El Summum 36

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EDITORIAL

JORDI DOCE

CALLE 13/ LA MALA RODRÍGUEZ/ PLACEBO

EL PROCESO COMO PARADIGMA

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16/17

18/20

PAULINE EN LA PLAYA

MANUEL CIMADEVILLA

ROTOTOM SUNSPLASH

ÁNGELES PRIETO BARBA

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24/25

26/27

28/31

...Y NUN YE NOTICIA

HELENA TORAÑO

EL EFECTO ARQUITECTURA

BACKSTAGE

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TOMA DE TIERRA

ALEJANDRO MONTES

CONCURSO DE MAQUETAS

LIFE

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BEACH BOYS

MERCEDES CASTRO

MUAY THAY

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez. Coordinación de redacción: Miguel Barrero (elsummum@gmail.com). Dirección de arte: ÁMBITU. Diseño y maquetación: Eduardo Carruébano, David García y Mercedes Piñera. Escriben en este número: Miguel Barrero, Xuan Bello, Enrique Bueres, Miguel Cane, Jordi Doce, Antón García, Manuel García, Henrique G. Facuriella, Iván G. Fernández, Lluís Antón González, Roberto González-Quevedo, Taresa Lorences, Pablo Antón Marín Estrada, Berta Piñán, Esther Prieto, Beatriz R. Viado, Fran Sánchez, Víctor Vila.

Fotos e ilustraciones: Amelia Celaya, Nanel Costa, Fiumfoto, David García LeZink, Henrique G. Facuriella, Mabel Ladyblues, Alejandro Montes, Juan Carlos Román, Helena Toraño.

Imagen portada: Julia Vicente. Estació de França (Barcelona).

Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L. San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies). Publicidad: Henrique Facuriella. Administración: José Trabanco.

Depósito legal: AS-1372/01 Fax: +34 985 221 537 - Teléfono: +34 985 204 601 redaccion@lesnoticies.com / www.ambitu.com / www.publicida@lesnoticies.com Publicación gratuita trimestral. Los números 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35 y 36 de esta revista contaron con la ayuda de la Consejería de Cultura del Gobierno del Principado de Asturias.

DAVID GARCÍA, LEZINK

AIRE CARGADO Las nubes de tormenta se agolpan en el cielo igual que bestias en una charca. Nadie espera nada a estas alturas, nadie sabe, pero estaría bien, muy bien, después de todo, que la lluvia bajara de una vez a lavarnos, que dejara en los ojos deslucidos un poco de su frío y su caudal.

ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA, LEZINK

Jordi Doce (Xixón, 1967) ha sido lector de español en la Universidad de Oxford y subdirector editorial de la edición española de Letras Libres. Es autor de los poemarios Lección de permanencia (Pre-Textos, 2000), Otras lunas (DVD, 2002) y Gran angular (DVD, 2005). En prosa ha publicado Hormigas blancas, Imán y desafío y Curvas de nivel.

Un paisaje indistinto de antenas y azoteas duplica los baldíos de la sangre. ¿De qué hablamos cuando no estamos juntos? ¿Qué miedo se conjuga en nuestras evasivas?

Después de tantas vueltas, sólo queda rearmar las tropas de la lucidez, jugar con los insectos de la mente y decir lo que toca, si es que decir nos sirve a estas alturas.

La luz tangente de la calle abre un charco en la mesa, un fuego escueto.

Es tarde para corregirse.

Acudo a él para engañar mi sed.

WEATHER REPORT

UNA VIDA

Ésta es la calma que ha ganado a duras penas.

Alguien habla por teléfono mientras abre las hojas del balcón y mira de reojo la calle, el ir y venir de la gente bajo las acacias, el cielo pizarroso que comienza a encresparse. Se oyen voces de niños, coches que pasan con lentitud, una canción que tararea mentalmente y le ayuda a encadenar los gestos, a darles fluidez en el agua seca y polvorienta del verano. Repite frases consabidas, monosílabos que apaciguan igual que un molinillo de oraciones.

De pronto, un golpe de viento cierra la puerta del despacho y unos folios caen al suelo. Sin dejar de hablar, se acerca a recogerlos y siente el frescor repentino del aire, el barrunto que aviva las hojas y pone un grumo de escarcha en la piel. Como si algo cobrara sentido en ese instante. Como si algo sucediera más acá de la tormenta o su inminencia.

Pero no es nada, sólo la calma que vibra con astucia entre el rayo y su estallido, la calma que se ovilla bajo sus párpados lo mismo que un insomnio, este alambre de calma que le inquiere y le aquilata y es algo muy suyo que vuelve a conocer, que desnuda su carne bajo la sombra eléctrica.

1. Aquí y ahora. Sin remedio. Ciegos embates.

2. Nació con sendas frases grabadas en las palmas de sus manos. La frase de la mano izquierda estaba escrita del derecho; la frase de la diestra, del revés. Cuando doblaba una de sus manos en un puño la palma de la otra resplandecía.

3. Escogido al azar. Inseguro y mudable. Filamento de sangre, breve como el caer de una hoja.

4. Ella era una extensión de su cuerpo. Ella era el límite absoluto de su cuerpo. Cara y cruz, moneda tácita para entrar al mundo.

5. Niño incierto. Se mojaba los pies en el agua, tímidamente. Cada vez que reía, una extensa marea bañaba el arrecife de las horas.

6. Las cosas no eran lo que parecían. Quiso ayudarlas.

7. Animales a cada instante, comiendo de su mano. Allá lejos, la eternidad. Un cielo en el que siempre ocurren maravillas, un rostro que le observa y al que dice palabras. Grandes olas golpean la playa y él escucha el latir de su sangre, rotundo y sin sentido.

8. Todo era difícil. Tenía que pararse antes de hablar. Tenía que callar antes de alzar el vuelo.

9. Este pensar haciendo lazadas en el vacío. Este pensar pisando las aguas del lago. La bella ingravidez.

10. Celebró su mayoría de edad viendo pasar las nubes. No logró distinguir ninguna forma.

11. Alguien quería convencerle de lo contrario. Se dejó cortejar.

12. Procesiones de hormigas recogían sus frases y las partían en dos y en tres. Cada cual escogía su preferida, se la llevaba a casa entre los dientes, la edulcoraba con salivas nocturnas, la hiel de las sospechas.

13. El camino se hallaba atravesado por puentes que iban y venían en todas direcciones, y eran mujeres arqueadas en las posturas más disímiles, desnudas, mostrando con orgullo la penumbra imantada de sus sexos.

14. Si tan sólo pudiera detenerse. Si tan sólo pudiera tener, pájaro palpitante, el tiempo entre sus manos.

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El verano llega con fuerza a Xixón este año. La programación musical del Teatro Jovellanos prevé unos cuantos platos fuertes aderezados para todos los públicos y con sabores tan variados como sugerentes. De todos los que pasarán a lo largo de los meses de julio y agosto por la capital de la Costa Verde, destaca especialmente Placebo (17 de julio), que demostrará en la plaza de toros de El Bibio las

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razones que les han convertido en uno de los grupos más destacados del pop-rock internacional.

Unos días más tarde, el 22 de julio, La Mala Rodríguez y Calle 13 desembarcarán en la bahía de San Llorienzo para ofrecer un concierto conjunto en el que explicitarán su apuesta por la fusión y las canciones con miga, repletas de odas al mestizaje y el inconformismo.

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Con los nunca antes vistos procesos globales de colapso del crédito y de cambio climático como telón de fondo, la exposición El proceso como paradigma indaga en la naturaleza de los procesos y de los sistemas procesuales auto-organizativos a nivel cultural y dentro de las artes. En esta tesitura, resulta comprensible que el arte contemporáneo más innovador haya dejado de aferrarse a la seguridad representada por la obra final, máxima expresión de un proceso creativo hasta hace escasos años, para adentrarse en el territorio inseguro de lo imprevisible y de la generación continua y en vivo de la forma.

Tales cuestiones son abordadas en esta exposición, que nos confronta con un tipo de arte en continuo movimiento y creación, dotado de vida propia, que crece, cambia y entra en declive. Los 25 proyectos presentes han sido concebidos por artistas que operan con enfoques diferentes y mediante prácticas creativas también diversas, pero unidos por un interés compartido por la complejidad, el aspecto temporal, la interdependencia y los procesos de auto-organización.

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Comisarios: Susanne Jaschko y Lucas Evers.

Diseño espacial: kawamura-ganjavian.

Diseño gráfico: The Studio of Fernando Gutiérrez.

Artistas: Jelte van Abbema, Ralf Baecker, boredomresearch, Gregory Chatonsky, Adrián Cuervo, Ursula Damm, Driessens & Verstappen, Peter Flemming, Isabelle Jenniches, Roman Kirschner, Allison Kudla, Manu Luksch & Mukul Patel, Aymeric Mansoux & Marloes de Valk, Luna Maurer, Marta de Menezes, Henrik Menné, Leo Peschta, Julius Popp, C.E.B. Reas, RYBN, Warren Sack, Antoine Schmitt, Ralf Schreiber, Jan-Peter E.R. Sonntag.

El proceso como paradigma.

Hasta el 30 de agosto de 2010.

Laboral Centro de Arte y Creación Industrial. Xixón.

1. Sandbox, Driessens & Verstappen.

2. Roots, Roman Kirschner.

3. Vista general de la exposición.

4. The conversation, Ralf Baecker.

5. Decon, Marta de Menezes.

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«Cada vez somos más libres a la hora de componer» A primeros de este año, Pauline en la Playa, dúo formado por las hermanas Alicia y Mar Álvarez, publicaba Física del equipaje (Siesta), un álbum en el que prosiguen con su evolución sonora sin perder de vista sus señas de identidad.

ENTREVISTA DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍAS DE FIUMFOTO

Física del equipaje llega unos diez años después del nacimiento de Pauline en la Playa tras su separación de Undershakers. ¿Cómo ven su trayectoria desde esta perspectiva?

Desde luego, los once años de vida que tiene Pauline son un buen balcón desde el que mirar, porque es precisamente ese tiempo el que te permite ver al grupo más como un proyecto vital que como un proyecto musical. Entre otras cosas, porque aunque estos últimos años han sido de muchos cambios en nuestras vidas, siempre ha habido una constante: la música y, en particular, Pauline. Por eso, el grupo trasciende lo puramente musical. A estas alturas , el proyecto tiene una personalidad muy definida y nosotras, una filosofía muy clara como banda. Cada vez tenemos más claro que éste es un proyecto de largo recorrido.

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Hablamos de que han pasado diez años, y su último disco, recién salido del horno, tiene diez canciones. ¿Un autohomenaje inconsciente o simple casualidad?

En realidad, ni lo uno ni lo otro. Éste, sin duda, ha sido el disco más pensado de Pauline, no sólo porque cada vez tenemos más claro lo que queremos hacer, sino porque además hemos tenido la suerte de poder dedicar más tiempo y tranquilidad a su elaboración. Así que el resultado es la selección de un trabajo compositivo más amplio en el que se abrieron muchos caminos, de los que sólo decidimos seguir diez hasta el final. No queríamos incluir más canciones de las que realmente daban sentido a este disco y, aunque hicimos más temas, por alguna razón, pensábamos que no tenían lugar en Física del equipaje. Esos se quedan en el cajón, quizás para el siguiente trabajo.

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El disco se grabó en un estudio analógico y no en un estudio digital. ¿De qué manera condicionó esa decisión tanto el proceso como el resultado final?

De todas las maneras posibles, porque la grabación analógica es un proceso más artesanal. Te obliga a hacer tomas enteras, sin esas herramientas de corta y pega que te ofrece el digital, así que la grabación te exige más concentración, prioriza la inspiración sobre la ejecución, como ocurre en el directo, lo que enriquece mucho el material que luego vas a utilizar para mezclar; partes de una base más contundente. Además, el estudio de Jorge (Circo Perrotti) nos permitió ir definiendo desde el comienzo tanto los sonidos como los efectos. No hubo que esperar al final para saber cómo iba a quedar, sino que a medida que grabábamos íbamos viendo el color final del disco. No obstante, es un

trabajo muy laborioso. Nosotras no grabábamos en este soporte desde el 2001, cuando hicimos el elepé Tormenta de ranas, así que hubo algunos momentos en los que sentimos el peso del tiempo, algo que siempre vas midiendo cuanto te metes en el estudio. Pero, bueno, el esfuerzo, escuchando el resultado, mereció la pena. ¿Cómo se fue preparando el disco? ¿De qué manera trabajaron la composición de las canciones?

En tardes, medias tardes, mañanas, fines de semana... Muy poco a poco, con mucho tiento. No teníamos prisa, y creemos que eso se respira en las canciones. Están muy matizadas. A veces quedábamos expresamente para componer, otras para arreglar y otras sólo para tocar. Eran sesiones algo caóticas, de ideas que íbamos grabando y que poco a poco

íbamos cerrando. El punto de inflexión fue al componer «Un muelle», que es el primer corte del disco. En ese momento, supimos que las canciones en las que estábamos trabajando iban a formar un nuevo disco.

Después de todo este tiempo, ¿se ha creado una inercia a la hora de componer o cada canción nueva supone tomar un camino desconocido?

Siempre hemos entendido Pauline como un proyecto de canciones. Cada una tiene sus particularidades, cada tema necesita un tratamiento y eso prevalece por encima de la búsqueda de un sonido global, de grupo. Pero lo cierto es que ha sido precisamente esa filosofía la que ha hecho que la banda tenga una identidad sonora muy marcada.

Cuando empezamos una nueva canción no pensamos que tiene que ser así o asá, si casará con la anterior o si pega... Nunca lo hemos hecho y tampoco ahora. Cada vez somos más libres a la hora de componer, y curiosamente, cada vez los temas suenan más Pauline.

Desde su aparición, Pauline en la Playa se ha mantenido siempre fiel a unas señas de identidad muy reconocibles, hasta el punto de que su sonido es uno de los más paradigmáticos del indie estatal. ¿Cómo planifican la incorporación de novedades –como, en este caso, sus coqueteos con el folk– sin llegar a perder esa esencia?

La verdad es que nunca las planificamos. Más bien son felices coincidencias. Los instrumentos con los que hemos contado hasta la fecha han sido fruto de encuentros personales, de conocer a músicos que nos gustaba cómo tocaban y que hemos tenido la suerte de poder incluir en la banda. Siempre hemos entendido la música como algo abierto, flexible.

Nosotras hacemos pop, pero eso no quiere decir que tengamos que renunciar a sonoridades o instrumentos poco habituales en el género. Si la canción lo pide, los incluímos, eso sí, llevándolos a nuestro terreno, aplicándolos a un lenguaje pop. Por ejemplo, el caso de La Bandina surge porque hace un par de años yo [Alicia] colaboré con ellos en un tema de su ultimo disco. Fue todo un descubrimiento personal y musical, porque es una banda a la que, como a Pauline, le gusta explorar otras sonoridades, no está encorsetada en un estilo determinado. Bebe de muchas fuentes sin perder su sonido personal. Eso nos atrajo mucho de ellos, y cuando compusimos «Esos besos» pensamos que en la parte final, que era instrumental, podía encajar su instrumentación. Se lo propusimos y decidimos repetir la colaboración, esta vez a la inversa.

«AHORA EL GRUPO QUE QUIERA TOCAR, EN EL 80% DE LAS OCASIONES TIENE QUE ARRIESGAR A TAQUILLA. CASI NADIE PAGA FIJOS, Y MENOS EL CACHÉ. PERO ESTO NO ES SÓLO PORQUE HAYA CRISIS, ES SIMPLEMENTE UNA DE TANTAS CONSECUENCIAS DE UN PAÍS EN EL QUE LA MÚSICA O LAS ARTES SE SIGUEN MIRANDO COMO HOBBIES Y NO COMO ALGO PROFESIONAL»

Física del equipaje también supone su pase de Subterfuge a Siesta. ¿Cómo y por qué se produjo el cambio?

Tras trece años en Subterfuge, se acabó el contrato y a la hora de renovar coincidió con la mudanza de Madrid a Xixón. Después de diez años en la capital íbamos a comenzar una nueva etapa, así que decidimos extenderla al grupo. Fue una despedida amistosa, muy emotiva porque eran muchos años trabajando juntos. Al año, más o menos, cuando ya teníamos algunos temas decidimos enviarle un par a Siesta y en seguida nos propusieron grabar disco, así que ni nos lo pensamos. Es un sello con el que compartimos una visión muy similar de la música y sobre todo, la misma filosofía de hacer las cosas.

Se habla mucho de la crisis de la música, pero hay quien asegura que lo que está en crisis es

la industria y que ahora mismo se están dando más conciertos que nunca...

Es cierto que hay más conciertos, pero también en peores condiciones... Ahora el grupo que quiera tocar, en el 80% de las ocasiones tiene que arriesgar a taquilla. Casi nadie paga fijos y menos el caché. Pero esto no es solo porque haya crisis, es simplemente una de tantas consecuencias de un país en el que la música o las artes se siguen mirando como hobbies y no como algo profesional. No sabemos si los músicos comerciales tienen que hacer más directos para paliar las pérdidas por el pirateo, es posible, pero sea como sea, la educación musical es una cuenta pendiente en España. Culpar a los que piratean de la crisis de la industra discográfica es injusto y simplista. Lo que sería necesario es analizar por qué la gente no quiere pagar por un disco o por ver un concierto al que sí irían si fuera gratuito. En definitiva, por qué valoran la música como algo de usar y tirar. Y ahí, la responsabilidad seguro que va a salir muy repartida.

El disco se presentó a finales del pasado mes de febrero, antes de que saliese a la venta, con un concierto multitudinario en el Teatro Jovellanos. ¿A qué atribuyen esa comunión que siempre han tenido con el público?

Pauline nunca ha sido un grupo de poses. Siempre hemos entendido el escenario como un espacio en el que sencillamente mostrar lo que hacemos, donde pasarlo bien, con sentido del humor... y hacerlo con complicidad, con la que te merece el público, porque si hay algo verdaderamente respetable en la industria discográfica, amén de algunos sellos que se empeñan si hace falta en editar música que creen que merece la pena que vea la luz y algunos medios que no se dejan arrastrar por las novedades de turno, eso es el público. El que se gasta la pasta para verte, el que se compra el disco, el que te escribe en Facebook que por qué narices no vas a tocar a Sevilla... Suponemos que simplemente es eso, saber que estás compartiendo una hora y pico especial con esas personas y que ellos sientan que tú eres consciente de ello.

Con la gira ya iniciada, ¿qué tal está resultando la traslación de Física del equipaje a los conciertos en directo?

Lo cierto es que el directo está siendo una continua experimentación. Como no siempre vamos con el mismo formato (a veces somos ocho, otras cinco, otras cuatro...) vamos adaptando los arreglos a cada uno de ellos, y siempre es diferente. Además, tenemos la suerte de contar con unos músicos (los mismos que grabaron el disco) muy buenos, así que estamos encantadas.

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GOCE LA TIERRA EL RAKÚ EN LAS MANOS DE MANUEL CIMADEVILLA

TEXTO Y FOTOGRAFÍAS DE HENRIQUE G. FACURIELLA

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La colaboración entre el ceramista Manuel Cimadevilla y Henrique G. Facuriella dio como resultado una serie fotográfica que esconde un proceso de implicación emocional progresiva y reveladora.

«Alégrense los cielos, goce la tierra, brame el mar y su plenitud» (Salmo 96) Recuerdo la tarde en la que fui a ver a Manuel Cimadevilla para proponerle documentar fotográficamente su trabajo como ceramista. Su casataller es uno de los lugares más hermosos que conozco. Situada en el centro de Asturies, el salón ocupa el espacio central del edificio y un ventanal enorme se abre hacia la finca, que se extiende a los pies de la casa. Sentados a la mesa del salón, hablamos sobre el trabajo con el barro, su trayectoria, la necesidad de conquistar –o reconocerse– la libertad de uno mismo. Me habló de la época de los torsos –unas esculturas imponentes–, de la porcelana y su exquisitez, pero el tono de la conversación cambió al mencionar el rakú. Un cuenco de rakú no es perfecto ni, mucho menos, simétrico. El trabajo a mano hace que aparezcan irregularidades, el esmalte nunca es uniforme y el capricho del fuego puede provocar incluso fracturas.

Sin embargo, cada pieza no es menos bella por eso, sino todo lo contrario. Parafraseando el verso de Juan Antonio González Iglesias, sus imperfecciones las hacen merecedoras de amor.

Cada pieza de rakú, decía Manuel, es como uno mismo, con sus luces y sus sombras, sus partes débiles y sus detalles hermosos, pero, como a las personas, hay que quererlas tal como son, aceptarlas como salen del horno, ir descubriendo la belleza que se esconde en unas formas alejadas del canon estético clásico. Una pieza de rakú es un ser vivo porque ha tomado su cuerpo de los cuatro elementos y su alma, de la persona que la ha hecho.

De todos los significados que la palabra rakú tiene en japonés, Manuel Cimadevilla opta por el de goce interior. Se trata de disfrutar con la elaboración de la pieza, dejarse llenar por el bienestar fruto de las sensaciones que produce el contacto con la tierra, con el agua, con el aire y con el fuego, de acariciar el barro, de que éste penetre en uno mismo a través de los poros –y no únicamente los de las manos, sino de todo el cuerpo–. Sólo de esta manera el cuenco se cargará de energía, de amor,

y será capaz de transmitir este goce a quienes pongan sus labios sobre él para beber el té.

Fue el propio Manuel quien propuso trabajar sobre la elaboración de piezas de rakú y yo acepté encantado, pues había adivinado un deseo que no me atrevía a pedir abiertamente por el carácter casi sacramental de la técnica. La única condición que puso Manuel fue que yo hiciera una pieza durante el proceso de documentación fotográfica.

La experiencia supuso una vía hacia el conocimiento de mí mismo y la preparación de los caminos para actos de liberación personal que ocurrirían en un futuro próximo.

El primer paso del proceso es la mezcla de los distintos minerales para elaborar la arcilla, la conjunción de la tierra con el agua. En este punto tuve que vencer la primera resistencia. Ni siquiera cuando era niño jugué con el barro, no me gustaba mancharme, y había aprendido que la pulcritud de las ropas era un buen billete para ganarse la aprobación de los demás. Tenía, entonces, que desandar un camino de años y aprender a mancharme, olvidarme de qué pensaría nadie y hundir los brazos en el barro húmedo, quitar la camiseta y, a solas, embadurnarme de tierra, mientras el sol y el viento hacían morada en mi cuerpo blanco y estrecho.

Cuando el barro ha perdido parte del agua, comienza el modelado de la pieza. A partir de una esfera que se transforma en disco, empiezan a formarse las paredes del cuenco, subiendo poco a poco la parte exterior del barro y distribuyéndolo a medida que se eleva. Hay que jugar con la cantidad de arcilla con la que se empezó, quitando de donde sobra y colocándolo donde falta, sin poner ni desechar nada. Al mismo tiempo, se va dando forma al cuenco, se toma entre las manos y se calcula su volumen, se va haciendo a uno. Con los dedos se pulen las irregularidades, se acaricia el contorno, mientras una mano protectora cuida siempre de contrarrestar la presión que se ejerce desde el interior para que el cuenco no rompa.

Una vez que se ha dado forma a la pieza, herramientas metálicas ayudarán a otorgarle el grosor adecuado al cuenco. Poco a poco, láminas de barro van cayendo, como cortezas, hasta dejar la forma esencial. Se trata de buscar el equilibrio, de tal forma que no sea excesivamente gruesa ni tan delgada que pueda quebrarse. De vez en cuando, se coge con seguridad y se lleva el cuenco a la boca, se comprueba que la pieza se amolda a nuestras manos. Lo último es hacer el pie, dejar en la base una circunferencia que permita al cuenco reposar unos milímetros por encima del

suelo. Es un trabajo delicado, pues, si se ha vaciado en exceso el interior, se corre el riesgo de hacer un agujero. Al acabar esta fase, el cuenco respira ya con su forma definitiva, pero habrá de morir antes de tomar la vida verdadera.

En este momento, el cuenco pasa su primera estancia en el horno. Allí perderá el agua y cambiará de color. Con el agua se ha ido la vida que había recibido al principio del proceso y se prepara el cuerpo para el tránsito final. Una nueva mezcla de minerales y agua da lugar al esmalte; en él se sumerge el cuenco, que queda envuelto como en un sudario, a la espera de su resurrección. Si por el agua había venido a la primera vida, temporal, por el fuego obtendrá otra vida, esta vez duradera.

El horno se abre de mañana, como un sepulcro, para recibir el cuerpo inerte, cubierto de blanco. En poco tiempo, el fuego empezará a actuar sobre la sábana mortuoria, que es el esmalte, y se revelará lo que estaba oculto. A medida que pasan las horas, la temperatura en el interior del horno va subiendo mientras, fuera, el ceramista cuida del proceso; como una vestal, su labor consiste en que no se apague el fuego. Al anochecer, cesan los ruidos y las voces del día. Ha llegado el momento de correr la piedra del sepulcro, de abrir los sellos y contemplar la luminosidad que desprende la pieza, toda ella fuego, antes de meterla entre el serrín y, completamente tapada, que el mismo fuego consuma el oxígeno que aún contiene. Al salir, será como un recién nacido, manchado de cenizas como si de restos de placenta se tratase. El paso por el agua dejará al descubierto un repertorio inmenso de colores, de texturas, cuando metálicas, cuando vegetales, cuando acuáticas, incluso sangre burbujeante si se mira con detalle a través de un cuentahilos.

El cuenco es quien nos llamará a partir de ese instante. La energía y el amor que el ceramista ha puesto en su creación reaccionan y buscan a la persona para quien ha sido destinado. No es uno, entonces, quien escoge al cuenco, sino éste quien, respondiendo al mensaje secreto que el artesano ha impreso en él, va al encuentro de su destinatario. Tendrá lugar, entonces, la comunión entre la persona y el cuenco; a través de la vista, en primer lugar, pero también del oído, del olfato, del gusto y, sobre todo, del tacto. El goce interior del ceramista se traslada, entonces, a quien bebe el té y descubre, en cada encuentro con la pieza, señales, caminos por los que nunca había transitado y, lo que es más sorprendente, la fuerza para recorrerlos.

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El Rototom Sunsplash ye’l festival por escelencia de la música xamaicana. Consideráu como un auténticu ritu, ye un eventu que, como’l so propiu nome suxer, acaba cuando les primeres rayaes del sol salen del mar, anunciando, d’esta manera, la llegada d’un día prometedor. Esti acontecimientu naz n’Italia nel añu 1994 y, añu tres añu, medra y sigue consolidándose na escena musical.

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TESTU D’IVÁN G. FERNÁNDEZ

Yera l’añu 1994 y na discoteca Rototom, na ciudá de Gaio di Spilimbergo, nel Friuli italianu, taba aniciando dalgo que, col pasu de los años, diba convertise nun acontecimientu fundamental pa la zona y, sobre manera, pa la música reggae: el Rototom Sunsplash. Pela discoteca Rototom pasaron, yá dende l’añu 1991, los máximos esponentes mundiales de los ritmos xamaicanos: Burning Spear, Steel Pulse, Black Uhuru, Gladiators, Buju Banton, Third World...

Ente los años 98 y 99 el festival preséntase a la sociedá con una macroestrucutra organizativa: arriéndase un camping na ciudá de Latisana Maritima (Lignano) y ambiéntase recreando un auténticu reggae town con capacidá p’acoyer a miles de persones. La duración del festival daquella yera de cinco díes. Amás de los meyores grupos de reggae del momentu, ufiertábense actividaes paraleles como talleres de capoeira, percusión africana o alcuentros con asociaciones culturales. Aparte, créase’l reggae train, un tren especial que va dende Roma hasta Lignano faciendo paraes en delles de les ciudades italianes más importantes del norte d’Italia pa llevar a la xente al festival. Per aquellos años tamién s’organiza l’Italian Reggae Award, pa escoyer ente les meyores bandes italianes la que depués va representar al país tresalpín nel festival Rototom en Xamaica, una iniciativa que tuvo una importancia histórica pal

movimientu reggae n’Italia. Les ediciones socesives del eventu retresmitiéronles la radio y la televisión y tuvieron una cobertura importante pola prensa escrita, lo que valió pa consolidar el Rototom como una de les cites musicales y culturales más interesantes d’Italia. Nes ediciones que se fixeron ente’l 2000 y el 2009 el festival cambió la ubicación y llevóse pal Parque del Rivellino, n’Osoppo (Udine). Nesti periodu, el festival distinguióse n’Europa non solo pola cantidá y calidá de los artistes convidaos, sinón tamién por una característica que lu convierte en dalgo único: el proyectu, insólitu y revolucionariu, de construír un festival como si se tratara d’unes vacaciones, porque’l que nun quier dir a les actividaes propuestes a lo llargo’l día, toma’l sol, xuega al fútbol, llee o da una vuelta ensin más buscando amigos nuevos.

Al atapecer priéndense les lluces del escenariu principal y la música pasa a ser la protagonista indiscutible. Pel escenariu desfilen les grandes bandes del reggae, los grandes nomes africanos y los campiones del Circuitu de Reggae Européu.

La duración del Rototom pasa a ser de 10 díes y el ritmu de les actividaes y los concierton ralentízase pa dexar espaciu a momentos d’alcuentros, socialización y intercambiu cultural ente los miles d’aficionados al reggae que lleguen de dellos países del planeta. Amás, tamién aumenta la ufierta de les conferencies y los debates con sociólogos, políticos, relixosos y intelectuales y, d’otra parte, tamién s’ofrecen seminarios dedicaos a la medicina natural

y a la filosofía rasta o talleres pa los neños. La edición del 2009 axuntó a más de 150.000 persones, xente de toles edaes y nacionalidaes que s’alcontraron nel Parque del Rivellino con un interés común: disfrutar de la música reggae baillando al son de la bandera rastafari.

Otra manera, esta cita cola cultura rasta recibió’l prestixosu The Greener Festival Award pol so compromisu claru col mediu ambiente. Amás, va poco la Unesco decidió patrocinar el festival y proclamalu como Acontecimientu Emblemáticu del Deceniu Internacional pa una Cultura de Paz y Non Violenecia. D’esta manera, esta institución reconoz el llabor que desempeña esti eventu poles sos actividaes que favorecen el diálogu y la paz ente civilizaciones y pueblos del mundu, por dar voz a les iniciatives de crítica y cultura sobre la paz, amás de pola so atención al mediu ambiente y al desarrollu del arte, la ecoloxía y el desarrollu sostenible.

EDICIÓN DEL 2010 El Conceyu de Benicàssim y l’Asociación Cultural Exodus llegaron a un alcuerdu pa que la localidá castellonense sía la sé de la XVII edición del Rototom Sunsplash, que se va celebrar del 21 al 28 d’agostu nel Recintu de Festivales de Benicàssim. La organización espera que la primer edición d’esti festival n’España atraiga ente 10.000 y 20.000 persones al día. Esta sé nueva pon fin a la llarga etapa del Rototom en tierres italianes. L’éxodu a Benicàssim produzse porque les autoridaes del país que gobierna Silvio Berlusconi acusaron al acontecimientu de violar l’artículu 79 de la Llei Fini-Giovanardi. D’alcuerdu con esa normativa, les instituciones tresalpines acusen al Rototom de «promover l’usu del cannabis», simplemente por ser un festival de reggae. «La ideoloxía rastafari prevé l’asociación ente música y marihuana», espliquen les autoridaes, y como nel eventu musical «hai persones qu’usen les drogues, especialmente el hachis y la marihuana, los organizadores del festival merecen dir a cárcel». La condena que-yos quieren imponer ye d’ente trés y diez años.

ARTISTES CONFIRMAOS Tovía falten unos meses pa qu’arranque’l Rototom y Benicàssim pase a ser el centru européu de la cultura rastafari, pero yá tán confirmaos dalgunos nomes que van actuar nos diferentes espacios y escenarios del recintu. Pal escenariu principal, hasta esti momentu, ta confirmada la presencia d’ún de los meyores cantantes de la escena new roots xamaicana: Bushman. L’artista de St. Thomas que surdió nel 1997 baxó la tutela de Steelie&Clevie, madureció hasta alcanzar un timbre vocal impresionante que puede recordar a Luciano o a Peter Tosh. Lyricson tamién va formar parte de la line up del Rototom Sunsplash 2010. El sing-jay, nacíu en Guinea y residente en Francia, ye conocíu porque formó parte de la banda de Manu Chao baxo’l nome artísticu de Bidji. Tamién ta confirmada la presencia del gran protagonista de la escena new roots, Jah Mason, enantes conocíu como Perry Mason, que col cambiu de nome artísiticu fíxose más famosu pol so estilu de cantar tan característicu, la so adhesión a la corriente Rasta de los Bobo Dreads y l’afinidá estilística con personaxes como Capleton, Sizzla o Anthony B. Otru que nun podía faltar a la primer edición española del Rototom ye Morodo, que probablemente sía’l cantante más fuerte de la escena ibérica, un artista que nos últimos años estendió la so popularidá per países d’América Llatina gracies a la xira que lu llevó per Chile, Venezuela, Colombia y Panamá. Los sobradamente conocíos Alpha Blondy también van actuar en Benicàssim esti branu. Tres descubrir el reggae al traviés de Bob Marley y Burning Spear nuna estancia llarga en Nueva York a finales de los setenta, Alpha volvió a Costa de Marfil pa dar vida a una aventura artística escepcional que percuerre obres maestres como «Jerusalem», «Apartheid is nazism» o «Cocody rock».

Hai munchos más grupos –dellos ensin confirmar–, pero pa tar informáu de tolo que va pasar nel Rototom de Benicàssim lo meyor ye consultar la web www.rototomsunsplash.com.

ALPHA BLONDY, MORODO, BUSHMAN O JAH MASON SON DALGUNOS DE LOS ARTISTES QUE VAN PASAR PEL ESCENARIU PRINCIPAL DEL ROTOTOM 2010

Ángeles Prieto Barba (Cádiz, 1966) ha publicado el ensayo histórico La imagen de la monarquía y el libro de relatos Baluarte de ángeles. Actualmente publica una columna semanal en El Heraldo del Henares.

TEXTO DE ÁNGELES PRIETO BARBA ILUSTRACIÓN DE DAVID GARCÍA, LEZINK

A Carmela Greciet Vivíamos como reyes en Los Ángeles, aunque el artificio duró poco. Cuando a trompicones bajamos del avión y salimos del aeropuerto, ya nos estaban esperando con cartelitos para introducirnos luego en una limusina amplia, que corrió loca por la Appian Way hasta el palacio que habitaríamos en adelante.

Qué día tan espléndido y cuántas sensaciones triunfales con Tommy y Julie, nuestros niños ya mayores, lanzándose a ese sueño de piscina que les recibió con estrellas doradas iluminadas al fondo, Bob enderezando orgulloso sus hombros como para inmortalizarse ante el hall y yo, la talentosa Toby, fotógrafa, que en mi triste piso neoyorquino sólo había podido ejercer de madre, fregona y cocinera, convertida ahora en dueña de un marmóreo castillo con sirvientes y lacayos que se ocuparían de todo.

Recuerdo a los pequeños corriendo entre risas por las escaleras hasta un piso superior con doce

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habitaciones, separadas por arcos entre ellas y cada una individualizada, pintada de un color pastel diferente, cuatro vestidores y cinco lujosos cuartos de baño, qué ensueño de casa. Y Bob abajo, tomando posesión de la inmensa biblioteca y del despacho contiguo, el lugar donde seguro surgirían uno tras otro, de la nada, aquellos exitosos guiones que harían felices a tantos amantes del cine y a unos cuántos convertirían en ricos. Lo he conseguido, he llegado, he triunfado, nos repetía de continuo para que todos asintiéramos y asumir así su condición de príncipe recién adoptado por la Meca de Hollywood. Aunque nosotros no serviremos a este pútrido sistema, añadiera a veces sentencioso como si la familia fuera su equipo de rugby, sus pequeñas extensiones y arietes, pues no debemos olvidar quiénes somos y de dónde venimos, mejorar esta sociedad de la que formamos parte y acercar por fin a la gente normal, como nosotros, historias sociales y con mensaje, las que necesitan oír en este mundo de guerras injustas, tantos racistas sueltos y corrupción política. Mucha promesa ingenua y pretenciosa para lo que en verdad hicimos después, ahora que lo pienso.

Porque las primeras borracheras de placer nos embriagaron durante meses y meses interminables de compras compulsivas, vestidos y zapatos de todos los colores y marcas hasta hacer rebosar los vestidores,

electrodomésticos mágicos, juguetes, la mesa de billar de Bob y aquella pantalla de televisión gigante ante la que nos reuníamos todos por la tarde, con tal de acallar un poco, siquiera un ratito, nuestros silencios y soledades en ese castillo de inmensa felicidad soñada, tan útil por su tamaño para escondernos los unos de los otros. Y con el trabajo de Bob, las primeras sombras en la mirada hacia un marido nuevo y desconocido, más preocupado por el trabajo de los otros y emitir bufidos con sus triunfos, que por mejorar los guiones propios, cada vez más oscuros, más salvajes y sangrientos. Y aquellas exigencias sociales de dar fiestas todos los viernes reuniendo a los más reverenciados y conocidos. Que así, llegué a alternar con el gran John Ford, Martin Scorsese, el tímido George Lucas, Francis Ford Coppola, Roman Polanski, un Howard Hawks ya muy mayor y alterado y hasta Billy Wilder, siempre tan simpático. La nómina completa de los mejores directores de cine, siempre brillantes e ingeniosos, relevándose por generaciones y convirtiendo mi palacio, que no mi hogar, en un antológico museo del star system. Aunque fue divertido a ratos, que todavía recuerdo al mismísimo John Wayne, disfrazado de sí mismo, cuando irrumpió allí con sombrero, cartucheras y revólver en mano, a fin de buscar por toda la casa al impresentable de Dennis Hopper, ése que se escondió en mi dormitorio con temblores y bien borracho, porque

EN REALIDAD, YO MISMA OLVIDÉ RAUDA MIS SUEÑOS NEOYORQUINOS DE TRABAJAR FUERA DE CASA Y PODER LUCIR EN MI CURRÍCULUM QUE ERA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA

aquel maricón comunista, hez de la sociedad, según Johnny, había osado pronunciar un obsceno «chupapollas» delante de sus hijas unas horas antes, en el estudio. Que aquel día juró matarlo porque no respetaba a nadie y de milagro no lo encontrara. Y las escenas no fingidas de las estrellas sin actuar, con esa Polly desparramando en la cabeza a Peter toda la ensalada, el famoso Bodganovich que minutos antes, sin ningún pudor, se derritió a besos esquimales con Cybill Shepard, rozando una y otra vez su pecosa naricilla. Vanos recuerdos alegres de triunfadores que nos permitíamos hacer entonces lo que nos viniera en gana.

Pues en aquellos momentos, ¿éramos felices?, ¿lo éramos? Sinceramente creo que con tantos cachivaches y tanta actividad social, ni siquiera teníamos tiempo para determinar nada importante, pues andábamos siempre excitados de una sorpresa novedosa a otra, sin solución de continuidad, los niños y yo. Que otro asunto diferente, otro cantar eran los cambios que se sucedieron, casi sin oponer resistencia, en Bob, el paterfamilias escritor, ese Atlas poderoso sobre cuyos hombros recaía el sostén familiar, el peso de los triunfos y el oprobio de los fracasos. Porque Bob era inseguro como cualquier novelista, con los pies de punta sobre la arena de las palabras torpes, siempre insuficientes para atrapar la realidad, pero los brazos extendidos intentando

alcanzar las nubes imposibles del arte. A todas horas necesitando halagos, deferencias y palmaditas sociales en la espalda y también esa tranquilidad conquistada mediante costumbres regulares, casi kantianas, de una familia estable que no le incordiara y de mí, claro, el reposo del guerrero, dispuesta en todo momento a esquivar problemas domésticos, sugerirle brillanteces al guión, fortalecerle con palabras amables, otorgarle abrazos y besos inesperados. Al menos siempre fue así mientras vivimos en Nueva York, pues cada jornada en Los Ángeles fue cambiando, transformándose. Primero surgió de improviso un intenso miedo a perder su voluntad de escribir, lo que llamaba su ingenio, y con ese temor después aparecieron rojas anfetaminas que encontré bien escondiditas en uno de los extremos del más recóndito cajón de su armario-vestidor, allá lejos como si fueran la peste, pero a su alcance. Y luego, una vez instalada aquella duda intensa sobre su poder con las palabras, le invadió también un pánico extraño a perder amigos, popularidad, favores sociales, lo que le obligó a llenar su agenda de partidas de tenis, timbas nocturnas de naipes y clubes de golf, sin tiempo posible para sentarse y acariciar la máquina de escribir, novedoso tótem de esas incipientes torturas de impotencia que él mismo se forjaba. Y creo que nunca sentí tanto su horror por la pérdida de estatus, que aquel día en que apare-

ció, bien engrasada y dispuesta sobre su mesilla de noche, una Smith & Welson calibre 38, para así defendernos por si entran y nos roban, explicó.

Que quién me iba a decir a mí que podríamos necesitarla un día, como luego ocurrió.

En verdad, yo misma olvidé rauda mis sueños neoyorquinos de trabajar fuera de casa y poder lucir algún día en mi currículum que había llegado a ser directora de fotografía, siquiera en un film de bajo coste. El salario no me importaba pero sí lograr un producto decente, aprender con Roger Corman como soñaba. Porque pronto me invadió una pereza intelectual insana, sin ganas para otra tarea que no fuera convertirme en espía de mi propia casa, registrando recovecos, armarios y cajones y apuntalando todas aquellas grietas por las que mi familia se resquebrajaba. Cuando descubrí, por ejemplo, las compresas ensangrentadas de Julie, a quien le llegó la regla menstrual con tan sólo doce años y ni siquiera a mí, su propia madre, me lo contó, o el Teddy Bear de Tommy, del que era inseparable cuando niño, ahora tuerto, sucio y olvidado en el fondo de su armario. Cuando llegaron a pitarme los oídos con la alarma de las infidelidades de Bob, tras aquel beso en la nuca que me rechazó una vez por estar escribiendo, el primero de otros muchos con los que logró expulsarme de su despacho para siempre.

Cuando ya, a esas alturas, lo husmeaba todo: los

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TAN SÓLO AL DÍA SIGUIENTE, BIEN ENTRADA LA TARDE, EMPEZAMOS A RECIBIR LLAMADAS TELEFÓNICAS DETALLÁNDONOS LO SUCEDIDO DOS CHALETS MÁS ALLÁ

papeles, las carpetas, los pañuelos, las camisas, la ropa interior buscando signos y pruebas ciertas de otras existencias suyas más ilusas, más felices y de las que estaba excluida por completo. Aunque los olores extraños y las muestras de cabellos ajenos que encontré variaban mucho, con demasiada frecuencia, para de momento obsesionarme ante una amenaza cierta que determinara la disolución definitiva de nuestra familia.

Hasta que una mañana fresca y gris, extraña sobre el cielo de Los Ángeles, me desperté aún resacosa y atontada por lo que había descubierto la noche anterior durante la fiesta, tratando de encajar qué hacía aquella mano masculina que conocía tan bien, sin llevar puesto nuestro anillo de bodas, acariciando la melena rubia de una actriz, la última que se había incorporado significativamente a nuestras fiestas. Aunque tampoco puedo protestar a toro pasado porque aquello acabó en una juerga frenética y ruidosa, con la mitad de los invitados desnudos en la piscina sobándose los unos a los otros en una mezcla indistinguible de cuerpos. Y yo, sin poner orden ni acabar la bacanal, escondida muy borracha tras una cortina, observando entre tanto desmadre descontrolado el tonto gesto de ternura de Bob hacia esa joven farandulera. ¿De qué podía quejarme? De nada. Yo ya le había perdonado y tolerado a ésta como a otras muchas, víctimas con-

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sentidas sacrificadas en la piedra de su vanidad.

Tan sola y vacía me encontraba, que ni siquiera sentía ya esa lucidez necesaria para observarlas y contemplarme luego a mí misma con piedad.

Así que bajé las escaleras, embutiendo mis tristezas en la taza de café, cuando entre el revuelo de criados limpiando o reparando los desmadres de la fiesta, observé a un grupo singular de jóvenes acercándose a la entrada. Y podría jurar que se trataba de tres bellísimos críos con melenas y faldas largas, flores en el pelo, sonrisas y paso elegante, muy educados. Una de las chicas, la rubia, se acercó luego a nuestra ama de llaves, con cortesía, señalando los restos de la comida sobrante, y yo, sintiéndome culpable por tanto derroche en la cena, enterada de su pretensión la invité a pasar a fin de que recogiera de la cocina todo aquello que le apeteciera. Algo que agradeció con viveza y alegría, seguida de la otra chica morena y de un joven de grandes ojos que no me inspiró confianza. Quizá fuera su mirada osada de suficiencia, quizá el modo seguro en que apretó las nalgas de la chica rubia, quizá sus labios delgados contraídos en una mueca. El caso es que me pareció que controlaba todo a su alrededor, como si aquello fuera suyo, y me estremecí mucho, incluso sentí miedo pensando ya en el revólver de la mesilla, cuando acercó su rostro a las fotos de mis hijos sonrientes, alineadas sobre

el piano, con asco en la boca percibiendo en ellos salud, belleza y alegría. No recuerdo lo que dijo, pero fue cortés porque aceptó que sí, que aquéllos eran mis hijos, ésa era mi casa y yo, la frágil leona que los protegía y la habitaba. Y se marcharon sin más, llevándose comida, alegres tras apurar algunos posos de vino y dejando un aura extraña porque sin oler mal, dejar rastros de azufre ni repugnarme sus personas, comprendí que ellos eran la gente normal para la que Bob escribía sus guiones y que en nuestra vida de lujo, fiestas y esplendoroso tobogán hacia las mismas cloacas, jamás los llegaríamos a conocer, conectar ni entender en nada.

Tan sólo al día siguiente, bien entrada la tarde, empezamos a recibir llamadas telefónicas detallándonos lo sucedido dos chalets más allá de nuestra casa: el seno de Sharon cercenado en el cesto de la ropa, el pene del peluquero que hallaron en la guantera, Roman llorando destrozado en pleno vuelo desde París y aquel horrible mensaje, de una sola palabra roja, que dejaron escrito con sangre en las paredes del otro hogar, tan similar al nuestro.

Aunque debería añadir que tras comprar semanas después algunos perros, colocar alarmas y contratar vigilantes, volvimos a recibir estrellas en nuestra casa y seguimos gastando, escribiendo, bebiendo, drogándonos y festejando hasta el final. Volvimos a vivir igual. Como cerdos.

«Yo tenía que falar. Polo menos dos persones morrieron pa que yo pudiera salir de Quibdó (Colombia).

Pa mi ye una deuda. El llibru ye malapenes una forma de protexer la memoria y compartila». Con estes palabres esplica Ricardo Ferrer Espinosa los motivos que lu llevaron a escribir una obra na que s’entemez la información, la denuncia y el refugu al escaezu y la impunidá.

TESTU DE BEATRIZ R. VIADO SEMEYES DE NANEL COSTA ILUSTRACIÓN D’AMELIA CELAYA

Vio cadabres, cuerpos y cuerpos baxar pel ríu, baxó nuna chalana con un fusil apuntándolu a la cabeza, sufrió amenaces en so casa, intentos d’asesinatu, escribió «sobre la ira»... D’estes esperiencies y con una documentación rigoroso naz el llibru Nos matan y no es noticia (Cambalache, 2010) de Ricardo Ferrer Espinosa. Ye comunicador social y yera conocíu poles mediaciones que facía nos barrios de Medellín (Colombia) en conflictos de bandes. Trabayaba pa los servicios de salú y el so llabor yera facer llegar a la sociedá el mensaxe de qu’había que respetar al personal y a los equipos sanitarios. La guerrilla sabía d’esa función de mediador que cumplía y quixo encarga-y un trabayu.

A finales de 1996 y primeros de 1997 les FARC teníen reteníos a sesenta soldaos y diez infantes de Marina. Queríen volvelos a toos ellos al exércitu: de los sesenta soldaos teníense pruebes de supervivencia, pero non de los diez infantes de Marina,

Nos matan y no es noticia.

Ricardo Ferrer y Nelson Restrepo.

Cambalache, 2010.

191 Páxines.

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que taben nuna zona cercada pol exércitu y les autodefenses (grupos paramilitares). La misión que-y encargaron a Ricardo Ferrer yera dir al Atrato, onde podía entrar como funcionariu públicu, y nesa rexón diben da-y pruebes de supervivencia de los infantes.

«Cuando fui a facer la mediación resulta que los escuadrones de la muerte tomaren Vigía del Fuerte y Murindó, polo que yá se complicó too. Tenía qu’entrar nuna zona onde’l conflictu yera demasiao intensu y había una cantidá de muertos curiosa. La xente principió a contame que los taben asesinando y que na prensa nun se contaba nada. ”Equí tán matándonos y na radio nun sal nin una noticia”, dicíen». Ferrer Espinosa nun quixo pidir permisu pa movese pela zona al sicariu que controlaba Vigía del Fuerte y la población enfotóse nél. «Tolos funcionarios taben colos escuadrones de la muerte y la xente vio que yo tenía una actitú distinta. Pidiéronme que denunciara lo que taba pasando. Ayudáronme a salir a Vigía y dos persones corrieron munchos riesgos por mi, hasta’l puntu de qu’a una matáronla. Ello ye que me quedó’l compromisu de denunciar lo que taba pasando».

La so idea al llegar a Medellín yera esa: contar a la prensa lo qu’asocedía y facer una denuncia formal na Fiscalía. «Cuando hai una matanza grande en centenares de quilómetros supónse qu’hai unes fuerces de seguridá que tienen que sabelo, pero nun fixeron nada. Na zona d’Antioquía [onde taba’l pueblu del que tuvo que salir escorríu polos escuadrones de la muerte] les autoridaes avisaben a les autodefenses de quién diba dir ellí. Controlaben tolo qu’entraba y salía del pueblu, alimentos y persones, y a les que nun conocíen, matábenles». La so intención yera qu’esos responsables públicos respondieren poles matances, en cuantes que cómplices de los escuadrones de la muerte. Daquella, el gobernador d’Antioquía yera Álvaro Uribe Vélez y el de Chocó, Franklin Mosquera. Uribe ye’l presidente actual de Colombia y Mosquera’l vicecónsul de Colombia en Madrid. «Dambos dos yeren cómplices, sabíen lo que taba pasando, pero nunca se pronunciaron en contra de la fuerza pública que conocía les masacres», cuenta Ricardo.

Depués de poner la denuncia penal y informar a toles autoridaes, nun pasó nada: «Nun paren les masacres, nun s’abre nenguna causa xudicial, nun se busquen pruebes... Uribe sigue intactu y llega a la presidencia». Enantes, nel 2002, cuando Uribe yera candidatu a la presidencia, Ricardo Ferrer escribió un artículu afirmando qu’«esi señor va llenar el país de viudes y güérfanos como lo fixera nel Arlato». «Y tristemente pa mi, tenía razón», llamenta.

La mecedura del exércitu colos escuadrones de la muerte llegó al puntu de que, según el rellatu de Ferrer Espinosa, compartíen agospéu nel hotel Malecón de Quibdó les autodefenses paramilitares y el

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Departamentu Alministrativu de Seguridá (DAS), la unidá d’intelixencia militar colombiana: «Ye como si equí, nun mesmu sitiu, tuvieren el CNI y ETA».

Ferrer Espinosa segura qu’agora mesmo la cantidá de muertos y desaparecíos en Colombia ye mayor que la suma de los muertos y desaparecíos que dexaron les dictadures de Chile y Arxentina xuntes.

«Pero como eses masacres nun les fixo’l militar clásicu d’uniforme, sinón un tipu guapu, elegante, educáu nes universidaes ingleses, un gentleman cola mesma elegancia de los nazi que los medios de comunicación presenten como un señor demócrata, entós ye como si les masacres nun existieren». Sicasí, Ricardo Ferrer tien recoyío con detalle tolo que pasó cuando foi gobernador d’Antioquía y cuála ye la matriz d’esti «paramilitarismu institucional».

La so teoría ye qu’a Colombia manexáronla «amigos del narcotráficu ente 1974 y el 2002 y dende’l 2002 ye un proyectu de narcotraficantes, escuadrones de la muerte, empresarios y multinacionales que manexen el país». Esta afirmación respáldala na montonera d’embaxadores y cónsules colombianos que tán baxo investigación internacional por narcotráficu, como’l cónsul de Milán o l’embaxador en Chile... «El cuerpu diplomáticu y consular de Colombia ta podre de narcotráficu», diz. Al empar, la intelixencia controla al exiliu colombianu, bona parte refuxáu nel Estáu español. Tienen consignes de desprestixu a la xente y d’evitar la publicación de llibros como’l qu’acaba de salir a la cai con Cambalache. Inclusive se toparon documentos del serviciu d’intelixencia nos que se citen les «pruebes» que van topar pa detener a determinaos líderes cola acusación de collaboración cola guerrilla: «En Colombia hai un ataque sistemáticu a la oposición política. Cada candidatu que pretendió facer política de manera distinta foi asesináu sistemáticamente: Pardo Leal, Bernardo Jaramillosa, Carlos Pizarro León Gómez... Y asina hai una llista enorme de candidatos d’opciones distintes a les uribistes asesinaos», diz Ricardo Ferrer. Estes circunstancies faen que tea malo d’asumir pa xente como él que nel so país hai una democracia «pol simple fechu de que gobierna un señor de traxe y corbata, pero eso ye una impostura».

«Nel réxime colombianu, cuando se reconoz qu’hai un estáu de sitiu o de guerra, los militares retírense más rápido, enantes de los sesenta años yá tienen pensión y tienen más ascensos si tuvieron combates exitosos, lo qu’equival a munchos guerrilleros muertos, y si hai qu’inflar esa cifra a costa de matar llabradores ínflase. Amás, tienen un estatus social bonu frente al empresariáu, que los ve como los defensores del so modelu de negociu. Na vida social colombiana’l militar tien un estatus que nun-y correspuende. Nun ye un simple soldáu o policía subordi-

náu a l’autoridá civil, sinón que son xente que decide quién vive y quién muerre nun pueblu», rellata.

«Ye la implantación d’un terror cotidianu qu’acabó siendo aceptáu, asumióse vivir nun campu de concentración, creóse un ambiente nel que la xente avezóse a que si una persona estorba simplemente elimínenla», amiesta.

Detrás d’esta «banalización de la violencia» ta la causa, esplica Ferrer Espinosa, de que se boicotien tolos llabores de mediación que se faen, a gran y pequeña escala, pa dar una solución pacífica al conflictu: «Hai que siguir la guerra. Arramplóse con símbolos de la Cruz Bermeya; tou mediador de bona fe foi derrotáu; les intervenciones qu’hubo d’Alemaña, España, Suíza o Canadá nun llegaron a nengún sitiu... El proyectu del Gobiernu ye manexar el conflictu a tiros, nun quieren mediación política, interésa-yos el modelu de guerra permanente».

D’esta manera, la guerra sucia llegó a los niveles más altos, al tiempu que se mantienen discursos contradictorios: «Supónse que’l conflictu yá acabó, pero al empar ye importante tener siete bases norteamericanes pa controlar el conflictu internu. O pídese-y a Europa dineru pa la paz y a EE UU dineru pa la guerra, y les dos partes dan», remarca Ricardo Ferrer. Al empar, escándalos como’l descubrimientu d’una poza con dos mil muertos na Macarena, en Colombia, conviértense en noticies breves nos medios. «La mio pregunta ye si nin RNE, nin Televisión Española, nin l’Axencia EFE dieron el pesu que correspondía a la denuncia, ¿qué pasa con esos medios?», pregúntase Ferrer Espinosa, qu’aventura una respuesta: «Si yo llevara ocho años diciendo que Colombia ye una democracia y que’l presidente ye una maraviya, quiciás sía incómodo dicir d’un demócrata del que tanto emponderé que tien un armariu con 2.000 muertos. Y esto nun ye retórica».

La simple denuncia d’estos fechos supón comprar papeletes pa l’amenaza y la muerte. O danse casos como’l de Remedios García Albert, a la que l’Audiencia Nacional española acusó de tar en Venezuela entrenando a guerrilleros de les FARC y d’ETA,

«mentes que nes sos fotos familiares vese que taba n’España colos sos amigos de vacaciones nes mesmes feches nes que l’Audiencia Nacional la alluga en Venezuela», cuenta Ferrer.

Amás, a pesar de les milenta denuncies que recibieron el xuez Baltasar Garzón o Fernando Grande Marlasca sobre estes matances, quieren más nun entrar nestos casos. El mesmu Ferrer Espinosa llevó a Marlasca una montonera de carpetes con documentación contando lo que vio nel Atrato y dando una llista de testigos qu’avalaben les denuncies.

«Ellos remataron el casu cola so opinión personal, non con un fallu, de qu’en Colombia tenemos xusticia y un Estáu de Derechu, anque los fechos estadísticamente comprobaos dicen que la impunidá en Colombia ye del 99 por cientu y eso reconócenlo tolos organismos d’observación internacional nel país».

La xusticia ye pa Ricardo Ferrer un sistema de recepción de testimonios en papel: «Puedes describir con pelos y señales que torturaron al to fíu y lu mataron, pero d’ehí a que s’abran dilixencies hai un trechu. El papel acumúlase, lo que nun quita pa que nun sía útil, al usase la información de la parte acusadora p’atacar a los testigos y al denunciante». Asina-y pasó a él, que namás poner la so denuncia principió a recibir llamaes a les once de la nueche y a les tres de la mañana amenazándolu con frases sacaes testualmente de la so declaración. Por eso tien mieu a que la señal pal asesinatu del médicu Mario Flores, al que dedica’l llibru, se sacara de la so propia declaración.

Les matances feches na impunidá tienen un oxetivu: «L’esquema de la masacre ye matar a la población, vaciar el territoriu y nél aparecen amos nuevos con escritures amañaes. L’Estáu reasigna les tierres abandonaes polos llabradores a multinacionales. Ye un negociu redondu y pa que funcione hai que crear una imaxe pública del presidente de Colombia, de l’Aministración y de la democracia como si foren una maraviya», esplica. Por eso tien l’oxetivu, ente otros, de que la xente nun llea «con inocencia» les noticies sobre Colombia.

A él ocúrrense-y otres formes de poner titulares y axetivos a lo que ta asocediendo nel so país. Viénen-y a la mente palabres como «kafkiano, etnocidiu, nazismu, llimpieza étnica, racismu, catástrofe, rapiña», y frases como «la catástrofe colombiana», «estáu fallíu», «el negociu d’un país muertu» o «del árbol caíu toos faen lleña; cada rama, cada fueya se viende». «Énte la prensa, toles muertes se presenten como engarraes ente mafiosos y guerrilles. La prensa d’España nun cuenta lo qu’asocede en Colombia.

Nun ye de bon gustu señalar los crímenes que cometen los meyores socios y anunciantes de les empreses de la prensa, la radio, la televisión y Internet. Nun ye bono escarabicar nos negocios de telefonía y nel entretenimientu masivu. Lo más conveniente, nesti casu, ye qu’España s’informe mui bien sobre... la última espulsión en Gran Hermano», conclúi Ricardo Ferrer nel so llibru-testimoniu.

MEMORIA INSUMISA A los que promueven la amnesia del mundo les vamos a refrescar la memoria de sus crímenes.

Una y otra vez, aunque duela o mejor, para que se duelan.

Una y otra vez hasta llevarlos a juicio.

Una y otra vez hasta condenarlos.

Una y otra vez hasta que reparen el daño.

Una y otra vez para que esta infamia no se repita.

Una y otra vez en opción por la vida.

Ricardo Ferrer Espinosa En memoria de Mario Andrés Flórez Rubianes, medicu de Murindó, asesináu polos escuadrones de la muerte en Caldas (Antioquía), en xunu del 2003.

Helena Toraño Caso (Llanes, 1984) ye llicenciada en Belles Artes pola Universidá del País Vascu. Tien fecho esposiciones individuales na Sala Borrón d’Uviéu, la Casa la Cultura d’Avilés o’l Café Dam de Xixón.

TESTU DE LLUIS ANTÓN GONZÁLEZ PINTURES D’HELENA TORAÑO

Llanes, patria grande de Pin de Pría, de Celso Amieva, de Pablo Ardisana... mira pal norte. Al sur, la sierra de Cuera, como un murallón, nun dexa que la vista se pierda más p’allá del color gris de la borrina y la caliza del cercanu monte. Sin embargu, ábrese azul lluminoso al norte, a la mar Cantábri-

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ca, camín de les islles britániques. Dicen que dende los cantiles llaniscos óyense cantar los gallos n’Inglaterra. Quién sabe si dende esos cantiles l’oyíu atentu y la mirada sollerte de la pintora llanisca Helena Toraño escuchó y vio la música y la lluz del camín a recorrer, el camín del norte. Porque d’ellí vien esi movimientu artísticu, ún de los más importantes de la segunda metá del siglu pasáu, el pop.

El pop, lo popular, ye un movimientu urbanu que naz como una necesidá, frente al elitismu de lo clásico, como una nueva cultura de mases. Ye na música onde esti movimientu llogra los mayores éxitos. Pero no plástico tamién algama un destacáu 2 puestu. En Londres, en 1956, l’Independent Group

entamó nel Institutu d’Arte Contemporaneu la esposición Esto ye mañana, con un cartelu fechu pol artista Richard Hamilton, un collage entituláu ¿Qué ye lo que fai que les cases d’agora sean tan diferentes, tan atractives? onde un musculosu mozu garraba un enorme chupa-chups con un lletreru que ponía POP, lo que-y daría depués nome al movimientu.

El pop, pero tamién la música y el cine independiente, de la nouvelle vague, son fontes d’inspiración d’esta moza pintora asturiana.

La figura humana, el collage, los distintos planos, lo onírico, y en dellos casos lo surrealista, aparecen en composiciones como pequeñes histories,

Dalgunos premios y menciones 2009: Selecionada pal programa d’esposiciones d’artistes plásticos mozos na Sala Borrón d’Uviéu. Seleccionada pa la esposición itinerante de la V edición Casa Arte

de Vizcaya. Seleccionada pa la esposición colectiva del IV Concursu de Pintura Fundación Asturies d’Uviéu.

2007: I Premiu Certame de Pintura del Bulevar de la Sidra d’Uviéu.

pequeñes dramaturxes, enllenes de personaxes reales y de ficción, non faltes d’humor y cierta ironía con interrogantes abiertos pa que l’espectador complete la hestoria. La improvisación, el bocetu llixeru, manda sobre l’acabáu y la meticulosidá, lo que-y da la frescura de lo inmediato. La lluz intensa y los colores planos, la perspectiva, los puntos de fuga (im)posibles de los suelos son dalgunos de los elementos colos que xuega nes sos composiciones.

La so obra, a pesar de la so curtia edá, llogra una coherencia estética, nada corriente pa una artista de la xeneración dixital, d’Internet y de les redes sociales, onde l’arte, la creación, ye daqué más que copiar y pegar.

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El Centro Oscar Niemeyer puede suponer para Avilés algo similar a lo que el Guggenheim constituyó para Bilbao: una oportunidad para que la ciudad se sacuda el escepticismo y adopte una nueva perspectiva desde la que mirarse a sí misma.

TEXTO DE MANUEL GARCÍA

En los últimos años hemos leído muchos artículos y escuchado muchas entrevistas en las que se hablaba sobre el efecto Guggenheim. Era un término con el que se denominaba la fiebre que se había apoderado de los responsables públicos de ciudades o autonomías o naciones para contar con edificios llamativos, emblemáticos, espectaculares, siempre diseñados por los llamados arquitectos estrella.

El profundo cambio que se ha producido en Bilbao, tras la construcción de una sede del Museo Guggenheim en esa ciudad, era algo goloso para cualquier político. Era una chistera de mago, se introducía una ciudad industrial, en declive, con un medio ambiente urbano desastroso y, gracias a éste, se sacaba por las orejas una nueva ciudad, de servicios, pujante y con una calidad de vida desconocida hasta entonces. El truco mágico era bien simple: búsquese en la lista de arquitectos espectáculo el que más convenga, abónensele sustanciosos honorarios, prevéase una desviación de presupuesto doble o triple de lo estimado y la ciudad o la autonomía quedan transformadas. La ciudadanía aplaudirá entusiasmada el cambio, los medios de comunicación registran la admiración mundial hacia ese nuevo punto brillante del planeta y todos caminamos felices por esa nueva senda de la arquitectura espectáculo, que soluciona problemas irresolubles hasta entonces.

Las consecuencias de ese efecto se pueden ver por todo el mundo y, en general, son más abundantes cuanto menos maduras y menos cultas son las ciudades o sociedades en que se construyeron. Las consecuencias no siempre fueron las esperadas, pero la fiebre se desató y esos arquitectos rutilantes iban cruzando todos los cielos para llegar a cualquier ciudad, dejar su sello personal, inconfundible, su marca de la casa, e irse al siguiente destino; más parecía el mundo de la moda y la pasarela. Los frutos de todo ello fueron más o menos felices y han quedado increíbles monumentos a la vacuidad, espacios polifuncionales que no funcionan para ninguna de

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todas funciones, edificios de difícil acceso, mal cosidos a sus ciudades; en fin, ha habido algunos grandes aciertos y enormes dislates.

En Asturies hay algún ejemplo que camina en paralelo a esa senda y parece que camina bien (de otros errores que se han construido en ella, mejor no hablemos); es el conjunto que se construye para la Fundación Niemeyer en Avilés y que permite albergar esperanzas. En primer lugar, porque Oscar Niemeyer no es uno de los arquitectos de esa lista de estrellas; frente a las carreras fulgurantes, a las grandes campañas publicitarias o de prestigio, nos encontramos con un arquitecto de un país en desarrollo, un gigante, pero aún fuera de la gran escena internacional.

Este arquitecto además es un personaje singular. Primero por su edad, más de cien años, lo que ya nos sitúa su nacimiento antes de la Primera Guerra Mundial, en un mundo completamente distinto al actual; segundo, por su firme militancia comunista,

algo poco habitual dentro del mundo arquitectónico; tercero, por ser un ateo convencido capaz de proyectar y construir una de las catedrales más conocidas del siglo pasado. Tiene, pues, un aire algo excéntrico, entrañable y diferente al mundo actual, algo que nos retrotrae a tiempo de creencias más profundas que las actuales, de firme esperanza en el progreso social y en la utilización de la técnica y la arquitectura como uno de los medios para conseguirlo; en resumen, resulta chocante y fuera de la forma actual de entender y promocionar la profesión.

Un dato más para corroborar esta tesis: no viaja en avión, por lo que está fuera del circuito internacional de la moda.

Niemeyer no es un arquitecto de edificios efecto que permitan cambiar el rumbo de una ciudad, es arquitecto de ciudades enteras. Él fue proyectando los edificios más importantes de una nueva capital, Brasilia, una ciudad de utopía en un país que se lanzaba a la modernidad. En aquellos años, con el

apoyo de Kubitschek como presidente de la República y con el arquitecto Lucio Costa como urbanista, se puso en marcha una ciudad contemporánea ex novo. Niemeyer es el autor de muchos de los edificios más representativos de esa nueva capital, fiel reflejo de una arquitectura moderna, no mimética del estilo internacional, y que se iba adaptando a las peculiaridades climáticas del país, protegiendo los grandes paños de muro cortina mediante elementos arquitectónicos Este arquitecto ha mantenido una gran coherencia dentro de su lenguaje formal, en su estilo. Él viene interpretando la arquitectura del Movimiento Moderno en una versión más sensual, más libre; huyendo de la línea recta, componiendo volúmenes simples que después une con elementos más libres; utilizando elementos superficiales o cupulares de hormigón que exploran al límite las posibilidades del material; sus edificios buscan muchas veces un carácter escultórico con sus volúmenes puros sabiamente dispuestos, en una estela corbuseriana bien entendida.

En realidad, esta llamada a los arquitectos estrella es tan antigua como las ciudades y sus mandatarios. La arquitectura y los arquitectos se han utilizado para conseguir unas ciudades acordes con la sociedad o el poder de su tiempo. Nos sobrecoge pensar en la sucesión de maestros en el Vaticano, Bramante, Miguel Ángel, Bernini y cómo ese gran conjunto construido va transformando durante el Barroco una ciudad de la historia y complejidad de Roma, cómo la ciudad se comunica con la plaza y cómo las nuevas intervenciones, aunque distantes, siguen respondiendo a su potencia. Al igual que este ejemplo, vamos encontrando muchos en diversas ciudades. Más que los arquitectos estrella, es la propia forma de utilizar la arquitectura y sus recursos, cómo se va plasmando una forma de entender la ciudad y cómo responde a intereses diversos en cada momento histórico.

Así pues, es algo más que los arquitectos estrella, esa lista reducida que desfila en las pasarelas o la mucho más numerosa de arquitectos estrellados;

estamos ante el acierto en las decisiones sobre intervenciones, sobre edificación y urbanización, cómo pueden modificar una ciudad, dinamizarla y ponerla en un rumbo distinto al anterior.

El proyecto de Avilés tiene muchas semejanzas con otros proyectos de Niemeyer: el volumen puro casi semiesférico, la forma libre en el auditorio, la marquesina curvilínea que los va uniendo, el platillo suspendido en un fuste... Son recursos habituales en el maestro brasileño y el resultado, en estos momentos de las obras, promete. Y si hay un rasgo distintivo de Asturies es buscar el reconocimiento inmediato de lo propio: es propio el equipo técnico y la empresa constructora que se encarga de llevarlo adelante.

Sin embargo, el optimismo que causa el proyecto, ese mismo optimismo que llena la arquitectura de Niemeyer, la firme creencia en la capacidad de progreso y mejora, tiene que ir unido íntimamente a los contenidos, a una intención clara y un empuje decidido de lo que va a alojar. Los primeros pasos están dados y parecen acertados, el proyecto emociona, el lugar obliga a la ciudad de Avilés a saltar, a volver a la ría perdida por años de uso industrial sin el menor cuidado por su valor natural o urbano.

Y aquí el arquitecto poco puede hacer ya, necesita que la gente llegue a esa plaza entre sus edificios, que recorra la marquesina para asistir a conciertos, a exposiciones, o disfrute de estar allí, que pueda ver la ciudad desde el platillo o disfrute de la bondad de esa nueva arquitectura. Por ello, el efecto Guggenheim no es sólo el acierto de Gehry en resolver el lugar urbano, cómo adaptarse al solar, cómo llevar a las personas desde el ensanche a la orilla de la ría, cómo deslumbrar con sus aparatosas formas y llamativos materiales; el gran acierto del Guggenheim es la piña que se formó detrás para sacar adelante el proyecto, para que fuera algo vivo y que dispuso y dispone de un potente apoyo económico y social. Durante años yo accedí al Museo desde un aparcamiento que lindaba con ruinas y espacios degradados; hoy por allí discurre el flamante tranvía, hay un parque lineal, una biblioteca de otro gran arquitecto, más allá nuevas interven-

ciones. Ha sido un proceso largo y con buenos fundamentos y al final ha llegado a buen puerto.

Por eso el optimismo que genera el Niemeyer es grande y en una visita a las obras, a las que se accedía rodeados de fustes de molinos de viento, no podías evitar establecer analogía con las ruinas bilbaínas y confiar que ese efecto, llámese Guggenheim, llámese arquitectura, encuentre suficientes e inquebrantables apoyos para triunfar. La segunda parte de esta empresa ya está en marcha, mediante un concurso para ordenar la que se llama Isla de Innovación, otro nombre optimista, y entre los seleccionados brillan, cómo no, las estrellas: Foster, Chiperfield, Rogers...

Ahora sólo queda esperar a que finalicen las obras, poder ver la ría a través del hueco que se abre en su eje desde la semiesfera; poder ver Avilés de otra forma y disfrutar del poder que la arquitectura tiene para transformar y, sobre todo, mejorar nuestras ciudades.

Para finalizar, una reflexión, ya que al igual que durante un tiempo se hablaba de efecto Guggenheim, también hubo un tiempo en que se analizaba la arquitectura comparándola, uniéndola y analizándola en relación con otras artes, la arquitectura y el cine, la arquitectura y la pintura, incluso mezclando a la más etérea e intangible con la más pesada y tangible, la música y la arquitectura. Es inmediato asociar a Niemeyer u otro brasileño, Burle Marx, con la samba; aunque su sofisticación les lleva más cerca de Villalobos o Caetano Veloso, creo que serían una buena banda sonora para visitar el lugar. Sin embargo, cuando regresaba a mi ciudad de ver las obras y unas amenazadoras costillas blancas asomaban en la parte alta de la misma, no pude evitar que en mi cabeza sonara Paquito el chocolatero. Son las diferencias entre la buena y la mala arquitectura, de los grandes edificios y los grandes desastres, de los aciertos y errores… escuchar las bachianas brasileiras o bailar en manada.

Queda una última línea, un comentario que se atribuye a Oscar Niemeyer: «La vida es más importante que la arquitectura».

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TEXTO DE MIGUEL BARRERO • FOTOGRAFÍAS DE JUAN CARLOS ROMÁN

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NO ES FÁCIL SER FOTÓGRAFO DE PRENSA. CONTRA LO QUE SUELE CREERSE, LA GENTE TIENDE A CALLAR U OCULTARSE CUANDO VE UNA CÁMARA POR LAS INMEDIACIONES LA UBICUIDAD DE ROMÁN SE UNE A SU SENTIDO DE LA OPORTUNIDAD Y UN ESPONTÁNEO VIRTUOSISMO EN EL ENCUADRE PARA HILVANAR FOTOS HIPNÓTICAS Y NOVEDOSAS

Juan Carlos Roman (Bilbao, 1976) trabaja como reportero gráfico en El Comercio y es fotógrafo de moda.

Ha colaborado con El Mundo, Telva, La Vanguardia o el Journal du Dimanche.

Cualquier realidad, por sencilla que parezca, esconde en su esencia dos caras. Nada es blanco ni negro –al contrario, las posibilidades que oferta la escala de grises son casi infinitas– y nunca hay buenos ni malos, de la misma manera que no existen las mentiras absolutas ni las verdades irrefutables.

No recuerdo cómo ni dónde conocí a Juan Carlos Román, pero sí recuerdo el único trabajo que hicimos juntos. Fue en agosto de 2004, cuando el periódico para el que ambos trabajábamos por aquel entonces nos envió a Les Arriondes con el objeto de hacer un reportaje sobre el Descenso del Sella. No se trataba de elaborar una crónica sobre la bajada de las piraguas, ni de glosar las biografías de los deportistas participantes. Tampoco de que vol-

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viésemos con una crónica de ambiente de ésas que siempre acaban oliendo a folclore barato.

Se trataba de que nos metiéramos en la fiesta para contarla en primera persona. Y fue así como empecé a admirar a Juan Carlos Román.

No es fácil ser fotógrafo de prensa. Contra lo que suele creerse, la gente tiende a callar, o a ocultarse, cuando aparece una cámara por las inmediaciones. El mayor mérito de mi acompañante en aquel encargo tan peculiar como disparatado residía, fundamentalmente, en la facilidad con que se granjeaba las confianzas necesarias para alcanzar a retratar las apariencias más obvias, pero también sus contraluces más ocultos. En desentrañar, con unos pocos disparos, las dos caras del mundo de una manera tan fresca como concienzuda.

Al poco tiempo nos perdimos de vista, y he vuelto a tener noticias suyas, redes sociales mediante, a través de un reportaje gráfico en el que, fiel a su empeño de captar las dos caras del mundo, se ha encaramado a los escenarios

para mostrar lo que todo el mundo ve, pero también lo que queda detrás de los grandes focos –el estrés de las bambalinas, los estragos de la fiesta, el desorden de los camerinos– para revelar con esa contraposición todos los matices de una realidad más compleja de lo que aparenta a simple vista. La ubicuidad de Román se une a su sentido de la oportunidad y un espontáneo virtuosismo en el encuadre para hilvanar una serie de fotografías hipnóticas y novedosas, por ética y por estética, que lo confirman como uno de los artistas gráficos más interesantes de cuantos van desarrollando su obra en la Asturies de aquí y ahora. Lo vieron los responsables del Festimage cuando, en 2007, le concedieron el segundo premio de su prestigioso concurso de fotografía. Y lo saben, aunque no lo hayan advertido, los lectores de periódico que a diario se encuentran con esas fotografías en las que desentraña hábilmente, y como quien no quiere la cosa, los recovecos más inaccesibles de la cotidianeidad.

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Una antoloxía tan amplia –y tan importante– como Toma de tierra, a cargu de José Luis Argüelles y editada por Trea, nun pue pasar desapercibida nel fecundu ámbitu de les lletres hispániques. Una colectánea qu’almite munches llectures y onde cada llector pue facer una antoloxía personal de versos memorables. Equí ufrimos una mínima posible, invitando al llector a qu’ellabore la suya propia sobre la corriente lliteraria asturiana más importante del sieglu XX, el Surdimientu.

Antón García Cutariellu A Maya Taresa Lorences De los caballos

Esther Prieto De la casa del padre

Amo de las tierras la parte alta ya las nubes buscando cielos intanxibles.

Amo esa l.luz purísima del branu, d’ande nacen las sombras.

Febreiru licuándose en mofu nos caminos. La nieve qu’adormez las siendas.

De los homes, l’esfoutu en volver a construyilas, de los caballos, la quelina al vientu.

Pesllada la puerta, echaos el cuarterón y los postigos dexé la casa, por si un día vuelvo.

Caltengo nel envés de la memoria caminos y caleyes de champán y d’escuela: imprecisa cartografía del vencíu.

De la casa del padre salí travesando los más altos puertos de piedra, y salté sebes y esguilé árboles de frutes duces y amargues.

De la casa del padre llegué hasta esti día como zrezu xaponés que nada guarda y mira pal suelu, de revés, plasmáu y sordu.

De la casa del padre

Como l’aire na tarde d’aquel tesu apacible y amable pa min yeres, amiga, cuando m’ufríes nes manes la lluz, y les tos palabres sonaben secretes na solera de la nueche.

Llonxe, esparcíes pel valle, unes cases maduraben al sol tebio del brano.

Xuntos sentiemos l’inquietu enredar de los nenos, el ruxir de la yerba onde una culuebra que s’esguilaba texía ente nós l’amor d’estos versos.

Les seques palabres entretuviémonos llabrándoles con voz ronca y allegre.

Naquel agosto amburaba la tierra un ardiente, silenciosu deseyu.

De los caballos

De la casa del padre

Cutariellu

Amo de las tierras / la parte alta y las nubes / buscando cielos intangibles. / Amo esa luz purísima del verano, / de donde nacen las sombras. / Febrero licuándose en musgo / en los caminos. La nieve / que adormece las sendas. / De los hombres, el empeño / en volver a construirlas, / de los caballos, / las crines al viento.

Cerrada la puerta, echados el cuarterón y los / postigos dejé la casa, por si un día vuelvo. / Guardo en el envés de la memoria caminos / y callejas de barro y de escuela: imprecisa / cartografía del vencido. / De la casa del padre salí atravesando / los más altos puertos de piedra, y salté setos / y trepé a árboles de frutas dulces y amargas. / De la casa del padre llegué hasta este día / como cerezo japonés que nada guarda / y mira al suelo, de revés, asombrado y sordo.

A Maya / Como el aire de tarde en la colina / apacible y amable eras para mí, / amiga, cuando me ofrecías en las manos / la luz, y tus palabras sonaban / secretas en el umbral de la noche. / Lejos, esparcidas por el valle, unas casas / maduraban al sol tibio del verano. / Juntos oímos los juegos inquietos / de los niños, el rumor de la hierba / por donde una culebra que escapaba / iba urdiendo el amor de estos versos. / Las secas palabras nos entretuvimos / labrándolas con voz ronca y alegre. / En aquel agosto quemaba la tierra / un ardiente, silencioso deseo.

Toma de tierra. Poetas en lengua asturiana.

Antología 1975-2010 José Luis Argüelles (ed.)

Trea, 2010 764 páxines

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Roberto González-Quevedo La muerte

¿Cómo se diz en uolof la palabra frontera, [la palabra patria? ¿Y en soniké? ¿Cómo-y llamáis [al desamparu?

Si queréis dicir en bereber, por exemplu, [«yo tuvi una casa nun arrabal de Rabat», ¿ponéis nesti orde la frase? [¿Cómo se conxuguen en bambara los verbos que lleven [al norte, qué axetivos-y cuadren a la palabra mar, [a la palabra muerte?

Si tenéis que marchar, ¿ye la palabra adiós [un sustantivu? ¿Cómo se pronuncia en diakhanké la palabra exiliu? [¿Hay que xuntar los llabios? ¿Duelen? ¿Qué pronomes usáis [pal qu’espera na playa, pal que regresa ensin nada? Cuando señaláis p’allá, pa contra casa, qué alverbiu escoyéis? ¿Cómo se diz na vuestra, na nuestra llingua la palabra futuru?

Escribimos na llingua de la ñeve, palabres blanques que caen na tierra y nada semen nella, alpenes son un falagu húmedu nos llabios secos, un falagu y desfainse, bórrense pa siempre.

Escribimos con palabres de ñeve, falamos na so llingua blanca a una tierra que ya nun la entiende, alpenes siente el murmuriu suave d’una voz estraña, el murmuriu d’un vientu suave que sopla y pasa.

Escribimos nel llibru de la ñeve, páxines en blanco que falen de la tierra de niundes y de la casa de naide, alpenes memoria d’un día ensin nueche nin albancia, memoria d’un nome que s’olvidó callando.

Escribimos con palabres de ñeve, na llingua blanca de les xelaes y los muertos, escamplamos fogueres na povisa frío, alpenes solombres enfotaes nun llume escondíu, solombres que prenden y estínguense soles.

Escribimos na llingua de la ñeve, palabres blanques que caen na tierra como estrelles ensin lluz, alpenes el murmuriu suave d’una voz estraña, el murmuriu d’un vientu suave que sopla y marcha.

Él vivía al nuesu l.láu.

Con nós cruzóu las nueites de los branos escuros ya talióu las corradas al esneviar el día.

Muitos yeran los xuegos, xugábamos a escondenos ya atoupanos.

L.levánonlu un día a la furaca ya dixenon que taba muertu, qu’enxamás xugaríamos con él.

Pero nós nun creyimos la hestoria ya comu briespas busquemos el sou cuerpu, comu briespas busquemos el sou cuerpu.

Amirémoslu tou, namás dexemos de mirare na furaca, pos sabíamos qu’ail.lí nun podía tare.

Un día pol utuenu dímonos por vencidos.

Engaramaos a un bedul dixímos-l.ly bien fuerte, conos guechos chenos de tristura, cona voz mochada de tenrura: «Amigu nuesu: ¡Ganesti! ¡Nun somos a alcontrate!»

Los outros dedícanse a vivire.

You, dedícome a pensare.

Ya cuandu piensu digu al nuesu amigu: «¡Ganesti, amigu nuesu, nun t’alcuentro!»

Lección de gramática

Palabras de nieve

La muerte

¿Cómo se dice en uolof la palabra frontera, la palabra / patria? ¿Y en soniké? ¿Cómo le llamáis al desamparo? / Si queréis decir en bereber, por ejemplo, «yo tuve una casa / en un arrabal de Rabat», ¿ponéis en este orden la frase? ¿Cómo / se conjugan en bambara los verbos que llevan al norte, / qué adjetivos le encajan a la palabra mar, a la palabra muerte? / Si tenéis que marchar, ¿Es la palabra adiós un sustantivo? / ¿Cómo se pronuncia en diakhanké la palabra exilio? ¿Hay que / pegar los labios? ¿Duelen? ¿Qué pronombres usáis para el que espera / en la playa, para el que regresa sin nada? Cuando señaláis hacia allá, en dirección / a casa, ¿qué adverbio escogéis? ¿Cómo se dice en vuestra, en nuestra lengua, / la palabra futuro?

Escribimos en la lengua de la nieve, / palabras blancas que caen en la tierra / y nada siembran, apenas son / una caricia húmeda en los labios secos, / una caricia y se deshacen, se borran para siempre. / Escribimos con palabras de nieve, / le hablamos en su lengua blanca a una tierra / que ya no la entiende, apenas escucha / el murmullo suave de una voz extraña, / el murmullo de un viento suave que sopla y pasa. / Escribimos en el libro de la nieve, / páginas en blanco que hablan de la tierra / de ninguna parte y de la casa de nadie, apenas / memoria de un día sin noche ni amanecer, / memoria de un nombre que se olvidó callándolo. / Escribimos con palabras de nieve, / en la lengua blanca de las heladas y los muertos, / reavivamos hogueras en la fría ceniza, apenas / sombras que sueñan con ocultos rescoldos, / sombras que prenden y se extinguen solas. / Escribimos en la lengua de la nieve, / palabras blancas que caen en la tierra / como estrellas sin luz, apenas / el murmullo suave de una voz extraña, / el murmullo de un viento suave que sopla y se va.

Él vivía a nuestro lado. / Cruzó con nosotros las noches / de los veranos oscuros / y recorrió los prados / al retirarse la nieve durante el día. / Eran muchos los juegos, / jugábamos a escondernos y encontrarnos. / Lo llevaron un día a la tumba / y dijeron que estaba muerto, / que nunca volveríamos a jugar con él. / Pero no creímos la historia / y como avispas buscamos / su cuerpo, / como avispas buscamos / su cuerpo. / Miramos por todos lados, / sólo no miramos / en la tumba, / porque sabíamos que allí no podía estar. / Un día del otoño / nos dimos por vencidos. / Subidos a un abedul / dijimos en alto, / con los ojos llenos de tristeza, / con la voz mojada por la tristeza: / «Amigo nuestro: ¡Ganaste! / ¡No podemos encontrarte!» / Los otros se dedican a vivir. / Yo, me dedico a pensar. / Y cuando pienso digo a nuestro amigo: / «¡Ganaste, amigo nuestro, / no te encuentro!»

Pablo Antón Marín Estrada Palabres de ñeve Berta Piñán Llección de gramática

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Alejandro nació hace veinte años, en un pueblo llamado Mieres del Camín. Hoy en día, estudia en la Escuela de Arte de Uviéu.

Allí entró, por casualidad, en el ciclo de fotografía y aunque no estaba dentro de sus planes, poco a poco fue sintiéndose más atraído por el mundo de las imágenes.

Desde que cogió una 35mm analógica por primera vez, no ha parado de tomar fotografías: paisajes urbanos, objetos, gente... Todo le apasiona. Observa las cosas desde la inocente perspectiva de alguien que acaba de comenzar, de alguien que ve las cosas por primera vez.

Sus fotografías estan muy unidas a Asturies y a su gente. Le encanta fotografiar lo corriente, lo cotidiano. Admira a una gran cantidad de fotógrafos, como William Eggleston y José Manuel Navia, entre otros. Su sueño es dedicarse a la fotografía de por vida.

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En estos últimos años ha participado en varios concursos como The Market, del Fotofestival Dortmund 2010, en la Cuenca del Ruhr (Alemania).

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Fotografías 1, 2, 3, 4, 6 y 7: Pozu San Antonio (Morea, Ayer, Asturies).

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Fotografía 5: Pozu Barreo (Mieres, Asturies).

Contenido elaborado en colaboración con la Escuela de Arte de Oviedo

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Hace 25 años nacía el Concurso de Maquetas de Radio Asturias.

Enrique Bueres, entonces director de un programa mítico y fundamental como fue El expreso de medianoche y hoy redactor jefe de Canal+, rememora aquellos tiempos.

TEXTO DE ENRIQUE BUERES

Me imagino que el delito ya habrá prescrito. Dicen que han pasado 25 años y no me queda más remedio que creérmelo. Al final quizá no le falte razón al tópico: la vida pasa en un suspiro. ¿De verdad? Perdona, pero tengo algunas dudas, al menos con cierta parte de la vida.

Cuando en 1984 comenzó el concurso de maquetas de Radio Asturias, yo ya estaba allí. En realidad estaba allí desde 1979 gracias a los extraordinarios periodistas Julio César Iglesias y Andrés Montes, y al escritor y editor Antón García, además de, por supuesto, Javier Asenjo y Alberto Toyos, auténticos Lares y Penates del número 19 de la calle Asturias. Se supone que en aquella época, en la que hacíamos un programa llamado AsturCultura, éramos los jóvenes herederos del espíritu contestatario e ilustrado de nuestros antecesores en la agitación cultural, los artífices de Fenestra Universitaria, liderados ni más ni menos que por el legendario Juan Cueto. Enrique García El Patatu oficiaba como enlace generacional, especialmente en la vertiente cinematográfica. Juraría que allí comenzó todo. Se vivía la transición política y también la cultural y musical: Asturias pasaba del tardohippismo progre al neopop agitador y posmoderno.

El concurso de nuevos talentos musicales en formato de maqueta comenzó oficialmente en 1984, pero desde 1980 muchos de aquellos ¿comunicadores? ¿periodistas? ¿locutores? –quitemos los elementos decorativos y dejémoslo simplemente en disc-jockeys de Radio Asturias– ya nos dedicábamos a apoyar la emergente cantera de grupos y artistas de la provincia que trataban de sincronizar sus músicas y, sobre todo, sus actitudes con lo que se estaba haciendo en Londres, Nueva York o Madrid. Como ha escrito el filósofo Santiago Auserón en octubre de 2009, «lo que significó aquella movida interurbana –no sólo madrileña– (...) fue un síntoma pasajero de una tremenda transformación que sigue su curso por debajo de la actualidad más aparente». Quiero creerlo.

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Tanto Julio César Iglesias, con su programa Pop y otras pasiones, como Rico Roces (Vinilo de colores), Sasar (97.5) o Ángel González (Bandidos y mulatas) ejercieron desde 1980 de apóstoles de los nuevos grupos y artistas asturianos. Por entonces yo presentaba un programa semanal llamado Vespas y Lambrettas, de línea clara, por decirlo en términos del cómic, en el que también apoyaba con candoroso entusiasmo a grupos como Ilegales, Paso de Cebra, La Princesa de Éboli, Crimen Perfecto, Salón Dadá... y muchos otros que entonces comenzaban a dar sus primeras señales de vida inteligente. En la primavera de 1983 inauguramos El Expreso de Medianoche. Yo quería que se llamase El Rompeolas, en polisémico homenaje a Radio Futura y al mítico barsidrería de Llanes, pero la dirección de la emisora no lo consideró oportuno y me sugirió este otro, que yo no asociaba con el imaginario del mundo ferroviario, sino con la turbia homotortura de la homónima peli turca de Alan Parker. Era un programa de tres horas de duración (de 11 de la noche a 2 de la madruga-

da), del que la difusión del trabajo de los emergentes músicos asturianos constituía una de sus señas de identidad.

Cuando arrancó el Concurso de Maquetas (ya estamos en 1984), se decidió que se emitiría dentro del Expreso. Y así fue hasta que dejé el programa, creo que hacia 1990 o 1991. No recuerdo muy bien.

Aquellos años los diviso un poco confusos. Debe de ser porque dormía poco. (Menos mal que no bebía...)

Cuando llegaba la temporada del Concurso de Maquetas, me embargaba una sensación contradictoria: por una parte me gustaba escuchar y también programar a muchos de los grupos participantes, pero por otra, confieso que era un auténtico suplicio oír y emitir algunos bodrios que, ni siquiera en aquella década tan churrigueresca y superfragilística, tenían pizca de gracia. Mi estrategia (puedo confesarlo ahora porque sé que el delito ha prescrito) consistía en pasar de puntillas por encima de las maquetas más chungas: las pretenciosas, las que no aportaban nada, las moñas, las que sonaban como si alguien

hubiese metido los instrumentos del grupo (e incluso a los propios músicos) debajo de un goxu, las que ni de lejos tenían nada que ver con el espíritu de la época. En definitiva, las de los horteras, que siempre los ha habido y los habrá. Con pasar de puntillas (¡qué expresión tan estúpida!) quiero decir que las emitía sólo las veces que era preceptivo, y, en ocasiones, sin tan siquiera dejarlas sonar completas. (¡Mira que hay que ser cabrón!). Pues sí. Claro que en contrapartida, para compensar aquellos maqueticidios, y una vez terminado el espacio obligatorio dedicado al concurso dentro del Expreso, las grabaciones que más me gustaban, las que por alguna razón más empatía me despertaban, las multidifundía hasta la saciedad, les daba multipases hasta que se les caían las etiquetas. Bueno, tenía tiempo de sobra; después de todo, como ya he dicho, el programa sólo duraba tres horas, todos los días, menos el sábado, en plan judío. Daré aquí los nombres de algunos de los grupos que sufrieron mi injusticia inversa, mi prevaricación: Los Locos, La Raza del Ático, Crónicas Húmedas, Los Cínicos, Los Berrones, Imágenes de Archivo, Métodos de Danza, Esquil y los Mures, El Contacto, Zang Tumb Tumb (por cierto, ¿sabe alguien si Luis Julio sigue vivo? Igual se ha muerto y no me he enterado; por si acaso dejo aquí mi pésame en flashback y en flashforward, según esté dead or alive; y, ya que estamos, aprovecho para preguntar si alguien sabe hasta qué año aguantó Luis Bruguera, doy por descontado que pasó a mejor vida).

Después de tantos años, he vuelto a ver en mayo de 2010 el vídeo El dios escorpión, de La Raza del Ático, incluido en el recopilatorio ahora editado, y juro que Uviéu era tal y como aparece en esa grabación: un carnaval perpetuo de modernos en el que brillaban Germán Madroñero, Luis Antonio Suárez, Los Salón Dadá (Chus Naves, Luis y Roberto Alonso), Nunilo, Giselle, Casal, Rico Roces, Sasar, Piccolo, Javier, Pilar, Camilo López, Valdeón, Juan Vidau, Pablo Vaquero, Raquel Suárez, los Barral, Paco Cao, Clari... desfilando por la Santa Sebe, Misa de Doce, Vértigo, el Metro, la Santina, el Pick Up, Factory, el Garage Hermético o acercándose al Vainilla, en Lluanco. Y son bastantes los artistas de la vida moderna que se me olvidan. Muchos ya no están aquí. Es una pena.

Todo es una pena. (Ojo, lo de entonces no es que fuera como para disparar el índice Nikkei, pero al menos la gente vestía raro, no como ahora, todos de Gant o de Massimo).

Que no, que era broma... Cómo va a ser todo una pena si la evolución natural de la música española más aparente ha terminado dándonos grupazos tan buenos como El Canto, La Oreja, Molocos, La Quinta, El Sueño, Despistaos… Termino aquí.

Tengo cosas que hacer: suicidarme.

AÑOS DE LOCURA Y DESCUBRIMIENTOS Pocos dudan hoy de la importancia que tuvo Enrique Bueres en la radio asturiana, y nadie ha olvidado la trascendencia de El expreso de medianoche, el programa que durante buena parte de la década de los ochenta se preocupó de ofrecer a los oyentes la mejor música que se estaba cociendo por aquellos años. Estas fotografías resumen, grosso modo, los pasos más importantes de aquella aventura.

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1. Enrique Bueres y Toño y Carlos Barral (los tres en el centro), posan con dos amigos en los estudios de Radio Asturias, en septiembre de 1985.

2. Enrique Bueres, presentando por primera vez La estatua del jardín botánico, de Radio Futura, en 1981.

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3. Enrique Bueres y Carlos Redondo, de Los Locos, en 1986.

4. Julio César Iglesias y Enrique Bueres. Lluanco, 1984.

5. Enrique Bueres y Toño Barral con el Purple Rain de Prince, que por aquellas fechas (junio de 1984) estaba recién salido del horno.

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La digitalización y difusión a través de Internet de millones de imágenes procedentes del archivo fotográfico de la desaparecida revista Life ha puesto a disposición de la blogosfera un riquísimo yacimiento de material gráfico, inédito en su mayoría

TEXTO DE FRAN SÁNCHEZ

TODO ESTE MOVIMIENTO TUVO SU ORIGEN EN UN ACUERDO ENTRE EL GRUPO EDITORIAL TIME INC. Y GOOGLE, QUE PERMITIÓ PONER EN MARCHA EL PROCESO DE ESCANEADO

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Difícilmente podrían haber imaginado Robert Capa, Alfred Eisenstaedt o cualquiera de los maestros del fotoperiodismo que trabajaron para la legendaria revista Life que sus fotografías iban a estar un día al alcance de cientos de millones de personas, de forma instantánea y gratuita.

Menos aún que esas imágenes emprenderían, más de medio siglo después de ser creadas, una vida propia al margen de los reportajes de la revista. Una nueva vida en un nuevo medio, Internet, donde ilustran hoy los temas más diversos en muchos de los millones de sitios web que componen la denominada blogosfera.

Y es que, en los últimos tiempos, las imágenes del archivo fotográfico de Life, verdadera memo-

ria visual del siglo XX, han entrado a formar parte de un paisaje familiar para los internautas que frecuentan innumerables foros y blogs dedicados a un sinfín de temas.

Siempre identificadas por la presencia de una marca de agua translúcida (el famoso logotipo de la revista, un rectángulo con la palabra LIFE en letras mayúsculas), las fotos procedentes de ese archivo aportan a los blogs un patrimonio gráfico muy valioso.

Lógicamente, la función que esas fotografías desempeñaron en su día en las páginas de Life no es la misma que desempeñan hoy en los sitios web de la red.

Pertenecen al género periodístico y, en consecuencia, su papel en la revista consistía en narrar gráficamente, con veracidad, precisión y objetividad, los acontecimientos de la actualidad del momento.

Aquella actualidad es hoy ya sólo un recuerdo lejano. Ahora es la condición de testigos del pasado de esas imágenes lo que las ha convertido en un rico campo de exploración para muchos internautas.

Rastrear el archivo en busca de imágenes inéditas o, al menos, poco conocidas de acontecimientos, personajes y lugares del ayer es una actividad en la que son muchas las probabilidades de encontrar material interesante. No en vano más del 95%

de las fotografías que contiene el archivo no llegaron nunca a ver la luz en las páginas de la revista.

Pero incluso cuando las que se contemplan son imágenes muy populares, icónicas, sorprende darse cuenta de cómo cambia el efecto que provocan en el espectador al sacarlas de su aislamiento y verlas junto al resto de las tomas, desechadas después, que se hicieron para el reportaje.

Algo que puede resultar paradójico es que a buena parte de quienes incluyen estas imágenes en sus blogs no les interesa en realidad la historia que cuentan, aun cuando la narración de esa historia sea la seña de identidad del fotoperiodismo.

Se limitan a emplearlas como un medio para investigar e ilustrar aspectos concretos de un campo de su interés, aquel al que está dedicado el blog.

Así, donde el fotoperiodista vio una historia, el autor y los lectores de dicho blog sólo ven algún detalle concreto: una pieza de un vehículo, un detalle arquitectónico, una prenda de vestir, un elemento del equipamiento de un deportista... La variedad de intereses es ilimitada, lo mismo que el grado de detallismo que se puede alcanzar.

Todo este movimiento en torno a las imágenes del archivo de Life tuvo su origen en un acuerdo entre su propietario, el grupo editorial Time Inc., y Google, que permitió poner en marcha el proceso de escaneado a gran escala de la colección.

Un esfuerzo colosal para trasladar millones de imágenes analógicas al mundo digital, empleando Internet para hacerlas accesibles a todos los internautas, de manera instantánea y desde cualquier lugar del planeta.

Se puso así a disposición del público el inmenso archivo de Life, que reúne imágenes correspondientes a las tres etapas de la desaparecida revista, publicada entre 1883 y 2007.

Un archivo que no sólo incluye fotografías, sino también negativos, placas, diapositivas, ilustraciones y grabados, algunos de ellos de fecha tan temprana como 1750.

El grueso de la colección, no obstante, corresponde al material de las décadas centrales del siglo XX, época dorada de la revista y del fotoperiodismo. Considerado el mejor conjunto de imágenes del siglo, incluye trabajos de muchos de los grandes maestros del periodismo gráfico.

Time Inc. mantiene todos los derechos sobre las imágenes (aunque ésta es una cuestión que genera una cierta controversia, pues la antigüedad de buena parte de ellas es mayor que el plazo de vigencia de los derechos de propiedad intelectual en Estados Unidos y otros países) que se tomaron en una época en la que los fotógrafos pertenecían al staff de la revista, quedando ésta como única propietaria de su obra.

Como propietaria, Time Inc. autoriza su libre utilización en proyectos personales y de carácter académico o de investigación.

También permite su uso en blogs, siempre que se cite la fuente y no tengan un carácter comercial.

Esto último se traduce en que no puede haber presencia de anunciantes ni incorporar formas de comercio electrónico de ningún tipo.

Es eso lo que explica en gran medida la popularidad de las imágenes de Life en la blogosfera, siempre ansiosa de material gráfico de calidad a coste cero, dada la naturaleza personal y sin ánimo de lucro de la inmensa mayoría de blogs.

Los actores que intervienen en esta historia pueden considerarse, en cierto sentido, representantes del pasado, el presente y el futuro de la comunicación.

De una parte, Time Inc., un gran grupo editorial y de generación de contenidos propietario de la cabecera y los archivos de una revista centenaria.

De otra, Google, un gigante de Internet que canaliza gran parte del acceso a los contenidos de la red.

Y, por último, la labor agregada de millones de blogs y la interacción con sus seguidores, elementos que definen en gran medida lo que se ha dado en llamar Web 2.O.

(El archivo fotográfico de Life puede consultarse en la dirección web http://images.google.com/hosted/life)

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Los Beach Boys girarán este verano por España. Una buena ocasión para repasar su historia y analizar lo que fue su pasado y lo que significa hoy su presente.

TEXTO DE VÍCTOR VILA

Nada hay peor que ver las cosas de manera superficial. Juzgando los libros por la portada o, en este caso, los discos por la carátula. En el primer disco del grupo en el que nos centramos hoy, los Beach Boys salían sonrientes con sus camisas hawaianas. Una estampa algo ingenua. Lo que no se ve tan claro en la foto es que

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eran capaces de lo mejor y de lo peor. Fueron el grupo más blanco y a la vez el más negro.

Hace ya unos 50 años, arrancó la historia del más familiar de los grupos –como no podía ser de otra manera– en el hogar familiar de los Wilson. Tres hermanos (Brian, Dennis y Carl), un primo (Mike Love) y un conocido (Al Jardine) que no formaba parte de la matriz familiar y que a la postre resultó ser el más irrelevante. Ence-

rrados en la habitación, ensayando armonías que imitaban a los grupos de doowap de los años 50 como los Four Freshmen. Todo registrado grabando las voces una sobre otra (a veces incluso participaba la madre de los Wilson) en una burda grabadora. Las primeras prácticas de Brian como ingeniero de sonido.

Ya desde el principio Brian destacó sobre el resto. El primer hit, el sencillo «Surfin’», que

llegó a publicarse bajo el primerizo nombre de The Pendletones, era suyo. Su personalidad también era llamativa por su facilidad, su determinación de llegar a lo más alto y su facilidad para hilvanar melodías complejas. Por otra parte, tenía serios problemas para relacionarse y manejarse en cualquiera de los ámbitos de la vida cotidiana. Héroe y villano a la vez.

Hasta cierto punto, Brian no deja de ser más que el resultado de una desastrosa educación.

Su padre, Murry Wilson, era un músico mediocre –especialista en los ritmos de polka– y maltratador. Su sombra se proyectaba en el tan dado al esperpento (en su trato con las sustancias y con las mujeres) Dennis. El primo Love era un auténtico personaje: socarrón, engreído, problemático y experto en tomar decisiones equivocadas. Carl y Al Jardine eran la fracción tranquila de los Beach Boys, pero siempre pusieron sus intereses económicos por encima de todo, haciendo que la balanza que regía el grupo basculase a un lado o a otro según les conviniese. Todos sin excepción –y no fueron los únicos– se aprovecharon de Brian cuando lo necesitaron. La madre obviaba los problemas dándole a la botella.

Los chicos de la playa firman con Capitol en marzo de 1962. Con ellos grabarán sus mejores temas. Al menos un disco al año entre 1962 y 1969 en una explotación sin precedentes. Siempre alto en las listas de éxitos, fueron los únicos que pudieron mantener un duelo creativo –en el que crecerán ambos grupos– con los Beatles. Capitol Records tratará mal a los chicos, manipulará a Brian hasta llevarlo al límite y en fin, habrá que agradecerles siempre todos los años que tardaron en reeditar en cedé el legado de una de las bandas más importantes del siglo XX. Los tiempos están cambiando pero los impresentables de la industria son una constante entonces y ahora.

Julio de 1965. La primera escisión: Brian manda a sus chicos de gira sin él para poder seguir trabajando en lo que él llama sus sinfonías adolescentes dedicadas a Dios. Antes de ello ya había conseguido un número uno resplandeciente con la sincopada «I Get Around» y ya tenía un elepé –Beach Boys Today!– con el que pasar a la historia. Pero no era suficiente y su lado de héroe le pedía más. La pena es que el de villano también: ya había adquirido las primeras adicciones y sufría para mantener a flote un extraño matrimonio –de dos hermanas, él se había casado en una jugada incomprensible con la que no quería–. Se echa todos sus problemas a la espalda y graba Pet Sounds, el mejor

álbum de pop de la historia. Cambió el mundo, pero pagó el precio más alto: perdió la razón por ello. Se quedó encerrado en su verano eterno.

Todo va viento en popa. Por primera vez los medios británicos ven a los Beach Boys y a los Beatles en un empate técnico (ahí es nada). Así que septiembre de 1965 es tiempo de fiesta. La compañía quiere un nuevo disco de los chicos (es el tercero en el año) para reventar el mercado en navidades. Brian llama a sus amigos, a sus chicas, y graban sin artificios con sus voces, una guitarra y alguna percusión. El álbum es un aviso a navegantes: Pet Sounds estableció el pop de autor, pero Beach Boys’ Party deja claro que las canciones tienen que ser defendibles con lo mínimo. Y que de vez en cuando la idea tiene que ser divertirse. Las fiestas de los chicos de la playa no serán siempre tan joviales. Las drogas y los abusos de todo tipo acabarán siendo comunes. El período más oscuro será en el que las celebraciones cada vez más decadentes de Dennis acaban conectando con las de un grupo de pirados peligrosos de verdad: Charles Manson y sus acólitos, entre los que están Rojo y Azul (así se hacen llamar), asesinas confesas de Sharon Tate. En el juicio –tras una investigación policial de una estupidez indescriptible– tendrá que ir a declarar un asustado Dennis. El estilo de vida que lleva Brian –consumidor compulsivo de comida y drogas a la vez que enredado en un sucio triángulo amoroso y sexual con dos hermanas– lo saca de este mundo definitivamente en 1967. Es incapaz de ensamblar los fragmentos de Smile, una obra inabarcable por alcance y por indefinición (pasa de un día a otro de ser un álbum de música acuática a estar interpretado por una orquesta compuesta por vajillas).

Con todo, los retazos que nos llegaron de esas grabaciones son apuntes de algo muy grande, quizá demasiado para Brian. De todas formas, el material de esas grabaciones salpicará los álbumes menores –cuando no los directamente prescindibles– de los Beach Boys para darles algún interés. Todo eso a pesar de que el resto de los chicos de la playa despreciaron este proyecto en un principio, como habían despreciado también Pet Sounds (la mayor hipocresía de la historia de la música). El canto del cisne es «Good Vibrations», la canción más conocida del grupo. Con una simplicidad de medios increíble –esa pandereta– funde a Gershwin con Buddy Holly. Puro Rock and Roll moderno.

1970 es el último punto álgido del grupo.

Todos a una hacen un esfuerzo –en el que participa un voluntarioso Brian– y graban su última obra maestra: Sunflower. El disco pasa

desapercibido por completo, es tan sencillo como que todo el mundo está mirando a otro lado. Tiempos de mucha droga, escasa autocrítica y música compuesta por eternas jam sessions (Grateful Dead). Son los mismos tiempos que alumbraron un monstruo como Manson y en los que la pura belleza sin matices de Sunflower es un anacronismo. A partir de aquí la cuesta abajo y la lucha encarnizada por controlar al grupo, o, lo que es lo mismo, a Brian. El rezo que los chicos de la playa hacen abrazados antes de cada grabación es cada vez menos sincero.

Dennis Wilson se sumerge cada vez más borracho en busca de un pasado que ya no existe para rescatar tesoros sumergidos de su yate Harmonía, hundido en el fondo marino.

Hasta que los pulmones le dicen basta y no vuelve a la superficie. Es 1983. Sólo seis años atrás había publicado el gran Pacific Ocean Blues, un elepé desencantado y amargo repleto de cargas de profundidad. Es el único Beach Boy que tuvo talento aparte de Brian y nadie –ni siquiera su hermano– lo quiso apreciar. El entierro es de una tristeza cristalina y se evidencia que, aunque el grupo aún seguirá arrastrándose algunos años más, esto se acabó. La vida de Brian sigue siendo un infierno con los ochenta ya bien entrados. Lucha con sus adicciones, con sus contradicciones y con el mundo en general.

Manipulado de nuevo, esta vez por el excéntrico psiquiatra Landy –a sueldo de sus compañeros de grupo y su mujer– empieza a grabar con la mejor disposición en muchos años. Aunque la producción está atada a su tiempo, suena emocionante en gran parte de su metraje. Su primer álbum en solitario homónimo de 1988 es su último gran disco. En los siguientes años consigue al menos mantenerse sano y grabar con regularidad discos interesantes, en algunos casos, e intrascendentes, en otros. Cuando nadie lo espera, un grupo de grandes músicos admiradores suyos regraba Smile con él. El disco, en mi opinión, está grabado por un Brian con el piloto automático puesto, pero conquista a la crítica y es nombrado el mejor disco –quiero cerrar con una nota de esperanza– de la última década por Metacritic.

Este verano los Beach Boys (ahora ya sólo queda en la banda el impresentable Mike Love) girarán por España. Yo no voy a ir por muchas razones. Entre ellas, la de no confundir el desencanto con la realidad ni la nostalgia con lo vivido. Y además, porque estoy convencido de que la dulce locura de Brian tiene que haber servido para algo y seguro que no es para organizar ese concierto.

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NOVELISTA. Mercedes Castro vuelve a las librerĂ­as con Mantis despuĂŠs de su exitoso debut con Y punto.

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Después de la aparición de su novela debut Y punto. (Alfaguara, 2008), Mercedes Castro se convirtió en uno de los nuevos y más vibrantes nombres en el panorama narrativo actual. Nacida en Ferrol, y con una larga carrera dentro del medio editorial previa a su incursión en la literatura como narradora, Mercedes pertenece a la generacíón de autores españoles nacidos en los 70, que han decidido tomar los géneros establecidos y darles un giro drástico e innovador, sin perder de vista el propósito original. Ahora vuelve a las librerías con Mantis (Alfaguara).

ENTREVISTA DE MIGUEL CANE

¿Por qué hacer una novela de intriga, cuando existen otros géneros que son mucho más fáciles de abordar y que complacen más fácilmente al lector?

No sé hasta qué punto puede considerarse que la intriga es más fácil o difícil que otros géneros. Es decir, las películas de Hitchcock son el mejor ejemplo del suspense y casi todas fueron merecedoras del apoyo del gran público. En todo caso, yo no decido en qué género meterme o en qué novela embarcarme en base a modas o preferencias del mercado. En Mantis, el que el suspense sea un género con una estructura compleja y que requiere una dosificación de la intriga era un desafío literario para mí. ¿Por qué decidió escribir una novela gótica moderna?

Las novelas góticas hablan, en el fondo, de los monstruos de su tiempo. Abordan los males de su sociedad desde un punto de vista metafórico, fantasioso y simbólico. Para mí, el poder seguir hablando de cómo esa misma sociedad crea monstruos que pasan desapercibidos, que caminan por las mismas calles junto a nosotros y que, sin embargo, ven las cosas desde un punto de vista completamente distinto, por lo onírico, al nuestro, era un reto a narrar.

Este estilo narrativo es un territorio muy fértil para la imaginación. ¿Cómo se adapta al mundo de hoy sin perder sus reglas y formas? ¿Fue un trabajo difícil?

No me costó apenas esfuerzo, pero porque soy una persona educada desde la infancia en ese mundo, en el de los cuentos y la fantasía. Soy gallega, pero por más urbana que parezca, mamé desde niña historias de espíritus, hombres lobos, aparecidos y sirenas, Santa Compaña y almas errantes que tan arraigadas están en la tradición oral de mi tierra.

¿Qué autores o autoras leyó usted durante la preparación de Mantis?

Libros de cocina o sobre cocina, como Calor, de Bill Bufford y, por supuesto, grandes clásicos de la novela gótica que ya había leído y volví a recuperar, como El retrato de Dorian Gray, El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, Drácula, Frankenstein… También cuentos de hadas, como Los cuentos de hadas clásicos anotados, de María Tatar, u obras que los estudian, como El psicoanálisis en los cuentos de hadas, y ensayos sobre la mujer fatal, su origen e iconografía, como Las hijas de Lilith o la trilogía de Pilar Pedraza que aborda la representación de la mujer en el arte. Y después, cuando ya había terminado la novela, me hablaron de su parecido con Rebecca y El festín de Babette y volví a releerlas con grandísimo placer.

Teresa Sinde, la protagonista, es un personaje tan exquisito como atormentado. Hacernos sentir empatía con el monstruo no es cosa fácil...

Si lo he logrado, entonces he cumplido con los objetivos que me planteé ante la página en blanco. Como Hannibal Lecter, como el monstruo de Frankenstein, lograr que los personajes gusten y repelan a un tiempo es difícil, pero gratificante para el autor y, espero, para el lector. Cuantos más matices les des a tus protagonistas y más permitan éstos al lector elegir entre amarlos u odiarlos o ambas cosas a la vez, mejor, porque yo siempre defiendo la libertad del lector para elegir qué sentido dar a lo escrito. ¿Diría que Teresa es una antiheroína que rompe el estereotipo tan cómodo de la mujer fatal que se descubre en peligro?

Diría que es una mujer fatal que cumple todos los requisitos y buena parte de las descripciones que los varones a lo largo de la historia (sagrada o no), los mitos, la literatura y el arte han usado para presentar y denostar a estas mujeres inteligentes, valientes y, por tanto, para muchos de ellos, destructoras.

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UNA NOVELA DE INTRIGA PSICOLÓGICA DE TRADICIÓN GÓTICA En su última novela, Mantis (Alfaguara, 2010), Mercedes Castro aborda las claves de la novela de intriga psicológica con tradición gótica, siguiendo la pauta de autoras como Ruth Rendell (más específicamente cuando escribe bajo el nombre de Barbara Vine), la aclamada Joyce Carol Oates y la clásica emprendedora del género, Daphne duMaurier. De este modo, nos introduce en el siniestro y a la vez fascinante relato de Teresa Sinde Valverde, una destacada figura en la esfera gastronómica de Madrid cuya vida se encuentra puesta en jaque por un escalofriante secreto...

¿De dónde surge el deseo de combinar la gastronomía con la violencia? Ambos son en cierta forma placeres epicúreos que se ven vinculados...

Es más bien un juego que surge tras descubrir que el lenguaje gastronómico y el amatorio tienen mucho en común y, a la vez, también hay una estrecha relación entre las mujeres fatales y la comida, no ya en la Biblia (Eva y la manzana; Salomé y la cabeza del Bautista en bandeja de plata, por ejemplo), sino también en los cuentos, con las brujas (mujeres fatales a su modo) y, de nuevo, las manzanas envenenadas o las casitas de chocolate… Si lo pensamos con detenimiento, incluso existe esa relación también en las novelas de terror, como los vampiros y su gusto por morder y beber o, por qué no, hasta en Alicia y su pequeño problema con las setas y los trozos de pastel. ¿Es duro para una mujer aventurarse en un territorio como la novela negra –aunque no necesariamente policiaca– en España, que es habitualmente concesión de hombres? ¿Compensa a una autora lanzarse ante los lobos?

Lo cierto es que hay que vencer reticencias, demostrar algo que no se le pide a ellos. Nosotras tenemos que justificarnos, no ya por escribir determinados géneros no muy femeninos, sino incluso por el hecho de escribir en sí. Los autores, los libreros, los críticos negros, te reciben con los brazos abiertos, es cierto, pero siempre hay un pequeño reducto de sospecha que pende sobre ti, o la fácil clasificación de llamarte dama negra y confundirte con Agatha Christie y mezclarte con otras autoras que no tienen nada que ver contigo sólo por el hecho de ser mujeres. ¿Quienes son sus autoras favoritas del género negro?

Son muchas: podría nombrar a Daphne du Maurier, Patricia Highsmith, A. S. Byatt, Elizabeth Sanxay Holding… y hay más...

Su voz es original y fresca; transige en la noción de que el horror y el humor deben ir tomados de la mano para funcionar y que la aparición de uno no excluye al otro. ¿A qué se debe esto?

No es provocado, es innato, porque el humor, o más bien la ironía, la aplico a todo y a diario. Va conmigo, la necesito para tomar distancia, es mi modo de ser y creo firmemente que las novelas han de entretener y divertir además de provocar muchos otros sentimientos o reflexiones. Por eso uso el humor para desengrasar, y también porque detesto a las autoras que usan la prosa para reivindicarse de un modo airado. Es verdad que a veces es nece-

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sario, pero con el humor y la ironía creo que se gana más o, como mínimo, se discute menos. ¿Es difícil ser una mujer y escritora en el siglo XXI? ¿Existe un avance preclaro, o sigue siendo tan difícil como lo fuera para Jane Austen o las Brönte, por ejemplo?

Sí creo que hay aspectos o cotas que nos siguen estando vetadas, como autoras y como mujeres en general. Como claro ejemplo de esto, no hay más que ver los palmarés de ciertos premios literarios, la presencia femenina en instituciones, el número de reseñas críticas dedicadas a hombres o mujeres y quiénes las hacen… Pero yo no cambiaría mi condición ni mi mirada por nada del mundo, y menos por ese tipo de reconocimiento. ¿Qué es lo que más disftrutó como autora durante la confección de Mantis?

La ambientación, la casona en sombras, los árboles encantados, las descripciones plagadas de referencias de otras novelas de terror y suspense y, por supuesto, el personaje de Ofelia, la madre monstruosa, tan radicalmente malvado que su libertad para ser de este modo es, en sí, un soplo de aire fresco y mala leche sin recato ni disimulo.

En esta era de sagas y trilogías, como Scarpetta, Millenium y las cómicas aunque espeluznantes aventuras de Sookie Stackhouse (True blood), usted apuesta por una narrativa cohesiva, coherente y de un solo golpe. ¿Cómo le ha resultado el experimento? ¿Le interesa en el futuro probar en la narrativa seriada?

No lo sé. Sólo sé que siempre tengo dos o tres historias en la cabeza y que, a medida que escribo una novela, las siguientes se ponen a la cola y pujan por salir cuanto antes en base al grado de madurez que hayan ido adquiriendo en el fondo de mi cerebro. Lo próximo que haré no tiene nada que ver ni con Y punto. ni con Mantis, y ésa es la única certeza que tengo ahora mismo. Si más adelante el cuerpo me pide volver, lo haré. ¿Quienes son los autores españoles, o de habla hispana, actualmente en activo que usted recomendaría como lectora?

La poesía de José María Fonollosa; los relatos de Cortázar; Jardines de Kensington, de Rodrigo Fresán; Los gozos y las sombras, de Torrente Ballester; Las personas del verbo, de Gil de Biedma… ¿Ah, que algunos no están en activo? ¿Quién lo dice? ¿Cuál es el siguiente paso para Mercedes Castro?

Empezar ya la siguiente novela. Y que siga siendo un reto para mí.

TEXTO DE MIGUEL BARRERO FOTOGRAFÍAS DE MABEL LADYBLUES

Nacida en Xixón el 18 de abril de 1976, Mabel Ladyblues está convencida de que «la clave del aprendizaje está en rodearse de gente preparada a la que poder observar y de la que aprender», y asegura que ésa es la razón por la que «de vez en cuando me permito tirar shots fotográficos con cierto tino». «Usé mi primera réflex en el año 2005», cuenta, «y aunque mi principal trabajo fotográfico se centra en el blues (conciertos y artistas), de vez en cuando me llevo la cámara de viaje o a algún

almacén industrial donde hago fotos de productos variados». De esta segunda vertiente surgió la serie de fotografías sobre el Muay Thay, un deporte de contacto que mezcla las artes marciales con un cierto sentido del espectáculo y que la fotógrafa descubrió en el transcurso de un periplo por Tailandia.

Mabel Ladyblues se dedica, principalmente, a la informática y el diseño gráfico. «Soy autónoma», especifica, «lo que me ha permitido realizar esculturas de papel con las facturas que recopilo». El blues le permite, «a través de festivales y conciertos, unir dos aficiones, el blues y la fotografía, y disfrutar por igual de ambas». Su labor en ese terreno

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puede rastrearse en Internet (www.tabernablues.com, una muy completa página web sobre el género) y también en el material que va dando a conocer por publicaciones de distinto signo, algunas tan conocidas y reputadas como Rolling Stone. La serie sobre el Muay Thai responde a otro tipo de inquietudes, aunque el espectador pueda entender el ring

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como una suerte de escenario donde tiene lugar una materialización encarnizada del siempre recurrente combate entre la Vida y la Muerte. Mabel Ladyblues explica que los orígenes de ese deporte «se remontan a tiempos de guerra con Birmania y Camboya», y cuenta que «los soldados, además de portar armas, se convertían ellos mismos en un sis-

tema de ataque letal y potente». Su explicación es el mejor acompañamiento posible a unas imágenes que transpiran esa rara belleza que siempre nace del dramatismo. Ella, por si acaso, no quiere que la tilden de irresponsable y quiere lanzar una advertencia a quienes se las pongan delante: «Si no te gusta la violencia, no las mires».

«SI NO TE GUSTA LA VIOLENCIA, NO MIRES ESTAS FOTOS»

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