8. cinE y abStracción

CINE Y ABsTRACCIÓN

Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.

vasiLi kandinsky Los problemas del arte moderno llevan directamente al cine.

hans RichteR El error pictórico es el tema. El error del cine es el guión.

feRnand LégeR

La experiencia de artistas en el cine abstracto durante los años veinte sólo agrupa media docena de autores con breves obras: Vicking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Henry Chomete, Man Ray y Marcel Duchamp. Sin embargo, se encuentran entre las razones más profundas del surgimiento de la pintura abstracta, sus relaciones con la producción industrial en serie y los “nuevos medios” de la fotografía y el cine. Se ha visto cómo los procesos de industrialización transformaron progresivamente las formas de producción, gustos y conceptos artísticos, haciendo que el artista moderno concentrara su atención en los productos industriales y su mirada mecánica. Espíritus modernistas como Mondrian, perciben la forma en que “la vida del hombre cultivado de hoy se va alejando cada vez más de lo natural: la vida se vuelve cada vez más abstracta”;213 arquitectos como Le Corbusier aspiran a reflejar en sus obras la belleza de la máquina; artistas como Richter descubren que “los problemas del arte moderno llevan directamente al cine”,214 a la máquina, a nuevos medios y materiales.

213. Mondrian, Piet. La nueva imagen en pintura, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos, Murcia, 1983, p.15. 214. Richter, Hans. El film, una forma original de arte en Romaguera, J. y Alsina, H., Op. cit., p. 279.

¿Huida o utopia?

En el camino hacia la abstracción recorrido por varios artistas durante la segunda década del siglo XX, se encuentran dos tendencias en principio contradictorias pero finalmente reconciliadas. La primera fue descrita por Klee: “cuanto más terrible es este mundo, como lo es justamente hoy día, tanto más abstracto es el arte”.215 Esta tendencia fue iniciada por el “modernofóbico” expresionismo alemán, cuando en 1912 el grupo Blaue Reiter (Jinete azul), conformado por Kandinski, Franc Marc y Auguste Macke, buscan refugiarse en la abstracción lírica de motivos pictóricos de la naturaleza, renunciando concientemente a los referentes de su inmediato contexto urbano. En la serie de acuarelas Impresiones, Kandinski abstrae el tema campesino en formas puras que escapan de cualquier contenido referencial. De la naturaleza exterior como refugio del caos moderno se llega finalmente a la naturaleza interior y espiritual, buscando una nueva armonía. Como Worringer, Kandinski no considera que el arte deba imitar la naturaleza, sino encontrarse con ella, ambos buscan un nuevo orden que responda a las necesidades interiores de una naturaleza espiritual.216 En esta dirección Kandinski busca también un arte que se oponga a la materialización total del mundo moderno. En De lo espiritual en el arte, el pintor denuncia cómo:

Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de desesperación, de falta de meta y de sinsentido [...]. En estos tiempos mudos y ciegos, los hombres dan una importancia exclusiva al éxito externo, se preocupan sólo de los bienes materiales y celebran como una gran proeza el progreso técnico que sólo sirve y sólo puede servir al cuerpo.217

Ante este triste diagnóstico del hombre moderno, es que propone la abstracción como revolución espiritual, más mística que religiosa: alejarse de la representación realista y materialista para reencontrarse con su verdadera alma y construir su propia utopía interior. Kandinski describe esta utopía como un gran triángulo apoyado sobre su base, donde en su ángulo superior como un iceberg, el artista sobrevive del naufragio del mundo materialista: “en el extremo

215. Klee, Paul, Teoría del arte moderno, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1979, p. 14. 216. En 1908 se publica Abstracción y naturaleza de Wilhelm Worringer y en 1912 De lo espiritual en el arte de Vassily Kandinski; obras fundamentales para comprender la tendencia del expresionismo alemán hacia la abstracción. 217. Kandinski, Vassily, De lo espiritual en el arte, pp. 22 y 30.

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del vértice más alto a veces se halla un solo hombre. Su contemplación gozosa es igual a su inconmensurable tristeza interior”.218 Este hombre solitario –el pintor Kandinski o el músico Schoenberg– como un vigía anuncia la redención de la belleza tras un violento cambio: “la belleza interior, que es la que se emplea por una necesidad interior imperiosa renunciando a la belleza habitual”.219 Klee también critica un arte que intenta representar naturaleza, profesando más bien un arte que revele un nuevo mundo al hombre: “el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible”.220 La búsqueda de un lugar alejado del mundo moderno lo llevó a Túnez en 1914, perdiendo desde este momento el contacto directo con lo figurativo y ordenando su nueva pintura en términos puramente visuales: estructuras, ritmo y color. El fotógrafo Stieglitz también encontró la abstracción entre 1923 y 1933, cuando encuadraba con su cámara formaciones de nubes para sus series Song of the sky y Equivalentes. Estas nubes, quizá del cielo de Nueva York, le permitieron encontrar fugaces imágenes abstractas en medio del mundo moderno, que fijó mediante la fotografía. Eran pura música visual, como la pintura de Kandinski, Klee y Mondrian. La segunda tendencia hacia la abstracción va al encuentro de otra utopía, la de un orden espacial, estético y social. En vez de huir hacia el interior, ésta busca integrarse a la modernización para crear el nuevo orden que necesita el mundo industrial. La Bauhaus en Weimar, De Stijl en Holanda, L’Esprit nouveau en Francia y el Suprematismo ruso, protagonisan un intento colectivo e internacional por una abstracción racionalista que pareciera oponerse al lirismo interior de Kandinski. Para Moholy-Nagi, Mondrian, Le Corbusier o Malevitch, la abstracción era el modo de construir un “nuevo orden”: racionalización de las formas puras de la producción industrial que la cultura burguesa aún añora domesticar con evocaciones de la naturaleza. Los nuevos artistas exaltaron en cambio la belleza de las formas puras, de la geometría “platónico-cartesiana”221 del producto industrial. Su orden geométrico debía conformar la imagen del nuevo mundo: tanto sus obras de arte, como sus ciudades, arquitecturas, muebles, utensilios y vestidos. El origen de esta tendencia tuvo lugar tras la revolución industrial en Inglaterra, cuando en la segunda mitad del siglo XIX John Ruskin y William

218. Kandinski, Vassily, Op. cit., p. 28. 219. Ibídem, p. 44. 220. Klee, Paul, Op. cit., p. 55. 221. Formas geométricas perfectas, derivadas de los volúmenes platónicos y de las coordenadas cartesianas.

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Morris se propusieron crear una imagen más acorde con el mundo industrializado: en su arquitectura, sus muebles y sus objetos. Se propusieron encontrar un orden en las nuevas y extrañas formas de la producción industrial que armonizara con las necesidades del hombre moderno, se dieron los primeros pasos del “diseño moderno” en la arquitectura y las “artes aplicadas”. Sin embargo, estos primeros diseños de imágenes y objetos de los artistas del Arts and Crafts distan aún del diseño moderno de principios del siglo XX, aún sobreviven motivos góticos y evocaciones vegetales antepuestas a las formas propias de la industrialización. Pero aunque el recorrido entre estos pioneros ingleses y el vienés Adolf Loos, que a finales del siglo XIX acusaba al “ornamento como delito”, parezca oscuro, su claridad se ve sobre todo en el legado de sus ideas. Durante la segunda mitad del siglo XIX sobreviven aún los fantasmas del “espíritu romántico” con las nuevas propuestas sociales y estéticas, confundiéndose las tendencias progresistas de los gustos reaccionarios al interior del movimiento Arts and Crafts. Loos maduró esta propuesta exigiendo una nueva estética que se adecuara a la abstracción y limpieza de las formas de la era industrial, proponiendo una geometría “platónico-cartesiana” antes que Mondrian, Malevitch, Le Corbusier y Gropius. En este nuevo mundo moderno el ornamento debía convertirse en delito estético, moral, racional, cultural, económico y hasta social:

La carencia de ornamento tiene como consecuencia la reducción del tiempo de trabajo y el aumento del salario. [Por lo que...] si no hubiera ornamentos en absoluto –una situación que tal vez tarde milenios en llegar– el hombre en vez de trabajar ocho horas, sólo tendría que trabajar cuatro, pues la mitad del trabajo corresponde hoy en día a los ornamentos. El ornamento es mano de obra desperdiciada y salud desperdiciada.222

Además de la ruptura vanguardista con la tradición del “arte como representación de lo natural”, la condena al ornamento trajo consigo la apropiación de los nuevos procesos industriales integrados a los viejos oficios. El diseño moderno al que apelaba Loos, proponía una estética basada en una nueva ética: total transparencia entre forma y estructura constructiva; utilización de los nuevos materiales producidos industrialmente; destacar las características de estos nuevos productos, sus superficies lisas, su regularidad y la precisión de sus medidas; aspirar a su ritmos modulares, exactos y racionales;

222. Conrads, U. Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Lumen, Barcelona, 1973, p. 20.

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aprovechar las nuevas posibilidades para lograr construcciones más trasparentes, en donde se interpenetren el espacio interno y el externo. Este nuevo discurso concordaba con la preocupación de Ruskin y Morris por la deshumanización de las nuevas formas industriales, que los había llevado a conformar el primer equipo de artistas y artesanos dispuestos a trabajar por el “regreso de la belleza a la tierra”, antes que con los mismos diseños del Art and Crafts. En esta comunidad en todo caso se tomó conciencia por primera vez de los problemas de la producción y el diseño industrial, de sus ideas recogió Loos para sus radicales discursos, De Stijl y la Bauhaus para su experiencia formativa, el Suprematismo para sus propuestas y la revista L’Esprit Nouveau para su ideario. En la segunda década del siglo XX distintos arquitectos, diseñadores y artistas modernos, se comprometieron en procurar un “nuevo orden” que orientara las anárquicas tendencias de la producción industrial y el mercado mundial. Pero sólo después de la Gran Guerra, en el desolado paisaje físico, espiritual y político de Europa, se logró conformar el Movimiento Moderno. Como un trasatlántico que navega entre los escombros de un colosal naufragio, empiezan a emerger los limpios y acristalados volúmenes de la arquitectura moderna. Sus arquitectos, que habían exaltado las magníficas formas de estas nuevas máquinas, celebraron uno de sus Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) abordo de un trasatlántico. Desde sus terrazas miraban el horizonte –como desde las terrazas de la Ville Saboie o la Bauhaus en Dessau–, buscando un lugar ideal, quizás la utópica isla que soñó Morris: “lucho por construir una umbrosa isla de felicidad en medio del batir del mar de acero”.223 Transatlánticos, picos del icerberg, utópicas islas –como las de Morris, Moro, el Dr. Moreau o el inventor Morel–, limpias construcciones de acero y cristal, que como faros iluminan con su “nuevo orden” e intentan un “lenguaje universal” en medio del babélico desorden dejado por la modernización. En el primer programa de la Bauhaus en 1919, Walter Gropius invita a realizar una moderna “catedral de cristal”: “Idear, estudiar y crear unidos el nuevo ‘edificio del futuro’ que reunirá todo en una creación integral: arquitectura, pintura y escultura, y que habrá de elevarse hasta el cielo surgiendo ‘de las manos’ de un millón de artesanos, símbolo ‘de cristal’ de la nueva fe en el futuro”.224

223. Manieri, M. William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Ed.Gustavo Gilli S. A., Barcelona, 1977, p. 145. 224. Citado en Manieri, M., Op. cit., p. 103.

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En 1925 la Bauhaus se traslada a Dessau donde el mismo Gropius construyó su nuevo edificio “de cristal”, en el que arquitectos, pintores y escultores, diseñadores industriales, textiles y gráficos, coreógrafos y fotógrafos, llegaron desde remotos lugares a intentar la utopía de un “lenguaje universal”. Ante la disolución del “viejo régimen”, Kandinski y Klee acudieron para dialogar en este nuevo “esperanto” y se integran a la Bauhaus, conciliando sus tendencias lírico-expresionistas de la abstracción a las más racionalistas en un solo proyecto. A partir de 1920 La Bauhaus, De Stijl y el Suprematismo se relacionaron estrechamente; la primera fue visitada por Van Doesburg y Malevitch, la segunda por El Lissitzki. Así, empezaron a trabajar juntos artistas, técnicos y artesanos, en busca del “nuevo espíritu” de los tiempos modernos. Kandinski ya había mostrado en De lo Espiritual en el arte, cómo “las artes aprenden unas de otras y sus objetivos a veces se asemejan”. “Las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta última hora del cambio de rumbo espiritual. [...] Un arte debe aprender del otro cómo utiliza sus propios medios, para después a su vez, utilizar sus propios medios a su manera”.225 En común todas estas distintas disciplinas deseaban reordenar el caos causado por una modernización jalonada exclusivamente por su afán de lucro. La violenta irrupción de la producción industrializada y del mercado mundial en el mundo del arte era denunciada por Mondrian en 1922:

La arquitectura tiende progresivamente a la mera construcción; la escultura se agota en tareas ornamentales o bien se centra en la producción de objetos de lujo y consumo; el teatro es progresivamente desplazado por el music hall, el cine y la pintura por la reproducción fotográfica; la literatura ha desembocado en gran parte en sus usos utilitarios, a través del periodismo y del texto científico. Incluso los cambios de renovación del arte conducen a su aniquilación. Al mismo tiempo experimentamos cómo la vida exterior se vuelve más plena y multifacética. Su impulso son los medios de transporte rápidos, el deporte, la producción y reproducción mecanizadas.226

Este panorama criticado por el neoplatónico Mondrian, ilustra la necesidad que tuvieron la Bauhaus y De Stijl de reorientar las fuerzas modernizantes, racionalizar sus formas no sólo funcional y comercialmente sino, ante

225. Kandinski, Vassily, Op. cit., ps. 49 y 50. 226. Piet Mondrian citado en Subirats, Eduardo. El final de las vanguardias, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, p. 13.

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todo, estéticamente. Estas escuelas buscaron una armonía que contrarrestara los vicios comerciales de la naciente industrialización y los anhelos de naturalismo de sus usuarios y consumidores. Su función como escuelas del “diseño moderno” fue crear, comunicar y multiplicar un “lenguaje universal” que ordenara el convulsionado paisaje, que restaurara el diálogo entre el nuevo producto industrial y su apariencia, entre la función y la forma, que permitiera la conversación entre hombres y máquinas. En estos centros se constituyó durante los años veinte el “esperanto” que restableció la comunicación del espíritu moderno con su entorno cibernético. Theo Van Doesburg define este “esperanto” como “el fin último del arte, que es llegar a un lenguaje universal”.227 Lenguaje en el que se anula el accidente, el gesto y el estilo que hacen reconocible al individuo. Artistas como Malevitch, Mondrian o Moholy-Nagi, buscaban un “producto universal” a costa de sus “ambiciones individualistas”. En este intento por un estilo “universal” y “moderno” racionalizaron sus formas inspirándose en la factura precisa, serializada y anónima de la máquina: la geometría a base de rectángulos, la uniformidad de color en sus superficies, los colores primarios, la homogeneidad de sus superficies, etc. Mondrian reconoció que, “la vida se vuelve cada vez más abstracta” y en ella la máquina se impone como paradigma de la forma, dadas sus razones prácticas que se convierten en virtudes estéticas. La industrialización, la serialización y la abstracción coinciden en un solo lenguaje, el del Arte de esta civilización “metálica” e “industrial”. Pero un lenguaje que sucumbió después ante las inevitables fuerzas del mercado mundial, cuando en la segunda postguerra el “diseño moderno” degeneró en el “estilo internacional” de la especulación constructiva. En distintas películas de estos años los procesos industriales inducidos por el “fordismo” y el “taylorismo”: la racionalización del tiempo productivo, la precisión de los movimientos de la máquina, la homogenización en industrialización del agro, los ritmos de la producción serializada, etc.; quedaron registrados como una pequeña antología de un posible cine abstracto. Secuencias de algunas películas mudas como Metrópolis de Lang, La Línea general de Eisenstein, El hombre de la cámara de Vertov o La tierra de Dovjenko, aparecen como pura abstracción: ritmos de movimientos, repetición de elementos, trazos, texturas, etc., donde se olvida el objeto representado. Al contrario, en una película abstracta de Ruttmann las figuras geométricas y su movimiento

227. Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 133.

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evocan por instantes las bielas, pistones y otras partes de máquinas funcionando. Esta asimilación que hace el cine de los movimientos mecánicos y los procesos industriales con la “abstracción pura”, reaparece mucho después en películas-ballets como Sinfonía Mecánica (1955) de Jean Mitry y música de Pierre Boulez, o Koyaanisqatsi (“Koyanisquatsi”, 1983) de Godfrey Reggio y música de Philip Glass.

Abstracción y movimiento

La experiencia del cine abstracto de los años veinte fue parte de la búsqueda del “lenguaje universal” hecha en conjunto por el movimiento de la abstracción del arte moderno. En esta búsqueda de la abstracción como un moderno esperanto, el arte saltó de la imagen estática al movimiento, de lo bidimensional a las relaciones espaciotemporales, de la pintura a la arquitectura, al teatro y la danza. En esta dirección la abstracción terminó por experimentar con el cinematógrafo: arte del movimiento y producto mecánico e industrial. En su bidimensionalidad la moderna pintura abstracta, puso en crisis el ilusionismo anecdótico, reflejando en cambio en sus composiciones la sensación del dinamismo de la vida moderna. Abstracción y dinamismo parecían ser dos caras de la misma moneda para los pintores Mondrian, Van Doesburg, Malevitch, Moholy-Nagy y arquitectos Gerrit Rietveld y El Lissitzki. Con la simplificación de la forma a la geometría básica y su reducción a planos de colores primarios, los cuadrados y las rectas en Mondrian y Van Doesburg –elementalismo neoplástico–, más las cruces y círculos en Malevitch y El Lissitzki –elementalismo suprematista–, se potenciaron los movimientos de estas superficies. También la fotografía alcanzó el dinamismo cuando buscaba la abstracción: en los primeros planos descontextualizadores, el ordenamiento geométrico del encuadre, las tensiones de las diagonales, los insólitos contrapicados y la fotografía aérea. Ciertos experimentos fotográficos de Rodchenko, Lissitzki y Moholy-Nagy, se asemejan sorprendentemente con la pintura del mismo Lissitzki o de Malevitch, en la búsqueda común de un espacio plano tal como se puede ver desde un avión, una visión propia del hombre moderno: desterritorializada, descoordenada e ingrávida. Las figuras suprematistas se encuentran lejos de un reposo sobre el plano horizontal de la tierra, parecen caer perpetuamente o estar a punto de salir expulsadas por los bordes del cuadro. Malevitch con lo mínimo, un cuadrado inclinado o seis puntos ordenados en línea recta, quería trasmitir una sensación de “espacio universal”. El Lissitzki con La historia de dos

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cuadrados (1920) buscaba narrar o dramatizar las formas derivadas de la abstracción geométrica. De otra manera, la ortogonalidad de los pintores del De Stijl sugiere movimientos y desplazamientos bajo unos “órdenes” establecidos por el cuadro. Los cuadros Ritmo de una danza rusa (1918) de Van Doesburg, Composición en azul (1917), Broadway Boogie Woogie y Victoria Boogie Woogie (1943) de Mondrian, poseen un ritmo visual que logra trasmitir el ritmo musical del cosmopolita jazz de las ciudades modernas. Esta es la dinámica impuesta por la nueva plástica de la abstracción, un movimiento virtual compuesto por repeticiones y leves variaciones geométricas y cromáticas. Precisamente, buscando las estructuras plásticas de las formas musicales, el pintor abstracto-dadaísta Hans Ritcher terminó por incursionar en el cine al intentar reproducir visualmente algunas de las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. De la misma manera que la bidimensional del arte abstracto remite a una cuarta dimensión, el cine abstracto de Walter Ruttmann y Ritcher, provoca una profundidad a través del movimiento y metamorfosis de sus siluetas planas y geométricas. En esta búsqueda común la pintura abstracta se introdujo y disolvió en la arquitectura. El pintor Van Doesburg se interesó por el diseño de espacios y en cuadros como Relación de planos verticales y horizontales (1920), utilizó las diagonales prohibidas por Mondrian para crear una arquitectura de elementos dinámicos. En su manifiesto, 16 puntos de una arquitectura plástica, Van Doesburg declara:

La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no intenta congelar dentro de un cubo a las diferentes células funcionales del espacio. Antes bien, dispersa centrífugamente, desde el núcleo del cubo, las células funcionales del espacio. Y valiéndose de este medio, altura, anchura, profundidad y tiempo (o sea, una imaginaria entidad tetradimensional) plantea una expresión plástica totalmente nueva en espacios abiertos. De este modo la arquitectura adquiere un aspecto más o menos flotante que, por así decirlo, opera contra las fuerzas gravitatorias de la naturaleza.228

El arquitecto holandés Rietveld también buscó la “descongelación arquitectónica” al diseñar la Silla azul y roja (1917), que describe desplazamientos potenciales de los planos de color azul y rojo que componen el mueble. El diseño de este arquitecto evoluciona a través de muebles asimétricos, inscritos siempre dentro de coordenadas cartesianas, hasta concluir en 1924 con

228. T. Van Doesburg en, Stangos, Nikos, Op. cit., p. 130.

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la Casa Schroder, precioso juego de congelación de las posibilidades dinámicas de un cubo en descomposición geométrica. Muy cerca de esta propuesta de arquitectura que –como cuadros de Mondrian– se dinamiza en su propio congelamiento, está el Pabellón Barcelona (1929) de Mies Van der Rohe y otros edificios clásicos de la Arquitectura Moderna. Los constructivistas rusos Tatlin y El Lissitzki, proyectaron sin conseguir construir las arquitecturas móviles del Monumento a la Internacional Socialista y la ciudad Victoria sobre el sol. Toda una vertiente de la arquitectura moderna, que buscó complejizarse con el movimiento virtual o real de sus elementos, que anhelaba alcanzar a ser ahora “música descongelada”, danza de sus elementos básicos cuyo mejor laboratorio fue la escena teatral. Fue en la escena teatral donde el proyecto integral de la “abstracción moderna” cobró vida y movimiento, lugar ideal para la realización de la maqueta y prototipo de esta Utopía. Como un laboratorio, en ella se reflexionó y experimentó, se produjo el espacio y los movimientos de la vida moderna que más tarde los arquitectos y diseñadores impondrían a un público convertido en usuario. Distintos artistas de vanguardia supieron introducir el dinamismo, multiplicidad y velocidad, ideales de la metrópoli y la vida moderna, dentro de la escena teatral o coreográfica. En ella se simularon y pusieron a prueba los elementos que comprenderían la vida moderna. A comienzos del siglo XX, Peter Behrens, Gerg Fusch y Adolphe Appia experimentaron la abstracción naturalista, ideando una escena donde se reconcilien vida y arte. Behrens escribía en 1900: “El teatro no debe ofrecernos la ilusión de la naturaleza, sino la de nuestra superioridad sobre ella. No debe intentar hacernos pasar una realidad por otra, sino hacernos entrar en el mundo del arte por medio de los símbolos de nuestra cultura”.229 Diez años más tarde Appia anticipó en la creación de su ascética escena el futuro encuentro que tendrá el hombre con la arquitectura moderna de Le Corbusier, Mies o Gropius. Los ornamentos, accesorios y muebles fueron eliminados, como por orden del fanático Loos, del limpio y frío espacio elemental donde el nuevo actor debió desnudar el alma del hombre moderno. Con Gordon Craig, Erwin Piscattor y Vsevolod Meyerhold, se introdujo en la escena ahora el dinámico y caótico movimiento de las calles de la metrópoli exterior: sus muros, su amoblamiento urbano, sus letreros y hasta los

229. Citado en: Tafuri, Manfredo, La esfera y el laberinto, Gustavo Gilli Ed., Barcelona, 1984, p. 126.

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personajes se deslizaban y atravesaban por el escenario fugazmente, evocando la experiencia vertiginosa de la mirada en la ciudad moderna a partir del movimiento escénico. Estas dos experiencias de teatro abstracto y teatro dinámico, tendieron en común hacia un teatro visual en contraposición de la tradición oral. Estas innovaciones fueron tomadas por las escuelas de De Stijl y la Bauhaus, como el mejor medio para integrar todas las artes. Walter Gropius invitó a Piscator a trabajar en su Totaltheater, que él mismo definió: “Instrumento construido a la manera de una máquina de escribir dotada de todos los medios de iluminación, con desplazamientos y giros en sentido vertical y horizontal, con un número ilimitado de cabinas de proyección”.230 También en la Bauhaus de Gropius, Oskar Schlemmer estrenó su Ballet Triádico en 1923: danza de variaciones “minimalistas” sobre tres elementos básicos. En 1918 Schlemmer lo había definido como: “Los medios artísticoteatrales están compuestos por las formas básicas, los colores básicos, los movimientos básicos y los tonos básicos. Las formas elementales son los cuerpos y superficies matemáticas. Los colores elementales son los colores puros: negro, azul, verde, rojo, amarillo y blanco”.231 Estos elementos básicos eran interpretados o movidos por un equipo de bailarines que parecían, con su vestimenta y movimientos, representar máquinas antes que personajes. En el Ballet Triádico se logró la obsesión moderna contemporánea del hombre-máquina, la de Picabia, Léger o Duchamp, y de la mecanización del movimiento humano, la de Metrópolis de Lang o Tiempos Modernos de Chaplin. Sobre este aspecto Schlemmer se explica: “Queríamos dar cabida en nuestro ballet a las posibilidades expresivas de esta determinación mecánica de nuestra era... Representábamos lo esencial del ser mecánico traducido a formas de baile. Escogimos un ritmo unitario, uniforme, sin cambios de velocidad, para subrayar la monotonía de lo mecánico”.232 Tanto las piezas mecánicas de La novia desvestida por los solteros, aún de Duchamp, como los fragmentos y objetos “puestos en escena” en el Ballet mecánico de Léger, evidencia también el estadio cibernético del hombre moderno que tiende a lo mecánico como también la máquina tiende a lo humano. Esta relación aparecida desde antes de la revolución industrial continuará

230. Citado en Tafuri, Manfredo, Op. cit., p. 142. 231. Citado en Droste, M., Bauhaus, 1919-1933, Benedikt Taschen, Germany, 1991, p. 101. 232. En Droste, M., Op. cit. p. 102.

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alimentando el imaginario del hombre moderno en novelas y películas de ciencia ficción y revelando un mundo cada vez más lejos de una naturaleza idílica, abstrayéndose en formas sugeridas por el nuevo entorno mecánico. El polifacético integrante de la Bauhaus Moholy-Nagy, también experimentó con el movimiento en el ballet Partitura para excéntrica mecánica para espectáculo de variedades (1925), y en el cine en su proyecto inconcluso Dinámica de una gran ciudad (1922). En este último es claro el interés por un cine que refleja y abstrae la ciudad en sus estructuras, tensiones, ritmos, dinámica y movimientos: El teatro de la totalidad deberá ser, con sus variados haces de relaciones de luz, espacio, superficie, forma, movimiento, sonido, hombre –con todas las posibilidades de variación y de combinación de todos estos elementos entre sí–, configuración artística: organismo. 233 Este frustrado proyecto de Moholy-Nagy se une a los de Malevitch y Van Doesburg, que también quisieron incursionar en el medio cinematográfico para explorar sus teorías sobre la abstracción suprematista o neoplasticista. Malevitch dibujó diferentes fases de trasformación de sus “elementos suprematistas” para una película que buscaba realizar con Richter. Malevitch escribió además dos textos sobre el cine y la abstracción: “Y Las imágenes triunfan sobre la pantalla” y “Los Pintores y el cine” entre 1925 y 1926. En el escrito “Film as Pure Form” (1929) de Van Doesburg, también expuso un proyecto para la realización de cine “neoplasticista”. En este el pintor define el cine como vehículo de “poesía óptica”, “arquitectura luminosa dinámica”, “creación de un ornamento móvil”. Para Van Doesburg, el cine debería materializar “el sueño de Bach: encontrar un equivalente óptico para la estructura temporal de una composición musical”.234 Kandinski, Mondrian y Malevitch, debieron también imaginar sus composiciones como congelamientos de imágenes abstractas en movimiento, experiencia que los llevó de la naturaleza a la abstracción. El encuentro del artista plástico con las posibilidades de un arte del movimiento como la danza, fue anunciado por Kandinski en 1912: La danza futura que situamos a la altura de la música y la pintura contemporáneas, automáticamente será capaz de realizar, como tercer elemento, la composición escénica que será la primera obra del arte monumental.235

233. Moholy-Nagy en Tafuri, M., Op. cit., p. 136. 234. Sontag, Susan. Estilos radicales. Muchnick Editores, Barcelona, 1985, p. 113. 235. Kandinski, Vassily, Op. cit., p. 107.

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El cine abstracto se hace posible

Para Klee, “la obra de arte nace del movimiento; ella misma es movimiento fijado y se percibe en el movimiento (músculos de los ojos)”.236 Movimiento en la creación que llevó hacia la abstracción a Kandinski, Mondrian y Malevitch; movimiento del ojo que observa y recorre el cuadro. La clásica distinción entre unas artes del tiempo y otras del espacio se disuelve una vez más, bajo la experiencia del movimiento que las integra. La clasificación hecha por Lessing en el siglo XVIII se relativiza:

Todo devenir descansa en el movimiento. En “El Laocoonte” (a raíz del cual despilfarramos no pocas reflexiones juveniles) Lessing asigna suma importancia a la diferencia entre arte del tiempo y arte del espacio. Pero mirándolo bien, eso no es más que una sabia ilusión. Pues también el espacio es una noción temporal. ...La obra de arte también es, antes que nada, génesis; jamás se capta como mero producto.237

Esta conciencia es común a los artistas plásticos modernos que “aspiran –como decía Schopenhauer–, a alcanzar la condición de la música”, o como proponía Van Doesburg, a “encontrar un equivalente óptico para la estructura temporal de una composición musical”. El “sueño de visualizar a Bach” sedujo a varios pintores que terminaron en el terreno de lo cinematográfico, dándole nuevas posibilidades musicales, plásticas y coreográficas a un arte que empezaba a asfixiarse entre sus rígidas definiciones teatrales y literarias. Mientras para la gran mayoría de cineastas es inconcebible un cine abstracto, para un pequeño grupo en cambio se convierte en su única posibilidad, su razón de ser, su salvación. Muchos de aquellos artistas visuales que sintieron cómo la abstracción los conducía necesariamente hacia la máquina del arte del movimiento, consideraron consecuentemente que el verdadero lenguaje del cine debería ser la abstracción. Para Susan Sontag, “el verdadero sentido del cine no estaba en la narración figurativa ni en ningún tipo de relato, sino en la abstracción”.238 Richter descubría esta tendencia del cine hacia la abstracción, al tiempo que Léger denunciaba el guión y la fábula como errores del cine. A partir de estos dos se puede hablar de un cine de abstracción geométrica y de un cine abstracto en su negación narrativa.

236. Klee, Paul, Op. cit., p. 60. 237. Ibídem, pp. 58-59. 238. Sontag, Susan, Op. cit., p. 113.

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Entre 1922 y 1925 se da en Alemania la manifestación más clara de lo que fue el cine abstracto de vanguardia, como un producto de la evolución de la pintura moderna: “La organización y la orquestación de la forma, el color, la dinámica del movimiento, la simultaneidad, eran problemas con los que se enfrentaron Cézanne, los cubistas, los futuristas. Eggeling y yo salimos directamente de los problemas estructurales del arte abstracto hacia el medio cinematográfico”.239 Precisamente Hans Richter, tratando de realizar el sueño de Van Doesburg de convertir en imágenes la música de Bach, salta de la pintura al cine. Este dadaísta buscó llevar al lenguaje de la pintura abstracta algunas de las variaciones de Bach, dándose cuenta entonces de que para tal propósito era inevitable considerar el movimiento. Luego, en 1922, coincide con Vicking Eggeling y Walter Ruttmann en realizar las primeras animaciones abstractas, que ya otros artistas habían soñado, siendo los tres los pioneros del cine de abstracción geométrica. Durante este año Eggeling termina de realizar Diagonal Symphony, un elaborado y precioso trabajo de dibujos en blanco y negro que se transformaban siguiendo unos patrones geométricos. Richter, que había persuadido a la UFA para que le produjera sus experimentos cinematográficos, realiza Rhythmus 21, Rhythmus 23 y Rhythmus 25, entre 1920 y 1925. En estos simplifica el diseño de las formas que anima para poder manipularlas, moverlas y cortarlas debajo de la cámara, coloreando además en su segunda película estas formas abstractas. El artista gráfico alemán Walter Ruttmann realiza entre 1922 y 1924 sus cortometrajes abstractos Opus I, II, III y IV, que lo llevan al cine donde luego experimentará en el documental urbano. En 1925 se realizó en Berlín el primer Festival Internacional de Cine de Vanguardia, organizado por la UFA e incluyendo junto a los experimentos de Eggeling y Richter las películas Entreacto de Clair y Ballet mecánico de Léger. También las películas de Richter fueron mostradas en Paris y en la escuela De Stijl. Sin haberse comunicados antes, cada uno de estos tres experimenta y realiza dentro de la abstracción geométrica su propio estilo: Eggeling se dedica a una geometría de filigrana, Richter al movimiento de formas más bien curvas y Ruttmann a la evolución de formas ortogonales. En 1925 muere tempranamente Eggeling y sus otros dos compañeros de abstracción toman rumbos diferentes dentro de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico, habiendo desarrollado en esta escasa obra el ideal de un “lenguaje universal”. Un lenguaje del

239. Richter, Hans, El film, una forma original de arte, en Romaguera, J., y Alsina, H., Op. cit., p. 280.

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movimiento que, como la música, renuncia a las representaciones concretas y particulares para dedicarse más bien a suscitar emociones universales, un cine intraducible a palabras o representaciones del mundo concreto. Este cine abstracto se refiere constantemente a equivalencias de las imágenes en movimiento con la música: movimiento y melodía, ritmos sonoros y visuales, armonías tonales y de color, timbre y cromatismo, etc. Es decir, de la manera que en De lo espiritual en el arte, Kandinsky buscaba la libertad de la plástica en la abstracción que comparaba con el lenguaje musical de su amigo Schoenberg; Richter, Ruttmann y Eggeling, encontraron la libertad de sus imágenes abstractas en movimiento al compararlas con las formas musicales que buscaron traducir al lenguaje visual. Simultáneamente en Francia los ex-dadaístas Duchamp y Man Ray realizaron obras de total abstracción –Anemic Cinéma (1926), Le Retour a la Raison (1923) y Emak-Bakia (1927)–, pero éstas tienen que ver más con el azar y la irracionalidad dadaísta. Henry Chomete, otro francés y hermano de René Clair, realizó Cinq minutes de cinéma pure (1925), obra que debe sumarse a los experimentos visuales de Germaine Dullac: Disque 927 (1927), Arabesque (1929) y Theme et Variation (1930), donde el propósito es también el de encontrar las estructuras musicales del séptimo arte. Otras obras como Ballet mecánico o Entreacto, alcanzaron más bien la abstracción o anulación de la anécdota narrativa, antes que una abstracción plástica en la representación. Parker Tyler considera así una abstracción presente en películas como Les Vampires (1915) de Feuillade, El gabinete del Dr. Caligari, La sangre de un poeta (1930) de Cocteau o La edad de Oro (1930) de Buñuel, al llevar a arquetipos y símbolos erótico freudianos sus situaciones y personajes.240 Sin embargo, todas estas últimas mencionadas tienen mayor relación con otras vanguardias como el Dadaísmo y el Surrealismo, antes que con la abstracción plástica. Posteriormente, otros cineastas como Oskar Fischinger –miembro de la Bauhaus–, Alexandre Alexeieff –ilustrador de libros–, Len Lye –el primero en dibujar sobre la cinta de película–, la diseñadora Marie Ellen Bute y el fotógrafo Ted Nemeth –que impusieron a principios del sonoro esta tendencia en los Estados Unidos– y el prolífico Norman McClaren, continuarán explorando las inmensas posibilidades creativas de la animación y la abstracción cinematográficas. Alexeieff anima con una pantalla de alfileres una coreografía que sincroniza a la música de Mussorgski, Una noche en el monte calvo. La vanguardia del

240. Tyler, Parker. “Lo abstracto en el vanguardismo” en Cine Underground. Ed. Planeta, Barcelona, 1973.

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cine abstracto emigra con estos representantes de Europa Central a países angloparlantes: Fischinger se establece rápidamente en los Estados Unidos, Lye y McLarem trabajan a principio de los años treinta en Inglaterra para la Film Society y la General Post Office, y luego este último fue invitado por el gobierno canadiense para conformar la National Film Board, lugar donde realizará por el resto de su vida una de las más grandes, variadas e importantes obras por lo que ella revela en cuanto a las posibilidades del medio cinematográfico como arte plástico. La posibilidad del sonido y sobre todo de la música, permitirá hacer más popular a este género que encuentra en el contrapunto entre música e imágenes abstractas en movimiento un espacio singular de experimentación y emociones audiovisuales. A comienzos del sonoro, Fischinger, Bute y Nemeth, aprovecharán piezas musicales bastante conocidas de compositores como Bach, Liszt o Saint-Saëns, para realizar sus Optical poem (1938), Rhythm and ligth (1934), Synchrony 2 (1936), Fuga (1938) o Tarantela (1940), medio siglo antes de que las imágenes en movimiento se aprovecharan en función de la promoción de la industria musical con MTV y los videoclips musicales. Para Richter la vanguardia cinematográfica de los años del cine mudo no se agotó en las posibilidades de animar imágenes abstractas, sino que abrió ventanas a un vasto panorama de recursos, medios, estilos y escuelas que finalmente se engancharon a las diferentes manifestaciones vanguardistas:

La historia de estos artistas individuales a comienzos de la década de los años veinte, bajo el nombre de “avant-garde”, puede ser debidamente leída como una historia del intento conciente de superar a la sola reproducción y llegar al libre uso de los medios de expresión cinematográfica. Este movimiento se extendió por Europa y fue apoyado en su mayor parte por pintores modernos que, en su propio campo, habían roto con lo tradicional: Eggeling, Léger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Ruttmann, Brugiere, Len Lye, Cocteau, yo mismo, y otros.241

Posteriormente Richter se encaminó hacia el dadaísmo y el surrealismo, Ruttmann se dedicó al género de “sinfonías de ciudad” con su Vertoviana Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, y ambos trabajaron también haciendo cine publicitario. Otros como Léger, Duchamp. Picabia, Man Ray y Cocteau, se encuentran también dentro de las experiencias cinematográficas del cubismo, el dadaísmo y el surrealismo. Los límites entre estas diferentes vanguardias se desdibujan cuando se trata de la inmensa gama de posibilidades que brinda

241. Richter, Hans, Op. cit., p. 279.

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este naciente arte a los inquietos artistas plásticos. Pero si se busca la expresión más pura del cine abstracto, sin lugar a dudas está en Alemania con los nombres de Eggeling, Richter y Ruttmann, como el epicentro de esta vanguardia.

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