10. la rEVolución SurrEaliSta y El cinE

LA REvOLUCIÓN sURREALIsTA Y EL CINE

Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección.

LautRéaMont El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo surrealismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.

andRé BReton El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas.

Luis BuñueL

De la palabra a la imagen

En un principio el surrealismo se definió como “discurso” que buscaba seguir el fluir del pensamiento libre. Aunque se habló de imágenes y de asociación de imágenes ilógicas, absurdas, oníricas, irreales, se enfatizó sobre todo en imágenes poéticas. Las de Los Cantos de Maldoror de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont, que presentaban la rara belleza moderna que se produce en el abrupto montaje de imágenes dispares: “paraguas”, “máquina de coser”, “mesa de disección”, o la imagen literaria que perturba las vísperas del sueño de Breton: “hay un hombre a quién la ventana ha partido por la mitad”.273 Frases que evocan inmediatamente una imagen visual, frases dictadas por una imaginación totalmente libre, por un pensamiento en el duermevela o por el diálogo rápido entre dos o más militantes surrealistas. En el Primer Manifiesto Surrealista, André Breton definió el surrealismo como: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el

273. Breton en el Primer manifiesto surrealista, en De Micheli, M., Op. cit., p. 330.

funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajena a toda estética o moral”.274 Pero cuando se redactó este Primer Manifiesto en 1924, ese “cualquier otro modo” de expresión aún no había aparecido. En éste Breton también aconseja: “Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito”.275 Parece claro que en este Primer Manifiesto se presenta esencialmente un movimiento literario, incluso Breton presenta a sus integrantes, todos ellos poetas: Philippe Soupault, Roger Vitrac, Paul Eluard, Max Morise, Benjamín Peret, Joseph Delteil y Louis Aragón. Aunque se hable en él de imágenes y de otros modos de expresión, no se cita a ningún artista visual: pintor, ilustrador, escultor, fotógrafo o cineasta. El Primer Manifiesto era el de un movimiento literario, sus referentes, técnicas e ideas, se dirigen a este medio; pero aunque no acaba de conformarse como vanguardia artística, en él ya se dan las pautas filosóficas y programáticas de lo que será el surrealismo. El texto surge además del trabajo colectivo de estos poetas, dirigidos desde hace dos años por Breton, un hombre de letras. Sólo en el Segundo Manifiesto Surrealista (1930) aparece la polémica sobre la factibilidad de una pintura surrealista. Mientras tanto el surrealismo redactaba sus normas y contranormas, sus afinidades y repulsiones. El movimiento se anunció también como Revolución Surrealista, donde no faltaron las figuras emblemáticas de otra revolución política y de una revolución del inconciente psíquico: Marx y Freud. Entre las teorías y posiciones de estos dos pensadores oscilaban sus discusiones, alcanzando momentos de exclusiones radicales: la revolución que debía destronar un régimen político y social que promovía la desigualdad social mientras hipócritamente celebraba elegantes banquetes de caridad; y la liberación de un inconsciente reprimido en contra de la dictadura de preceptos, mitos y costumbres morales que moldeaban y castraban el alma del burgués. Esta lucha entre los intereses de estas dos insurrecciones mueve los discursos y debates de los surrealistas, entre una revolución política y otra psíquica, entre Marx y Freud; entre Aragón y Breton, polos que marcaron el ir y venir del debate surrealista. En 1925 el grupo tomó posición frente a la guerra de Marruecos afiliándose al Partido Comunista Francés. En 1927 la revista La Revolución Surrealista cambió su

274. Breton en De Michelli, M., Op. cit., p. 334. 275. Ibídem, p. 337.

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nombre por el de El surrealismo al servicio de la revolución. En 1931 Dalí fue expulsado del grupo por sus declaraciones monarquistas. Entre 1933 y 1936, Breton y Eluard denunciaron al Partido Comunista Francés, por lo que fueron expulsados de éste. El grupo se fracciona: Aragón decide apoyar las políticas culturales del Realismo Socialista promulgadas por Stalin, mientras Breton se une en México a León Troski y Diego Rivera para manifestarse contra el Realismo Socialista. Por el lado de sus posiciones libertarias frente a las costumbres morales de la sociedad, el grupo también adoptó posiciones extremas. En sus tertulias probaron y más tarde desaprobaron el uso de drogas y del sonambulismo. En nombre de la imaginación pura y de la libertad exaltaron conductas prohibidas socialmente, arremetiendo contra las “buenas costumbres” morales, patrióticas o de urbanidad. Celebraron la descortesía de Luis Buñuel cuando se le llamó la atención en un trasatlántico por permanecer sentado y con los pies sobre la mesa mientras se escuchaban los himnos nacionales de EE. UU. y Francia, a lo que respondió: “nada me parece tan abominable como los himnos nacionales”. Pero luego el grupo surrealista le reclamó el hecho de haberse excusado públicamente por este acto. Los héroes del surrealismo fueron el “amante loco”, el “niño perverso” o el “poeta asesino”, al considerar que éstos liberaban sus instintos de cualquier norma de represión. Su estética sobrepasó los terrenos de la poesía y la pintura, para proponerse como una ética en la que el “principio del placer”, de las teorías freudianas, debía liberarse del “principio de realidad” que sólo busca la domesticación social. Breton conoció los principios del psicoanálisis cuando fue estudiante de medicina del neurólogo Babinski y luego estudio a Freud durante los años de la Primera Guerra. Sus poéticas surrealistas del “discurso del pensamiento libre”, el “automatismo psíquico” o los “diálogos de rápidas asociaciones de ideas”, se relacionan con los distintos métodos del psicoanálisis para que el paciente reconozca y exprese sus traumas, perturbaciones y emociones reprimidas, en un espacio sin censuras racionales o morales. En el surrealismo como en el psicoanálisis, debe emerger libre el “inconciente” de toda represión, los actos surrealistas rechazan cualquier juicio o norma estética, intelectual o moral. El poeta debe “escribir deprisa” y no dejar tiempo para “releer lo escrito”. El sueño es también para el surrealismo y el psicoanálisis, un material de incalculable riqueza y producción. Breton deseaba comunicarse mediante éste: “Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que

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me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de imponer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento”.276 Ante la gran dificultad de liberarse de la razón durante la vigilia, el sueño representa el lugar de esta libertad, en donde los deseos por fin se manifiestan y los Misterios son revelados. El síntoma de la patología del paciente es aclarado por el analista, de la misma manera que el Misterio poético aparece finalmente a la visión del artista. Pero esta epifanía se oculta nuevamente al despertar, cuando la razón pragmática desecha el sueño por considerarlo “irreal”, algo turbio y siniestro que no debe desocultarse; lo que Freud llamo el unheimlich: “aquello que debía haber permanecido oculto”.277 Para Breton este momento en que hacen contacto estas dos realidades del sueño y la vigilia, es el instante de la epifanía surrealista que revela el verdadero significado del Misterio poético y de la existencia. Él buscó de diferentes maneras tales momentos de revelación del sentido profundo de la vida a partir de lo irracional, como en el instante que separa el sueño de la supuesta realidad, un momento para la verdad surrealista.

En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en las que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados), o en que su curva se desarrolle con una gran regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar.278

Pero tanto el material de los sueños como la técnica del discurso del pensamiento libre, son utilizados de maneras diferentes para el psicoanálisis o para el surrealismo. Lo que para Freud es información (síntoma) para diagnosticar una patología que busca curar a partir de la terapia del psicoanálisis, para Breton es revelación de un gran Misterio, la verdad dada por una imagen irracional y poética. Mientras Freud busca desocultar los episodios reprimidos del

276. Ibídem, p. 321. 277. En el capítulo 5, sobre “el expresionismo”, se cita el estudio de Freud sobre Lo siniestro, donde da su definición de unheimlich. 278. Breton en De Micheli, M., Op. cit., p. 323.

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pasado de sus pacientes, que se manifiestan de manera latente en sus imágenes oníricas, para hacerlos conscientes y poder superar su traumatismo, el surrealismo invoca a la aparición de este tipo de imágenes y su sentido ambiguo, como revelaciones poéticas que no vale la pena juzgar moral o patológicamente. Esta diferencia radical que Breton y Freud daban al sentido y función de estas imágenes, se aclaró para ambos cuando el poeta realizaba una antología de sueños e invitó al psicoanalista a contribuir con material de sus pacientes, pero éste se negó y explicó que la ética del psicoanálisis prohíbe usar esta información para otro propósito que no sea el terapéutico. Es decir, lo que para Breton era un fin, una imagen poética en términos del surrealismo, para Freud era un medio de la terapia psicoanalítica. En este sentido Buñuel aclara la intención del surrealismo de exigir para la vida la libertad que se tiene en el sueño. Los métodos de creación surrealista eran básicamente juegos que durante el siglo XX se popularizaron. Uno de ellos consiste en un diálogo tan rápido que no permita pensar las respuestas, expresando espontáneamente lo primero que dicte la imaginación, respondiendo velozmente a una frase o palabra que opera como motivo para desarrollar un discurso surrealista, absurdo, irracional. De esta manera Breton y Soupault escriben en colaboración uno de los primeros libros surrealistas, Los Campos magnéticos en 1919. Breton cree que “la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento”.279 A partir de esta premisa ambos autores se dedican a realizar “escrituras automáticas” a dialogar con pluma y a leer posteriormente con la prohibición de hacer correcciones estéticas ni de ninguna clase. El resultado es una “libre asociación de ideas” dictadas por un pensamiento veloz, una especie de montaje de imágenes poéticas como las de su referido Lautréamont: “lo bello es el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”. Esta frase del poeta francés de mitad del siglo XIX, con la que se definió en 1924 la belleza surrealista, conjuga sorprendentemente varios elementos del arte moderno. Primero se trata de una cita amorosa entre dos objetosmáquinas, de un idilio modernista entre dos imágenes que para ciertos críticos representan lo masculino en lo fálico del paraguas y lo femenino en la oquedad de la máquina de coser, pero dentro del paisaje menos romántico para un encuentro erótico: la fría asepsia de una mesa de disección. Segundo, la imagen

279. Ibídem, p. 331.

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poética de Lautrémont se da mediante la asociación de imágenes tomadas de la realidad, operación semejante a la del collage cubista, el ensamblaje dadaísta, o la pintura y el fotomontaje surrealistas. Pero también la del montaje cinematográfico que yuxtapone dos imágenes para producir una tercera en la mente del espectador, como en el “montaje intelectual” de Eisenstein. Tercero, y más relacionado con el surrealismo, que en este lugar se dan cita también dos temas por excelencia surrealistas: el erotismo y la crueldad. Asociación que por su efecto de sorpresa convoca la risa o el horror, especie de chiste o gag (en términos del cine cómico mudo), que ironiza todo intento romántico, terrorífico o emotivo. Para Henri Bergson lo cómico es algo exclusivamente humano, que se da a partir de la inteligencia humana y dentro de una relativa asepsia emocional: la indeferencia. Lo cómico aparece en el momento en que lo humano se distrae de la fuerza vital de la naturaleza que es pura tensión y elasticidad, y entonces la rigidez mecánica irrumpe causando la risa. “El efecto cómico es tanto más intenso […], cuanto más exactamente encajadas vayan estas dos imágenes, la de una persona y la de una máquina”.280 Esta irrupción a partir de una asociación no lógica o natural entre hombre y máquina, provocaba la risa en las comedias mudas de Keaton o Chaplin, o el absurdo en las imágenes poéticas y pictóricas de los surrealistas. Y finalmente, por lo que esta frase fue escogida por los surrealistas, por su relación con los mecanismos que pone en juego la “libre asociación de ideas”, de donde surge la imagen del surrealismo, inquietante por lo absurda e ilógica, como las de los sueños. En la frase de Lautrémont, antes que palabras se perciben imágenes, tal como explica Breton su Misterio poético: “Un principio de mutación perpetua se ha apoderado tanto de objetos como de ideas, y tiende a su liberación total, lo que implica la del hombre. A este respecto, el lenguaje de Lautréamont es a la vez un disolvente y un plasma germinativo sin equivalentes”.281 Para los surrealistas estos juegos de creación poética son según Breton: “plasma germinativo”. La producción de imágenes que provoca la “libre asociación de ideas” no culmina en el momento del juego, sino que continúa produciendo asociaciones, imágenes e ideas, en el lector y el espectador que se enfrentan a los resultados. “Plasma germinativo”, o en palabras de Octavio Paz: “semillero semántico”. Los surrealistas encontraron diversos medios donde germinaran más y más imágenes y “asociaciones de ideas”, pasando

280. Bergson, Henri. La Risa. Ed. Losada, Buenos Aires, 2003, pp. 31-32. 281. Breton, André, Antología del humor negro, Editorial Anagrama, Barcelona, 1966, p. 152.

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de la escritura automática y los juegos de palabras, a otros juegos provocadores de “imágenes visuales”, como los “cadáveres exquisitos”, los fotomontajes, el “método paranoico crítico” de Salvador Dalí o la técnica del frotaje utilizada por Max Ernst. El Cadáver Exquisito que fue legado por los dadaístas al surrealismo, consiste en doblar un papel en cuatro partes, donde cada uno de los cuatro participantes dibujaba un fragmento de una imagen que se complementará azarosa y sorpresivamente al desdoblar el papel. Este juego, además de utilizar el montaje mediante al azar dadaísta, genera una imagen sorprendente para la interpretación surrealista de las imprevistas asociaciones que promueva: la libre asociación prosigue en la mente de los participantes del Cadáver Exquisito.

La imagen surrealista

En 1928 Breton respondió a Pierre Neville, quien declaraba la no existencia de la pintura surrealista, proponiendo entonces una pintura que observara los sueños para pintar este “modelo interior”: lo “maravilloso” oculto. La discusión surgió al intentar hacer una traducción del método de creación literario surrealista al medio pictórico, queriendo implantar el “automatismo psíquico” sin ninguna intención estética a un oficio que requiere gran precisión y virtuosismo. Como lo explica Susan Sontag:

La pintura corría con desventaja desde el principio por ser una de las bellas artes, y cada objeto un original único y artesanal. Otro contratiempo era el excepcional virtuosismo técnico de los pintores normalmente incluidos en el canon surrealista, quienes rara vez imaginaban la tela como no figurativa. Sus cuadros lucían minuciosamente calculados, complacientemente bien hechos, no dialécticos.282

Sontag se refiere a la pintura más conocida de este movimiento, a los hiperrealistas cuadros de Dalí y René Magritte, antes que a las más espontaneas imágenes de André Masson, Ives Tanguy o Joan Miró. Ante la imposibilidad de una primera “pintura automática”, Breton invita a los artistas plásticos interesados en el surrealismo a pintar imágenes provenientes del maravilloso y extraordinario mundo onírico, trayendo como referentes a viejos pintores como El Bosco o Grunewald. Así, en el Segundo Manifiesto Surrealista publicado en 1929, se convoca a realizar también una “imagen visual” del surrealismo, tomando como ejemplo al contemporáneo pintor italiano Giorgio De Chirico

282. Sontag, Susan, Sobre la fotografía, p. 61.

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y su pintura metafísica. Esto permitió el acceso al grupo surrealista, de los pintores Ernst, Miro, Masson, Tanguy, Magritte y Dalí. Para Breton el pensamiento no puede alcanzar la velocidad del discurso automático –incluso escrito–; algo que no puede decirse de la velocidad del oficio de la pintura clásica. Por lo que algunos pintores decidieron intentar más bien una “pintura de automatismo psíquico”, rápida, inconsciente, sin controles estéticos ni racionales y que evite el retoque perfeccionista. Dos exponentes de esta “pintura automática” fueron Masson y Miró, quienes alcanzaron la espontaneidad y complejidad del niño y del loco, evocando las imágenes realizadas por estos últimos. Miró combinó la escritura, el dibujo, los temas y los colores infantiles en frescas y rápidas imágenes jeroglíficas. Masson deja en silencio a quienes intentan descubrir en su pintura un material para el psicoanálisis, pues su trazo nervioso y confuso ya no refiere a imágenes de un mundo concreto, sino más bien a oscilogramas de su actividad nerviosa. En estas imágenes se ausentan las fragmentarias evocaciones del mundo “real” que se conjugan en los sueños, no son la representación de sus imágenes simbólicas, no contienen un sentido psíquico evidente que desentrañar. No sirven a la más inmediata interpretación psicoanalítica; sin embargo al surrealismo no le interesa tanto las respuestas precisas, como las imágenes en sí mismas y lo que éstas puedan provocar en el orden de lo irracional. La otra posibilidad para la pintura surrealista, expuesta por Breton, es la de pintar el “modelo interior”, como por ejemplo las “imágenes paranoides” que asaltan el sueño y la vigilia de Dalí y de las que no logra liberarse tampoco cuando las refleja con sus ambivalencias en el lienzo. Imágenes que lo perseguían, reapareciendo constantemente en sus cuadros: jirafas en llamas, pianos de cola, cuerpos-armarios, bastones que sostienen formas derretidas, fragmentos y piezas mecánicas, que aparecían en las deshabitadas perspectivas de unos paisajes sólo posibles en los sueños. Imágenes que aparecen sorpresivamente escondidas detrás de otras, o de otra apariencia: la Mae West que es a la vez una sala, el Voltaire que es un mercado de esclavos o la playa que es un frutero. Son imágenes que contienen asociaciones insólitas y acechantes, montajes sorprendentes y absurdos. Imágenes producidas al interior de una mente fantasiosa, paranoica o loca, que intenta poner en orden sus motivos obsesivos. Imágenes que aunque no reflejen exactamente un proceso de pintura rápido e inconsciente, sí logran en el espectador que estas asociaciones lo asombren en su interior, consciente o inconscientemente.

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Productos también de un “modelo interior” que esconde lo metafísico tras lo terrorífico y lo terrible tras lo humorístico, son las imágenes de Magritte. En ellas el montaje de fragmentos de lo cotidiano y banal, asombra por sus asociaciones reveladoras: unos zapatos con forma y piel de pies; una sirena con cabeza de pez y con sexo y piernas de mujer; un hombre que se mira al espejo y se ve por detrás; una manzana, una rosa o unos utensilios de aseo absolutamente naturales, pero que por su improbable tamaño apenas si caben en el espacio de sus habitaciones cotidianas; pájaros con piel vegetal, vegetales emplumados, etc. Objetos y paisajes que aparecen tan familiares, pero que sorprenden por sus dimensiones, estados, apariencias o cercanías con otros, haciéndolos inconcebibles. La realidad se trasforma mediante objetos reales, de apariencia real lograda a través de un preciso realismo fotográfico. Como los objetos provenientes de la vigilia que alimentan los sueños, que con su nueva forma de aparecer, en un extrañó contexto, tamaño o relación con otros, provocan inquietud, angustia, miedo, risa o deseo. Como las imágenes de ciertos sueños o estados alterados de conciencia, que terminan por asaltarnos en la vigilia. La pintura de Magritte y de Dalí, coincide en su apropiación de la perspectiva realista que las vanguardias modernas habían desechado, para poder revelar una “extraña realidad” que permanece oculta tras la apariencia de “realidad” ordinario en la que se acostumbra reconocer al mundo. Bajo el principio surrealista de unir la vigilia y el sueño en una sola dimensión, estos dos pintores retornan al tromp l’oeil. Se ayudan incluso con la técnica fotográfica para conseguir sus efectos “hiperrealistas”, sin que este proceso reduzca al realismo fotográfico sus propósitos surrealistas. Se acercan al realismo fotográfico, mas no al ilusionismo naturalista, para imponer además la sospecha acerca de la apariencia de lo que se ha dado en llamar el “mundo real”. Se pone en evidencia el efecto ilusionista de las técnicas realistas, para traer la imagen de una realidad más compleja, pero insospechada, inconcebible, asombrosa, risible o tenebrosa. Contemporáneos del cine, utilizan un efecto ilusionista para confrontar su apariencia de realidad, de manera parecida a como lo logran el montaje cinematográfico conseguido por Eisenstein o las películas realizados por Buñuel y Dalí. Otras propuestas plásticas buscaron con métodos más rápidos y automáticos llegar a la imagen del “modelo interior”. Max Ernst rebuscó en técnicas diferentes como el frotaje con que fácilmente le daba texturas vegetales a figuras animales, texturas animales a figuras minerales, etc., produciendo extrañas mutaciones. Otras veces recortó fotografías para combinar con dibujos suyos,

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texturas gráficas o pictóricas, en sus propios fotomontajes. Inventó crueles historietas como Una semana de bondad o La mujer de 100 cabezas, creadas a partir de imágenes collages que se homogenizan en técnicas como el grabado o la litografía. En éstas Ernst combinó la tradición narrativa del surrealismo, siempre interesada por la literatura fantástica, policíaca y de terror, con absurdos montajes de imágenes de hombres pájaros y mujeres cibernéticas. El gusto por el montaje también contagió a Man Ray y Marcel Duchamp, que procuraban la creación de sugestivos objetos surrealistas. Después de inventarse el ready made o el objet trouvé al servicio de Dadá, Duchamp se interesó por el ensamblaje de objetos o piezas de objetos. Gracias a la asociación de dos fragmentos de máquinas u objetos cotidianos en un solo objeto inútil, suscita inmediatamente una serie de ideas e imágenes: un taburete con rueda de bicicleta; una mesa de planchar con una imagen de Rembrandt; una jaula que contiene aparentes dados de azúcar, un termómetro y un hueso. Por otro lado, Man Ray realizó su ensamblaje Regalo, una plancha con catorce clavos en su parte inferior que no deja de intimidar y de sugerir crueles ideas. Toda esta práctica surrealista generó una nueva mirada sobre los objetos cotidianos al restarles su uso funcional para atribuirles otros valores –eróticos, melancólicos, irónicos, metafísicos o simplemente estéticos–, para reconstruir y problematizar lo que se ha convenido en llamar “realidad”. Tras el ensamblaje de objetos y montaje de instalaciones, el surrealismo continuó con su más peligrosa obsesión: la publicidad. Se hicieron famosas sus exposiciones internacionales en Nueva York (1931) y en París (1938 y 1947), donde Magritte y Duchamp renunciaron al movimiento liderado por Breton por el manejo de agencia publicitaria que éste le ha querido dar. En cada evento de estos, escandalizador y oficializador a la vez, se firmaba el acta de defunción del grupo deteriorado por el exhibicionismo de algunos de sus participantes, pero que sin lugar a dudas dejaba abiertas las puertas al arte contemporáneo de las instalaciones. El surrealismo con todos sus excesos ha contribuido, sin poder medirse, a la construcción de una de las más ricas imaginerías del arte moderno y contemporáneo, utilizada posteriormente en la publicidad y el cine, a través de sus diseños de modas, joyas, muebles, espacios, objetos y hasta automóviles. Además, relacionando una vez más el arte moderno con la fotografía y el cine, con sus exposiciones y las posteriores instalaciones se acentuó la necesidad de medios mecánicos o electrónicos (fotografía, cine o video), como testigos de un arte que se vanagloria de ser efímero.

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La revelación fotográfica

En la intención del surrealismo de unir la vida con el arte, la obra con los actos surrealistas, se llegó al encuentro del objeto cotidiano. Si el cubismo ya había propuesto el objeto fue para convertirlo en objeto artístico, en el dadaísmo el objeto hacia parte de un gesto irónico e iconoclasta, ahora el surrealismo reencontraba o diseñaba el objeto para vaciarlo de todo uso y sentido, para convivir con él como con un fetiche. De esta manera se hacía predecible que la fotografía entrara, como por la puerta de atrás, al campo de los juegos surrealistas, convirtiéndose en el arte surreal por excelencia. Para Sontag la fotografía satisface todo el ideario surrealista:

La belicosa idea surrealista de borrar los límites entre el arte y lo que llamamos vida, entre objetos y acontecimientos, entre lo intencional y lo fortuito, entre profesionales y aficionados, entre lo noble y lo vulgar, entre la artesanía y los errores afortunados.283

Así, del “objeto encontrado” azarosamente al “disparo fortuito” sobre la realidad, no parecía haber mayor distancia; es más, con la fotografía se ganaba para el surrealismo lo que se pierde al exponer el objeto, es decir su banalidad y su insignificancia estética. Pero con la fotografía además se obtiene la “técnica automática”, rápida, fácil y hasta aficionada de hacer arte. Al contrario de los problemas y discusiones que se dieron para que la pintura fuera admitida como un arte surrealista, dado el virtuosismo y precisión que exige su oficio, la fotografía se presentó como una técnica de fácil dominio y de falta de tradición estética. Para Sontag, se dio un encuentro revelador, tanto para la fotografía como para el surrealismo:

El surrealismo está en la médula misma de la empresa fotográfica: en la creación de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural. Cuanto menos retocada, menos artesanal, más ingenua fuera la fotografía, más probabilidades tenía de trasuntar autoridad.284

Esta revelación que hace la fotografía al surrealismo, es la misma que tuvo en 1845 Fox Talbot al mirar sus fotografías recién reveladas y compararlas con lo que había visto por el objetivo de su cámara. Se trata de la belleza del mundo, congelada para ser observada detenidamente, algo que no es posible al contemplar directamente en el fluir natural y azaroso del mundo. Al enmarcar y detener el movimiento, la fotografía da un orden al caos cotidiano,

283. Sontag, Susan, Op. cit., p. 61. 284. Ibídem, pp. 62-63.

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permitiéndole capturar y perpetuar quizá la revelación del Gran Misterio del mundo que buscaba Breton. Para el fotógrafo surrealista Brassai: “lo que atrae en la fotografía es precisamente esta posibilidad de penetrar en los fenómenos, de ocultar sus formas. ¡Ah, qué presencia impersonal, qué incógnito perpetuo!”.285 Así, la fotografía participaba del gran Misterio surrealista, revelando de manera diferente a la de la pintura de Magritte, lo extraordinario que hay en lo familiar y lo familiar que puede haber en lo extraordinario. A partir de la reorientación del grupo y de la revista surrealista en 1929, ahora llamada El surrealismo al servicio de la revolución, la fotografía tomó el lugar que siempre había merecido dentro de esta vanguardia. Man Ray y Brassai fueron sus fotógrafos de cabecera, inspirados en buena medida en las viejas y anónimas postales de París o las fotografías eróticas de finales del siglo XIX y principios del XX, que rescataron. En esta búsqueda melancólica descubrieron como uno de sus más preciados objet trouvé, la obra casi anónima del fotógrafo Eugéne Atget, desde entonces convertido en uno de los más importantes exponentes de la historia de este nuevo arte. En ella se revela una París insólita y desolada retratada en las primeras horas del día, las atmósferas surrealistas se encuentran allí de manera casual y sorprendente. Benjamin diría que Atget fotografió las calles de la ciudad vacía “como si fuesen el lugar del crimen”.286 Fotografió las huellas de un pasado inmediato en la ciudad deshabitada, dejando a los objetos hablar de sus dueños, mostrando con extrañeza la habitual relación del hombre con su mundo inmediato. Para Benjamin estas fotografías que Atget tomó de París, “son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna importante que el surrealismo pudo poner en movimiento”.287 Brassai fue el mejor exponente de una de las dos corrientes fotográficas del surrealismo, aquella que buscó lo extraordinario dentro de lo familiar y cotidiano. Este expintor iniciado en la nueva técnica por André Kertész, aprendió a encontrar el punto de vista desconocido, el momento insólito o la luz deformante, en la arquitectura, personajes y objetos que retrató. Disparó muchas veces de noche su cámara encuadrando el muro de la prisión de la

285. En Fotografía, arte y modernidad de Molly Nesbit, ensayo incluido en Lemagny, J. C. y Rouille, A., Historia de la fotografía, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1988, p. 122. 286. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Op. cit., p. 31. 287. Benjamin, Walter. “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Op. cit., p. 74.

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Santé, queriendo encontrar y revelar los secretos que ésta escondía en su interior. En una de estas fotografías escribe: “es delante del muro de la Santé, bajo los árboles del bulevar Arago, donde la guillotina corta la cabaza de los condenados a muerte”.288 Su pretensión no distó de la de ser un cronista de la vida y personajes de París, si se quiere, un reportero gráfico, pero con la sensibilidad para poner en evidencia el misterio de lo cotidiano. En 1933 publicó un libro de fotografías que puede considerarse para una antología del surrealismo: Paris de nuit. De sus oscuras páginas brotan, entre las sombras de calles, portones y callejones, los más bellos y misteriosos personajes de la ciudad: obesas prostitutas “fellinianas”, plantados “chulos” y miedosos rostros de noctámbulos. Man Ray representa la otra mirada de la fotografía surrealista, no la que descubre sino la que encubre con el truco la realidad, proponiendo una nueva y extraordinaria. Proviene también de la pintura y de la aventura dadaísta: junto con Picabia y Duchamp, presentó el arte moderno y los ready made a la escandalizada Norteamérica de 1917. En París se encuentra rápidamente con el grupo surrealista, simpatizando plenamente con sus miembros, hasta convertirse en su fotógrafo oficial. Sus ideas sobre la fotografía se identifican con el ideario surrealista, proponiendo que “la fotografía no es un arte”, para así poderla liberar de esta pretensión y compromiso con la sociedad, explotando este medio en sus innumerables posibilidades. Las fotografías sin cámara o rayogramas –realizadas con la misma técnica usada por Moholy-Nagy–, registraban la huella de la luz y de los objetos del laboratorio de revelado directamente sobre el papel fotográfico. Esta técnica evidencia la esencia indicial de la fotografía, antes que su carácter o posibilidad como expresión artística. Ray registra también los retratos testimoniales del grupo surrealista en sus diferentes acontecimientos públicos y privados, y los reveladores retratos individuales de André Breton, Gertrud Stein, Georges Braque, Giorgio De Chirico, Joan Miró, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Costantin Brancusi, James Joyce o sus autorretratos como intelectual, árabe, músico o fotógrafo. Algunos de estos autorretratos son realizados mediante la solarización, otra técnica de la que se apropia, que permite positivar algunas zonas de la fotografía y que otras queden en negativo. Uno de sus más insinuantes y misteriosos trabajos en esta técnica es Supremacía de la materia sobre el espíritu de 1929, en la que el cuerpo desnudo de una mujer en reposo parece verterse sobre su sombra como si fuese un espeso líquido, o la sombra parece hacerse sólida en la forma

288. Lemagny, J-C. y Rouillé, A. Historia de la fotografía. Alcor, Barcelona, 1988, p. 122.

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del cuerpo de la modelo. Pero quizá sus más sorprendentes fotografías las consiguió sobreimponiendo, montando o haciendo collage, con dos imágenes y añadiendo un humorístico y misterioso título. La fotografía de su ensamblaje de una plancha con clavos al que llamó Regalo; pero también su fotografías de un ojo de mujer en primer plano con una lágrima de cristal titulado Lágrimas; una manzana cuyo tallo es un tornillo; un desnudo femenino de cuyo sexo se desenvuelve una tela de araña; la espalda desnuda de una mujer con las dos aberturas de un violín titulado El violín de Ingres. Todos estos fotomontajes, sencillos si se comparan con los dadaístas o los constructivistas, tienen el poder visual de las pinturas de Magritte o de la famosa frase de Lautréamont, es decir, sorprenden con su rápida asociación de dos imágenes distantes y un título apropiado. Estos son claros ejemplos del poder creativo del montaje en la mente del espectador. Como fotógrafo oficial del surrealismo no faltó para registrar las fotografías “publicitarias” de las extravagantes exposiciones del movimiento. Pero su trabajo no se redujo a la fotografía surrealista, también realizó fotografías para elegantes revistas de moda como Vogue y para la “Compañía Parisiense de Distribución de Electricidad”. Pintó y realizo extravagantes ensambles con maniquís para la exposición surrealista de París en 1938. Incursionó en el cine con una serie de trabajos experimentales asociados con el dadaísmo: Retour a la raison (1923) y Emak Bakia (1926); el surrealismo: L’étoile de mer (1928) y Les mystéres du château de Dé (1929); y en la realización colectiva con artistas de las vanguardias europeas en Nueva York, para Dreams that money can buy, que dirigió Hans Ritcher entre 1943 y 1947. Otros artistas surrealistas cruzan tangencialmente el terreno de la fotografía: Ernst y Dalí con el fotomontaje, Dalí y Magritte ayudándose con ella para lograr el “hiperrealismo” en sus lienzos. Las afinidades entre surrealismo y fotografía se han desarrollado, encontrándose nuevos nombres como los de Maurice Tabard, Robert Doisneau o en momentos el gran Cartier-Bresson, y en los años sesenta con los norteamericanos Diane Arbus, Duane Michals o Jerry Uelsmann. Como también su influencia e incidencia en el arte pop de Andy Warhol, Robert Rauschenberg o Roy Lichtenstein, representa una revaloración tanto de la fotografía como del surrealismo. Estas experiencias norteamericanas que alcanzan cierto “hiperrealismo fotográfico”, no dejan de recordar la obra de Dalí y Magritte en sus resultados y efectos.

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El sueño de un cine

La pretensión de Breton de acercar la vigilia y los sueños, en una única experiencia que revele el gran Misterio, tendría su lugar definitivo en el cine. Él mismo lo afirma:

El cine no sólo nos presenta a seres de carne y hueso, sino a los sueños de estos seres también convertidos en carne y hueso. En este sentido el cine alcanza ese punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de percibirse contradictoriamente.289

Finalmente reconoce que, “es en el cine donde se celebra el único misterio absolutamente moderno”. Si la fotografía logró demostrar a partir del automatismo de su técnica ser el medio ideal del surrealismo, el cine debió haber sido el lugar surrealista por excelencia. Lo fue en parte, aunque su explotación como medio de expresión haya sido mínima, reservada a pocos nombres como el anti-surrealista Jean Cocteau, el frustrado Antonin Artaud, el ingenioso Man Ray y el afortunado Luis Buñuel. Antes de cuantificar la producción cinematográfica es necesario explicar su prematura filiación surrealista con el cine. Es reconocida la afición de sus profesantes por las películas seriales de géneros como Fantomas (1913-14) y Les Vampires (1915) de Louis Feuillade; o las comedias americanas de Keaton, Lloyd y Chaplin. Algunos de los poetas surrealistas dedicaron obra al cine: Soupault con Poemes Cinématographiques, Robert Desnos con su homenaje a Fantomas, el español Rafael Alberti con el libro dedicado a los cómicos norteamericanos Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos veces tonto, Federico García-Lorca con el poema-drama El paseo de Buster Keaton. “El cine es un ojo sobrehumano, mucho más rico que la infiel retina del ojo humano”, decía Soupault, que también realizó guiones para cine.290 Otros que escribieron para la pantalla fueron Benjamin Peret, Desnos, Breton, Paul Eluard, de los que se realizaron algunos pocos, como el de Robert Desnos L’Etoile de Mer filmado por Man Ray. Algunos surrealistas escribieron críticas en defensas a sus admirados Feuillade, Chaplin, Keaton, Mack Sennet, Hermanos Marx, o la diva Musidora. Las de Luis Buñuel repudiando Metrópolis de Fritz Lang o ensalzando el

289. André Breton citado por Sanz de Soto, E., en Bonet, A., El surrealismo, Ediciones Cátedra, Madrid, 1983, p. 91. 290. Ibídem, p. 95.

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aséptico humor del arte de Keaton. Los textos de Artaud en defensa de un cine independiente de bajo presupuesto y sus críticas a la adaptación cinematográfica hecha en 1928 por Germaine Dulac, de su guión La Concha y el Clérigo (“La coquille et le clergyman”). Las cartas abiertas y firmadas por muchos de sus miembros, en defensa de las acusaciones hechas a Chaplin o de La edad de oro (1930) de Buñuel. En 1927 se publicó en La revolución Surrealista una carta con 33 firmas defendiendo a Chaplin cuando fue acusado por su ex-esposa Lita Grey de prácticas sexuales degeneradas. El texto titulado Hans Off Love recuerda cómo el Chaplin de varias de sus películas no es más que el héroe del “amor loco” surrealista, el hombre liberado de toda convención social y moral que se deja llevar por sus instintos eróticos y lúdicos, por “el amor repentino, que es fundamentalmente una gran llamada irresistible [...], todo lo que lleva en el bolsillo, moralmente, no es más que este dólar de seducción que pierde por nada”.291 A este héroe libertario y anarquista que da ejemplo de valor y genialidad, el mundo lo convierte en una mercancía que da rentas para, después, atemorizados por sus alcances, acusarlo y destruirlo. Chaplin es para los surrealistas el “hombre redimido” que buscan, y la respuesta de su sociedad predecible:

Gracias, pues, a aquél que en la inmensa pantalla occidental, allí en la lejanía, en el horizonte donde uno a uno van declinando todos los soles, hace pasar hoy nuestras sombras, grandes realidades del hombre, realidades tal vez únicas, morales, cuyo precio es más alto que el de toda la tierra. La tierra se hunde bajo nuestros pies. Gracias a ti además de ser víctima. Te gritamos las gracias, somos tus servidores.292

En su apología al cine de Buster Keaton, Buñuel rescata su “asepsia y desinfección” que amenazan “toda infección sentimental”: “la película resulta bella como un cuarto de baño”.293 Él destaca, como lo habían hecho las anteriores vanguardias del futurismo y el excentricismo, la falta de tradición de la cultura americana con su “vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradición reciente”, representada en el personaje creado por Keaton, para contraponerla a la escuela europea representada en Emil Jannings –actor del expresionismo

291. Romaguera, J., y Alsina, H., Op. cit., p. 117. 292. Ibídem, pp. 118-119. 293. El artículo “Conta toda infección sentimental” se encuentra en Oliver, J., y Guarner, J. L., Buster contra la infección sentimental, Editorial Anagrama, Barcelona, 1972, p. 33.

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alemán–, con sus “sentimentalismos, tradición, prejuicios estéticos y literarios”. En este género de la comedia americana, brutal, sádica y de “mal gusto” Buñuel encuentra la depuración buscada por el surrealismo. La grotesca comedia muda norteamericana, con su brutalidad y crueldad, alcanzó la masiva popularidad que no pretendieron las acciones dadaístas, ni las películas surrealistas. Sin embargo ésta fue siempre motivo de inspiración y celebración por parte de Breton y su grupo. Los mecanismos de lo cómico y sus efectos en la sensibilidad e inteligencia humana han sido siempre motivo de serias investigaciones científicas y filosóficas, siendo para los surrealistas un tema y práctica de gran atención. Dos trabajos sobre este tema, contemporáneos a las vanguardias modernas, llamaron la atención: el de Bergson desde la filosofía y el de Freud desde la psicología. El primero, La risa, ensayo sobre la significación de lo cómico, fue publicado fragmentariamente la primera vez en la Revue de París en 1899 y luego como libro en 1921. En él se describe lo cómico como fenómeno exclusivamente humano y producto de la inteligencia, pero sobre todo el filósofo vitalista explica su aparición en la manera como cierta distracción humana se aleja de la fuerza vital natural, de “la tensión y la elasticidad” que producen la vida, para introducir cierto “automatismo mecánico”. Este efecto, que propicia cada vez más el mundo moderno, aparece haciendo estallar la risa en los cómicos norteamericanos enfrentados con las máquinas que los rodean, o ironizando las relaciones humano-mecánicas del hombre moderno en los ensamblajes de Man Ray, los grabados de Ernst, las pinturas de Magritte o las películas del periodo surrealista de Buñuel. El segundo es el ensayo que Freud publicó en 1905: El Chiste y su relación con el inconsciente. En él explica la manera como el chiste provoca la risa a partir del doble sentido, liberando aquello que ha permanecido reprimido, un sentido oculto e inesperado que entonces aparece sacando a flote lo irracional: tanto la risa como el horror. Esta operación y efecto es quizá lo que se buscaba a través de las asociaciones de ideas, los collages de imágenes, o el montaje de las películas surrealistas. Éstos invocan en el chiste, más que los mecanismos de defensa también ocultos en él, su capacidad para hacer emerger lo inconsciente, irracional, vital y sobre todo, lo liberador. Breton ve en el humor otro método en la producción del surrealismo: un “encuentro fortuito”, “una reminiscencia involuntaria”. Él realizó además una Antología del humor negro que publicó en 1939, en cuya introducción llama la atención sobre la rica explotación que se puede hacer del humor y lo cómico en el cine: “El cine, en la medida en que no sólo representa situaciones sucesivas de la vida, como la

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poesía, sino que incluso pretende testimoniar su encadenamiento desde el momento en que, para emocionar, está condenado a inclinarse hacia soluciones extremas, tenía que encontrar el humor desde el primer momento”.294 En su libro El cine, Artaud exaltó en Animal Crackers, una de las primeras películas de los hermanos Marx, donde ya aparece la palabra en la tradición de la comedia norteamericana que alcanza su mayor grado de anarquismo y, por qué no, surrealismo: “Cosa extraordinaria, como la liberación, por medio de la pantalla, de una magia particular que las relaciones habituales de palabras e imágenes no revelan normalmente, y si existe un estado característico, un diferente grado poético del espíritu que se pueda llamar surrealismo, Animal Crackers participa de él enteramente”.295 Para el surrealismo tiene que ser reveladora la lección subversiva de las palabras y actos de Groucho, como la insólita asociación de objetos que se encuentran bajo el abrigo de Harpo. Artaud señala en los Marx, verdaderos actos surrealistas: “que un hombre se lance bruscamente en un salón sobre una mujer, realice con ella algunos pasos de baile y, en seguida, la azote cadenciosamente, hay ahí como el ejercicio de una libertad intelectual, en que el inconsciente de cada uno de los personajes, reprimido por las convenciones y las costumbres, se venga”.296 El surrealismo debe encontrar en las películas de los Marx, la exaltación del hombre liberado de toda convención moral o social, la subversión del inconsciente de toda norma y orden establecidos. Son ellas la mejor ilustración de cómo el instinto y la libido pueden rebelarse contra el “principio de realidad” para lograr el mejor, o por lo menos, el más bello de los mundos posibles. En este cine se logra la intensión surrealista de unir realidad y sueño, vida y arte. Pero también, gracias a las absurdas asociaciones de imágenes y objetos que se encuentran en sus sorprendentes gags humorísticos, se obtiene el mejor “montaje surrealista”, la más “libre asociación de ideas”. Aún más, todo esto es logrado sin ninguna pretensión pedagógica, moralista o intelectualizante –pocos surrealistas aprendieron esta lección norteamericana. Por ello el cine cómico mudo fue tan vital y espontáneo, y por lo tanto tan eficaz con su público. Ante la comedia norteamericana, se puede decir que las escasas películas surrealistas pecan de excesos de intelectualismo e incluso de la pretensión

294. Breton, A., Antología del humor negro, Editorial Anagrama, Barcelona, 1972, p. 11. 295. Artaud, Antonin, El cine, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988, p. 36. 296. Ibídem, p. 37.

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de querer “moralizar” con su nuevo dogma. Dentro de esta producción empezaremos señalando los guiones escritos por Artaud y la única realización de uno de ellos, La Concha y el Reverendo, dirigido en 1927 por Germaine Dulac. Aunque después de realizada la película no satisfizo las expectativas de Artaud, se puede decir que ella contiene su principio fundamental basado en un desarrollo no causal de unas imágenes que reaparecen obsesivamente. Las imágenes y objetos que tienden a convertirse en símbolos –conchas, espadas, arañas, curas, etc.–, se suceden dentro de una lógica más parecida a la de los sueños que a la de la realidad. El guión “debe asemejarse y emparentarse a la mecánica de los sueños sin ser él mismo un sueño”, ha dicho Artaud. Debe resultar siendo “puro automatismo psíquico” que aproveche el elemento propio, “verdaderamente mágico”, del cinematógrafo. Artaud entendió esta semejanza entre pensamiento y cine, y quiso trasladarla a su guión: “Este elemento distinto de toda especie de representación ligada a las imágenes, participa de la vibración misma del surgir inconsciente, profundo del pensamiento”.297 Artaud escribió con estas ideas otros tantos guiones que él mismo quiso realizar en la pantalla, pero no tuvo la oportunidad. Su relación con el cine –al igual que con el teatro y la radio–, fue la relación maldita de un profundo enamorado y siempre rechazado por su amante, la de un perdedor digno y legítimo. También concibió el proyecto para una productora de películas de vanguardia, que tampoco vio la luz. Su propuesta para el cine, como para su “Teatro de la crueldad”, fue simple y llanamente impopular por lo subversiva. Su cine ideal debía ser un verdadero liberador del hombre, que nunca pudo concretarse, tan sólo pudo rescatar como ejemplos algunas cortas secuencias de películas de géneros. Pero hoy podemos recordarlo gracias a sus actuaciones en La Pasión de Juana de Arco, de Dreyer y Napoleón, de Gance, donde quedó la indeleble impronta de su genio para la historia de este arte que tanto soñó. Un personaje de singular importancia para el cine surrealista fue el vizconde Charles de Noialles, enamorado y protector del arte moderno y del séptimo arte. Gracias a su mecenazgo se realizaron tres de las más importantes películas de este movimiento: Le mystére du Château du Des de Man Ray, La sangre de un poeta (“Le sang d’un poete”, 1930) de Jean Cocteau y La Edad de oro (“L’age d’or”, 1930) de Buñuel. La película de Man Ray se rodó en una finca del vizconde y en su casa cubista diseñada por Mallet-Stevens, en ella desfilaban unos invitados que tenían cubiertos los rostros con medias negras, creando un

297. Ibídem, p. 11.

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ambiente sorprendente dentro del film. Esta obra representa también el paso de Man Ray del dadaísmo al surrealismo que continuará con L’Etoile de Mer un bello poema cinematográfico donde armonizan los textos de Robert Desnos con las imágenes del fotógrafo americano. El vizconde de Noialles se entusiasmo tanto con los resultados estéticos de la película de Ray que se animó a contratar a Cocteau y a Buñuel para realizar dos películas más. Aunque Cocteau haya rechazado toda etiqueta que lo vincule con el surrealismo, su Sangre de un poeta y más tarde Orfeo (“Orphée”, 1950) y El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée”, 1960), son películas que hacen gala del mejor surrealismo cinematográfico. Desde su primera película inicia el viaje del poeta por los más misteriosos y reveladores lugares, que continuará en sus otras dos versiones modernas del mítico Orfeo. En La Sangre de un poeta, el protagonista atraviesa un ingrávido pasillo y observa por las cerraduras lo que sucede en el interior de estas habitaciones clausuradas: una niña que aprende a volar mientras toma clases de violín, un hermafrodita que muta constantemente, el asesinato del emperador Maximiliano, etc. Al final del recorrido el poeta es esperado en un teatro donde el público lo aplaude mientras él se desangra. Tal vez dentro de las películas surrealistas, ésta sea la más delicada, estetizante y que recuerde una tradición culta del arte y la poesía; sin embargo, por la forma de crear un misterioso universo, encaja en la pretensión surrealista de unir la poesía con la realidad, el cine con el sueño. La técnica de filmar cenitalmente el piso decorado como una pared y a su personaje reptando por ella, logra aquí un significado del misterio de la poesía que supera el mismo truco. A Cocteau no le importa que en su cine se encubra o descubra el truco, sino que éste se transforme en poesía, para él, el cine es el mismo lenguaje poético. El cine como la fotografía también tendrá su parte de observación documental que revele lo maravilloso dentro de lo cotidiano. Como el fotógrafo Brassai descubrió una insólita París nocturna, también el cineasta Georges Franju descubrió en los mataderos de París la más surrealista de las realidades con La Sangre de las bestias (“Le Sang des bêtes”, 1948). Su cruel cercanía con las víctimas inocentes, su fotografía invernal que muestra el vapor que exhalan los cuerpos recién abiertos y la lectura del texto poético de Jean Painlevé, dejan entrever esta posibilidad del documental-poético. Género que tal vez se inició en el documental de Buñuel sobre Las Hurdes, una de las más miserables y olvidadas regiones de España. En estos y otros documentales sobresale una mirada penetrante a la realidad, el ojo surrealista dispuesto a captar el

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asombroso lugar donde se unen la poesía y la vida, revelando sin temor a exponer la crueldad, la belleza que se presenta entre la débil línea que separa la vida de la muerte.

Los perros, el amor y la muerte

No se puede clasificar a don Luis Buñuel exclusivamente como un artista del grupo surrealista de Breton, pues mucho antes de su presentación en 1929 ya compartía la tradición del mejor anarquismo español; del grupo de la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde se hizo amigo del poeta García Lorca y del pintor Dalí, con los que compartieron gustos, obsesiones y repulsiones; del descubrimiento de Ramón Gómez de la Serna, quien por primera vez habló en España del cine como, “la verdadera revolución en el tiempo y en el espacio de unas mentes nacientes a unas nuevas libertades”.298 A su lado Buñuel se apasionó por el cine: dictando conferencias y mostrando películas de la vanguardia parisina, como Entreacto de Clair y Picabia, La Fille de l’eau de Jean Renoir o Rien que les heures de Cavalcanti, en Madrid. También con Gómez de La Serna, se propusieron realizar un guión que se llamó El mundo por diez céntimos, mucho antes de su famoso Un Perro Andaluz (“Un chien andalou”, 1929). Entre 1925 y 1929 Buñuel vivió intermitentemente entre Madrid y París, donde visita constantemente la sala de cine de las Ursulines, escribe para Cahiers d’art, trabaja como asistente de dirección de Jean Epstein para La Caída de la casa Usher y conoce, pese a los consejos de éste y gracias a su amistad con Man Ray, al grupo surrealista de Breton. Así, entre Madrid y París, con dinero de su madre y un guión co-realizado con Dalí, realizó esta primera película que tuvo de entrada un gran éxito, dio a conocer al joven cineasta aragonés ante el mundo del cine y el surrealismo, para que posteriormente se reconociera como el manifiesto cinematográfico de este movimiento, por excelencia. A su estrenó en la sala Ursulines asistieron los surrealistas que celebraron la película e invitó a los dos españoles a ser parte del grupo, luego fue proyectada durante nueve meses consecutivos en el Estudio 26. Las aportaciones individuales de Dalí y Buñuel a Un Perro andaluz nunca se han establecido con certeza, ya que ambos artistas se atribuyeron para sí la autoría total de la obra. Sin embargo no es difícil reconocer en el corto muchas imágenes que reaparecen en la iconografía de Dalí, así como también algunas de las obsesiones del posterior cine de Buñuel. Éste recuerda que: “la película nació de la confluencia de dos sueños […]. Yo le conté un sueño que

298. Bonet, A., Op. cit., p. 98.

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había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas”.299 También cuenta Buñuel que ambos luego se propusieron el ejercicio surrealista de imaginar siempre una escena que no tuviera nada que ver con la inmediatamente anterior. De esta manera, la película se presenta como una historia, si cabe la palabra, totalmente sorprendente e impredecible, una serie de imágenes que se relacionan no en continuidad sino en discontinuidad con la narración. Tales imágenes aparecen así como en un sueño, en el que sólo al despertar el soñante puede organizar su relato. De esta manera, sólo hasta el final de la proyección de esta película, el espectador podría intentar organizar un relato, seleccionando y aportando otras imágenes y motivos, produciendo su propio montaje mental dentro de esta absurda asociación de ideas, e interpretando las obsesiones de Buñuel y Dalí desde las suyas. A partir del montaje cinematográfico de Un Perro andaluz, que algunos juzgan caprichoso, se moviliza un nuevo montaje en la mente del espectador, convocando a la “libre asociación de imágenes” que promovía el Primer Manifiesto Surrealista. Sin embargo, pese a lo “absurda” o a lo “caprichosa” que pueda parecer esta película, siempre reaparecen los elementos de una historia de “amor loco”, con la pulsión asesina incluida. Como los sueños, toda obra surrealista contiene un significado por revelarse, en términos de Breton: un “Misterio” que habrá de descubrirse al despertar. La primera imagen golpea con su crueldad al espectador: alguien –interpretado por el mismo Buñuel– afila una navaja y luego corta el ojo de una mujer dejando que el globo ocular se vacíe de su líquido. Inmediatamente después, brota un torrente de imágenes que, como el mismo flujo narrativo, arrastra al espectador entre sus corrientes encontradas de amor y de muerte: las pulsiones de “Eros” y “Tánatos”. En esa perturbadora secuencia inicial en la que Buñuel corta el ojo, los autores quieren también cortar también la retina del espectador para obligarlo a mirar hacia su interior. Uno de los títulos propuestos para la película por Dalí y Buñuel da luces sobre esta interpretación que hacemos del deseo de los autores. Buñuel cuenta que se dudó entre “Prohibido asomarse al exterior” y “Prohibido asomarse al interior”, hasta que se decidieron por el nombre de un libro de poemas que el cineasta nunca publicó, “Un Perro Andaluz”. Se dudó entre “asomarse al interior” o “al exterior”,

299. Buñuel, Luis. Mi último suspiro. Plaza & Janés Barcelona, 1992, p. 124.

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pero con esta primera imagen que inaugura su filmografía, Buñuel nunca dudó en violentar la mirada del espectador: ese corte al ojo de la mujer –como el mismo ojo del mirón–, permite que el mundo “exterior” y el de las imágenes del “interior” de la mente, se confundan en uno solo: el misterioso y tenebroso umbral que separa –y une– lo consciente de lo inconsciente. Revelando finalmente único sentido que para él debe tener el cine; años más tarde Buñuel declaró:

“Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”.300

Esta frase contundente, junto con la imagen repulsiva del principio de Un Perro Andaluz, explica el credo filosófico y cinematográfico de Buñuel y el surrealismo: “hacer ver” violentando la esclerótica mirada de un espectador cómodo y conformista. El aragonés siempre buscó realizar un cine que “realmente vea y permita ver” (en algunas de sus películas posteriores, la aversión a los ciegos o las curaciones milagrosas de la visión parece confirmar este propósito). Un Perro andaluz prosigue con un inventario de citas freudianas teñídas del mejor humor negro español: las ataduras de la conciencia en forma de burros y jesuitas, las pulsiones asesinas con el otro que parece ser el padre, el amor loco y las incontrolables pulsiones eróticas, los fetiches sexuales, los miembros amputados del cuerpo, las citas incumplidas y los reclamos de los amantes, las cajas de contenidos misteriosos, la imagen de la encajera de Vermeer; imágenes que seguirán apareciendo –como en sus sueños–, en las siguientes películas de este obstinado alumno de jesuitas. Al final de su última película, Ese oscuro objeto del deseo (1977), se alude a la encajera de Verrmer al mostrar una mujer que zurce ropa interior femenina mientras estalla una bomba. Su anarquismo no cesó ni en este momento en que cierra en su obra, de manera incendiaria, lo que había abierto al inicio de su primera película. ¿Intenta remendar la herida causada por la audaz navaja con que violentó el ojo del público? Sin embargo una bomba terrorista deja sin remediar el daño causado. De nuevo el “amor loco”, el castigo del padre, las pulsiones de muerte y los puntapiés a los símbolos institucionales, regresan en la segunda película

300. En el prólogo de Carlos Fuentes a Cesarman F., El ojo de Buñuel, psicoanálisis desde una butaca, Editorial Anagrama, Barcelona, 1976, p. 9.

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que Buñuel realiza para el vizconde de Noialles. En esta historia, en que dos amantes deciden ignorar el mundo para devorarse entre ellos, se permite incluir además: fragmentos de un documental de 1912 sobre las costumbres eróticas de los alacranes; una secuencia que donde un grupo de combatientes subversivos se extingue entre la fatiga y el delirio; imágenes de una milagrosa momificación de unos cardenales y un inodoro desaguándose; imágenes documentales que vinculan la fundación de Roma con el mito de la “edad de oro”; y, finalmente –después de la historia central de los amantes– un aparte de Las Jornadas de Sodoma, del venerado por los surrealistas, Marqués de Sade: la salida del castillo de Selliny de los cuatro nobles y pervertidos que se encerraron ahí, entre los que se reconoce la figura de Cristo. En su montaje de imágenes dispares, que incluye un diverso material documental de archivo, se apropia de técnicas dadaístas del objet trouvé y el collage, anticipando propuestas más contemporáneas de cineastas experimentales, que empezaron a trabajar con found footage de cuantiosos archivos de la historia del cine en los años cincuenta y sesenta. Según su director, en esta película no intervino Dalí, sin embargo la “jirafa ardiendo”, los “cardenales pudriéndose” y, sobre todo, el tema de los “amantes que se devoran” (motivo de Canibalismo otoñal, pintado por Dalí en 1936), permiten recordar a su ex socio. En este cuadro una pareja se abraza mientras, con tenedores y cucharas, saca apetitosos bocados de su prójimo. Las dos figuras que reposan en un armario con cajones llenos de cubiertos y con hormigas que les compiten en la merienda, coinciden indudablemente con las de la escena de la película en que los dos amantes en éxtasis erótico se empiezan a comer sus dedos y manos: imágenes comunes a estos dos compañeros juveniles que luego se convirtieron en acérrimos enemigos. Al éxito del Perro Andaluz le siguió el escándalo de La Edad de Oro, que indignó tanto al público burgués europeo que terminó por asaltar y destruir la sala donde se exhibía, actuando como si protagonizaran un acto surrealista. El vizconde de Noialles decidió entonces guardar las dos copias de la película, que sólo volvió a ser vista varias décadas después. Ante sus provocadoras imágenes de incuestionable fuerza y contenido surrealistas, Breton dijo: “Este film sigue siendo hoy la única empresa de exaltación del amor total como yo lo considero, y las violentas reacciones a las cuales han dado lugar sus representaciones en París sólo han podido fortalecerme en la consciencia de su incomparable valor”.301

301. Buñuel, L., Un Perro andaluz/ La edad de oro, Ediciones Era, México, 1971, p. 168.

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Buñuel se vio obligado a abandonar Francia, luego intentó trabajar en los Estados Unidos y, finalmente, pudo realizar otra película en España, en 1932: el documental Las Hurdes (Tierra sin pan). Después de esta película, que denuncia la miseria de un pueblo olvidado por Dios y por lo hombres, intenta trabajar en Nueva York y en Hollywood, hasta que se instala en México donde sólo hasta 1950 se le da la oportunidad de realizar una película tan personal como estas tres primeras: Los Olvidados. Los escándalos lo seguirán frecuentando en México y en su regreso final a Europa, legitimando una obra atrevida que no cesa de revelar la posibilidad de otra realidad y el absurdo de ésta. En sus memorias Buñuel recuerda lo que le dijera Breton en el 68: “Querido amigo, ya nadie se escandaliza de nada”, y lo que dijera en sus años surrealistas: “El gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revólver en mano y disparar al azar contra la gente”.302 Este mismo gesto es el del “poeta-asesino”, uno de los personajes del El Fantasma de la libertad (“Le Fantôme de la liberté”, 1974) y que, posteriormente, la sociedad lo condena a vivir el mejor de sus días por toda la eternidad. Manteniéndose entre su identificación con el surrealismo y una herencia tácita del más anarquista espíritu español, en su obra hubo siempre un lugar para su corrosivo humor negro, su declarado ateísmo, su rescate del azar y de la fuerza vital de la naturaleza, su atracción por la crueldad y su desprecio por el acartonamiento en las costumbres sociales y en las prácticas artísticas. Buñuel no dejó de ser hasta el final de su vida y obra un visionario, que aunque nunca creyó en el mundo de los hombres, sí en el innegable poder de su imaginación, siempre buscando la libertad para destruir este mundo prometiendo uno mejor. Por otra parte, Dalí escribió en 1932 su guión cinematográfico Babaouo y un “Resumen de una historia crítica del cine”. En los años cuarenta viajó a la gran “fábrica de sueños” de Hollywood, donde corrió mejor suerte que su ex compañero de aventura surrealista. Parece haberse encontrado con un lugar estimulante y cautivante para él, de cuya cultura tomó diversos elementos para su obra y en donde conoció a quienes consideraba los mejores exponentes del surrealismo en Norteamérica: los hermanos Marx, Cecil B. De Mille y Walt Disney. Para este último realizó varias secuencias animadas que sólo hasta el 2000 se han dado ha conocer. Pero su más conocido trabajo para la industria norteamericana, fue el diseño de las secuencias de los sueños para Recuerda (“Spellbound”, 1945) de Alfred Hitchcock. La historia de esta película sucede en un hospital psiquiátrico, donde una psiquiatra (Ingrid Bergman)

302. Buñuel, L., Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1992, p. 149.

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debe interpretar los sueños de su jefe y paciente, para ayudarlo a esclarecer en ellos sus traumas de infancia y poder superar así un complejo de culpa que lo obsesiona. El cine y los sueños son lugares privilegiados para representar las obsesiones paranoicas de Dalí. En uno de los sueños de Recuerda, el paciente es perseguido por unos enormes ojos que finalmente decide enfrentar cortándolos con unas tijeras, recordando evidentemente la famosa escena inaugural de la filmografía Buñuel-Dalí. En toda la historia de esta “fábrica de sueños”, quizá sea Alfred Hitchcock quien haya logrado de manera más profunda mostrar los miedos y deseos del inconciente de sus personajes, hasta identificarlos con los de sus millones de espectadores. Sus películas alcanzaron la divulgación masiva de las teorías de Freud, a través de la ilustración casi didáctica del papel que juega la interpretación de los sueños en el esclarecimiento de turbios episodios del pasado: provocando así la cura de sus personajes –en Recuerda o Marnie (1964)– o la explicación de los mecanismos del inconsciente en sus oscuras patologías –Vértigo (1958) o Psycho (1960). Hitchcock encontró en el cine un medio insuperable para recrear la vida onírica y confrontarla con la realidad, tema imprescindible del psicoanálisis y del surrealismo. Pero más allá de la “fábrica de sueños”, o por fuera de ella, es donde quizá se realice la crítica más feroz de esta fábrica y sus productos; en el naciente cine independiente, o underground, norteamericano. En los distintos episodios de la mencionada Sueños que el dinero puede comprar: la anécdota central propuesta por Hans Richter, que no es más que un motivo que relaciona la práctica del psicoanálisis con la producción y comercio de sueños, para introducir los otros episodios oníricos; las fantasías y obsesiones oníricas del surrealista Max Ernst; la parodia con que Man Ray evidencia los cultos que impuso el cine, la imitación de las imágenes por su público; los fuerza hipnótica de las imágenes en movimiento, así sean los rotorelievs de Marcel Duchamp.303 Otras dos películas norteamericanas escarban de manera más profunda y personal, de la que suele hacer la producción hollywoodense, en la compleja materia onírica hasta convertirla en pura materia plástica: los trances y las obsesiones paranoides de Maya Deren en Meshes of the Afternoon (1942); y las fantasías homosexuales y masoquistas de un mariner en Fireworks (1947) de Kenneth Anger. Otras secuencias también podrían hacer parte de una amplia antología del surrealismo en el cine: el sueño inaugural de Persona (1965) de Ingmar

303. Vease tambien el capítulo 9, sobre el dadaísmo y la película de Hans Richter.

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Bergman, los sueños persistentes en 81/2 (1963) de Federico Fellini, y últimamente la irreconocible escisión entre sueño y realidad en Mulholland Drive (2003) de David Lynch, o las inquietantes animaciones de Jan Svanmayer y los hermanos Quay. La “fábrica de sueños” se condenó a repetir incesantemente sus sueños más maravillosos –de la misma forma que se condenó al “poeta-asesino”–, repitiendo en algunas secuencias de sus películas los experimentos surrealistas, pero justificándolos como sueños o visiones dentro de su realismo ilusionista. Algunos de sus géneros –como advertía Artaud–, poseen escenas del mejor surrealismo. Podría hacerse con éstas un montaje, descontextualizándolas de sus aburridos dramas y asociándolas a otras. Cabrían secuencias de directores asalariados de la industria, como Tod Browning, James Whale, Stanley Donnen, Vicente Minelli, Tex Avery; cómicos como los hermanos Marx, W. C. Fields o Jerry Lewis; películas pornográficas y documentales sobre la vida animal; publicidad de productos y de estilos de vida (capitalista, comunista, católico o budista); y otras escenas de directores reconocidos por la crítica –como autores de “cine arte” o “películas surrealistas”–, como Hitchcock, Bergman, Fellini y Lynch. La fantasía cinematográfica puede confundirse así con la poesía surrealista, la industria con la vanguardia, de la misma manera que en el Arte Pop terminaron conjugándose el “mal gusto” con la vanguardia fundada por Breton. Porque de ninguna manera deben estar lejos, en los principios surrealistas, la valoración del gusto popular y la desacralización del Arte “con mayúsculas”, que ha logrado eficazmente el cine.

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