El Summum 28

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EDITORIAL

IAN CURTIS / NICK DRAKE

ZARAGOZA

FILM UND FOTO

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IRON MAIDEN

RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

JOHN STEINBECK

COCOROSIE

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22/23

24/25

26/27

SERGE GAINSBOURG

LIBRERÍAS BERTRAND

INTERSECCIONES 2008

ROLLING STONES

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30/33

34/37

38/39

CORTO MALTÉS

PABLO X SUÁREZ / SERGIO G. CAMBLOR

FILIPPOS TSITSOPOULOS

ALFONSO ZAPICO

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41/43

44/47

IAN McEWAN

LO QUE EL GUGGENHEIM ESCONDE

PAULA RECAREY

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (miguelbarrero@gmail.com).

Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera.

Escriben en este número: Juan Carlos Aparicio Vega, Ángel de la Calle, Miguel Cane, Diego Díaz, Xune Elipe, Henrique G. Facuriella, Lino G. Veiguela, José Pariente Kellner, José Luis Piquero, Jaime Priede, Víctor Rodríguez, Rafael Rodríguez Valdés, Alberto Suárez, Víctor Vila, Manuel Vilas.

Fotos e ilustraciones: Henrique Facuriella, David García, Krüger, Mark Ostrowski, Hugo Pratt, Mercedes Piñera, Paula Recarey, Enrique Sáenz, Filippos Tsitsopoulos, Alfonso Zapico. Imagen portada: Paula Recarey.

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, s.l. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com. Publicación gratuita trimestral.

Free Tibet

Publíquense per primer vez en castellanu dos obres fundamentales p’averase a la vida y la obra de dos de les figures más importantes de la música del sieglu pasáu. Trátase de Más oscuro que el más profundo mar, un retratu de Nick Drake, y Touching From A Distance, la biografía d’Ian Curtis, líder de Joy Division, escrita pola so viuda. Dos obres que suponen amás la estrena d’una editorial nueva, Metropolitan, nel mundu de les publicaciones musicales.

Albert Camus escribió n’El mito de Sísifo: «Nun hai más qu’un problema filosóficu seriu de verdá: el suicidiu», y añadía: «Xulgar si la vida paga o nun paga la pena ye contestar a la pregunta fundamental de la filosofía».

Na parte más sensible de la cultura popular son munchos los que decidieron contestar negativamente esa cuestión, apostando voluntariamente por nun siguir alantre. Por renunciar al absurdu. Dos d’esos nomes, Ian Curtis –líder de los imprescindibles Joy Division– y Nick Drake, tán estos díes d’actualidá porque dos llibros publicaos per primer vez en castellanu intenten acercanos a les sos vides.

Ente los dos namás que sumen cinco discos: Unknown Pleasures (1979) y Closer (1980) –Joy Division– y Five Leaves Left (1969), Bryter Later (1970) y Pink Moon (1971) –Nick Drake–, pero caduna de les canciones incluyíes nesos discos dibuxa, en cierta manera, ángulos diferentes de la nuestra emoción y sensibilidá, ayudándonos a dalgo pa lo que nun sirvieron a los sos autores: siguir alantre.

La belleza delicada y torturada de les canciones de Drake y l’afuegu y gómitu existencial de Curtis, sorrayáu pola música epiléptica y primitiva de la so banda, siguen valiendo güei como banda sonora orixinal de los nuestros díes.

Agora, gracies a la interesante iniciativa d’una nueva editorial, Metropolitan, hermana

ximielga del sellu discográficu Mushroom Pillow, podemos acercanos a les vides de les que nacieron aquelles canciones.

En Más oscuro que el más profundo mar. En busca de Nick Drake, el periodista de la BBC Trevor Dann fai un retratu del artista británicu, convertíu en lleenda. El so tráxicu final con una temprana muerte, la falta de reconocimientu, l’ausencia de datos de la so personalidá o la so vida, la poca xente que lu conocía, la so procedencia de la clase alta británica y los sos problemes pa desarrollar la so carrera, la so timidez, l’usu de les drogues y, perriba de too, les sos canciones, con esa cenciella y personal mezcla de folk, jazz, blues y pop, protagonicen les páxines d’esti volume.

Pela so parte, Touching from a distance ye la biografía del líder de Joy Division firmada pola so viuda, Deborah Curtis. Un textu imprescindible pa intentar averase a la personalidá d’Ian Curtis. Un escritor de canciones qu’usó’l punk «pa expresar emociones complexes. Pasó del jódete al toi jodíu», como afirma Tony Wilson, periodista y propietariu del sellu discográficu Factory, casa de Joy Division.

La edición española d’esti testimoniu únicu, que sirvió como base de la película Control, d’Antón Corbjin, complétase coles lletres de les canciones y una selección de textos inéditos de Curtis.

Nick Drake

Ian Curtis

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Más oscuro que el más profundo mar. En busca de Nick Drake, de Trevor Dann, y Touching From A Distance, de Deborah Curtis, tán editaos por Metropolitan.

2008.

Manuel Vilas (Barbastro, 1962) ha publicado, entre otros, los poemarios El Cielo (DVD Ediciones, 2000) y Resurrección (Visor, 2005), con el que ganó el Premio Internacional de Poesía Jaime Gil de Biedma. También es autor del libro de relatos Zeta y de la novela Magia, ambas en DVD Ediciones.

Recientemente ha publicado España (DVD Ediciones, 2008), su última novela hasta la fecha.

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TEXTO DE MANUEL VILAS ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Zaragoza no tiene chimeneas. Tiene un alcalde con barba. Zaragoza tiene viento, pero no es el viento del Juicio Final, es otro viento. No sabemos cuál, pero es otro. Zaragoza tiene mujeres bonitas. Zaragoza tiene muy largas avenidas con casas muy pequeñas. Tiene semáforos que son idénticos a los semáforos de: Sevilla, Pamplona y Madrid. Zaragoza tiene negros que sonríen a la vida. Zaragoza esconde alcohólicos en pisos del extrarradio. En Zaragoza vivo yo. Hubiera querido vivir en Nueva York, como todos y todas, pero acabé viviendo en Zaragoza. En Zaragoza se habla castellano como en Salamanca, por ejemplo. En Zaragoza se come bien, pero todo está caro. En Zaragoza los sueldos son tan bajos como en Barcelona. En Zaragoza una cerveza cuesta 2,70 euros si te la tomas en un bar del centro. Sólo puedes tomarte dos. En Zara-

goza hay gente mala que enseguida que puede acaba hablando mal de otros. Es decir, de ti, porque tú eres el otro, por si no lo sabías. En Zaragoza la gente suele hablar mal del que tiene al lado, pero creo que se hace lo mismo en: Gijón, Lisboa y Logroño. En Zaragoza hay gente que me quiere y yo la quiero. Pero todo está muy caro, pero esto lo he dicho ya. Me gusta cuando nieva, pero no nieva nunca en Zaragoza. Zaragoza no tiene Metro.

Tiene autobuses que van a los barrios y en los barrios hay mujeres medio desesperadas. Hay mercados donde venden borrajas. Las borrajas son una verdura típica de Zaragoza. Una vez vino Lou Reed a cantar a Zaragoza, pero a Lou Reed nadie le dijo el nombre de la ciudad en la que iba a cantar. Así que no sabe que estuvo aquí. En Zaragoza si te descuidas te ahorcan, pero eso pasa más en Nueva York. Así que estamos muy bien aquí. Y hay mucho sol, para que te pongas moreno si quieres.

Tomando el título de la célebre exposición celebrada en 1929 en Stuttgart, la revista Film und Foto plantea un impulso a los valores tradicionales de la fotografía en plena era digital al mismo tiempo que reflexiona sobre los peligros que entraña la democratización de ese arte.

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TEXTO DE JOSÉ PARIENTE KELLNER FOTOGRAFÍA DE ENRIQUE SÁENZ

En el año 1929 la exposición Film und Foto de Stuttgart reunió las obras de destacados fotógrafos de la época como Man Ray, Outerbridge, Weston, Strand o Moholy-Nagy, marcando un hito en la historia del medio. Ahora, unos setenta y nueve años después de aquella muestra legendaria, una revista del mismo nombre se dispone a reivindicar el legado histórico de estos precursores a la vez que abre un debate crítico sobre la práctica contemporánea, con sendos ensayos sobre Joan Colom, Robert Capa o Carlos Pérez Siquier, entre otros. Además, FiFo sirve de escaparate para los mejores fotógrafos nacionales e internacionales; buena muestra de ello son los portfolios publicados hasta la fecha de Daido Moriyama, Bernard Plossu, Marcus Schwier, Enrique Sáenz de San Pedro o Alfonso de Castro.

La revista busca impulsar los valores tradicionales de la fotografía ante la vorágine digital, ya que la llamada democratización de la fotografía en muchos casos sólo ha servido para aumentar la mediocridad de las imágenes resultantes. Otra prioridad es la conservación de la memoria histórica a través de la fotografía, tarea facilitada por el propio soporte físico del negativo o del papel, cuya duración indemne supera los 100 años en muchos casos. De ahí el reciente hallazgo en México de una maleta

llena de negativos de Robert Capa de la Guerra Civil española.

La fotografía en blanco y negro realizada con película química se caracteriza por unos métodos de trabajo, resultados y estética de imagen obtenida sobre papel fotográfico distintos a los de la fotografía digital. La fotografía digital no es una evolución de la fotografía tradicional; no tiene ninguna credibilidad fotográfica como documento al tratarse siempre de un medio abierto y por tanto manipulable; ni siquiera en el sentido estricto se trata de fotografía, ya que no emplea ningún tipo de material fotosensible.

El fracaso es un elemento inseparable del proceso fotográfico. De un rollo de 36 exposiciones, puede que salgan dos o tres fotos decentes. O puede que ninguna. No es casualidad que los buenos fotógrafos siempre han constituido una minoría. Hasta ahora. Con la fotografía digital, nos cuentan, todo el mundo hace buenas fotos. El fracaso ya no forma parte del discurso (de los grandes fabricantes).

El asunto merece reflexión. Sin embargo, los tradicionales guardianes del saber y de la cultura –léase instituciones, escuelas y museos– han mostrado una pasividad alarmante ante tal panorama, siendo el Institut d'Estudis Fotogràfics de Catalunya una de las pocas excepciones en nuestro país.

Film und Foto se alza así como el último bastión de sensatez, espíritu crítico y rigor en el ámbito fotográfico.

TEXTO DE VÍCTOR RODRÍGUEZ ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

Live After Death Iron Maiden EMI, 2008

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Iron Maiden sigue siendo una buena marca de marketing, una máquina de hacer dinero a todos los niveles: merchandising, discográfico y conciertos.

Su última gira mundial, Somewhere back in time world tour, donde están recreando el repertorio de la década de los ochenta, el mejor sin duda de su carrera, y una revisión de la escenografía que usaban entonces, es un ejemplo.

No hay duda que la banda británica, incluída dentro del NWOBHM (Nueva ola británica del heavy metal), es la pionera del heavy metal de estadios, algo así como los U2 del metal. Eso es lo que se refleja en el DVD Live After Death, una joya que permanecía inédita en DVD y que había sido descatalogada en VHS hacía años.

Recoge el concierto que Iron Maiden ofreció en marzo de 1985 en el Long Beach Arena de Los Ángeles (California) durante el World Slavery Tour.

Ron Smallwood, mánager de Iron Maiden, ha dicho de él que «fue uno de los primeros conciertos que se filmaron completos y el álbum en directo, grabado una noche distinta a la del DVD, ha sido considerado durante mucho tiempo uno de los discos seminales del heavy metal en directo».

La gira mundial empezó el 9 de agosto de 1984 en Varsovia y finalizó un año después, el 5 de julio de 1985, en Laguna Hills (California); en total, 193 conciertos por todo el planeta en la que se consideró la más larga gira hecha por ninguna banda de rock hasta la fecha.

Para ella, Iron Maiden creó una escenografía mastodóntica basada en el Antiguo Egipto, recreando así la temática de Powerslave, su disco publicado aquel 1984. Después de varios trabajos en estudio, dos con su anterior cantante Paul DiAnno (Iron Maiden y Killers), y los exitosos The Number Of

The Beast y Piece Of Mind, la banda decidió grabar un disco en directo, este Live After Death.

La grabación, para la que se utilizó una película de 35 mm., se centró en la cuarta noche, la del 17 de marzo, en el Long Beach Arena, capturando toda la pasión, energía y espectáculo de un concierto de Iron Maiden. En este DVD se utilizaron los nuevos avances en sonido, 5.1 surround, y masterización de la imagen. La única pena es que en el DVD no se recoge el equivalente al segundo compacto de la grabación de audio, es decir, los bises de esa noche. De propina solamente se regala Sanctuary.

Un aliciente, tanto para los que disponían del VHS como para los que no, es el segundo DVD, que recoge la segunda parte de la historia de Iron Maiden, un documental de una hora que nos muestra a la banda en la intimidad, al productor Martin Birch, responsable del Maide In Japan, de Deep Purple, y a su equipo de colaboradores durante el periodo de creación de Powerslave y su grabación, y la planificación y ejecución de todo lo que rodearía después el World Slavery Tour retratado en este lanzamiento.

Además, nos encontramos con el documental Behind The Curtain, otra hora de metraje que cuenta los pormenores de las actuaciones que realizaron en Polonia y en los llamados países del telón de acero en esa gira mundial. Y por si esto fuera poco, podemos disfrutar de cincuenta minutos de su actuación en el Rock in Rio’85 ante 350.000 personas, la mayor audiencia de un concierto de una banda hasta la fecha, y de una pequeña pieza sobre la actuación de la banda en San Antonio (Texas) y una entrevista en El Álamo.

Y rizando el rizo tenemos también los videoclips de Aces high y 2 minutes to midnight, y una galería con las portadas de los álbumes, libro de la gira y fotos inéditas. ¡Ahí es nada! Toda una joya para cualquier aficionado al heavy metal ochentero.

RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

“Todos mis libros, en realidad, están escritos como si nunca fueran a ser publicados” TEXTO DE JAIME PRIEDE • FOTOGRAFÍAS DE MARK OSTROWSKI

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Ricardo Menéndez Salmón (Xixón, 1971) ha sido una de las revelaciones del año pasado en la llamada nueva narrativa española. Su novela La ofensa (Seix Barral, 2007) ha logrado que el elogio crítico no levantara las sospechas del lector y, viceversa, que la entusiasta acogida de los lectores no redundara en sospecha por parte de la crítica. Una de las razones por las que esta novela aúna criterios e intereses dispares es que está muy bien cimentada en la tradición narrativa sin dejar de integrarse por ello en los modos de contar propios del nuevo siglo en que vivimos.

Menéndez Salmón ha sabido asimilar tanto la tradición humanística europea como la experiencial norteamericana. Es un escritor, además, perfectamente informado del mundo en el que vive. Su literatura parte de una situación cotidiana en la que de repente se inserta lo insólito con una naturalidad inquietante. Pronto llegará a las librerías Derrumbe, su última novela, una buena excusa para hablar con él de literatura, propia y ajena, si es que ambos términos tienen sentido cuando hablamos de literatura.

Está a punto de llegar a las librerías españolas Derrumbe, tu última novela, publicada, como la anterior, bajo el sello de Seix Barral. En medio de ambas has publicado el libro de relatos Gritar en Lengua de Trapo. Teniendo en cuenta que la primera edición de La ofensa es de enero de 2007, da la impresión de que ha llegado el momento de aceleración de tu carrera literaria. ¿Cómo has llevado ese proceso que te convierte en un escritor aceptado y requerido socialmente como tal más allá de un entorno que dominabas y te amparaba?

Cuando se publicó La ofensa me acosó una intensa sensación de vértigo, que probablemente tuviera que ver con el hecho de vivir en una región como Asturias, tan alejada del tráfago editorial, y también con mi carácter, poco dado a la esgrima social.

Pero luego esa misma situación periférica y esa falta de talento o de interés para cultivar ciertas relaciones mundanas, factores que al comienzo pudieron operar como elementos de turbación, me han servido para aceptar con la mayor naturalidad posible un hecho que, por otro lado, deseaba desde el momento en que publiqué mi primer libro hace ahora once años; esto es: que mi escritura llegara al mayor número de lectores; que, en una palabra, mi voz se democratizara. Ahora, desde luego, asumo esta visibilidad y el aplauso que conlleva con enorme satisfacción, porque entiendo que nunca he dejado de ser coherente con los presupuestos que han animado mi obra desde sus inicios.

Por cierto, ¿cómo ves este planeta cyborg en el que vivimos ahora? Desde la aparición de las nuevas tecnologías digitales se han producido importantes cambios en nuestro modo de pensar, de actuar y de desenvolvernos diariamente. ¿Cómo valoras su repercusión en la literatura, teniendo en cuenta que ésta es una forma de pensar?

Aunque soy un asiduo de la Red, soy también un fetichista del formato clásico. El libro, como objeto, se me antoja insustituible. Desde luego, el libro sin papel aún no se ha instalado en mi conciencia, y la blogosfera, por lo general, me parece una reconstrucción más o menos certera de las formas canónicas de comunicación impresa. Al planeta cyborg lo observo con simpatía, pero sin entusiasmo. Me siento cómodo en él, pero no lo reconozco como mi país natal. Hay una comparación de Manguel que me parece bastante atinada respecto a este statu quo que las nuevas tecnologías proyectan sobre el universo del libro. Dice Manguel que si la biblioteca de Alejandría aspiraba a simbolizar la omnisciencia humana, la biblioteca de la Red aspira a simbolizar nuestra omnipresencia. El matiz decisivo es que, mientras aquélla se proyectaba como la biblioteca que lo contenía todo, ésta se dibuja como la biblioteca que contiene cualquier cosa. Mi miedo o, mejor dicho, mi prevención es que, en nombre de las nuevas tecnologías digitales, ese cualquier cosa encuentre acomodo en el cuerpo de la literatura.

La ofensa ha obtenido una excelente acogida por parte de la crítica y también una muy buena respuesta por parte de los lectores. No suele ser muy habitual que se den a la vez. ¿Intuías de algún modo que algo así podía ocurrir cuando pusiste el punto final a la novela, una especie de ahora sí? ¿Su gestación, su escritura, ha sido fruto de la necesidad, o se ha concebido con una sabia dosificación de ingredientes encaminada a lograr un producto literario, como he leído recientemente en un blog? ¿Se contradicen necesariamente ambas cosas?

La historia íntima de La ofensa ilustra magníficamente los aspectos a menudo azarosos que regulan la producción literaria. Pues fue una casualidad, y la conjunción de dos voluntades más o menos inocentes (la de Juan Carlos Gea en calidad de mensajero y la de Rosa Regàs en calidad de madrina), las que provocaron que La ofensa terminara en Seix Barral y no en Trea, que era, tras la publicación de Los caballos azules, su destino natural. Todos mis libros, en realidad, están escritos como si nunca fueran a ser publicados. Entiendo que ésa es la respuesta más rotunda y clarificadora que puedo dar a tus preguntas.

A mí me parece que una de las grandes virtudes de La ofensa es que su marcado carácter alegórico no eleva innecesariamente la historia del sastre Kurt Crüwell. Las ideas están hechas carne narrativamente hablando, si me permites la expresión. La prosa está muy depurada, incluso en el barroquismo de ciertos pasajes, más liberada de términos conceptuales respecto a libros anteriores. ¿Es una evolución de estilo o una necesidad de la propia historia?

Mi escritura, en este último lustro, se ha adelgazado de forma considerable. Me costó tiempo comprender que el trabajo de poda es tan importante como el de acumulación, y que, a veces, no hay nada mejor para que un libro pese más que liberarlo de lastre. No he renunciado, por supuesto, al poder de la imagen, que considero el núcleo de mi escritura, pero sí he aprendido que una imagen poderosa no necesita de afeites. También creo que he aprendido a dosificar la sustancia intelectual de mis narraciones, de modo que, en realidad, ahora sí puedo aspirar a ser aquello que Camus llamaba un novelista filósofo, que es, precisamente, lo más alejado de un urdidor de tesis.

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«El hombre convive con su cuerpo, pero no lo conoce. Al menos no de un modo exhaustivo.

Un hombre y su cuerpo son realidades distintas», dice el narrador. La disociación de cuerpo y de puro intelecto es un tema muy presente en Borges, la lectura de La ofensa me lo ha recordado en varias ocasiones. Parece que la novela intenta responder a la pregunta de cómo reacciona el cuerpo ante el horror…

Spinoza dejó escrito que «nadie sabe cuánto puede un cuerpo». Esa intuición bien pudiera ser el exordio de La ofensa, aunque escogí el de Brodekey («La muerte es la condición real que ofende a la fantasía») por lo que tiene de imposición del mundo fenoménico sobre el mundo de los deseos. En un momento de Los caballos azules, que al fin y al cabo es un relato sobre el cuerpo y la conciencia, el personaje de Fabiani-Jofra dice: «Pues aunque me han dado dos corazones para la aflicción y dos cerebros para el ensueño, tengo el sentimiento amputado». Esta imagen ilustra a la perfección la peripecia de La ofensa. En ambas historias hay un proceso de despojamiento de la personalidad al que sigue un intento de reapropiación. Un libro es el precipitado de muchas impresiones previas. En una literatura tan concéntrica y centrípeta como la mía, donde los textos se realimentan y las obsesiones se repiten una y otra vez, es fácil encontrar en cada nuevo libro el desarrollo de ideas esbozadas con anterioridad. El tema de la identidad, por ejemplo, es una constante en mi escritura: identidades impostadas, identidades especulares, identidades duplicadas. En efecto, algo de Kurt había sido ya esbozado en la pareja Fabiani-Jofra, de modo parecido a como en el anhelo de belleza del teniente Baumann, protagonista del relato Eternidad, están ya inscritas algunas de las preguntas centrales de La ofensa, entre otras cómo es posible que en un mismo sujeto coincidan la admiración por la música clásica y la aceptación de que existan lámparas hechas con piel de muchachas judías.

Mientras leía la novela estaba traduciendo al poeta norteamericano C. K. Williams y me encontré con una frase del narrador y unos versos del poeta que confluían casi en una sola voz.

El narrador dice: «La memoria no es un instrumento del hombre, un siervo amable, un eficiente valet; más bien parece que el hombre fuera un lacayo de su memoria». Y el poeta: «Cómo llegar a saber de verdad / cuánto de nuestra mente es memoria, y no menos / qué porción de uno mismo es de los demás / antes que de sí (…)

La mayor parte de lo que somos es memoria / y la anticipación de recuerdos por llegar». Kurt pierde la sensibilidad pero su memoria sigue ahí,

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ES UNA SENSACIÓN INQUIETANTE OBSERVAR CÓMO, EN NOMBRE DE LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN, EXISTE UN RELATIVISMO ATROZ RESPECTO A LOS HECHOS EN UNA LITERATURA TAN CONCÉNTRICA Y CENTRÍPETA COMO LA MÍA, DONDE LOS TEXTOS SE REALIMENTAN Y LAS OBSESIONES SE REPITEN UNA Y OTRA VEZ, ES FÁCIL ENCONTRAR EN CADA NUEVO LIBRO EL DESARROLLO DE IDEAS ESBOZADAS CON ANTERIORIDAD

en estado latente hasta que deja de estarlo y estalla la evidencia…

Es algo mil veces oído, pero no por ello dejar de ser verdad: la memoria es el único paraíso del que no podemos ser expulsados. También el único infierno, añadiría yo. Un hombre con memoria será siempre un hombre digno, pero también un hombre expuesto al pasado y, con ello, a todo tipo de peligros. Para Kurt, como para tantos de nosotros, aunque de forma mucho más dramática, el olvido —la negligencia, la indiferencia, la impasibilidad— se convierte en una estrategia del vivir. Por desgracia para él, el retorno del pasado, contenido en una palabra, le hará comprender que a la memoria siempre le debemos servidumbre.

La necesidad que tiene Kurt de olvidarse de su lengua y de su país, esa necesidad de reinventarse a sí mismo pensando y sintiendo en inglés, obviando con terquedad todo lo que tuviera aliento alemán, me lleva a pensar en esa terquedad alemana, esa capacidad para olvidar lo que no querían saber y dejar de mirar lo que tenían ante sus ojos los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Ese hacer como si no. Kurt hace como si no existiera Alemania, parece una estrategia de supervivencia en ambos casos…

Sin duda, pero me gustaría insistir sobre una idea que vertebra el texto y que conviene no olvidar. Por usar el título de una novela de Isaac Rosa, toda comunidad, todo pueblo, toda nación, tienen su vano ayer.

Alemania es responsable de un punto sin retorno en la historia de la abyección del siglo XX, del agujero negro que supuso el Holocausto y su cosificación del sujeto, pero me pregunto qué país de nuestro entorno no ha mirado para otro lado en algún momento reciente de su historia: la Italia fascista en Abisinia; el colaboracionismo francés durante la ocupación nazi; los desmanes colonialistas de Inglaterra; la Grecia de los coroneles; el genocidio armenio organizado por Turquía; el secuestro de la razón en Portugal; la conversión de la Unión Soviética en un gigantesco campo de concentración; la España de solideo y paredón desde el 39 al 75... Quizá sea un ingenuo, pero creo que uno de los valores fundamentales de la literatura, un valor que no tiene que ver con la estética, sino con la ética, consiste en que esa terquedad de la que hablas, ese mecanismo psicológico de autoprotección que consiste en negar la realidad mediante su olvido o su falsificación, quede invalidado. Exhumar el pasado no es grato, pero es imprescindible para entender qué somos y hacia dónde vamos. Y yo defiendo que esa es una de las funciones de la gran literatura: incomodar, inquirir, indagar.

Orwell pensaba que escamotear lo que él llamaba la verdad objetiva, distorsionarla por parte de intereses políticos o adulterarla por parte de ideologías era la enfermedad moral del siglo pasado y un veneno mortal para la literatura.

Para contrarrestarlo, escribió 1984, imaginando al hombre desprovisto de la más elemental libertad: la de creer en los datos inmediatos de su experiencia, aquello que honestamente ve, escucha o siente. ¿Crees que su novela ha envejecido o tiene una lectura vigente?

Sospecho que mantiene su plena vigencia. Una de las ideas centrales de 1984, no expresada con estas palabras pero en espíritu idéntica, es que el discurso crea la realidad. Quien detenta el discurso detenta la capacidad de nombrar la realidad y, en ese sentido, de reorganizar la experiencia e incluso de negarla. Estoy pensando en los podadores del lenguaje del Partido, satisfechos de que la neolengua fuera la única lengua del mundo que cada día tuviera menos palabras. Esa manipulación de la experiencia es una forma de poder increíblemente seductora. La herencia totalitarista que subyace a dicho poder está hoy disuelta en nuestros sistemas democráticos, pero no por ello ha perdido capacidad de transformación. A veces, por ejemplo, cuando leo periódicos de ideologías encontradas, tengo la sensación de habitar en mundos paralelos. Es una sensación inquietante observar cómo, en nombre de la libertad de expresión, existe un relativismo atroz respecto a los hechos. Una mirada a nuestra historia más reciente y dramática (estoy pensando en los atentados de Madrid) arroja luz sobre el particular. ¿Cómo es posible que hoy, en la primavera del 2008, aún existan españoles persuadidos de que fue ETA quien organizó la masacre de Madrid del 2004? ¿Qué generadores de discursos son capaces de alentar semejantes convicciones, que atentan no sólo contra lo que los hechos demuestran, sino contra los poderes públicos que tienen la capacidad de sancionar esos hechos? Esa enfermedad moral de la que habló Orwell, el sacrificio de la verdad en nombre del interés de grupo o de clase, permanece indemne desde el final de la Segunda Guerra Mundial. ¿Hay en tu literatura un compromiso con la realidad en que vivimos?

Lo hay en la medida en que esa realidad no siempre me agrada. En su undécima tesis sobre Feuerbach, Marx soñó para la filosofía la capacidad de transformar el mundo; yo me conformo con que la literatura mantenga la posibilidad de interpretarla. Ése, y no otro, es mi compromiso con la realidad. Interrogarla, discutir con ella, intentar comprenderla para comprenderme a mí mismo y a quienes me rodean.

La ofensa parece tener sus raíces en lo que se podría llamar la gran tradición humanística europea, en la novela de ideas, es decir, en la que hay una presencia, a través del narrador, de los personajes o de ambos, de las grandes ideas en un lugar de relieve en la narración. Es la tradición que se sustenta en Tolstói y Dostoievski, por ejemplo. Novelas que proyectan ideas fuertes, una visión del mundo y una estética propia más allá del mero hecho de contar historias. ¿Le estoy viendo bien la matrícula? ¿Te has educado ahí como lector?

Como lector de narrativa soy omnívoro y disciplinado. Recuerdo haber comenzado con los autores del boom, para ir descubriendo poco a poco distintas literaturas: la francesa, la italiana, la rusa, la norteamericana, la española. Pero si existe un momento decisivo en mi formación como lector, coincide con el descubrimiento de Mitteleuropa como territorio. Si la literatura aspira a trasladar interpretaciones del mundo, interpretaciones que cada lector pueda asumir como propias, yo descubrí mi cosmovisión, mi Weltanschauung, leyendo a

Broch, Gombrowicz, Jünger, Kafka, Lebert, Mann, Musil, Schulz, Ungar o Walser. Por supuesto, en todos estos escritores la urdimbre narrativa, el tejido de las palabras, está construido sobre un complejo y abigarrado mundo de ideas: no es una literatura evasiva, sino inquisitiva; no aspira a entretener, sino a inquietar; no nace del hartazgo, sino del apetito. ¿Qué opinas de otras estéticas tan divergentes como pudiera ser, por ejemplo, el realismo social o el realismo crítico? ¿Aún cabe señalar ese tipo de divergencias como irreconciliables o la época de fusión y mezcla en que vivimos hace que se pueda replantear todo tipo de clasificación?

La realidad es una plataforma tan extraña, un lugar tan insólito, que incluso nuestros intentos por rectificarla no acaban sino por confirmarla. Basta acercarse a lo que sucede cotidianamente, a lo que hoy es suceso y mañana se habrá convertido en reliquia, en objeto de hermenéutica, para comprender que todos los escritores, lo aceptemos o no, pertene-

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cemos a la escuela realista. No deja de resultar ilustrativo que fuera Philip K. Dick, uno de los escritores más imaginativos del siglo XX, quien escribiera que la realidad es lo que queda cuando todo lo demás ha desaparecido. Insisto en una idea previa.

Por encima de géneros, estilos, etiquetas, clasificaciones o tipologías existe una evidencia: la de que hay buenos libros, buenos escritores, y hay malos libros, malos escritores. Lamento ser tan poco audaz y tan perogrullesco. ¿Qué me dices de la actual novela española, en la que conviven generaciones y estéticas tan diferentes? ¿Qué autores te interesan o sientes más cercanos a tu proyecto narrativo?

Me parece que la imagen que define a la literatura española actual es la de un conjunto de trayectorias que no dibujan ninguna figura reconocible en el espacio. Siempre me ha producido cierta alergia la etiqueta generación, porque creo que, en definitiva, el escritor está inserto en una tradición que, en nuestro caso, arranca de Homero y de quienquiera que redactara el libro de Job y está contaminada por cientos de miles de libros; además, al tiempo, siempre he creído que la literatura es una vocación solitaria, que todo escritor carece de compañeros de viaje más allá de los creados por esos vasos comunicantes que son los que generan las relaciones decisivas a la hora de leer y de escribir.

El término generación es puramente catastral, pedagógico, interesante para un estudio académico de la literatura, pero casi siempre desalentador cuando atendemos a la sustancia de los textos. Con esto quiero decir que me siento mucho más cercano a la literatura de Coetzee, un sudafricano que por edad podría ser mi padre, que a la de Fernández Mallo, un gallego que por edad podría ser mi hermano mayor y con el que, además, puedo hablar de Siniestro Total, de Wittgenstein o del Sporting de Xixón. Respecto a los autores españoles vivos que me interesan, citaría a Adolfo García Ortega, Eloy Tizón, Enrique Vila-Matas y Moisés Mori. ¿Cómo valoras las relaciones e influencias que se puedan dar en la actualidad entre la novela española y la hispanoamericana? ¿Vive la novela española de espaldas a la hispanoamericana, como ocurre en el ámbito de la poesía?

Da la impresión de que la narrativa hispanoamericana vive un momento dulce. Durante un par de décadas, agotados los fastos del boom, nos llegaron restos del naufragio, ya que autores como Donoso, Roa Bastos o Vargas Llosa no resultan fáciles de reemplazar, por no hablar de los escritores anteriores al boom, como Borges, Carpentier, Onetti o Rulfo, a quienes tengo por los grandes

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nombres de la literatura en español del pasado siglo. Desde hace unos años, sin embargo, empiezan a surgir grandes autores del otro lado del Atlántico. Estoy pensando en Aira, Pauls, Piglia, Vallejo, en el redescubrimiento del gran Saer y, por descontado, en Bolaño, cuya obra perdurará como una de las grandes aventuras narrativas de nuestro idioma. Precisamente en la obra de Bolaño encuentro la principal diferencia entre la literatura en español que se hace a un lado y a otro del Atlántico. Esa diferencia se llama ambición. Creo que los escritores españoles somos poco ambiciosos, bastante cómodos, que nos conformamos, en el mejor de los casos, con facturar libros correctos. Cuando hablo de ambición, hablo también, por descontado, de fracaso. Me interesa mucho esa idea de Faulkner: la ambición del fracaso, la tentación de escribir como si fuera posible decirlo todo, la vocación, en una palabra, expresada magníficamente por el propio Bolaño, de escribir desde la perspectiva de la muerte, con todo lo que eso conlleva: libertad, fundamentalmente.

Otra de las cosas que me resultan interesantes de La ofensa es precisamente su extensión, por lo poco habitual. En España apenas se cultiva eso que se ha llamado novela corta y que procede de la tradición renacentista, pero a mí me atrae mucho. Está en la misma línea de La tumba de las luciérnagas, de Akiyuki Nosaka, por ejemplo, de quien hemos hablado en alguna ocasión. ¿Te sientes cómodo en ese marco o aspiras a otro tipo de extensión?

Hace poco, en la revista Quimera, respondía a Juan Carlos Gea empleando la imagen de la iglesia románica, que puede ser bellísima en su pequeñez, frente a la monumentalidad de la catedral, que puede acabar aplastándonos por su tamaño. Por mi forma de escribir, el formato de la story, nouvelle o como queramos llamarla, me resulta muy sugerente. El mercado editorial es bastante perverso con los narradores, en el sentido de que la búsqueda de la Gran Novela, al modo de la Gran Novela Americana, un tótem que persigue a todos los escritores norteamericanos desde Dreisen a Mailer, es casi una imposición frente a otras distancias.

Me gustaría conocer tu opinión sobre dos novelas de gran extensión emparentadas temáticamente con La ofensa y que han tenido juicios muy encontrados: Las benévolas, de Jonathan Littell, y Europa Central, de William T. Vollmann. En ambos casos no se trata de juzgar los actos de los personajes, sino de intentar entenderlos como seres humanos y también las motivaciones que yacen bajo sus actos. De la primera

se ha dicho en repetidas ocasiones que le sobran páginas, algo que no entiendo muy bien, porque ¿a quién le sobran, al autor o al lector? ¿Nos olvidamos de que la lectura también exige a veces un esfuerzo, un trabajo?

Las benévolas me ha gustado; Europa Central me ha entusiasmado. Littell me parece un gran escritor y Vollmann ha supuesto para mí el descubrimiento literario del 2007. En cuanto al argumento de la extensión, me parece falaz. Hay novelas que respiran como ballenas y otras como colibríes (la imagen es de Eco). Yo no creo que llegue a escribir nunca novelas como las que nos ocupan, pero las decisiones de Littell y Vollmann me parecen coherentes con sus principios estéticos (acumulación en el primero, fragmentación en el segundo) y, sobre todo, con la historia que pretenden contar. Obviamente, en Las benévolas y en Europa Central hay una tentación épica, en el primer caso recluida en un único personaje y en el segundo repartida entre cientos de ellos, que no existe en La ofensa, que puede y debe leerse como una historia íntima sobre un tema muy antiguo, el del dolor. Lo maravilloso de la literatura, en cualquier caso, es que los temas no impongan la extensión del relato, y que el amor, la muerte, el tiempo o la belleza admitan ser tratados en un haiku o en una saga. Lo que importa es que los libros sean buenos, no la extensión que precisen para serlo. Y, por descontado, estoy de acuerdo contigo: quien quiera leer sin esfuerzo, que acuda a la prensa deportiva. Todo gran libro exige esfuerzo, porque todo gran libro es siempre incómodo, hasta cierto punto descortés.

En La vida en llamas, uno de los relatos incluidos en Gritar, he leído una de las frases más certeras y definitorias de tu literatura: «(…) pensé en cuánto dolor oculto existe en cada vida que nos rodea». ¿Se escribe para subsanar una herida? ¿Acaso es posible volver a sentir al otro ahora que se nos muestra tanto el dolor, ahora que tenemos tantas corazas?

Hay una entrada del Libro del desasosiego inolvidable. Cito de memoria, pero lo que Pessoa pretende trasladarnos es que no existe mayor misterio en la vida que ignorar hasta qué punto los demás, aquellos que cada día nos cruzamos por la calle, también son almas. Despojada de cualquier tentación espiritualista, esta percepción pessoana de que el sufrimiento, la alegría, los fracasos y los anhelos ajenos permanecen ocultos, es uno de los móviles fundamentales que impulsan mi escritura.

Porque el escritor, al fin y al cabo, posee el privilegio de mostrarles a los demás su alma, de decirles: «Mirad, yo soy así, éste soy yo». La escritura, en ese sentido, es cauterio y bálsamo, aunque sea de for-

ma paradójica, porque logra consolar mediante la exposición pública del dolor.

Ese mismo relato tiene un aire de familia con el relato corto norteamericano, pero cada uno de los incluidos parece obedecer a tradiciones diversas. ¿Qué opinas de la vigencia de las distintas teorías del cuento, desde las ideas de Poe sobre la unicidad de efecto, la teoría del iceberg de Hemingway, pasando por las ideas de Cortázar?

Nunca he atendido demasiado a las concepciones acerca del relato, del mismo modo que, en general, he leído poca teoría literaria. Sí me interesa una idea de Daniel Sueiro, según la cual un buen relato es aquél que, en su conclusión, es capaz de hacer simultáneo en la conciencia del lector todo lo que hasta entonces fue consecutivo. Con el tiempo, en cualquier caso, han dejado de interesarme lo que yo denomino relatos de último minuto (para entendernos, La noche boca arriba, de Cortázar) y cada vez me interesan más aquellos en los que, en ocasiones, lo único relevante que sucede es que no sucede nada relevante, que no hay epifanías ni momentos deslumbrantes (para entendernos, Bienvenido Bob, de Onetti). ¿Qué autores de relatos son tus referentes a la hora de escribir?

Hay una línea que arranca de Chéjov y conduce hasta Richard Ford que me interesa mucho. En ella estarían escritores como Bábel y Platónov en la tradición rusa, y Cheever y Carver en la norteamericana.

Después citaría el caso de una narradora extraordinaria, cuyo descubrimiento supuso para mí un hito, que es Flannery O’Connor, y, por descontado, debo citar a un escritor cuya relectura no hace más que engrandecerlo a mis ojos: me refiero a Kafka. Por último, hay una forma de relato, el relato intelectualista, que adoro, y cuyo mejor exponente sería Borges. ¿Qué momento crees que vive el relato en la actualidad? ¿Qué autores te parece que hoy en día siguen haciendo evolucionar el género?

No sé si se puede hablar de evolución propiamente dicha, o más bien de profundización en los temas de siempre a través de los modelos narrativos que el mundo actual pone a nuestra disposición. Por ejemplo, el David Foster Wallace que más me interesa es el que, aplicando clichés y artificios de la contemporaneidad, ahonda en los viejos temas del relato. Estoy pensando en textos como El alma es una forja, de su libro Extinción, en una joya como Hacia el oeste, el avance del imperio continúa, dentro de La niña del pelo raro, o en sus feroces

HAY UNA LÍNEA QUE ARRANCA DE CHÉJOV Y CONDUCE HASTA RICHARD FORD QUE ME INTERESA MUCHO. EN ELLA ESTARÍAN ESCRITORES COMO BÁBEL Y FLATÓNOV, EN LA TRADICIÓN RUSA, Y CHEEVER Y CARVER EN LA NORTEAMERICANA LO QUE IMPORTA ES QUE LOS LIBROS SEAN BUENOS, NO LA EXTENSIÓN QUE PRECISEN PARA SERLO. QUIEN QUIERA LEER SIN ESFUERZO, QUE ACUDA A LA PRENSA DEPORTIVA. TODO GRAN LIBRO EXIGE ESFUERZO, PORQUE TODO GRAN LIBRO ES SIEMPRE INCÓMODO

reportajes, como Arriba, Simba, en Hablemos de langostas, donde bajo el aspecto de una crónica periodística a propósito de un personaje público (el senador McCain), Wallace nos descubre cuánto puede aportar la literatura a la comprensión — y, sobre todo, a la demolición— de la estupidez del mundo.

Bueno, y para terminar, volviendo a la novela, qué puedes contar de Derrumbe. ¿Cuáles son sus coordenadas dentro de tu literatura? ¿Supone un cambio de registro o de orientación respecto a lo anterior?

Derrumbe se compadece de mi obra previa. Mis temas habituales, mis obsesiones más queridas — el dolor, el mal, la posibilidad de redención por la belleza—, están presentes en el texto desde la primera hasta la última página. El carácter novedoso del libro es doble: en primer lugar porque parte de una estructura de género, el thriller, que hasta ahora nunca había abordado; en segundo lugar porque es una novela contemporánea, rabiosamente contemporánea me atrevería a decir. ¿Qué dificultades tuviste durante la concepción del libro?

Fundamentalmente, dos. La primera, que al tratar con una estructura de género, al menos como punto de partida, debía sortear algunos de sus lugares comunes, la tentación de escribir lo ya escrito; la segunda, lograr que la violencia que hay en el texto, que es mucha, en ningún momento resultara gratuita, sino que estuviera al servicio de una idea, en este caso la del poder contaminante del mal.

Oye, para terminar: ¿Qué opinas del humor en la literatura? ¿Te parece tan importante como en la vida?

En la vida el humor es condición sine qua non para soportarla, pero no creo que en literatura suceda lo mismo. Yo admiro a los escritores irónicos o satíricos, desde Sterne a Philip Roth, pasando por Stendhal, Valle-Inclán o Perec, pero no necesito que en un libro esté presente el humor para que me interese.

Otra cosa es que, a menudo, hay un muy peculiar sentido del humor, un sentido del humor alejado de la carcajada, en la literatura menos complaciente.

Al respecto recuerdo un brillante ensayo de Milan Kundera en Los testamentos traicionados acerca del sentido del humor en Kafka, un autor al que el prejuicio caracterizaría como antihumorístico por definición, o pienso en autores aparentemente alejados de la sonrisa como Bernhard o McEwan, y con los cuales, al menos yo, me divierto muchísimo.

Mucha suerte, Ricardo.

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José Luis Piquero (Mieres, 1967) es autor de los poemarios Las ruinas, El buen discípulo y Monstruos perfectos, que reunió en el volumen Autopsia (DVD Ediciones, 2004). Ha traducido al asturiano a autores como Tennessee Williams y Herman Melville, y recientemente ha publicado en la editorial Navona las traducciones al castellano de El pretendiente americano, de Mark Twain, y Tortilla Flat y El breve reinado de Pipino IV, de John Steinbeck. Actualmente trabaja en la versión castellana de otras dos novelas de este último: Cannery Row y Dulce jueves.

TEXTO DE JOSÉ LUIS PIQUERO ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA

El nombre de John Steinbeck suele citarse como paradigma del escritor comprometido, y efectivamente lo fue, tanto a través de su obra como de sus posicionamientos políticos, siempre cercanos a la izquierda. En novelas como Las uvas de la ira, Ratones y hombres o La perla, incluso en libros de corte más amable y humorístico, como Tortilla Flat o Cannery Row, resplandece la profunda simpatía de Steinbeck por los desfavorecidos, los desplazados y los humildes. Su obra maestra, Las uvas de la ira, donde denuncia las duras condiciones de vida de los trabajadores emigrantes, fue prohibida en California durante varios años: demasiado subversiva para el sistema. El FBI sometió al propio escritor a una estrecha vigilancia y, durante la II Guerra Mundial, en la que participó como corresponsal, el Ejército lo consideró ideológicamente inadecuado para un puesto de mando. Todo un honor.

Steinbeck no era, sin embargo, un hombre de partido, y fue igualmente acusado por la izquierda oficial y el Partido Comunista de tibieza ideológica.

Su causa, lejos de cualquier dogmatismo, no era otra que la del hombre corriente, sus alegrías, su dolor y su lucha. Significativamente, en esa deliciosa sátira política que es El breve reinado de Pipino IV,

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Steinbeck no salva a nadie: comunistas, liberales, conservadores, cristianos o monárquicos, todos actúan movidos por el propio interés y a espaldas del pueblo al que dicen servir. Y para todos tiene el autor californiano un dardo envenenado.

Tampoco dejaron de aflorar en él las contradicciones típicas de su tiempo. Resulta difícil de digerir el hecho de que en sus últimos años Steinbeck mostrara un decidido apoyo a la intervención norteamericana en Vietnam. Sus biógrafos han sugerido que esa postura tiene su explicación en razones íntimas antes que políticas: el buen John, qué le vamos a hacer, era muy amigo del presidente Lyndon Johnson y tenía, además, dos hijos en el Ejército.

No obstante, sería injusto reducir a Steinbeck a la condición de escritor concienciado y político.

Fue, por encima de todo, un narrador lírico, un poeta de la prosa, un hacedor de magia. Sólo un poeta podría convertir en talismán místico las francachelas y latrocinios de los paisanos de Tortilla Flat.

O escuchar el poema del chirrido que cantan cada mañana las factorías conserveras de Cannery Row. Un poeta es capaz de convertir la agonía de un hombre desfallecido de hambre en el milagro de un alumbramiento, como sucede al final de Las uvas de la ira. Por eso la verdadera poesía puede hacer llorar: porque descubre toda la belleza del mundo

allá donde el común de los mortales sólo vemos el ruido y la acabación.

No puede decirse que el poeta John Steinbeck haya tenido mucha suerte editorial en España. Si bien se han traducido a nuestro idioma casi todas sus novelas (al fin y al cabo era un premio Nobel), muchas resultaban hasta hace poco tiempo inencontrables o sus traducciones eran francamente malas. Urgía una revisión profunda que rescatase algunas de sus obras menos conocidas. El talento de Steinbeck fructificó en vetas muy distintas: el dramatismo amargo de Las uvas de la ira o Ratones y hombres convivió con la vena dulce y risueña de El pony colorado y Tortilla Flat y con la comicidad afilada de El breve reinado de Pipino IV. Traducir es reescribir, mano a mano con sus autores, las grandes obras de la literatura. No hay mejor escuela para un escritor. Mi labor ha consistido en reproducir lo más fielmente posible el estilo de Steinbeck, sencillo y a la vez lleno de continuas sugerencias y dobleces. Supongo que el sueño de todo traductor es uno que siempre resultará imposible: recrear cada obra como si hubiera sido escrita originalmente en castellano. Yo he tratado de aproximarme a ese ideal. En cualquier caso, quien se acerque a estas nuevas versiones comprobará que la genialidad de ese gran cronista lírico de los parias de la tierra que fue John Steinbeck está hoy más vigente que nunca.

...Y PARÍS FUE UNA FIESTA

La historia de las hermanas Casady guarda evidentes semejanzas con cierta película de la factoría Disney cuyo título no es necesario recordar aquí.

Nacidas ambas en Norteamérica, ambas se criaron por separado hasta que, tras mucho tiempo sin saber la una de la otra, acabaron reencontrándose en París un día cualquiera de 2003. Ese año marcó el inicio de una colaboración artística que hasta el momento ha dado como fruto tres álbumes de larga duración –La Maison de Mon Rêve (Touch and Go/Quarterstick Records, 2004), Noah’s Ark (Touch and Go/Quarterstic Records, 2005) y The Adventures of Ghosthorse and Stillborn (Touch and Go,2007)– y un Ep –Beautiful Boyz (Touch and Go/Quarterstic Records, 2004)– que han convertido a su proyecto común, CocoRosie, en una de las revelaciones más importantes del panorama indie internacional. Sus voces rasgadas y despreocupadas y el uso de unos sintetizadores que en no pocas ocasiones se reducen a simples sonidos de juguetes infantiles se han convertido en su marca de la casa y les han hecho salir de gira, en loor de multitudes, junto a compañeros de viaje como TV On The Radio, Bright Eyes o Devendra Banhart. Ya dijo Hemingway que París, cuando la suerte acompaña, puede llegar a convertirse en una fiesta.

CocoRosie Teatru Xovellanos (Xixón) 30 de mayu

SERGE GAINSBOURG: TE AMO, YO TAMPOCO Se cumplen ochenta años del nacimiento de Serge Gainsbourg (París, 1928-1991), cantautor, actor y cineasta cuyas peripecias artísticas y personales jamás dejaron indiferente a nadie y que labró una carrera musical tan sobresaliente como llena de escándalos. Autor prolífico y arriesgado, su repertorio incluye desde piezas que han acabado convirtiéndose en clásicos del pop internacional (como la archiconocida Je t’aime... Moi non plus) hasta auténticos experimentos que le dieron más de un disgusto (como la versión reggae de la Marselleise) o que acabaron escandalizando al respetable (Lemon Incest) por sus connotaciones nada inocentes.

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TEXTO DE VÍCTOR VILA

El muy recomendable libro Por favor, mátame: una historia oral del punk contaba la siguiente anécdota: los MC5 querían ser más grandes que los Beatles, pero su manager les recriminaba continuamente que no fueran más que una panda de yonkis. De esta acusación los músicos se defendían alegando que gente como Keith Richards, un yonki igual que ellos, estaba reconocido como un genio musical. El punto final a la discusión la ponía el manager diciendo que sí, pero que Richards primero se convirtió en una estrella y luego en yonki (no al revés, como les había pasado a ellos).

Lo mismo ocurre con Serge Gainsbourg: era un borracho pedante, enfant terrible a una edad a la que resultaba ridículo, misógino en ocasiones e impresentable casi siempre. Pero antes que eso era un genio con un increíble don para la melodía, a lo que sumaba el ser un hábil letrista manejando los juegos de palabras y los dobles (y triples) sentidos.

Además, era un currante como ha habido pocos en la historia del pop. Gainsbourg no pudo evitar componer para todos sus amantes y amigos, y también para muchos desconocidos.

Serge era un farsante, y su mayor mentira fue su personaje. Empezando por que su nombre real era Lucien y su apellido Ginsburg. Apellido judío para un niño que tuvo muy clara su condición desde muy pequeño: durante la ocupación nazi fue obligado a llevar una estrella amarilla de David cosida a su ropa, marcado como si de un animal se tratase. Pasados los malos años de la guerra, su familia volvió a París, donde se interesó por las artes sin acabar de tener muy claro por dónde tirar. Le pasa-

ba un poco como a Carlos Berlanga: los pintores lo veían como un pintor que cantaba y los músicos como un cantante que pintaba. El giro en su vida llegó con su marcha a la mili en 1948, donde se aficiona los cigarrillos (los Gitanes será siempre su marca preferida) y al alcohol. Comienza también aquí su adicción al escándalo: es encarcelado durante el servicio militar.

Pasan los años y Gainsbourg por fin debuta con su primer LP, Du chant à la une. El disco contenía su primera gran canción, que es Le poinçonneur des Lilas. Un tema triste y oscuro que hablaba de un revisor del Metro que piensa en el suicidio. La crítica no sabe muy bien qué pensar, les gusta poner etiquetas a todo el mundo y hasta en sus comienzos Gainsbourg resulta ser inclasificable.

El sonido de los primeros discos es jazz moderno (salpicado con algo de latin-jazz como en Mambo miam-miam) hasta Gainsbourg Confidentiel. En ese punto ya había compuesto algunos de sus temas clásicos, como la otoñal canción de amor La Chanson De Prévert, La Javanaise o Intoxicated Man, donde Gainsbourg se autoparodia cantando que ve elefantes rosas.

No es casualidad que otro de los temas destacados de esta época sea uno en el que pone música a Baudelaire, el autor de Las flores del mal (Le serpent qui danse).

Gainsbourg Confidentiel encanta a la crítica por su poderío melódico. Por primera vez el francés utiliza de forma masiva el inglés para los títulos de sus canciones (su típico franglés) y busca la modernidad citando los últimos avances de la técnica como la máquina de afeitar eléctrica o los walkietalkies. El mejor tema del disco es La saison des

pluies (una vez más el tema del amor relacionado con la meteorología). El público sigue sin tener noticias de la carrera de Serge (a pesar de su acercamiento a la música más de moda en Chez Les Ye -Yes). Gainsbourg empieza a perder la paciencia y anuncia una aproximación a la música más comercial para conseguir el éxito masivo: «Voy a lanzarme al mercado comercial y a comprarme un Rolls».

La mayoría de las canciones de Gainsbourg no eran para él, sino para otros artistas como Juliette Gréco (que le abrió las puertas de la intelectualidad francesa, encabezada por Brassens), Petulla Clark o Françoise Hardy (Comment te dire adieu). Hizo, pues, una infinidad de colaboraciones, pero ninguna tan fructífera como la que tuvo con France Gall.

Eran una pareja atípica, empezando por la diferencia de edad, continuando por el contraste entre la fealdad cool (o eso decía él) de Serge y la muñequita Gall y terminando por el hecho de que la Baby Pop no se enteraba de los vergeles de dobles sentidos en los que le metía su letrista en temas como Les sucettes. Pero les unía lo más importante: buscaban reventar de una vez por todas el mercado. Lo consiguieron poniendo patas arriba la Eurovisión de 1965 (el pelucón de la Gall pasó a la historia) con Poupée de cire, poupée de son y comenzando un efecto dominó que haría que la canción fuese un éxito en medio mundo. La gente joven acababa de descubrir al viejo Lucien y éste su festival preferido, al que volvería en otras dos ocasiones.

1966 es un año de tremendo éxito hasta que nuestro judío favorito choca con un tren llamado Brigitte Bardot. Gainsbourg se enamora por primera vez, el país no entiende nada o al menos se le escapan «los complejos matices de mi fealdad», como él mismo decía, y la relación se convierte en un auténtico torbellino mediático. Pero Serge está crecido, vampirizando todas las influencias que le vienen del exterior y transformándolas en algo propio. Así que le compone a la B.B. un éxito tras otro como Comic Strip (puro pop con la Bardot haciendo ruidos onomatopéyicos), Harley Davison y Bonnie and Clyde. La cumbre de esta dorada época pop viene con Je t’aime… moi non plus que en principio graba con B.B. Hay una polémica tremenda sobre los gemiditos de la Bardot en el tema. La relación se rompe y la Bardot demuestra poca inteligencia prohibiéndole sacar el tema como sencillo. En fin.. El tiempo pone a cada uno en su lugar, y Gainsbourg le dedica a su ex una perfecta ración de pop atemporal titulada Initials B.B. Puede que el lugar de Serge estuviese en el rodaje donde conoció a Jane Birkin (Gainsbourg participó en numerosas películas). Al principio no

se llevan bien, pero el final es de sobra conocido: durante diez años son pareja fuera y dentro del escenario. Sobre su relación todo está escrito ya.

Jane siempre lo ha retratado como una persona insegura parapetada tras un personaje arrogante.

Eran otra extraña pareja (todas las que formaba Gainsbourg lo eran) que forjó los mayores éxitos que Serge tuvo con la nueva versión de Je t’aime… moi non plus y 69 Année érotique. Se acaba la década de los sesenta y la melodía casi de misa de Je t’aime... arrasa en todo el mundo.

Lucien había conseguido el éxito incluso en el Reino Unido (esa espina que tuvo siempre clavada de conquistar el mercado anglosajón). Hay otros Gainsbourgs y no se puede decir que éste sea el mejor, pero a mí es el que más me gusta.

El reto ahora era conseguir algo parecido en los 70 a lo logrado en la década anterior. El listón estaba muy alto, pero Gainsbourg sabía que si uno juega a empatar acaba perdiendo, así que arriesga.

El francés se mete en el farragoso terreno de los discos conceptuales. El primero de todos es Histoire de Melody Nelson. Tiene una portada preciosa y hace historia: un hombre atropella a una chica menor de edad llamada Melody, se enamora de ella, la desvirga en una habitación de hotel y al final la cosa acaba en asesinato. Vuelve el escándalo y a Gainsbourg le da igual. Teniendo en cuenta que ha vuelto a cambiar de sonido (una especie de rock orquestal , no tan sinfónico como se suele decir) y que le ha salido otro disco redondo, no me extraña. La voz fluye (a veces ni siquiera se puede decir que Gainsbourg cante) pegada a la música para contarnos esta oscura historia. Los otros tres discos de esta época son Vu de l’extérieur (uno de los álbumes más extraños que conozco con temas basados en diferentes aspectos del acto de defecar) en 1973, Rock around the bunker en 1975 y L’Homme à tête de chou (una historia similar a Melody Nelson, más oscura todavía y con final en un frenopático) en 1976. En Rock around the bunker exorciza sus propios demonios interiores, riéndose del nazismo en temas como Nazi rock o Tata teutonne (mucho antes que lo hicieran los Residents con Third Reich Rock’n’Roll). Las emisoras de radio se niegan a emitir este disco porque lo consideran una provocación demasiado grande. Ninguno de los trabajos de los setenta de Gainsbourg vende tanto como los anteriores pero con el tiempo consigue varios discos de oro.

Aunque parezca mentira, después de treinta años de carrera Gainsbourg quiere cambiar de registro una vez más. Ahora le da por sacar un disco de reggae. Parece una locura, y de hecho cuando va a Jamaica a reclutar músicos (Sly&Robbie, que

se estaban haciendo de oro) éstos se quedan helados nada más conocerle. La jugada le vuelve a salir bien. Aux armes et caetera es un buen disco y arrasa con una versión de la Marseillaise gracias a la que también consigue echarse encima a la ultraderecha, que le acusa de deshonrar el himno francés e intenta reventar algunos de sus directos. Lo consiguen en Estrasburgo. Lucien tiene que salir al escenario solo (los músicos están asustados), canta el himno a capella y manda a los fachas «a tomar por culo». Genio y figura.

Los últimos discos de Gainsbourg son Mauvaises nouvelles des étoiles, Love on the Beat y You’re under arrest. En el primero reincide en el reggae con menos suerte que en el disco anterior pero con algún tema apreciable, como Ecce Homo, donde se vuelve a autoparodiar.

Gainsbourg ya no daba para más. Demasiados años componiendo a base de consumir masivamente cigarrillos, alcohol y café. Es la época de Gainsbarre, de la que no me gusta hablar demasiado porque en ella su personaje (un espantapájaros que desfilaba por los escenarios y platos armándola siempre) no me deja ver el artista que hay detrás.

Birkin se había largado hacía tiempo, y aunque el francés rehizo su vida junto a Bambou, siempre he pensado que se había quedado solo. Hay que reconocerle el mérito de seguir grabando (sin repetirse) cuando ya se estaba muriendo. Sus dos últimos discos son incursiones en el terreno del hip-hop y el rap. Serge estuvo fascinado por la música negra hasta el final. Sus últimos dos grandes temas los canta junto a su gran amor (Sorry baby, con la Birkin) y su hija (Lemon Incest). El público se vuelve a echar las manos a la cabeza Lucien Ginsburg murió en 1991 y París se quedó paralizado. Por su funeral desfilaron las personalidades más importantes del mundo de la cultura francesa y, lo que es más difícil de conseguir, el pueblo llano. El sentimiento de pérdida fue real. El lunes siguiente a su muerte se publicó un remix bastante cutre de su tema clásico Réquiem por un idiota (Requiem Pour Un Con). Gainsbourg se ríe de si mismo desde la tumba.

Han pasado 80 años desde que nació Serge y su música sigue con nosotros. Algunos indies (que no le llegan ni a la suela de los zapatos, todo hay que decirlo) como Air, los Raveonettes o Parker&Lily lo reivindican. Bunbury no encuentra la manera de ser como él. Jarvis Cocker y Richard Hawley lo consiguen un poco. Se publican homenajes, algunos bastante sospechosos (¿Qué pintan los Franz Ferdinand cantando con Jane Birkin?) y en fin, Gainsbourg sigue siendo un negocio. Yo me quedo con lo que dijo Jane Birkin tras su muerte: «¡Qué demonios! Hacía unas canciones preciosas...»

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SVEN HUBER

“Tenemos el compromiso de ofrecer a los lectores un amplio fondo literario” Librerías Bertrand inició su actividad empresarial en España en abril de 2007 y cuenta actualmente con seis librerías en Alcalá de Henares (Madrid), Cartagena (Murcia), Uviéu, Ponferrada (León), Torrelodones (Madrid) y Zaragoza.

En Portugal, Livrarias Bertrand, auténtico punto de referencia cultural en el país, dispone de más de 53 librerías, entre ellas la mítica Librería Chiado de Lisboa, verdadero centro de actividad cultural desde 1732.

En Asturias, la librería Bertrand Uviéu, ubicada en el centro comercial Espacio Buenavista, abrió sus puertas al público el día 4 de marzo.

Sven Huber (37 años) tiene un Master en Ingeniería Química por la Universidad Karlsruhe (Alemania) y un Master en Administración de Empresas (MBA) por la Escuela de Negocios IESE en Barcelona. Inició su carrera profesional en Alemania como consultor estratégico en la empresa de consultoría McKinsey & Company. En 2001 comenzó a trabajar en Bertelsmann, uno de los grandes grupos de medios de comunicación a nivel internacional, donde ha trabajado en diferentes empresas vinculadas con el libro, entre ellas el grupo editorial Random House en España y EE.UU. y Círculo de Lectores, donde fue como Director de Marketing. Desde 2006 ha sido responsable de la fundación y el lanzamiento de Librerías Bertrand en España.

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ENTREVISTA DE ALBERTO SUÁREZ

¿Cuál entiende que debe ser el papel de la librería en el fomento y dinamización de la cultura?

Estamos convencidos de que los factores más importantes para satisfacer las necesidades de nuestros clientes y, en consecuencia, para fomentar la lectura desde nuestras librerías, son nuestra extensa selección de libros y el conocimiento de nuestros libreros. Ambos aspectos son la base de nuestras recomendaciones y de la confianza que demuestran nuestros clientes hacia Bertrand.

Además, estamos invirtiendo muchos recursos para crear una experiencia única en nuestras librerías, usando técnicas de merchandising que facilitan a nuestros lectores el descubrimiento de nuevos títulos y autores.

Según el último estudio de la Federación de Gremios de Editores en colaboración con el Ministerio de Cultura sobre el hábito y la compra de libros en España, el 43% de los adultos españoles se pueden considerar no lectores de libros. Además, según el mismo estudio, el 55% de la población confiesa no haber comprado ningún libro no-texto durante el último año. En este contexto, creo que la promoción de la lectura en general y de los libros en concreto es necesaria y positiva, siempre y cuando se base en el conocimiento del producto. Nuestros clientes solamente vuelven a confiar en nosotros si han quedado satisfechos con nuestras recomendaciones en el pasado.

Para complementar el conocimiento de nuestros libreros, en Bertrand hemos empezado, en la campaña de Navidad del año pasado, a desarrollar guías de lectura especializadas para adultos y niños para acercar los libros a nuestros clientes de una forma novedosa. Creemos que los libros merecen un trato tan especial como nuestros clientes. ¿Qué puede hacer una empresa de distribución a gran escala como es Librerías Bertrand por una literatura alejada del mainstream y en una lengua minoritaria como el asturiano?

Definimos el modelo Bertrand como librerías generalistas y de fondo con especial atención a la literatura, el ensayo, la poesía, los libros ilustrados, libros prácticos, libros técnicos y la literatura infantil. En nuestra librería en Uviéu, por ejemplo, tenemos unas 30.000 referencias, lo que subraya nuestro firme compromiso de ofrecer a nuestros lectores un amplio fondo literario. Creo que es justamente la cuidada selección de este fondo, en combinación con el conocimiento de nuestros libreros lo que nos permite recomendar y sugerir libros más allá del mainstream a nuestros clientes.

En cuanto al fondo en asturiano, nuestros libreros de Oviedo junto con nuestro departamento de producto están trabajando para poder ofrecer en breve una selección completa de libros en asturiano.

Creo que es imprescindible apostar por una sección en asturiano, ya que será muy importante para la definición del ADN de nuestra librería en Uviéu.

Para Bertrand ha sido toda una declaración de intenciones comenzar nuestra agenda cultural con la presentación de la nueva novela de Xuan Bello, La hestoria tapecida, editada por Ámbitu. Nosotros consideramos que una librería tiene que ser un espacio abierto al diálogo entre autores y lectores, por lo que esperamos que las lenguas con la que nos comuniquemos en Asturias sean el asturiano y el castellano por igual. Nuestro compromiso es firme y consecuente desde el principio. ¿Cómo se puede promocionar un autor perteneciente a esta literatura?

Queremos que los autores se sientan en nuestras librerías como en su casa, ofreciéndoles la posibilidad de encontrarse con sus lectores. Con este fin, presentamos a principios de abril junto al Gremio de Editores de Asturias nuestro acuerdo de colaboración. Nuestro objetivo común es presentar y fomentar a los autores jóvenes asturianos, tanto en castellano como en asturiano. Cada dos semanas, habitualmente los jueves por la tarde, presentamos una nueva obra de un autor asturiano. Es una labor que estamos desarrollando en estrecha colaboración

tanto con el Gremio de Editores como con las editoriales. Iniciamos la colaboración el 10 de abril con la presentación del proyecto de colaboración y tuvimos el placer de contar en el acto con Marta Magadán, presidenta del Gremio de Editores de Asturias, y con Mariano Arias, tesorero de la Asociación de Escritores de Asturias. El 17 de abril presentó su libro la profesora Beatriz Junquera y el pasado 8 de mayo tuvimos con nosotros a Diego Medrano. ¿Qué grado de implicación tiene Librerías Bertrand con el ámbito cultural en el que se instalan comercialmente? ¿Entran dentro de sus acciones corporativas el patrocinio de certámenes literarios, jornadas de investigación y difusión, etc.?

Creo que es muy importante destacar que cada librería dentro de la cadena tiene que desarrollar su propia identidad y en este caso nuestra librería en Uviéu tiene que adaptarse a los lectores asturianos.

Por esta razón estamos desarrollando vínculos fuertes con el mundo literario y cultural asturiano.

Hemos empezado con la colaboración con el Gremio de Editores y seguiremos trabajando en esta línea. Estudiaremos todas las posibilidades de colaboración y patrocinio, siempre y cuando añadan un valor diferenciador tanto para Bertrand como para nuestros lectores. En este sentido, quiero también destacar que estamos especialmente orgullosos de

tener a Ricardo Menéndez Salmón, uno de los autores asturianos jóvenes con mayor proyección, como padrino de nuestra librería Bertrand en Oviedo.

El librero independiente tradicional se caracteriza por el conocimiento de los libros y su capacidad para orientar al lector-comprador más allá de los best-sellers (que cuentan ya con campañas de promoción importantes). ¿Mantiene Librerías Bertrand esta característica? ¿Qué innovaciones incorpora en lo que se refiere a la figura del vendedor?

Claramente sí. Para mí, principalmente, hay tres niveles en los cuales una librería puede diferenciarse, añadiendo un valor adicional a sus clientes. Partiendo de la base de que todas las librerías tienen acceso a los mismos libros (los que están publicados y los que se están publicando) y que estamos desarrollando nuestra actividad como libreros dentro del marco de la ley del precio fijo, podemos diferenciarnos: (a) por la selección de fondo que ofrecemos en la librería, (b) por el servicio y el trato que damos a nuestros clientes y (c) por el ambiente de la librería. Viéndolo de esta manera, es bastante obvio que el conocimiento del librero, su vínculo y su pasión por los libros son la base imprescindible si queremos añadir un valor adicional al mercado del libro. Nuestro lema, De lector a lector, quiere reflejar justamente esta capacidad de orientación al lector-cliente que ha mencionando.

Creemos que la verdadera labor del librero consiste en descubrir y recomendar a esos autores y esas obras ocultas entre las sombras de las grandes campañas y lanzamientos. Teniendo en cuenta el ritmo de novedades y rápida rotación concentramos nuestros esfuerzos en la prescripción experta.

Pero además, queremos implicar activamente a nuestros clientes, invitándoles a compartir sus experiencias literarias con nosotros y con otros lectores. En este contexto me gustaría destacar un espacio interactivo que está presente en nuestras librerías, un lugar donde el lector deja recogida su opinión sobre sus libros preferidos y todos pueden ver la recomendación que hace.

También ofrecemos a los clientes en nuestras librerías como servicio diferenciador la posibilidad de consultar las bases de datos de Bertrand y del ISBN. En los últimos años, pequeñas editoriales independientes españolas han visto cómo uno de sus libros o autores ha conseguido despegar y proyectarse en el mercado estatal e internacional al lado de los grandes grupos editoriales. ¿Cómo ve este fenómeno?

En el siglo XXI ya no son necesariamente las grandes campañas de marketing de las editoriales las que consiguen crear un best-seller. Son los propios lectores de hoy en día los que tienen la posibilidad de crear un verdadero efecto boca-oreja a través de foros y blogs en Internet.

Estudios de mercado demuestran que para la gran mayoría de los lectores las recomendaciones personales –sean de amigos, libreros o profesores– son la principal fuente de información a la hora de descubrir nuevos libros y autores. En este sentido, algunos prescriptores son capaces de crear gran interés y, en consecuencia, grandes ventas de un libro o autor desconocido hasta el momento.

En nuestras librerías estamos trabajando cada día para fomentar este tipo de recomendaciones personales entre nuestros libreros, autores y clientes.

CINE, CINE

Intersecciones Cajastur 2008 Sala Cultural Cajastur Monte de Piedad de Xixón, Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 de Uviéu, Centro Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán 10 de Mieres y Cine Felgueroso de Sama de Llangréu.

Dicen que las buenas películas son aquellas que influyen en el espectador hasta conseguir que al salir del cine éste se haya convertido en otra persona distinta. Ese espíritu es el que persiguen las películas que forman parte del programa que Intersecciones Cajastur ha preparado para este 2008. Obras que no dejarán indiferente a nadie y que en muchos casos se verán en Asturies por primera vez, estrenos de lujo que, sin embargo, fueron ignorados por las grandes distribuidoras. Se trata de Joe Strummer: vida y muerte de un cantante (Julien Temple, 2007), Lo mejor de mí (Roser Aguilar, 2007), Al otro lado (Fatih Akin, Nursel

Köse y Nurgül Yesilcay, 2007), Buda explotó por vergüenza (Hana Makhmalbaf, 2007), La edad de la ignorancia (Denys Arcand, 2007), Cashback (Sean Ellis, 2007) y El baño del Papa (Enrique Fernández y César Charlone, 2007).

Un lujo para la vista y la inteligencia.

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Asturias se convierte en los meses de mayo y de junio en el escenario de las más novedosas propuestas musicales del momento: Sr. Chinarro, Ciudadano, Layabouts, Tarik y la Fábrica de Colores, Bell Rays, Sidonie, Apse, Clit, Hidrogenese, Experiencie y Botánica van a pasar por los Centros Culturales Cajastur de Uviéu y Xixón, en el marco del programa Intersecciones.

El pop español del Sr. Chinarro (Antonio Luque) llega al Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 el lunes 19 de mayo, mientras que el sábado 24 es el turno para el rock con la formación valenciana Ciudadanos, que presenta su último disco «Libros de viaje» (Astro, 2006). Un par de guitarras, un bajo, unos teclados y una batería es el material que traen de su local de ensayo madrileño Layabouts el jueves 29 a esta misma sala.

El calendario del mes de mayo se completa con las actuaciones previstas en el Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista de Xixón, donde el día 28 va a poder escucharse el trabajo de la banda estaunidense Apse, creada en 1999. Con referencias también estadounidenses pero naturales de la capital de España, los madrileños Clint van a hacer una muestra el sábado 31 de su «rock instrumental peliculero», como ellos mesmos lo definen.

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El dúo de art-rock electrónico Hidrogenese inaugura el mes de junio de Intersecciones, con una actuación a camino entre lo cómico y lo místico el martes 3 en Xixón. Tres días más tarde se va contar con la presencia en la ciudad de Experience, la banda de rock más importante de los 90 en Francia. La fusión de sonidos llega de la mano de Botánica el 19, etiquetada como el equivalente sonoro de Aki Kaurismaki.

Uviéu empieza el mes de junio recibiendo a Sidonie, la banda formada por los veteranos de la escena estatal indie Marc Ros, Axel Pi y Jesús Senra, que actúa en la ciudad el 5 de junio en el Teatro Filarmónica. De Tarik y la Fábrica de Colores,colaboración de destacadas voces del pop español nos van a visitar el día 7 y el rythm n’blues surgido de una sobredosis de punk de Bell Rays va poder escucharse el sábado 21. Estos dos grupos van a mostrar su buen hacer en el Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 de Uviéu.

Todas las actuaciones son a las 20.30 horas.

1. Layabouts. Centro Cultural Cajastur San Francisco de Uviéu.

29 de mayo.

2. Ciudadano. Centro Cultural Cajastur San Francisco de Uviéu.

24 de mayo.

3. Clint. Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista de Xixón.

31 de mayo.

4. Experience. Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista de Xixón.

6 de junio.

5. Sinodie. Teatro Filarmónica de Uviéu. 5 de junio.

6. Botánica. Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista de Xixón.

19 de junio.

Intersecciones Cajastur 2008 Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 de Uviéu Teatro Filarmónica de Uviéu Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista de Xixón

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Shine a Light, el concierto de The Rolling Stones filmado por Martin Scorsese, es la última entrega de una serie de documentales que se han realizado sobre el grupo de rock y que, con fortuna desigual, han retratado a lo largo de estas últimas décadas el devenir de una de las bandas más decisivas e influyentes de la música contemporánea.

TEXTO DE LINO GONZÁLEZ VEIGUELA ILUSTRACIÓN DE KRÜGER

SYMPATHY FOR THE DEVIL En 1968, mientras los Rolling trabajaban en un estudio de grabación de Londres en el que sería su próximo disco, Beggar’s Banquet, el cineasta Jean Luc Godard –por entonces militante maoísta– entró con su cámara en aquel estudio para filmar todo el trabajo de producción de la canción Sympathy for the devil.

A lo largo del documental asistimos a todo el proceso de gestación de una pieza que en los primeros ensayos era sólo una desnuda canción acústica y que llegó a convertirse en lo que es hoy, una producción bulliciosa sustentada en ritmos africanos, después de mucho trabajo por parte del grupo y de sus técnicos. Entre las diversas tomas, pruebas de sonido e instrumentación, Godard intercaló unas escenas curiosas, propias de una típica mente intelectual francesa sumergida en una dosis excesiva de ácido. «Nunca he llegado a comprender lo que pretendía Godard», ha declarado en repetidas ocasiones Mick Jagger, a propósito de Sympathy for the devil. No es el único.

ROCK AND ROLL CIRCUS El 11 y el 12 de diciembre de ese mismo año 1968, los Rolling graban para la televisión británica The Rolling Stones Rock and Roll Circus.

Ideado como un espectáculo circense en el que se combinaban los números de circo con actuaciones musicales, Rock and Roll Circus reunió a los Rolling con Jethro Tull, The Who, Eric Clapton, Marianne Faithfull, John Lennon y Taj Mahal. «Era una buena idea», ha comentado Keith Richards sobre aquel proyecto, «pero no nos salió tan bien como habríamos querido debido a que cuando se realizaron las grabaciones llevábamos varios días sin dormir». Destaca la actuación de Dirty Mac, un grupo de circunstancias formado por Eric Clapton, John Lennon, Keith Richards –tocando el bajo– y

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Mitch Mitchell, el batería de The Jimi Hendrix Experience. Rock and Roll Circus nunca se llegó a emitir en la televisión británica. Fue rescatado del olvido en 1996 y estrenado en los cines.

GIMME SHELTER Tras finalizar su gira por los Estados Unidos en 1969, los Rolling organizaron un concierto gratuito que se celebraría en Altamont, San Francisco, el 6 de diciembre de ese mismo año.

La idea era celebrar un acto que pudiera ser calificado como el Woodstock de la costa Oeste. En el cartel del concierto estaban incluidos Santana, Jefferson Airplane, The Flying Burrito Brothers y Crosby, Stills, Nash and Young. También contaban participar The Greatful Dead, aunque a última hora cancelaron su concierto debido a la desorganización en la que al parecer estuvo sumido aquel evento desde el principio.

El concierto fue un desastre. Un miembro de Los Ángeles del Infierno –que habían sido contratados como equipo de seguridad– ase-

sinó a uno de los espectadores en el transcurso de una pelea. Se produjeron otras tres muertes accidentales en el caos que siguió a aquella muerte. En el documental Gimme Shelter pueden verse muchas de las actuaciones de aquel día. También asistimos al largo proceso burocrático que hubo que llevar a cabo para conseguir los permisos necesarios para que el concierto llegase a celebrarse y las posteriores reacciones de la prensa calificando el concierto de Altamont como el fin de la nación Woodstock. El fin de la despreocupada y pacífica era hippie, en definitiva.

COCKSUCKER BLUES 1972. Gira de los Rolling por Norteamérica para presentar uno de sus mejores discos, Exile on Main Street.

(Truman Capote pacta con la revista Rolling Stones viajar con el grupo para escribir un reportaje. Capote está casi siempre borracho y atiborrado de tranquilizantes, y tras abandonar la gira por desavenencias con el grupo no llegará a escribir el artículo).

Los Rolling atraviesan una de sus mejores épocas y encargan al fotógrafo Robert Frank la realización de un documental sobre la gira que consiga hacer olvidar la mala imagen que les había dado el concierto de Altamont.

Cuentan que cuando los Rolling asistieron a un pase privado del documental, Mick Jagger le dijo a su director: «Es un bonito film, Frank, pero si esto llega a verse en los Estados Unidos no nos permitirán entrar nunca más en el país». El grupo impidió la distribución comercial de la película, que sólo pudo circular en copias piratas.

Jim Jarmusch ha dicho que después de ver Cocksucker Blues lo que uno menos desea del mundo es convertirse en estrella de rock. Y tiene razón. Sólo unos pocos minutos del documental están dedicados a las actuaciones de los Rolling en aquella gira. El resto del metraje se ocupa con las interminables esperas de los miembros del grupo en hoteles y backstages entre concierto y concierto. Rodeados por una corte de seguidores y gruppies, los músicos sortean como pueden el tedio de ese inmenso espacio temporal yermo que comienza en el momento en el que se bajan de un escenario y dura hasta el momento en el que vuelven a subirse a otro escenario, en otra ciudad, ante un nuevo público. Una gruppie desnuda masturbándose sobre la cama de un hotel, tipos esnifando cocaína y chutándose heroína continuamente, alcohol, más cuerpos desnudos, Keith Richards tirando un televisor por la ventana de un cuarto de hotel… Les hubiera encantado a los fiscales de los Estados Unidos.

Todos los tópicos que uno aplica a la vida de una estrella de rock. El documental, sin embargo, se termina de ver con la sensación de que, en realidad, toda esa locura y ese desenfreno se ven nublados por el tedio. La vida de la gira como una vida vacía que sólo parece cobrar sentido cuando suenan los primeros acordes de la canción con la que comienza el espectáculo.

RODEADOS POR UNA CORTE DE SEGUIDORES Y GRUPPIES, LOS MÚSICOS SORTEAN COMO PUEDEN EL TEDIO DE ESE INMENSO ESPACIO TEMPORAL YERMO QUE TRANSCURRE ENTRE UN CONCIERTO Y EL SIGUIENTE

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Pocos personaxes como’l Corto Maltés, creáu por Hugo Pratt, influyeron tanto nel devenir del cómic. La so personalidá poliédrica, el so oníricu mundu interior, el tar siempre nel momentu precisu nel sitiu amañosu, el so compromisu desganáu o la so desgana comprometida son elementos clave pa entender dafechu la fondura d’esti marineru que cumple agora cuarenta años.

TEXTU DE XUNE ELIPE ILUSTRACIONES D’HUGO PRATT

Con una balsa que va al debalu metanes l’océanu con un home atáu a ella, el dibuxante Hugo Pratt presentábanos al que llegaría a ser ún de los personaxes más influyentes del cómic de tolos tiempos.

Aquel marineru de traza malcuriosa neses primeres viñetes, pero elegante y axeitáu nes posteriores, yera’l Corto Maltés. La partida de nacimientu artísticu foi na revista italiana Sgt. Kirk y aquellos primeros dibuxos, espublizaos ente xunetu de 1967 y febreru de 1969, dieron pie al primer álbum (La balada del mar salado), onde escomenzaríemos a conocer la so trayectoria vital. Porque anque la hestoria trescurre ente 1913 y 1915, Corto yá tenía una de les biografíes más interesantes de toles obres del cómic mundial. Según consta, naciere’l 10 de xunetu de 1887 na isla de Malta, fíu d’un marineru de Cornualles y d’una xitana andaluza. Siendo un rapaz, una adivina decatóse de que na so mano nun apaecía la llinia de la fortuna y entós aquel futuru pirata garró una navaya d’afeitar y él mesmu dibuxóla d’un tayu.

Llueu vendría estudiar la Cábala, viaxar pel mundu a la busca de tesoros, conocer a muyeres fascinantes, rellacionase con personaxes como Jack London,

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Stalin, Hermann Hesse, Hemingway… Ayudar al IRA na so guerra pola independencia d’Irlanda, presenciar la muerte del Barón Bermeyu y tar n’acontecimientos que marcaron la Hestoria o en conflictos escaecíos y pequeños que marcaron la so hestoria.

Y too eso acompañao d’una bayura de personaxes que, en munches ocasiones, son la exa central de la narración, apaeciendo Corto Maltés como un complementu o un espectador. Ensin dulda, d’ente toos ellos sobresal un Rasputín convertíu n’enemigucompañeru que va y vien a lo llargo de la vida de papel d’esti marineru errante.

Otru fechu que nun se pue escaecer d’esta especie de saga moderna d’Hugo Pratt ye’l papel cimeru y especial que-y da a les muyeres, presentaes siempre con un calter fuerte, intelixentes, con munchu determín y, n’abondos casos, llevando’l pesu y la dirección de l’acción. Un bon exemplu podía ser Boca Dorada, una bruxa de Salvador de Bahía que lo mesmo apoya a los revolucionarios suramericanos que s’embarca como mercenaria n’asuntos escuros de contrabandistes y pirates. Porque ésa ye otra de les característiques fundamentales del dibuxante venecianu: fuxir del maniqueísmu asitiando los personaxes y les sos circunstancies na llende ente’l bien y el mal, nuna especie de tierra media bien difícil de definir y con milenta matices.

Imprescindibles pa entender na so totalidá a un personaxe como Corto son l’ambiente y la época hestórica na que se desarrollen les sos peripecies vitales. Un tiempu escitante (principios del sieglu XX) nel qu’esbarrumben y desapaecen imperios, nacen países nuevos, cambien les fronteres, surden ideoloxíes polítiques, españen revoluciones… D’a caballu ente los valores del orde vieyu y un mundu nuevu bien distintu que yá s’aldovina. Nesi contestu tienen llugar les vivencies y reflexones d’esti iconu del comic modernu, contaes en munches claves y de maneres diferentes: d’aventura, de viaxe (xeográficu o interior), contemplativa, política, mística, hestórica, real, imaxinaria… Porque nun ye lo mesmo’l Corto Maltés de La casa dorada de Samarkanda o Mu que’l de Las Helvéticas o Fábula de Venecia.

Cola publicación, hai cuarenta años, d’aquella primer apaición del marineru maltés, nacía prácticamente la novela gráfica, escomenzando la tresformación del comic d’un productu destináu a adolescentes a un arte yá específicamente dedicáu a un públicu adultu. Foron doce álbumes que cambiaron la hestoria y el devenir d’esti arte. Una bona montonera de viñetes que siguen tan vixentes como cuando teníen la tinta fresco, porque los clásicos nun tienen fecha de caducidá.

Nun quixo, o nun pudo, Hugo Pratt dibuxar la muerte del so personaxe, y, según paez (con Corto nunca se sabe), desapaeció cuando la guerra civil española ayudando a la República. Nun ye casual qu’asina fuera: ésta ta considerada como la última guerra romántica, si ye qu’hebo dalguna que pudiere llevar esi calificativu. Ye la dómina na que muerre una manera d’entender la civilización, más humana y comprometida, y naz otra coles consecuencies tan gafes que toos conocemos.

A nós préstanos imaxinalu pasando los sos últimos años, enantes de volver a alcontrase con dellos de los espíritus que lu visitaron nes sos correríes, nuna isla perdida metanes de cualquiera de los siete mares, col so inseparable Rasputín y, quiciabes, cola que fuere revolucionaria china Shangai Li, de la que mui probablemente se namoró na so estancia en Siberia. Coles patilles esblanquiñaes, fumando, col so pendiente tovía encolingáu de la oreya y la so inconfundible gorra blanca marinera.

L’universu de caracteres qu’arrodia a Corto Maltés ye cásique tan importante como él. Hailos de toles clases, traces y condición humana, d’equí y d’ellí, utópicos y descreíos, simples y complexos. Ente toos ellos texen un mundu mui especial que fuxe del maniqueísmu y que d’una sola güeyada nun somos quien a ver, y entender, na so totalidá. D’esti marabayu de personalidaes destaquen especialmente les muyeres coles que se rellaciona nos sos viaxes, siempre atractives, muncho más allá de lo meramente físico.

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ENTREVISTA DE RAFAEL RODRÍGUEZ VALDÉS ILUSTRACIÓN DE MERCEDES PIÑERA

Pudiendo tar xugando a la Play, ponese a escribir versos fai pensar qu’estos rapazos tán mal. Oyentes de música electrónica y somorguiaos nel consumismu pop, Pablo X. Suárez y Sergio G. Camblor fichen un día a Raymond Carver y a otros autores más na llinia del realismu americanu, otru día esos versos qu’escriben garren forma y, p’acabar, pasen per Ediciones Trabe.

Asturiana beat (2005) y A dixo a B: «perversu» (2007) pasaron a facer parte del catálogu de la editorial y una carta de presentación de común ye qu’entrambos los dos autores aborrecen el continuismu esistente na lliteratura asturiana. L’otru añu encargáronse d’armar en Siero la Entamada y entrín preparen más maldaes y non, axuntélos pa falar de los sos poemarios y mil coses más. Foi l’11-M, na trestienda de la Llibrería Asturiana, y ta too grabao.

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LLITERATURA ASTURIANA Y UNDERGROUND ¿Tien xacíu falar d’underground? Nuna entrevista en Les Noticies, Pablo comentara que falar d’underground y lliteratura asturiana ye como una muñeca rusa.

Pablo X. Suárez: Ye que me mola la pallabra, porque si lo pienses nun ye que tenga munchu significáu depués. Pero colo de la muñeca rusa lo que quería dicir yera que nun mundu minoritariu de por sí como’l de la poesía, la poesía asturiana ye más minoritaria tovía y si pa enriba faes una poesía que nun sea l’acostumbrá, pues ye como un xuegu de muñeques ruses onde lo que faes ye la muñecuca más pequeña frente a la Nancy d’estes grandes que podría ser Ángel González o algo así.

Sergio Gutiérrez Camblor: Yo tenía que-y dar ahí un votu de confianza al conceptu de l’Asturies underground, porque amás del tema poéticu y demás, Suárez, que se dedica a facer terrorismu de nocturnidá, en rollu de pintaes o lo que sea, la xente cála-y lo de l’Asturies underground, de verdá. Val, qu’a lo meyor ye un poco una postura o tal, pero bueno, ye un conceptu guapu. De toles maneres, creo que falo por toos, nun creo que sea postura, nin lo suyo nin lo mío.

P. X. S.: Yo nun mato por esi conceptu, porque lo mesmo pues dicir que Baudellaire ye underground o que los simbolistas son underground, entós tampoco, pero ye una pallabra que pue inspirate anque tea totalmente vacía, como Sergio xuega muncho cola palabra pop y tal, yo tamién toi faciendo bastante últimamente. Son, bueno, pallabres que, por vacíes que son, pue ser que-yos deas tu significáu. ¿Antecedentes? Lleéndovos acordéme de Santi Ochoa y Los párpagos de Buda.

P. X. S.: Hai cosuques, nun vamos dicir que tamos inventando nada, porque amás ye un xuegu tamién peligrosu ponese a facer lo que nun hai na lliteratura asturiana. Ye vendese un poco y al final ye cuando nun yes fiel a ti mesmu, pero a mi’l de Santi, la verdá que fue de les primeres noveles n’asturianu que me prestó y qu’encontré coses interesantes, la verdá.

S. G. C.: Yo polo menos nun tengo un referente mui claru na lliteratura asturiana sobre lo que quiero escribir. Más bien ye eso, herencia de lliteratura n’otres llingües que tamién lleemos y tal. Y nun tengo falta, si quiero garrar algunos referentes, de remontame tan p’atrás: Texón tamién métese, nun ye tan continuista como los demás, y tamién usa recursos del cine y demás. Y

el mio poemariu, mientres lu escribía, Pablo yá publicara’l suyu, y yo sí creo que m’influyó’l de Pablo.

P. X. S.: Y a mi agora inflúyeme él tamién, porque prácticamente solo lu lleo a él de poesía n’asturianu. Tamién ye que Pablo Texón coincidimos más con él perhí, cásique por proximidá… ¿Por proximidá de bares?

S. G. C.: Pue ser tamién.

P. X. S.: De bares, pue ser. A mi coincidióme que coincidiera con él en dalgún actu de la que llegué d’Alemania.

S. G. C.: Texón agora ye ún de los que más reconocencia tien, anque val, si quies metelu nesa lliteratura más oficial y nueva de xente mozo, ta él. Y la verdá que lo qu’escribe Texón sí me presta, nun nos resulta tan continuista. Y Pallabres de payasu de Miguel Allende, tamién ye un llibru que me prestó.

P. X. S.: Sí, esi llibru tamién.

Pasó desapercibíu. Quiciabes pol asturianu qu’emplea, pola edá…

P. X. S.: Ye pola edá tamién.

(DE)XENERACIONES LLITERARIES P. X. S.: Ye que la xente tien gana de salir nos llibros, tien gana de salir depués nel manual, y yo soi tal… Esi afán de trescendencia ye’l que quema gran parte de la poesía. Eso determina’l tipu de poesía que pretende ser más fonda y tamién que salgan esti tipu de chuminaes, l’afán por pertenecer a una especie de movimientu, qu’eso a fin de cuentes lo qu’espeya son munches llectures de manuales de lliteratura y d’histories.

S. G. C.: Si a Suárez-y paez una chuminá, yo que nun soi nin filólogu nin ná, yo que soi enfermeru, nun m’acerco yo a un manual de lliteratura pa ver xeneraciones d’autores, vamos, pa ná.

Paezme un poco ridículo, nun sé si porque ta mal fecho o porque ta mal enfocao, pero partir en xeneraciones en xente que ta vivo too y que se topen pela calle y que ven les mesmes coses na tele, habrá que diferenciar a lo meyor n’estilos o en pretensiones…

P. X. S.: Hai una cosa que son les vivencies xeneracionales, eso sí ye verdá que tu reacciones ante una serie de fenómenos. Nosotros nacimos yá na democracia, nin siquiera vivimos la moda de la heroína de los 80, nun vivimos el paro de los 80 y vivimos nuna cresta de l’abundancia casi, si quies, anque agora queda poco d’ella. Otra cosa ye que tengamos unes vivencies comunes y otra cosa ye que les interpretemos o que reaccionemos a elles d’una manera determinada, porque

hai xente que pue reaccionar a un fenómenu totalmente nuevu con una reacción d’otra época, como Rubén Darío reaccionaba delantre de la industrialización. De fechu, na lliteratura asturiana tovía hai muncho de flipazu cola industrialización.

VANIDÁ D’AUTOR Dizque’l que publica un llibru tien un tanto de vanidá…

P. X. S.: Eso ye un prexuiciu, ¿eh? A mi nun me gusta nada que se piense eso, porque ye tamién cosa d’esti país de cristianos vieyos, pensar que cualquiera que faga algo ye un xudíu.

Home, el qu’escribe ye l’ego, nun ye’l que va pela cai tolos díes, eso ye verdá, pero bueno…

S. G. C.: Yo creo que soi un acomplexáu, la verdá. La xente siempre diz: ¿así qu’escribisti un llibru? Y digo: yá, bueno, sí… Pero a lo meyor si quies ser egocéntricu o tal, pues sí, coño, escribí un llibru, llámase tal, tenéis que compralu, ta como Dios, porque esto ye la hostia y nun vais topar nada como esto. Y yo creo que ye lo que teníemos que dicir porque ye la verdá.

P. X. S.: Pero ye que tamién, nun tamos, yo creo, nun entornu, y a lo meyor eso influye na nuestra poesía, onde ni siquiera sea guai.

S. G. C.: Nun moles más por escribir poesía.

P. X. S.: Yes raru en tal casu. Pero tampoco tamos nun círculu mui intelectual.

Al final la realidá ponte nel sitiu. D’otra banda, ¿valoráis otru tipu de publicación?

P. X. S.: Lo que pasa ye que nun me lo conoces, pero yo tengo un fotolog que funciona como blog realmente. Lo último que tengo son dos poemes que meto. Ye una bona manera de ver cómo la xente los dixer. Lo guapo ye publicalos en llibru pero según vas escribiendo, incluso antes de revisalo y tal, val pa opinar simplemente.

S. G. C.: De xemes en cuando meto dalguna cosuca nel fotolog y igual m’arrepiento d’algunes coses que subí allí que de lo que tengo publicao.

Esa facilidá d’inmediatez, de nun tener que pasar per nengún filtru y d’esperar a ná, depués pésate.

P. X. S.: Pero tamién val pa facer coses más circunstanciales.

S. G. C.: Ye más inmediato, yá, más d’andar per casa. Pero yo tamién soi fetichista del llibru, sobre too na poesía, la presentación del poema: tipografía, tipu de papel, lo que sea, a mi atráime.

Saqué va poco ún de Piquero, un cachu llibru así, unes lletres grandísimes, horrible, un llibru mui feu, non feu polo escrito, pero nun yera atractivu pa ná. Non, nun me presta.

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P. X. S.: Pero una cosa: cualquier llector sabe que nun ye lo mesmo lleer n’Internet, que la llectura ye totalmente distinta, la manera de lleer y too. Internet ye una cosa más inmediata, testos pequeños, pero qué vá…

S. G. C.: Nun hai calorín.

P. X. S.: Nun hai comparación. Pero pola esperiencia del fotolog tamién sé qu’hai xente que va lleer n’asturianu, que si non nun va lleer d’otra manera. Ye un canal totalmente distintu y, si lo mires bien, llegues a otra xente, non a más xente. Ye una manera de buscar fácil, ye’l llector el que va a ti.

S. G. C.: Espero que col poemariu pase lo que me pasó a mi con otros llibros, que s’espublizaron que sé yo cuántos años fai, y depués topélos yo por un casual, poemarios que nun tuvieron nenguna trescendencia y que depués topes y te presten. A lo meyor ésti tópalu un memu del 2015 y presta-y pola vida.

P. X. S.: Sí, que lu tope unu dientro venti años na biblioteca ensin estrenar tovía.

S. G. C.: Sí, pero soi bastante derrotista a la hora de pensar nos posibles llectores. Esto yá lo comenté con Suárez: el llector ideal ye ún mesmu. Al escribir el llibru lo que pienses ye facer dalgo nuevo que nun existe y qu’a ti te falta, que nun toparas enantes.

P. X. S.: Escribes lo que te gusta a ti como llector, pero hai una llende que nun pues pasar, que ye escribir dalgo mui personal que nun vaiga dicir nada a naide.

S. G. C.: Yá, de lo que más m’arrepiento del poemariu ye que fui un pocoñín demasiao... De tratar temes demasiao personales qu’a lo meyor hai xente que nun-y llegue, que fuera del círculu míu pueda llegar a entender.

P. X. S.: Home, tampoco, la esperiencia personal tamién puede dar una imaxen así potente.

Eso nun significa que nun vayas aportar nada.

Pero pa topar xente sincero, qu’eso ye lo que val pa escribir, eso ye lo chungo. Yo siempre pregunto: ¿qué ye lo que menos te gusta?

D’ETIQUETES A INTERESES Y TEMÁTIQUES DE COMÚN P. X. S.: Les etiquetes son como les marques comerciales, a fin de cuentes: igual valen más pa vender que pa otra cosa.

S. G. C.: Faen la vida más cómoda.

P. X. S.: De toes maneres, siempre te suelen etiquetar mal, pero una etiqueta val pa vender un productu y normalmente nun ye l’autor el que la pon, pero tampoco suel ser malo a nun ser qu’esa etiqueta sea despectiva. Pero tampoco falaron de nosotros como pa ponenos una etiqueta, nun sé lo que se ruxirá pela cai.

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S. G. C.: Nel casu de Pablo, ¿tu siénteste beat?

P. X. S.: Non, non.

S. G. C.: Yo toi cómodu col casillismu.

Una amiga dizque sois los del teta-culo-pis.

S. G. C.: ¿Teta-culo-pis? ¡Cabrón!

P. X. S.: A veces hai un poco complexu d’inferioridá, el que nun ye valiente al utilizar ciertos símbolos… Ye’l típicu problema de la poesía. Yá nun m’acuerdo cómo yera esti tipo, que fizo’l poema al calderu la basura nos años 50 y sal en tolos manuales, pero tovía hai xente con remilgos, que yo qué sé, qu’utiliza les mesmes imáxenes de siempre.

S. G. C.: Yo soi un paisanu normal y corriente, y la mayor parte del tiempu toi pensando no que vien siendo’l joder y entós, paez tamién mui hipócrita nun tratar d’escribir sobre eses coses; aparte de que ye un tema qu’atrái a tol mundu.

P. X. S.: Amás qu’obviar la pulsión sexual, que ta estudiao que ye casi la causa de los nuestros comportamientos, si siguimos un poco a Freud y tal, ¡cagundiós!, paezme que yá ye un poco primo a estes altures, qué quies que te diga. ¿Hai munchu tabú sobre eso?

S. G. C.: ¿Sobre la sexualidá? Non. Yo creo que non, habrá más sobre la muerte o tal…

P. X. S.: Joder, non, eso ye un tabú de los poetas, porque en Tele5 na sobremesa nun ye tabú, eso ta claro, ta a la vista de toos.

S. G. C.: ¡Y n’Internet! Escribiremos poemarios pero somos grandes consumidores del erotismu, ¡qué erotismu!, de la pornografía, como tol mundu, vamos.

P. X. S.: Nel de Sergio hai más, lo que pasa ye que la xente quédase cola copla tamién, yo creo que ta integrao.

Sergio, na presentación del poemariu en La Casa Posafuelles, comentó que toos quedríemos tar jodiendo dos hores depués.

S. G. C.: Sí, sí, ye verdá. ¿Publicar poemarios val pa joder más?

P. X. S.: Non, non, qué va.

S. G. C.: Nada, nada. Rotunda y categóricamente, nun val pa nada. Dalgún tiempu dediquémos-y, ¿eh, Pablo?, a escribir el poemariu y valía muncho más tar en ximnasiu, muncho más.

P. X. S.: Eso ye verdá.

Sí qu’así, tratáis esta cuestión de manera distinta.

P. X. S.: Ta claro que lo mío nun ye personal, utilízolo como imaxen.

S. G. C.: El mio poemariu sí que tien munches imáxenes, histories y demás personales dientro del sexu, pero yo lo qu’intenté yera quedar un pocoñín de superhéroe sexual, pa qué te voi engañar, rollu catárticu, yá que nun puedo munches veces tal, lo que me prestaría facer.

La plasmación de la muerte y la violencia tampoco nun ye igual.

S. G. C.: Paezme que soi una persona bastante tranquila y sosegá, pero ando mui enfadáu, supongo que como toos, na vida cotidiana y arreviéntame lo d’alreor y paezme que falar de les coses que sabes qu’al otru tamién-y fastidien, pue sentise identificáu contigo. Amás del escribir como catárticu, tamién t’ayuda a desfogar. Y que la violencia y el sexu ye lo que viende actualmente. Aparte que ye cómodo, el da-y esi tresfondu violentu cotidianu de la vida normal que toos tenemos, normaliza muncho más lo que ye la poesía y, falando de la muerte, creo que’l poemariu ye munchu más violentu que mortuoriu. Pa mi la muerte ye algo cotidiano, tocóme ver agora morrer a un paciente y ye una muerte que nun veo como material lliterariu, nun ye dalgo que la xente tenga en común conmigo.

P. X. S.: Aproveches los conocimientos anatómicos.

S. G. C.: Eso sí. Pero falar de les coses que veo nel trabayu, pa mi eso sí que sería un tabú.

P. X. S.: Nun dexa de ser tamién, si lo quies, una técnica espresionista, llevar les coses, la realidá, al estremu pa destacar unos sentimientos. Ye un recursu, el recursu del espresionismu de tola vida, yo creo.

S. G. C.: Ye un poco’l caricaturizar.

P. X. S.: La muerte lleva presente na poesía, de siempre. La muerte siempre afecta personalmente, sea más cotidiana o menos. Si nun ye cotidiana ye porque s’oculta nesta sociedá, onde sólo viende la mocedá y el modelu publicitariu.

S. G. C.: Pa mi sería muncho más fácil escribir sobre una muerte cercana porque lo sientes.

D’una u otra manera tas más implicáu.

P. X. S.: Ye tamién una manera d’homenaxe.

Pablo ta más moyáu n’alcohol y a Sergio da-y más pol tabacu.

S. G. C.: ¡Caún de lo que gaste, nin! Nun tengo una visión negativa de la droga. Sí, home, nun s’hai que drogar, pero ye dalgo tan cotidiano y tan presente, que tol mundo usa y que si de verdá tuviéremos que tene-y tantu mieu, taríemos toos acabaos, pero bueno, nun puedo yo falar tanto de la droga como Suárez.

P. X. S.: Yo colos yonquis xugué cola simboloxía, xugué conscientemente con ello. Además, ye una visión decadente del yonqui, ye’l yonqui muertu, polo menos la que pongo. Pero eso téngolo abandonao. Agora toi metiendo’l tema de la farlopa, como droga del capitalismu que ye y de l’apariencia, pero con una visión crítica.

EL POP S. G. C.: Al pop referíame como lo que nos arrodia, la cultura oficial.

P. X. S.: Consumismu, propaganda...

S. G. C.: Exactamente, eso ye pop. Colorinos y plásticu.

P. X. S.: Y envoltorios. ¿Pensáis aplicalo a lo qu’escribís?

P. X. S.: Yo sí. Non iconos, non el rollu Warhol. Sergio yá lo fai. Trátase de meter productos, esencies de coses: coca-cola, chucheríes, televisión...

S. G. C.: Cualquier conceptu qu’arrodie la cultura pop yá trai tantísimes coses detrás d’ello que bueno…

P. X. S.: Y a partir d’ahí, crítica social o de costumes.

PREMIOS Y DALGO MÁS ¿Por qué particiáis? ¿Poles perres, por publicar?

P. X. S.: Poles perres.

S. G. C.: Poles perres y tamién porque tienes dalgo que quies que te llean y reconozan.

P. X. S.: Hai premios que nun te garanticen la publicación y amás, voi dicite, a veces la publicación con una institución ye un llibru bastante chungu. Si ye pola cuestión de publicalu ye meyor dir a una editorial.

S. G. C.: Yo toi en contra. El criteriu del xuráu sedrá válidu pero ta cerráu a los gustos del xuráu. Sería munchu más xustu’l qu’una editorial decidiera. Si una editorial t’apoya nun tienes que dir a premios a nun ser que quieras les perres.

P. X. S.: Nun tengo nin puta idea de cómo funcionen los xuraos, si funcionen bien o mal.

S. G. C.: A mi atraeríame muncho más el que’l premiu t’asegurare más marketing y más promoción. Egoístamente quies más les perres.

P. X. S.: ¡Home, caro!

S. G. C.: Pero bueno, vivimos nel país de les subvenciones, poles vaques, poles tierres, etc.

P. X. S.: Que Trabe sacara’l poemariu sin subvención val pa retrucar a esa crítica, que ye estralliteraria en cualquier casu, pero yo nun voi mirar nun llibru si ta publicáu con subvención o non.

Si’l llibru tien calidá, eso voi agradecelo. Otra cosa ye que tenga subvención y sea una mierda, pero non pola subvención sinón porque se valten árboles pal papel y porque pierdes tiempu.

S. G. C.: Pierdes tiempu.

P. X. S.: Y munchos dirán eso de los nuestros llibros.

S. G. C.: Diránlo, diránlo.

P. X. S.: Pero bueno, la mayoría de los premios nun tienen mui buena pinta según los ves. ¿Por perroneros?

P. X. S.: Nun ye que dean poca pasta sinón que ves que bufff…

S. G. C.: Yo nun escribo pensando nos premios.

P. X. S.: Ye que tas perdiendo’l tiempo entós, nun tien sentíu.

S. G. C.: Un poco mercenario.

HAI PREMIOS QUE NUN TE GARANTICEN LA PUBLICACIÓN, Y AMÁS, VOI DICITE, A VECES LA PUBLICACIÓN CON UNA INSTITUCIÓN YE UN LLIBRU BASTANTE CHUNGU

PA LA PRÓXIMA P. X. S.: Yo, agora mesmo, toi tendiendo más a crítica de costumes, non crítica social rollu Stalin, pero una especie de costumismu modernu o dalgo así, metiendo un poco crítica de les coses d’esta sociedá de consumu que me paecen vacíes o absurdes, de toles mentires que tamos arrodiaos. Resúltame imposible nun metelo na poesía que yá, aparte, ye una llingua de mentira si lo pienses.

S. G. C.: Tampoco pasó munchu tiempu dende qu’escribiera A dixo a B: «perversu», tampoco me paez que cambie la forma muncho.

Home, igual pue qu’abandone la violencia y que me centre más nes histories guapes de lo cotidiano, coses que-y pue pasar a cualquiera y que sean posibles cuentos. Facer del poema historia, nun presentar imáxenes sin más y esperar qu’eso tresmita algo, sinón contar algo yá.

¿Importa dalgo publicar con o ensin subvención?

P.X.S.: Nun tengo nin puta idea pero les critiques porque te publiquen subvencionáu tiénesles igual anque nun tengas subvención, eso lo primero. ¿Eso vivístilo?

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La obra de Filippos Tsitsopoulos (Atenas, 1967) funde lo tradicional, lo contemporáneo y la experimentación más atrevida en una serie de creaciones que tienen en la naturaleza, el sufrimiento y lo efímero algunos de sus motivos más recurrentes.

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TEXTO DE JUAN CARLOS APARICIO VEGA FOTOGRAFÍAS DE FILIPPOS TSITSOPOULOS

La infancia de Filippos Tsitsopoulos1 (Atenas, 1967) transcurre a medio camino entre la capital griega y la ciudad portuaria de Pireo, en el seno de una familia cuya cabeza visible vivía volcada hacia el mundo del teatro, al que se dedicaba profesionalmente.

Este creador despertó al arte muy tempranamente y lo hizo sin salir de su hogar. Allí aprendió desde muy niño a gozar de la libertad del artista. El joven Filippos comenzó a descubrir su vocación sobre el suelo de la casa en que residía, donde su padre extendía enormes rollos de papel, primer soporte sobre el que experimentó a partir del empleo de un buen número de rotuladores. Esto le sirvió para comprender que el concepto de formato era relativo y que un artista no tenía por qué sentir las limitaciones de las medidas, lo que le llevó a la búsqueda de un arte total e integrador en que la multidisciplinariedad era fundamental. Le benefició la enorme sensibilidad cultural que se respiraba en su casa, en la que el padre del artista ensayaba y estudiaba los papeles que habría de representar en sus funciones de la Compañía Nacional de Teatro del país.

Tras un primer intento frustrado de completar sus estudios de arte dramático, el artista heleno se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de Tesalónica, una de las dos activas en Grecia durante la segunda mitad de los años ochenta. En aquel lugar pintó profusamente.

El ambiente era muy proclive al trabajo permanente (diurno y nocturno) de alumnos y profesores, que se movían en un clima de aperturismo, experimentación y renovación desarrollado en paralelo al gobierno de Andreas Papandreu (Quíos, 1919-Atenas, 1996), con los asuntos culturales en manos de la activista actriz Melina Merkouri (Atenas, 1925-Nueva York,1994). Durante los tres años en que nuestro autor permaneció formándo-

se en el sur del país, predominaba el lenguaje del arte povera entre los profesores como Makis Theofilactopoulos y Vangelis Dimetreas, en Tesalónica y Nikos Kesanlis en la capital helena. De este modo, el ambiente artístico griego discurría en ese periodo por las vías más innovadoras y se caracterizó por la abundancia de instalaciones sin menoscabo de que se pintara enormemente en esos años. Los pintores Middendorf y Penk visitaron en este tiempo el centro en que estudiaba Tsitsopoulos. Además, los griegos se fijaron en lo que ocurría en la plástica española, cuya tradición pictórica también estaba muy presente en la escuela, recurriéndose a los lugares comunes de El Greco, Goya y Saura, entre otros.

Por otra parte, en la escuela de Tesalónica se leía a Adorno y a Umberto Eco. Todo ello da una idea clara del contexto en que se moldeó el creador heleno.

A Berlín llegó lógicamente influenciado por el magisterio de alguno de sus profesores, llegando a exponer en varias ocasiones en la nueva capital germana. En 1991 recala en Madrid, gracias a una beca de la Fundación Evgenidis, con el fin de ampliar sus estudios en la capital española, donde vive desde entonces, y cursó estudios de Doctorado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Actualmente, desarrolla su

labor profesional en el Museo del Prado, en cuyas salas de arte clásico (escultura griega y romana) imparte clases de dibujo. El museo madrileño posibilitó al artista encontrar un enorme conjunto de imágenes con las que trabajar. La información contenida en toda esa superficie pictórica será la base de su producción artística. Filippos parte del repertorio (tradición) que le ofrece la pintura de todos los tiempos para componer su universo visual (actual), propugnando una vuelta a las fuentes para seguir innovando.

Resultó significativa la muestra que preparó en Tesalónica con motivo de la capitalidad cultural de 1996, ocasión en que ofreció al público su obra El corazón es una víscera asquerosa, un cuadro de 10 x 10 m sumergido a 10 cm del agua y sujetado por barcos en la bahía de la ciudad. Tsitsopoulos expuso también en la Liverpool Bienal 2004 su vídeo Drop natures on the water.

En Berlín exhibió su trabajo titulado Drop of dust a grain of water (2004) y El Project Goya profet der moderne, desarrollado en el Alten NationalGalerie de la capital alemana (2005).

Ya en España, presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid dos ediciones de Gominolas y Azúcar (2004 y 2007), trabajo desarrollado conjuntamente con Jannis Markoupoulos. Por último, en Jerez expuso

sus Liquid flowers en la Galería Carmen de La Calle (2005).

El arte povera fue determinante en su formación. Muchas veces esta influencia le venía dada a través de sus maestros de la Escuela de Bellas Artes, que estaban afectados por corrientes germanas. A esto debemos sumar el interés por la pintura española de aquellos años ochenta en que brillaron Miquel Barceló, José María Sicilia y José Manuel Broto, entre otros.

Tampoco se debe olvidar el impacto que tuvo en su formación las charlas que impartió en la escuela griega durante un año la secretaria de Joseph Beuys. Igualmente fueron importantes las visitas efectuadas a la Documenta de Kassel.

Tsitsopoulos mezcla, por tanto, los influjos del povera alemán con los de la nueva pintura realizada en la España de los años ochenta y a esto añade el interés por el movimiento Fluxus. No obstante, la educación del artista no se detiene ahí. Su enorme curiosidad por la tradición pictórica española y europea le lleva a ahondar en el conocimiento de las trayectorias creativas de Francisco de Goya, Antonio Saura y El Greco, entre otros muchos pintores. José de Ribera, los primitivos flamencos, Brueghel, Arcimboldo, El Bosco…

Todos están en su visión plástica y visual.

Rememora las alegorías pintadas por el mila-

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nés Giuseppe Arcimboldo, al que cita en algunas de sus intervenciones.

De El Bosco le interesan los pequeños acontecimientos que pasan en sus cuadros, aquella suma de lo que en apariencia son hechos insignificantes que denotan o sugieren el acontecimiento mayor. Es revelador el hecho de que la producción de este artista le recuerde «la casa de su tía Atina, llena de pequeños y grandes libros y objetos de viajes». Trabaja siempre con imágenes recordadas, muchas de ellas procedentes de su infancia y de su vida en general.

Sus lecturas pasan por la Historia de la locura en la época clásica de Michel Foucault, Hamlet de Shakespeare, Meter Weiss (con su obra de teatro Marat-Sade), Erasmo de Rotterdam y otras muchas. Le provocó una enorme conmoción el Laocoonte de Lessing, en donde se resume buena parte de su ideario artístico: «la pintura es poesía en silencio… la poesía es pintura parlante».

De la pintura le interesan en gran medida los géneros del retrato y el bodegón, que entremezcla, muchos de cuyos elementos representados integra en sus composiciones, grabadas impecablemente con cámara de vídeo. Las naturalezas muertas nos remiten inmediatamente a la pintura de vanitas, principalmente del Barroco español. Lo que no se puede dudar es que se trata de un artista profundamente europeo, occidental.

Tsitsopoulos se pronuncia a partir del empleo del lenguaje fotográfico, pero no le sirve únicamente la imagen estática, por lo que la videocreación es el medio idóneo para que éste se exprese. La fotografía es ahora pintura y tiene tanta plasticidad como ésta.

Delante de la cámara se coloca a sí mismo y usa su cuerpo y, en especial, un primer plano de su rostro muy directo, como soporte de su trabajo. Para ello utiliza también la pintura (en que se inspira permanentemente), la música, la expresión corporal, la escena, el drama, la instalación... Se puede decir que el resultado es siempre una pintura parlante, pues la apariencia de sus obras nos remite siempre a su gran cultura visual, a todo lo que ha visto en los museos. Es como si le pusiera voz y gestualidad a los cuadros del Prado.

Acompaña a la pintura con todo lo que puede desde el conocimiento (sus lecturas, su pasión por la música-lírica, el teatro, la poesía). Hace uso de un intenso conjunto de técnicas y disciplinas para expresar su concepto artístico, resultando unas imágenes casi de pesadilla,

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un caótico universo que parece soñado y que tiende a destruir siempre para mostrar la esencia.

Filippos se plantea una y otra vez qué hacer con toda esa tradición contenida, encarcelada en los museos, quiere ser renovador, pero partiendo del conocimiento de todo lo anterior, a lo que quiere dar una utilidad.

Tsitsopoulos ansía aprovechar la experiencia de los que le precedieron, una inmensa fuente de conocimiento que debía ser reinterpretada e incorporada a una nueva lectura de la realidad, dinámica y en movimiento permanente.

No concibe el hecho artístico como algo sólo pictórico o sólo gráfico. Tsitsopoulos cree que «las cosas avanzan juntas». La pintura debe enriquecerse mediante la poesía, el teatro o la música para comprender globalmente la situación. Procura mezclar las cosas y los conceptos con el objetivo de darnos una visión completa de la situación actual, de la de hoy. Las cosas no están separadas por taxonomías tal y como estamos acostumbrados.

Todo interfluye. Propugna una vuelta a las fuentes a todos los niveles y en la totalidad de las disciplinas existentes para forjar así una nueva relectura de lo artístico y no reservarlo

al ámbito de lo estético. Pretende «destrozar lo correcto», acción que considera necesaria para «desprender este siglo nuestro del siglo XX». Tsitsopoulos muestra el mundo del presente, globalizador y cambiante.

Llama poderosamente la atención la enorme creatividad y gran resolución (técnica y conceptual) con que Filippos afronta cada proyecto, en el que se empeña con gran energía. Todo sale de su mente; los formidables conocimientos adquiridos en la escuela, en los museos, en su casa o en sus viajes se unen para inventar cada trabajo. Pinta, esculpe, fotografía, graba, actúa, interpreta, declama, canta, compone y, en definitiva, comunica haciendo uso de cuantos recursos tiene a su alcance y llegando incluso a confeccionar las escenografías de cada pequeña videocreación, un resumen de todo cada vez.

El empeño de cada acción artística de Tsitsopoulos es crear algo nuevo, pero que recoja todo lo anterior, todo aquello que se conoce. Es una obra, pues, plena de contenido.

Crea escenografías que casi siempre son efímeras (arte povera y Fluxus), como lo es, en definitiva, la huella artística del tiempo en que se formó el autor, una etapa en que fue más importante la acción de renovarse y experimentar que los testimonios materiales a conservar. En este sentido, no hay más que pensar en la generación pictórica estrictamente contemporánea de los profesores de Filippos. Era más importante el cambio que lo que se cambiaba, el procedimiento que la consecuencia o el contenido.

El mundo del drama, de profunda raigambre en el país de origen de nuestro artista, está muy presente en todas sus producciones y controla perfectamente los medios expresivos de la escena, en la que creció y de la que se embebió desde muy niño.

El propio Tsitsopoulos canta en algunas de sus creaciones y hasta hace uso de la guitarra.

Toda la música cabe en su obra: Barry White, H. Purcell, Monteverdi, Henry Lawes, Bobby McFerrin, Alfonso Ferrabosco o John Blow y John Wilson son algunas de sus referencias. Es capaz de integrar claras alusiones a los castrati del Barroco con Elvis Presley. A esto hay que añadir la atención del artista hacia la música popular griega, de la que toma elementos extrapolables a otras culturas. Y es que Filippos es ante todo un artista universal tamizado esta vez por una conjunción de lo griego, lo alemán y lo español.

También le interesa el sentido trágico de la canción popular, presente en alguna de sus composiciones. Todo ello le viene dado a partir de la tradición del llanto-canción característico de su país.

La obra del creador griego está muy influenciada por múltiples lecturas y, en especial, por la del repertorio ensayístico del Marqués de Sade. A Tsitsopoulos le intranquiliza considerablemente la indiferencia absoluta que tiene la naturaleza ante la muerte. «Lo peor que puede pasar es morir y eso tampoco tiene trascendencia». Para ésta sólo lo absoluto tiene relevancia y, en consecuencia, el de Atenas lucha con todas sus fuerzas en cada acción artística para que la naturaleza sufra con él, quiere vencerla, convencerla para que no permanezca insensible ante lo que pasa.

Transita, de este modo, por un camino de despojamiento que parte del acopio de la tradición pictórica, su principal nutriente visual. La pintura atesorada en los museos es la base sobre la que trabaja, toma la representación allí expuesta, le da vida propia (en su propia persona) y la esencializa para llegar a la destrucción de las máscaras que el tiempo (las modas) impone en el aspecto y también en las actitudes. Según este artista, «en la pintura todo lo terrible es un ejemplo de lo que puede pasar en la realidad». Se enfrenta a una realidad aplastante, no se anda con rodeos. Es una especie de David (Vida) frente a Goliat (Muerte, Naturaleza). Busca la Verdad. Esto le lleva a rozar la pérdida transitoria de la razón y hasta de la cordura, lo que nos remite a otra de las ineludibles referencias de este culto artista: Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam.

La expresión artística le sirve como catalizador de la realidad y evitar así, mediante la reflexión, la pérdida de conciencia respecto a lo que pasa. Le perturba la insolente tendencia consumista propia del mundo actual y lo representa. Además, nos señala que la sobrecarga informativa a que estamos sometidos puede llegar a mermar nuestra coherencia y, en definitiva, a la locura. Se muestra afectado como los protagonistas de las pinturas de artistas del pasado que vivieron también ciclos de cambio. En suma, Tsitsopoulos busca liberarse, expresar, mediante su personal universo audiovisual, aquello que la palabra o la pintura, per se, no puede contar.

1

LA PINTURA ATESORADA EN LOS MUSEOS ES LA BASE SOBRE LA QUE TRABAJA. TOMA LA REPRESENTACIÓN ALLÍ EXPUESTA, LE DA VIDA PROPIA Y DESPUÉS LA ESENCIALIZA

Buena parte de este texto se basa en una entrevista reali-

zada por el que suscribe al artista en el mes de febrero de 2008.

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PERSONAJES FICTICIOS EN UN MUNDO REAL Alfonso Zapico nació en Blimea hace 27 años. Pertenece a la última generación de creadores de cómic asturianos, junto a valores como Iván García Pozo o Fernando Pasarín. Como ellos, trabaja para el extranjero y ocasionalmente en el mercado autóctono. Astiberri publicará en breve Café Budapest, su primer álbum en castellano.

TEXTO DE ÁNGEL DE LA CALLE FOTOGRAFÍA DE HENRIQUE FACURIELLA

du professeur Bertenev. Cuéntanos cómo terminaste en esa editorial...

Después de tanteos e historias, me decidí a construir una historia completa. Guión completo, storyboard completo, páginas de muestra con personajes como Dios manda... Y envié el proyecto a algunas editoriales. Una de las que respondió positivamente fue Editions Paquet, que publicaba en Francia.

Todo fue muy rápido, así que no me lo pensé. Cogí un Alsa y me planté en el Saló de Barcelona de 2006, hablé con Pierre Paquet y a la semana siguiente me envió el contrato para el álbum desde Ginebra. Todo fue bastante casual y he tenido mucha suerte.

La guerre... acontece en 1855, durante la guerra de Crimea. ¿Por qué escogiste esa ambientación para la historia de Bertenev?

Me hubiera valido cualquiera, porque la sustancia del álbum es lo absurdo de una guerra y lo complejo de los personajes que se ven envueltos en ella. La escogí porque vi una película inglesa que se llamaba La última carga y que retrataba muy ácidamente esa forma de pensar victoriana del siglo XIX, tan petulante y bobalicona. La guerra de Crimea fue una guerra profundamente absurda y sin sentido, que en realidad no sirvió para nada. Un espantajo que terminó con miles de muertos. Por eso me venía muy bien.

ILUSTRACIÓN DE ALFONSO ZAPICO

Es inevitable comenzar preguntándote por tus comienzos, por tu época de formación como autor de cómic.

En realidad no tengo comienzos como autor de cómic, es todo un poco raro. Estudié Ilustración en la Escuela de Arte de Uviéu, y cuando terminé empecé a trabajar a destajo en casi todo: pintura mural, publicidad, ilustración infantil, libros de texto, dibujos animados, diseño web... Llevo tres años dibujando comics y cuentos para niños en un proyecto del Principado para dar a conocer los oficios y profesiones más demandadas en el mercado laboral asturiano.

En cómic, imaginé un par de proyectos y dibujé tres o cuatro páginas sin guión, como prueba, y se las envié a alguna editorial. Algunas decían que no les gustaba el estilo demasiado francés, y otras que estaba bien, pero que parecían no tener ningún guión detrás (risas)... El caso es que no tenían ningún guión detrás, era sólo un tanteo porque yo nunca he estado en contacto con nadie del mundo editorial o vinculado a los comics y nunca he sabido cómo funcionaba nada.

En 2006 la editorial francesa Paquet publica tu primer trabajo de larga extensión, La guerre

La historia se desarrolla durante 73 páginas, lo que supone una extensión inusual para el formato de libro en que ha sido publicada. ¿Tenías ya decidida la extensión de la historia o la modificaste por motivos editoriales?.

El álbum fue publicado en la colección Blandice, una serie de álbumes especiales en cuanto al formato y la temática. Según Paquet es su colección deluxe, lo que me halaga mucho. Lo único que me pidió, claro, es que cambiara el blanco y negro original en el que yo había proyectado el trabajo por el color, porque el mercado francés es el mercado francés. ¿A qué tipo de lector te diriges con La guerre...?

Como la mayoría de los autores que trabajan de manera más o menos independiente, he hecho una historia que me gustaría leer a mí. Y aunque después de terminar el trabajo y de su salida a la venta no pensé que pudiera tener mayor repercusión, disfruté muchísimo en Francia, firmando para lectores que me decían que les había gustado mucho y que era una bonita historia. No tendrá unas ventas astronómicas, pero es muy personal. Y lo de la edad... No sé. En el FestiBD de Moulins lo premiaron como el mejor álbum histórico, y nunca se me olvidará una cría de ocho años o así que quería que

le dibujara el gato en el álbum ni a su padre, que me dijo que era profesor de Historia en Vichy y que él lo había leído y quería uno para su hija, que él se lo explicaría. Hay frikis en todos los países, pero es maravilloso.

Cuéntanos qué es Café Budapest.

Es, sobre todo, una historia de personajes ficticios en un contexto real. Poca gente sabe cómo comenzó el conflicto que hoy empaña de sangre las relaciones entre judíos y palestinos en Oriente Medio.

Café Budapest muestra las acciones y consecuencias de un grupo de personas en medio del inicio de aquella tragedia, cada una desde su propio punto de vista, ideología o forma de vida. ¿El blanco y negro te parece mejor opción que el color?

Café Budapest era un proyecto pensado para Francia, 74 páginas a color. Al final las cosas cambiaron y verá la luz en España, con un formato diferente.

El ByN me permite trabajar más rápido y con más páginas, y me he adaptado a él como un guante. Es más clásico y sugerente que el color, aunque supongo que cada historia tiene su estilo. Finalmente, si todo va bien, Café Budapest se editará en Francia así, en ByN. Las vueltas que da la vida. ¿El cómic es un lenguaje tan bueno y adulto como cualquier otro para contar historias o lo ves como un hermano pobre del cine o el dibujo animado, cuyo destinatario natural son los niños o los adolescentes?

A estas alturas nadie que lea tebeos piensa que sólo existen Mortadelo y Filemón en el mundo de las viñetas (con todos los respetos para mis idolatrados Mortadelo y Filemón). Siempre se dice aquello de que Maus ha ganado un Pulitzer... Sin embargo, mucha gente opina que no sólo los tebeos no son lectura seria, sino que los dibujantes o guionistas de tebeos no son profesionales serios. ¿Cómo desterrar este analfabetismo historietístico? Consiguiendo que la gente lea tebeos, que se interese por las historias, que comprenda que son un medio perfecto para contar historias, para entretener, para educar, para reírse... De momento es casi una utopía, pero bueno. En ello estamos. ¿Qué hay ahora mismo en tu tablero de dibujo?

Ahora estoy trabajando con el guionista Daniel Ceñera en un proyecto de novela gráfica, una historia ambientada en Asturias y que abarca los años negros desde la revolución de 1934 hasta el final de la guerra civil. Si todo va bien podremos concretar más cosas dentro de poco tiempo, cuando hayamos cerrado todos los flecos con Astiberri.

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La notable carrera de Ian McEwan como narrador ha sido distinguida desde la aparición de su primera novela, El Jardín de Cemento (1978), por el unaníme aclamo de la crítica y gusto popular. Esto es algo inusual en un solo autor, pero resulta comprensible al tomar en cuenta su selección temática y la creación que hace de sus personajes en atmósferas detalladas y a la vez contenidas. Lo mismo puede hablarle a un lector en Inglaterra que en cualquier otro lugar del mundo; su escritura tiene una universalidad que lo acerca a todos los niveles de la naturaleza humana. Tal es el caso de su novela más reciente, Chesil Beach, que es básicamente –y en palabras de su autor–, una historia de amor. Sólo que, si algunas historias de amor son apasionantes, ésta resulta estremecedora.

Chesil Beach Ian McEwan Anagrama, 2008 184 págs

TEXTO DE MIGUEL CANE

En Chesil Beach Es julio de 1962.

A un pequeño y apartado hotel en la costa de Dorset, frente a la empedrada playa conocida como Chesil Beach, llega la joven pareja compuesta por Edward Mayhew y Florence Ponting, aún con el proverbial arroz en las ropas, a pasar lo que será su luna de miel. Están recién graduados de la universidad y tienen todo su futuro por delante. Ambos han llegado vírgenes al día de su matrimonio (éste es el nudo de la trama), en los últimos meses previos a la revolución sexual que representará la aparición de la píldora anticonceptiva en el mercado y al surgimiento del movimiento de la liberación femenina, primero en América y posteriormente en el resto del mundo. Edward y Florence son una pareja aún muy cándida en muchos aspectos; ambos provienen de hogares muy diferentes: Edward, estudiante de Historia y aficionado al rock and roll y las peleas callejeras, creció en el seno de una familia de clase trabajadora y su madre sufrió un accidente que la dejó con daño cerebral permanente, lo que se traduce en un comportamiento errático, mientras que Florence, que es violonchelista, procede de un hogar privilegiado, con un padre empresario y una madre catedrática y sofisticada. El que estos polos opuestos se atraigan, se enamoren y se casen es lo que suscita una de las tramas más memorables en el canon de McEwan: sus personajes tienen muchos matices y los muestra bajo distintas luces.

Ostensiblemente, el protagonista es Edward; es a través de su experiencia previa y su nerviosis-

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mo durante la cena en la Honeymoon Suite del hotel como percibimos lo que sucede, aún si esto se alterna con chispazos de la angustia que siente Florence ante la inminencia del acto sexual, algo que la repele por razones que ella misma ignora: ¿se debe a los convencionalismos sociales o a una repulsión personal? ¿Podrá el amor de su flamante marido ser suficiente para que trasciendan este abismo que ninguno, aparentemente, ha visto? La novela es breve y afilada, como un arma blanca; ofrece una mirada sin cortapisas ni piedad alguna a un episodio muy específico, no sólo de la vida de dos personajes que conforman un endeble y nuevo matrimonio, sino de una sociedad (la clase media británica) al borde de una década de cambio sociocultural que, como la novela, llegará a un clímax violento, conmovedor e irreversible.

En esta obra, McEwan se vale de un lenguaje simple, mas nunca simplista, para adentrarnos en la experiencia de la pareja y su mundo. Éste es un recurso del que ya se ha valido antes en otras novelas ganadoras de premios que le han valido ser uno de los autores más leídos del mundo.

En Expiación, publicada originalmente en 2001 y recientemente adaptada al cine con gran éxito y un reparto notable, en el que destaca la legendaria Vanessa Redgrave, el autor utiliza recursos de ficción para recrear no sólo la Inglaterra de los años previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial y la de la caída de Dunquerque; también se vale de ellos para crear la ilusión de la vida a través de los ojos de un personaje ávido de redención por sus pecados cometidos en la inocencia de la infancia. En Sábado, una novela de prodigiosa construcción, que

transcurre en el lapso de veinticuatro horas, el neurocirujano Henry Perowne y su familia presentan un retrato de la vida a principios del siglo XXI y en las postimetrías del 11-S. Haciendo eco de la obra de Virginia Woolf, McEwan levanta una casa de cartas cuidadosamente para hacer que al final cada pieza caiga en su sitio. En El Placer del Viajero (publicada como The Comfort of Strangers en 1981) presenta una macabra y brutal visión de la naturaleza de la vida conyugal en una ciudad que bien podría ser una siniestra versión de Venecia.

Nacido en junio de 1948, McEwan comenzó a escribir en sus años universitarios y a los 30 alcanzó la fama internacional con la aparición de su primera novela, El jardín de cemento, la historia de cuatro hermanos que ocultan la muerte de su madre para poder seguir juntos, con implicaciones homicidas e incestuosas.

Controversial desde un principio, McEwan fue haciéndose un nombre, diversificando su línea narrativa, hasta la aparición de Ámsterdam en 1998, que abrió una nueva etapa en su trabajo creativo. El mismo McEwan lo reconoció como un momento de madurez y un parteaguas. Su mejor trabajo ha surgido de ese periodo y ahora, con la aparición de su décima novela, alcanza nuevos niveles de maestría.

El agridulce y fidedigno detalle de un matrimonio temeroso y ciertamente enamorado es una instantánea de palabras cuidadosamente elegidas.

La resonancia que deja al pasar la última página es lo que la convierte en una obra inquietante que permanece, como un fantasma, en el lugar de las visitaciones.

LO QUE EL GUGGENHEIM ESCONDE Entrevista a Garikoitz Gamarra y Andeka Larrea, autores del libro BILBAO Y SU DOBLE

TEXTO DE DIEGO DÍAZ

El libro comienza con una afirmación contundente: «La ciudad está de moda» ¿Qué queréis decir con esto?

Garikoitz Gamarra: Igual que antes ocurrió en Barcelona o en Sevilla, Bilbao se promociona hoy como objeto de consumo deseable. La vida urbana, con todos sus lugares típicos (metros, tranvías, casco viejo, los rascacielos...), aparece como un lugar no tanto en el que se vive como al que se va. El turismo que más ha crecido en los últimos años es un turismo de ciudades: a los viejos destinos como Londres, París o Nueva York les han seguido otros como Praga o Cracovia, pero también ciudades monstruo como Singapur o México DF. El libro es principalmente un análisis del marketing urbano tal y como se ha venido aplicando a Bilbao en los

últimos años (básicamente desde que se empezó a construir el museo Guggenheim-Bilbao). Marketing urbano, éste es el término técnico que utilizan los especialistas al respecto de las técnicas para vender la ciudad: mercadotecnia aplicada a la ciudad, por tanto, la ciudad devenida mercancía. La moda concierne, como es sabido, a las mercancías; si algo tiene la suerte de ponerse de moda es porque previamente ha traducido su forma a la de la mercancía, ha limado sus aristas hasta convertirse en objeto de fácil consumo. En la vieja jerga marxista se diría que se ha cosificado, esto es, el producto oculta las relaciones sociales que están detrás de su producción y se muestra como un ser puramente natural, ahistórico. La ciudad está de moda en el sentido de que nos la quieren vender y nos la venden.

Está de moda y su imagen (cosificada) sirve de reclamo para vendernos otras cosas (coches, música,

seguros…); está de moda y ella misma, cuando ha perdido sus viejas connotaciones de centro financiero y/o industrial (como era el caso de Bilbao hasta la desindustrialización) y queda como un cascarón vacío, residuo del capitalismo más épico, aparece representada como escenario atractivo para el deseo del turista-consumidor, tan atractivo como inofensivo… Claro que aún hoy hacer de Bilbao una ciudad inofensiva no resulta tarea fácil.

En los años 80 la moda parecía justo lo contrario, comprarse un adosado en una urbanización de las afueras...

G. G.: Y sigue siendo la moda hoy. Aunque una minoría bohemia, o una mayoría por necesidad o por gusto, siga trasladándose a los centros urbanos y emigrando a las grandes ciudades, la norma que rige en el mercado inmobiliario mayoritario es la del

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adosado. Si bien es cierto que la recalificación del viejo suelo industrial del centro de Bilbao ha dejado sitio, además de para los museos, hoteles y centros comerciales de lujo, para algunas viviendas de lujo, el número de estos nuevos o viejos ricos que se trasladan a las ciudades es insignificante con respecto a las nuevas urbanizaciones que se siguen construyendo en lugares más apacibles. Desde luego, lo que no parece estar de moda son los barrios, los lugares con más densidad de población urbana que acoge Bilbao y que más se han invisibilizado en los últimos años. Sin embargo, lo que ha cambiado respecto a los ochenta es el uso que se hace del centro urbano y, sobre todo, la imagen que proyecta.

En aquel entonces Bilbao era el centro de las luchas obreras contra los cierres de fábricas (Euskalduna, La Naval, Altos Hornos…) y la imagen que se proyectaba de la ciudad era de politización, de malestar, de paro, droga… Tras la desindustrialización, lo que podía ser representado como el escenario de una batalla perdida se convierte por arte de birlibirloque en un atractivo centro de intercambio de información y cultura. La ciudad de Bilbao no se presenta como un lugar en el que se vive, sino como un lugar para ir (principalmente de compras), su función no es muy distinta al de un gran centro comercial. El ejemplo del casco viejo es extremo. Diariamente se pasean por sus estrechas calles manadas de consumidores que provienen de todo Vizcaya; es un mercado al aire libre que vende las mismas marcas que los centros comerciales de autopista, las mismas autopistas que devolverán a los consumidores a sus domicilios una vez realizado el ritual consumista.

A la gente le encanta el nuevo Bilbao. ¿Por qué a vosotros no?

Andeka Larrea: En primer lugar, es una pregunta con trampa, ya que contestar que no nos gusta el nuevo Bilbao es ir contra lo obvio. En este caso,

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en contra de que la ciudad mejore y sea cada día más hermosa, o algo similar. La trampa reside en el tipo de cuestiones que se le plantean a la ciudadanía para después justificar el modelo de cambio urbano in toto: puesto que a los bilbaínos les gusta el nuevo Bilbao, es evidente que están a favor de la especulación urbanística, del zoo arquitectónico urbano, de la consolidación de un área residencial de lujo, etc. Si se hicieran las preguntas adecuadas y si hubiera información a disposición de quienes quisieran saber algo acerca de los fundamentos ocultos de todo este proceso, quizás esa pregunta podría ser contestada de un modo adecuado. ¿No late en vuestro libro una cierta nostalgia de aquel Bilbao sucio y decadente del punk y la crisis?

G. G.: Una cierta, tú lo has dicho. No se trata de volver, pero sí de repasar aquel momento que nos hace soñar un futuro muy distinto al que nos ha tocado, que nos hace descubrir que este presente ni es ni era necesario. Aquel Bilbao, no lo olvidemos, era, ante todo, el Bilbao en vías de desarrollo (a la cola de espera de la UE y sus promesas), el Bilbao cutre y deprimido, que se sentía apartado del primer mundo (que representaban los centros comerciales de Andorra, a los que acudían maravillados nuestros padres de vez en cuando). Era el Bilbao preconsumista; a veces se nos olvida la capacidad de el capitalismo para castrarnos en lo más básico, en nuestra sensibilidad, en nuestra capacidad para recrear las imágenes y transformarlas en otros posibles futuros. ¿El punk era producto de la crisis? Sí, pero no era la crisis, sino un modo de imaginar y de hacer algo nuevo a partir de los viejos desechos de aquella crisis. Esa cultura punk sobre la que llamamos la atención era una forma visceral de vivir y resimbolizar la ciudad, de apropiársela. El supuesto Bilbao cosmopolita de hoy (algún amigo la llama cos-

mopaleta y no está mal) está cultural y socialmente más cerrado en sí mismo que hace treinta años, es una ciudad que se asfixia en su propia irreflexividad, ahogada políticamente en unas opciones más que viciadas, que se lo ponen a la cultura de centro (comercial) más fácil de lo que ya lo tiene: en bandeja. ¿Otro Bilbao es posible?

A. L.: La recepción del libro ha sido muy buena, tal y como esperábamos puesto que habíamos detectado la necesidad de articular teóricamente la cuestión del cambio urbano en Bilbao. Muchos de los colectivos que trabajan en la ciudad se han interesado por conocer nuestro trabajo y nos han invitado a participar en debates e intercambios que, por ahora, están siendo muy interesantes. Sobre los movimientos sociales parece haber una esperanza fundada en que de su proceso de crisis salgan revitalizados, con la capacidad de influir y transformar activamente la ciudad. En Bilbao hay una gran pluralidad política, como sabéis, y esto se ve también en los modos y maneras de organizarse socialmente. Este pluralismo, en ocasiones, también ha generado tensiones, aislamientos e indiferencias. Creo que ahora las cosas están cambiando un poco, puesto que el diagnóstico se comparte: la ciudad neo-liberal es el enemigo a combatir desde todos los frentes posibles.

En el final de la dictadura y los primeros años de la democracia el movimiento ciudadano y la izquierda lograron movilizar a la sociedad a favor de otro modelo urbano opuesto al del desarrollismo franquista. Hoy, sin embargo, parece que es el capitalismo urbanístico de los Azkuna [alcalde de Bilbao], Gallardón [alcalde de Madrid] o De Lorenzo [alcalde de Uviéu] el que tiene la capacidad de iniciativa y de seducir a la mayoría de la población...

G. G.: Responder a esa pregunta es tanto como responder al porqué de la caída de los movimientos sociales desde aquella época hasta ahora. Desde luego, la desintegracióin de la vida de la calle, la deslocalización de la vida cotidiana, algo tiene que ver en todo esto. Sin embargo, sería interesante preguntarse también por el papel de los jóvenes arquitectos de aquel entonces, igual que el de los jóvenes sociólogos, en ofrecer soluciones progresistas a la problemática urbana. Lo que había en este tiempo y que vinculaba a todos (movimientos sociales, grupos políticos de izquierda, arquitectos, teóricos) era, antes que nada, un discurso ideológico de base compartido que falta ahora mismo: la idea de una economía planificada no era descabellada, sino la única salida del mito del capital. La izquierda hoy ha perdido la fe; la derecha, en cambio, no. Los políticos en el poder tienen su discurso y tienen fe en que el mercado es la fuente de toda riqueza y futuro…Bien es cierto que una fe bastante titubeante, lo cual no se debería desaprovechar. Los expertos en marketing urbano tienen unos retos que les impulsan; los arquitectos son contratados para dar las mejores soluciones visuales a una ciudad que ha de convertirse en un icono reconocible, como las vallas de publicidad de la carretera. Los jóvenes sociólogos trabajan de teleoperadores. Como decía, en el final de la dictadura y los comienzos de la democracia el poder estaba más interesado en la fuerza productiva de la gente que en su capacidad adquisitiva. Lo que la gente hiciera con su imaginación y sus anhelos, aparte de la lotería y el fútbol, no tenía mayor interés mientras no fuera subversivo. En el momento en el que algún concejal de cultura o urbanismo descubren la máxima de que cultura es inversión, esto es, que la cultura puede ser una fuente de dividendos en lugar de gasto, se han puesto todos los medios públicos (los privados ya estaban en ello desde hace tiempo) en crear nuevos cebos para la imaginación colectiva...

Y los peces van picando.

Bilbao siempre se había distinguido por una tremenda vitalidad de su sociedad civil y de los movimientos sociales (ecologista, vecinal, de okupación, radios libres...). ¿En qué situación están hoy los movimientos y cuál es su capacidad de influir en la sociedad? ¿Qué tal han acogido el libro?

dinero público que se gasta en lo que dice la dirección neoyorquina con un desprecio casi absoluto por el arte vasco y la propia ciudad. Es una desfachatez y un despropósito descomunal ver cómo, por ejemplo, se le compran tres esculturas a Serra por 16 millones de euros sin que nadie levante la voz, mientras el gasto social disminuye año a año.

A. L.: Por supuesto que sí. Y lo será de alguna u otra manera cuando la crisis económica vuelva a hacer pertinentes los argumentos de la crítica a la ciudad contemporánea y se vuelvan a plantear las profundas desigualdades que genera. Además, si bien se habla de la crisis del asociacionismo de la lucha urbana, en Bilbao nunca ha dejado de haber respuesta al modelo neo-liberal de ciudad. Es cierto que esta respuesta ha carecido de la fuerza y la repercusión de las luchas de los años 80 y que, por otra parte, ha estado muy vincualada a la situación política vasca en los últimos años. Lo que es evidente es que la ciudad no puede ser dejada en manos de los gestores de lo público, ni siquiera de aquellos presuntamente bienintencionados con un discurso de izquierdas (y me refiero a Ezker Batua, que gestinona en Bilbao la concejalía de urbanismos y que colabora activamente en que el Ayuntamiento sea el mayor agente especulador de suelo), sino que debe volver a ser pensada y transformada desde quienes la hacen y la habitan. Sabemos que esto no es más que un eslogan intelectual y lo peligroso de hacer diagnósticos de este tipo, pero la ciudad cambia y la gente va tomando conciencia del cambio.

Por último, decidme algo que se pueda salvar del nuevo Bilbao...

G. G.: Terminar así la entrevista resulta un tanto extraño… parece que la pregunta nos la hiciera el alcalde de Bilbao («pero bueno… Algo bueno habremos hecho ¿no?»)… Pero en fin... A pesar de la falta de intervención urbanística en los barrios y la margen izquierda (intervención que en algunos casos habría de pasar por la reurbanización abriendo espacios libres donde no los hay), a pesar de la falta de inversión en cultura en las dotaciones de aquellos lugares (bibliotecas, casas de cultura, locales de ensayo) frente al despilfarro en artefactos de consumo cultural… A pesar del esfuerzo por convertir los barrios en ciudades dormitorio (dormitorios bien tristes), podemos valorar positivamente algo que ya he mencionado en otros foros, que son las mejores conexiones de transporte público, que han atraído a algunos barrios de Bilbao y la margen izquierda (claro que el hipercontrol e hiperhigiene que son bandera insignia de este artefacto lo convierten en una cárcel móvil). Aunque, de nuevo, esta mejor conectividad viene a ser un elemento de movilidad que nos lleva a buscar en el centro lo que no vamos a crear en el barrio. Desde luego que la limpieza de la ría es un hecho innegable y elogiable… Claro que a ver qué ciudad iban a vender con un vertedero maloliente en su mismo centro. Lo cierto es que resulta un esfuerzo vano buscar aportaciones unívocamente valorables del nuevo Bilbao. Lo verdaderamente valorable es que, a pesar de todo, siga habiendo Bilbao, a pesar de lo nuevo.

Una pregunta obligatoria hablando de Bilbao: el Guggenheim.

A. L.: Es un poco triste, la verdad. Porque en este caso sí que se aprecia hasta qué punto la despolitización actual es el fundamento de los delirios de grandeza de la clase política. El museo es un agujero por el que todos los años se van millones de euros de

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PAULA RECAREY

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Nacida en Galicia en 1980, Paula Recarey vive en Barcelona dende l’añu 2001.

TEXTO DE HENRIQUE G. FACURIELLA FOTOGRAFÍES DE PAULA RECAREY

Como fotógrafa, tien abarcao xéneros bien estremaos: dende’l fotoperiodismu, el retratu o el paisaxe a imáxenes más artístiques y personales. Anguaño compaxina’l so trabayu como periodista cola so pasión: la fotografía.

Les semeyes d’esti reportaxe foron sacaes en Ghana y Benin ente setiembre y payares de 2006.

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Vida negra, lluz negra, felicidá negra. Ghana, Benin. África. Los habitantes d’Europa tamos yá poco avezaos a la guapura qu’espeyen estos retratos. La mayoría de nós inora qu’un día fuimos como ellos, que tuviemos vides reales y carne y sangre que sintíen al llau d’otra carne y d’otra sangre, que carecimos fame y sede de xusticia, que sufriemos. Y qu’amemos. El nuestru amor ye virtual, nun cria raigaños y nun da frutos. La guapura de nós ta plastificada, mediatizada, clasificada y calificada, corrompida. Quitámos-y al cuerpu la fuerza del escándalu y con ello comerciamos. Dolémonos menos d’un ser que muerre que de lo que pueda

baxar la nuestra mini inversión inmobiliaria. Y, asina, invertíos, facemos que vivimos. Andamos permanentemente anestesiaos, dormíos pero ensin suaños, convirtimos el mitu nuna regla pa presentase en sociedá.

La maestría de Paula Recarey va más allá de la pura técnica fotográfica. Más valioso que l’encuadre y que’l dominiu del color, yá de por sí impecables, ye la potencia d’estos retratos pa facer qu’esconsonemos, pa xiringar la nuesa sensibilidá adormecida y danos cuenta de que’l progresu y les comodidaes nun pueden ser a costa de perdenos a nós mesmos y desaniciar la capacidá humana del alcuentru verdaderu col otru. Estes semeyes falen más de nós que de los que tán nelles retrataos. Inda más, Paula fai posible qu’ellos nos falen.

1. Madre y fíu, llugar de Drobo (Ghana).

2. Nuria, Porto Novo (Benin).

3. Moza, distritu de Jasikan (Ghana).

4. Madre y fíu, llugar de Pobé (Benin).

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6 5. Familia Abou Fata誰.

6. Mariama, llugar de Drobo (Ghana).

7. Xastre.

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8. La familia de Samuel, llugar de Techiman (Ghana).

9. Emanuel (Two Lovers).

10. Los tres sabios, distritu de Jasikan (Ghana).

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