcanzó una cierta fama como actriz después de trabajar en el sector textil e iniciar una fugaz trayectoria como modelo. Su amante, un poeta y pintor apodado Robo, la introdujo en el inquieto microcosmos cultural del Los Ángeles de aquellos años e, indirectamente, contribuyó a que conociera a Edward Weston, considerado uno de los padres de la fotografía moderna junto a Stieglitz. Con él aprendió fotografía y con él se trasladó a México para hacer una serie de reportajes sobre un país que resultaba tan exótico como desasosegante. La muerte de Robo, su identificación cada vez mayor con el país de los mayas y una progresiva concienciación política hicieron que, en un momento dado, Tina Modotti decidiera establecer su hogar en el D. F. Allí trabajó como fotógrafa profesional, y también posaría como modelo en los inmensos murales de Diego Rivera, uno de sus grandes amigos junto a Orozco, Sequeiros, Frida Khalo o el general de la revolución Manuel Galván. Por su casa pasaban con relativa frecuencia John Dos Passos, Alexandra Kollontai, César Augusto Sandino, René d’Harnoncourt o Katherine Ann Porter. En aquellos dichosos años mexicanos, Modotti fotografiaba a Dolores del Río y a Antonieta Rivas Mercado, pero también a mujeres, niños, plantas y campesinos. Su rela-

ción amorosa con Xavier Guerrero resultó fundamental para el devenir de su biografía: él fue quien la introdujo en el Partido Comunista, y allí conocería tiempo después al cubano Julio Antonio Mella, que moriría tiroteado en sus brazos una fría noche de febrero. En ese preciso instante comienza la obra de Ángel de la Calle, que desde la primera línea nos advierte de que sus intenciones no pasan por situarnos todo el tiempo ante hechos probados o contrastados ni por conformarse con cartografiar los territorios de las certezas. –Había momentos en los que era imposible saber qué fue lo que pasó en realidad –me comentaba el artista mientras en la mesa de al lado unas señoras se empleaban a fondo en su partida de parchís– y no me quedaba más remedio que acudir a mi propia imaginación, aunque sin engañar en ningún momento al lector. Le digo dónde termina exactamente la historia oficial y, a continuación, le explico cuál es la hipótesis más probable acerca de lo que está sin verificar, pero también le digo qué es lo que me gustaría a mí que hubiese pasado. Expulsada de México después de aquel misterioso asesinato, Modotti viajó a Europa y recaló en Berlín, donde tomó sus últimas fotos. Después, en Moscú, se convirtió en activista de Socorro Rojo Internacional y comenzó a vivir en pareja con Enea Sormenti, también conocido como Vittorio Vidali, al que había empezado a tratar en México y de quien se rumoreaba que había tenido algo que ver en el asesinato de Mella. Tina fue agente del Comintern, llevó dinero para sacar presos de las cárceles nazis y estuvo en la convulsa España de 1935 para contactar y mimetizarse con quienes mantenían en pie las organizaciones de clase que el gobierno de la CEDA había declarado delictivas en el periodo que algunos denominan el bienio negro de la II República. También estuvo en la Guerra Civil, ayudando en los hospitales a enfermos y niños, y trabó contacto con buena parte de la intelectualidad republicana antes de exiliarse de nuevo al país en el que

una vez había sido feliz y que ahora ya sólo podía ofrecerle la más cruel de las incertidumbres, la pavorosa intuición de encontrarse ante un futuro inexistente. –Lo que más me llamó la atención –me confesó De la Calle–, lo que definitivamente me empujó a hacer este cómic, fue constatar que Tina Modotti no volvió a hacer una sola foto después de su estancia en Berlín. Quise descubrir cuáles fueron sus motivos, por qué había relegado el arte en beneficio de la militancia política, una opción que al fin y al cabo no sería la primera ni la única en elegir... Eso era lo que quería explicarme haciendo este libro, la pregunta fundamental para la que quería encontrar una respuesta. Tina Modotti murió una noche de 1942 en la parte de atrás del taxi que la recogió en una fiesta celebrada en la casa de Hannes Meyer, el exiliado arquitecto director de la Bauhaus, para llevarla a su domicilio. Oficialmente falleció de un ataque al corazón, algo improbable dada su edad y su aceptable estado de salud. La prensa trotskista, sin embargo, dijo que había sido víctima de un ajuste de cuentas estalinista, pero todo eso pertenece ya al terreno de la conjetura, y nadie hasta ahora ha podido (o querido) ofrecer otra respuesta que no fuese la marcada desde las instancias oficiales. Ésas son, a grandes rasgos, las bases sobre las que Ángel de la Calle ha construido uno de los grandes hitos del cómic de los últimos años, un monumental relato en el que, lejos de conformarse con la narración lineal y detallada de los hechos, su autor estira y encoge los hilos del tiempo y, en un arranque de afortunada osadía, se introduce a sí mismo dentro de la obra para hilvanar una trama paralela que no hace sino servir y complementar a la historia principal. –Descubrí que, de alguna manera, para explicar la vida de Tina Modotti tenía que explicarme también a mí. En efecto, a lo largo de las páginas de Modotti la biografía de la fotógrafa se cruza

con la del propio dibujante, que se dibuja a sí mismo entre las casetas de la Semana Negra, callejeando por las sobrepobladas aceras del D. F. o recorriendo librerías en pos de algún dato concreto que ofrecer al cada vez más intrigado lector, que asiste de esta manera al proceso de investigación al mismo tiempo que va conociendo sus frutos, en una técnica que, aunque resulte poco o nada vista en el ámbito del cómic, resulta ser heredera de la mejor tradición de la literatura no ficcional. La artimaña, lejos de desviar la atención o entorpecer la coherencia narrativa –como sí sucede en tantos experimentos fallidos–, enriquece en este caso el conjunto de la obra y da lugar a un artefacto que confirma a De la Calle –cuya labor como dibujante era, insistimos, conocida ya de sobra por los aficionados al género– como un consumado narrador capaz de conseguir que hasta el lector menos avezado en los códigos de la viñeta cierre el libro enamorado de la mirada de Tina.

EXPULSADA DE MÉXICO DESPUÉS DE AQUEL MISTERIOSO ASESINATO, MODOTTI VIAJÓ A EUROPA Y RECALÓ EN BERLÍN, UNA CIUDAD EN LA QUE TOMÓ LAS QUE SERÍAN SUS ÚLTIMAS FOTOGRAFÍAS ANTES DE EMPRENDER EL RUMBO HACIA MOSCÚ 11

TEXTU DE RAMÓN LLUÍS BANDE • FOTOS DE C. S. ULLA

Depués de producíu, l’alcuentru ente Nacho Vegas y Christina Rosenvinge antóxasenos inevitable. Anque lu descubramos agora notamos en cadún de los cortes que formen el so Verano fatal que yá existía d’enantes. Dende munchu enantes d’existir. Quiciabes dende enantes incluso de que los protagonistes pensaren despistadamente nello pa olvidalo poco depués. Estes coses, rixíes por nun se sabe mui bien que fuerces, namás acaben pasando cuando pueden pasar. Nel meyor momentu. Y ésti ye, ensin dulda’l meyor momentu pa los dos. Non pa cadún d’ellos sinón pa los dos como la unidá indivisible que formen nel discu. Nacho depués de perdese y alcontrase delles veces, entrando y saliendo d’un personaxe qu’a piques tuvo de facelu desaparecer, ensin consiguir rasguñar tan siquiera’l so descomanáu talentu como escritor y intérprete de canciones. Christina depués d’años de llucha sele contra un estereotipu que-y crearon (cola so collaboración) na mocedá y que munchu tiempu depués siguió arrastrando, como si de la sombra d’otra persona se tratare, a pesar del talentu demostráu en discos como Mi pequeño animal, Foreign land o Continental 62.

Verano fatal, el nome que’l destín punxo al so alcuentru, nun tien nada que ver cola anterior collaboración de Nacho con Enrique Bunbury. En El tiempo de las cerezas dos amigos, ensin xuntar les sangres, firmaben un discu doble a común, pero cadún siguía pescando na so poza, sacando los sos pexes. Aquel discu funcionaba como un combate de boxéu. Yera un combate desigual, nel que Bunbury aguantaba’l tipu p’acabar perdiendo por puntos. Por munchos puntos. Había conexón, entendimientu, pero faltaba química. Inda asina, el combate foi más qu’interesante dando como resultáu ún de los discos imprescindibles del añu pasáu. Verano fatal ye un discu que naz precisamente de la química ente Nacho y Christina. Depués tamién tán los referentes musicales y lliterarios comunes, la necesidá de probar... pero lo que más hai nes canciones ye química ente los dos artistes. Una química que se tresmite al sentir el discu y que fai medrar les canciones hasta altures inédites nesti tipu de collaboraciones na escena musical del Estáu. Superando tolos tópicos mozu-moza presentes na historia del pop, constrúin los sos personaxes pa, una vez dientro d’ellos, mostrase d’una manera más desnuda. Fundiendo y confundiendo la realidá cola ficción. Llevantando acta al traviés de la ficción –o del

xuegu a la confusión– de la so mutua atracción como músicos y como persones. Escribiendo’l diariu musical d’unos pocos díes vivíos, creativamente, con muncha intensidá. Too se puede convertir en canción: una conversación, ún o mil reproches a la vida anterior, una mensaxe de móvil, una conversación na barra d’un chigre xixonés, una fantasía imaxinada col/a otru/a... Y como too se puede convertir en canción, too se convierte en canción. Nel discu hai muncho del meyor Nacho Vegas (Me he perdido, Que nos parta un rayo) y tamién muncho de la meyor Christina Rosenvinge (Humo, No lloro por ti), pero la sensación que queda depués de que’l discu entre en tí ye que lo más importante ye que’l conxuntu, nun sabríes dicir mui bien por qué, crea un espaciu común inéditu. Un espaciu que nun-yos pertenez por separao y que namás foron quien a construir cola suma de los dos. Un espaciu que naz de la complicidá musical y emocional y de la necesidá de xenerar un habitat propiu, priváu, qu’agora comparten con nós como abellugu contra la tormenta. Verano fatal Nacho Vegas y Christina Rosenvinge Limbo Starr, 2007

P. D. Cómo acabar ensin comentar la portada, obra de C. S. Ulla, una de les más exactes y atractives del pop y el rock español de los últimos años. Esi primer planu de Nacho y Christina, soldaos pol fueu de los sos cigarros, que ciarra d’una manera natural el corazón que les sos cabeces dibuxen nel espaciu y que namás el mutuu reflexu nes gafes de sol desfái...

La ciudad es el lugar en el cual se entrecruzan la historia, la vida y la cultura de hombres, mujeres y grupos sociales, de ahí que a través del tiempo se haya constituido como legítima hibridación de lo heterogéneo. En ella conviven las más disímiles expresiones de vida y cultura, desde el glamour de lo llamado culto hasta lo vernáculo, muchas veces confundido con lo popular.

Hay en la urbe actual múltiples espacios habitados y habitables. Unas zonas urbanas que a menudo configuran la forma de ser de los habitantes de una determinada manera, en la misma medida que los habitantes definen el espacio, tanto el doméstico como el colectivo. Dentro de cada lugar se desarrollan prácticas que determinan en buena medida el ser individual y social.

Sala 2 del Centro de Cultura Antiguo Instituto y Galería Espacio Líquido. Xixón Hasta el 7 de enero de 2008

TEXTO DE JOSÉ HAVEL • ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Durante las dos décadas posteriores a la II Guerra Mundial el cine alemán vagó sonámbulo, dando tumbos, incapaz de despertarse de una larga pesadilla. Tras la guerra, el cine teutón padeció la misma partición en dos que Alemania, quedando el grueso de su industria fílmica (los estudios de la UFA) en el sector de influencia soviética, mientras que la zona alemana occidental vivió una absoluta colonización a cargo del coloso cinematográfico norteamericano. Excepción hecha de logros aislados como La balada de Berlín (Robert Adolf, 1948), El rey loco (Helmut Käutner, 1955), El escándalo Rosemarie (Rof Thiele, 1958) o El puente (Bernhard Wicki, 1959), la brillantez de los tiempos de Josef von Sternberg, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch y Fritz Lang quedaba ya muy lejos, por mucho que éste último regresase a Alemania para firmar el díptico aventurero El tigre de Esnapur/ La tumba india (1959) y Los crímenes del doctor Mabuse (1960). Aparte de esto, poco más, salvo el hecho de que Alemania, por encima de su predominante cine de evasión intrascendente (el Heimatfilm), se erigió paradójicamente –o quizá no tanto– en un vivero de estrellas internacionales que

hubieron de buscarse la vida en otras cinematografías: Maria Schell, Curd Jurgens, Hardy Krüger, Gert Fröbe... Pero el letargo del cine germánico, a contracorriente de la coyuntura económica del llamado Milagro Alemán, no era sólo de carácter artístico. Su crisis fue a más con la irrupción de la TV y el descenso masivo de espectadores que produjo en las salas de exhibición. Ante esta precaria situación artístico-económica del cine alemán de principios de los años 60, más bien un callejón sin salida, reaccionó en febrero de 1962 un grupo de jóvenes realizadores, familiarizados con la Teoría del Cine de Autor de la Nouvelle Vague francesa, al amparo del VIII Festival Internacional de Cine de Oberhausen. El día 28 de aquel mes de febrero del citado año 62, dicha reacción dio lugar al Manifiesto colectivo de Oberhausen. Sus veintiséis firmantes –Alexander Kluge, Edgar Reitz, Hans Jürgen Pohland y Peter Schamoni, entre otros– manifestaron su «pretensión de crear un Nuevo Cine Alemán». Decían tener con respecto a la producción de ese Nuevo Cine «ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico», estando dispuestos a soportar riesgos financieros

en común. El final del manifiesto acababa con una sonora proclama por parte de sus signatarios: «El Viejo Cine está muerto. Creemos en el Nuevo». Se dice, con razón, que esta declaración colectiva evidencia una voluntad de renovación más que la propuesta concreta de un programa de acción específico. Sin embargo, no menos cierto es que, en 1965, gracias a la labor desencadenada a partir del Manifiesto de Oberhausen, se creó el Comité del Joven Cine Alemán (Kuratorium Junger Deutscher Film). También en ese año se consiguió del Parlamento, en pro de una política estatal favorable hacia el cine de calidad, la promulgación de la ley Film Förderung Gesetz, orientada a subvencionar a ese Nuevo Cine Alemán, lo cual trajo consigo ciertos intentos gubernamentales de injerencia ideológica, con el consiguiente rechazo de no pocos cineastas. Por otra parte, las cadenas televisivas ARD, WDR y ZDF prestaron ayuda económica, en forma de coproducción, a un nutrido grupo de proyectos, aunque –como el gobierno– no siempre al margen de conatos censores. Suele citarse como ejemplo paradigmático de este tipo de situaciones el caso de Rainer Werner Fassbinder, quien, a pesar de su prestigio internacional, no halló financiación estatal ni televisiva para La tercera generación (1979),

2 1. Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), de Rainer Werner Fassbinder.

2. Aguirre, la cólera de Dios (1972), de Werner Herzog.

por razones políticas al decir de él (el filme trataba acerca del terrorismo de los años del plomo). Por el contrario, precisamente gracias a esos apoyos, Werner Herzog pudo rodar en 1974 El enigma de Gaspar Hauser, crónica del proceso de la educación socializadora básica de un hombre adulto descubierto en estado salvaje, a la postre de gran fama internacional. Como resto de los Nuevos Cines europeos, el Joven Cine Alemán no constituyó un fenómeno homogéneo ni un frente compacto; tampoco un movimiento rupturista con el pasado en términos absolutos. De hecho, sus principales características son la diversidad temático-estilística, tanto como su mezcla de rupturismo y tradición, pese a sus ínfulas revolucionarias (así, el Expresionismo, el Kammerspiel, Lang o Murnau son influencias asumidas con gustoso respeto por parte de los jóvenes directores teutones). La filosofía general del Nuevo Cine Alemán la ha resumido acertadamente uno de los hermanos Schamoni, Peter, firmante del Manifiesto de Oberhausen, cuando en determinada ocasión reconoció que lo que importaba fundamentalmente a los jóvenes realizadores germanos era hacer películas que reflejaran las condiciones sociales de la República Federal de Alemania y las propias experiencias personales, películas que fueran documentos para la comprensión de su tiempo.

AUTORES Y OBRAS REPRESENTATIVOS El primero en dar el pistoletazo de salida al Nuevo Cine Alemán fue, curiosamente, un francés: Jean-Marie Straub, exiliado en Alemania desde 1958 al negarse a participar en la guerra de Argelia. Cineasta independiente y singular como pocos, con marchamo de impenetrable, inauguró su filmografía con No reconciliados (1965), una compleja adaptación de la novela de Heinrich Böll Billar a las nueve y media (1960), planteando, con una estética provocativa –casi brechtiana–, una comprometida aproximación a la reciente historia alemana, a través de tres generaciones de la antifascista familia de arquitectos Fähmel. A su debut siguió Crónica de Anna Magdalena Bach (1967), que deslumbró a la crítica no sin razón, pues se trata de uno de los filmes clave –y más polémicos– de los años 60, una obra de radical depuración, estructurada en una serie de ascéticos planos-secuencia que componen un relato biográfico, bastante atípico, de la segunda esposa del célebre músico. También fue nombre señero a la hora de abrir fuego Volker Schlöndorff. Después de estudiar cine en el IDHEC de París y de trabajar como ayudante de dirección de Jean-Pierre Melville, Alain Resnais y

Louis Malle, obtuvo el premio internacional de la crítica en el Festival de Cannes con su primer largometraje, El joven Törless (1966), basado en la novela homónima de Robert Musil. Filmados en un magnífico blanco y negro de cariz realista, los interiores de una escuela militar de cadetes sirven de vehículo para desplegar una minuciosa reflexión sobre la violencia humana: unos adolescentes gozan con la tortura y humillación de un tercero de origen judío, todo ello ante la impasible mirada del joven Törless, finalmente exculpado pero implicado como testigo indiferente de tales hechos. Así, el internado militar queda equiparado a la Alemania de la época nazi, en la que los verdugos se mezclaban con millones de testigos inocentes, si bien pasivos. Otra obra maestra de Schlöndorff es La repentina riqueza de los pobres de Krombach (1970), basada en el caso real de cinco campesinos del siglo XIX que, obligados por la miseria, se atreven a asaltar el carro postal que pasa por sus tierras. Aunque su película más exitosa, también premiada en Cannes –esta vez con la Palma de Oro– y asimismo galardonada con el Oscar al Mejor Filme en Lengua Extranjera, será la magistral fábula antimilitarista El tambor de hojalata (1979), a partir del libro de Günter Grass. Todo un fresco sobre el pueblo alemán esta historia de un niño que, durante la turbulencia del nazismo, sufre un accidente que le impide crecer. Novelista reconvertido en director de cine, Alexander Kluge, una de las veintiséis voces redactoras del Manifiesto de Oberhausen, debuta tras la cámara con la acrisolada Una muchacha sin historia (1966), según un relato propio, cuya estética se halla a medio camino de Brecht, Godard, el cinema-verité y el discurso monologado. Fotografiada por Edgar Reitz, otro de los de Oberhausen, las distintas secuencias que integran la historia de Anita G. se presentan con una diáfana voluntad de alinealidad en su collage de ficción y documental. Luego de este feliz bautismo cinematográfico, Kluge se superaría a sí mismo con Los artistas bajo la carpa de circo: perplejos (1968), alegórico análisis marxista, emparentado con el absurdo, de la sociedad capitalista, al que el Festival de Venecia concedió el León de San Marco. Dentro de esta primera generación de Oberhausen o de los artífices, hay otros nombres dignos de mención. Peter Fleischmann abordó en Escenas de caza en la Baja Baviera (1969), como Peter Schamoni en La veda del zorro (1969), la pervivencia del nazismo en actitudes de la Alemania coetánea. Mientras que Ulrich Schamoni, Gustav Ehmck y Johanes Schaaf despuntaron, respectivamente, por El fruto de la vida (1965), Huellas de una muchacha (1967) y Tatuaje (1967). Por su

lado, Edgar Reitz no firmaría su obra maestra hasta 1987, veinte años después de su primer largo, La insaciable –premio al mejor trabajo debutante en Venecia–, gracias a Heimat, una monumental pieza de quince horas traducida en una nueva aproximación, poética y realista, al pasado germano. Formando ya parte de la segunda generación del Nuevo Cine Alemán, nacida en plena guerra mundial, probablemente sea Werner Herzog, galardonado, como Kluge, en 1968, sólo que con el Oso de Oro en Berlín y de la mano de Signos de vida (1967), quien más se merezca el título de autor visionario entre los jóvenes directores germanos, a causa de sus alucinadas epopeyas-límite protagonizadas por personajes megalómanos tendentes al delirio autodestructivo. Por ejemplo, en su citado primer largometraje, un soldado alemán de las fuerzas de ocupación en Grecia acabará enloqueciendo cuando cree divisar innumerables molinos de viento a lo lejos. Y qué decir de Aguirre, la cólera de Dios (1972), retrato del arrebatado conquistador vasco Lope de Aguirre, en rebelión contra la Corona española en medio de la selva amazónica (el paisaje actúa en Herzog como marco mítico del relato), que le valiera a su autor su definitiva revelación internacional y convirtiese al inefable Klaus Kinski, alter ego de Herzog, en actor estrella. Referencia indispensable de la cinematografía europea contemporánea, igualmente debemos a Herzog tallas de los quilates de la personalísima También los enanos empezaron pequeños (1970), donde un grupo de enanos se levanta contra su injusto encarcelamiento sembrando el caos, y El corazón de cristal (1977), bellísimo filme parabólico en torno a la locura desatada en una pequeña localidad de la Baviera del siglo XVIII alrededor del secreto de la fórmula del cristal rubí. Con sus 47 filmes realizados entre 1969 y 1982, el más prolífico de todos estos autores es, sin duda, Rainer Werner Fassbinder, prematuramente fallecido en accidente automovilístico. Periodista, escritor, director teatral, actor y cineasta, Fassbinder cimentó su personal estilo fílmico entreverando el Kammerspiel con cierto sentido del melodrama cinematográfico norteamericano, mostrando una impasible frialdad distanciada, amarga e irónica a un tiempo, hacia el componente melodramático. Desde esta sensibilidad alzó parte importante de sus historias de personajes desheredados por el milagro económico alemán, como bien acertó a cristalizar en 1972 con Las amargas lágrimas de Petra von Kant, uno de los títulos imprescindibles del Nuevo Cine Alemán. A Todos nos llamamos Alí (1973) siguió Effie Briest (1974), compleja adaptación de la novela de Theodor Fontane, en la

que trabajó sobre la desautomatización –sin eludir por ello el homenaje– de los mecanismos de la ficción folletinesca de época. Si la ambiciosa Desesperación (1977) supone la mayor estatura industrial alcanzada por el cine fassbinderiano, El matrimonio de Maria Braun (1978) supone su más grande éxito, hasta el punto de convertirse en todo un clásico del cine germano, con su historia de una mujer cuyo afán de supervivencia a toda costa corre paralelo al resurgir de Alemania de entre sus propias cenizas. Pareja a la de Herzog y Fassbinder es la importancia de Wim Wenders, de quien suele decirse que es el más cosmopolita de los autores del Nuevo Cine Alemán. Desde su inicial colaboración con el escritor y realizador Peter Handke en El miedo del portero ante el penalty (1971) hasta Invisibles (2007), Wenders ha trazado una trayectoria cinematográfica que ha acabado nadando arriesgadamente entre dos aguas: las de la desdramatizadora apertura narrativa de sus orígenes, tendente a la descompresión de la acción mediante la estricta representacionalidad (episodismo, dilatación, externalidad…), y las del funcionalismo de la narratividad al uso con marcadas líneas dramáticas. Pueden considerarse como una de las cimas del Nuevo Cine

Alemán el tríptico conformado por Alicia en las ciudades (1974), Falso movimiento (1975) y En el curso del tiempo (1976), todas protagonizadas por el actor Rudiger Vogler, en las que se lleva a cabo una personal reinvención del subgénero de la road movie; al igual que El amigo americano (1977), una más que sobresaliente adaptación de Patricia Highsmith, depositaria de una sensibilidad plástica y metafórica difícilmente descriptible. De esta segunda hornada del Joven Cine Alemán merecen ser consignados Peter Lilienthal (Malatesta, 1969), Harun Farocki (El fuego inextinguible, 1969), Hans Jürgen Syberberg (Ludwig, réquiem por un rey virgen, 1972) y Werner Schroeter (La muerte de María Malibrán, 1972), siendo estos dos últimos aplicados estudiosos de la confluencia cine-teatro en una línea de trabajo parecida a la de Fassbinder. Tampoco hay que olvidarse de Reinhardt Hauff (El embrutecimiento de Franz Blum, 1974), Peter Handke (La mujer zurda, 1978), o Margarethe Von Trotta (El honor perdido de Katharina Blum, 1975; El segundo despertar de Krista Klages, 1978), cabeza visible de una corriente militante de realizadoras feministas, siempre cuestionadora de los estereotipos en la representación de la mujer en la pantalla.

LA FILOSOFÍA GENERAL DEL NUEVO CINE ALEMÁN FUE RESUMIDA POR PETER SCHAMONI CUANDO DIJO QUE LO QUE IMPORTABA FUNDAMENTALMENTE A LOS JÓVENES REALIZADORES GERMANOS ERA REFLEJAR LAS CONDICIONES SOCIALES DE SU PAÍS Y SUS PROPIAS EXPERIENCIAS 17

TEXTO DE MIGUEL BARRERO ILUSTRACIÓN DE JULIO CANGIALOSI

Si algo le faltaba al mundo de la minería, tan frecuentado por la literatura desde el siglo XIX y que tan sabrosos frutos ha dado en ocasiones (bastaría con mencionar Germinal, de Emile Zola), era precisamente un héroe de novela negra. Parece mentira que desde la aparición de las primeras explotaciones carboníferas hasta la fecha nadie hubiese reparado en que todo ese universo poblado de galerías subterráneas, capataces, sindicalistas y trabajadores dispuestos a jugarse la vida día sí y día también en los intestinos de la tierra podía ser una buena excusa para explorar en clave noir tanto la complejidad de los instintos humanos como

las áridas secuelas de la industrialización. Y sin embargo, nadie se puso a ello hasta que Alejandro M. Gallo (Astorga, 1962) se sacó de la manga Una mina llamada Infierno, una novela tan inusual como contundente que daba además carta de naturaleza a un nuevo héroe de papel, el inspector Ramalho da Costa, y que no tardaría en convertirse en un libro de culto entre los lectores más cautivados por las esencias de un género al que muchos consideran el equivalente moderno a la antigua novela social. Ahora, Ramalho vuelve a nacer, esta vez como personaje de cómic, de la mano de su creador original y del dibujante argentino Julio Cangialosi, que han unido esfuerzos y talento para poner en las librerías Ramalho. Una mina llamada Infierno (Dolmen), un álbum que viene a ser una suerte de remake de la novela en la que el personaje cobró vida y que vuelve a transportar al lector a la deprimida comarca berciana cuya vida gira en torno a un pozo minero y en la que, sin motivo aparente, comienzan a registrarse una serie de asesinatos que harán que desde las altas esferas se decida trasladar a un perro viejo de la madrileña Comisaría de Vallecas hasta un desconchado pueblecito extraviado en tierra de nadie. El virtuosismo a los lápices de Cangialosi y el talento narrativo de Gallo van materializando poco a poco una historia tan vertiginosa como seductora. No se trata de un nuevo cuento de buenos y malos, sino de toda una reflexión sobre la Historia, la vida y las relaciones humanas. En el cómic (como antes en la novela) abundan los personajes con aristas, las verdades que no lo son tanto cuando se las contempla al trasluz, las pequeñas mentiras que conforman toda existencia. Y sobre todo –y al fondo, siempre al fondo– la crudeza de un (sub)mundo, el de la mina, que se aparece como un universo inabarcable y en el que nada puede ser lo que aparenta. El volumen se completa con un regalo inesperado para los lectores de Gallo: el relato La daga de Moctezuma, una nueva aventura en la que Ramalho se afana en la búsqueda de una vieja reliquia por las tierras que vieron nacer a su padre literario. Pero la vida del inspector no se acaba en este volumen. El éxito de Una mina llamada Infierno hizo que Alejandro M. Gallo se planteara embarcar en otros periplos a su criatura, y en estas fechas ya puede encontrarse en las librerías su nueva aventura, ambientada en la cuenca minera asturiana y centrada en un truculento episodio acaecido en plena revolución de 1934. El autor, que no para, prepara ya la adaptación al cómic de esta nueva historia.

TEXTO DE JOSÉ LUIS ARGÜELLES

Recordar a los amigos muertos nos hace, contra lo que piensan muchos de los que han escrito sobre este asunto, más vulnerables. Tenemos que pensar en ellos, que forman ya parte de un tiempo que sabemos inmutable, desde nuestra propia incertidumbre. Sabemos que han completado un camino, doloroso o feliz, mientras que nosotros, en cambio, ignoramos qué nos reserva el nuestro. Es esa distancia metafísica la que nos pone contra las cuerdas del desasosiego, porque ellos ya saben lo que nosotros apenas intuimos; su verdad es más profunda que todas nuestras bienintencionadas palabras: estas conjeturas que trazamos como los ciegos tantean con su bastón en busca de indicios que les permitan orientarse en la oscuridad. Pero los amigos muertos nos buscan una y otra vez desde esa morada definitiva, más allá del río y de las horas, para que sigamos hablando de esas y otras cuestiones. Comparecen infatigables y olímpicos en nuestra memoria desflecada, más lúcidos que nunca, dueños de sólidas argumentaciones. Los amigos muertos son aves migratorias que vuelven cuando consideran propicio un tiempo y un lugar para recordarnos, desde los pliegues de la caprichosa memoria, sus pasos y sus obras.

Hay unos versos de Xosé Antón García que resumen, con envidiable concisión, las marcas de esa extraña frontera: «Fala l’aire enceso / y l’alma de dolor apagada. / Infinitu ye l’alimentu/ que-yos queda a los homes y a los llimiagos». He pensado algunas veces en ese poema al tiempo que trataba de explicarme, más allá del cabo de esa amistad conversada, la dispar fortuna crítica de un autor –el citado Xosé Antón García– que sigue ausente de la mayoría de las antologías o compilaciones de la última lírica asturiana (Nórdica, de José Ángel Cilleruelo, es un ejemplo; Palabres clares, de José Luis García Martín, otro) pese a la calidad de su obra y al número creciente de lectores atentos que considera imprescindible esa presencia en cualquier nómina cabal de la literatura escrita en asturiano a lo largo de los últimos treinta años. Estamos, creo yo, ante una omisión difícil de entender para quien haya seguido con una mínima atención la breve obra del poeta mierense. Y añado, además, que estamos ante una injusticia editorial a la que convendría poner pronto remedio, porque pese a la hondura y singularidad de una producción literaria publicada que no supera las ochenta composiciones, he comprobado que es aún un desconocido para muchos de los nuevos escritores en asturiano, la lengua amenazada que él –aplicado estudioso

del latín, del griego y del árabe– tanto amó y en la que escribió todos sus textos. Un olvido injustificado, titulé un artículo publicado en Les Noticies junto a una amplia información del periodista y escritor Miguel Barrero en la que éste se preguntaba, con motivo del décimo aniversario de la muerte del poeta mierense, por ese chocante desinterés ante una voz lírica de gran nivel en sus mejores momentos mientras se premia, edita y ensalza a otros autores de mucho menor fuste. A esa pertinente pregunta, para la que ni Barrero, ni yo, ni José Luis Piquero, que también participó en aquella reflexión conjunta, encontramos respuesta, añado hoy otra: ¿cómo es posible que aún no haya en las librerías asturianas una edición cuidada y fiable, con una introducción rigurosa, de la poesía de Xosé Antón García? Me temo que tampoco podemos responder aquí a esa interrogación sin caer en el tono amargo, en la crítica hacia la desidia e ignorancia de muchos de nuestros responsables culturales o en el lamento ante la ligereza con la que algunos antólogos y críticos han pretendido cerrar, sin ver más allá de las bardas de su propio corral de filias y fobias, ese primer canon de la literatura escrita en asturiano desde 1977. Es una fecha que conviene retener porque, en ese año, Manuel Asur publica Cancios y poemes pa

un riscar y aparece Del aráu a la pluma, dos libros que anuncian, según acuerdo de la mayoría de los estudiosos, el nuevo derrotero de las letras asturianas, el toque de atención de unos escritores (a los nombres anteriores podemos añadir, sin querer ser exhaustivos, los de Xuan Xosé Sánchez Vicente, Nel Amaro, Roberto González-Quevedo, Felipe Prieto, Concha Quintana o Xosé Manuel Valdés Costales) que revisan desde una posición crítica la tradición de su idioma literario y crean, en condiciones difíciles y precarias por la marginación cultural a la que es sometida su lengua (treinta años después sigue sin el reconocimiento oficial por parte de la Junta General del Principado), las bases que hicieron posible el llamado Surdimientu y la posterior floración de poetas con la que la lírica asturiana accede, si me permiten la expresión, a los territorios de la modernidad literaria: esa casa de luces y sombras que tuvo como primer inquilino a Baudelaire con su revolucionaria interrogación del mundo como nudo de símbolos, un vasto campo de operaciones en el que el lenguaje ya nunca más sería inocente, más bien al contrario, se convertiría en continua fuente de tensiones, conflictos y frustraciones. Nos referimos a los escritores de la llamada Segunda Promoción del Surdimientu, autores que empiezan a publicar avanzada ya la década de los años ochenta del pasado siglo algunos libros sorprendentes por la excelencia de sus composiciones y por una búsqueda estética que incorpora –desde la preocupación léxica y formal– los hallazgos de los maestros universales (ingleses, portugueses, italianos…), además de una personal relectura de la fecunda tradición española o los tonos generacionales de los poetas coetáneos que les resultaban más afines. Fue un esfuerzo notable y en una doble dirección, cuyos méritos vemos hoy, unos valores que pocos lectores cultos se atreven a cuestionar o negar. Aquella aventura empezó tal vez con la precoz publicación en 1982 de Nel cuartu mariellu, libro excluido por Xuan Bello de La vida perdida, donde el escritor de Paniceiros reúne sus poemas (algunos críticos como Leopoldo Sánchez Torre afirman, con vitola proustiana, que «buena parte de la poesía asturiana actual ha transcurrido por el camino de Xuan»; un clásico vivo, a juicio de otros) y tuvo su primera puesta de largo con la edición de Antoloxía poética del Resurdimientu, preparada por un siempre ponderado Xosé Bolado, uno de los pocos –también Campal– que supo prestar atención a la obra de Xosé Antón García en una inteligente página de la Historia de la literatura asturiana que coordinó Miguel Ramos Corrada. Y utilizo la palabra aventura porque aquellos jovencísimos poetas tuvieron que inventarse su propia tradición, casi de arriba abajo y, como esfuerzo añadido, fijar y descubrir

las potencialidades semánticas de una lengua empleada hasta entonces (hay notables excepciones, es cierto, y por citar sólo una daré el nombre de Fernán Coronas) para cantar por enésima vez, con palabras, estrofas y ritmos tan gastados como la calderilla, los lugares comunes de un asturianismo de pomarada que se movía entre la tópica pincelada arcádica y un humorismo entre cordial y ramplón. No es casualidad que la mayoría de estos autores simultaneara los estudios de Filología con la escritura de aquellos versos que suponían, como comprobábamos entusiastas tras la publicación de los mejores libros, un punto de inflexión en la literatura asturiana y en la senda abierta por los escritores de la primera promoción del Surdimientu. Afán por renovar las estancadas aguas de la poesía escrita en asturiano, curiosidad lectora, preocupación filológica y sentido riguroso del oficio son algunas de las características que vemos en los poetas más sobresalientes de un periodo (desde aquellos años ochenta hasta ahora mismo) marcado también por otra doble preocupación que tiene que ver, por un lado, con la situación social de la lengua en la que escriben estos autores y, por otro, con la toma de conciencia de la necesidad de una actuación política (en el sentido aristotélico de trabajar por el bien de la comunidad) para la normalización lingüística, una de las expresiones más utilizadas en las

XOSÉ ANTÓN GARCÍA FORMA PARTE DE LOS MEJORES POETAS DE LA SEGUNDA PROMOCIÓN DEL SURDIMIENTU, UN GRUPO CON EL QUE COMPARTIÓ AMBICIONES Y PREOCUPACIONES DESDE LA DISTANCIA DE SU RESERVADA SOLEDAD

reivindicaciones y debates de estas tres décadas. No hay que recordar aquí, creo, que la patria de todo poeta es su lengua y que muchos escritores sienten, con dolor o indignación, que escriben desde un precario presente y para un incierto futuro. Pero los perfiles de ese contexto, que nos ayudan a trazar las coordenadas del escenario en el que se mueven los poetas de esa segunda promoción del Surdimientu, no explican ni agotan por sí mismos la singularidad de las mejores voces, la originalidad de los libros más destacados. Una literatura –la historia de una literatura– es nada sin unos cuantos textos de sentido universal que supongan una creación y una recreación de la lengua en que están escritos. Sabemos, con Borges, que el lenguaje «también puede ser una música y una pasión», porque «aunque todos los hombres escriben en el tiempo, envueltos en circunstancias, accidentes y frustraciones temporales, es posible alcanzar, de algún modo, un poco de belleza eterna». De ahí la preocupación de esos autores que empiezan a publicar en los años ochenta –el citado Xuan Bello, Antón García o Berta Piñán– por escribir una obra que transparente, pagado el peaje de las inevitables influencias, una voz personal. Para esa tarea, además de ganas, hay que tener talento. Xosé Antón García, que nació en Mieres en 1961, en cuya villa fallecería treinta y seis años más tarde, poseía esas aptitudes. Forma parte, a mi juicio, de los mejores poetas de esa segunda promoción del Surdimientu, un grupo con el que compartió desde la distancia de su reservada soledad las ambiciones y preocupaciones de las que he hablado antes, a saber, que era posible la escritura de artefactos verbales precisos y admirables (no otra cosa es un poema) en asturiano, una lengua que necesitaba salir con urgencia –hablo, claro está, desde aquel punto de vista generacional– de los márgenes sociales y culturales a los que había sido relegada tras un complejo proceso histórico que sería prolijo desentrañar aquí. Quienes conocimos a Xosé Antón cuando éste era un muchacho que estudiaba –tiempos de transición política tras la muerte de Franco– en el Instituto Bernaldo de Quirós, la vieja posesión mierense de los marqueses de Camposagrado (también creo recordar los pasos aprendices de otro poeta, Humberto Gonzali, bajo los tilos que aún guardan la entrada del vetusto caserón o entre las columnas toscanas del patio interior), sabemos de su temprana preocupación por la situación lingüística y literaria del asturiano, un compromiso activo que le llevó a impartir aquellos inaugurales cursos de llingua que se organizaron en las cuencas mineras o a leer sus versos en el Primer Día de les Lletres Asturianes, una cita histórica que se celebró el 13 de mayo de

1980 en el ovetense Palacio de Velarde. Era entonces un poeta incipiente que publicaba sus primeros textos en revistas modestas y artesanales, pero en el que algunos de los lectores más perspicaces de la época veían ya algo más que una promesa. No me resisto a relatar una curiosidad para quienes cultivan la caprichosa flor de las erudiciones: Xosé Antón firmaba aquellas composiciones con las que se iba dando a conocer en el mundo del asturianismo cultural con el seudónimo de Fosa. Pese a compartir bares, copas y confidencias, nunca he llegado a saber muy bien los motivos de la elección de un nombre literario que a mi, la verdad, no me gustaba entonces ni tampoco ahora. Xosé Antón cursó estudios de Filología Hispánica y Románica en la Universidá d’Uviéu, al igual que muchos de sus compañeros de promoción literaria y preocupación lingüística, mientras publicaba algunos textos de aquella etapa en revistas como Lletres Asturianes o Mallku. Esa pasión por las palabras y por los estudios filológicos le acompañaría durante toda su corta e intrincada vida. Recuerdo que una vez le pregunté (creo que fue en una de aquellas inagotables noches mierenses de bares hasta el amanecer y mucho humo) por qué le había puesto a su hijo el nombre de Dámaso. Me explicó, con su delgada seriedad de caballero de la mano en el pecho –el enigmático personaje de El Greco– que era su particular homenaje al autor de Hijos de la ira, el maestro de los estudios de estilística para miles de universitarios españoles, el descubridor de tantos tesoros literarios. Lo que aún no he podido entender es cómo Xosé Antón pudo quedar descolgado del feraz activismo que desarrolló, durante esos recordados años ochenta, aquella avanzadilla modernizadora de la lírica asturiana, pese a compartir intereses e inquietudes con el núcleo más destacado del grupo. Estamos ante uno de esos tramos borrosos de la vida del autor mierense, como tantos otros, incluido el de su prematura muerte o los de sus últimos años, cuando empezó a ir de un trabajo a otro, de una noche a la siguiente, de la soledad a ninguna parte, como quien no encuentra la salida al túnel sin salida de uno mismo. Fue un baudeleriano en una provincia oscura a la que nunca le importaron demasiado sus poetas. El siempre extraordinario Cyril Connolly afirma en esa maravilla de la prosa y de la inteligencia que es Enemigos de la promesa un propósito inicial: «Escribir un libro cuyo interés se mantuviera durante una decena de años». «¿Cuántos libros de hoy han durado tanto?», se pregunta el crítico inglés, para encadenar: «Es preciso buscar una calidad que mejore con el tiempo». Pues bien, diez años después de la muerte de Xosé Antón García, estoy convencido de que los dos libros que dio a la estampa, Cuartetu de la criación y Alcordances d’un home muer-

ESTUDIÓ FILOLOGÍA HISPÁNICA Y ROMÁNICA EN LA UNIVERSIDÁ D’UVIÉU, AL IGUAL QUE MUCHOS DE SUS COMPAÑEROS DE PROMOCIÓN LITERARIA Y PREOCUPACIÓN LINGÜÍSTICA, MIENTRAS PUBLICABA TEXTOS EN REVISTAS

tu, además de algunos poemas publicados póstumamente en Lliteratura, contienen algunas de las composiciones más sobresalientes de la lírica asturiana del último cuarto de siglo. Cuartetu de la criación fue publicado en 1989 por la Casa de Cultura de Mieres e inauguró la colección de poesía Teodoro Cuesta. Es un poemario en el que Xosé Antón no oculta influencias o préstamos (en muchos de sus versos están Dante o Pessoa, Cernuda o Pavesse, pero también Acebal o Pepín de Pría) y, sin embargo, tras ese juego de espejos que reflejan lecturas y admiraciones, hay ya un autor con voz propia y un dominio técnico que le lleva a intentar, por ejemplo, nuevos ritmos mediante series de dodecasílabos –un metro poco utilizado– o combinaciones octosilábicas de raro cuño pessoano: «En suaños un dios me fala: / nun sé si él o yo o somos / dambos nós quienes falamos / y él ye l’home y yo l’eternu / o ye el dios el que me suaña / y, entós, agora mesmo / non solo suaño en verso, / tamién soi el dios, el suañu / y esti tipu enforma estrañu / qu´escribe por mi el poema, / nel que yá nun sé quien soi / dempúes de diez octosílabos». En Cuartetu de la criación hay reflexión metapóetica («mentir lo meyor cola verdá nes manes» o «la poesía ye extraña, vive acullá del orbayu»), cierto culturalismo nunca pedante o gratuito, juego e ironía y una visión existencial de signo amargo que se haría más evidente aún, desde la depuración

retórica y la concisión expresiva, en varios de los poemas de Alcordances d’un home muertu, donde Xosé Antón alcanza su madurez como poeta y abre una senda muy personal en la poesía asturiana reciente. Sirvan dos ejemplos: «Busqué la muerte per toles caleyes, / subiendo montes y baxando ríos: llocu, insensatu, vais pensar; / lloca / insensata ye la vida / yo vos digo, que nos fai morrer / ensin morrer dafechu.» Y: «Llueu que fuera persona / dirán rapaz y pensatible, / llueu a la vera d’un ciprés /falarán d´elli como un héroe.». El libro fue editado en 1995, es decir, seis años después de su primera entrega poética, por Editora del Norte. Los tonos pesimistas y desolados que ya asomaban en muchos de los versos de Cuartetu de la criación son ahora la voz dominante de unos textos estremecidos por la mano de la muerte, como si intuyera la suya, ya tan próxima, y se rebelara contra uno de los episodios más amargos de su existencia: el fallecimiento de su madre. En una de las mejores composiciones de Alcordanza... une ese dolor, de una directa intensidad nada complaciente, al que le provoca su tierra: «Nación perdida ente mar y ñeve, / país d´esclavos ciegos, d’amos sutiles / onde refalfien reis con corones de cartón. / Sólo’l dolor por mio madre muerta / algama’l dolor que por ti siento. / Desque te pienso, enllenu de rabia / per dientro llarimo, callo y escribo,/ orgullosu de mio patria / apinada d’homes y muyeres / col alma esclava y lleprosu’l cuerpu. / Los más baxos lleprosos, / los esclavos más amargos.». Aunque sólo fuera por algunos de los poemas de Alcordanza..., Xosé Antón merece un lugar relevante entre los nombres más destacados de la segunda promoción del Surdimientu. Hay un texto de Cernuda, Supervivencias tribales en el medio literario, en que el autor de La realidad y el deseo reflexiona, con el tono sin concesiones que utilizó en muchos de los poemas de Desolación de la quimera, sobre las incomprensibles reticencias de unos y otros hacia la obra de Manuel Altolaguirre, el Manolito que aparece en la última estrofa de la citada composición: «Porque en la cuenta debe entrar la idiosincrasia indígena / Que jamás admitiera cómo excelencia puede corresponder a varios: / Su fanatismo antes mejor prospera si se concentra en la de uno. / Así tantos compadres del Poeta en Residencia, / Sin excluir, por su interés en la guerrilla, a éste, / Quisieron consignar al olvido su raro don poético, / Cuidando de ver tan sólo y nada más que a Manolito / Y callando al poeta admirable que en él hubo». Xosé Antón García no era sólo Pín, aquel muchacho de Mieres herido por la vida. No callemos nosotros ahora, tras un silencio cicatero, al buen poeta que fue.

GONZALO SUÁREZ TEXTO DE MIGUEL BARRERO

Salvando las distancias, podemos decir que con el cine de Gonzalo Suárez (Uviéu, 1934) ocurre lo mismo que con el de Luis Buñuel: hasta en sus horas más bajas, hasta en sus obras menos logradas, asoma de vez en cuando algún destello en el que el espectador vislumbra el embriagador brillo del cine auténtico. Ocurría ya en El portero (2000) y en El genio tranquilo (2005), y ocurre también con Oviedo Express (2007), en la que Suárez rinde homenaje a la ciudad que le vio nacer al mismo tiempo que se ríe de sí mismo (él dirigió en 1974 una adaptación cinematográfica de La Regenta clariniana que no le dejó del todo convencido, pese a que no son pocos los críticos que han aclamado las muchas bondades de aquel primer acercamiento del séptimo arte a la novela más importante del XIX español) engendrando un exagerado vodevil cuyas

fronteras intenta reventar sin conseguirlo del todo, aunque alcanzando resultados notables en ciertos momentos. Pese a esos lunares –y al igual que sucede en la filmografía buñueliana–, cada vez que Suárez da en el clavo y acierta en la materialización sobre el celuloide de sus más acendradas obsesiones, los resultados pueden llegar a ser sublimes. A su buen hacer se deben tres de las películas más extrañas, gozosas y sugerentes del cine español contemporáneo –me estoy refiriendo a Epílogo (1984), Remando al viento (1987) y El detective y la muerte (1994)–, y de su mente tan dotada para la fantasía como negada para los convencionalismos de eso que llamamos realidad han salido pequeñas joyas tan delicadamente deliciosas como Aoom (1970) –una película que se adelantó en muchas cosas a su tiempo, que fue duramente criticada tras su estreno y que aún no ha sido reivindicada todo lo que debiera, pese a la meritoria edición en

DVD costeada hace casi dos años por el Gobierno del Principado–, Parranda (1977), una bizarra recreación de la genial novela del gallego Eduardo Blanco Amor, o Mi nombre es Sombra (1996), personalísima revisión del mito de Jekyll y Hyde con la costa llanisca como escenario. Esos seis títulos valdrían para consolidar cualquier filmografía, pero, por algún extraño motivo, da la impresión de que buena parte de la crítica rechaza concederle a Gonzalo Suárez el papel que le corresponde dentro del muchas veces sobrevalorado cine español. Sería injusto negarle los galones que merece su afán renovador, quizás herencia de los tiempos en los que fue un discípulo aventajado de la llamada Escuela de Barcelona, en la que militó junto a ilustres nombres hoy respetables y venerados como los de Joaquim Jordà y Jacinto Esteva, o el modo en que ha sabido reinventar determinadas tradiciones que parecían haber quedado anquilosa-

das bajo el polvo de los tiempos. Tan injusto como menospreciar una trayectoria literaria que para aquellos que se han acercado a su obra siempre ha ocupado un segundo plano y que, sin embargo, se inició a principios de los sesenta con dos libros –De cuerpo presente (1963) y Trece veces trece (1964)– que fueron saludados como un verdadero soplo de aire fresco en el árido desierto de la literatura española de entonces. El mismísimo Julio Cortázar señalaría unos años más tarde que «la obra resbaladiza y casi inasible de Suárez dibuja en el panorama español contemporáneo algo análogo a lo que pudo dibujar en Francia la obra de Boris Vian». Podría decirse que, en realidad, Gonzalo Suárez fue vanguardista incluso antes de ser consciente de ello. Quedó patente el año pasado, cuando recopiló en La suela de mis zapatos (Seix Barral, 2006) algunos de los artículos que publicara, bajo el seudónimo de Martin Girard, en la prensa barcelonesa durante la primera mitad de la década de los sesenta. En ellos, Suárez describe la realidad en primera persona y tan pronto se deja seducir por la historia de una jirafa escapada del zoológico como nos regala un vis a vis con el gran Buñuel o introduce a sus lectores en los usos y costumbres del fútbol de la época, en lo que es una de las escasísimas manifestaciones que el llamado nuevo periodismo ha tenido en suelo español. Pero, pese a su valor sustancial, lo más importante de aquellos primeros textos periodísticos, lo que los convierte en material de primera necesidad a la hora de acercarse a la obra de Gonzalo Suárez, es que en ellos se aprecia el germen de lo que habría de venir después, en una retroalimentación que ha sido constante en toda su trayectoria. Él mismo ha repetido varias veces en innumerables entrevistas que se las ve y se las desea para separar su obra fílmica de la literaria, y no hay más que echar un vistazo a ambas para comprobar que, en efecto, los vasos comunicantes han ido haciendo su trabajo a lo largo de los años. No está de más recordar que su primer cortometraje –rodado al calor de la mencionada Escuela de Barcelona y protagonizado por él mismo– llevaba por título Ditirambo, vela por nosotros (1966) y que ese mismo año publicaba el que era ya su quinto libro, Rocabruno bate a Ditirambo, una obra que supone un punto de inflexión en su carrera como escritor (si las anteriores apostaban por la innovación estilística y temática ésta lo arriesgaba casi todo en el plano estrictamente formal) y cuyos protagonistas cobrarían vida fílmica años después –encarnados por unos excepcionales Francisco Rabal y José Sacristán– en la maravillosa Epílogo, que a su vez incorporaba historias que ya habían sido escritas por Suárez para Trece veces trece, un libro en el que también se había inspirado a la hora de

pergeñar el guión de su segundo cortometraje, El horrible ser nunca visto (1966). Incluso supo sacar partido artístico de los planes frustrados, y así el fallido final del proyecto que le llevó a viajar junto a Sam Peckinpah (que se había entusiasmado con Aoom) hasta la Meca del cine para preparar la adaptación de la novela Operación Doble Dos (1974) –una trama de historia-ficción en torno a unos rumores surgidos en 1959, durante la visita de Eisenhower a España, que vaticinaban un doble magnicidio– sirvió como acicate para que Suárez escribiese Gorila en Hollywood (1980), uno de sus libros más redondos. En 1981, tras la publicación de La reina roja, Suárez parece abandonar sus veleidades literarias para centrarse en el séptimo arte. En esa década dirige Epílogo, Remando al viento y El lado oscuro del deseo (1990), pero también adapta para la televisión Los pazos de Ulloa (1985), la aclamada novela de Emilia Pardo Bazán. Atrás iban quedando obras irregulares como Reina Zanahoria (1977) o directamente prescindibles, como Morbo (1972) o Al diablo con amor (1973), y Suárez cogía fuerzas para enfrentarse a uno de los mitos más arraigados de la literatura española en Don Juan en los infiernos (1991), dar rienda suelta a sus fantasías más domésticas en La reina anónima (1992) y trasladarse a Varsovia para rodar esa epopeya sobre el sentimiento trágico de la vida que es El detective y la muerte, que llegó a los cines en 1994. Ese mismo año regresaba a la literatura con El asesino triste, un libro en cuyo relato central se inspiraría dos años más tarde Mi nombre es Sombra y que precedería a la publicación de La literatura (1997), un grueso volumen donde Suárez compilaba buena parte de su obra narrativa –quedaban fuera El roedor de Fortimbrás (1965), La zancada del cangrejo (1969) y Operación Doble Dos– y que sirvió para que la crítica (re)descubriera al buen escritor que había quedado oculto tras el fulgor del cineasta. En cierta ocasión, cuando le entrevisté a propósito de su autobiografía (por llamarla de algún modo) El hombre que soñaba demasiado (2005), Suárez me confesó que había sido su padre quien le había inculcado la pasión por fabular. «Él era profesor de francés», me dijo, «y escribió un libro inspirado en lo que había vivido en un viaje que había hecho a África... Cada vez que venía con mi familia a una casa que teníamos en el Occidente asturiano, yo no veía lo que en realidad estaba ante mis ojos, sino el África que mi padre describía en sus relatos». Hoy, más de sesenta años después y con aquel preadolescente convertido en uno de nuestros más importantes contadores de historias, la aventura continúa.

EL MISMÍSIMO CORTÁZAR ESCRIBIÓ QUE LA OBRA DE SUÁREZ «DIBUJA EN EL PANORAMA ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO ALGO ANÁLOGO A LO QUE PUDO DIBUJAR EN FRANCIA LA OBRA DE BORIS VIAN» HASTA EN SUS HORAS MÁS BAJAS, HASTA EN SUS PELÍCULAS MENOS LOGRADAS, ASOMAN DE VEZ EN CUANDO DESTELLOS EN LOS QUE EL ESPECTADOR VISLUMBRA EL EMBRIAGADOR BRILLO DEL CINE AUTÉNTICO PODEMOS DECIR QUE GONZALO SUÁREZ FUE VANGUARDISTA INCLUSO ANTES DE SER CONSCIENTE DE ELLO, COMO DEMOSTRÓ LA RECIENTE RECOPILACIÓN DE SUS ARTÍCULOS PERIODÍSTICOS 23

EL CÓDICE DA VINCI

FOTO DE MARCO VILLABRILLE

EN SU ÉPOCA SE COMENTABA QUE LEONARDO ERA INCAPAZ DE PLASMAR EN LA PRÁCTICA LOS DISEÑOS QUE OCUPABAN SU TIEMPO 24

El Códice Atlántico es el más extenso y relevante de los diez en que fueron divididos los manuscritos originales de aquel genio al que bautizaron como Leonardo Da Vinci. Lo compiló, salvándolo de la pérdida o de la dispersión, pero seleccionando según su gusto personal, el escultor y coleccionista Pompeo Leoni, quien a finales del siglo XVI decidió separar el Leonardo científico del Leonardo artista. El código contiene escritos sobre matemáticas, astronomía, botánica, arquitectura, física y tecnología militar. A su vez, no faltan curiosos retazos de vida cotidiana y aspectos de la compleja personalidad del autor. El código contiene unas 1.286 piezas y revela sus prodigiosos estudios y proyectos muy avanzados a su época. De éstos, se han elegido setenta obras basadas en la edición del famoso código reconstruido por Ulrico Hoepli (una fiel copia del original que se encuentra en la Biblioteca Ambrosiana de Milán) para conformar una exposición iti-

nerante que, con el título El Códice Atlántico de Leonardo da Vinci, puede verse en el Centro Cultural Cajastur Palacio de Revillagigedo de Xixón hasta el próximo 31 de enero. La muestra no sólo expone los dibujos y bocetos ideados por Leonardo, sino también las reproducciones de 23 artilugios que han anticipado importantes inventos del mundo contemporáneo. En su época se pensaba que Leonardo da Vinci no llegaba nunca a plasmar en la práctica sus diseños y hay quien asegura que las últimas palabras que pronunció antes de expirar en su idílico retiro de Amboise fueron: «Ditemi che qualcosa è stato fatto! (¡Decidme que alguna cosa se ha hecho realidad!)». Si pudiese levantar la cabeza y darse un paseo cualquiera de estos días por Xixón, quedaría encantado al ver cómo sus diseños cobran vida para exhibirse como lo que fueron: auténticos anticipos de un tiempo que aún estaba por venir. Y todo en el interior del palacio de Revillagigedo, con el mar al fondo.

ENCUENTROS

El ciclo Teatro Cajastur Encuentros en Asturies prosigue su andadura por los Centros Culturales Cajastur de Mieres, Xixón y Uviéu y el Nuevo Teatro de La Felguera (Llangréu) con una programación completa y variada. Teatro del Norte pone en escena Federico García Lorca (Mieres, 22 de noviembre) y los catalanes Amaranto traen sus Four movements for survival (Xixón, 23 de noviembre). El 24 de noviembre, Teatro del Norte llevará a Uviéu su Retablo. Valle-Inclán-García-Lorca; Barataria Teatro escenificará Travesía sobre nieve de Bagdad (Mieres, 29 de noviembre); Teatro de Ningures brindará un homenaje a todos los Emigrados (Xixón, 30 de noviembre); Faro Teatro presentará En alta mar (Uviéu, 1 de diciembre); Teatro Casona montará su elogiado País (Mieres, 5 de diciembre); Los Corderos S. C. traerán bajo el brazo Tocamos a dos balas por cabeza (Xixón, 7 de diciembre); Teatro Zascandil brindará con Los cuernos de Don Friolera (Llangréu y Mieres, 12 y 13 de diciembre); Producciones Micomicón buscará a Los niños perdidos (Xixón, 14 de diciembre); Tranvía Teatro se recreará En la soledad de los campos de algodón (Uviéu, 15 de diciembre); Teatro Margen presentará dos entremeses cervantinos (Mieres, 20 de diciembre); Teatro del Norte escenifica la Historia de Martín de Villanba (Xixón, 21 de diciembre) y Konjuro Teatro despide cantando el Happy Birthday, miss Monroe (Uviéu, 22 de diciembre).

Faro Teatro

Amaranto

Los corderos, S. C.

ENFADO

La palabra fado, dicen los estudiosos, viene del latín fas, fatum, que significa destino. Imposible saber si Càrol Blavia era consciente de esa deriva etimológica cuando comenzó a aficionarse por un género musical que ha dado a la Historia grandes voces de la talla de las de Amália Rodrigues o Misia. Lo que sí sabemos es que Blavia encontró buena compañía para su temprano apasionamiento por lo que ella denomina «el blues de Portugal». Raquel García, Carles Garrofé y Agustí García decidieron lanzarse con ella a la aventura, y así se creó en Lérida, allá por 2002, lo que hoy se conoce como EnFado, un grupo que visitará muy pronto Asturies con el ciclo Música del Siglo XX de Cajastur para presentar (Nuevo Teatro de La Felguera, Llangréu, 10 de diciembre) su primer disco, titulado muy significativamente A mil noranta (A mil noventa), que es, exactamente, el número de kilómetros que separan Lérida de Lisboa. Ni uno más ni uno menos.

Tranvía Teatro

Vanessa diz: (12:46:40) Entres na casa de dalguién que nun conoces. Salúdate con esa rapidez que, tengo pa mi, caracteriza a la xente mayor que nun ta mui avezada a les visites y menos a la d'una moza que nun conoz, y que malapenes-y dixo nuna breve conversación telefónica que quería falar «de la so vida». Rapidez, ciertu desconciertu y amabilidá cola que te da pasu a una cocina onde sabes que tuvo caciplando hasta hai cinco minutos... Siéntase, agüeya con estrañeza la grabadora y notes cómo amira pa otru llau pa evitar la incomodidá d'un aparatu que va guardar, más allá de la so voz, una conversación que nun tuvo na vida con naide... «¿Qué voi contar de la mio vida? ¿Cómo se cuenta una vida?», pienses que piensa. Y póneste na so piel y entiendes que vas vivir un alcuentru tan intensu como inusual. Bea, ¿nun tienes la sensación de que lo vivío detrás d'«El país del silenciu» ye una esperiencia vital difícil de tresmitir? Pienso agora nello, col llibru nes manes, y tengo la sensación de ye que mui importante. Mesmo polo que trai'l llibru que polo que sentimos nós... ¿A ti nun te pasa? Bea diz: (12:54:06) Sí que me parez difícil tresmitir tol procesu: la descripción que fais de la entrada nuna casa –sobre manera cuando dibes con un contactu medio llonxanu– ye mui real. Yo sentíame como un poco importona, como buscando qu'una muyer me contare tola so vida que ¿a mi qué m'importa a la fin?, pensaría ella. La sensación yera siempre d'intromisión, de meteme en vides ayenes ensin más derechu que’l concedíu pola so bona voluntá. Esa yera la mio sensación y, anque yo tenía claro lo que quería: una versión del tiempu de la guerra y la dictadura de les muyeres, otru cantar yera lo que podíen pensar elles (qu'a mi quién me manda d'otra parte intentar meteme na cabeza de la xente), pero paicíame que lo facíen davezu como un favor a esta xente mozo qu'anda con aparatos y preguntando por coses de los antiguos… Xente

raro. Otra cosa ye agora, una vez que ta too nel papel y la impresión ye distinta: realmente creo que conseguimos lo que pretendíemos: la so versión d'arriba abaxo: con fechos, pensamientos, sentimientos, consecuencies, interpretaciones y reinterpretaciones. Y, sobre la importancia, nun sé, sí pienso que ye bono y positivo que se vea qu'exitieron, que les muyeres d'esa xeneración, les nuestres güeles, nun foron un decoráu calláu y resignáu de la nuestra historia más reciente. Vanessa diz: (13:01:53) Sí... anque a mi'l llibru, como tal, escápaseme de les manes. De dalguna manera nesti sentíu soi mui egoísta, y al tiempu consciente de la limitación de les mios capacidaes (si les hubiere) a la hora de llevar al papel una conversación tan emocionante y confidencial como la que viví coles muyeres que fui a ver. Por eso nun puedo evitar falar de lo importante que fue pa mi trabayar tou esti añu y mediu nos reportaxes. Tanto ye asina que, cuando diba pa casa y pensaba en que me tenía que poner a sentir otra vuelta la conversación y pasala al ordenador, en primeres siempre quedaba paralizada. Sentía como una gran responsabilidá sobre la historia por tolo que tu dices: porque yera la historia non contada; porque a la vez sentía que se diba contar en parte «pola nuestra culpa» –que fuimos escarabicando na memoria d'una xente a la que nun-y preguntemos de mano si necesitaba falar–; y porque había escribir teniendo en cuenta munches coses: la memoria yera d'elles y, como tal, taba construida como elles necesitaron. Per otra parte, parecíame imprescindible tratar de retratar la circunstancia del alcuentru; los sos silencios, tan elocuentes como les palabres; los sos olvidos aparentes; l'énfasis que se ponía en dalgunos detalles, restándo-y importancia a fechos qu'a lo meyor yo destacaría... Al escribir sentía la responsabilidá de ser lleal y fiel como nun me pasó na vida. Seguramente porque notaba’l pesu d'una vida, mui vivida, ente les manes, y nun quería defraudar a esi testimoniu... Por cierto, l'otru día lleí un comentariu

d'un actor sobre cómo interpretaba los papeles basaos en personaxes reales que me pareció que yera guapo pa definir lo que nos pasaba a nós. Dicía qu'al afrontar esos papeles tenía que renunciar al so egu d'actor pa dexar vivir al personaxe porque esi ser existiere. Y sobre too por una custión de respetu a dos coses: a la xente qu'amó a esa persona y que nel momentu de ver esa interpretación podía tar probablemente sobreviviéndolu... Eso pensé sobre les «nuestres» muyeres y sobre les persones de les que nos falaron... Y nes sos families a la hora de ver los reportaxes que nós escribimos. Mira, podía ser la dedicatoria qu'a la fin nun punximos al empiezu. (Por cierto, nun te lo comenté, pero gustóme que'l llibru nun tenga prácticamente más nada nuestro que los nuestros nomes. Ensin biografíes nin nada. Creo qu'eso fai'l llibru más d'elles, que ye de lo que se trataba). Bea diz: (13:16:20) Tiénesme abrumada colo bien qu'expliques cómo se siente una a la de garrar la vida d'una persona, ponela nun papel, axuntala cola d'otres venti y convertila nun llibru… Y esi ye otru cantar: el convertilo nun llibru, nun productu que se viende, siendo prosaica y realista, yera otra de les cuestiones que me preocupaba: yá sé que'l mundu funciona asina y que ye una bona manera de difundir lo que queríemos, y que tamién ye un trabayu nuestru y como talu, nun sistema de mercáu, dáse-y un valor que se traduz n'intercambiu de perres… Pero tamién ye la vida de la xente. Igual-y doi más vueltes de la cuenta y eso davezu lleva a la parálisis, pero yera otru de los ruxerrux que tenía a la de facer les entrevistes y depués poneles nel papel. Otramanera, remilgos míos aparte y estos en positivo, prestóme muncho'l dar voz a estes muyeres nun llibru, pol simple fechu de qu'ésti vese como la expresión máxima de cultura na nuestra sociedá (anque depués haya bien d'ellos qu'aporten poco más que facer medrar la deforestación). Pol perfil de les protagonistes (dende les más militantes a les que nun quixeron tirar nin pa un llau nin

pa otru y les que bregaron como pudieron cola etiqueta que-yos asignaron), pola so edá y pol tiempu que-yos tocó abúltame que ye una mínima venganza histórica: naide nunca contó con elles, el franquismu fixo por arrequexales física y espiritualmente y agora tán equí contando cómo foi aquello… Eso piénsolo munches veces: la vida a los ochenta años vista por estes muyeres necesita de munches interpretaciones: bien de veces vese y sábese qu'elles inculcaron a les sos fiyes (les nuestres madres) los valores colos que creyeron que diben tener menos problemes na vida: pensamientu, formes d'actuar y de sentir que s'impunxeron d'una xeneración a otra y munches veces non por convencimientu, sinón por instintu de supervivencia. Parezme qu'eso percíbese en bona parte de les muyeres, davezu nun lo expresen explícitamente, pero sí se reconoz una distancia bastante grande pa col estereotipu que-yos encaxetó y-yos forzó a reproducir el franquismu. Vanessa diz: (13:47:30) Eso que dices va de la mano precisamente d'una de les mios cavilaciones últimes y que se repite d'una manera recurrente: elles, les nuestres madres, y el nuestru papel como heriedes que yá ruempen, rompieron, o van romper cola so forma d'entender el mundu y cola vida que-yos tocó. Y esto, visto nuna pirámide xeneracional dibuxada en femenín, tovía me parez muncho más interesante... ¿Cuánto hai tovía d'elles en nós? Nun voi valorar en qué manera nin entrar nun tema que tien muncho de complexo y que nos diba enredar nuna conversación seguramente interminable, pero ye qu'esti llibru (ta mal que lo diga dalguién que lu escribió, pero dígolo como dalguién que lu vivió), parezme fundamental. Con too y con ello, a la fin tenemos un llibru que costó muncho dar por acabáu. Ye tan importante cada testimoniu y hai tantes muyeres que merecen que se-y dea sitiu y reconocimientu a la so memoria que dar por termináu'l trabayu ye cuasimente imposible. De fechu, a veces pienso que nel futuru de

dalguna manera cualquier cosa que vaiga escribir va tar marcao polo que sentí al traviés d'estes muyeres. Polo qu'aprendí... Toi poniéndome trescendente pero, vista la obra como dalgo que yá marcha por sí sola, cuento que tamién ye'l momentu de reflexonar... ¿Crees tu que-yos pasará dalgo asomeyao a elles cuándo vean les sos vides nel papel? Dende qu'empecemos nun dexo de pensar no que diben pensar al lleese; en si se reconoceríen... y vuelta la burra al trigu, otra vez la obsesión por ser responsables cola so memoria... Bea diz: (13:59:48) Supongo que se reconoceríen… de dalguna manera… Poniéndose nel so sitiu, tien que ser mui raro que daquién a quien nun conoces de nada vaya y cuente la to vida d'arriba abaxo… Eso ye dalgo que-y pasa a mui poca xente, namás a la xente «importante», midiendo la importancia nos parámetros de la excepcionalidá. Y lo que tien la excepcionalidá ye que ta fuera de lo diario, de la vida rutinaria qu'a la fin ye la que nos toca a caúna afrontar cada llunes y cada martes, volviendo a empezar nun eternu, y davezu cansín, retornu. Ello ye qu’«El país del silenciu» abúltame que ye una especie d'espeyu del «pasáu cotidianu», frente al pasáu históricu enllenu de capítulos trescendentales (o non tanto) pal devenir colectivu. Un devenir dirixíu por cuatro, pero construyíu, reestructuráu, sufríu o toleráu por un too mui ampliu que son les persones qu’habitaron esi pasáu. Dame la impresión de qu’al mirase nesi espeyu sentirán la estrañeza que tien cualquiera cuando siente la so voz na radio o se ve na tele: «¿Soi yo esa?» o, más bien, «¿asina qu’esa soi yo?». Nesti casu la manipulación fixímosla nosotres y nada más qu'a nosotres nos pueden echar la culpa si hai interferencies na so imaxe, anque, avisu pa navegantes, fixímoslo con tol respetu y tol procuru de que, pela nuestra mano, fueren elles les que falaren. Y más nada né. Un besín y siguimos falando.

El país del silenciu Vanessa Gutiérrez y Beatriz R. Viado Ámbitu, 2007

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ

El 16 de agosto se cumplieron treinta años de la muerte de Elvis Aaron Presley (Tupelo, 1935-Memphis, 1977). El Rey del rock & roll, uno de los fenómenos más importantes de la música popular de todos los tiempos, ha conseguido que su figura sea venerada como un santo durante todos estos años. Y el mito no decrece, sino que continúa. Este culto a Elvis ha sido muy rentable tanto para su familia, que ha obtenido y obtiene píngües beneficios en forma de royalties, como para su discográfica RCA, ahora Sony-BMG, que periódicamente nos sorprende con recopilatorios de baladas, canciones de gospel y demás artefactos en CD, el mejor es Platinum. A Life In Music, una caja con cuatro compactos y cien temas, setenta de ellos inéditos, considerada como la biblia del cantante, y DVD, de los cuales recomiendo Aloha in Hawaii. Quien no haya estado en Memphis no sabrá que la tumba de Elvis Presley es una gran losa en el jardín de atrás de Graceland, su casa en el estado de Memphis. Las cifras oscilan año tras año, pero se cal-

cula que unos 700.000 fieles peregrinan anualmente para ver esta lápida de acero que casi da miedo. La muerte de Elvis también ha generado un chorreo de dólares para una industria, la de su culto, que fabrica un ingente número de exvotos que puden ser adquiridos en las tiendas de souvenirs o vía internet. Existen pins, cuadernos para colorear para niños, postales, botellas de refresco customizadas, muñecos, matrículas de coche, velas, relojes, vitolas, sellos, champú, réplica de sus gafas, dedales, libro de recetas, púas de guitarra, réplica de su carnet de conducir y un sinfín de artilugios inimaginables, algunos de ellos inútiles. Malcom Burt es un especialista en Elvis. Titular de dos tiendas en la calle Beale: Memphis Music y Strange Cargo, donde se venden todos estos artículos de merchandising. Las camisetas serigrafiadas son muy populares, lo mismo que las velas gigantescas con la frase impresa «Para orar al poderoso Elvis». Pero Memphis además es una de las cunas del blues. En la calle Beale, W.C. Handy inventó el blues. Allí hay un montón de bares como el Rum Boogie Café y el B.B. King’s Club, donde los músicos de blues

actúan todas las noches. Memphis es por tanto el blues y la empresa Elvis Presley Enterprises, donde cualquiera puede convertirse por un tiempo en una copia barata de Elvis. Y qué decir de los imitadores. Elvis tiene miles por todo el planeta desperdigados. Uno de ellos es Joe Kent, miembro de la Elvis Presley Impersonators Association of America. Vive al lado de Graceland y desde su casa ve a todos los fieles que pasan ante la tumba del Rey. Muchos en Memphis se aprovechan de que ellos o alguien próximo conoció a Elvis. Éste es el caso de la medium Phyllis Presley Collas, que ha introducido gratuitamente en su identidad el apellido del hijo de Vernon y Gladys. Su casa fue propiedad de Gary Pepper, presidente del club internacional del Rey. Elvis aparecía por allí frecuentemente cuando había barbacoa y, según esta señora y los parapsicólogos, se deja caer de vez en cuanto porque se encuentra muy bien allí. Los canales de la televisión se cambian sin motivo, el cenicero se mueve, la tapa del váter se levanta de noche. La energía de Elvis sigue presente.

PREOKUPANDO TEXTO DE BEATRIZ R. VIADO FOTO DE MUJERES PREOKUPANDO

Va unos cuatro años axuntámonos el grupu de moces Males y Perverses pa valorar una propuesta volandera: sacar alantre una revista de contrainformación feminista que diba nortiando pel Estáu. Ufiertáronnos llibertá total (les úniques condiciones yeren que tolos conteníos tuvieren fechos por muyeres y que nun fueren publicaos primero), cola montonera de trabayu qu'acarreta tamaña dosis de marxe de maniobra: crear dalgo de principiu a fin, decidir, incluyir, excluyir, «embarcar» a otres muyeres nel proyectu, maquetar, atopar financiación, echar un tiempu que se nos escapaba na nuestra incierta y precarizada existencia de tardoventiañeres… Y nun fuimos pa con ello. El proyectu aterrizó n'Asturies, nun llegó a posar, y tiró camín de Valencia onde sí hubo ganes y fuerces pa ellaborar el sextu númberu de Mujeres Preokupando. Siguió buscando'l sur y foi Tenerife la última estación.

Son yá diez años los qu'esta revista itinerante anda pasiando pel Estáu. Nació en 1997 nunes xornaes estatales d'okupación celebraes en Barcelona, y d’entós p’acá pasó per Madrid, el País Vascu, Zaragoza y Valencia, hasta llegar a «Todas somos migrantes», el resultáu del trabayu de les rapaces d’una «isla volcánica nel Atlánticu xunta la costa africana», como elles mesmes dicen y dende la que critiquen «la supuesta invasión d’inmigrantes ¿ilegales? que ye la excusa perfecta pa tolos problemes que tenemos en Canaries, inorando que somos responsables directes de la realidá d’estos pueblos que fuerza a muncha xente a dexar too atrás, incluso les sos vides. Refugamos el tratu que se-yos da, quitándo-yos la llibertá. Toles persones tenemos derechu a movenos llibremente pel mundu. Toes somos migrantes». L’anarcofeminismu –el refugu de toles xerarquíes, principiando pola patriarcal– inspira’l proyectu, lo que nun quita que nel trabayu de les moces canaries mande la heteroxeneidá que fai, como diz la poeta Audre Lorde, que «la nuestra casa sea la casa de

la diferencia». Asina, nes páxines del sétimu númberu de Mujeres Preokupando pueden alcontrase una bayura de temes trataos dende distintes óptiques del feminismu: inmigración, política, historia, prostitución, sexualidá, salú, arte, lliteratura… Ciento once páxines –poles qu’alvierten que nun han pagase más de 2,50 euros– que permiten averase a les inquietúes feministes nos arrabaldes de lo institucional, a l’actualidá d’un movimientu impregnáu d’una dulda metódica qu’indaga no obvio, que busca caminos pelos que transite una totalidá a la que nun se-y imponga la fragmentación y la mázcara como carta de presentación, que s’afirma sobre les ruines d’una construcción social que fuerza a hipotecar cuerpu y alma. El local cambalache, n’Uviéu, ye ún de los sitios nos que se puede atopar el sétimu númberu de «Todas somos migrantes».

TEXTO DE DIEGO DÍAZ ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Tenía 15 años cuando se estrenó Tierra y Libertad y recuerdo haberme quedado flipado con la película de Ken Loach sobre ese obrero inglés ingenuo y apasionado que se enrola en las milicias del POUM para combatir al fascismo. Por aquel entonces yo nunca había oido hablar ni del Partido Obrero de Unificación Marxista ni de Andreu Nin, sabía algo (poco) de las brigadas internacionales, del estalinismo, y mi idea de la guerra civil española era la de una lucha entre golpistas y demócratas, franquistas y republicanos, así, sin muchos más matices. De la revolución social que había tenido lugar en la España antifascista no tenía noticia, ni de las enormes divisiones de aquellos a los que genéricamente se llama republicanos (comunistas, anarquistas, socialdemócratas, republicanos de clase media, nacionalistas vascos y catalanes, etc...), mucho menos que la cosa había terminado en ese bando como el rosario de la aurora, con los antes compañeros de trinchera apuñalándose por la espalda y liándose a tiros entre ellos, una suerte de guerra civil dentro de la guerra civil. En los últimos años, ya con bastante más idea, he vuelto a ver unas cuantas

veces Tierra y Libertad, y aunque ahora la película de Loach me resulta bastante más discutible y maniquea me siguen emocionando su frescura, su naturalismo y su idealismo contagioso. Es una gran película y ha sido clave en la recuperación de la memoria colectiva de aquellos jóvenes y apasionados entusiastas de la revolución social que en 1935 formaron el POUM y se lanzaron al asalto de los cielos chocando por partida doble con un fascismo y un estalinismo poco amigos de los sueños de libertad y emancipación que tan heterodoxos revolucionarios albergaban en sus corazones.

¿DÓNDE ESTÁ NIN? Este año se cumple el 70 aniversario de uno de los episodios más oscuros de la guerra civil española, la desaparición de Andreu Nin, máximo dirigente del POUM entre julio de 1936 y mayo de 1937, secuestrado y asesinado por agentes de Stalin durante la guerra civil española. La revista de pensamiento político Viento Sur dedica un número monográfico (y también algo hagiográfico) a Nin y la historia del POUM. Por su parte la editorial Debate ha sacado al mercado el libro Barcelona. Mayo de 1937, del historiador catalán Ferrán Ga-

llego. Dos obras que, desde perspectivas bien distintas, se suman a una extensa bibliografía sobre este tema. Andreu Nin, fundador primero del Partido Comunista de España y luego del Partido Obrero de Unificación Marxista, el POUM, nació en 1890 en El Vendrell (Tarragona) en el seno de una familia humilde. El sacrificio familiar y sus excelentes aptitudes intelectuales le permitieron acceder a la educación superior y convertirse en maestro en un momento en el que los estudios estaban prácticamente vedados a los hijos de las clases populares. Maestro de una escuela laica y libertaria de Barcelona, una de las capitales mundiales del movimiento obrero, no sería ajeno al ambiente de efervescencia política de la ciudad catalana. Siempre inquieto políticamente, el joven maestro se afilia primero al PSOE, pero al poco tiempo es seducido por el anarquismo, mucho más influyente y arraigado entre el proletariado catalán que el marxismo. Sin embargo un acontecimiento histórico crucial va a desviar a Nin de la senda libertaria para reconducirle al marxismo: la revolución rusa. En octubre de 1917 un movimiento popular instaura por primera vez en la historia de la humanidad un gobierno de

carácter anticapitalista. Más allá de familias y tradiciones, este hecho va a impactar a los revolucionarios de todo el planeta. La revolución social ha triunfado en uno de los mayores países del mundo y amenaza con contagiar a una Europa agotada por el tremendo esfuerzo bélico y donde el malestar del pueblo resulta cada vez más palpable. En este contexto de agitación social y política sin precedentes, Nin deja una Barcelona inmersa en huelgas y violentas luchas entre obreros y patronos para participar en la delegación de sindicalistas de la CNT que visita la Rusia revolucionaria.

DE BARCELONA A MOSCÚ. DE MOSCÚ A BARCELONA En Rusia experimenta una nueva evolución ideológica y defiende el ingreso de la CNT en la Internacional Comunista. Cuando poco tiempo más tarde el sindicato anarquista decide zanjar su efímera alianza con los bolcheviques, indignado por el autoritarismo de Lenin y los suyos, Nin ya se ha convertido en un comunista convencido que no secunda la decisión de sus compañeros. Frente a los escrúpulos y el purismo de los libertarios, Nin defiende la mano firme de los bolcheviques contra sus rivales políticos. Ahora es uno de ellos, y su sitio está en la Unión Sovié-

Andreu Nin, fundador del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), fue una de las víctimas de la purga estalinista llevada a cabo en España durante los años de la Guerra Civil.

tica. El hijo de aquel modesto zapatero de El Vendrell se convierte en diputado del soviet de Moscú, ciudad en la que forma una familia y trabaja para la Internacional Comunista. El entusiasmo revolucionario dura lo que dura, y pasada la euforia de los primeros momentos la promesa de una rápida propagación del comunismo por el continente europeo va a disiparse. La prematura muerte de Lenin enfría aún más el clima político en Moscú. Nin simpatiza con Trotsky y se integra en su facción, que lucha a brazo partido contra el giro conservador que Josif Stalin, un georgiano astuto, está dando a la revolución. En 1930 la situación ya es irrespirable para los disidentes. Stalin inicia la persecución de todos sus adversarios dentro del Partido Comunista. Junto a su mujer Olga y sus hijas, Nin escapa a París y de ahí a Barcelona, donde se gana la vida traduciendo los clásicos de la literatura rusa al catalán y el castellano. Junto a un puñado de disidentes del comunismo oficial, Nin forma Izquierda Comunista, una pequeña organización de orientación trotskista. En 1935 estos marcianos dentro del panorama político español se fusionan con otro grupo, este más numeroso, de comunistas escindidos del PCE, el Bloque Obrero y Campesino. Nace el POUM, una organización de comunistas heterodoxos situados en tierra de nadie, odiados por Stalin, pero excomulgados por Trotsky, que se enemista con Nin por tomar un rumbo político independiente y no seguir sus orientaciones tácticas, que en aquel momento pasaban por el entrismo, esto es, infiltrarse en los partidos socialdemócratas para ganarse a sus bases y atraerlas hacia posiciones revolucionarias.

NIN, MAURÍN Y LOS ALEGRES CHICOS DEL POUM En 1935 el POUM inicia su andadura política. Lo componen comunistas decepcionados por el carácter cada vez más autoritario y conservador que con Stalin ha tomado la revolución soviética, jóvenes radicales y exaltados convencidos de la cercanía de la revolución en España. El POUM tiene algunos militantes en Madrid, Galicia, Asturies y Euskadi, pero donde realmente es una organización sólidamente implantada es en Cataluña. Allí el POUM tiene una considerable base popular, mayor que la de los socialistas y comunistas estalinistas, aunque bastante por debajo de los anarcosindicalistas, con una larga tradición de arraigo en la clase obrera catalana. Izquierdistas a menudo dogmáticos, lo suyo es obrerismo puro y duro, y aunque no están por la colaboración con los republicanos burgueses terminan integrándose a regañadientes en el Frente Popular junto a los socialistas y el PCE, así como los

nacionalistas de izquierdas. Su lider, Joaquín Maurín, se convierte en diputado del POUM en las cortes madrileñas tras las elecciones de febrero de 1936. En julio, cuando la guerra estalla, Maurín está en Galicia organizando la sección gallega del POUM. Encarcelado por los franquistas, Nin se convierte a la fuerza y sin quererlo en el nuevo lider de un POUM en la cresta de la ola de la historia. El intento de golpe de Estado perpetrado el 18 de julio por los militares reaccionarios desencadena una auténtica revolución en los lugares de España donde los trabajadores toman las armas y logran imponerse al ejercito. Se colectivizan fábricas y tierras y las milicias obreras toman el control de las calles. En pueblos de Aragón el dinero es abolido. En Andalucía los jornaleros asaltan los cortijos, algunos prueban entonces la carne casi por primera vez. En Barcelona los salones del suntuoso hotel Ritz Barcelona se transforman en comedor proletario. Durante varios meses las milicias obreras y los comités revolucionarios sustituyen al Estado republicano, completamente desbordado por el ritmo vertiginoso de lo que está sucediendo en la calle. Los obreros toman el control de las fábricas, los transportes públicos, los periódicos... En el campo, los campesinos llevan a cabo por sí mismos la reforma agraria tantas veces prometida y tantas veces aplazada. Sin embargo, la revolución también presenta sombras. Cientos de personas son ejecutadas y encarceladas bajo la acusación de simpatizar con los militares insurrectos. Por otro lado, el sistema de milicias se muestra totalmente ineficaz para vencer a los militares sublevados. Las derrotas militares contra los franquistas se suceden y el ambiente revolucionario en la España antifascista disuade a la opinión pública más conservadora de Francia e Inglaterra de intervenir a favor de la República. Republicanos, comunistas y socialistas defienden poner freno a la revolución, reconstruir la autoridad del Estado republicano y disolver las milicias populares para integrarlas en un ejercito regular y disciplinado capaz de ganar la guerra. Enfrente tienen al POUM y a las bases anarquistas, que se niegan a devolver a la República el poder obrero conquistado en julio del 36.

UNA GUERRA DENTRO DE OTRA GUERRA Las tensiones entre los partidarios de que la República recupere el protagonismo en la dirección de la guerra y aquellos que se niegan a la disolución de las milicias y los demás organismos revolucionarios llegarán a un trágico desenlace en mayo de 1937, momento en que las fuerzas de la Generalitat catalana se enfrentan violentamente en las calles barcelonesas a las barricadas levantadas

por el POUM y los anarquistas. Barcelona, epicentro del movimiento obrero español desde finales del XIX, y ciudad donde la CNT y el POUM eran las fuerzas hegemónicas entre una clase obrera mucho más radical que en el resto del país, va a ser el escenario de una breve guerra civil dentro de otra guerra civil. A lo largo de 6 trágicos, días guardias de asalto republicanos apoyados por militantes comunistas, de la UGT y ERC luchan contra milicianos anarquistas y del POUM en las calles. Cuando los líderes de la CNT logran un alto el fuego entre ambas partes, más de 500 personas han perdido la vida en estos combates. Tras perder su partida contra el Gobierno republicano, el POUM va a ser ilegalizado, su prensa clausurada y sus dirigentes detenidos y encarcelados. Tan sólo la CNT y algunos dirigentes del PSOE van a solidarizarse con Andreu Nin y los suyos. Los alegres chicos del POUM se convierten para la prensa del PCE, pero también socialista, republicana o de Esquerra, en unos traidores al servicio de Franco y Hitler. Ellos que se habían alzado en armas contra la sublevación militar, que habían colectivizado tierras en el frente de Aragón y que incluso habían formado parte de la Generalitat obrera y republicana de los primeros meses de la guerra, se convertían ahora en apestados políticos a ojos de sus viejos compañeros de trinchera. Denunciar las purgas de Stalin en su periódico La Batalla en un momento en el que toda la España antifascista agradecía a la Unión Soviética su ayuda militar en la guerra contra Franco y sus aliados nunca les había hecho excesivamente populares. La cosa, sin embargo, era ahora mucho más grave, sobre ellos pesaban duras acusaciones: «agentes infiltrados al servicio del fascismo internacional», «saboteadores», «quintacolumnistas»... Muchos republicanos, comunistas, socialistas e incluso anarquistas desesperados por una guerra que cada vez se veía más perdida, creyeron estas acusaciones y aplaudieron el procesamiento de los dirigentes del POUM.

STALIN OTRA VEZ De todos los alegres chicos del POUM, el destino más triste sería el de su máximo responsable, Andreu Nin. Si muchos poumistas lograron salvar su pellejo gracias a la solidaridad de socialistas y libertarios que creyeron en su inocencia, Nin, por el contrario, se reencontraría con aquel destino del que había logrado zafarse al huir en 1930 de la Unión Soviética. El hijo del zapatero de El Vendrell volvía a reencontrarse con la tenaz sombra de Stalin, esta vez en tierras españolas. Entregado a la inteligencia soviética por unas autoridades republicanas demasiado dependientes de la ayuda militar de Stalin como para comportarse de un modo más es-

crupuloso con el detenido, Nin desaparecería sin dejar rastro. «¿Dónde está Nin?» escribieron en las paredes aquellos que se atrevieron a desafiar el silencio que rodeó la «desaparición» del dirigente político. «En Salamanca o Berlín», contestaron burlonamente hasta la saciedad aquellos que daban por buena la versión oficial, la del hipervillano agente de la Gestapo que tras sembrar el caos en Barcelona había escapado a la Salamanca franquista y de ahí al Berlín de los nazis. Hoy sabemos que el viaje de Nin fue mucho más corto y también más trágico. De Barcelona a Alcalá de Henares, donde murió en una checa (carcel secreta) a causa de las torturas infligidas por agentes soviéticos que pretendían que firmase una declaración autoinculpándose como máximo responsable de una estrambótica conjura entre trotskistas y fascistas para hundir a la República. Como Bujarin o Trotsky, Nin se convertiría en uno más de una larga lista de herejes abrasados en las hogueras del stalinismo. Vista así, la vida de Nin entre 1930 y 1937 parece una prórroga a la muerte. En 1930 Nin había salvado la vida al huir del Moscú estalinista. En 1935, convencido de la cercanía de la revolución española, había fundado el POUM junto a otros militantes apasionados y discrepantes con el comunismo oficial. Dos años después, todas las esperanzas revolucionarias se habían esfumado: en España su partido había sido ilegalizado, sus compañeros estaban en la cárcel o el exilio, la República perdía la guerra y Stalin se le reaparecía en Alcalá de Henares.

¿QUÉ FUE DE LOS ALEGRES CHICOS DEL POUM? Perdedores entre los perdedores, la mayoría de los ya difícilmente alegres chicos del POUM no vivieron para ver el final de la dictadura franquista. Habían sufrido la represión republicana y ahora iban a sufir la mucho más cruenta represión franquista, las largas condenas de cárcel y los implacables pelotones de fusilamiento. De los que huyen a Francia, una buena parte será capturada por los nazis tras la ocupación y enviados a los campos de exterminio de Dachau, Mauthausen o Buchenwald. Diezmados por la represión, cansados después de sufrir tantas derrotas y tan seguidas, aislados en un contexto político polarizado por la guerra fría, el POUM será poco más que unas siglas históricas durante los 40 años del franquismo. Pocos quedaron para contarlo de aquellos jóvenes hombres y mujeres que vemos alegres y confiados de tener la historia y la razón de su parte en las viejas fotografías de los desfiles del Primero de Mayo, en las trincheras del frente de Aragón, en las desafiantes barricadas de la Barcelona revolucionaria... Guerra,

represión, exilio, deserciones... Su líder histórico, Joaquín Maurín, tras pasar una década en las cárceles franquistas, se exilia en los EEUU y abandona toda actividad política. Los supervivientes de la hecatombe se dispersan. Unos se apuntan al catalanismo de izquierdas. Otros, a la socialdemocracia. Todos terminan en el PSOE. Al frente del minúsculo partido queda uno de aquellos alegres chicos de 1935, Wilebaldo Solano (hoy tiene 91 años), que cuando muere Franco tiene 59 años, ha vivido una guerra civil, una guerra mundial, dos dictaduras (la de Franco y antes la de Primo de Rivera), ha luchado en la resistencia francesa, ha sufrido cárcel y exilio... El POUM jugará un papel testimonial en la transición española para desaparecer finalmente en los años 80. Románticos, dogmáticos, idealistas, sectarios, entusiastas, fanáticos, realistas, utópicos, fracasados por partida doble o triple... Su historia es la de uno de los colectivos políticos más maltratados en la historia del siglo XX. Más allá de sus errores (que fueron muchos), vieron antes que nadie en la izquierda que Stalin era un hijo de puta y se atrevieron a decirlo en voz alta cuando todos preferían mirar hacia otro lado. Sólo por eso ya merece la pena recordar a los alegres chicos del POUM.

Cartel propagandístico del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), cuyos militantes serían tildados de traidores a la II República por el resto de los partidos de izquierda.

Xune Elipe y Sergio Rodríguez son los componentes de Soncai System. El so primer discu, Clashturies (L’Aguañaz), ta siendo una de les grandes revelaciones musicales d’esti añu.

TEXTU DE XUNE ELIPE • FOTO DE NANEL COSTA

¿En qué se paecen Xamaica y Asturies? Pues a nun ser que con esto del cambiu climáticu acabemos teniendo un ecosistema tropical onde en cuentes de carbayos haya palmeres y dexemos la sidra pa pasanos al ron, en nada, nun nos paecemos en nada. Si la nuesa güeyada fuere asina de superficial llegaríemos a esa conclusión, pero si afondáremos un migayín podríemos

atopar dalguna conexón. Los dos somos países pequeños y en dambos la música xuega un papel fundamental na creación cultural. Naquella isla caribeña los soníos orixinaos nos “ghettos” foron fundamentales nel surdimientu d’una conciencia nacional y na cohesión social alredor d’esi fechu; n’Asturies la música ta siendo’l motor de les reivindicaciones identitaries y ye una ferramienta fundamental, tamién, na toma de conciencia sobre’l nuesu fechu nacional.

El reggae, el ska, el dub, el rocksteady, el ragamuffin, el dancehall… valieron pa espresar los enfotos y aspiraciones d’una población marxinada y oprimida, y esos sones, versátiles y adaptables como pocos, tamién pueden valir perfectamente p’asoleyar les nueses esperances y denunciar la represión qu’equí carecemos. Soncai System L’Aguañaz. 2007

LAS MÁSCARAS DE TOM WAITS Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones (Global Rhythm, 2007) se anuncia como la primera antología de escritos sobre Tom Waits: entrevistas y artículos que abarcan desde los primeros años setenta hasta el año 2004. El trabajo de selección ha corrido a cargo del periodista estadounidense Mac Montandon.

TEXTO DE LINO G. VEIGUELA

«Buenas y ebrias noches a todos ustedes, bienvenidos al Silver Cloud Lounge de Raphael. Pásame un poco de púrpura, Jimson. Cuántame lo que pasó, Brown. Dame alguna pista, Betty Boop. Estoy entrando en la ciudad…». Nunca ha resultado fácil mantener una entrevista con Tom Waits: «Mira, normalmente lo paso mal hablando directamente de las cosas». En sus primeros años, el cantante se deleitaba reinventando para el entrevistador detalles de su autobiografía que sin duda alguna merecían ser ciertos. «Nací en el asiento trasero de un taxi amarillo en el aparcamiento del hospital Murphy, en Los Ángeles. Tuve que pagar un pavo con ochenta y cinco para salir de allí. Todavía no me habían puesto los pantalones y además resultó que había dejado el dinero en los otros pantalones».

LOS COMIENZOS A mediados de los setenta, Waits vivía en el Tropicana Motel. Un antro situado en Santa Monica

Boulevard, en Los Ángeles, donde se alojaba lo más selecto de la élite nocturno-cultural de la ciudad: yonquis, poetas, camellos, chulos, putas, músicos consagrados, aspirantes a estrellas de rock, grupis... En octubre de 1970, Janis Joplin había sido encontrada muerta por sobredosis en una de sus suites. Jim Morrison vivió también allí entre 1966 y 1968. Van Morrison compuso algunas canciones siendo huésped del Tropicana y Bob Marley y The Wailers tenían en el ajado motel su cuartel cuando se encontraban en Los Ángeles. La habitación costaba unos pocos dólares. «Conozco todas las pensiones de cada ciudad. Los hoteles baratos me recuerdan más al hogar que esos lugares higienizados. Son un poco más humanos. Y se acuerdan de tu nombre, también. Si te entra hambre a las tres de la madrugada, bajas a recepción y el conserje te ofrecerá la mitad de su bocadillo. Eso no lo hacen en el Hilton». Waits vive de noche, dando conciertos en tugurios con un público poco dispuesto a aplaudir canciones que hablan, en muchos casos, de gente

como ellos. Tendrá que esperar a que entre su público se cuente gente que no tiene que vivir por obligación el oscuro reverso del sueño americano para obtener el reconocimiento como compositor y escritor de canciones. En los primeros discos –Closing Time (1973), The Heart of Saturday Night (1974), Nighthawks At The Diner (1975), Small Change (1976)–, sentado al piano, Waits canta baladas que hablan de seres solitarios, de tipos que beben para olvidar y de mujeres fatales que rompen corazones con la facilidad con la que se enciende un cigarrillo… Algunas noches, los bares son purgatorios iluminados con luces de león donde uno sólo puede encontrar cerveza tibia y mujeres frías: «With the platinum blondes/ And tobacco brunettes/ I’ll be drinkink’ to forget you/ Lite another cigarette/ And the band’s playin’ somethin’/ And the drinks are on me tonight». El talento de Waits, sin embargo, se aventura más allá de las tópicas escenas de la noche angelina. Su admiración por los autores de la generación beat, combinada con la atenta escucha de los bluesmen primitivos –recordaba con una especial emoción un concierto de Lightin’ Hopkins al que había acudido cuando tenía 16 años– y su gusto por el cabaret de Bretch y Weill, se amalgaman con esa tendencia a reproducir el modo de vida de los personajes de Bukowski, su autor de referencia. El resultado son letras torrenciales, en las que se encuentra desde el costumbrismo más noctámbulo y canalla hasta las humoradas más surrealistas. Por aquellos años, Waits cita a los entrevistadores en cafés abiertos toda la noche. Se presenta a las entrevistas con un traje arrugado, comprado casi siempre de segunda mano, y sombreros más arrugados aún. Un periodista escribe sobre él: «Huele a fábrica de cerveza, parece un vagabundo, el halcón nocturno rebusca en el bolsillo algo de calderilla». Fuma sin parar y su discurso rara vez sigue el hilo de las preguntas que le realizan. «Naturalmente, como ya te he dicho, he dado muchas vueltas. He dormido con tigres y leones y con Marilyn Monroe. Me he emborrachado con Louis Armstrong, he hecho rodar los dados en Las Vegas, he estado en el derby de Kentucky, he visto jugar a los Brooklyn Dodgers en Ebbets Fields, y le enseñé a Mickey Mantle todo lo que sabe». Algunos entrevistadores se desesperan ante la falta de colaboración que obtienen del cantante. Otros, los más inteligentes, le siguen el juego, comprendiendo que Waits tiene derecho a decir lo que le venga en gana, por muy alejado que esto se encuentre de una de las posibles y racionales respuestas a la pregunta que le acaban de realizar. Si se siente cómodo, tal vez intercale frases que expliquen perfectamente su música. «Existe una soledad común a todos que se extien-

WAITS NO ES SÓLO UN TURISTA DE LA NOCHE, UN VOYEUR MORBOSO. SU RELACIÓN CON LA CANTANTE RICKIE LEE JONES, SEGÚN EL BIÓGRAFO DEL CANTANTE, JAY S. JACOBS, SE ASEMEJÓ BASTANTE A LAS RELACIONES, FRACASADAS CASI ANTES DE NACER, QUE WAITS DESCRIBÍA EN SUS CANCIONES

de de costa a costa. Es como una dislocada crisis de identidad común. Es la oscura, cálida, narcótica noche americana». Waits no es sólo un turista de la noche, un voyeur morboso. Su relación con la cantante Rickie Lee Jones, según el biógrafo del cantante, Jay S. Jacobs, se asemejó bastante a las relaciones, fracasadas casi antes de nacer, que Waits describía en sus canciones: «Algunas veces, Waits reduciría la dinámica de su relación a una fórmula muy básica: ella bebía mucho; él también; así que bebían juntos. Decía que una de las mejores formas de conocer a un mujer era emborracharse con ella».

MADUREZ En los años ochenta, la fama de Waits comienza a extenderse a nivel mundial. Ya no tiene que subirse al escenario ante auditorios poco o nada receptivos a su música. Las ventas de discos, sin embargo, no se equilibran con la admiración y el respeto que músicos y público le profesan: «¿Mi dilapidada carrera? Mi carrera es como un perro. A veces viene cuando la llamas. A veces se te sube en el regazo. A veces rueda por el suelo. A veces no hay forma de que haga nada». Su música gana en complejidad: al piano y la guitarra se suman ahora insólitos instrumentos rescatados de tiendas de empeño –o directamente de la basura– que se introducen en los arreglos de sus canciones de forma natural. En algunas canciones de discos como Swordfishtrombones (1983), Rain Dogs (1985) y Frank’s Wild Years (1987), la instrumentación parece ideada por un director de orquesta demente –en la línea del Charles Mingus más bullicioso. En este cambio, la voz de Tom se vuelve también más grave y rugosa. Aunque sigue componiendo baladas que apenas necesitan unos acordes de piano para sostenerse, los instrumentos de percusión no identificados pugnan ahora en otras canciones con los instrumentos de viento por el protagonismo en unos arreglos que se alimentan sobre todo del blues, pero también del vals, el tango, el country, el dixie, la bossa, la polka, etc. En lo que respecta a su vida privada, Waits se casa con su actual mujer y colaboradora, Kathleen Brennan. Comprometido con la vida familiar, sus giras son cada vez más escasas, y las noches sin fin bebiendo y deambulando por las calles de las ciudades en las que toca se convierten en un cada vez más lejano recuerdo. Algo no ha cambiado: en las entrevistas Waits sigue contando su vida como mejor le parece. «Kathleen vivía en un convento, estudiaba para ser monja. La conocí cuando la dejaron salir en Nochevieja para acudir a una fiesta. Dejó al Señor por mí». La realidad, como siempre, es más prosaica. Pero, ¿a quién le importa la reali-

dad? A los periodistas, desde luego, no, parece pensar Waits. La afición de Waits por mostrarnos sus máscaras no evita que de vez en cuando se sincere: «¿Pesadillas? Tengo sueños muy violentos. En gran medida esto ocurre porque pasas mucho tiempo en la carretera y te despiertas en una habitación de hotel y no sabes… A menudo me despertaba solo, pero ahora que estoy casado hay alguien hacia quien volverse antes de que lo olvides».

ÚLTIMOS AULLIDOS Soluciones distintas a menudo resuelven un mismo problema. Si el viejo Bob Dylan decidió hace unos cuantos lustros comenzar una gira (casi) interminable que mantuviese su interés por la música, por su propia música, –y, se supone, aumentase de paso su cuenta corriente–, Tom Waits decidió que las giras no eran lo suyo y, salvo algún concierto aislado, ha resultado imposible para su público acudir a los teatros para verlo sobre un escenario. Como en casi todo, Waits ha dirigido su carrera como mejor le ha parecido –es de sobra conocida su animadversión a que sus canciones sean usadas en campañas publicitarias, a pesar de las cifras que le han llegado a ofrecer–. Las complicaciones y molestias que comportan las giras se revolverían –siempre hay una solución– si Waits encontrara la orquesta ideal: «…lo que realmente ando buscando es una orquesta de enanos. Podrían meterse en la misma habitación y, en escena, compartir el mismo foco». Instalado en una casa de campo en la región de San Francisco, Waits ha recibido a los periodistas para las entrevistas promocionales de sus últimos álbumes –Mule Variations (1999), Real gone (2004) y el recopilatorio Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards (2006)– en vulgares restaurantes de carretera. A menudo los interrumpe con datos curiosos que ha ido recopilando en una pequeña libreta que parece no haber tenido nunca sus hojas encuadernadas: «Un topo puede cavar un túnel de trescientos pies de longitud en una noche. Un saltamontes puede saltar sobre obstáculos de quinientas veces su altura. ¿Sabes cuál es la criatura con el cerebro más grande en relación con el tamaño de su cuerpo? La hormiga. El globo ocular de un avestruz es más grande que su cerebro. Junta ambas cosas y… No sé lo que eso significa. No voy a ninguna parte con eso». En sus últimos discos, Mule Variations y Real Gone, Waits ha seguido investigando las posibilidades sonoras que ofrece la tradición de blues sureño para construir canciones envueltas en distorsiones electrónicas y efectos sonoros de lo más extraño que, sin embargo, el oyente identifica sin demasiado esfuerzo como la música que nos ofrecerían tipos como Charlie Patton si continuasen

vivos y dispusieran de los medios de grabación de los que hoy se disponen. Que en las entrevistas se muestre reticente a hablar sobre asuntos como el proceso creativo, o sobre su concepción de lo que ha de ser la música, o cualquiera de esas cosas que suelen interesar a ciertos críticos musicales, se le ha de disculpar: es muy posible que Waits sea consciente de que el creador no suele ser el más adecuado para comentar su obra. «Cuanto más poder ejerce tu música sobre quien la escucha, menos te pertenece. Son los miedos del oyente, sus esperanzas, sus desengaños, sus extravagancias o su lado más vulnerable los que se apropian de las canciones. Y entonces ya no te pertenecen». Tal vez muchos preferirían a un Waits que realizase declaraciones como ésta, pero, en cambio, el músico convierte las entrevistas en un espectáculo de cabaret disparatado sentado a la mesa de restaurantes con mostradores de zinc: «¿Sabías que hay más insectos en una milla cuadrada de terreno rural que seres humanos en todo el planeta? ¿El trabajo más peligroso? Trabajador sanitario… Hay treinta y cinco millones de glándulas digestivas en el estómago humano. ¿Qué has pedido? ¿El Club Sandwich? Vas a necesitar todas esas glándulas». Esposo y padre de familia, actor ocasional, retirado en una granja del norte de California –uno de cuyos cuartos de baño usa de vez en cuando como improvisado estudio de grabación–, ex bebedor y ex noctámbulo… ¿A quién le importa la vida de Waits mientras siga buceando en el consciente y el subconsciente para ofrecernos blues –o valses, o baladas, o tangos…– de los que podamos apropiarnos? Los más morbosos tal vez hubieran deseado que Waits se hubiese quemado en su propio fuego dejando un titular del tipo «Tom Waits, hallado muerto en una suite del Tropicana Motel». En relación con Waits, el tiempo ha demostrado que nunca sabes lo que te encontrarás en la otra orilla de ese río de aguas turbulentas que tienes que cruzar cada día. Quizá el valle en el que envejecerás y terminarás muriendo de un modo más o menos pacífico, como parece haberle ocurrido al músico californiano. Lo que es seguro es que tus demonios irán siempre contigo. Y mientras esos demonios le sirvan a Waits para seguir componiendo, ¿qué más podemos pedirle? «Las historias que contienen la mayoría de mis canciones son menos interesantes que las canciones en sí. Así que, cuando te preguntan de qué va la canción, dices: “Es sobre Jackie Kennedy”. Y te dicen: “Ah”. Luego dices: “No, estaba bromeando, es sobre Nancy Reagan”. Y es una canción diferente. De hecho, todas mis canciones son sobre Nancy Reagan».

¿A QUIÉN LE IMPORTA LA VIDA DE WAITS MIENTRAS SIGA BUCEANDO EN EL CONSCIENTE Y EL SUBCONSCIENTE PARA OFRECERNOS BLUES –O VALSES, O BALADAS, O TANGOS…– DE LOS QUE PODAMOS APROPIARNOS? 37

Los lectores de Juan Carlos Onetti están de enhorabuena. Galaxia Gutenberg empezó en 2005 a editar sus obras completas, de las que acaba de publicarse el segundo volumen. Ricardo Menéndez Salmón, discípulo declarado del genio uruguayo, se acerca en estas páginas a su figura.

TEXTO DE RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

«Es siempre la absurda costumbre de dar más importancia a las personas que a los sentimientos. No encuentro otra palabra. Quiero decir: más importancia al instrumento que a la música». Juan Carlos Onetti, El pozo 1939 fue un pésimo año para la libertad y un gran año para la literatura. Dos tipos bajos y con bigote tuvieron la culpa de lo primero; un hombre de treinta años, feo y con gafas, que se ganaba el jornal como periodista, fue el responsable de lo segundo. Mientras Franco enviaba a España a las mazmorras de la Historia y Hitler devoraba sin piedad el corazón de Centroeuropa, una pequeña editorial, Ediciones Signo, radicada en un país que, hasta entonces, apenas había nutrido al mundo de futbolistas, publicaba El pozo, la primera novela de Juan Carlos Onetti. El pozo apareció en diciembre, verano en Uruguay, impreso en papel de fideo, con una cartulina por tapa y un falso dibujo de Picasso, debido a la mano de Casto Canel, como ilustración de portada. De los 500 ejemplares que se imprimieron, todavía en 1951 Onetti pondría a disposición de la revista Número un centenar de ellos para su distribución. Un «éxito», pues, no muy distinto al de La metamorfosis de Kafka, ese otro deslumbramiento. Un año después de la aparición de La náusea y tres años antes de la publicación de El extranjero, un montevideano ignorante de la literatura que se estaba haciendo en la desolada Europa rompía con el canon sudamericano. Para la historia privada del escritor queda, una vez más, la ceguera de los contemporáneos; para la historia colectiva de la literatura, acaba de amanecer uno de sus más grandes hijos.

EL TERRITORIO «Más allá de mi padre y mi abuelo desconocido, hasta el inimaginable principio detrás de mi

lomo, atravesando terrores y las breves formas de la esperanza, sangres y placentas; yo aquí muerto, cúspide momentánea y última de una teoría de Brausenes muertos». Juan Carlos Onetti, La vida breve De todas las comunidades lectoras que existen en el mundo, quizá ninguna tan fiel como la de los santamarianos, hombres y mujeres que, religiosamente, comulgan de Onetti como de un dulce maná llovido del cielo. Porque Onetti, a qué negarlo, es adictivo. Como Poe, como Dostoievski, como Faulkner, la literatura de Onetti recuerda al reclamo de aquel célebre desodorante: «No te abandona». Onetti es infeccioso; una vez su literatura nos ha picado, el veneno se lleva en la sangre toda la vida, generando ese tipo de fidelidades que aseguran la auténtica talla de un escritor. Porque hay escritores que, admirados a los veinte años, a los treinta nos parecen mediocres y a los cuarenta nos resultan aburridos. No es el caso de Onetti. Una vez onettiano, para siempre onettiano. Su filosofía del hombre es tan madura, tan poco coyuntural, tan poco deudora de modas o ideologías, que ser onettiano es como ser platónico: algo que compromete no sólo el modo de pensar, sino también el modo de ser. Pues, al fin y al cabo, además del goce estético que produce la lectura, ¿qué otra cosa buscamos en los libros si no aquellas constantes que nos definen? 1950 marca el nacimiento de un nuevo territorio en el mapa del mundo. Quizá algún día París y Londres desaparezcan por culpa de la locura de los seres humanos, pero Santa María nunca morirá. Como el mar de las Sirtes, como Yoknapatawpha o como Comala, un lugar llamado Santa María forma ya parte del patrimonio intangible de la humanidad. Vagamente esbozada en una escena de Tiempo de abrazar, novela que Onetti perdió o abandonó allá por 1934, Santa María nace para asombro de los lectores en La vida breve, una de las obras mayores de la literatura en español de todos los tiempos. La ciudad, como el propio escritor confesó a Ramón Chao en el impagable Un posible Onetti, es un vago trasunto de «Entre Ríos, del río Paraná y su barranco, con sus dos balsas que lo unían con San-

ta Fe», y por ella pululan, incómodos a veces, turbadores siempre, llenos de la espantosa lucidez que regala la inteligencia, los tres más singulares, trágicos e inolvidables caracteres onettianos: el dios Brausen, el médico Díaz Grey y el macró Juntacadáveres, también llamado Larsen.

La literatura como comunión, como vaso comunicante, como diálogo entre gigantes. Maestro y discípulo, rey y delfín, alfa y omega de un modo de concebir el mundo y –con él, en él y para él– al hombre.

LA CUMBRE «Él, alguno, hecho un montón en el tope de la noche helada, tratando de no ser, de convertir su soledad en ausencia». Juan Carlos Onetti, El astillero

EL CANON «Y ellos estaban mudos y mirándose, a través del tiempo que no puede ser medido ni separado, del que sentimos correr junto a nuestra sangre. Estaban inmóviles y permanentes». Juan Carlos Onetti, Los adioses

Bajo el poco prometedor rótulo de la Compañía General Fabril Editora, con sede en la ciudad de Buenos Aires, Onetti publica en 1961 la que para muchos constituye su obra maestra, El astillero. A riesgo de que se me acuse de exageración, me atreveré a ir un paso más allá. El astillero no sólo es la obra maestra de Onetti, sino el libro más hermoso escrito en español que yo jamás haya leído. Quintaesencia de la Weltanschauung onettiana, El astillero, esa investigación sobre el hastío y la inapetencia, sitúa a Onetti en un lugar de privilegio que sólo unos pocos elegidos alcanzaron en el segundo Siglo de Oro de nuestras letras: el Carpentier de Los pasos perdidos, Rulfo en Pedro Páramo, Borges en los relatos de El Aleph, el Roa Bastos de Yo, el Supremo. De ese fracaso perpetuo que es la literatura, condenada a no alcanzar nunca aquello que quiere expresar, Onetti se remontó en El astillero hasta recoger en páginas inolvidables la comunión irrenunciable de su ética y su estética. Para los libros de texto, a menudo tan avaros con ciertas almas, queda una hermosa anécdota. En 1963 la William Faulkner Foundation eligió El astillero como la mejor novela escrita por un uruguayo desde el final de la Segunda Guerra Mundial. El 8 de abril de ese mismo año, un Onetti emocionado escribe a sus benefactores: «Desde hace muchos años, desde que descubrí las primeras obras de Faulkner, he tenido por él una gran admiración literaria y un profundo sentido de amistad por alguien que fue siempre desconocido en el terreno personal».

A los amantes del genio uruguayo, los últimos meses del 2005 les tenían reservado un regalo excepcional. Apenas doce años después de su muerte, la obra completa de Onetti comenzaba a reunirse en una edición que se adivinaba definitiva, auspiciada por la siempre fiable Galaxia Gutenberg. El primer volumen, que recogía sus novelas escritas entre 1939 y 1954, desde El pozo a Los adioses, llegaba a las librerías con un preámbulo de Dolly Onetti, su viuda oficial (Onetti, gran amador, se casó cuatro veces), un prólogo del escritor mexicano Juan Villoro y la edición a cargo de la estudiosa Hortensia Campanella. En su afán por que la llama no se extinga, Galaxia Gutenberg acaba de poner en el mercado la segunda entrega de las obras de Onetti, la que agota su producción novelística, desde Para una tumba sin nombre (1959) hasta Cuando ya no importe (1993). Campanella repite al cuidado de la edición, aunque esta vez el prólogo lo firma Caballero Bonald y se añade un postfacio de la escritora argentina Liliana Díaz Mindurry. En cierta ocasión me pidieron tres consejos para quienes desearan escribir. El último que di fue que leyeran a los maestros, que eso hacía a uno humilde y situaba a cada cual en el lugar que realmente ocupa. No en vano, el derecho a demoler estatuas sagradas hay que ganárselo en la página. En estos tiempos de declaraciones gruesas y blogosferas, cuando hay tanto ruido en la literatura y tan poca nuez que llevarse a la boca, releer a Onetti pone a muchos mediocres en su sitio y al de Montevideo en el suyo. Arriba, donde el aire es más puro.

ADEMÁS DEL GOCE ESTÉTICO QUE PRODUCE LA LECTURA, ¿QUÉ OTRA COSA BUSCAMOS EN LOS LIBROS SINO AQUELLAS CONSTANTES QUE NOS DEFINEN?

LOS SANTAMARIANOS, QUIZÁ LA COMUNIDAD LECTORA MÁS FIEL DEL MUNDO, COMULGAN DE ONETTI COMO DE UN DULCE MANÁ LLOVIDO DEL CIELO 39

TEXTO DE MANOLO D. ABAD

Ya no quedan lamentaciones. El camino está por recorrer y no se ven desvíos en el horizonte. Hay que seguir en esa vía hasta reventar, hasta que la paciencia diga basta, hasta que el cuerpo sea derrotado por la fatiga, hasta que el cerebro se colapse por el hastío. ¿Es esto lo que parece o se puede investigar de nuevo en el pasado a la busca de nuevas esperanzas, de nuevas reinterpretaciones? Sobre las cenizas de las Torres Gemelas emerge una nueva generación de artistas que hacen de la desazón, de las sombras y del tormento existencial su materia prima. En lo musical, el afterpunk se plantea como el vehículo adecuado para extraer de la confusión, de la depresión tras el desastre y del caos nuevos caminos vitales y emocionales. Perdidos en el marasmo de una ciudad única, en cielos de edificios de más de cien plantas, sobrevolando los sentimientos que se esconden entre las alcantarillas de Nueva York, Interpol han ido puliendo un estilo que parte del post-punk de principios de los 80 para asimilarlo a su tiempo, al nuevo milenio donde lo único claro es que el caos y la confusión son los que dominan. Interpol se forma en Nueva York en 1998, cuando el guitarra Daniel Kessler se une al batería Greg Drudy en la Universidad de la Gran Manzana. Reclutan al estudiante de Historia Carlos Dengler, guitarrista que tomaría el bajo, al unírseles un amigo de Kessler que había conocido en París, el británico Paul Banks, que se encargará también de la voz. El nombre parece proceder no del cuerpo internacional de policía, sino de un apodo con el que denominaron a

EN LO MUSICAL, EL AFTERPUNK SE PLANTEA COMO EL VEHÍCULO ADECUADO PARA EXTRAER DE LA CONFUSIÓN, DE LA DEPRESIÓN TRAS EL DESASTRE Y DEL CAOS NUEVOS CAMINOS VITALES Y EMOCIONALES

Paul Banks en su adolescencia. Ruedan su directo durante dos años por el entramado de clubs alternativos de Nueva York hasta conseguir debutar con el EP Interpol, que se edita a través del sello Fukd, la marca más underground del sello Chemikal. Para entonces, Sam Fogarino ya había sustituido a las baquetas a Drudy. Cruzan el charco al año siguiente en lo que va a ser la oportunidad definitiva que les relance, unas sesiones para el mítico locutor de la BBC John Peel. La compañía discográfica Matador se fija en ellos y publican un nuevo EP adelanto de su álbum debut en 2002, Turn On The Bright Lights. El trabajo sorprende a todos por su acertada asimilación de la convulsa vibración del after-punk, con tensas bases rítmicas, guitarras siempre en el filo del alambre, balanceándose hasta el paroxismo de la emoción más aguda, la gélida voz de Banks equilibrando composiciones tan memorables como Hands Away, PDA, Obstacle 1, Stella Was A Diver And She Was Always Down o Say Hello To The Angels. Un debut tan impactante no pasó desapercibido ni para quienes se entregaron a sus densas atmósferas de gélidos parajes ni para quienes vieron en ellos tan sólo a unos vulgares y avispados revivalistas que habían tenido el acierto de sumergirse en el legado de Joy Division, The Sound o The Chameleons. Cierto es que muchas de sus composiciones –si no todo su repertorio de esa etapa de debut– está endeudado con los logros de las formaciones mencionadas, pero también es verdad que el cuarteto neoyorquino supo insuflarle un nuevo aliento que, al corresponder con las inquietudes contemporáneas, le da el toque definitivo para no merecer el calificativo

de mera copia. Publicado con modestia a través de los canales independientes, el álbum alcanza una repercusión por la que pocos hubieran apostado. El grupo realiza una gira americana extensa mientras preparan su nuevo trabajo. El tono solemne de Next Exit abre su segundo álbum, Antics, que sale a la luz en 2004. Sin embargo, en este nuevo disco nos encontramos a un grupo capaz de ir más allá de las sombras y buscar la luz al final del oscuro túnel. Lo demuestran con el que será su segundo single extraído de este trabajo, Evil, tema que se alza a continuación. Los riffs guitarreros se pueden orientar a través de estribillos afortunados sin perder un ápice de fuerza. Interpol han optado por pulir aristas, por dulcificarse un tanto, nada grave si es para canciones tan deliciosas como C´mere. Siguen siendo una punta de lanza del ahora denominado post-punk (término que se pretende más amplio en su acepción que el ya existente alter-punk) y el primer single con que saltan a la palestra –Slow Hands– recuerda más a Franz Ferdinand con esos marcados compases y la marcialidad de ritmos y guitarras para bailar en turbias oscuridades. Narc, Not Even Jail, Public Pervert, A Time To Be So Small o Length Of Love sí nos devuelven al grupo capaz de pintar cielos tenebrosos como si fueran Caspar David Friedrich o Joseph Turner si tras una interminable noche descubriéramos un gris amanecer amenazando una tormenta que no sería sólo meteorológica. Han descubierto que esos bajos de oscuros crujidos también podían encontrarse en grupos tan estimulantes como Bauhaus, que las guitarras que fluían de escuchas continuadas de los Chameleons también

SOBRE LAS CENIZAS DE LAS TORRES GEMELAS EMERGE UNA NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS QUE HACEN DE LA DESAZÓN, DE LAS SOMBRAS Y DEL TORMENTO EXISTENCIAL SU MATERIA PRIMA

podían aparecer en el Seventeen Seconds de los Cure o que las melodías taciturnas de The The pueden albergar la discreta y elegante desazón de quien no puede levantarse. El cuarteto neoyorquino ha ampliado su abanico estilístico para evitar ser tan herméticos, para abrir sus guitarras y que la voz de Banks no sea tan agobiante como la del finado Ian Curtis. Han caminado un trayecto que muchos de sus jóvenes fans desconocen y ya no se van a parar. Bono y sus secuaces, siempre tan avispados y deseosos de fagocitar y alimentarse de la última sensación, les toman como teloneros en otra larga gira. The Cure también contarán con ellos y su directo alcanza las más altas cotas de energía, tensión y fiabilidad. Es el momento de dar el salto en busca de mayores cotas y el cambio de discográfica se impone. Así que fichan por la multinacional estadounidense Capitol y publican el 9 de julio de 2007 Our Love To Admire, donde, sin perder su conexión post-punk, amplían su catálogo estilístico al pop sofisticado de base after-punk que patentaran a mediados de los 80 The Stranglers y The Psychedelic Furs. The Heinrich Manoeuver, su primer single, así lo manifiesta, aunque es también perceptible en Mammoth o Pioneer To The Falls. Señales inequívocas del rumbo del cuarteto neoyorquino, destinados a abrir nuevos senderos en medio de la oscuridad sin necesidad del recurso constante a los nombres clásicos y sobradamente conocidos. Las pruebas de que su talento aspira a engrandecerles aún más, con ese sorprendente pulso de las realidades inesperadas, ésas que los agoreros de turno no han podido anunciar.

TEXTO DE SOFÍA CASTAÑÓN FOTOS DE ALEJANDRO ZAPICO

Decía Onetti, en su relato El astillero, que es terrible que en este mundo en el que vivimos tengamos que llamar triunfo a un acto de justicia, y es cierto. Con este espíritu se adentra Alejandro Zapico a narrar la historia de Naval Xixón, de sus protagonistas y de cómo existe una manera de entender el trabajo distinta a la que las grandes empresas se han empeñado en imponernos cual doctrina. Una manera, desde luego, más honesta. El proyecto comenzó para Alejandro hace seis años, y desde este último ha sido El Proyecto, con evidentes mayúsculas. Resulta curioso cómo alguien que viaja en busca de historias (La ciudad oculta, Maras) encuentra en su propia ciudad un relato tan vivo y tan necesitado de una voz que lo cuente, y no tanto de informaciones como teletipos, de silencios y datos poco precisos, que dejaron a muchos xixoneses con cara de no haberse enterado de nada. Muchos otros sí se enteraron, y cada miércoles desde el encarcelamiento de Cándido y Morala llenaban la plaza Mayor pidiendo su libertad. Allí estaban las pancartas. Y los rostros. Sobre todo los rostros de incredulidad, como cuando uno se ve víctima de una sorpresa desagradable o una broma pesada. O la tristeza, enmarcada en el gesto de

Celestina Marrón, quien fue miembro del Partido Comunista en clandestinidad, que no entiende cómo en una democracia se encierra a trabajadores por defender sus derechos. Todos esos gestos demostraron su indignación, conformaron la llamada opinión pública que, sin duda, fue decisiva para el excarcelamiento de los líderes sindicales. Zapico se enfrentó a todas esas sensaciones desde un doble filo, el de ciudadano crítico –algo tan sencillo como ver, escuchar, sentir, pensar– y el de narrador, porque cuando Cándido y Morala entraron en prisión él ya había construido una gran parte de la historia que quería contar. Una historia de lucha y, pese a todo –ya hay fecha para el cierre del astillero, no nos llamemos a engaño–, una historia también de victoria. Y no está en esta victoria perfilada en la salida de la cárcel, en el recibimiento o en la leyenda de un bordado a punto de cruz con las rejas y la promesa de estar fuera y abrazar a los hijos. No, es una victoria de ésas que tan sólo se le permite al tiempo ser quien las valore –o a las mentes ágiles que gozan de la perspicacia suficiente para ser a un mismo tiempo tenaces y contemporáneas–, que hablan de la creencia, extraviado todo credo, en el ser humano. «Cuando fui a hacer unas fotos supe que quería estar ahí, con ellos». Y lo hizo, Alejandro Zapico mantuvo un seguimiento continuo del conflicto desde el episodio de los eventuales –aquellos despidos

de plantilla joven que fueron el primer síntoma de las dolencias del astillero. Una enfermedad de base, a ras de suelo, la materia con la que se especula. Habló con el director Fernando León y consiguió las imágenes de la asamblea en la que se aprobó el despido de los trabajadores eventuales. Tiempo después, whisky en mesa, el compositor Xabel Vegas habría de recordar cómo le impactó aquella reunión de trabajadores. Otras imágenes, de las muchas que conforman el documental, son fijas y poseen la condición de permacere también fijas en la retina. Llevan la firma de Javier Bauluz. Él retrató a Morala, la primera vez que fue preso por sus reivindicaciones en el entorno laboral allá por los ochenta, y él, que tanto había gastado la suela de las botas cubriendo conflictos, se encontró tiempo después con el mismo panorama, las mismas reivindicaciones y el mismo modo de atajarlo por la vía judicial con el encarcelamiento. La historia que Alejandro Zapico construye está articulada en base a una narración interna. Y, como bien saben los teóricos literarios, muchas veces la realidad supera la ficción hasta el punto de parecernos muy poco verosímil. En la película de Los lunes al sol, uno de los protagonistas tiene una multa por los desperfectos ocasionados a una farola. Hace unos meses, dos hombres eran condenados a tres años de prisión por la explosión de una cámara de seguridad. Pero El astillero (Perdonen las molestias) no se

centra en este último tramo del conflicto si no que lo narra desde el momento en que la patronal plantea el despido de los eventuales y los trabajadores salen a la calle. Para crear el armazón de la historia, Zapico ha trabajado con el escritor Julio Rodríguez y ambos han tenido la mirada ágil de Lola Salvador, que se interesó desde el principio por el proyecto. Quizás uno de los puntos fuertes está precisamente en el modo en el que esa estructura narrativa está plasmada. Sin caer en el preciosismo sí hay un tono tremendamente poético en las imágenes que muestran las grúas de Naval Xixón como unos animales milenarios, que se mueven con la lentitud de los gigantes que quieren parecer inertes, habitando una ciudad que ya no los quiere, que ha dejado de necesitarlos y que prefiere los edificios frente a la playa y los bajos comerciales para entretener al turista con arena aún pegada entre los dedos de los pies. Hay lirismo sin perder la intención, la honesta intención, de contar la historia de aquellos que luchan por el modo que tienen de entender el trabajo, la vida. El astillero (Perdonen las molestias) Alejandro Zapico (España, 2007) XLV Festival Internacional de Cine de Xixón

TEXTO DE VÍCTOR VILA ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

ESTO YA NO ES EL DIARIO POP 44

Mi futuro cuñado tenía la curiosa costumbre de ponerles notas a las diferentes emisoras de radio. En realidad, lo que es extraño no es que dedicase su tiempo a realizar una clasificación de ese tipo, sino que a estas alturas alguien siga teniendo una pasión tal por ese viejo trasto entrañable que es la radio. El que el señor Plaza (ése es su nombre) pase muchas horas debido a obligaciones de su trabajo en la carretera ayuda a comprender su afición por las ondas hertzianas. La radio no sólo sigue siendo una buena amiga de los conductores solitarios. Se ha profetizado la muerte del medio una y otra vez con cada uno de los últimos avances tecnológicos: el cine, la televisión, el cable e Internet. Pero el transistor sigue gozando de buena salud. Millones de personas se despiertan y se preparan para enfrentarse a la vida mientras escuchan su dial favorito. Además de la radio tradicional, tenemos ahora la conjunción de Internet y las ondas radiofónicas: páginas como Last.fm o Pandora nos permiten pasar del papel pasivo del oyente a construirnos nuestra propia radio musical, decidiendo cuáles son los contenidos que nos agradan. En España la radio tiene una larga tradición: Simplemente María, el loco de la colina, los relatos de Jose María Plans, Hablar por hablar y Julio César Iglesias, entre otros muchos, forman parte de la cultura popular de España. Aunque comparte algunos de los defectos de su hermana mayor la televisión, la radio sigue siendo un oasis en nuestro país. Lo que no quiere decir que todo el monte radiofónico sea orégano: la radio musical viene a ser un desierto. Por eso hay que darle la importancia que tiene a Radio 3, la apuesta cultural de la radio pública. Muchas son las virtudes de este dial. La principal es

ORDOVÁS HA NARRADO SU HISTORIA Y LA DE LA MÚSICA DE MUY DIVERSAS MANERAS. LA PRINCIPAL DE ELLAS ES EL DIARIO POP. POR ÉL PASÓ TODÓ EL POPROCK NACIONAL que no está sujeta a los vaivenes del mercado ni vive preocupada por los estudios de audiencia. Su programación es variada de verdad y cada uno de los directores de los diferentes espacios posee total libertad para hacer lo que desee. Las ventajas de lo público. Claro que Radio 3 también tiene defectos, como ese punto de pedantería que pueden tener algunos de los locutores y la gran cantidad de dinosaurios que pueblan sus filas. La elevada media de la edad de los locutores de la cadena siempre ha sido un tema polémico. Por una parte, eso aseguraba que la gente responsable de la programación tenía una cultura musical amplia, pero también provocaba que Radio 3 fuese la emisora con mayor número de egos por metro cuadrado. Y además estaba la cantinela esa de «están todos para jubilarse». Lo que al final ha resultado ser cierto. Tras años de darle vueltas y vueltas a la crisis y la deuda de RTVE, el actual Gobierno se ha decidido a meter tijera. Han llegado las prejubilaciones y con ellas se ha ido gente de toda la vida como Juan Manuel Gozalo, Jose María Rey o el que es mi locutor de Radio 3 preferido, Jesús Ordovás. Admito que soy demasiado joven para conocer la época más mítica de Jesús, aquella en la que se relacionaba el pop español con un preciado metal. Yo no puedo decir que haya escuchado Esto no es Hawaii (uno de sus primeros programas de radio) y la imagen que tengo de Ordovás es la de un abuelete, que podría ser el hermano pequeño de su ídolo de Duluth, y que casualmente es de la misma quinta que el güelín Bowie. Ordovás ha narrado su historia y la de la música de muy diversas maneras. La principal de ellas es el Diario Pop. Por este programa ha desfilado toda la plana del pop y del rock nacional. Desde Los Pegamoides hasta Los Enemigos pasando por Sisa. Jesús

ha creado un artefacto radiofónico al que se puede acusar de cualquier cosa menos de estar suscrito a un determinado movimiento musical; el Diario Pop ha intentado traernos siempre lo último o incluso lo que está por venir (esto ya venía del mítico concurso de maquetas de Esto no es Hawaii ganado por Ayatolah), pero sin olvidarse de los clásicos. También han estado los más destacados músicos del panorama internacional codeándose con Jesús. Gente como los Supersuckers, Belle&Sebastian o Elliot Murphy. Todas estas estrellas se han sometido al tercer grado del Diario Pop. Ordovás es hábil en las entrevistas y es capaz de hacerlas divertidas y ligeras a la vez que interesantes. No es lo mismo que echar abajo la entrevista haciendo continuamente un chiste de todo, como hacen muchos locutores lamentables hoy en día. Además de eso, las entrevistas del Diario Pop tienen una cualidad cada vez más escasa en nuestros tiempos: el protagonista es el invitado y no el locutor. Jesús escucha a sus invitados antes de hablar él y tiene bien claro que el que se tiene que explicar (o al menos intentarlo) es el artista. Esto parece una perogrullada, pero algunos de sus compañeros de Radio 3 no lo tienen tan claro: practican el deleznable género de la «entrevista al artista por yo mismo y mi mecanismo» en el que, tras citarse con alguien que tiene algo interesante que contarnos, simplemente no lo dejan hablar y convierten el diálogo en monólogo para explicarnos lo que ellos piensan del artista, en vez de dejarle que se explique él solito. Por no hablar de los que tienen programas musicales en los que no ponen casi música porque su verborrea se come la mayoría del tiempo del programa. Ordovás no es sólo el Diario Pop. En realidad el punto de partida de su carrera fue un libro de la gran colección Los Trovadores de la Editorial Júcar, en el que, según sus propias palabras, «escribí todo lo que sabía de un cantante al que no conocía». El

artista era Dylan, el libro se agotó en quince días y con el dinero que sacó de eso más el de algún artículo se fue al Londres de T-Rex y Roxy Music. De todos sus libros (el mítico ¿De qué va el rollo?, el de Hendrix, el del rock ácido, etc…), mis preferidos son la biografía de Siniestro Total y La Revolución Pop un librito en el que contaba su vida y los ochenta (Pancoca, Corazones Automáticos y Los Rápidos) enlazando al final con los primeros noventa (Nosoträsh, Penélope Trip, Surfin’ Bichos) ; un libro sencillito pero muy didáctico. Y la televisión, claro. A pesar de que la caja tonta se ha convertido en un escenario hostil a cualquier intento de hacer un programa musical inteligente, Ordovás ha conseguido hacer algunas incursiones en el medio muy interesantes. Una es la exhaustiva Historia del Pop Español que hizo en el programa La Aventura del Saber de la segunda cadena pública. Gran programa que pasó absolutamente desapercibido por quedar relegado a una franja horaria desagradecida (la mañana de los días de semana) y también por la nula publicidad que tuvo; a veces la televisión pública de este país parece que hace los programas para luego olvidarse de ellos. Lo mismo que ocurrió con el Ipop, su último programa, donde demostró que hacer un programa con música en directo en la televisión de nuestros días era hacer algo revolucionario (así de mal están las cosas). Durante el último año de emisión del Diario Pop, Jesús no ha hecho nada especial. Simplemente se ha dedicado a seguir haciendo sus entrevistas y poniendo sus canciones favoritas. Lo que sí que se ha notado es que han desfilado muchos de sus amigos de casi toda la vida, como Kiko Veneno, Urrutia, Auserón o Víctor Coyote, con la clara intención de despedirse en antena. Algunos recorren su puente dorado hacia la jubilación, pero Jesús recorrerá la autopista 61 una vez más.

TEXTU Y SEMEYES D’HENRIQUE G. FACURIELLA

El MUSAC abrió les compuertes de los almacenes y colgó nes paredes del muséu tolo qu’entraba. Hasta’l día 6 de xineru de 2008 puede vese nel muséu llionés la exposición Existencias, formada por una parte mui curiosa de la Colección MUSAC, los fondos propios de la institución. Ye una exhibición d’arguyu, que non de vanagloria, de parte de los responsables del muséu. Los aristócrates del sieglu XVII enseñaben los sos gabinetes atistivillaos d’obres d’arte, artefactos novedosos y criatures exótiques y dicíen: «Mirái lo que tenemos». Anguaño, el MUSAC recupera na forma aquel espíritu y, al convertir les sos sales en gabinetes d’aquellos con cuadros y retratos ocupando paredes del suelu al techu, dicen «mirái lo que tenéis». Porque Existencias nun ye un enchipamientu fatu y sin sustancia, una venada grandonista. «Existencias» ye un signu de lo acertao de la política de xestión y alquisiciones d’un muséu mozu, mui mozu, pero coles idees clares y vocación de con-

vertise en referencia nun futuru mui cercanu. Pa empezar, namás la llista de creadores yá da idea de l’altura de lo que se va atopar dientro. Ehí tán los artistes que meyor comprenden y interpreten el mundu presente y qu’abonen el tarrén pa desenvolvese con garantíes nel tiempu viniente. La exposición ábrese cola instalación Paisaje Secreto, de Montserrat Soto. Dieciséis semeyes de cases particulares que son, amás, «ses» de colecciones d’arte privaes. Dende la sala del muséu, el visitante escuca a traviés de puertes imaxinaries hacia l’interior d’espacios abandonaos, momentaneamente, polos sos pobladores. De la colección particular, versión moderna de les de los sieglos XVI y XVII, pásase a la colección pública (la del muséu), dispuesta formalmente como nun d’aquellos gabinetes y onde s’amuesen casi toles obres en dos dimensiones de la Colección MUSAC. El Gabinete I acueye les pieces qu’inda nun s’enseñaron al públicu, mentes que se guardó’l Gabinete II pa exponer trabayos que formaron parte de muestres anteriores.

«EXISTENCIAS» NUN YE UNA VENADA GRANDONISTA, YE UN SIGNU DEL ACIERTU NA POLÍTICA D’ALQUISICIONES D’UN MUSÉU MOZU CON VOCACIÓN DE CONVERTISE EN REFERENCIA NUN FUTURU MUI CERCANU

En paralelo a los gabinetes dispónense sales onde se proyecten delles videocreaciones. Ente elles destaca, pola so monumentalidá y conteníu, la instalación Asylum, de Julian Rosefeldt. Un retablu contemporáneu nel que se representa, multiplicau ad infinitum el castigu de Sísifo, encarnáu equí nos trabayos mecánicos, repetitivos, invisibles y hiperalienantes que fain los inmigrantes nos países de la Europa occidental. Nun pue pasase por alto Balkan Erotik Epic, de Marina Abramovic, un alcuentru cara a cara col poder atávicu del sexu. Al contrariu qu’otres propuestes museístiques qu’entienden les instalaciones como un llugar circunstancial pa la exhibición de les obres –y que, por ello mesmo, igual se podía dedicar al arte qu’a otra cosa–, el MUSAC apuesta por facer patrimoniu, por guardar una colección propia que lu avala agora y de cara al futuru.

Existencias MUSAC. Llión Hasta’l 6 de xineru de 2008

1. Paisaje Secreto, Montserrat Soto. 2. Gabinete I. 3. Autorretratu, Alberto García-Alix. 4. Han dormido mucho tiempo en el bosque, MP & MP Rosado. 5. Contemporáneos, Alicia Martín. 6. Asylum, Julian Rosefeldt. 7. Place to Passage, Hussein Chalayan.