El Summum 27

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EDITORIAL

CRISTINA GRANDE

XIXÓN SOUND

AGUSTÍN FDEZ MALLO

10/11

12/13

14/15

16/19

CARLOS QUINTANA

LUCAS 15

EL SILENCIO ANTES DE BACH

VICENTE LUIS MORA

20/21

22/23

24

25

IRA LEVIN

CROWDED HOUSE

EL CINE DE LA CAJA

MÚSICAS DEL SIGLO XX

26/27

28/29

30

31/33

MY BLOODY VALENTINE

SIMONE DE BEAUVOIR

MI CUERPO ES UN CAMPO DE BATALLA

JOSÉ LUIS GUERIN

34/35

36/37

38/39

40/42

ERADA

FERNANDO BELTRÁN

XABEL VEGAS

WES ANDERSON

43/45

46/47

BILL EVANS

LISBOA

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (miguelbarrero@gmail.com).

Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera.

Escriben en este número: Manolo D. Abad, José Luis Argüelles, Ramón Lluís Bande, Miguel Barrero, Fernando Beltrán, Miguel Cane, Susana Carro Fernández, Chus Fernández, Agustín Fernández Mallo, Henrique G. Facuriella, Juan Carlos Gea, Lino González Veiguela, Cristina Grande, Jesús Ordovás, Carlos Quintana, Beatriz R. Viado, Rafael Rodríguez Valdés, Víctor Vila. Fotos e ilustraciones: Eduardo Carruébano, Nanel Costa, Henrique G. Facuriella, David García, Ma Colère, José Carlos Nievas, Mark Ostrowski, Piru de la Puente, Carlos Quintana, Eloi Sánchez Moli. Imagen portada: Carlos Quintana.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com. Publicación gratuita trimestral.

Otro tiempo vendrá distinto a éste.

Y alguien dirá: «Hablaste mal. Debiste haber contado otras historias: violines estirándose indolentes en una noche densa de perfumes, bellas palabras calificativas para expresar amor ilimitado, amor al fin sobre las cosas todas».

Pero hoy, cuando es la luz del alba como la espuma sucia de un día anticipadamente inútil, estoy aquí, insomne, fatigado, velando mis armas derrotadas, y canto todo lo que perdí: por lo que muero. Ángel González (1925-2008)

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REMEDIOS FLORALES

Cristina Grande (Lanaja, Huesca, 1962) ha publicado los libros de relatos La novia parapente y Dirección noche (finalista del premio Setenil en 2006). Como fotógrafa ha participado en la exposición Autorretratos femeninos y ha retratado a diversos escritores para editoriales como Anagrama, Mira o Xordica. Su primera novela, Naturaleza infiel, será editada próximamente por RBA.

TEXTO DE CRISTINA GRANDE ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Me he despertado envuelta en sudor a las dos y pico.

Otras noches me despierto más tarde, cuando ya no pasa ni un coche por la calle y hay un silencio casi rural que me da miedo, quizás porque nací al borde de una carretera con tráfico constante. He ido a la cocina a beber agua. En cuanto doy la luz del pasillo miro al suelo, por si hay alguna cucaracha. No sería la primera vez, y me parecería un nuevo mal augurio. Afortunadamente el camino está despejado.

Antes me gustaba ir descalza por la casa, pero ahora no me atrevo.

Dejo correr un rato el agua mientras sostengo la copa en el aire. Detrás del grifo, sobre el borde del fregadero y contra la pared, está mi taza grande de desayuno. Está llena de agua y por arriba asoman cuatro cuentagotas de goma de cuatro frasquitos de cristal esmerilado que están encajados dentro de la taza. Por arriba los cuentagotas son de goma rosa.

Parecen cuatro deditos. Deditos llamaba mi hermana a los percebes cuando éramos pequeñas. Es curioso, la goma de los cuentagotas tiene ese mismo color rosado de la carne de los percebes.

Los frasquitos han rondado meses por la cocina, en concreto en el frutero junto a una granada enorme durante las últimas semanas. Los compramos mi hermana y yo en una farmacia, dos para ella y dos para mí. Las flores de Bach ya estaban pasadas de moda, pero creo que nos gustaron los frasquitos. Yo bromeé con la farmacéutica porque me parecía necesitar las 29 variedades, pero la farmacéutica

me aconsejó no mezclar más de dos. Mi madre los ha vaciado por el fregadero y los ha puesto a remojo para desprender las etiquetas. Le habrá dado pena tirarlos a la basura y los guardará en la despensa junto a otros objetos del todo inútiles.

Para mí elegí olmo y roble, contra la melancolía y para hacerme más fuerte. Mi hermana eligió el olivo y otra cosa para ahuyentar los miedos. No recuerdo qué flor de Bach servía para los miedos. Yo tomé las gotas dos o tres días. Los frasquitos de mi hermana se quedaron sin abrir. Cuando los cogimos del expositor de la farmacia a mi hermana se le cayó uno al suelo y se hizo añicos. La farmacéutica dijo que no importaba, que pasaba muchas veces, pero que de ése que se había roto no había otro igual. Mi hermana entonces eligió el de los miedos. Me miró con una mirada que se había inventado para sus últimos días de vida, y no pude aguantar dentro las lágrimas.

Me he bebido dos copas de agua y he vuelto a la cama. Mi hermana murió hace seis meses. Recuerdo que el día de las flores de Bach mi hermana también me compró un contorno de ojos de Chanel especial para ojeras y párpados congestionados que me ha durado hasta hace poco. Sacaba la tarjeta de crédito con una alegría inusual en ella. Y no sé si para consolarme, o si lo dijo en serio, dijo que en cuanto se pusiese buena pensaba divorciarse. He puesto la radio mientras me vuelve el sueño.

Ponen música de películas de John Huston. Creo que mi madre ha hecho bien reciclando esos frasquitos, porque yo no habría sabido qué hacer con ellos. He visto que la granada sigue luciendo sana en el fondo del frutero.

EL XIXÓN SOUND ¿UNA REVOLUCIÓN INTERNACIONAL? El lanzamiento del documental Cambia de vida ha vuelto a poner de moda el Xixón Sound, un fenómeno de cuya existencia dudan incluso sus propios protagonistas y que, sin embargo, supuso un hito fundamental en la música española de la pasada década. Jesús Ordovás, el mítico presentador del Diario Pop, repasa en este artículo la repercusión de aquel movimiento y analiza la vigencia de su legado en pleno siglo XXI.

Cambia de Vida Elena Medina y José Fernández Astro/Esgaya Films, 2007

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TEXTO DE JESÚS ORDOVÁS

Todas las revoluciones comienzan cuando se reúnen cuatro o doce personas en una buhardilla, en un bar, o en un local de ensayo. Los Beatles eran cuatro y pusieron a Liverpool en el mapa. Los apóstoles eran doce y mira tú dónde está el Papa. Penélope Trip eran más de cuatro y menos de doce y tenían un local.

Manta Ray tenían un bar. Y Nosoträsh, una buhardilla. Sólo hacía falta un loco que encendiera la chispa para que Xixón explotara. Y ahí estaba Paco. Ahí comenzó todo. Entre el bar La Plaza, el local de Penélope y el estudio de Paco Loco nació el Xixon Sound: Australian Blonde, Manta Ray, Nosoträsh, Undershakers, Emininator Jr., Cactus Jack, Mc Coyson, Doctor Explosion, Screamin‘Pijas, Detritus X, Mus, Yellow Finn, Viva las Vegas… Todo nombres con aspiraciones internacionalistas. Nada de Tarzán y su puta madre ocupando piso en Alcobendas.

Fueron la gran sensación de los 90 en el panorama de la música pop española (aunque hubieran preferido serlo de la internacional) junto a Los Planetas y Lagartija Nick, de Granada; Los Surfin Bichos, de Albacete; El Niño Gusano, de Zaragoza; Los Piratas, de Vigo; Le Mans y La Buena Vida, de Donosti; Beef, de Barcelona; Los Hermanos Dalton, de Cádiz…

Pero ninguna otra ciudad consiguió lo que en su día lograron Memphis, Philadelphia, Liverpool, Manchester o Seattle: que se identificara el nombre de la ciudad con un sonido. Y además, en inglés: Xixón Sound, nada menos que como Liverpool Sound o Memphis Sound…

En los años 50 las revistas musicales hablaban del Memphis Sound siempre que se referían a Elvis Presley, Jerry Lee Lewis o Carl Perkins.Todos ellos grababan en el mismo estudio, el Sun Records de Sam Philips.

También en los 60, cuando Los Beatles empezaron a tener éxito, se aplicaba la etiqueta de Liverpool Sound a todos los grupos que salían de la ciudad que ahora, en 2008, es la capital europea de la cultura. ¿Pero en Gijón existió alguna vez el Xixón Sound?

De la misma forma que en los primeros años 80 a todos los grupos que salían de Madrid los consi-

deraban parte de La Movida Madrileña, en los 90, para apoyar la edición de los primeros discos de Penélope Trip, Cactus Jack, Eliminator Jr, Australian Blonde o Manta Ray se habló del Xixón Sound.

Algo de verdad había en ello, pues casi todos grababan en el mismo estudio con Paco Loco, cantaban en inglés, les gustaban los mismos grupos –My Bloody Valentine, Pixies, Sonic Youth– y se veían en el bar La Plaza.

Y aunque ni Nosoträsh, ni Undershakers, ni Doctor Explosion, sonaban igual que ellos, a todos se les consideró parte del Xixón Sound.

En principio, a todos les vino bien. Sobre todo después del éxito de Australian Blonde con el Chup Chup y de la película Historias del Kronen.Todas las revistas musicales y de tendencias –Rockdelux, Mondo Sonoro, etc.– e incluso los periódicos nacionales, como El País, les dedicaron grandes reportajes. Gijón era lo que Vigo –con Siniestro Total, Golpes Bajos, Os Resentidos, Aerolíneas Federales, etc.– había sido en los 80.

Y así fue durante un tiempo. Australian Blonde y Nosoträsh fueron fichadas por RCA; Manta Ray tocaron en Benicassim entre Yo La Tengo y Sonic Youth; Nacho Vegas triunfaba en el FIB; Undershakers editaron regularmente en Subterfuge hasta descubrir a Pauline en la Playa; Luis Vigil recorría el lejano Oriente… Pero nada que ver con el éxito que tuvieron Radio Futura, Gabinete Caligari, Alaska y Dinarama, Loquillo y Los Trogloditas, El Último de la Fila o los Héroes del Silencio.

Aunque a estas alturas del siglo 21 todo puede ocurrir. Nacho Vegas se ha creado una buena reputación de corredor de fondo, ha grabado con Bunbury, ahora está con Christina Rosenvinge y le falta poco para tocar con Bob Dylan o Leonard Cohen.

Fran Fernández no deja de sorprendernos con su hiperactividad (Australian Blonde, Nixon, La Costa Brava). Paco Loco graba a medio mundo en su estudio de Andalucía, y Jorge Explosión (Mr. Perroti) hace lo propio en el que se ha montado en Gijón.

Por no hablar de las sorpresas que todavía nos pueden dar Nosoträsh, Pauline en la Playa, Manta Ray, Los Sangrientos o Doctor Explosión, entre otros…

Eso es lo bueno que tiene la vida, las sorpresas.

Viva Las Vegas, por ejemplo. O Juanita y Los Feos.

Agustín Fernández Mallo (A Coruña, 1967) es autor de Nocilla dream, elegida mejor novela de 2006 por la revista Quimera y cuya segunda parte, Nocilla experience, será publicada este año por Alfaguara. Ha escrito, además, las obras Creta, lateral travelling y Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus.

Si según Guillén lo profundo es el aire, lo improfundo equivale al diamante, al bloque de semen que descargo en tu sexo para que lo talle, pero, ¿y lo aprofundo?: donde ambos coinciden, donde ambos se anulan, todo espesor en espesor cero concentrado…, fue varias horas más tarde, sentada en la bañera, cuando comenzó a pensar en él otra vez, y esta vez pensó en lo solo, en lo terriblemente solo que debía encontrarse para haber llegado a poner un anuncio así: SE BUSCA UNA MUJER Se lo imaginó llegando a casa, encontrándose las facturas del gas y del teléfono en el buzón, desnudándose, tomándose un baño, la televisión encendida. Después leería el periódico de la tarde. Luego entraría en la cocina a hacerse la cena. Allí, quieto, mirando cómo se fríe el pan, en calzoncillos. Luego cogería la comida y se la llevaría a una mesa, se la comería.

Le podía ver bebiéndose su café. Luego más televisión. Y quizás un bote de cerveza antes de acostarse. Debía haber millones de hombres como él en toda América, [Ch. Bukowski].

Agustín Fernández Mallo De Joan Fontaine Odisea [mi deconstrucción], La Poesía Señor Hidalgo, Barcelona 2005.

Adelanto de Hank Over (Resaca), volumen colectivo en homenaje a Bukowski que próximamente editará Caballo de Troya y en el que participan varios autores del panorama literario estatal.

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CARLOS QUINTANA 10

TEXTO Y FOTOS DE CARLOS QUINTANA

Empecé a hacer instantáneas hace mucho tiempo, supongo que de niño, pero a hacer fotos podríamos decir que comencé a finales de los noventa.

El punto de inflexión sería mi llegada a Madrid como estudiante. En el piso compartido en el que me instalé conocí a Mario San Emeterio, un joven realizador cántabro que se había trasladado a Madrid para estudiar fotografía, y cuya obra de aficionado me dejó profundamente marcado. Al poco tiempo de llegar me hice con una cámara réflex de película, pues por aquel entonces la fotografía digital estaba en pañales, creo que la cámara más puntera tenía dos o tres megapíxeles y costaba un riñón. Con mi flamante cámara nueva tiré decenas de carretes, pero sólo revelé unos pocos, pues llevaba una vida de estudiante más parecida a la de El buscón de Quevedo que a la de los príncipes de Gales, y digamos que mi presupuesto para el arte era múltiplo de cero. Luego me fui a vivir a Bruselas, casualmente al lado del mercadillo callejero, y allí di rienda suelta a mis reprimidos impulsos consumistas y me equipé con todo tipo de material fotográfico de dudosa procedencia a unos precios sin competencia. Entre mis adquisiciones más acertadas estaba mi primer fuelle, un roído tubo de tela deshilachada con el que me sumergí en las tenebrosas concavidades de los objetos cotidianos y descubrí las infinitas posibilidades de la fotografía macro. Luego me cansé de pasar el día criando chepa, encorvado sobre los reflejos y ralladuras de las botellas de agua, sobre las flores frescas y las patas de mosca muerta, y me pasé a la fotografía de arquitectura, modalidad ésta que me sigue fascinando. Hacia el año 2000 conseguí una cámara de video Sony con pantallita en la que se podían ver las imágenes que uno encuadraba en tiempo real, con la posibilidad de jugar con la exposición y el enfoque manual, y fue entonces cuan-

do me entregué en cuerpo y alma a la fotografía propiamente dicha. Dado que aún seguía de estudiante, disponía de 24 horas al día para vagabundear por la ciudad retratando todo aquello que me parecía tan interesante o más que las clases en la Universidad (que no se entere mi padre), y comencé a definir un poco el tipo de imágenes que a mí me gustaban. La primera etapa recuerdo que fue negra como el carbón. Ajustaba los parámetros de la cámara para tomar imágenes en negativo y me tiraba en plancha a los puntos de luz blanca para obtener negros puros o a cualquier fuente de luz intensa que al verla a través del efecto negativo confiriera a las escenas o a los detalles aspectos sombríos o irreales. Tras obtener unos cuantos resultados satisfactorios, comencé a experimentar uniendo el macro al negativo y a jugar con el agua, el flash y sus reflejos. Cuando me harté de ver el mundo desde esa perspectiva tan inquietante y surrealista, comencé a salir a la calle y a experimentar con el entorno. Redescubrí entonces el fascinante mundo de los seres humanos, y tras vender las acciones de Telefónica que mi madre había comprado cuando hice la primera comunión, me compré mi primera réflex digital, con la que pude retratar esos momentos irrepetibles que la convivencia en sociedad nos regala. ¿Por qué réflex?

Bueno, porque la arquitectura, el macro y la paranoia no requieren tiempos de reacción tan rápidos como sí exigen los instantes de la vida humana y/o animal. Las cámaras reflex permiten retratar cuasiinstantáneamente lo que uno ve a través del visor, característica ésta de la que las cámaras de bolsillo digitales, a día de hoy, no pueden presumir, y dado que los mensajes gestuales, las miradas, las caricias y otros gestos sólo duran un instante, uno no se puede pasar la vida esperando a que la cámara en cuestión enfoque, decida la exposición y dispare, porque se pierden. Cuando me cansé de hacer fotos a las personas, regresé a la fotografía

arquitectónica y me inicié en la fotografía panorámica, técnica que me ha reportado muy gratas satisfacciones. A ésta le uní mi fascinación por la fotografía nocturna, que es sin duda el tipo de fotografía con el que más disfruto, y los resultados conseguidos han sido, a mi juicio, espectaculares.

La larga exposición permite ver el mundo de forma increíble. Las nubes se convierten en fantasmas y las estrellas en norias sobre mares de niebla y hielo... Es alucinante.

LA ARQUITECTURA, EL MACRO Y LA PARANOIA NO REQUIEREN TIEMPOS DE REACCIÓN TAN RÁPIDOS COMO SÍ EXIGEN LOS INSTANTES DE LA VIDA HUMANA Y/O ANIMAL. LAS CÁMARAS RÉFLEX PERMITEN RETRATAR DE FORMA CASI INSTANTÁNEA LO QUE UNO VE A TRAVÉS DEL VISOR 11

LA BONA NUEVA DE LOS CINCO EVANXELISTES TEXTU DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍA DE PIRU DE LA PUENTE

El capítulu 15 del Evanxeliu de San Lluques ábrese cola parábola del fíu pródigu: un mozu vuelve a la casa natal depués de dellos años trescurríos ente excesos y derroches que, lloñe de facelu crecer como persona, acaben por amarga-y una existencia qu’él calculaba gozosa. L’evanxeliu qu’hai dalgo más de dos años escomenzaron a escribir Xel Pereda y Nacho Vegas dicía que’l rock asturianu tenía que dexar atrás los sos prexuicios y mirase nel espeyu del cancioneru tradicional, lo que yera tanto como facer un peculiar actu de contrición y reconocer que, depués de l’alegre década de los noventa –na que los grupos provinientes del Xixón Sound prefirieron mirase en grupos ingleses y americanos en cuenta de buscar nos sos propios raigaños–, yera necesario abandonar dellos (falsos) supuestos y mirase nunos cantares que, anque despreciaos en delles ocasiones, podíen ser el puntu de partida dende’l que facer dalgo nuevo. Diferente. Importante.

Lucas 15 ye’l frutu de cuasi tres años de trabayu. Ési foi’l tiempu que trescurrió dende que Pereda y Vegas se metieron nel estudiu pa principiar a da-y xeitu a un repertoriu que diben pulir y perfeccionar hasta dexalu nos once temes del discu que ta acabante salir a la cai. Pel camín foron sumando a la causa a músicos de la primer llinia de la escena rock asturiana. Manu Molina (Koniec, Edwin Moses), Chus Naves (Erf, Crimen Perfecto, Salón Dadá, Koniec) y Luis Rodríguez (Alto Volto, ZEM) uniéronse a la causa pa da-y una forma y un fondu radicalmente nuevos a un repertoriu compartíu por delles xeneraciones d’asturianos y, al mesmu tiempu, rescatar y poner al día vieyos cantares col orixe extraviáu na nueche de los tiempos. Lucas 15 nun ye una reellaboración más, sinón toa una reinterpretación que naide puede sentir ensin pensar que tamos énte un puntu d’inflexón, tan radical como necesariu, na historia de la música asturiana. Los cinco evanxelistes –o La Trama Asturiana, como quixo llamar Vegas al grupu– tán acabantes de dar la bona nueva.

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Lucas 15 Lucas 15 Lloria Discos, 2008

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EL CINE SEGÚN BACH TEXTO DE JUAN CARLOS GEA

Ya avisó Nietzsche de que el uso y la rutina –es decir, el abuso– nos hacen olvidar que las metáforas son metáforas. Sin necesidad de llevar esa idea a los extremos que la condujo el intempestivo maestro del filosofar a martillazos, está claro que ese olvido se produce con frecuencia. Casi constantemente. Por ejemplo, cuando se habla de la cualidad poética de determinado arte que no es la poesía –pongamos, el cine–, olvidando que el sustrato material de aquélla es el lenguaje hablado y escrito, no la imagen en movimiento. O al tomar demasiado a pecho la afinidad esencial, pero ni mucho menos absoluta, entre poesía y música. Es posible que la gran virtud de El silencio antes de Bach, de Pere Portabella, resida en el modo en que aproxima los tres términos implicados en esos símiles –cine, música y poesía– hasta hacerlos converger como pocas veces se ha visto en una sala de proyecciones. Y, lo que es más importante, sin que el resultado final deje de ser cine en sentido estricto. Aunque sea cine realizado según una ruptura de códigos con la que Portabella aspira a emular lo que las primerísimas vanguardias hicieron con la literatura o la pintura precedentes: pulverizar sus estructuras y sus códigos en busca de un lenguaje nuevo. De hecho, el suyo puede verse como un modo ejemplarmente coherente de dotar de dimensiones y tratamientos específicamente cinematográficos a algunos de los experimentos con la imagen en movimiento que menudearon en los albores del pasado siglo. La intención de Portabella no es hacer experimentos epatantes o piezas de museo de arte contemporáneo, aunque sus películas se adquieran y exhiban como tales, sino –bendito entusiasmo– un cine capaz de arrancar el polvo del XIX que, según su diagnóstico, sigue agarrado a las butacas de las salas comerciales como un molusco a su roca.

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Bach construyó sus Variaciones Goldberg, uno de los ejemplos máximos de su maestría como forjador de orden sonoro, jugando sutilmente y con deslumbrante virtuosismo con el trasfondo armónico de un único tema. Portabella abre su película con el aria de las Goldberg interpretada con tosquedad mecánica por un piano automático que rompe el silencio de una sala vacía mientras deambula por ella en un hipnótico pas de deux con la cámara. Todo lo que viene detrás de esa fantasmal secuencia de apertura en esta fascinante película puede interpretarse como una serie de variaciones sobre esa aria visual y conceptual. El silencio antes de Bach no es una hagiografía en torno al maestro alemán (que llega a ser sustituído simbólicamente por el papel pautado y la maquinaria de la pianola) sino sobre el modo en que su música, entronizada por el canon cultural europeo como la quintaesencia ideal de la fusión entre orden, racionalidad y belleza, rompió y sigue rompiendo silencios; configurando espacios y tiempos. En sentido literal y en sentido también metafórico, e incluso simbólico, como viene a ser el caso en esta película.

Al igual que las especies más puras del músico o el poeta, Portabella rechaza de plano el sustento de la ilación argumental, y opera mediante la agregación orgánica y a la vez rigurosamente construida de materiales que progresan con una lógica ajena a la lógica discursiva, en los intersticios entre el relato biográfico, el documental, la pieza de videoarte, la narración cinematográfica propiamente dicha. No busca conclusiones, sino que opera con la misma inmediatez y fisicidad que la música: ocupa, del mismo modo que la música en el aria conceptual que abre su película, espacios y tiempos. Con los mismos nexos a menudo herméticos que unen las partes de un poema o de una composición musical (resonancias ocultas, analogías, armonías invisibles) engarza, a veces

como micronarraciones, y otras con absoluta abstracción de cualquier elemento narrativo, situaciones cotidianas del presente (un afinador ciego, unos inverosímiles camioneros melómanos que transportan pianos, una botticelliana joven que acude como alumna a la iglesia de Santo Tomás de Leipzig donde Bach enseñara) y del pasado (Bach interpretando al órgano o inculcando la semilla del orden en su hijo menor; el criado de Mendelhsson recuperando accidentalmente la partitura de la Pasión según San Mateo en una carnicería, conforme a la leyenda…) Yuxtapone entre ellas filmaciones de actos performativos –en el sentido musical, pero también en el que ha dado el arte contemporáneo a este término– como la interpretación del primer movimiento de la Suite nº1 para violonchelo por un grupo de jóvenes en el interior de un metro en marcha, que arranca lágrimas de puro bella. Introduce digresiones ensayísticas, como el discurso en torno a los ríos como arterias y cicatrices en el crecimiento europeo, o el diálogo con un librero de viejo en el que se habla de la manera en que Bach configuró una idea de Europa en el orden simbólico o estético, o en el que se recuerda el contrapunto –el contra–orden, el contra-Bach– entre la grandeza del legado cultural europeo y su convivencia inmediata, abominablemente orgánica, con el nazismo. Ilustra a renglón seguido esta idea con un destello de poesía visual: un piano que cae al agua y se hace pedazos…

Que la película funcione o no depende, en primera y última instancia, de la recepción sin filtros –la más epidérmica y la más visceral– de lo que se muestra la pantalla. A pesar de la densidad intelectual y de la objetiva complejidad técnica sobre las que se edifica El silencio antes de Bach, susceptibles en sí mismas de juicio crítico, el espectador queda en el fondo igualmente reducido al silencio, a lo apenas argumentable, a

la hora de aceptar o rechazar la última película de Portabella. Lo prueba la disparidad de juicios críticos que circulan sobre ella, al final tan poco reveladores de lo fascinante o fastidioso de la experiencia como lo puedan ser, por ejemplo, las controversias en torno a la peculiar interpretación de Gould de las Variaciones Goldberg: sólo la exposición a la interpretación misma será, al final, definitiva.

Lo cual no es óbice para aplaudir la destreza técnica –y tecnológica– que exhibe la película, ni para advertir los peligros que la acechan, que Portabella sin duda ha avistado desde su veteranía aunque, por momentos, llegan a estar más cerca del espectador de lo que éste hubiera deseado en su viaje bachiano: la pedantería, la autocomplacencia intelectual, la impostación o la arbitrariedad de un discurso que, merced a su carácter abierto, incluso derramado, admite escasas imposiciones a priori, de modo que se prescinde de la impresión de necesidad que concede gravidez a una obra. Pero todo esto, naturalmente, puede formar parte de una poética muy bien trabada y encontrar en ella su justificación. De hecho, en el caso de Portabella, es así, su discurso lo asume y no hay descuido que reprocharle.

Lo que no se comprende tan fácilmente es otro tipo de candor: el que aparece cuando, en sus brillantes e incisivas declaraciones de intenciones, el director parece obviar, y no por arrogancia ni ingratitud, sino por una especie de adanismo entusiasta y bienintencionado, que existe toda una tradición cinematográfica de vanguardia que lleva un siglo entero metiendo la piqueta en los mismos cimientos narrativos que a él le interesa barrenar.

Por otra parte, siempre queda una duda de fondo, que contradice en parte el carácter nohagiográfico ni idólatra de la película respecto al maestro alemán. El mero contacto con la música de Bach embellece, ordena, estructura, redime y dignifica absolutamente todo aquello que se pone en contacto con ella, de manera que resulta imposible saber cuánto hay de Bach –no de Portabella– en el mérito final de la obra; cuánto de lo que nos está subyugando, no importa lo que suceda en la pantalla, se debe a la divina música que estamos escuchando. Es un sesgo que no hay forma de corregir, lo cual quizá también pueda probar la unidad orgánica entre imagen y música que sustenta los mejores momentos de la película. Dicho de otro modo:

no es concebible un silencio después de Bach. ¿Podría alguien reprochar el recurso al músico como se reprocharía el recurso a un deus ex machina metido entre bambalinas con calzador?

Pero estas son consideraciones posteriores a la seductora experiencia que propone Portabella.

Lo que cuenta es que, sin dejar de ser puro cine, El silencio antes de Bach se acerca casi todo lo que el cine puede acercarse, sin metáforas, a la música y a la poesía, en parte por sus estrategias constructivas, que aspiran a reproducir en el lenguaje cinematográfico los procedimientos del orden musical y de la composición poética, y sobremanera por sus efectos. La inmediatez y la infinita (por inagotable, pero también por irresuelta) capacidad de sugerencia que consigue Pere Portabella hacen que, al describir su película como poesía o como música visual, las metáforas se aproximen, al menos por esta vez, a lo literal.

Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach) Pere Portabella (España, 2007)

Si de algo no es sospechosa la obra de Vicente Luis Mora, cordobés de 1970 y director del Instituto Cervantes en Albuquerque (Nuevo México), es de complacencia con el mundo literario oficial. Poeta, narrador, crítico –acaba de ganar el Premio Málaga de Ensayo por Topomaquias. Espacios simbólicos entre arte y literatura– , sus libros tienen la virtud de no dejar indiferente a casi nadie. En esta entrevista explica algunas de sus posiciones sobre el estado de la novela española.

ENTREVISTA DE JOSÉ LUIS ARGÜELLES FOTOGRAFÍA DE JOSÉ CARLOS NIEVAS ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

La luz nueva, su libro sobre narrativa española actual, complementario en muchos aspectos de Singularidades, su polémico mapa poético español, no oculta cierto afán por formular una preceptiva literaria. Desde Cervantes sabemos, sin embargo, que la novela se ha renovado cuando el escritor ha hecho poco caso de las recetas o, simplemente, se ha reído de ellas.

No creo que sea una preceptiva, no invito a hacer un determinado modelo de prosa, sino que elaboro una descripción, en la cual hay determinados consejos para no perder el norte, eso sí. Si hubiera querido hacer una preceptiva pangeica no me hubiera tomado la molestia de estudiar las corrientes tardomoderna y posmoderna. Se trata de hacer otro mapa, no un sendero; cada cual que se maneje como quiera.

VICENTE LUIS MORA

«La novela de hoy puede cometer un error si olvida el mundo audiovisual» 16

Es cierto que en La luz nueva estudia a algunos de los autores que clasifica como tardomodernos y posmodernos, pero, si me permite la simplificación, para decir que son unos antiguos. Si señalo que no oculta cierto afán preceptivo es porque, igual que los preceptistas neoclásicos tenían la preocupación por las unidades de tiempo, espacio y lugar, usted –salvando todas las distancias e introduciendo todos los matices que se quiera– pone el énfasis en la necesidad, por ejemplo, de que los novelistas incorporen los recursos de los medios de comunicación de masas, desde la imagen hasta el blog. Es como si les dijera: quien no sigue este camino, está perdido.

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Lo hace usted deliberadamente radical y simplista, en efecto, cuando mi trabajo no es ni una cosa ni otra; me encanta –creo que queda claro en el ensayo– González Sainz y me gusta tal cual es, moderno. Me gusta Fresán y me gusta como es, posmoderno. Ir más allá es una apreciación subjetiva suya; mi pensamiento oculto está más allá de su imaginación, hágame caso. Ni mis próximos lo conocen. Respecto a lo del camino y lo de estar perdido, le repito: creo que la narrativa puede, y quizá deba (quizá, sin maximalismos), estar al tanto de la realidad de su tiempo, reproducirla (no magnetofónica ni ingenuamente), y la realidad de nuestro tiempo es esencialmente mediática. Estamos haciendo esta entrevista por Internet: ¿somos megaguays por ello o es simplemente el modo habitual hoy en día de comunicación a distancia? ¿A quién queremos engañar haciendo pensar al lector que vivimos rodeados de vacas como en el siglo XIX? Por supuesto, si un autor –pienso en el poeta y novelista Alejandro López Andrada– vive en un entorno rural, ésa es su visión natural del mundo, su entorno próximo, y si lo recrea bien, como lo hace A. L. Andrada, estará haciendo bien su trabajo. Pero eso es excepcional. Salvo esas excepciones, una novela pastoril del siglo XXI pertenece, sin más, a la literatura fantástica.

En su ensayo divide a los novelistas españoles en tardomodernos, posmodernos y pangeicos, clasificación que completa con lo que considera marcas estéticas de cada grupo y con los nombres de un buen puñado de escritores. Está claro que usted, autor de Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo, apuesta por la literatura pangeica, ¿pero qué es?

En un ensayo actualmente en proceso de elaboración, defino el concepto de continuidad como esencial a la poética pangeica. Se trata de una manera de escribir continua no en el sentido de escritura ininterrumpida (aunque los blogs, en cierta manera, son esencialmente eso), sino de escritura que supera lo escriturario y textual, por un lado, incorporando visualmente las aportaciones de otros medios de comunicación de masas, en especial los informáticos; por otro, la literatura pangeica suele

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CREO QUE LA NARRATIVA PUEDE, Y QUIZÁ DEBA, ESTAR AL TANTO DE LA REALIDAD DE SU TIEMPO, REPRODUCIRLA, Y LA REALIDAD DE NUESTRO TIEMPO ES, SOBRE TODO, MEDIÁTICA tender a una continuidad entre diversas ramas del conocimiento, como literatura y ciencia, literatura y arte, arte y tecnología, etc.

A veces, leyendo algunas de sus observaciones tengo la sensación de que se olvida de lo que me parece fundamental en la novela: el estilo, es decir, una expresión propia, singular, y la disposición de los elementos narrativos, dicho de otro modo, la originalidad en la construcción del relato. Casi me atrevería a decir que lo demás pertenece a la época, es pasto del tiempo, secundario como literatura.

Pues es una impresión falsa; la apelación a la originalidad en la construcción a la que usted se refiere es una marca de identidad de mi sistema crítico, y espero que de mi literatura.

Otros ensayistas que comparten preocupación por la deriva de la novela han simplificado más el asunto. Es el caso de Vicente Verdú y su escueto decálogo Reglas para la supervivencia de la novela. En este texto, el también columnista de El País postula una urgente ruptura con toda escritura asimilable al mundo audiovisual, una propuesta que parece opuesta a algunas de las que usted defiende en La luz nueva.

A mí me parece muy bien que alguien de promociones muy anteriores a la mía, y que no es escritor, ni crítico literario, como Verdú, dé su opinión sobre lo que los escritores deberíamos hacer. Tengo un vecino carpintero, que apenas lee libros, que suele decirme que Vicente Verdú en sus ensayos debería abandonar la brillantez de la descripción superficial de síntomas para ahondar en la profundidad de las causas. Con esto quiero decir que Verdú seguirá leyendo novelas, incluso las nuestras, y que mi vecino carpintero seguirá disfrutando de los imprescindibles ensayos de Verdú.

Como hemos dicho, usted acota la actual narrativa española en tres sectores. Puede ser una operación útil como clasificación personal, de lector, pero un poco injusta al establecer fronteras rígidas entre unos y otros autores, sin ver las líneas de influencia, o al ignorar en un mismo autor (a alguno como Vila-Matas lo descalifica de plano) sus distintas etapas, caso de Juan Goytisolo.

No voy a molestarme en buscar la página exacta, pero en La luz nueva digo explícitamente que hay autores que van pasando de unas fases a otras, incluso en el mismo libro.

Eloy Fernández Porta subraya en un párrafo de Afterpop. La literatura de la implosión mediática, en el que por cierto habla de usted y de su novela Circular 07 como «summa de géneros y perspectivas intelectuales», la expresión textualidad mediática, una querencia por subsumir en la novela las herramientas discursivas –si me permite la expresión– de la época. Pero eso no es algo nuevo, las grandes novelas lo han hecho siempre.

Pues claro, precisamente por eso entiendo que la novela de hoy puede cometer un error si olvida el mundo audiovisual, porque es el discurso predominante de nuestros días, el que marca no sólo las tendencias de moda, sino también las pautas económicas y los modelos de pensamiento. Usted mismo lo está diciendo: la novela que deje lo visual, digital o informativo totalmente al margen, y no sea –puntualmente al menos– mediática, está obviando la rea-

lidad de su tiempo. Esto no quiere decir que la ausencia de esa realidad invalide una novela, ni que su presencia garantice la calidad. Sólo digo que en la mayoría de los clásicos está presente, bien de forma directa, bien mediante la fábula.

Leyendo estos días algunos ensayos de Juan Benet he encontrado estas reflexiones: «¿Por qué esa manía por suministrar al creador, desde la plataforma del público o la crítica, el motivo de su inspiración o el argumento de fondo de su narración?»; «…la creación literaria es mucho más subterránea con respecto al comportamiento físico de la sociedad, y, sobre todo, y por darle un nombre impersonal, la creación literaria verdaderamente genial es obra del azar».

Estoy de acuerdo, por eso escribí un libro titulado Subterráneos. No se trata de decirle al autor lo que tiene que escribir, ni cómo; se trata de recordarle cuáles fueron los presupuestos de todos los grandes prosistas que en el mundo fueron: no dar la espalda a la realidad o, si se hace, utilizar la fábula parabólica.

En todas las literaturas aparentemente escapistas, de Rabelais a Borges, hay un profundo escepticismo hacia la realidad del momento, que aparece bien retratada en sus fábulas por oposición. Ballard dice que él nunca ha hecho ciencia ficción, sino presente visionario: por ahí van los tiros. Respecto a lo que dice Benet sobre el azar, me parece bastante caprichoso viniendo de alguien minucioso hasta el extremo, que hacía mapas detallados de Región y que incluso diseñó una máquina especial para escribir.

Hay algunas afirmaciones en La luz nueva contundentes, pero no sé si excesivamente simplificadoras. Le pongo tres ejemplos que dejo a su comentario: La narrativa española ha dejado de ser literatura para convertirse en mercado editorial; la crítica oficial es propaganda; faltan ideas en la narrativa española.

Contesto a las tres con una sola pregunta: ¿ha leído usted las listas de libros del año en los suplementos más leídos? Écheles un vistazo y compruebe cómo esos libros se han hecho para estar en esas listas, y esas listas para hacer propaganda de esos libros.

TAMBIÉN LEO BUENOS LIBROS TARDOMODERNOS Y POSMODERNOS. DE HECHO, ES LO QUE MÁS LEO, PORQUE TODA LA LITERATURA PANGEICA ESCRITA EN CASTELLANO SE LEE EN MENOS DE UN MES Dudo, como usted, que Nocilla Dream sea una novela, pese a aparecer en algunas listas de 2006 como la mejor novela del año. ¿Pero esa elección no contradice su dura reprobación de la crítica y no indica, además, que no todo lo que triunfa y se vende es prosa de la normalidad?

Si lee bien la introducción a La luz nueva, ahí se dice: «Sólo la habilidad de la editorial a la hora de convencer a los medios de que en Nocilla Dream había algo que era conveniente señalar, amén de un extraño apoyo salmantino, explica su extraña difusión mediática y sus ventas, nada habituales para un libro de su especie»; más adelante se habla de «casi un alineamiento de planetas» para explicar que ese libro haya funcionado bien. Es una excepción a la regla, implacable, de que lo que suele triunfar es la literatura normalizada. Hay otras excepciones, por fortuna, como Ricardo Menéndez Salmón o Isaac Rosa, pero el panorama es desolador, y a las listas de libros más vendidos me remito.

Es extraño que cite a Menéndez Salmón, un autor muy alejado de los postulados pangeicos que usted defiende.

Eso es porque yo no sólo defiendo postulados pangeicos, también creo en los buenos libros tar-

domodernos y posmodernos, y de hecho es lo que más leo, porque toda la literatura pangeica escrita en castellano hasta el momento se lee en menos de un mes. Si tuviéramos que leer solamente eso, nos moriríamos de angustia. Además, para leerla bien hay que conocer a la perfección sus antecedentes.

En su libro afirma que uno de los debates «más apasionantes» que ha registrado su influyente blog (Diario de lecturas) fue el que se abrió sobre la necesidad de dar forma a una crítica literaria distinta: comprensiva, sistemática, democrática, menos complaciente con los cantos de sirena del mercado. ¿A qué críticos españoles actuales pondría como ejemplo y qué suplementos o revistas?

En general, a personas que no están en el mundo universitario nacional o que se salen de su especialidad académica para practicar la crítica sobre otras materias. En La luz nueva se analiza el trabajo de uno de ellos, Julián Jiménez Heffernan, pero también me gustan mucho Cuesta Abad, Miguel Casado, Javier García Rodríguez, Eduardo Moga, Andrés Ibáñez, Eduardo Milán, Ruiz Casanova o Jaime Siles.

Haga su particular lista de los autores más destacados, narrativa y poesía, del último año editorial.

Buf… Esa lista, supongo, es la de los libros citados o analizados en mi blog. Estos días he colgado un post con otros dos libros publicados en 2007 de mucho interés: Muestras de Platón, de Felipe Martínez Marzoa, y Los cuadernos de Blas Coll, de Eugenio Montejo. ¿Qué aporta Circular, su obra narrativa en marcha (Circular 07. Las afueras es la última entrega) a la novela española? ¿Es el mejor ejemplo de la literatura por la que usted aboga?

No practico un solo tipo de literatura, ni siquiera un solo tipo de narrativa. Creo en Circular 07 como creo en Subterráneos, por ejemplo. Si aporta algo o no a la novela española no soy yo quien tiene que decirlo, evidentemente. Para eso están los demás críticos.

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En noviembre de 2007 fallecía en Nueva York Ira Levin, autor de novelas tan emblemáticas como Rosemary’s Baby (conocida en España como La semilla del diablo) y uno de los maestros de la literatura gótica. El escritor Miguel Cane, que le entrevistó en septiembre de 2003 en la Gran Manzana, recuerda en estas líneas su figura.

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TEXTO DE MIGUEL CANE ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Supongo que el origen de mi amor por la obra de Ira Levin surge de la prohibición.

«No vas a leer este libro», dijo mi madre, quitándome de las manos el ejemplar de La semilla del diablo [entre nosotros, qué título más estúpido para la traducción al castellano de El Bebé de Rosemary] y devolviéndolo a su sitio, en una de las repisas más altas del librero familiar, que era de donde yo me nutría de lecturas en esa primera época de mi vida, cuando aún no sabía lo que iba a gustarme y lo que no, y mucho menos imaginaba a qué iba a dedicarme para ganarme la vida, «hasta que seas mayor». ¿Mayor que qué? Ese día yo debía de tener, como mucho, ocho años, y el haber descubierto en el librero un volumen con la palabra diablo (un tabú en mi pequeño hogar burgués y convencional de clase media mexicana con pretensiones e ilusiones de un esplendor caduco) era algo irresistible.

Así pues, fingí ser un niño obediente y bueno e hice de cuenta que me había olvidado del libro, pero su existencia permanecía ahí, desde la repisa alta, conminándome a leerlo. Por lo tanto, en unas vacaciones, cuando nadie me veía, me trepé a un banco de madera y, desafiando al vértigo, cogí el libro, me lo llevé a escondidas al armario de mi madre y ahí, escondido bajo su vestido de novia envuelto en plástico, con una linterna a pilas, leí esa novelita, ambientada en un Nueva York que ya no existe, para seguir los pasos de Rosemary Wood-

house, un ama de casa muy de su tiempo que, sin imaginárselo, se convierte en un instrumento de satanistas en su mismo edificio de apartamentos.

Naturalmente, todo el mundo conoce la película basada en el libro, dirigida por Roman Polanski en 1968, que hizo de la entonces debutante Mia Farrow una estrella. Yo nunca la había visto antes de leer el libro. Cuando finalmente la descubrí, algunos años después, se convirtió en mi favorita y el trabajo interpretativo de la Farrow –y de la entrañable Ruth Gordon como la siniestra pero adorable Minnie Castevet– se convirtió en una parte esquemática de mi propia iconografía.

A Levin la película le resultaba halagadora y magnífica: era, sin lugar a dudas, la adaptación de uno de sus trabajos de la que estaba más orgulloso, seguida muy de cerca por las adaptaciones realizadas por Gert Oswald de Un Beso Antes de Morir (1956) y por Bryan Forbes de Las Poseídas de Stepford (1975), que contó con las memorables interpretaciones de Katharine Ross (entonces fresca de su aparición en El Graduado) y la formidable comediante que es Paula Prentiss, como un par de amas de casa en una urbanización elegante, cuyos maridos se complotan para sustituirlas por robotas. Existe una versión más reciente de esta historia, realizada a lo grande en Hollywood por (un muy mortificado) Frank Oz, y estelarizada por (una muy avergonzada) Nicole Kidman y (una muy arrepentida) Glenn Close, que es tan atroz que lo menos que se diga de ella es sin duda mejor.

Levin era un creador de historias completamente improbables, por no llamarlas absurdas

–¿Una chica dulce y sensible dando a luz al hijo del Diablo en el corazón de Manhattan? ¿Un barrio de lujo donde las marujas son en realidad ginoides domésticos?– y lograba hacerlas sentir como algo completamente lógico, plausible y coherente. Sus personajes se vuelven entrañables para el lector, algo que – como vendría a descubrir con el paso de los años y las virutas de este oficio– no es de ninguna manera sencillo, y eso lo distinguía de todos los demás autores de su generación.

Leer La semilla del diablo, nunca he dudado en confesarlo, fue la llave que me abrió la puerta a la narrativa como yo la conozco; Levin (y posteriormente otros autores como Peter Straub, Julio Cortázar, Truman Capote, Joyce Carol Oates y Virginia Woolf, entre una plétora que llegaron con el paso del tiempo a mi propia librería) me enseñó que no hay historia que no pueda ser contada.

A principios del otoño de 2003 visité Nueva York, por motivos de trabajo. Ahí, en mi cuarto de hotel, tuve un brote de intrepidez y cogí el directorio telefónico de la ciudad; pensé que podría, aprovechando mi tiempo libre, buscar a Ira Levin por teléfono, acaso ver qué ocurría si le llamaba. La columna de los Levin es larga, pero sólo había media docena de I. Levins y sólo un Ira Levin, con dirección en el lado Este de la ciudad, enclave de hogares opulentos de gente influyente.

Marqué el número con dedos temblorosos, como una quinceañera que por primera vez se atreve a llamar al chico que le gusta; el tiempo que tardó en entrar la llamada (unos segundos, solamente) me pareció interminable y pensé, por un fre-

nético segundo, en cortar. Me atendió una mujer que resultó ser su asistente y, después de unos minutos, el mismo Levin se puso al habla.

Yo estaba muy nervioso, temí ser ordinario o atropellarme al hablar mientras le soltaba la perorata boba que solemos hacer los fans (así, en plural, como la Agrado) cuando estamos ante el campo de atención de la celebridad buscada. Puede que no me defraudara el manejo del idioma de Shakespeare, que Levin me invitó a café esa tarde en su piso de Park Avenue. Y yo, tembloroso –como uno de sus personajes–, accedí.

Levin, ya para entonces, había logrado alcanzar la imagen del autor próspero que se puede tener al pensar en algunos: ya bastante mayor –setenta y cuatro años en ese entonces–, rollizo y de barba cana, salió a su hall (que era del tamaño de una habitación, o casi, en uno de esos pisos de esplendor decimonónico restaurado; la casa que Rosemary pagó, como él mismo diría) para recibirme y acompañarme a un salón con muros cubiertos de libros y con vistas. Me hizo sentar y bebimos café, tal y como él lo había propuesto.

La entrevista que le hice se publicó en Milenio Diario, en la ciudad de México, a mi vuelta. Fue una entrevista amena; acaso despojado del estatus de la corrección política que se le exige a una movie star, pudo soltarse y hablar de las cosas que le gustaban sobre la percepción popular de su trabajo –siempre consideró que era un narrador popular y aún entonces, tanto tiempo después, le sorprendía (con modestia) que su obra se revalorase como literatura moderna–. Le dije que seguramente

Henry James había escrito sus libros igual que él, sin necesariamente dejarse atrapar por las convenciones académicas que dictaran qué y qué no podía ser literatura. De hecho, que sus dos novelas más leídas –La semilla… y Las Poseídas…– sean actualmente lectura requerida en algunos cursos universitarios de creación literaria, era algo que no dejaba de parecerle casi milagroso.

La muerte de Ira Levin señala la desaparición de un ejemplar brillante de esa especie poco apreciada que es la del narrador (en la acepción anglosajona de storyteller), el que se inventa una historia y nos la cuenta, haciéndonos partícipes de las peripecias de sus personajes, acaso como un Balzac con el humor aún más retorcido y situaciones más oscuras, o como un Dickens con tramas sobrenaturales y un lenguaje moderno, relajado, fluido y directo. Su prolijo armado resulta rúbrica inimitable, y su canon, aunque pequeño –e imperfecto– deja legado para muchos.

No soy propenso ni al halago ni al autógrafo o la fotografía. Pero tengo en mi estantería favorita, donde acomodo los libros a los que más cariño tengo –algunas novelas, un par de poemarios escritos por amigos, los cuentos de Cortázar, los diarios de Sylvia Plath…–, ostentan un lugar las primeras ediciones de esas dos novelas a las que les debo tanto. Especialmente a la historia de esa joven madre, perpleja ante la cuna de su hijo infernal, que me permitió dar voz a mis propias pesadillas y me dejó ver que para la sensibilidad gótica no hace falta un castillo en Otranto: la ciudad –cualquier ciudad– es un monstruo que duerme con nosotros dentro.

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TEXTO DE VÍCTOR VILA

Aceptémoslo: todo el mundo tiene prejuicios. En mi caso, todavía estoy superando una extraña aversión que he desarrollado hacia los recopilatorios. Los de verdad, no los irrisorios (y a la vez exhaustivos hasta la extenuación) recopilatorios de teletienda. Mi terapia para superar esta fobia ha sido asumir que uno no tiene tiempo para escuchar a todos los grupos del mundo, menos todavía en los tiempos de P2P que corren, y hacerme con una buena colección de recopilatorios.

Uno de mis grandes éxitos favoritos es el de Crowded House, que funciona de forma perfecta para aquel que quiera una buena ración de pop empaquetada en un solo CD. Canciones que han vendido millones de copias, música para las masas pero con calidad.

Ya que empezamos hablando de prejuicios, hay que decir que quizá algunos afecten a la carrera de los australianos. La crítica ha reconocido sus discos pero, quizá debido a la fuerte orientación comercial de Crowded House, ha dado a veces la impresión de que le costaba

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hacerlo (el típico está muy bien, pero…). Parece que uno queda mejor cuando en vez de hablar de Crowded House, lo hace de si es mejor la primera o la segunda época de los Go-Betweens (por citar a unos paisanos suyos). Pero no es así.

Crowded House tienen muchas canciones buenas y algunas otras que ya eran buenas antes de que existiesen. El primer grupo de los hermanos Finn se llamaba Splint Enz y tienen por lo menos un disco apreciable llamado True Colors. Un sonido más rock (con algún toque entre el glam y la new wave), una producción mas ochentera y un agradable regusto a los Cars.

En 1985 Tim Finn decide dejar Split Enz y emprender una carrera en solitario. Su hermano no ve claro seguir sacando discos bajo la etiqueta de los Enz y además quiere girar hacia un sonido más básico y directo. El nuevo combo se bautiza en primer lugar como The Mullanes.

Consiguen firmar el primer disco con Capitol Records, que les envía a Los Ángeles para la grabación, y en esa ciudad permanecen hacinados en una casa hasta terminarla. De ahí

toman su nuevo y definitivo nombre: Crowded House.

En el primer disco les sale una bonita colección de canciones inmediatas, frescas y divertidas. Muchas ideas nuevas mejor o peor llevadas a término, como suele suceder con los debuts, y un marcado sonido americano donde se ve la mano del productor. El grupo quería pegar fuerte en los EE UU, Capitol no lo venía tan claro y apenas promociona el disco.

Crowded House les responde haciendo una gira por locales pequeños y el boca-oreja resultante funciona mejor que las radiofórmulas (CH se mueven mejor cuanto más cerca están del público). Don’t dream it’s over y Something so strong consiguen el número 2 y 7, respectivamente, en el Billboard americano. El disco vende bien fuera (en los EE UU) y arrasa en casa (platinos en Nueva Zelanda y Australia).

Las chaquetas nuevaoleras de la portada –un diseño exclusivo del bajista Nick Seyomur que lucieron en los conciertos– pasaron a la historia. Ahora sí que estaban llegando a algo del tipo de lo que ellos mismos cantan en Now we’re getting somewhere.

En el segundo asalto, llamado Temple of Low men, Neil Finn hila más fino y nos entrega un disco un poco más reposado, introspectivo y algo oscuro. El resultado necesita más tiempo de escucha para ser apreciado, pero si canciones como Brigde over troubled water y Everybody Hurts han vendido millones de copias, en este álbum hay otras cuantas que también podrían hacer lo mismo porque la cosa va de ese palo.

El disco es bueno pero no llega, a la gente le cuesta identificar un hit claro en el LP y los tres singles encabezados por Better be home soon se quedan en el intento. El disco es un fracaso relativo de ventas a pesar de que con el tiempo temas como Into temptation o Sister Madly acaban convirtiéndose en algunos de los favoritos de los fans. La compañía de discos volvió a desentenderse del resultado del álbum y Finn disuelve el grupo durante un tiempo.

Llegan los noventa, la obsesión es Seattle y nadie parece acordarse de Crowded House. Pero vuelve el hermano de Neil y juntos se ponen a escribir el tercer álbum, Woodface. Desde la bonita portada hasta la última nota, este disco hace que todo lo que CH han hecho hasta la fecha parezca antiguo. El escoger una parodia de la vida americana como Chocolate Cake como primer single no gusta en los EE UU y el álbum no acaba de funcionar bien allí. En el resto del mundo arrasan, y Fall at your feet o Four seasons in one day (basada en los famosos cambios de tiempo de Sidney) son tarareadas por millones de personas en la ducha. El sonido es más adulto, pero esta vez no menos inmediato (Italian Plastic resulta divertida), Tim Finn aporta bonitas armonías vocales, la banda suena de miedo (el riff de guitarra de Weather with you, la batería de There goes god o la línea de bajo de Whispers and moans lo corroboran) y todo ello está sostenido por una producción (Mitchell Froom) a la que no le sobra ni le falta nada.

Lo malo de hacer un disco redondo es que es fácil que el siguiente resulte decepcionante.

Y eso que Together alone tiene muy buenos temas y es de escucha fácil: no en vano es el más eléctrico de su discografía. Con todo, el aire roquero suena un poco impostado en ocasiones y el álbum parece algo sobreproducido (Private universe suena mucho mejor en la versión maquetera de la recopilación de demos Afterglow). Hay alguna canción, como Fingers of love, que directamente me chirría, y los sonidos africanos que introducen en el tema que da nombre al disco me dan la impresión de que CH están jugando en una liga que no es la suya (el cambio de productor no fue acertado). La pre-

sencia de ese diamante que es Distant Sun consigue arreglar en parte la floja segunda parte del disco y en lo comercial la cosa funciona, pero aún así me sigue pareciendo su momento más bajo como banda.

Finn y sus chicos comienzan otra larga gira por todo el mundo que funciona bien en Europa, pero cuando llegan a tierras americanas Hester –el batería– dice que quiere pasar más tiempo con su familia y se baja del carro. Terminan la gira con un batería de estudio, pero Neil decide disolver Crowded House por segunda vez y dedicarse a una serie de proyectos paralelos. La compañía aprovecha para hacer caja y saca el recopilatorio Recurring Dream: The Very Best of Crowded House, que toma su nombre de una de sus primeras canciones. Hay una pequeña gira de despedida cuyo último concierto se celebra en la casa de la ópera de Sydney y posteriormente será publicado en CD como Farewell to the world.

Tras la separación, cada uno tira por su lado.

La mayor parte de la atención se concentra en Neil Finn. Primero saca un disco con su hermano y después se prepara para comenzar su carrera en solitario. De sus discos fuera del grupo sólo he escuchado Try whistling this y One nil. Del primero recuerdo con agrado el segundo single, Shinner, y del segundo no guardo ningún recuerdo. De todas formas, parece que Neil está incómodo sin una banda detrás.

Pasan los años y la vuelta de Crowded House no parecía plausible, pero, de pronto, se murió Hester. El antiguo batería de CH y Split Enz siempre había tenido un carácter depresivo que acabó conduciéndole al suicidio en 2005. Y no era que las cosas le hubiesen ido mal: se había montando su propia banda y era un personaje mediático conocido, entre otras cosas, por su exitoso grupo para niños llamado The Wiggles. En resumen, Crowded House tenían el sonido y las canciones, y a partir de entonces el suicidio de Hester se convirtió en la leyenda de la banda.

Dos años después, Neil Finn se plantea grabar su tercer disco en solitario, y cuando ya está metido en harina piensa que a lo mejor es buena idea reunir a su banda para darle forma a las nuevas canciones. Se contrata un nuevo batería para la grabación. Diez años después, el nuevo álbum de CH es toda una incógnita.

Pero resulta que al final, recombinando otra vez los mismos elementos de siempre, la cosa funciona. Crowded House han parido otro buen disco que hay que escuchar con tiempo –aunque no tanto como dicen algunas críticas– para dejar que crezca poco a poco y poder apreciarlo. Es sor-

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1. Crowded House (1990) 2. Temple Of Low Men (1990) 3. Woodface (1990) 4. Together Alone (1990) 5. Recurring Dream. The Very Best Of Crowed House (1990) 6. Farevell to the world (1990)

prendente que después de todos estos años consigan sonar frescos en temas como She called up o Even a child (donde mete mano Johnny Marr), y luego giren hacia la intensidad de temas como Nobody wants to o Pour le monde. El fantasma de Hester sobrevuela Silent House, ese temazo (ojo a las guitarras distorsionadas del estribillo) escrito a medias con las Dixie Chicks.

Es un álbum más reflexivo, con menos chispazos pop, pero más centrado y cálido.

En fin, Crowded House han vuelto de gira a España. Las crónicas hablan de que han vendido el negocio de la nostalgia. Suena un poco despectivo, pero esa misma añoranza de tiempos anteriores también la podemos encontrar en las últimas giras de los Stones o en Cuéntame.

Lo digo para poner un poco las cosas en su sitio.

A mí, a lo que me suenan en realidad Crowded House es a ese pop de toda la vida hecho por gente como Prefab Sprout, Squeeze, Costello (Fame is podría ser suya), McCartney e incluso los Smiths (Karekare). Neil Finn tenía razón cuando cantaba que Andy Warhol debía de estar riéndose en su tumba. Pero no de ellos, sino con ellos.

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NÁUFRAGOS Todo el mundo sabe que el cine, además del séptimo arte, es un negocio, y que hace demasiado tiempo que en las taquillas de las salas impera la ley del más fuerte. Muchas buenas películas se las ven y se las desean para permanecer en cartelera más allá del fin de semana del estreno, y los cinéfilos más acérrimos lo tienen realmente complicado para disfrutar alguna que otra joya a la que, sólo de cuando en cuando, una mezcla de azar y justicia poética (recuerden La soledad, de Jaime Rosales, y su inesperado éxito en los Goya) salva de la quema.

Por eso se agradece tanto que existan ciclos como éste de El Cine de la Caja que con tanto acierto recorre cada año los Centros Culturales Cajastur de Uviéu, Xixón, Mieres y Llangréu para llevar algo de esperanza a los espectadores más inquietos. Películas estrenadas hace años que, por una u otra razón, pasaron casi inadvertidas por nuestras carteleras se dan la mano ahora con otras más recientes que probablemente nunca se podrán ver fuera de los circuitos comerciales de Madrid y Barcelona para llevar algo de esperanza y de disfrute a los aficionados al séptimo arte más exigentes. Menos conformistas.

Entre las primeras podríamos citar Once (John Carney, 2006), la historia de un músico callejero y una joven madre que se encuentran en las bulliciosas calles de Dublín para descubrir sus propios talentos y percatarse de que alcanzar los objetivos que uno se ha alcanzado resulta mucho más fácil si se encuentra el hombro apropiado. Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006) le dio el pie a Emmanuel Bordeau para escribir que «la obscenidad de hacer una película sobre una pareja no puede ser vencida más que si la luz del filme es ante todo aquella en la que la pareja se mira», subrayando así la perfección con la que comulgan el material visual y el diapasón de los sentimientos en esta película –adaptación de la novela de D. H. Lawrence–, ganadora de cinco premios César. El custodio (Rodrigo Moreno, 2005),

premiada en Berlín y en Sundance, pone el foco en la rutina del guardaespaldas de un ministro de poca monta, y La estrella ausente (Gianni Amelio, 2006) reflexiona acerca del individuo actual y de los antiguos valores que se desvanecen y chocan con los actuales en un perturbador drama de miradas, de destinos cruzados y breves voluntades por ayudar, aunque en algunos casos la voluntad sirva de poco.

La base dramática de El bosque de luto (Naomi Kawase, 2007) podría resumirse en la contundente frase –«El agua nunca regresa a sus fuentes»– que pronuncia el anciano viudo que la protagoniza y que vivirá una auténtica experiencia de catarsis en el transcurso de una excursión campestre junto a la cuidadora del asilo en el que vive, una joven que acaba de perder a su pequeño hijo de dos años. Y sobre padres e hijos –aunque en sentidos muy distintos– giran Tehilim (Raphaël Nadjari, 2007) –centrada en el drama que vive una familia judía después de que el cabeza de familia desaparezca de forma tan inesperada como inexplicable tras un ilógico accidente de tráfico– y 4 meses, 3 semanas y 2 días (Cristian Mungiu, 2007), que cuenta las dramáticas vicisitudes que ha de pasar una joven para abortar en plena Rumanía de Ceaucescu.

La última propuesta de esta nueva edición de El Cine de la Caja se titula 14 kilómetros (Gerardo Olivares, 2007) y quiere mostrar lo que nunca hasta ahora se había enseñado sobre las rutas de la inmigración que parten del continente africano para desembocar en el sur de España. Con este panorama, los cinéfilos ya no tienen motivos para quejarse.

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El Cine de la Caja. Náufragos Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 d’Uviéu, Sala Cultural Cajastur Plaza Monte de Piedad de Xixón, Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10 de Mieres y Cine Felgueroso de Llangréu Del 19 de febrero al 17 de marzo de 2008

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MÚSICAS DEL MUNDO El ciclo Conciertos Cajastur Música del Siglo XX trae a Asturies, una vez más, algunas de las propuestas más atractivas e innovadoras del panorama contemporáneo. El ciclo, que se prolongará hasta el mes de mayo, tendrá como escenarios los Centros Culturales Cajastur de Uviéu, Xixón y Mieres, así como el Nuevo Teatro de La Felguera. Luis Delgado, Diego Galaz y Cuco Pérez serán los encargados de abrir la espita el 20 de febrero con un recital de música de cine que se celebrará en Uviéu. A lo largo de ese mes actuarán Mister Groovy and the Blue Heads (Xixón, 21 de febrero), Vanesa Martín (Mieres, 22 de febrero) y Lori Watson (Uviéu, 27 de febrero).

Marzo se abrirá el mismo día 1 con Lucas 15 (Mieres) y a lo largo del mes se celebrarán los conciertos de Franca Masu (Uviéu y Xixón, 5 y 6 de marzo, respectivamente), Atash (Mieres y La Felguera, 7 y 8 de marzo), Diamantina (Uviéu y Xixón, 12 y 13 de marzo), Charles Mack (Mieres, 15 de marzo), Blima (Uviéu, 26 de marzo) y Silvain Barou & JeanCharles Guichen (27 de marzo).

En abril les llegará el turno a Pádraig Rynne Band (Xixón, 3 de abril), de nuevo Blima (La Felguera, 5 de abril), La Chicana (Uviéu y Xixón, 9 y 10 de abril), Jonah Smith (Mieres, 11 de abril), Moncef Genoud Trío (Uviéu y Xixón, 16 y 17 de abril), Arístides Moreno (Uviéu, 23 de abril), Filska (Xixón, 24 de abril) y La Media Luna (Uviéu, 30 de abril).

Música del Siglo XX llegará a su fin en mayo con las actuaciones de Josh Dion Band (Uviéu y Xixón, días 7 y 8) y la bandina folk Los Ciquitrinos (Mieres, 9 de mayo). Todos los conciertos del ciclo darán comienzo a las ocho de la tarde.

Conciertos Cajastur. Música del siglo XX Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 d’Uviéu, Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista de Xixón, Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10 de Mieres y Nuevo Teatro de La Felguera Del 20 de febrero al 9 de mayo de 2008

1. Moncef Genoud Trío.

Centro Cultural Cajastur San Francisco de Uvieú y Centro Cultural Cajastur Colegiata de San Juan Bautista de Xixón. 16 y 17 de abril.

2. La Chicana. Centro Cultural Cajastur San Francisco de Uviéu y Centro Cultural Cajastur Colegiata de San Juan Bautista de Xixón. 9 y 10 de abril.

3. Jonah Smith. Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán de Mieres. 11 de abril.

4. La Media Luna. Centro Cultural Cajastur San Francisco de Uviéu. 30 de abril.

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Páxina anterior 1. El bosque de luto (Naomi Kawase, 2007) 2. La estrella ausente (Gianni Amelio, 2006) 3. 4 meses, 3 semanas y 2 días (Cristian Mungiu, 2007) 4. Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006) 5. Tehilim (Raphaël Nadjari, 2007) 6. Once (John Carney, 2006)

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EXTRAÑOS SUEÑOS VENENOSOS

TEXTO DE MANOLO D. ABAD

Resulta saludable encontrarse, en estos mezquinos tiempos de conformismo y regurgitación cutre de viejos convencionalismos vendidos como gran hallazgo, a un grupo como My Bloody Valentine. Y, más que encontrarse, redescubrir. Volver a pasear por esas calles que nos transmiten sensaciones únicas, que revelan poderosos recuerdos que permanecían almacenados en un rincón de nuestra mente, preservados de la rutina, de la diaria erosión, de la lucha constante por la posición, desgastados como pivots a la busca de ese rebote para recuperar el balón en un juego rápido y cambiante como es el baloncesto de la vida.

En estos tiempos donde cualquier mocoso cree haber hallado la piedra filosofal, en el que la necesidad de portadas para que la absurda y kafkiana maquinaria siga recorriendo su absurdo curso con carnaza que no se admitiría ni en un McDonalds, es reconfortante volver tras los pasos de estos irlandeses, quintaesencia de la meticulosidad, del trabajo duro y de la experimentación que ha de llevarnos hasta uno de esos puntos sin retorno en los que nada más importa. Todo lo que se haya probado antes es superado por una visión del rock que aúna en un extraño brebaje veneno y placebo; sabor amargo y dulce; reverberación, melodía,

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murallas sónicas y dulces texturas pop, psicodelia, rock, ruido, todos juntos para despedazar los conceptos tradicionales y arrastrarnos hasta un éxtasis sonoro tan fácil como complicado de definir. Más allá del valle donde nos sujetamos a conceptos seguros, más allá de una conciencia que pierde todos sus asideros, narcotizada por paredes de guitarras, confundida por suaves y hermosas melodías que se cuelan entre ellas como la esperanza trata de abrirse camino en el túnel oscuro del hundimiento más absoluto.

Kevin Shields (guitarra, voz) se une en 1984 al batería Colm Cusack (O’Ciosig, para los inspectores de Hacienda) en Dublín, aunque a las pocas semanas deciden mudarse a Berlín. Junto a Dave Conway (voz) y la teclista Tina registran un primer mini-álbum This Is My Bloody Valentine (Tycoon, 1985). Las cincuenta copias vendidas del tra-

bajo les hacen trasladarse a Londres en busca de mejores perspectivas. Así, logran publicar el maxi Geek Ep en el sello Fever a mediados del 86, ya con la presencia de la bajista Debbie Googe en lugar de la teclista Tina.

Influido por sus héroes –The Cramps y The Birthday Party– el trabajo apenas muestra más que las intenciones de lo que será el primero de su grandes temas, No Place To Go. Llaman la atención de la discográfica indie Kaleidoscope, que les publica en octubre de 1986 un nuevo maxiEP: The New Record By My Bloody Valentine, preludio de su fichaje para el sello Lazy, de los muy famosos por entonces The Primitives. El aperitivo es un single y maxi-single titulado Sunny Sundae Smile, publicado en febrero de 1987, año en que reclutan a Bilinda Butcher (voz, guitarra) en lugar de Conway. Con la incorporación de Butcher, quien también disfrutará del amor del geniecillo Shields, se culmina una etapa de maduración, de obvios homenajes estilísticos a sus grandes héroes, de fermentación de un estilo único, sin asideros; arenas movedizas donde conseguirán mantenerse a flote y emerger hacia lo que será uno de los grandes hitos del rock alternativo e independiente. «Después de haber estado años intentando imitar a tus héroes, fueran estos los Cramps o

los Birthday Party, se trataba de hacer algo propio», apuntaba con razón Shields. Y, sí, el mini-álbum Ecstasy (Lazy, noviembre 1987) ya se dirigía a esa vía con canciones como la espléndida Strawberry Wine donde las rítmicas estallan como los cristales de copas rotas –¿el invento del posterior lo-fi?– mientras los punteos de la guitarras se cruzan con unos no se sabe bien si angelicales o demoníacos coros, esos que luego las enormes (y desconocidas por estos lares) Miranda Sex Garden transmutarían en moneda de cambio. Sí, también están los estallidos a lo Jesús & Mary Chain. Shields se explica: «Todo el mundo, todos los críticos, nos acusan de imitar a Jesus & Mary Chain. El caso es que existían muchas bandas que hacían lo mismo que Jesus & Mary Chain incluso antes de que existieran, lo que pasa es que los Reid supieron darse antes a conocer. Tenemos una maqueta de la época dublinesa que suena mucho más Jesus & Mary Chain que ellos mismos. No me gustaría que ocurriera lo mismo con nosotros y con otros grupos que están en nuestra onda». Canciones con el encanto pertubador de Can I Touch You, She Loves You No Less, I Don´t Need You o The Things I Miss les muestran en el camino hacia un nuevo horizonte.

Ya han conseguido llamar la atención de todos en el lugar adecuado, el Londres de 1988 que atisba la llegada de una nueva (y gloriosa) época. Alan McGee, el jefazo del mítico sello Creation, se fija en ellos y les capta. Shields se quita un peso de encima: «Habíamos grabado singles realmente malos, como Geek, y estábamos a punto de separarnos cuando nos fichó Creation. Como ya no teníamos nada que perder, decidimos intentarlo una vez más». Rememorando la época en Lazy, Shields no se mordía la lengua: «La experiencia con Lazy fue desastrosa, nos enseñó a no confiar en la gente. Wayne Morris, director del sello, era la maldad personificada. Él y The Primitives. Ni siquiera pudimos acabar el disco sin tener una pelea definitiva con él. Es una persona que nunca ha tenido el más mínimo respeto por la gente que hace música. The Primitives estaban mucho más controlados que cualquier producto de Stock, Aitken y Watermann. Vi cómo obligaba al guitarrista a cambiar de peinado, o cómo obligaba a la cantante a llevar minifalda y simular el acto sexual ante el micro».

Los progresos comienzan a desarrollarse de forma imparable. La primera muesca en el camino es el arrebatador You Made Me Realise, maxi y EP publicado en el verano de 1988, una perla que germinará en influencia para toda una generación.

Allí están tomando notas grupos como Curve, Ride, Slowdive o Lush. El shoegaze acaba de nacer

como un género más para almacenar en la enciclopedia. La extrema sonoridad llevada hasta el límite de los sentidos, el predominio de la sensación más absoluta sobre cualquier otro presupuesto. Una experimentación que alcanzaba su punto más culminante en los conciertos donde –a los efectos de la reverberación, el feedback, las guitarras en acoples imposibles y distorsiones extremas– se unían todas las posibilidades que podía ofrecer la iluminación, aplicada al máximo durante oberturas de ruido que alcanzaban la media hora de éxtasis sónico. En noviembre de 1988 publican Isn´t Anything, un álbum que les sitúa como referencia a seguir por toda una nueva generación, marcada por el afterpunk de principios de los 80, por el riesgo y por la oscuridad. «Descubrimos que podíamos hacer algo agresivo, cáustico y fluido a la vez», evoca Shields con preclara sensibilidad. My Bloody Valentine empiezan a revelarse como unos maestros en el trabajo de las texturas sónicas como prolongaciones de los sentidos, nada que ver –cuán equivocados están algunos– con notas y virtuosismo. La electricidad lo transforma todo, cada tono, cada ataque a cada nota, cada sonido exhalado por los amplificadores. Sobre esa base trabajan Shields y los suyos, investigando hasta el finisterre de la melodía, hasta el fin de la tierra de la distorsión, hasta el precipicio de los efectos de sonido. Fuera del alcance de los músicos ufanos que creen conocer los secretos envueltos en el pentagrama, a años luz de aquellos asidos a los tonos y las notas dictados por la convención. El álbum se queda a medio camino en sus intenciones por las restricciones de estudio, resultando un álbum que muestra muchas intenciones pero que no plasma todo su potencial al máximo. La eterna historia de la vida de los dublineses: grandes expectativas, resultados por debajo de las ambiciones. Da igual, ya están en lo más alto del pedestal, y no por casualidad. ¿Quién puede resistirse a la desolación absoluta de No More Sorry? ¿Quién no desea correr en busca del infinito tras (When you dream) You´re Still In A Dream? La revista de moda The Catalogue –¿se acuerda hoy alguien de ella?– les publica un flexidisc (eran los tiempos en que la música no se bajaba hasta los extremos de la ignominia y el desprecio) y el cuarteto se sube a lo más alto de la ola, ese lugar donde todo está permitido.

Tremolo EP (febrero de 1991) los sitúa en la plataforma de lanzamiento en el lugar ideal: una nueva década se presenta, como una autopista americana, sin obstáculos, abierta a nuevas sensaciones, y ahí el cuarteto dublinés entra como un guante. Pero los excesos –entre los que no se excluyen las drogas– arriban en el momento más ines-

perado. La neurosis de Shields por alcanzar un sonido innovador, por sumergir a las grabaciones en una pátina novedosa, por infiltrarse en las circunvuluciones cerebrales de un visionario, terminan por producir la ruina de la cool independiente –Creation pasa a ser absorbida por la multi Sony– y derivar en un álbum que sólo puede ser disfrutado a volumen brutal y en un equipo en consonancia con las aspiraciones planteadas. «Es verdad que nos gastamos casi un cuarto de millón de libras en tiempo de estudio, pero eso incluye también la grabación de varios singles. Había demasiada expectación con nuestro trabajo». Ahí están, completamente ajenos a eso, enzarzados consigo mismos en una batalla que acaba derivando en un álbum insondable, tan genial como inaccesible en su conjunto. Requiere tiempo, y esta sociedad que nos deglute no es la mejor para apreciar matices.

Es esa que se queda en la belleza de anuncio, en la apariencia de las arrugas estiradas, en los pechos asiliconados, en los pómulos de bótox, en las liposucciones de las caderas, en las falsas sonrisas de la perpetua simulación. Ruido y melodía pueden delatarlas. Baile libre de pasos, la distorsión clavándose entre las entrañas hasta generar situaciones que ni el sexo podría alumbrar. Claro que para eso hay que introducirse entre las cortinas que envuelven las paredes de canciones como Only Shallow, Soon o I Only Said. Nada de lo escuchado antes suena igual. Sí, después de dieciséis años, hay quien ha arrostrado la posibilidad de vadear entre esas aguas abisales donde nada es lo que parece y quizás haya conseguido una mínima aproximación, que no es sino otro engaño. Son espejismos sonoros donde dulces voces femeninas se filtran, brujeriles, para distorsionar nuestros sentidos como en Loomer. ¿Cómo lo han conseguido? Traduciendo sentimientos que ni la poesía se atrevió a interpretar. No sé, al escuchar al máximo volumen un trabajo de estas características, estudiado hasta la neurosis, con una meticulosidad que alcanza el más nimio detalle, uno se siente invadido por sensaciones poco experimentadas. Dejémoslo ahí. Una gira posterior al álbum, ese magnífico Loveless (abril de 1991), y el precipicio se torna un abismo negro del cual resurgen a mediados del 2007, como un monstruo del Lago Ness, elusivo pero real.

Para satisfacción (y para demostración) de que no son un expediente x perdido en las nieblas de esa memoria que tanto nos empeñamos en anular, Shields y los suyos resurgen con dos canciones, unos remixes, una cajita con un par de discos... Da igual. La vieja cinta ya no da más de sí y el equipo desea ser invadido por una remezcla brutal que devuelva a los ajados sentidos toda su plenitud.

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SIMONE DE BEAUVOIR, HOY

TEXTO DE SUSANA CARRO FERNÁNDEZ ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Hay quienes opinan que aniversarios, efemérides, epistolarios o fotos escandalosas son disculpas necesarias para convocar la figura de Simone de Beauvoir. Sólo un paseo por el Boulevard de Raspail, Saint Germain o el café de Flore despiertan en otros la imagen de la filósofa; tocada por su turbante y por la mano del maestro-amante Sartre. Sin embargo, estos periplos por las calles de París y las evocaciones de los álbumes de estereotipos resultan contingentes para descubrir la vigencia del legado de Simone de Beauvoir. Basta con recorrer la vida cotidiana de cualquier mujer occidental del siglo XXI para darnos cuenta de que tanto los interrogantes como las respuestas planteadas por la autora francesa siguen siendo actualidad.

Ya que el movimiento se demuestra andando, caminemos por nuestras vivencias cotidianas para verificar que la denuncia ejercida por Beauvoir continúa siendo oportuna: todas las mañanas son

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muchas las mujeres que se encaminan hacia ámbitos laborales típicamente femeninos y en los que, con frecuencia, las retribuciones y contratos están pautados por razón de género. Otras se dirigen hacia puestos de trabajo más cualificados para encontrarse con directivos varones, con expectativas de triunfo inferiores y mayores exigencias de eficacia que las impuestas a sus compañeros. Todas estas mujeres descubren al ojear los diarios que son los hombres quienes ocupan mayoritariamente los espacios de poder político, las esferas de la intelectualidad y los ámbitos del reconocimiento público, mientras que ellas son convocadas en la sección de sucesos y la publicidad les revela una imagen que no se ajusta en absoluto a la que el espejo les devuelve cada mañana. Estos modos públicos de discriminación seminstitucionalizada refuerzan ciertos modos de pensar que se reproducen impunemente en el ámbito privado, de manera que, al abrir la puerta de su hogar, la guerrera no suele encontrar reposo. La mayoría de las mujeres inicia entonces su segunda jornada laboral: un reparto desigual de tareas y responsabilida-

des que la pareja consensúa tras arduas negociaciones que mellan su vida privada. Pero no olvidemos tampoco que otras regresarán al hogar para darse de bruces con la violencia de género.

Habrá quienes opinen que este paseo se dibuja desde una perspectiva victimista, resume una cotidianeidad minoritaria y no tiene en cuenta las garantías formales de tratamiento igualitario que proporciona la actual estructura legal. Pero, sin negar los avances conseguidos en materia de equidad desde la publicación de El segundo sexo, también hemos de reconocer que entre éstos y los hechos cotidianos queda un vasto territorio en el que la igualdad se obstruye más que se promueve. ¿Cómo nos explicaría Simone de Beauvoir esta particular situación de las mujeres en el siglo XXI? Pues desde la misma atalaya conceptual con la que analizó La experiencia vivida:1 «Lo que define de un modo especial la situación de la mujer es que siendo, como todo ser humano, una libertad autónoma, se descubre y se elige en un mundo en el que los hombres le imponen asumirse como lo Otro» (Beauvoir, El segundo sexo).

Desentrañando la hermenéutica existencialista podríamos traducir que, en la lucha por el reconocimiento, nuestra sociedad identifica al varón con lo esencial, lo absoluto, mientras que la mujer aparece como la alteridad pura. No hay reciprocidad, ella es lo Otro y se define a sí misma en función del hombre, mientras éste no lo hace en función de aquélla.

Sabia decisión la que la tradición avala, pues ya Ulises no necesitó de Penélope para dar sentido a su existencia, mientras que quién habría sido Penélope sin Ulises. El varón, como el amo de la dialéctica hegeliana, emprende, inventa, se atreve, arriesga sus ideales y valores, «se hace ser al hacer» (Beauvoir, El segundo sexo). Las mujeres, por educación más temerosas y conformistas, se sienten satisfechas con reconocerse libres en la conciencia del varón, negando así su independencia y configurándose como el esclavo hegeliano. La mujer encuentra su razón de ser no en ella misma, sino en la conciencia libre del hombre.

Pero el concepto beauvoriano de lo Otro no es sólo incuestionable en cuanto categoría de análisis filosófico, también es un práctico y potente bisturí con el que deconstruir los mitos que colonizan la vivencia cotidiana de las mujeres. «A lo largo de la historia las mujeres se han visto a sí mismas como madres, esposas, mujeres fatales, ídolos de belleza, brujas pérfidas, vírgenes o sumisas sirvientas» (Beauvoir, El segundo sexo). También en el siglo XXI las mujeres nos sentimos obligadas a representar una serie de papeles y máscaras si queremos ser aceptadas, pues la sociedad contemporánea sigue buscando en la mujer una idea, no un igual, y la condena a participar en un sueño que ella no ha construido.

Cuando las mujeres sueñan lo hacen a través del sueño de los hombres y cuando las mujeres aman justifican cualquier tipo de renuncia. La colonización interior es más resistente, rigurosa, uniforme y tenaz que cualquier otro tipo de segregación y la ideología del amor, ya denunciada por Beauvoir y aún vigente en la actualidad, así lo demuestra. El término amor, dirá la filósofa francesa, tiene significados distintos y denota realidades diferentes en función del género: mientras que para muchas mujeres el amor es entrega, en la vida de los hombres el amor es una parte más de su proyecto vital (Beauvoir, El segundo sexo). A día de hoy la socialización diferencial de hombres y mujeres sigue abundando en esta idea de amor, idea que alcanza sus máximas cotas de identidad con la abnegación, en el caso de los malos tratos. Pero tampoco hace falta recurrir a ejemplos extremos, basta apelar a cualquier relación de pareja más o menos normativizada u ordinaria para encontrarnos con mujeres que fundamentan su autoestima en el amor que inspiran,

mujeres que pretenden conocerse a sí mismas perdiéndose en el proyecto vital de su pareja, mujeres que ven el mundo a través de unos ojos que no son suyos. ¿Pervive esta ideología en las generaciones más jóvenes? Datos recientes del Injuve publicados en el diario El País revelan que aunque las adolescentes españolas se han liberado del lastre religioso en sus relaciones sexuales, sin embargo siguen aderezando estas experiencias con el «anhelo del príncipe azul» (Constela, Tereixa: El País, 19 de enero del 2008); es decir, el encuentro con aquel ante el cual abandonarse para fundirse en el universo que lo resume. Ante este problema continúa siendo pertinente la respuesta de Beauvoir: «El día en que la mujer pueda amar con su fuerza y no con su debilidad, no para huir de sí misma sino para encontrarse y no para renunciar sino para afirmarse, entonces el amor será tanto para ella como para el hombre fuente de vida y no un mortal peligro» (Beauvoir, El segundo sexo).

A pesar de los argumentos hasta aquí esgrimidos, habrá quienes sigan pensando en Beauvoir como mera epígona de Sartre, apunte anecdótico en los libros de historia del pensamiento. Si bien es cierto que no construyó un sistema ni se vio nunca a sí misma como filósofa, Simone de Beauvoir reelaboró hasta tal punto las categorías clásicas del pensamiento que su impronta trasciende la filosofía y el feminismo de su época. A través de la deconstrucción de los mitos de la feminidad, Beauvoir dejará sus huellas más inmediatas en la periodista americana Betty Friedan, quien retoma este tema en La mística de la feminidad (1963). Esta obra, a medio camino entre el ensayo y la novela autobiográfica, denuncia cómo la sociedad impone a la mujer un código de conducta que pasa necesariamente por el matrimonio, la maternidad y el trabajo en el hogar.

Heterodesignación cuyo efecto queda perfectamente descrito en la siguiente declaración: «Soy la que sirve la comida; la que viste a los niños y hace las camas; alguien a quien puede llamarse cuando se desea algo. Pero, ¿quién soy yo realmente?» (Friedan, La mística de la feminidad).

Friedan consideraba que la mística de la feminidad constituía un problema de desigualdad y, como tal, sería superable a través de reformas que permitieran conciliar las tareas de ama de casa con el mercado laboral. En este punto se distancia de Beauvoir, quien calificaba de opresión la situación de la mujer en la sociedad. El punto de fractura entre Beauvoir y Friedan es también el nexo de unión entre la feminista francesa y el feminismo radical. Kate Millett confirmará la situación de opresión y localizará su causa en la política sexual del patriarcado.

Pero dicha política sexual no se ejercita únicamente en el ámbito de lo público (dominio tradicionalmente

asociado a la política), sino también en el ámbito de lo privado.

La idea se convierte en eslogan, lo personal es político, y su calado es de tal magnitud que incluso en el ámbito artístico resuenan sus consecuencias.

El llamado arte feminista de los años 70 transformará lo privado en público, representará la vida cotidiana de las mujeres y desvelará la situación de sometimiento ya denunciada por Beauvoir. Baste señalar como ejemplo de esta línea discursiva el video filmado por la artista neoyorquina Martha Rosler en 1977, Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained. Durante 20 minutos de metraje podemos ver cómo un médico procede a tomar medidas del cuerpo de la mujer mientras ésta va convirtiéndose en producto elaborado, manipulado, en mero objeto. En palabras de Rossler su obra pretendía denunciar la «construcción de las categorías mujer y otro a través de las prácticas sociales». Ética y estética se engarzan través del hilo argumentativo de Beauvoir.

Pero la influencia de la tematización beauvoriana de lo Otro no sólo se puede encontrar en el feminismo de la igualdad y en el arte feminista de los setenta, sino también entre las herederas del discurso de la excelencia y sus ramificaciones estéticas. Así, por ejemplo, Hélène Cixous retoma el concepto de lo Otro y lo transforma en el lugar sobre el que construir la subversión, el espacio reivindicativo para la reconstrucción de la identidad femenina, el vehículo para la exploración de lo extraño, lo ajeno a lo Mismo y del que surgirán otras escrituras, otras formas de leer y de nombrar (Cixous, La risa de la medusa). En la misma línea de feminismo de la diferencia, Luce Irigaray identificará el cuerpo femenino con el lugar desde el que la mujer recuperará su lenguaje siempre censurado: parler femme. Interrogar al cuerpo sobre la identidad femenina es una estrategia celebrada por el feminismo de la diferencia y que se generalizará en los terrenos de las artes plásticas, la literatura y la crítica.

Las categorías de análisis de Simone de Beauvoir llegan hasta finales del siglo XX convulsionando sus cimientos éticos y estéticos. Por si esto no fuera suficiente, la penetración conceptual de esta autora sigue resolviendo con eficacia el análisis de la vida contemporánea conjugada en femenino.

Quien quiso comunicar lo que había de original en su experiencia, «arrancar al tiempo y a la nada el esplendor de la vida» (Beauvoir, La plenitud de la vida); trascendió y dejó sus huellas hasta convertirse, por derecho propio, en filósofa del siglo XXI. 1

La experiencia vivida es el título del tomo II de El segundo

sexo.

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TEXTU DE BEATRIZ R. VIADO FOTOGRAFÍA DE MA COLÈRE

Ye un clásicu falar de cómo'l modelu imperante de femenidá –mocedá, blancura (al tueste), delgadez– funciona como un corsé nel que s'han de meter la diversidá de muyeres que pueblen el mundu. Ye verdá que nun hai una policía de la perfección qu’escuerra a quien nun encaxe, pero tamién ye cierto que les imáxenes de felicidá y éxitu van inevitablemente asociaes a esi modelu. Y de la repetición machacona del estereotipu surde una atmósfera de la qu'a nun ser nun requexu mui, mui aisláu, se puede escapar.

Tampoco nun ye novedá l'encorsetamientu del cuerpu de les muyeres nun ideal que, como'l so propiu nome indica, nun ye d'esti mundu. Sicasí, l'ideal preséntase como realidá y normalidá: ehí tenemos eses venus complacientes y contemplatives de la pintura universal; a eses rapacines con boquina entreabierta y güeyos soñolientos que van d’extras nel anunciu del coche, y qué dicir d’eses moces que comen unos yogures qu'amás de tener tolos nutrientes d'un menú mediterraneu fortalecen l'amistá ente les amigues, son mano de santu pal intestín y pónente una figura a camín ente Kate Moss y Carla Bruni (y da igual que yá cumplieres los cincuenta, too ye posible cuidándose un pocoñín).

Lo que nun ye tan normal ye sentir les experiencies de les muyeres pa quien esti ideal envolvente se vuelve afogadizu o simplemente incómodu de llevar.

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Estes muyeres constitúin, según delles encuestes feches n'Europa y Estaos Uníos, el 75% de la población femenina. Esti porcentaxe confiesa que na so vida dalguna vez tuvo a dieta y reconoz que nun lleva una alimentación normal. El colectivu Ma Colère del departamentu francés de Lyon, quixo poner un altavoz a esa voz, a esi gritu sofocáu d’Escarlata O’Hara en Lo que el viento se llevó, cuando la mami –lo otro más otro que pudiera dase: trabayadora/esclava, negra y gorda– l’ayuda a embutise nel vistíu col qu’encandilar al ranciu d’Ashley, parez ser qu’aficionáu a la insectofilia.

El colectivu naz col propósitu de lluchar contra la moderación: «Una actitú que les muyeres, inconscientemente o non, vémonos obligaes a adoptar fatalmente como norma de vida. Sentir moderadamente, pensar moderadamente, dicir moderadamente, comer moderadamente, existir moderadamente». La so propuesta ye facer una «reapropiación global del ser muyer: de los nuestros cuerpos, de la nuestra palabra, de les nuestres emociones» y «redefinir positivamente la rabia, dirixila contra'l cabréu sanu, encarrilala contra una fuerza creadora que sía quien a cambiar la nuestra realidá».

Lo primero que fixeron Myriam, Lucile, Sabine y Fabienne foi mirase a elles mesmes y depués enseñase y presumir de rolles, de pelos nel llabiu superior y nel pezón (existen, anque sía ún de los secretos meyor guardaos de la historia de la estética y quiciás de la ética), de proporciones alloñaes de la guitarra (o del diábolu que se diz agora). Textos en primera per-

sona y semeyes poco ortodoxes conformen Mi cuerpo es un campo de batalla (La Burbuja, 2007), llibru-exposición qu’espierta la rabia sana en della xente y fuerza a disimular el xestu de desagradu n’otra.

Con too y con eso, la iniciativa d'estes cuatro moces tuvo tan bona acoyida qu’un garrapiellu de muyeres quixeron, y atreviéronse, a relatar los sos periplos personales, conflictos que podíen valir de base pal guión d'una película de terror: encerrada nun ente monstruosu, rebelde y autónomu na acumulación de grasa y el crecimientu de pelos, la heroína entra nun camín ensin vuelta atrás a la busca de la reconciliación con esi complexu celular que ye'l so propiu cuerpu. Y sí, tien final más o menos feliz.

Y, como nun hai vida intelixente ensin una bona dulda que l’acompañe, Myriam, Lucile, Sabine y Fabienne valiéronse de la que mesma que plantea nun cantar Françcois Breut: «Ù est ma colère?».

Mi cuerpo es un campo de batalla Colectivu Ma Colère (La Burbuja, 2007) 150 Páxines

JOSÉ LUIS GUERIN

«Tras la imagen de una mujer puede haber una revelación» José Luis Guerin (Barcelona, 1960), uno de los cineastas más sugerentes y complejos del cine español, presentaba el año pasado dos nuevas creaciones: En la ciudad de Sylvia y Unas fotos... En la ciudad de Sylvia. Dos obras tan arriesgadas como innovadoras que suponen un nuevo hito en la carrera del responsable de filmes como Los motivos de Berta, Tren de sombras, Innisfree o la muy aclamada En construcción.

ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍA DE ELOI SÁNCHEZ MOLI

Usted dijo en alguna ocasión que En la ciudad de Sylvia había nacido de la intención de filmar un rostro y un paisaje, pero da la impresión de que tanto en esa película como en Unas fotos…

En la ciudad de Sylvia subyace otro objetivo: el de apresar un tiempo que se perdió y que jamás podrá recuperarse…

Sí. Involuntariamente, el tema del tiempo siempre irrumpe en mis películas. En parte pienso que se debe a una limitación mía, pero también creo que el tiempo es un elemento tan consustancial a la intimidad del cine que casi siempre acaba erigiéndose

en el auténtico tema no ya de las películas, sino del propio cine. Frente al tiempo fugitivo de la vida, el cine tiene la capacidad de capturar trozos de tiempo y embalsamarlos, y ésa es quizá su sustancia más íntima.

Precisamente iba a mencionarle la importancia que tiene el tiempo en otras películas suyas, como Innisfree o En construcción…

No es algo premeditado ni voluntario por mi parte, por eso a veces considero una limitación el que todas mis películas se construyan en base a esa dialéctica de dos tiempos, o de un tiempo mítico pasado frente al que actúa en el presente de la situación.

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Unas fotos… En la ciudad de Sylvia es anterior a En la ciudad de Sylvia, y sin embargo usted insiste en que el espectador vea primero la segunda. ¿Por qué?

En la ciudad de Sylvia es una película en la que he procedido con un gran vaciado de elementos para reducir la anécdota argumental al mínimo. No hay historia, ni ningún tipo de referentes culturales explícitos. No se sabe nada de las personas a las que filmo porque renuncié a cualquier formulación psicológica del personaje. Es una película que se organiza únicamente sobre los gestos, sobre la idea de que un personaje es según lo que mire. En el fondo, el proganista es un espectador como el espectador de cine. Es un personaje que mira, y conforme va mirando vamos deduciendo quién es. En ese sentido es mi película más radical, en la medida en que es la que menos información da con el objeto de incitar al espectador a que construya él la película a partir de esos elementos mínimos. Es la película que he pensado para aquellos espectadores a los que les gusta mirar y escuchar... Mirar y escuchar son las operaciones consustanciales al cine, y sin embargo normalmente la complejidad de las tramas y la psicología de los personajes prevalecen absolutamente sobre la conciencia y la actividad de leer imágenes y sonidos. He querido despejar todo eso precisamente para que se potencie el poder semántico de las imágenes y de los sonidos. En Unas fotos… En la ciudad de Sylvia, en cambio, se da mucha información. Pese a ser una película completamente muda, los intertítulos conducen y dirigen mucho más al espectador. Desde una perspectiva narrativa, podríamos decir que, pese a la fórmula empleada, Unas fotos... En la ciudad de Sylvia es más clásica. Si se proyectan cronológicamente, hay riesgo de que las informaciones de Unas fotos… En la ciudad de Sylvia estén gravitando sobre el vaciado deseado en En la ciudad de Sylvia, y con el objeto de evitar eso pido siempre que se invierta el visionado de las películas, porque de otro modo no se respetaría el espacio del espectador, que es preciso preservar en En la ciudad de Sylvia.

En ella filmamos a un personaje que reside en una habitación de hotel y del que no sabemos nada: ni quién es, ni cuál es su circunstancia, ni si está ahí para tomar esbozos para un futuro cuadro, si es un turista, un seductor, un ocioso, un poeta, un director de cine que busca su actriz… Todas las opciones son posibles, y es responsabilidad del espectador llenar ese vacío. Unas fotos… En la ciudad de Sylvia da una información que limitaría el alcance de En la ciudad de Sylvia.

Habla de la narratividad de Unas fotos… En la ciudad de Sylvia, pero yo creo que lo que da más peso a la película es su fuerza digresiva…

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Pues seguro que sí… Hay que tener en cuenta que las digresiones forman parte de la narrativa. No hay que restringir la idea de narrativa al argumento, o a esa concepción de argumento que han puesto de moda unos manuales de construcción de guiones para jóvenes que son como libros de autoayuda aplicados al cine, que resultan bastante siniestros y que conciben la narrativa en el cine desde una supuesta eficacia sumamente reduccionista. Serían el equivalente a esos libros que explican cómo triunfar en la vida social… Yo diría que en mi filmografía las películas están construidas sobre el matiz y la observación, y tienen poca deuda con el esquema argumental pesado. Creo que en la evolución del cine moderno está ese gusto por desprenderse de las historias pesadas y revelar el mundo a partir de la ligereza de la observación y del matiz. Podríamos hacer un paralelismo con lo que sucede con la pintura. En el pasado necesitaba legitimarse a partir del mundo sagrado, de las escenas bíblicas o mitológicas, y poco a poco ha sabido revelar el mundo en sus cualidades pictóricas a través de una habitación de Van Gogh o de unas manzanas de Cezanne. Yo creo que, cuando un medio se libera y se hace esencial y se encuentra a sí mismo, basta con unas manzanas para redescubrir el mundo.

Junto al tiempo, la ciudad (o las ciudades, en el caso de Unas fotos… En la ciudad de Sylvia) es la otra gran protagonista…

Efectivamente. Yo había empezado a hacer fotografías sin conocer su destino, y después, reflexionando sobre ellas, establecí una relación y un vínculo y un itinerario que fui organizando. Cuando vi que ahí había un itinerario trazado, seguí haciendo fotos para acabar esa construcción que había nacido un poco del azar. Digamos que Unas fotos… En la ciudad de Sylvia adopta la forma de un carnet de notas, en este caso de cineasta. En el fondo no es más que una fórmula retórica, pues igual que el escritor a veces adopta la fórmula de un libro sobre la construcción de una novela, como ocurre en En busca del tiempo perdido –cuando después de siete tomos Proust descubre cómo debe ser su obra y que tiene que tratar de ese mismo proceso sobre el que está escribiendo–, el carnet de notas permite una gran fluidez en la digresión porque a partir del pensamiento del enunciador se garantiza una cohesión, una unidad. En cambio, en En la ciudad de Sylvia no hay una voz que hable en primera persona, y entonces hay un trabajo de composición mucho más pulido.

Se evita esa voz que guía, que conduce las imágenes, a cambio de una composición espacio-temporal muy estricta. La película está organizada en una única ciudad, que además está representada en cuatro localizaciones muy precisas (una terraza, una parada

de tranvías, un bar nocturno que es un poco el reverso de la terraza…) y se organiza en tres días. Yo soy partidario de limitar enormemente en mis trabajos la composición espacio-temporal, de intentar acotarla al máximo: el mínimo de espacio y el mínimo de tiempo posible para tener más densidad y dar más significación. Digamos que juego con esa cierta forma de un borrador, de algo que se va construyendo como en un libro de viajero. La otra película está más elaborada desde un punto de vista estructural. Es como interrogarse frente a esos materiales fotografiados acerca de cómo crear una estructura.

Uno de los aspectos más fascinantes de En la ciudad de Sylvia lo constituyen las coreografías urbanas. ¿Hasta qué punto llegó en esas secuencias su labor como director?

Fue una de las labores esenciales desde el punto de vista de la dirección. De un lado estaba el deseo de esas pequeñas coreografías de la realidad, de crear un tempo, un flujo de movimiento que significara a la ciudad, y de ahí mismo procede esencialmente la elección de la ciudad en la que la rodé: una ciudad sin tráfico, donde los tranvías, las bicicletas y los peatones pautan el movimiento. Es una película muy modesta en cuanto a medios. He trabajado desde dos posiciones distintas. De un lado, a partir de la observación, es decir, buscando aquellos enclaves o encrucijadas de calles que podían darme una buena profundidad de campo, por las escalas de entradas y salidas en distintos términos. Había un flujo rítmico natural a ciertas horas del día... Y por otra parte, en cada uno de esos tramos, llamémosles coreográficos, yo tenía cinco o seis cómplices, dependiendo de la situación, que se equilibraban o compensaban o armonizaban con ese movimiento que me daba la propia ciudad aleatoriamente.

La película tiene una lectura casi caballeresca: la ensoñación del caballero que busca a su dama. ¿Por qué cree que cierta crítica insiste, sin embargo, en interpretarla como un filme realista-naturalista?

Bueno… Yo creo que En la ciudad de Sylvia mantiene esa forma novelesca medieval con el esquema del caballero que debe superar una serie de pruebas y de laberintos para alcanzar a la dama luminosa. La película se estructura en torno a ese esquema mítico, pero creo que en el cine lo mítico y lo alegórico deben respetar la realidad. El cine es fotografía y reproduce algo muy concreto y material que tienes enfrente. Los mundos imaginarios o míticos no tienen que ser forzados, sino que deben surgir de una manera natural en ciudades que existen, en realidades que están ahí y que no tenemos demasiado derecho a distorsionar. Para eso ya están los orde-

nadores y sus efectos... Creo que en el cine está muy bien esa cualidad documental de reproducir algo que está enfrente.

En Unas fotos… En la ciudad de Sylvia el espectador que ya conoce En la ciudad de Sylvia descubre que fue Goethe quien originalmente llevó a Guerin a Estrasburgo…

Bueno… No hay que identificar exactamente al enunciador loco de Unas fotos… En la ciudad de Sylvia con Guerin. Fíjese que en la película digo que las fotos son de José Luis, ni siquiera digo que sean de Guerin. Siempre se tiende a vincular inmediatamente la primera persona con la voz del cineasta, y eso podría no ser así. De hecho, si la película tuviera sonido probablemente la voz que escucharíamos no sería la mía, sino la de un actor. A lo mejor hay algún vínculo o algún paralelismo, pero no tiene por qué ser así. De todos modos, ahora que lo dice, sí es verdad que Goethe fue muy importante para mí cuando era joven, y lo sigue siendo…

Se lo digo porque en la película también aparecen los nombres de Dante y de Petrarca, y usted mismo se refirió a Borges como inspirador del resultado final de Unas fotos… En la ciudad de Sylvia, en la que yo aprecio, además, ciertas resonancias cortazarianas. ¿Hasta qué punto la literatura, o su asimilación de cierta literatura, ha influido en la película?

Seguro que mucho. También me han señalado Nadja, de André Breton, en lo referente a los soliloquios por la ciudad, o la figura del flanneur tratada por Baudelaire o Walter Benjamín… La influencia de la literatura es enorme. Mi deuda con los poetas, igual que con la pintura o con otros cineastas, es enorme. Ya que cita a Borges, me gustaría rescatar aquellas palabras con las que decía que otros se jactarían de lo que han escrito pero que él prefería presumir de lo que había leído. A mí me resulta mucho más placentero y cómodo hablar de los libros o las películas que he amado que de mis obras.

SE TRATABA DE CONSTRUIR UN DRAMA DE LA MIRADA. SYLVIA ES UNA PRESENCIA QUE ESTÁ EN LOS TÍTULOS DE AMBOS FILMES Y A LA QUE SIN EMBARGO NO LLEGAMOS A VER NUNCA MI FILMOGRAFÍA ESTÁ CONSTRUIDA SOBRE EL MATIZ Y LA OBSERVACIÓN Y TIENEN POCA DEUDA CON EL ESQUEMA ARGUMENTAL PESADO, Y CREO QUE EL CINE MODERNO TAMBIÉN EVOLUCIONA EN ESE MISMO SENTIDO

El componente de intriga está presente en las dos, y estoy absolutamente de acuerdo con Miguel Marías. Se trata de un drama de la mirada, de cómo construir una película partiendo prácticamente de nada, sólo de los rostros que circulan por la calle. Esa idea de que tras la imagen de una mujer puede haber una revelación es la que late en las películas, y cada mujer se convierte un poco en un interrogante.

De hecho, Sylvia es una presencia que está en los títulos de ambos trabajos y a la que, sin embargo, no vemos nunca. Es un misterio que gravita sobre la ciudad y cuyo eco llega a todos los rostros de los ciudadanos. Es muy importante que quede en el terreno de lo incógnito, de lo desconocido, para que gravite sobre los elementos cotidianos.

Unas fotos… En la ciudad de Sylvia marca un camino muy interesante. ¿También eso surgió por azar o desde el principio se planteó marcar la línea por la que podría transcurrir la renovación del cine en este nuevo siglo?

Nunca hago películas con la intención de abrir camino de nada. Son senderos que voy descubriendo para ubicarme y avanzar. Sólo luego veo si algo de la dirección que he tomado le ha sido útil a alguien o si no tiene mayor continuidad. Para mí las fotografías son un método extraordinario, porque incitan al espectador a imaginar la película que no tiene enfrente. Es el misterio de una película que se escapa entre una foto y otra, en esas pequeñas elipsis en las que siempre se fuga algo, que sería la propia película. En estos tiempos en los que el espectador de cine es tan resabiado y conoce tantos lugares comunes y tantos estereotipos, la idea de que se cree en su propia cabeza la película que se escapa entre una fotografía y la siguiente me parece muy atractiva.

Miguel Marías hablaba del alto componente de intriga de Unas fotos… En la ciudad de Sylvia en un texto escrito antes de la presentación de En la ciudad de Sylvia, una película que también mantiene un carácter enigmático…

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El pasáu tamién tien signos y evidencies de recursos creativos que puen caltener el presente y prefigurar posibilidá.

TEXTU DE RAFAEL RODRÍGUEZ VALDÉS FOTOGRAFÍA DE NANEL COSTA

E. P. Thompson F: Y yo acéptolo por joder.

P: Y yo acéptolo por xugar.

F: ¿Por xugar a qué?

P: ¿Por joder a quién?

O: Ningún de los dos motivos me parez prudente, que el asuntu ye seriu. Tengo que vos pidir que vos expliquéis.

Diálogu de la llingua, Milio R. Cueto

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Hai una frase del dirixente soviéticu Nikita Krushev que me llamó desque la conocí. Ye la que dizque «los historiadores son xente peligroso, puen ser quien a trestornalo too». Apuntéla acabante lleela, y non porque viera manera d’usala nuna Asturies onde tala peligrosidá nun esiste, sinón porque sacara una sonrisa, más nada. Pero esti día, cuando me preguntaben sobre Erada y respondía tocante los porqués del formatu, del nome, de los conteníos, etc., llamóme que la conclusión del mio interlocutor, sabedor de que’l mediu académicu ye disfuncional, alpenes competitivu y pa nada

interesáu en crear una conciencia crítica, fuere (con otres palabres, con otros intereses) asemeyada a la d’esi dirixente gris y cutre que foi Krushev, poro, ¿cómo nun pensar nello?

EL FORMATU Hai anécdotes que marquen y qu’al empar indiquen cómo van les coses per estes tierres. Apocayá, sacando de la biblioteca universitaria exemplares de la revista Past and Present, entrín les bibliotecaries les llimpiaben y non, dicíenme que yera’l primeru en pidiles porque «guarden el polvo desque se posaran la primer vez nos estantes del depósitu». Entós, cuando comento qu’Erada tien el formatu de les revistes d’historia anglosaxones nun me

choca que la xente quede como taba. De cualquier manera, los más de los llectores valoren en positivo’l formatu de la revista, bien amañosu pa permitir una llectura cómoda, hasta nel tren y nos autobuses, sitios onde’l tamañu típicu de les revistes asturianistes (pensái n’Ástura, Lletres Asturianes, Asturies, Bedoniana o N’Ast) vuélvese odiosu y pases el traxectu pensando qu’en cualquier momentu’l viaxeru que tienes pegáu va aventalu a casa dios.

Otramanera, gustaríame que col correr de los años pudiéremos asemeyanos en dalgo más que’l formatu a revistes como’l History Workshop Journal y fuéremos a desenvolver aquellos presupuestos qu’enunciaben los redactores del editorial del primer númberu del HWJ: «Creemos que la historia ye una fonte d’inspiración y entendimientu que nun se reduz a proporcionar el mediu d’interpretar el pasáu, sinón que tamién ye la meyor talaya crítica pa esaminar el presente. Asina, poro, creemos que la historia tendría que se convertir nuna propiedá común, que sía a configurar la comprensión que les persones tienen d’elles y de la sociedá onde viven».

UN RELIEVE DE GOICO AGUIRRE El productor de ciencia histórica que desdexe l’usu de les distintes ciencies auxiliares que tien a la mano tendría que lo pensar dos veces. Coles mesmes, pensando nes imáxenes, un historiador nun tendría qu’usales como oxetos decorativos, fain parte del contestu social que les produció y ye’l nuestru llabor reconocer esi contestu y integrar la imaxe nél, d’aende que siempre pensara que la imaxe de la cubierta tenía que venceyase al nome de la revista; yera menester, masque fuera por una vez y mínimamente, que la imaxe s’introduciera nel discursu históricu. En caxón quedaron obres d’otros artistes que tienen la vez pa númberos vinientes, y na portada quedó la foto d’ún de los relieves que fixera Goico Aguirre pa la fachada de la Caxa Previsión n’Uviéu. Esti relieve, que representa un aspectu del trabayu campesín, tien la so historia: ello ye

que l’artista tuvo que facer dellos cambios nesta parte de la obra, pola mor de qu’a dalgún directivu de la Caxa Previsión nun-y prestaba gota que l’home tuviera una segota nes manes y Goico Aguirre acabó poniéndo-y una fesoria; pa detrás nun paró la cosa equí, yá que los mandamases de la entidá nun fueron los únicos que vieron el peligru qu’esos relieves escultóricos esquemáticos y fechos en bronce teníen pal común. Nel 1937, col artista presu na cárcel d’El Coto, na prensa de Xixón publicóse un artículu contra los relieves, calificaos como «muñecos grotescos qu’obedecíen les consignes d’Stalín (sic)».

XOVELLANOS L’hermanu de Xosefa Xovellanos ye la única personalidá asturiana reivindicada pola práctica totalidá de sectores ideolóxicos esistentes n’Asturies. La obra de Xovellanos foi’l comodín col que xustificar una actuación, col qu’apoyar un argumentu, valía pa cualquier cosa. El casu ye que les sos opiniones sobre la llingua asturiana son dalgo malapenes conocío, sobre lo que dellos quieren más nun entrar. Tamos, poques gracies, nuna Asturies onde nun se permite l’usu llibre del idioma, como muestren les dificultaes de Faustino Zapico pa facer la tesis doctoral n’asturiano ¡na universidá asitiada n’Asturies! Usar una carta de Xovellanos escrita n’asturiano parecióme la meyor de les maneres pa mostrar gráficamente la inesistencia de censures llingüístiques no tocante a los conteníos de la revista pero tamién pa dar en focicu a los qu’avecen a instrumentalizar la figura y obra del patriciu xixonés.

Con esti envís, púnxose como fondu de la cubierta la carta manuscrita que copiara a mano Julio Somoza, un erúditu que nun ha inxertase nun grupu qu’inda tien continuadores anguaño y de los que podemos repetir lo que nel sieglu pasáu dicía Pachín de Melás, otru erúditu asturianista, «de algunos señores, que cifran el valor de su erudición en guardar bajo losa de plomo los manuscritos que poseen, para que sirvan de cultura regional a la poli-

lla que entre los venerandos legajos tienen su alegre vivir. Son así; ni lo hacen ellos y si pueden evitan que otros lo hagan».

EL NOME Toi na cuenta que polo que más me preguntaron foi pol nome la revista. Nun taba na mio cabeza retrucar al leninismu estrechu que defende que’l campesináu ye’l pueblu ensin historia, namás pensaba en xugar cola primer acepción que recueye’l DALLA del términu erada, ello ye, era, terrenu onde se sema. Na universidá opusiéronse a que les asignatures d’Historia d’Asturies fueran troncales, hasta hubo problemes pa que fueran optatives y na enseñanza secundaria los conteníos propios del currículum son del 35% (y raros son los testos onde los conteníos cumplen esi porcentaxe), faltando una base pal conocimientu de la nuestra historia. Entós, l’ufrir un mediu onde afondar na complexidá real de los fechos históricos de la nuestra tierra fai que la metáfora s’entienda fácil, porque dende esi espaciu onde los historiadores escriben estremando la historia de la ficción, faciendo porque la realidá nun se dile na fantasía, permítese que los llectores recueyan lo semao y reflexonen críticamente sobre’l pasáu al envís de poder actuar sobre’l futuru. Otra vez, la función social de la Historia enriba la mesa.

COLOFÓN En ficies d’algamar la viabilidá y continuidá de la revista, hebo sitiu nel primer númberu pa dispidise con optimismu al encruz d’un versu de FernánCoronas, aquel monxu oblatu que recoyere en notes pequeñísimes les palabres de los campesinos de Valdés y qu’escribiere versos bien guapos n’honor de los golpistes del 1936 col envís de que perduraran. Y’anicie outra erada de soles resume la esperanza nuna revista de lo que Paul Valéry denomaba’l «productu más peligrosu fechu pol intelectu». Ello ye, la Historia en cuantes que ciencia, proscrita antaño y anguaño n’Asturies.

Fernando Beltrán (Uviéu, 1956) es autor de, entre otros, los poemarios Aquelarre en Madrid (accésit del Premio Adonais en 1983), Gran Vía (Libertarias, 1990), La semana fantástica (Hiperión, 1996), La amada invencible (KRK, 2006) y El corazón no muere (Hiperión, 2006).

Recientemente ha publicado el libro Mujeres encontradas (Ediciones Sins Entido, 2008).

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TEXTO DE FERNANDO BELTRÁN FOTO DE EDUARDO CARRUÉBANO

La casa natal, la verdadera casa natal, la casa con paredes de barro y tejado de lluvia donde nacimos todos, esa casa en el aire, sin suelo ni apenas certidumbres a la que sin embargo nos atrevemos a seguir llamando tierra de uno; esa casa natal, decía, aparece siempre ante nosotros tras doblar una curva. Una curva ya conocida cuando regresas con frecuencia a la casa natal, o una curva única, la curva pronunciada al fin, cuando eres de aquellos que preferían no regresar –por eso de conservar intactas las metáforas de la infancia– y de pronto una curva, un pozo, un grito, un accidente, una enfermedad o cualquier otro agujero o pájaro o recodo negro de la vida, te hace pararte a un lado del camino para contemplar de nuevo frente a ti la casa natal.

Vientos de componente humano con dirección variable, nubosidad de evolución diurna en la vertiente atlántica… Me pedís que os cuente, y he de hablaros de algunas lluvias previas y una sola verdad que nunca entendí del todo, pero en la que siempre creí a pies juntillas: el agua tiene gestos que la humedad no entiende…

De toda la ropa que heredé de mi padre, conservo sus guantes, su gabardina y dos pares de zapatos que me hacen daño al andar, como cuando vivíamos juntos. Conservo también la sorpresa de usar la misma talla en casi todas las prendas, después de habernos creído tan diferentes, después de habernos equivocado tanto.

Como le ocurre a mi memoria ahora, sobrecogida tras dar una curva y detenida a un lado del camino, mientras contempla sin dar crédito aún la casa que siempre recordó, soñó o imaginó de una

forma tan distinta. Porque la casa natal, la casa donde todos nacimos, la casa que tengo ante mí… no tiene ventanas. Ni las tiene ahora ni siquiera quizá las tuvo nunca, aunque hasta hoy no me haya dado cuenta de ello…, ahora, que sangro a borbotones por los ojos, pero ahora que los abro también de par en par, como no los abrí nunca, con estupor, con hambre, con edad, con frío y desmesura, como los abren esos cuerpos ahogados a los que el mar de madrugada acaba devolviendo a las playas con una lucidez desconocida.

Las ventanas las puse siempre yo. Sólo yo. La tierra de uno es uno.

Juegas bien, pero cometes errores, me decía a veces mi padre cuando me enseñaba de niño a jugar al ajedrez. Los padres dicen a veces frases sin pensar que te acompañarán luego el resto de tu existencia. Porque los padres creen que le hablan a un instante cualquiera cuando le hablan a sus hijos, y se olvidan de que cuando un padre le habla a un hijo, le habla a alguien que tiene aún por delante, por ejemplo, y sin ir más lejos, los errores de una vida.

Esos que llegan luego, porque moviste la pieza equivocada, o porque no lo hiciste cuando debías, o esos que llegan porque sí, y sin culpa tuya alguna, salvo encontrarte de pronto en mitad del tablero de los años y con el corazón al alcance de un alfil inesperado que aprovechó la diagonal más traidora de todas, como el rayo, para tirarte al suelo, para tirarte a tierra… y esa tierra era otra vez la curva que más amas, la que más daño por tanto te hará siempre: la tierra de uno. Quizá el mayor error que cometí jamás…

Vientos de componente humano con dirección variable, nubosidad de evolución diurna en la vertiente atlántica… Algo así como hablar de lo de aho-

ra, algo así como hablar de lo de siempre… Las mujeres que amé, las que me amaron, el jersey que aún me pongo del revés tantas veces… Memoria es un chaval con los daños crecidos… Aquel perro que de niño me mordió una pierna, y ahora sé que era la de apoyar la vida…

La lluvia siempre vuelve, porque no se fue nunca. La lluvia siempre vuelve, también, porque sabe que aún quedan muchas cosas por decir y cada vez menos tiempo para hacerlo, y aprovecha por ello cada ocasión para empezar poco a poco, gota a gota, a decirlas.

Porque la lluvia, como el amor, como los trenes, como mi madre, como la poesía… fueron mis mayores errores. Aquellos que volvería sin duda a cometer de nuevo, porque mi padre me enseñó también aquellos días una ley o una regla o una condena que aún no he sabido o podido o querido romper nunca. Pieza tocada, pieza jugada… ¿Te acuerdas, padre? Probablemente, no. Los padres enseñan leyes y reglas infinitas a sus hijos sin saber que a sus hijos les queda una vida entera por delante para romperlas o cumplirlas, pero jamás para olvidarlas.

Y la lluvia fue sin duda una de mis piezas tocadas.

Ella fue mi libertad, mi fiesta, mi cobijo, mi tuerca, mi cajón, mi memoria, mi óxido, mi azúcar, mi botón, mi pelea, mis mujeres, mis libros, mi metáfora, mi musgo, mi cáncer, mi accidente, mi pecado, mi herida, mi grandeza…, y finalmente mi ruina.

Porque no hay nada más frágil que una mano a la intemperie después de haber amado. Mano sin taller, mano sin gabardina ni paraguas, ni mesa, ni percha, ni armario, ni cuaderno, ni piel bajo la ropa de la piel, ni ropa bajo la piel de la ropa mien-

...FUERON MIS MAYORES ERRORES. AQUELLOS QUE VOLVERÍA SIN DUDA A COMETER DE NUEVO, PORQUE MI PADRE ME ENSEÑÓ TAMBIÉN AQUELLOS DÍAS UNA LEY QUE NO HE PODIDO ROMPER NUNCA LOS PERROS Y LOS GRIFOS TIENEN UN LADRIDO MUY SEMEJANTE. GOTEAN AMBOS SIN CESAR PARA GUARDAR LA CASA, PERO AL FINAL NOS DEJAN EL MIEDO METIDO EN EL CUERPO

tras todavía escucho muchas veces al niño que lloraba cada noche en la alcoba de su nueva geografía, sin saber qué era aquello que acababa de abandonar en la ciudad del norte: ¿Una patria, una herencia, una raíz, un grifo, una casa con miles de ventanas, una madre que leía el futuro, un padre que no cometía errores o un hijo que de pronto abandonó aquel tablero, eligió ser poeta y juró… cometerlos?

El agua tiene gestos que la humedad no entiende…

Un niño que ha crecido ya, pero sigue sin saber aún del todo qué es aquello a lo que uno regresa, a lo que uno vuelve, a lo que uno tarde o temprano se enfrenta tras dar una curva y aparecer de pronto ante ti la casa natal: ¿Una memoria, un compromiso, un espejismo, un charco, una pieza tocada, un alfil que te tira a tierra, un perro que te muerde la única pierna que te quedaba sana o un grifo que permanecerá ya siempre eternamente mal cerrado…?

Los perros y los grifos tienen un ladrido muy semejante. Gotean ambos sin cesar para guardar la casa, pero al final nos dejan el miedo metido en el cuerpo con sus voces de guardia, y aunque callen después ya no podremos conciliar el sueño.

La lluvia siempre vuelve, porque no se fue nunca. La lluvia siempre vuelve, también, porque sabe que aún quedan muchas cosas por decir y cada vez menos tiempo para hacerlo. Lo amado se deshace, como se van la luz, los padres, los inviernos, el amor, la verdad y las ventanas; como se va de pronto hacia uno mismo sin saber aún siquiera dónde estás. Vientos de componente humano con dirección variable, nubosidad de evolución diurna en la vertiente atlántica…

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ENTREVISTA DE RAMÓN LLUÍS BANDE FOTOGRAFÍA DE MARK OSTROWSKI

El próximu 4 de marzu llega a les tiendes de discos de tol Estáu l’esperáu primer discu grande de Xabel Vegas y Las Uvas de la Ira, El óxido (Mushroom Pillow). Una excelente colección de canciones d’autor en clave rock que lu asienten nun espaciu propiu lloñe de comparaciones fáciles y reduccionistes. El propiu Xabel resume’l conteníu d’esti trabayu en relación col títulu: «Hestories que sucedieron nuna tierra que foi d’aceru y qu’agora ta royida pol tiempu, el vientu, la lluvia y la humedá dexando un rastru d’óxidu pel que transiten personaxes adorables y monstruosos».

Vamos al principiu del viaxe: del apueste pol rock abstractu (Manta Ray) a la necesidá d’acercase a la figuración (Xabel Vegas y Las Uvas de la Ira)…

Hai unos tres años, cuando tábemos presentando Torres de electricidad, dime cuenta que Manta Ray cubría una parte importante del mio interés pola música como experiencia colectiva d’investigación col soníu, les textures y los ambientes más abstractos; pero descubrí que tamién necesitaba un proyectu más visceral y más propiu. Un proyectu onde los textos

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tuvieren más protagonismu y que detrás de les canciones existiere esa intención figurativa y narrativa que comentes. Foi un procesu mui natural. Manta Ray nun cubría esa otra parte de desarrollu musical que m’interesaba y, a la vez, quería invertir tiempu nun proyectu musical onde tola responsabilidá fuere mía y non compartida con otra xente.

Un proyectu onde lo autobiográfico tenga tamién un pesu específicu…

Dende qu’empecé con esti proyectu toi dándo-y munches vueltes al tema de lo que ye autobiográfico y lo que nun lo ye, y cada vez lo tengo menos claro. Cuando escribo canciones ye imposible que m’abstraiga de la mio propia experiencia y ye dende ella dende la qu’escribo, pero tamién creo que cuando ún escribe canciones crea un personaxe y, en cierta manera, ponse una mázcara de ficción.

Según diben naciendo estes canciones, ¿foi cambiando’l to universu musical referencial?

Non. El mundu referencial del que nacen les canciones d’esti discu yá lu tenía dende va tiempu. Hai munchos años qu’escucho a músicos como Neil Young, Bob Dylan o Leonard Cohen, anque sí ye verdá que l’universu referencial de Manta Ray ye mui diferente a ésti. Pa mi siempre fueron dos cares de la mesma moneda: l’interés pola música como una experiencia más colectiva y abstracta, representada por bandes de rock contemporaneu y, d’otra banda, l’interés por una música más narrativa, más lírica y con un pesu muncho más importante de los textos.

Lo que pasa ye qu’hasta agora nun tenía la posiblidá d’expresar esi interés que tengo por otru tipu de referentes musicales.

Sicasí en dalgunos temes sigue percibiéndose la güelga de Manta Ray. Toi pensando en temes como Dios salve al Rey o Plan número 3…

Seguramente. Llevo 11 o 12 años en Manta Ray y nesi grupu deprendí tolo que sé de

música, asina que ye normal qu’esa influencia se dexe ver en dalgunes canciones, anque la mio intención yera alloñar lo más que pudiere les canciones nueves d’esa referencia. Anque, seguramente, hai coses que namás sabría facer a la manera de Manta Ray. Agora una pregunta mui del nuestru tiempu: ¿por qué escribir una canción más nun mundu enllén de canciones?

Nun tengo nenguna explicación pa eso. Jódeme la xente que na música o en cualquier otra disciplina artística asegura que lo fai por necesidá o que ven dalgún tipu de terapia personal al traviés de la creación. Pa mi nin ye una necesidá nin ye terapéutico. Escribo canciones porque quiero escribir canciones, yá ta. Supongo que les escribo porque ye lo que llevo mamando dende hai munchu tiempu. Seguramente ún escribe canciones porque-y gusta muncho la música, ye un apasionáu y necesita escribir les sos propies canciones y expresase cola música. ¿«Necesita escribir les sos propies canciones»?

(Rises) Supongo que sí qu’hai un ciertu tipu de necesidá, lo que me molesta ye que se remarque y se xenere un ciertu misticismu alredol del procesu d’escribir canciones, llibros o facer películes. Na vida necesítense otres coses, pero escribir canciones non.

Vamos da-y otra vuelta: ¿podríes vivir ensin escribir canciones?

Sí. Viviría peor, pero podría vivir. Creo qu’eso ye aplicable a cualquier persona qu’escriba canciones. Les necesidaes reales na vida son poques y muncho más importantes.

Inclusive más d’una vez señalasti que ye un procesu dolorosu.

Hai dalgo doloroso por dos motivos: el primeru, qu’a veces cuentes histories propies que d’otra manera nun contaríes; y el segundu ye que pa mi escribir ye un actu difícil, inclusive

técnicamente cuéstame munchu trabayu. Nun puedo escribir una canción en cinco minutos, llévame meses terminar una.

Una cosa que me gustó muncho de les textos ye que siempre precures que tengan dalgunos detalles exactos que doten de verosimilitú lo que tás contando.

Interésame muncho lo verosímil, que les canciones tengan cierta verdá y qu’inclusive haya ciertu empirismu, que les coses que se dicen puedan ser demostrables, anque depués construyas una ficción dende esa realidá.

Xixón ta mui presente, implícita y explícitamente nel discu. ¿La ciudá condiciona en cierta manera les tos canciones?

Dalgunes de les canciones del discu tán escrites en Xixón y otres en Madrid, nuna temporada que tuvi viviendo ellí. Cuando marché pa Madrid tenía una relación con Xixón y con Asturies un poco conflictiva: yera un sitiu que me traía males memories y del que quería escapar. Depués d’esi exiliu voluntariu, al volver, sí qu’hubo cierta reconciliación cola ciudá y col país. De fechu la última canción qu’escribí pal discu, Exilio, país natal, fala un poco d’esa relación d’amor-odiu cola tierra.

Hai una conceptu que ta detrás de tola to carrera artística, pero que puede qu’agora tenga un pesu más grande: honestidá.

Sí, polo menos la intención de qu’haya cierta verosimilitú d’honestidá. Nun sé si soi honestu pero polo menos pretendo que pareza que lo soi. (rises) Tampoco sé mui bien lo que significa. A veces somos demasiao grandilocuentes cuando falamos de determinaes coses, sobre manera dende lo que ye’l rock d’autor. L’otru día lleí una frase que me gustó muncho, creo que yera de Mick Jagger, que dicía: «Esto ye rock and roll namás». Gústame ser consciente de que lo que faigo ye importante na mio vida, pero a la vez tamién me presta garrar dalgo de distancia y quita-y importancia y fierro al asuntu. Al final, namás son canciones. Lo único que sé facer na vida y que son prácticamente la mio vida; pero son solo rock and roll.

Siempre que se fala de la to música suelen salir los mesmos nomes: Young, Cohen, Dylan, Waits… y olvídase tol rock de los noventa (Low, Come, Nick Cave…) que tamién tienen un pesu específicu importante na to música.

Soi fíu del mio tiempu y nun m’interesaría nada facer l’exerciciu d’estilu de tocar como

Dylan nos años sesenta. El mio bagaxe musical ye’l rock de los noventa. Na mio música converxen eses dos propuestes: los grandes cantautores del rock cola so adaptación más contemporánea.

Yá pa terminar, ¿crees qu’esti pasu hacia un rock más personal podría ser, en cierta manera, una característica xeneracional del indie estatal? Pienso en propuestes como la del to hermanu, Raul Fernández (Refree), Abel Hernández (El hijo), Fernando Alfaro, Antonio Luque (Sr. Chinarro)…

Nel orixe del indie estatal yéramos toos mui mozos. Cuando empecemos yera imposible que tuviéremos un armazón críticu que nos permitiere enfrentanos a la propia obra pa crear dalgo honesto, orixinal y de calidá. Afortunadamente fomos creciendo y dándonos cuenta de los errores y de los aciertos. Más de los primeros que de los segundos. Nel 94 yera impensable que nengún músicu de la escena indie fuere fan de Dylan, por exemplu. Sonaba a rock and roll antiguu. Por suerte colos años hubo una evolución que permitió que nos interesáremos por tola bona música del pasáu y del presente y qu’esto nos fuere llevando a buscar una voz propia d’expresión. Creo que cuando tienes 17 años ye normal que quieras facer un grupu de rock colos amigos y que cuando tienes 27 o 37 quieras facer música solu, con una vocación más personal y de más calidá. Toi seguru que’l nivel musical qu’hai anguaño na música independiente del Estáu ye mui superior al d’hai 10 o 15 años.

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TEXTO DE CHUS FERNÁNDEZ

Uno se echa sobre el tiempo cuando el tiempo se echa sobre uno. Ése es el primer paso. Pero, ¿cuál podría ser el segundo? No hay respuesta. Y si la hubiese seguramente no nos la podría dar ninguno de los habituales personajes del cine de Wes Anderson, director norteamericano que al igual que la mayoría de sus compañeros de camada (cercanos en edad y en intereses –entre otros: el empleo de la música pop, el metalenguaje y un lirismo del desamparo manifestado a través de un férreo engranaje interno: el sentido a partir del detalle, una poesía sutil que se revela cada vez que los pequeños elementos esparcidos a lo largo del guión se conectan entre sí creando una realidad subterránea, un líquido caliente que sorprende e ilumina cuando sale a la superficie, cuando se impone a la historia, al mensaje, cuando trasciende la retórica del argumento volviéndolo pretexto, vehículo de esa poderosa corriente. Pavese igualaba esta clase de estructura creada a partir de las conexiones a la clásica osamenta reconocible; Piglia decía que sólo así se podía llegar a la poesía en un guión y, si no recuerdo mal, y con esto doy por terminado este segundo y confortable paréntesis, Tarkovski habló de lo que él llamaba lógica poética– y, ante todo, un acercamiento a los grandes temas, y a menudo los grandes arquetipos, desde una mirada sólo en apariencia amable, tan dulce como hiriente) suele despertar admiración o recelo a partes iguales, pero incluso los detractores de estos cineastas se verán obligados a admitir que sus trabajos son lo bastante sólidos y tienen los suficientes elementos en común como para indicar que algo está sucediendo, que el rumor de ese agua proviene de un río nervioso y claro, desbocado cuando más manso parece, un líquido que no sólo adopta la forma del envase que lo contiene sino que se vuelve oscuro cuando muestra el fondo y el reflejo de quienes lo miran. Lo que todos ellos tienen en común revela lo externo, el cuerpo de sus obras, no el esqueleto sino el cuerpo, lo que de él queda y lo que ofrece en relación con el tiempo en el que viven. El cine de Wes Anderson me interesa muchísimo, pero no todo en él me gusta, y esto definitivamente lo convierte en un cine que me importa, pues es probable que el interés esté relacionado con lo que nos ofrecen, con el autor, mientras que seguramente el gusto esté relacionado con lo que nosotros pedimos, con los espectadores, y esto último, lo que esperamos, en muchos casos está más relacionado con nuestras costumbres de lo que lo está con nuestras necesidades: la convención dicta el contenido excluyendo así determinadas formas y nosotros al aceptar esa convención la alimentamos, tendiendo a reducir la obra ajena y a deformar el juicio propio. Sigamos con

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AL PRINCIPIO, LAS AMISTADES SE FUNDAMENTABAN EN LA FUERZA, , Y LA LEALTAD SE BASABA EN UN CRITERIO GEOGRÁFICO Wes. Unos cuantos amigos escriben una película sobre unos cuantos amigos. Al principio, las amistades se fundamentaban en la fuerza, la seguridad, y por ello la lealtad era entonces una lealtad basada en el criterio geográfico, el orden alfabético, la mayor o menor antigüedad, argumentos todos ellos arbitrarios. Con el tiempo, las amistades se irán basando en la complicidad, la afinidad en el discurso, lazos nuevos que generen entusiasmo y confirmen el propio lugar en el mundo, aquél que se ocupa y no aquél que se ocupaba. La lealtad, en este caso, está relacionada con criterios implícita o explícitamente morales (una moral, como proponía Hemingway, basada exclusivamente en lo que a uno le parece moral o inmoral), la recompensa aquí no es ya la pertenencia a un grupo determinado ni la prolongación de lo familiar, sino el entusiasmo, esa rica regresión. ¿Acaso no es siempre el juego la inocente petición de una prórroga, la forma que tenemos de silenciar el sonido de los pasos del reemplazo siguiente? Wes Anderson: todas sus películas me han gustado, pero no todas sus películas me importan, siendo las dos últimas las que menor marca me han dejado, una abolladura pequeña, que decía más o menos Bukowski, las dos últimas, las únicas que el director no ha escrito en colaboración con el también actor Owen Wilson. Puede que esto tenga algo que ver. O puede que no.

Me parece especialmente significativo el material que elige un director para abrir su primera película, dónde pone el pie cuando comienza su andadura. Pues bien, el primer trabajo de Wes Anderson arranca con el personaje interpretado por Luke Wilson abriendo una ventana. Colores y personajes.

Personajes más sorprendidos que asustados, desubicados, caracterizados por atuendos y gestos (el gesto: el atuendo del espíritu), vivos y a veces no, entrañables, eufóricos y desolados, terriblemente exagerados, semejantes a aquellos personajes del cine mudo, como si cada uno de sus gestos tuviese más que ver con su interior que con su entorno, objeti-

vo y aparente origen de la mímica. Siempre quise escribir una historia en la que al menos uno de los personajes cargara de un lado para otro con una maleta, un lastre, un consuelo, la manifestación física del pasado. Algo que les salvase y al mismo tiempo les condenase. Anderson lo ha hecho, al menos en dos ocasiones. Vemos una bolsa, mientras caminan, les oímos decir: –Deberíamos hacer ejercicios físicos: flexiones, el saco de boxeo. –En el desierto corría 15 km diarios –¿De veras? A eso me refería.

Es un buen ejercicio cardiovascular. Corte. Ambos personajes saltando una cerca. Seguimos escuchándoles: –¿Cuándo te entusiasmaste tanto con la gimnasia? –¿Qué?, ¿a qué te refieres con eso de entusiasmarse? – Nunca supe que eras un atleta. –¿Nunca supiste que era un atleta? ¿Suena raro? –No estoy diciendo que no lo seas. ¿Es raro hablar de hacer gimnasia? –No es raro. –No es una prioridad, pero es un objetivo. – Es un objetivo muy bueno. Dan por cerrada la conversación poniéndose los guantes para no dejar huellas y subiendo una nueva valla. Robo: se busca la intensidad, no el botín. Objetivo inmediato a falta de prioridades básicas. Música. En sus ojos, tristeza. Corte. Un desfile de figuritas de plomo, una va al frente, dirigiendo, marcando la pauta, flanqueada por dos figuras que simulan estar tocando el tambor, una de ellas amenazada, otra descolocada, parece apartarse y tomar un desvío, en dirección a otros soldados, policías, otras fuerzas del orden. Con sus dedos enguantados lo coloca correctamente, mirando al frente. La marcha detenida. Juguemos al pinball mientras planeamos el próximo golpe, nuestro próximo intento de recuperar la intensidad. Que la bola rebote de un lado para otro. Rusty James en Rumble Fish. Rusty James y su hermano. El que, refiriéndose a él, dijo: La lealtad es su único vicio. Autocrítica: no he sido lo bastante concienzudo. Unas cosas se pueden robar y otras no. No estamos hablando de un autor ante su propio trabajo. No sólo de eso. Si un hijo roba en su propia casa dónde pueden vivir los padres, cómo nos

protegemos de lo nuestro, el protagonista entra en el manicomio por su propia voluntad, el desierto es la mejor alternativa: los pilares básicos de la seguridad negados, los cimientos de la convivencia volteados. Si los adultos les piden ayuda a los niños a quién pueden acudir los niños. Los adultos están aburridos, los niños están solos y los jóvenes están cansados.

–En general estoy tan agotado al final del día que no tengo tiempo para pensar en oportunidades desperdiciadas o tiempo perdido. Pero tengo un consejo que darte, Grace. Tómate el tiempo de aprender otro idioma en la escuela. Yo nunca lo hice y creo que pagué un precio muy caro por eso. Vivir sin la necesidad de un traductor. Que la distancia no sea obstáculo. Un objetivo es el objetivo. Hay una meta, escribió Kafka, pero no hay camino. Cualquiera de los personajes de Anderson podría decir lo contrario: hay un camino, pero no hay meta. Hay un camino, sí: una carretera, el mar, las vías, pero los medios de transporte no pueden llevarles a ninguna parte, en una ocasión incluso son expulsados del tren. Y sólo cuando toman otro camino, cuando improvisan, cuando reaccionan ante la adversidad lejos de la ruta trazada, viven, experimentan las intensas sensaciones que antes perseguían. Felicidad es la suma de todas las decisiones equivocadas. Película: viaje: vida. La anhelada sincronía.

Volvamos a su primera película. La hermana se avergüenza del hermano (a su amiga no le convence la idea de dejarle a solas con él) El hermano mayor le pregunta a la hermana pequeña (él sentado, ella de pie): ¿Le dijiste a tu amiga Bernice que soy piloto? –¿Tendría que haberle dicho que te metieron en un manicomio? –No era un manicomio, Grace, ya te expliqué que fue por agotamiento. –¿Agotamiento? Sí, agotamiento. No has trabajado un día en toda tu vida. ¿Cómo puedes estar agotado?

–Bueno, siéntate. Cuando la niña se sienta al lado del hermano, le mira desde abajo. Salinger. El hermano mayor de Holden. Y el otro hermano, el hermano pequeño, el hermano muerto. El que no tuvo

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NO HUYE, ECHA A CORRER. ¿HACIA ALGO? NO. HACIA ALGUIEN. HACIA LA LIMPIADORA. DA CON ELLA. CORRE LAS CORTINAS... tiempo de corromperse. El más grande de los artistas, el que obtuvo lo máximo que puede dar el arte al escribir en su guante los poemas. ¿Puede ser más importante alguna forma artística que aquella a la que se acude durante los tiempos muertos de un partido, durante el tiempo que esperas a que el juego se reanude o el tiempo que pasas en el banquillo aguardando tu turno, el momento en que te llamen y te digan que es la hora de volver a jugar? Holden y Phoebe. Quién vela por quién. Anthony y Grace.

Cuando está a punto de levantarse e irse, la hermana le coge por el hombro y reteniéndole le pregunta: –¿Qué será de ti, Anthony? –Cielos, Grace, ¿qué clase de pregunta es ésa? –¿Cuándo volverás a casa?

–Grace, no puedo volver a casa. Soy un adulto. ¿Por qué me miras así? Ella no dice nada. Se aparta el flequillo de los ojos. Si la hermana pequeña no admira al hermano mayor qué modelo puede seguir. Un modelo inventado, el hermano piloto; el que está siempre en las nubes. El hermano no quiere que lo admiren, le basta con no verse antes los ojos de su hermana como un fracasado. Estaba cansado, nada más. Sobre los posibles beneficios del aburrimiento ya nos habló Bertrand Russell. Según él, una vida consagrada a la búsqueda de una permanente intensidad era una vida vacía y agotadora. Al otro hermano, al hermano mayor de uno de los miembros del grupo, al que golpea continuamente a su hermano pequeño, le llaman El Hombre Futuro. Disparan. Y no vemos cuál es su blanco. Disparan sin más. Pero, ¿no es siempre la misma la dirección que sigue la bala?, ¿no se dispara siempre a lo que está delante del cañón?, ¿y no es el futuro lo que tenemos siempre ante nosotros? Mientras vemos la pistola posada encima del mapa, oímos que alguien dice: –Bueno, la ruta de escape es crucial… Por si alguien nos siguiera o hasta nos persiguiera. No podemos saber cómo será. Antes y durante el atraco hincha el corazón. Intensidad. El robo tiene lugar en una librería.

Nombrar la deuda es empezar a saldarla. El título del libro que Anthony ojea: Oportunidades de empleo

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en el gobierno. A la carrera, camino del coche: Un éxito. Un éxito total… Nos pondremos en camino y seremos prófugos. Vamos. Vamos… Ya en casa, antes de repartirse el botín: Ahora qué hacemos.

–¿Ahora qué hacemos? ¿Podríais disfrutar del momento? Ser prófugo es ser algo. Orienta. Da un sentido. La huida es mejor que la espera. Si no tienes nada a lo que puedas acercarte que haya algo al menos de lo que te debas alejar. Antes que la quietud, cualquier cosa. Mientras tanto, muévete. Había momentos en que tu pasado volvía a ti, como ocurre a veces, cuando no tienes ni un momento de más para ti mismo; pero se presentaba en la forma de un sueño intranquilo y ruidoso, recordado con asombro entre las sobrecogedoras realidades de ese extraño mundo de plantas, agua y silencio. Y esta quietud de vida no se parecía en lo más mínimo a la paz. Era la quietud de una fuerza implacable que medita melancólicamente sobre una intención inescrutable. Miraba con aspecto vengativo. Más tarde me acostumbré a ella; ya no la veía, no tenía tiempo.

Joseph Conrad. Pobre Holden, tan alto y tan lleno de canas. Vencido por el tiempo nada más comenzar.

En el motel, la limpiadora descorre las cortinas.

Anthony, el mismo que al comienzo en el manicomio abría la ventana de su habitación, dice: –Cielos, es genial, cómo le puedes dar vida al cuarto con un simple toquecito. El contacto: la reanimación. Aquel cuento infantil. Paraguaya. Norteamericano. La barrera del idioma. Una valla más. Vagar. Hasta ese momento, no detenerse nunca, caminar como caminaban los vagabundos y los locos, que decía Bolaño. Deambular. Hacer deporte. Bueno para el corazón. Humbert muriendo en la cárcel, separado de Lolita, de una trombosis coronaria. No más incomunicación: –En la lavandería, tú, mejorando tu vocabulario. En la despedida: Te doy mi corazón, mi reloj, un buen reloj. Tiene una alarma. Sonará cuando tengamos que encontrarnos. La alarma alerta, cierto, pero, en el mejor de los casos, despierta. Devuelve la vida a la vida.

Abandonó el fuerte. Lealtad. El que los abandona acude en ayuda de su hermano. Una lealtad mayor hacia un vínculo más fuerte. Los prófugos se quedan sin coche. El prófugo echa a correr. No huye, echa a correr. ¿Hacia algo? No. Hacia alguien. Hacia la limpiadora. Da con ella. Corre las cortinas: no para prolongar el sueño sino para crear y proteger la intimidad.

Pero piénsalo: un equipo de paisajistas es una pantalla ideal para una operación. Fue el mejor trabajo que tuve. Me abría paso, conocía gente… escuchaba historias. Un día me dijo: Dignan, estás despedido. Así de simple. Composición es descripción. Y descripción, paisaje. El hábitat del yo, la naturaleza de la propia naturaleza. A la hermana: Si te sientes sola o extrañas la casa mantente ocupada, trabaja, te sentirás mejor. Una rutina. Seguiría.

Pero debo dejarlo ya. El espacio se acaba. Y el espacio aquí es tiempo. Wes Anderson. Una mirada. Se ordena lo visto según las leyes que el ojo dicta y no al revés. Hotel Chevalier no sólo complementa sino que completa siendo a su vez una obra plena.

Y tengo ante mí otras tres páginas con anotaciones que hice a partir de Viaje a Darjeeling. Pero no hay espacio. No hay tiempo. Baste decir: Otra vez sí. Otra vez una obra coherente, fiel a sus propias leyes, ajena que no distante, grande cuando se muestra imperfecta. Otra vez Anderson: –El tren se ha perdido. Cómo se va a perder si va por una vía. Se ve que ayer se desviaron en algún momento. ¿Cuánto se desviaron? Ni idea. Todavía no sabemos dónde estamos. Adaptadores de corriente. Dónde podrán encontrar alguno. Intensidad es también energía. Para terminar, una última cosa, algo que siempre, desde el momento en que lo oí, he deseado tener la oportunidad de decir: Éramos paisajistas, no sólo nos encargábamos del césped.

Viaje a Darjeeling / Hotel Chevalier Wes Anderson (Estados Unidos, 2007)

Se publica en España la biografía de Bill Evans escrita por Peter Pettinger, un pianista clásico que analiza la carrera de uno de los pianistas jazz más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Vida y música de Bill Evans (Global Rhytm Press, 2007), publicado originalmente con el título de How my heart sings, se centra en la música de Evans y sólo comenta algunos aspectos de su biografía cuando son imprescindibles para comprender su evolución musical.

TEXTO DE LINO G. VEIGUELA

En el otoño de 1958, Bill Evans dejaba Nueva York y se dirigía a la casa de sus padres en Florida.

Necesitaba descansar, alejarse durante una temporada para asimilar todas las cosas que le habían ocurrido en el último año. Atrás quedaban unos meses en los que había formado parte del grupo Miles Davis –participando en grabaciones como la del Kind of Blue- y en los que, más importante aún, había logrado encontrar por fin algo parecido a una voz propia, un equilibrio entre habilidad técnica y expresión cuando se sentaba al piano.

En Florida se dedicó a pensar en todo ello mientras disfrutaba de la compañía de viejos amigos y se ejercitaba en una de sus aficiones preferidas, el

golf. Se sabe que en una jornada llegó a firmar una tarjeta de 41 golpes en nueve hoyos, una marca bastante buena teniendo en cuenta el tiempo que hacía que no practicaba con los palos. En el transcurso de aquel otoño, también realizó una visita a su hermano Harry, pianista como él, que vivía en Luisiana. «Recuerdo que un día, en casa de mi hermano, en Baton Rouge, me di cuenta de que mi manera de tocar había alcanzado una nueva cota de expresividad. Había sucedido casi automáticamente, y estaba inquieto, pues temía que se fuera tal y como había llegado, que un día me despertara y que hubiera perdido aquel lenguaje». Evans había recibido una formación clásica y, desde que el jazz se había cruzado en su camino, comprendió que tendría que trabajar muy duro para lograr dominar

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el piano hasta el punto de conseguir que durante la ejecución de una pieza pudiese lograr también la creación de la pieza. Como cuando se estudia cualquier lenguaje, al principio la técnica y las reglas gramaticales se presentan como el mayor obstáculo a superar. Demasiadas normas que asimilar sin aparente conexión entre ellas, demasiada rigidez impidiendo una expresión fluida y personal. Más adelante, Evans se referiría a su proceso de formación en una charla con el productor Orrin Keepnews: «Creo que todo músico tiene un enfoque personal, pero ampliar ese lenguaje exige un cierto grado de madurez. Podría ponerte una cinta que grabé cuando estuve en el ejército, en 1953, en la que ya se advierten algunos de los elementos que más tarde aparecerán en mis solos, pero tú me hablas de ese nivel más profundo que descubrí un día, de repente, más o menos cuando abandoné el grupo de Miles Davis. Es algo muy elusivo y no sucede a menudo. Lo único que puedes hacer es aspirar a alcanzarlo cada vez que tocas. En aquella época, esa sensación parecía estar allí siempre».

CONEXIÓN En julio de 1961, el contrabajista Scott Lafaro conducía su coche por una carretera rural cercana a la casa de sus padres en la ciudad de Geneva, al norte de Nueva York, cuando su coche se salió de la carretera y chocó contra un árbol. El joven contrabajista, de apenas 25 años, fallecería en el accidente. Dos días antes, Lafaro acompañaba a Stan Getz en su actuación en el Newport Jazz Festival y el 25 de junio había participado en la grabación de los conciertos que el pianista Bill Evans había dado en el Village Vanguard con un trío completado por el batería Paul Motian, y de los que se publicarían dos discos, Sunday at the Village Vanguard y Walzt for Debby.

La muerte del contrabajista afectó mucho a Bill Evans. Se pasaría los siguientes meses sin dar conciertos y, según confesaría más tarde, ni siquiera solía encontrar las fuerzas necesarias para sentarse al piano en su apartamento. «Lo más importante no es el estilo en sí, sino cómo evoluciona y cómo puedes moverte dentro de los límites que te marca. A veces, Scott, Paul y yo tocábamos el mismo tema una y otra vez, y pocas veces todo encajaba a la perfección; pero, cuando sucedía, nos parecía que el resultado era sensacional, aunque, por supuesto, puede que no tuviera mucho sentido para el oyente, pues buena parte del público de los clubes no escucha a ese nivel. Las música evolucionaba en cada actuación, y lo que se oía era el fruto de lo que realmente pasaba sobre el escenario. Probablemente lo más influyente en mi carrera haya sido conocer a Scott y a Paul. Y siempre

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«A VECES, SCOTT, PAUL Y YO TOCÁBAMOS EL MISMO TEMA UNA Y OTRA VEZ, Y POCAS VECES TODO ENCAJABA A LA PERFECCIÓN, PERO CUANDO SUCEDÍA NOS PARECÍA QUE EL RESULTADO ERA ABSOLUTAMENTE SENSACIONAL»

estaré agradecido por haber grabado aquel día, porque fue la última vez que tocamos juntos. Cuando has desarrollado un concepto musical que depende de la personalidad concreta de unos músicos excepcionales, ¿cómo te pones de nuevo cuando ya no están?».

Pette Petinger escribe que uno de los misterios de la música que el análisis musical aún no ha logrado resolver es por qué nace entre dos músicos una habilidad especial para tocar juntos y hacerlo de maravilla, ese sexto sentido que les permite adaptarse instintivamente a lo que el otro propone. Desde su abandono del grupo de Miles, Evans había tratado de poner en práctica sus ideas sobre el jazz con una formación de trío en la que los tres músicos, siempre a partir de lo que él señalase desde su piano, tuviesen una gran independencia y libertad para expresarse. «Confío en que el trío se decante más por la improvisación simultánea que por la sucesión de solos. Si, por ejemplo, el contrabajista oye una idea y quiere responder, ¿por qué ha de seguir acompañando sobre un compás de 4/4? La gente con la que toque ya sabe hacerlo según los cánones, y por eso creo que tenemos derecho a cambiar las reglas del juego. No en vano, en una composición clásica, las partes no se estancan hasta la llegada del solo. Hay transiciones, y una voz asoma hasta ocupar el primer plano sonoro».

Evans había tocado hasta el momento con algunos de los mejores músicos de jazz del siglo XX –Miles Davis, John Coltrane, Chet Baker, Lee Konitz, Philly Jo Jones, Charles Mingus…–, pero sólo con el trío formado con Lafaro y Motian había conseguido esa compenetración casi perfecta que hacía que la sucesión de voces fluyera con la naturalidad con la que siempre había soñado para su música.

CAOS Duke Ellington anotaba en los pequeños trozos de papel que tuviera a mano los estribillos que le venían al cabeza en mitad de una comida, mientras viajaba de una ciudad a otra o cuando descansaba en las habitaciones de hotel entre concierto y concierto. Muchas de sus canciones tenían su origen en esas anotaciones improvisadas. Bill Evans solía llevar encima un pequeño cuaderno de notas con seis pentagramas por página en el que también registraba las ideas que se le ocurrían para nuevas canciones, tomaba notas o apuntaba el orden del repertorio que iba a tocar a la noche siguiente. A menudo tenía que trabajar mucho sentado al piano para conseguir que alguno de los motivos que había anotado en esos cuadernos se convirtiera en una canción. Evans solía decir que en alguna parte había leído que Gershwin escribía de media unos doce temas antes de conseguir componer

uno bueno, así que eso le daba confianza como compositor.

Al margen de la calidad de las composiciones que luego resultaban de los apuntes tomados en estas páginas pentagramadas, esos cuadernos eran de los pocos espacios en la vida del pianista que se podían calificar de ordenados, a pesar de la mezcla de notas, palabras o simples garabatos con los que solía llenarlos. La vida del pianista era un absoluto caos. Si, a nivel profesional, su adición a la heroína no le causó tantos problemas como a otros compañeros de generación, lo cierto es que no ayudaba mucho a conservar su salud, periódicamente deteriorada por un hígado débil propenso a contraer hepatitis desde que el pianista había padecido esa enfermedad en su juventud En esos períodos el aspecto de Evans era lamentable. Demacrado, la piel de un color amarillento, debilitado…

Algunos médicos llegaron a decirle que no le quedaba más de un año de vida.

Aunque su consumo de heroína no interfiriera de un modo extremo en sus compromisos con los estudios o con los clubes, durante los años en los que estuvo enganchado su adicción sí le causó graves problemas económicos, además de minarle una salud de por sí frágil. En una ocasión, se vio obligado a cumplir una semana de conciertos en el Village Vanguard tocando con sólo una mano, la izquierda, debido a una jeringuilla contaminada que había usado para inyectarse, que le anuló la sensibilidad en el brazo derecho. Al parecer, Evans, que era zurdo, no tuvo muchos problemas en disimular con su gran habilidad técnica su incapacidad temporal. Si uno no se fijaba en su brazo derecho paralizado, reposando inmóvil sobre el teclado, nada hacía sospechar que estuviese tocando con una sola mano.

UN PROLONGADO SUICIDIO A comienzos de los años 70, Evans decidió cambiar de vida e ingresó en un programa de metadona con la intención de desintoxicarse. Su estado físico mejoró de un modo considerable y sus amigos y conocidos se sorprendían del saludable cambio que también se había producido en su modo de relacionarse con los demás, incluida su actitud hacia el público, antes fría y distante. Evans, que pasaría varios años lejos de la heroína, comenzó así una década que le llevaría a dar conciertos por todo el mundo, convertido ya en uno de los indiscutibles maestros del piano. Japón, Argentina, Dinamarca, Noruega, Suecia, Inglaterra, Italia, Francia, Eslovenia, España… Fueron sólo algunos de los países en los que actuaría con distinta regularidad, además de realizar numerosas giras con su trío dentro de los Estados Unidos. Algunas temporadas,

podía considerarse afortunado si pasaba tres semanas en la nueva casa que se había comprado a las afueras de Nueva York.

Los buenos tiempos, sin embargo, no duraron mucho. Una serie de circunstancias –el suicidio de su compañera sentimental durante más de una década, el posterior suicidio de su hermano, su nueva adicción a la cocaína…– provocaron que Evans terminase la década en un estado físico y mental lamentable.

En septiembre 1980 fallecía a la edad de 51 años a causa de una úlcera sangrante complicada por una cirrosis hepática y una neumonía.

Algunos calificaron la vida de Bill Evans como el suicidio más prolongado de la historia del jazz.

Según su viuda, Bill había estado urdiendo a lo largo de toda su vida un plan para huir del dolor.

«UN DISCO NUNCA SONARÁ COMO UNA ACTUACIÓN EN DIRECTO. NUESTRAS MEJORES ACTUACIONES SE HAN PERDIDO EN EL AIRE, Y NUNCA HEMOS SIDO CAPACES DE TRASLADAR AL VINILO ESE MOMENTO ESPECIAL»

CODA En el libreto que acompaña a las numerosas ediciones del disco de jazz más vendido de la historia, Kind of blue, Bill Evans ofrece una de las mejores definiciones de jazz que se han escrito jamás. «Existe un arte japonés en el que el artista está en la obligación de ser espontáneo. Debe pintar, sobre un fino pergamino, con un pincel especial y pintura negra de acuarela, con el cuidado de que un brochazo forzado o interrumpido no destruya la línea o traspase el pergamino. No hay lugar para los borrones o los cambios. Estos artistas deben someterse a una disciplina específica: la de permitir que la idea se exprese a sí misma en comunicación con sus manos de forma tan directa que no pueda interferir la reflexión.

«Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más llena de significado ha intervenido, en mi opinión, en la evolución de disciplinas extremadamente rígidas y especiales como son las de músico de jazz o del improvisador».

Muchos años después de escribir esto, y a propósito de una serie de actuaciones en Filadelfia a comienzos de 1979 con el que se convertiría en su último trío, Evans completó en una entrevista su descripción del jazz como un arte que surge en su grado más elevado sólo cuando elementos tan circunstanciales como el público, el local, la situación… contribuyen a hacerlo posible. El músico de jazz, Córtazar lo sabía, es un perseguidor de estos momentos únicos sobre el escenario en los que todo parece tener sentido. «Un disco nunca sonará como una actuación en directo. Nuestras mejores actuaciones se han perdido en el aire, y nunca hemos sido capaces de trasladar al vinilo ese momento especial que ocurre a menudo –y que no sabes cuando llegará–, en el que, de algún modo que no sé explicar, también interviene el contacto físico. No hay nada como esa sensación».

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TEXTU Y FOTOGRAFÍES D’HENRIQUE G. FACURIELLA

«Splendor paternae gloriae, de luce lucem proferens, lux lucis et fons luminis, diem dies illuminans». D’esta manera –cola invocación a Cristu como lluz verdadera que, nacida de la gloria del Padre, ilumina’l mundu– empieza ún de los himnos de Laudes, la oración d’allabancia matutina. La repetición de la raiz lux, como un mantra, inunda’l pensamientu con una lluminosidá hermana de la que, nesi momentu, arrama pel exterior dende lo alto. Y, si la lluz ye la imaxe fuerza de los himnos de Laudes, Lisboa ye la encarnación fecha ciudá d’una d’estes allabancies.

Les coordenaes xeográfiques y l’abertura al mar fain de Lisboa una ciudá que vive dafechu en primavera y parez desconocer los estremos, polo menos los climatolóxicos. La impresión xeneral ye tamién la de tar nun territoriu primaveral pola so población, mui guapo y mui mozo. Pero Lisboa tien pasáu y nun ye la menos importante la memo-

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1. Xente del barriu d’Alfama 2. Vista de la catedral y el ríu Tejo dende l’Elevador de Santa Justa 3. Ruines del Convento do Carmo 4. O Desterrado, escultura de Soares dos Reis nel Museu Nacional de Arte Contemporânea 5. Tarraza debaxo’l Castelo de São Jorge 6. Pavilhão Atlântico (esquierda) y edificiu del Parque das Nações 7. Casa nel barriu d’Alfama 8. Tarraza del Elevador de Santa Justa 9. Xente del barriu d’Alfama

ria que guarda de la metrópoli que foi: de les colonies falen les cares de la xente y la piel espeya la mestura del sangre.

Lisboa naz de la unión espiritual de la lluz col agua y la concha primixenia, como la d’una Venus siempre núbil, ye la Praça do Comércio o Terreiro do Paço, onde antiguamente desembarcaben los embaxadores pa presentar les credenciales al rei. Les sos dimensiones, que superen la simple monumentalidá, fain del Terreiro do Paço dalgo más qu’una plaza mayor y l’abertura al ríu crea un espaciu únicu. Les llinies de fuga converxen nel arcu trunfal que da accesu non sólo a la Via Augusta, sinón a Lisboa entero. La Praça do Comércio ye’l principiu y la promesa de l’aventura, la metáfora de tolo que ta por descubrir. Un abanicu imensu de caminos y elecciones ábrense énte’l recién llegáu, que empieza’l camín col ansia de recorrelos toos. De momento, namás que son nomes: Baixa, Chiado, Alfama, Bairro Alto..., dientro poco sedrán los escenarios de la vida.

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