9. collaGE DaDaíSta y montaJE cinEmatoGráFico

COLLAGE DADAÍsTA Y MONTAjE CINEMATOGRÁFICO

La hora en que digáis: “¡Qué importa mi razón! Anda tras el saber como el león tras su pasto, mi razón es pobreza, suciedad y conformidad lastimosa”.

f. nietzsche Hay que matar el arte moderno, esto quiere decir que uno tiene que matarse si quiere continuar haciendo algo.

Picasso. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. t. tzaRa.

Los experimentos cinematográficos realizados dentro del movimiento Dadá por Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray o Hans Richter, se suelen clasificar también como cine abstracto –Anemic Cinéma (1926) de Duchamp, Le Retour a la Raison (1923) y Emak-Bakia (1927) de Ray–, o surrealista –Le mystere du Chateau de Des (1929) y L’Etoile de Mer (1929) de Ray, Entr’Acte (1924) de Picabia, Vormit-Tagsspuk (1928), Dreams That Money Can buy (1946) y 8 x 8 (1957) de Richter. Sin embargo todas estas películas son auténtica expresión de la propuesta dadaísta, ya sea por que en el momento de su realización sus autores pertenecían al grupo o por que el espíritu de éstas es el de la rebelión de Dadá ¿Cuál es pues el espíritu de la rebelión dadaísta? ¿Cuál es el propósito de sus actos o gestos? Es difícil definir afirmativamente qué haya sido el dadaísmo, pues éste trató en primera instancia de destruir cualquier definición, propuesta, ley o norma que se hiciese sobre el arte y sobre sí mismo. Antes que dar respuestas, se propuso hacer preguntas y sembrar la duda ante cualquier certeza. El mismo Duchamp aconsejaba: “si te quedas sin argumento en una discusión: Dadá es la mejor

respuesta a cualquier ¿por qué?”. Esta condición de sistemática negación de cualquier certeza, hace difícil una definición del dadaísmo en términos de finalidad, afirmación o propuesta; tan sólo han quedado sus gestos, sus herméticas poéticas, sus contradictorios manifiestos y sus obras inconclusas. Sin embargo, su actitud vital frente a la modernidad sembró la duda en tantos artistas que hoy siguen preguntándose por la relaciones entre el artista y la sociedad, entre la obra de arte y el producto industrial, entre los rituales burgueses y el mercado cultural, entre el arte y la máquina, entre la inspiración y el azar que pueden darse en el proceso creador. Los realizadores de la películas dadaístas aquí nombrados han participado de estos gestos y poéticas, han dudado y se han cuestionado acerca de estas relaciones, han asumido incluso en su producción una crítica al mercado y al culto del arte burgués, han aceptado su condición de producto industrial o al azar como mediador en la creación. El montaje, que ha sido tema central en las propuestas poéticas del cine mudo, termina siendo para el dadaísmo una forma de introducir la aleatoriedad en el ejercicio artístico y cinematográfico. Por todo esto el dadaísmo hace parte de la polémica sobre el arte industrial y la producción artística en la modernidad, y sus películas se vinculan al espíritu de este movimiento.

Del ángel exterminador al ave fénix

Tras el fracaso de las utopías modernistas de lograr un mayor bienestar del hombre racionalizando las anárquicas fuerzas de la industrialización y el mercado, y luego de los vanos intentos por crear un Estado justo apoyado en el desarrollo de las ciencias sociales, el escepticismo empezó a corroer la fe del hombre en su civilización. Más aún cuando se evidenció que el impulso del proyecto de la modernidad, promovido por sus alcances tecnológicos e intereses económicos, llevó a su sociedad a la más inhumana de las guerras: una “guerra mundial” implementada con la invención de la aviación y la producción de gases tóxicos. En este contexto internacional se levantaron en Zurich, Nueva York, Colonia, Berlín, Barcelona y París, distintas rebeliones dadaístas en contra de la razón moderna que había inspirado las anteriores utopías racionalistas de la Bauhaus, De Stijl y el suprematismo. Destruir fue su lema, como el del Ángel exterminador que revela la verdad mientras destruye las apariencias de un orden falso, hipócrita y ambicioso; como el Ángel de la Historia que Benjamin interpreta en el Angelus Novus de Paul Klee:

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Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.242

De espaldas a este “huracán que llamamos progreso”, pero volviendo el rostro hacia el presente, Dadá produce con su gesto de desprecio el mismo desconcierto revelador de otros artistas visionarios como Klee, Benjamin, Nietzsche, Goya o el Baudelaire de “Sobre la idea moderna de progreso aplicada a las bellas artes”. Se trata de permitir que la humanidad observe su propia destrucción, desocultando los mitos y la autopropaganda, con que la razón instrumental ha explicado este “huracán llamado progreso”. Dadá negó todas las formas de la razón moderna (pura o práctica): burguesa, científica o instrumental; todo juicio moral o estético; pero también se negó y se autoaniquiló con quien quiso seguirlo. Un Ángel exterminador que al final del acto lleva su espada hacia su cuello para autodecapitarse, pero que como el Ave Fénix renace de sus cenizas, pues Dadá no tiene principio ni fin. Irrumpió con una violenta y nitzscheana “carcajada pánica” que, como la venganza de Dionisio tanto tiempo sometido por Apolo, pone a temblar los órdenes de la razón. Su burla fue también autoburla, con la que se negó a sustentar cualquier argumento o razón con que los críticos y el público querían explicar el dadaísmo. El orden burgués había sobrevivido a los ataques de las sucesivas vanguardias explicándolas y legitimándolas, apropiándose de éstas junto con sus obras y autores, exhibiéndolas en sus museos y reconociéndolas como Arte. Dadá no quiso el reconocimiento que anularía su fuerza, que lo aniquilaría inmediatamente. Dadá fue una máquina de guerra marginal que alcanzó a dar en el blanco de la cultura burguesa, sin argumentos, sin razones, sin ambiciones de poder político, ni económico y menos de “gusto”. El dadaísmo sólo quiso revelar y recrear el caos mediante la negación sistemática de todo valor, dudando de toda Verdad, imponiendo el azar contra cualquier Razón. Los dadaístas desilusionaron a aquellos ingenuos seguidores que esperaban impacientes una nueva vanguardia por clasificar, una nueva moda con

242. Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, “Tesis de filosofía de la historia”, p. 183.

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sus cánones y dogmas. Asaltaron la cultura sin ninguna propuesta, haciendo “gestos” bárbaros a un público que fue obligado a mirar su propia faz, revelando el caos y el azar, la arbitrariedad que gobierna cualquier orden moral, social, económico, político y estético. Su desprecio al “orden burgués” fue tal que no intentaron ni siquiera denunciarlo como los expresionistas, sino que hicieron de la burla irónica el arma con la que buscaron desacreditar a esta clase social: su blanco predilecto fue el “público burgués”. Quienes aceptaban ir a sus exposiciones y performances, fueron señalados allí por los afilados índices de los dadaístas que comentaban entre ellos e insultaban a su público. Con estos “insultos al público” en el Café Voltaire de Zurich, con las indicaciones para intervenir las obras en las exposiciones de Colonia, Berlín y Nueva York, o las invitaciones a participar para quienes tenían en sus manos las revistas DADÁ y 391, dejaron inconclusas sus obras para que el público quizá las terminara. En esta negativa de clausurar las obras o las acciones, se da una crítica implícita a una sociedad que ha impuesto un valor de mercado al Arte, ubicando un lado a los productores y al otro a los consumidores. Posición crítica que se hará radical en las acciones e intervenciones del movimiento de Fluxus y de la Internacional Situacionista durante los años sesenta y que teorizará Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1967). Medio siglo antes, los dadaístas ya confiaban más en su veloz capacidad de juego e improvisación que en el “valor” que daban las instituciones artísticas a la obra concluida. Antes que exhibir obras concluidas, su acción poética fue la de los gestos, la ironía, el descrédito, la provocación y el escándalo. Con el dadaísmo por primera vez en la tradición moderna la “acción” fue considerada como “arte”, en un sentido muy diferente del que le da el mercado burgués a la “obra de arte” concluida. Pero sobre todo, en sus celebraciones se puso en evidencia la ansiedad del público burgués por el arte como espectáculo, se ironizó sobre el papel social y cultural del arte en su momento, sobre el papel de la crítica y el museo, sobre el mecanismo promocional y propagandístico de las mismas vanguardias, sobre el arte como moda, incluido Dadá. Antes que crear obras de arte, realizaron acciones; más que denunciar, pusieron en evidencia los mecanismos del mercado cultural; a cambio de honores y reconocimientos recibieron airadas reacciones de la sociedad. Los dadaístas sólo pretendieron limpiar la mirada del hombre moderno, enturbiada por tantos prejuicios, juicios, dogmas, conceptos y “habladurías”. Sus provocadoras actitudes no son entonces el resultado de un capricho adolescente, sino del un ideario original y coherente en sus contradicciones, que nunca se quiso hacer evidente mediante juicios o comentarios críticos.

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“Dadá” alude inmediatamente a un vocablo prelinguístico, refiere más al cuestionamiento infantil de cualquier orden que a la rebelión adolescente contra el orden de papá, inquiriéndole con un lenguaje ya heredado. Precisamente el dadaísmo muere en 1921 cuando André Breton citó a Tristan Tzara a declarar en contra del representante oficial de la Academia de Letras Francesas Maurice Barrés, entonces el dadaísta se negó a contestar en serio a las preguntas del surrealista. Dadá preparó el escenario para que el surrealismo tomara el relevo vanguardista, éste se apropió de muchas de sus técnicas y estrategias, queriendo dar una propuesta filosófica, un método y una definición de diccionario al nuevo movimiento. De la rebelión siempre inconclusa del dadaísmo se pasa al programa de revolución del Surrealismo. Para Mircea Eliade el Arte moderno se propuso sobre todo mostrar el “fin del mundo”, y Dadá llevó esta premisa hasta sus últimas consecuencias: destruir el mundo para mostrar el fín del mundo. Sus oficiantes parecen haber tenido muy claro desde un principio esta esencia implícita en la condición de las vanguardias modernas, por esto no buscaron asesinar una vez más el pasado, ni afirmar el presente, sino negarlo y destruirlo. En la destrucción de su presente –la Guerra Mundial y la ambición de la burguesía europea–, consintieron también la inevitable destrucción del Arte Moderno y de sí mismos. La afirmación de Picasso, “uno tiene que matarse si quiere continuar haciendo algo nuevo”, es para los dadaístas apenas el comienzo. Es necesario destruir todo para encontrar la pureza original, donde no exista ni siquiera el lenguaje, donde el niño apenas empieza a pronunciar palabras sin sentido como “DA-DA”. Richard Huelsenbeck, uno de los dadaístas convocados alrededor del Café Voltaire en el Zurich de 1916, recuerda: “Pongámosle dadá –dije–. Nos viene que ni pintado. El primer sonido que dice el niño expresa el primitivismo, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo”.243 Esta rebelión del lenguaje contra el mismo lenguaje es una obligada consecuencia de la tradición moderna, desde Rimbaud a Joyce, de Van Gogh a Duchamp y de Ravel a Schoenberg:

Desde principios de siglo las artes plásticas, así como la literatura y la música, han conocido transformaciones tan radicales que se ha podido hablar incluso de una “destrucción del lenguaje artístico”.244

243. Stangos, Nikos. Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 95. 244. Eliade, Mircea. Mito y Realidad, Editorial Labor, Barcelona, 1991, p. 78.

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Dadá resume la razón de ser de las demás vanguardias pero además las concluye, después de ésta no quedó más por destruir, los surrealistas debieron emprender la construcción de algo nuevo: preservar el lenguaje del inconciente. Dadá sólo buscó la “tabla rasa” o la “masa confusa” del origen del Todo, el caos y la nada que se confunden en el principio como en el final, la ausencia de sentido.

Más que una destrucción, es una regresión al Caos, a una especie de “masa confusa” primordial. Y, sin embargo, ante tales obras, se adivina que el artista está a la búsqueda de algo que no se ha expresado aún. Le era preciso reducir a la nada las ruinas y los escombros acumulados por las revoluciones plásticas precedentes; le era preciso llegar a una modalidad gremial de la materia para poder recomenzar de cero la historia del arte.245

En este sentido, Dadá protagoniza la mayor y más profunda revolución artística de la modernidad, al destruir, limpiar y abrir camino como ninguna otra vanguardia. Acabando de demoler y retomando los restos de una gran catástrofe para ensamblarlos al “azar”, queriendo ignorar el sentido, la función y la razón de ser de estos fragmentos. Como si una civilización jugara con los restos de su antecesora, sin tratar de reconstruirla sino buscando iniciar una nueva desde cero. Para el historiador Arnold Hauser, el dadaísmo fue la ruptura por encima de cualquier otra vanguardia:

La lucha sistemática contra el uso de los medios de expresión convencionales, y la consiguiente ruptura con la tradición artística del siglo XIX, comienza en 1916 con el dadaísmo, fenómeno típico de época de guerra, protesta contra la civilización que había llevado al conflicto bélico, y por consiguiente, una forma de derrotismo.246

La calificación como una “forma de derrotismo”, obedece a su interpretación positivista de la historia, dentro de la teoría marxista. Como también la de Eliade de “nihilismo y pesimismo de los primeros revolucionarios y demoledores [que] representan actitudes ya pasadas”.247 Se tendría que tener una Historia del Dadaísmo más cercana a su visión, quizá la que no realizó Benjamin. Sin embargo, en su ironía y sus provocaciones hoy puede reconocerse la

245. Ibídem, p. 79. 246. Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte, Editorial Labor, Barcelona, 1979. Vol. 3, p. 271. 247. Eliade, Mircea. Op. cit., p. 79.

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vitalidad y fuerza creativa de este movimiento, lejos de cualquier “derrotismo” o “pesimismo”. Si aparece en 1916 en medio de la Primera Guerra Mundial, su antibelicismo no se contagió del desencanto “romántico” o el desgarramiento “expresionista”, sino que adoptó la ironía como actitud más vital y contemporánea, para sobrellevar su escepticismo. Para los dadaístas no es la guerra la miseria del presente, sino una consecuencia más de todo un estado de cosas que repudian:

Estábamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. ...La impaciencia de vivir era grande; el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos.248

Más que contra la guerra en abstracto, se trataba de poner en cuestión esta guerra en concreto como efecto inefable de una “razón de ser” de su sociedad. ¿Cómo en nombre del progreso y el desarrollo social puede llegarse a la guerra? ¿Qué intereses económicos y políticos de las naciones en conflicto están detrás de la guerra? Frente a la hipocresía social y política que mantiene en secreto las verdaderas razones de la guerra, Dadá asqueado asume y proclama el azar, el juego, la irracionalidad, el gesto provocador y el escándalo. Ante la guerra como el peor escándalo posible, Dadá convirtió el escándalo en su actitud permanente. Con nihilismo nietzscheano Tzara se preguntaba: “¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica, haber demostrado la verdad de sus opiniones?”.249 A lo que Jean Arp complementó: “El objetivo de Dadá era acabar con las decepciones que le causaba al hombre la razón, y recobrar el orden de lo natural y no razonable”.250 Se trataba de una reacción radical contra la Razón a la que había dado origen una modernidad unívoca, concentrada en una dirección única que amenazaba con destruir cualquier otro mundo posible: el de la magia y las creencias, del juego y el azar como principio rector, de lo irracional y sobre todo de lo que pudiese revelar otros conocimientos, sentidos o razones. A las contradicciones que sostenían la Razón y la Verdad oficiales, los dadaístas proponen una contradicción más

248. Tzara en De Micheli, Op. cit., p. 151. 249. Tristan Tzara en el Manifiesto dadaista de 1918. De Micheli, M., Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 1979, p. 298. 250. Stangos, N., Conceptos de Arte Moderno. Alianza Editorial, Madrid, 1986, p. 99.

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real: destruir los valores morales, éticos o estéticos, que rigen el gusto y las costumbres sociales y culturales. Si el futurismo o el expresionismo aún creían en el Arte, el dadaísmo lo rechaza como otro culto más de la burguesía. La autonegación, tácita en los manifiestos futuristas italianos, se convierte en autoconciencia y contradicción en los manifiestos de Tzara: “Dadá es el camaleón del cambio rápido e interesado. Dadá está contra el futuro. Dadá está muerto. Dadá es idiota. Viva Dadá”.251 Se autodestruye, como el ave Fénix muere para renacer de su cadáver, sus cenizas parecen ser el único terreno fértil dentro de la gran decadencia de Occidente. La obra dadaísta es efímera: deja de ser obra perdurable y prefiere ser acción, gesto, provocación y escándalo, imponiéndose como forma de vida más que como escuela o movimiento artístico. Dadá recoge y transforma finalmente los conceptos y procesos del arte moderno en estos años, introduce el “ready made”, el ensamblaje, el “hapenning” y el gesto como arte, anticipando de una vez las prácticas, las formas poéticas y las estéticas del arte contemporáneo: hapennings, body art, situaciones, instalaciones o arte conceptual.

Conceptos y prácticas del arte moderno

Dadá retomó prácticas inauguradas por las vanguardias anteriores para desarrollar sus cometidos: del collage para los fotomontajes de Raoul Hausmann, del cuadro objeto cubista al readymade [objeto encontrado] de Duchamp, del teatro futurista a los escandalosos performances del Café Voltaire, del simultaneísmo al confuso y polifónico recital dadaísta en cuatro idiomas diferentes. Apropiándose de estas y otras técnicas de la tradición moderna, los dadaístas las convirtieron en obras inconclusas y acciones donde se convoca la espontaneidad, el azar y lo grotesco. Se hizo evidente en estas prácticas un descuido no fortuito, hubo en ellas una clara intensión de cuestionar el “buen gusto burgués” invocando lo “grotesco”, incluso hasta alcanzar el escándalo. Una nueva concepción del “gusto”, lo “estético” y el arte, que asumió las transformaciones técnicas y culturales impuestas inconscientemente por la modernidad. En sus actitudes hubo una aceptación tácita, irónica y escéptica de cambios sociales, tecnológicos y culturales, de la nueva función social del arte y del artista en la era de la industrialización, el mercado mundial y la cultura de masas. Más que derrotistas o conformes, fueron lúcida y lúdicamente conscientes de los cambios sustanciales en los procesos de creación, comercio y recepción del hecho artístico. Sus respuestas fueron una original apropiación

251. De Micheli, M., Op. cit., p. 310.

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de los nuevos medios, nuevos modos de producción, nuevos cultos artísticos y nuevas formas, para manifestarse a través de sus prácticas sobre la realidad del mundo que les tocó vivir. Un nuevo medio como la fotografía, en realidad el fotomontaje de Hausmann, Hannah Höch y Kurt Schwitters, mediante el que reciclaban viejas fotografías, ilustraciones, avisos de publicidad, letreros, boletos o sellos, para lograr nuevas composiciones que no buscaban la ilusión realista ni la abstracción suprematista. En el ABCD, Retrato de artista (1923) o en El crítico de arte (1918) de Hausmann, se trata más bien de una suma de imágenes dispares recortadas de distintas publicaciones y reensambladas para crear un efecto grotesco y azaroso. De otra manera Man Ray opera con fotografías propias para sus fotomontajes que se asemejan a sus ensamblajes tridimensionales. Este versátil artista, que se había propuesto “pintar lo que no era posible fotografiar y fotografiar lo imposible de pintar”, logra con obras como Regalo (1921) y Lágrimas (1928), que se encuentren y confundan los resultados y efectos del ensamblaje con los del fotomontaje. De muchos ensamblajes dadaístas de Duchamp y Ray sólo quedan sus fotografías, que hoy figuran en las enciclopedias y catálogos sin distinguirse de la técnica del montaje fotográfico. Ante las prácticas artísticas impuestas por estos autores, como el ensamblaje o el “hapenning”, se requirieron testigos mecánicos –fotografía y video–, que hacen posible conocer hoy los efímeros encuentros, acciones y gestos dadaístas. En ciertas obras de Duchamp como su Criadero de polvo, los únicos testimonios de este proceso han sido las fotografías que Man Ray obtuvo en 1920. Hoy es ante todo una “obra fotográfica” que se debió a la conjunción de una idea y una acción de Duchamp, de la labor cotidiana del tiempo en su forma material y sustancial del polvo, y del testimonio mecánico obtenido por Ray. Sin lugar a dudas en otras efímeras obras y actos dadaístas la fotografía fue también, no sólo testimonio, sino la obra y acto en sí, para la que se convocó y realizó la acción. Quizá los dadaístas pensaron más para estos espectadores químico mecánicos, que para su ofendido público burgués. Estas fotografías y los fotomontajes mencionados, necesitaron de publicaciones que las dieran a conocer masivamente. Las revistas DADÁ publicada por Tzara en Zurich, y 391 por Picabia desde Nueva York, cumplieron además de esta función con la de promocionar internacionalmente el movimiento, gracias a una original diagramación que incluía dibujos y literatura dadaísta: fotomontajes, manifiestos, poemas, artículos, anuncios, etc. Gracias

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a este nuevo medio de comunicación utilizado, estas revistas que irónicamente se convirtieron en “obras de arte” de colección, los dadaístas lograron darse a conocer y publicitarse internacionalmente. Mediante sus publicaciones realizaron una original campaña autopublicitaria, llamando la atención del público con sus aparatosos lanzamientos, sus desconcertantes manifiestos y mensajes, sus bruscas interrupciones cambiando el tipo de letra sin ninguna función aparente, sus grotescos fotomontajes y sus rabiosos e irracionales dibujos. El acercamiento a otros medios aún más modernos fue inevitable. Como lo había hecho el futurista Marineti, el inclasificable Antonin Artaud encontró en la radio un medio ideal para expresar su locuaz e inconforme discurso de rechazo al orden moral y lógico que lo iba marginando hasta alcanzar la locura. Otros integrantes oficiales del dadaísmo incursionan en el cine definitivamente: en Alemania, Richter encuentra en este un medio ideal y prolífico en posibilidades expresivas para llevar la potente carga irracional de Dadá (abstracta u onírica); en Nueva York y culminando en Paris, Man Ray y Duchamp comprenden también las posibilidades de este nuevo medio de investigación estética, de expresión personal y de comunicación; y en Paris Picabia termina por convocar a sus compañeros para realizar junto al joven cineasta René Clair Entreacto en 1924. La invitación a colaborar en la realización de una película a los amigos artistas la repitió Richter en Nueva York entre 1943 y 1946, para que sus amigos Ernst, Léger, Ray, Duchamp, Cage, Calder y otros, colaboraran en Dreams that Money can buy. Fotomontajes, revistas y películas que evidencian el uso del ensamblaje, del collage y del montaje. Recreación, más que creación, de obras a partir de la conjunción de partes o fragmentos ya hechos, encontrados. Una práctica artística ya impuesta desde el cubismo, pero en la que para Dadá su valor agregado es la posibilidad de hacer intervenir al azar. De esta manera este movimiento desmitifica el proceso creador: ya no hay musa, talento, inspiración o gran oficio que sustente la obra, sino que serán el accidente, la naturaleza o el azar los verdaderos creadores o propiciadores de la obra dadaísta. Kurt Schwitters recolecta basura en la calle, boletos, avisos, fragmentos de periódicos, empaques, etc., para integrarlos a sus “collages” de 1919. Jean Arp recorta papeles coloreados y los deja caer al suelo, para “componer” sus cuadros de siluetas. En 1913 Marcel Duchamp “encuentra” una butaca y una rueda de bicicleta para después unirlas y crear una de las obras más enigmáticas y susurrantes del arte moderno. Cuatro años más tarde se “encuentra” un orinal que expone en

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Nueva York en 1917 con el nombre de Fuente, objeto y nombre que proponen una nueva imagen en la mente del espectador. Si el señor Mutt hizo la fuente con sus propias manos o no, eso no tiene importancia. Pero él la ELIGIÓ. Tomó un artículo corriente de la vida, lo colocó de tal manera que su significado útil desapareció bajo un nuevo título y un nuevo punto de vista. El creó un nuevo pensamiento para ese objeto.252 Esta nueva forma del “proceso creador” aporta también una nueva forma de “recepción” de la obra de arte. El público es cuestionado no sólo sobre la aparente facilidad y arbitrariedad de esta propuesta artística, sino que en esta operación de ensamblaje se transforma el sentido del objeto encontrado: por su excentramiento253 de su lugar de uso, por su exhibición en otro contexto, por el cambio del nombre con que es reconocido. ¿No es este el mismo proceso que sufre el espectador ante el montaje intelectual o de choque, en las películas de Eisenstein? En ambos es la operación de uno más uno ya no es dos sino tres, pues resulta una tercera imagen (mental) producto de esta conflictiva asociación. Tanto el efecto del ready made de Duchamp o Ray, como el del montaje intelectual de Eisenstein, obligan al espectador a realizar una nueva asociación, una nueva imagen que dé sentido al primer conflicto. Pero Duchamp, a diferencia de Eisenstein, deja en mayor libertad a la participación del espectador: “El acto creativo, en sí no lo realiza el artista solo; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus cualidades internas, y así agrega su contribución al acto creativo”.254 De esta manera operan también los ensamblajes o fotomontajes de Man Ray o los poemas de Tristan Tzara. Más que obras concluidas, son actos, gestos, situaciones, invitaciones a la participación del público. Este último invita al lector a que realice su propio poema dadaísta:

Tomad un periódico. Tomad unas tijeras. Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema. Recortad el artículo. Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito. Agitad dulcemente. Sacad las palabras una detrás de otra,

252. Duchamp. De la revista “Arte Internacional”, edición número 14 de 1992. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 253. Recuérdense aquí las operaciones del excentricismo. 254. Ibídem.

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colocándolas en el orden en que las habéis sacado. Copiadlas concienzudamente. El poema está hecho. Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora.255

Este puede ser el mejor ejercicio dadaísta y la más sorprendente práctica del montaje cinematográfico. Por un lado la invitación a realizar cualquier cosa o acción, sin tener ninguna “razón” para hacerla y sin pretender ningún “sentido” con ella. Por otro, se instaura como método de “composición” el montaje –celebrado por Benjamin– de frases, piezas, fragmentos o tomas, dejándose llevar el “artista” nada más que por el azar. Este ejercicio Frankensteiniano, recuerda otras técnicas típicas del arte moderno: la novela Berlín Alexanderplatz de Döblin que recrea la ciudad-matadero de Berlín a partir de su narración fragmentada, o las indicaciones de Benjamin en Dirección Única para el siguiente ejercicio:

El autor coloca la idea sobre la mesa de mármol del café. Larga reflexión: pues aprovecha el tiempo en que aún no tiene delante el vaso, esa lente con la cual examina al paciente. Luego saca poco a poco su instrumental: estilográfica, lápiz y pipa. La masa de clientes, dispuesta como en un anfiteatro, constituye el público de su hospital. El café, servido y degustado previsoramente, sumerge la idea en cloroformo. Aquello que tiene en mente tiene que ver tan poco con el asunto mismo como el sueño de un anestesiado con la intervención quirúrgica. En los cautelosos lineamientos de la letra manuscrita se practican cortes; ya en el interior, el cirujano desplaza acentos, cauteriza las excrecencias verbales e intercala algún extranjerismo como una costilla de plata. Por último, la puntuación le cose todo con finas suturas y él remunera al camarero, su asistente, en metálico.256

Pero mientras buscaba un sentido en la costura de fragmentos que realizaba en el café –especie de laboratorio del Dr. Frankenstein–, la malformada y grosera creatura recompuesta por el poeta dadaísta surge antes que nada como fruto del azar reivindicado y como negación de cualquier intento de orden, sentido o razón. Otro genial experimentador de montajes y collages es Max Ernst, autor de los libros de collages Una Semana de Bondad y Los Siete pecados capitales, quien recuerda su obsesión por este tipo de imágenes:

255. Tzara, Tristan. Los Siete Poemas Dadaistas. Tusquets Editores, Bacelona, 1972, p. 50. 256. Benjamin, Walter, Dirección única. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 76.

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Un día del año 1919, hallándome con tiempo lluvioso en una ciudad a orillas del Rhin, me quedé sorprendido por la obsesión que provocaba en mi mirada irritada las páginas de un catálogo ilustrado donde figuraban objetos para demostraciones de carácter antropológico, microscópico, psicológico, mineralógico y paleontológico. Vi reunidos elementos de figuración tan distantes que el mismo absurdo de este conjunto provocó una súbita intensificación de mis cualidades visionarias e hizo nacer en mí una sucesión alucinante de imágenes contradictorias, imágenes dobles, triples y múltiples, superponiéndose unas a otras con la persistencia y la rapidez propias de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela.257

Tal montaje absurdo con su sorprendente reconocimiento de lo heterogéneo del mundo, fue propiciado además por la saturación de información e imágenes, que multiplican de manera acrecentada los medios modernos de comunicación. La fotografía, las revistas, la publicidad y el cine, transformaban a su vez la sensibilidad de su público: “es posible decir que la fotografía, el fotomontaje y el cine, afinan y estimulan los sentidos de las masas en ebullición”.258 Estos medios y su público, además de fundar una nueva estética popular y masiva, se convertían en el referente y contexto del mundo moderno. Se trataba de todo un “mundo prefabricado”, en todo un arsenal de imágenes e información ya estaba dado, para que el artista como un chatarrero, sólo tuviera que “encontrar”, “elegir”, “nombrar” y “ensamblar” unos fragmentos con otros. Duchamp así lo creía y aclaraba que la elección de un ready made no se hacia con una razón estética, sino que: “se basaba en una recreación de indiferencia plástica, acompañada al mismo tiempo, de una ausencia total de buen o mal gusto, de hecho, una anestesia completa”. La dimensión revolucionaria de la invitación de Tzara “para hacer un poema dadaísta”, se relaciona directamente con las atrevidas “actuaciones” de Hugo Ball, Marcel Janco, el mismo Tzara, Richard Huelsenbeck, Jean Arp y Richter en el Centro de Diversiones Artísticas Café Voltaire, de Zurich en 1916; o con la extravagante exposición que Picabia, Duchamp y Man Ray hicieron en Nueva York en 1917. Durante ésta Picabia invitó a firmar lienzos en blanco, mientras Duchamp pintaba bigotes a una reproducción de la fetichizada Monalisa. También en Nueva York, Artur Cravan ofrecia borracho una conferencia

257. De Micheli. Op. cit., p. 166. 258. Raoul Hausmann, citado en Fontcuberta, Joan. Estética fotográfica, selección de textos. Editorial Blume S. A., Barcelona, 1984, p. 150.

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sobre el arte moderno, mientras en Colonia durante otra exposición Dadá, una niña vestida de “primera comunión” leía infamias y vulgaridades al público y Max Ernst exponía una escultura a la que había atado un hacha y un aviso que invitaba: “destrúyala si le disgusta”. Medio siglo después Umberto Eco echa mano del artista adolescente Stephen Dédalus –personaje literario de Joyce–, para intentar una nueva “definición del arte”, al preguntarse: “si un hombre que desmenuza en un arrebato de ira un pedazo de madera logra esculpir en ella la imagen de una vaca, ¿Esta imagen es una obra de arte? Y si no lo es, ¿Por qué?”.259

Dadascopios

Hans Richter es el principal autor y promotor de lo que se pude llamar “dadascopios” o cine dadaísta. Su gran conocimiento de las posibilidades técnicas del cinematógrafo, antes que frenar su libertad expresiva lo convirtió en el facilitador de las experiencias cinematográficas de otros como Paul Hindemith, Duchamp, Ray, Ernst, Léger o Calder. Richter, que se había iniciado en el cine abstracto con Viking Eggeling y Walter Ruttmann, se enlistó muy pronto en el dadaísmo y surrealismo al realizar Fantasmas matinales (“Vormittagspuk”) en 1927. Una extraña fábula en la que tres hombres intentan tomar el té, mientras los diferentes objetos se rehúsan a ser usados (jarra, tazas, sombreros, corbatas, etc.), mediante la técnica de la animación cuadro a cuadro. Posteriormente se dedicó a diferentes oficios, incluida la publicidad profesional, hasta que en 1944 reaparece en Nueva York para invitar a sus viejos amigos exiliados en esta ciudad a realizar Sueños que el dinero puede comprar (“Dreams That Money can buy”), culminada en 1946. Una anécdota elemental le sirve de soporte a las distintas y disparatadas colaboraciones de Léger, Ernst, Ray, Duchamp, Calder y él mismo: un joven psiquiatra descubre que puede ver los sueños de los demás en sus ojos, entonces decide poner un consultorio para narrarles los sueños a sus pacientes. Más que un argumento, es una disculpa para realizar toda clase de experimentos cinematográficos como sueños o poemas dadaístas y surrealistas. El primero es el de Léger, que narra una historia de amor entre dos maniquíes a partir de la animación cuadro a cuadro; luego Ernst pone en sueños una escena de Una Semana de Bondad; Ray utiliza sus propias fotografías y la puesta en escena para realizar una parodia acerca de la manera en que el cine moldea las costumbres del público en la sala de cine Ruth, donde se proyecta

259. Eco, Umberto. La Definición del arte. Planeta, Bogotá, 1985, p. 187.

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Roses and Revolvers; Duchamp vuelve a girar ante la cámara discos excéntricos como los de Anemic-Cinéma y pone en escena su Desnudo bajando una escalera; Calder filma sus móviles de Ballet in the Universe y Cirque; y Richter culmina con Narcesse, un extenso y denso sueño lleno de persecuciones y fantasmas freudianos. En conjunto, tanto la anécdota central como los siete episodios, aluden al cine como fábrica de sueños, al psicoanálisis como moderna interpretación de éstos y al surrealismo en su poética del inconsciente onírico. Pero para Richter fue ante todo la posibilidad de volver a hacer uso del cinematógrafo como medio poético y de realizar nuevamente un ejercicio dadá-surrealista inspirado en la técnica del cadáver exquisito. En otras películas como Dadascopes y 8X8 (1957), sólo busca una disculpa para filmar, montar, dibujar, o invitar a Tzara a recitar sus divertidos poemas dadaístas. Como Léger o Buñuel, Richter tiene claro que las trabas de la libertad del cine son los mecanismos de la industria y el mercado cinematográficos:

Todo uso libre de las calidades mágicas, poéticas, irracionales a las que el cine podría prestarse, deben ser excluidas a priori (como no objetivas). Pero justamente tales calidades son esencialmente cinematográficas, son características del cine y son, estéticamente, las que prometen un desarrollo futuro.260

La película más reconocida como dadaísta fue Entreacto (1924), en la que Richter no tuvo ninguna participación. Esta fue realizada por el pintor Picabia en compañía del cineasta Clair e intervinieron en ella Duchamp y Man Ray. Esta es también otra disculpa para realizar un film dadaísta: se trataba de entretener al público durante el cuarto de hora que transcurría entre un cambio de acto en la presentación de un ballet de Diagilev. Esta fue una serie de experimentos cinematográficos –insólitos puntos de vista, sobreimpresiones, cámara acelerada, cámara al revés, etc.–, y de disparatadas situaciones, unidas sin ninguna pretensión narrativa: Duchamp y Ray jugando ajedrez, un barco de papel navegando por París, una bailarina barbuda, un desfile fúnebre que empieza a trotar, una persecución en la montaña rusa, y finalmente el cadáver que se levanta de su ataúd y hace desaparecer a los distintos acompañantes de sus exequias. Una divertida mezcla de diferentes acciones desconcertantes propias del dadaísmo, de posibilidades de la técnica cinematográfica y algunos géneros del cine norteamericano –gags y persecuciones–, géneros por los que siempre sintieron gran simpatía las vanguardias europeas. Después de este experimento Picabia abandonó el cine y René Clair se dedicó a un cine más convencional.

260. H. Richter, en Romaguera J. y Alsina H. Op. cit., p. 274.

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El pintor y fotógrafo norteamericano Man Ray, decididamente integrado a las vanguardias europeas, fue otro exponente del cine dadaísta. Su filmografía, como el resto de su obra, desfila de la abstracción al dadaísmo y de éste al surrealismo, evidenciando los azarosos e indefinidos límites impuestos al clasificar estos movimientos. En 1923 realiza Le retour á la raisón, que “rueda en una noche filmando los movimientos de una espiral de papel y rociando la película virgen con alfileres, botones y cerillas que, en la proyección, el efecto de una nevada mecánica. Un cuerpo desnudo de mujer y unas luces de feria fueron los únicos elementos concretos de este film”.261 Un film entre la abstracción y la azarosa intervención de Dadá, un ejercicio que refleja la obsesión experimental que Ray había demostrado en la fotografía. En su primera presentación la película además se rompió dos veces, quedando la sala a oscuras hasta volverse a iniciar la proyección; en medio de este “imprevisto” el público desconcertado reaccionó, unos en contra y otros celebrando el acontecimiento, finalmente la policía acudió a disipar las grescas que se dieron y cerró el teatro. Los dadaístas celebraron encantados la situación, demostrando una vez más su interés mayor por las acciones imprevistas, que por las obra acabadas.262 En Emak Bakia (1927), el fotógrafo continúa experimentando con el soporte (alterando la película virgen) y una puesta en escena que permite revelar sus trucos ingenuos en función de crear imágenes con sentidos más poéticos que narrativos (una mujer duerme con los ojos abiertos pero al levantarse se ve que sus ojos abiertos están pintados sobre sus párpados). Este simple truco deja ver la ambigüedad que separa el sueño de la vigilia, pero su efecto es terrorífico, hace pensar en ciertas imágenes cargadas de erotismo y crueldad que fascinaban a los surrealistas. Sus otras dos producciones están ya más vinculadas al movimiento surrealista: L’Etoile de mer ((1928) y Les Mystéres du Château du Dé (1929). Aunque las intervenciones de Duchamp en el cine se reduzcan a unos pocos minutos, sus obras y preocupaciones se relacionan estrechamente con este “arte del movimiento” que siempre buscó por otros lados. Con Anemic Cinéma (1926), no pretendió más que registrar y grabar en movimiento sus famosos rotorelifs –discos con círculos concéntricos y excéntricos que al girar producían extraños efectos de visión, otros de estos discos tenían escritos en círculos frases que sólo se podían leer al detener el movimiento. Este es el

261. Sanz de Soto, en El Surrealismo, textos compilados por Bonet, Antonio. Ediciones Cátedra, Madrid, 1983, p. 93. 262. Sánchez-Biosca, V. Cine y Vanguardias Artísticas. Op. cit., p. 92-93.

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experimento que repite en Dreams That Money can buy, agregándole su puesta en escena en movimiento del Desnudo bajando una escalera. Fuera de estas breves imágenes no se conocen más filmaciones de Duchamp, pero sí dejó algunas anotaciones y reflexiones sobre el cine: Con películas, tomadas muy de cerca, de partes de objetos de gran tamaño, obtener pruebas fotográficas que ya no parezcan la fotografía de cualquier cosa. Con estas semi-microscopías, formar un diccionario en donde cada película sería la representación de un grupo de palabras en frases o separadas de modo que esta película adquiera un nuevo significado o más bien de modo que la concentración en esta película de las frases o palabras elegidas dé una forma de significación a esta película y que, una vez aprendida, esta relación entre película y significación traducida en palabras sea “chocante” y sirva de base a una especie de escritura, que ya no cuente con un alfabeto o palabras, sino con signos [películas] ya emancipados del “baby talk” de todas las lenguas ordinarias.263 Quizá Duchamp buscaba en el cine y su falta de un lenguaje codificado, lo que los demás dadaístas –sobre todo los poetas–, querían encontrar: un pre-lenguaje, un momento donde todo fuese juego, experimento y poesía, antes de significar algo: el “DA-DA” que el niño pronunciaba por primera vez. Pero si una de las preocupaciones de Duchamp fue la de los ambiguos sentidos que la obra de arte cobra en la mente del espectador –que lo llevó a fundar el arte conceptual–; otra fue la de devolver el movimiento que las artes plásticas congelaban –que lo llevo a abandonar el arte “retiniano” de la pintura. En la Apariencia Desnuda, Octavio Paz examina las obsesiones constantes en sus obras: “Desde el principio Duchamp opuso al vértigo de la aceleración el vértigo del retardo”.264 Su interés se vincula muy temprano con la cinética, antes que con la plástica. En plena euforia futurista realiza su último lienzo, Desnudo bajando una escalera (1912). Desde este momento se obsesiona por dar movimiento real a sus modelos, a los rotorelievs, las hélices y otras piezas mecánicas, las novias mecánicas, tema este último que compartió con Picabia. En un ready made de 1913 ensambló un taburete y una rueda de bicicleta, contraponiendo la estática estabilidad del primero con el dinámico giro de la rueda. Paz afirma que para Duchamp “la pintura es la crítica del movimiento y el movimiento la crítica de la pintura”.265 En el Gran Vidrio de La Novia puesta al desnudo por los solteros, aún, realizado entre 1915 y 1923, Duchamp

263. Duchamp, Marcel. Du Sign. Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, p. 93. 264. Paz, Octavio. La Apariencia Desnuda. Alianza Editorial, Madrid, p. 15. 265. Ibídem, p. 16.

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se concentró en resolver estas preocupaciones. La obra contiene pintura, ingeniería, movimiento de autómatas y fluidos, erotismo mecánico, contradicción entre la bidimensionalidad del vidrio y la tridimensionalidad del espacio que se vé a través de éste, resolviéndose en una superficie plana que permite la profundidad y el movimiento, nunca termina de resolverse entre dos, tres dimensiones o la cuarta dimensión tácita en el movimiento. Para Duchamp su periodo cubista no dio respuesta a sus preguntas sobre la cuarta dimensión:

¿Qué representación puede darse de un espacio en 3 dimensiones en un continuo de 4 dimensiones? La NOVIA es una proyección comparable a la proyección de una “entidad imaginaria” de cuatro dimensiones en nuestro mundo de 3 dimensiones.266

Este tipo de preguntas, tan cercanas a Einstein o Minkowsky, lo llevaron a replantearse no sólo el arte “retiniano”, sino sobre todo su insuficiente forma de representar una realidad más compleja, de la que esperaba el público. En su labor como artista no se ausentó de la teoría, ni de la investigación científica y técnica. Su obra sigue siendo hoy en día una de las más insondables del arte contemporáneo, sus largas temporadas de exilio de las exposiciones y sus encierros no se debieron a un capricho publicitario, sino a la obligación de atender sus obsesivas investigaciones científicas y artísticas para comprender y expresar más profundamente su mundo: “El arte de entonces era un trabajo de laboratorio; hoy se ha diluido en provecho del gran consumo”.267 Sus intereses agotaron todos los medios: el lienzo, el ready made, la fotografía, la instalación, el arte conceptual, etc., así llegó al cine, lo usó en función de sus preocupaciones y continuó con otros. En su itinerario circuló en medio de diferentes vanguardias, el cubismo y el futurismo, maduró con el dadaísmo y rozó tangencialmente el surrealismo. Fue como un meteoro que sobrepasó las vanguardias incendiándolas. El movimiento, la velocidad y la combustión, fueron sus preguntas y la esencia de su recorrido artístico. Octavio Paz recuerda alguna de sus afirmaciones:

En tanto que Dadá negaba y, por el hecho mismo de negar, se convertía en la cola de aquello mismo que negaba, Picabia y yo queríamos abrir un corredor de humor que no tardaría en desembocar en lo onírico y, en consecuencia, en el surrealismo.268

266. Duchamp, Marcel. Du Sign. pp. 114 y 201. 267. Duchamp, Marcel Op. cit., p. 151. 268. Duchamp, citado en Paz, Octavio. Op. cit., p. 78.

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Aunque no hubiese realizado sus breves secuencias cinematográficas, el resto de la obra de Duchamp es en sí misma una pregunta sobre la esencia del cine, sobre el arte del movimiento y el movimiento en el arte, sobre la máquina como productora de arte y el contexto mecánico del que surge el arte moderno, sobre el fin del arte y lo que sin saberlo, representa el cine en este sentido. Los aportes de Dadá al arte contemporáneo en general y al cine en particular, son tantos que aún no se han explorado: la improvisación en la creación o participación colectiva; la introducción del objeto encontrado (objet trouvé o ready made), la acción (performance) o la intervención artística; la introducción del azar o la aleatoriedad en la creación o recepción de la obra, etc. A final de los años cincuenta aparecen en los Estados Unidos y Europa diferentes artistas que inspirados por las prácticas del dadaísmo, de Duchamp o del músico John Cage, conforman grupos que se comunican entre ellos para realizar las más refrescantes experiencias del arte contemporáneo. En Nueva York George Maciunas, en Colonia Nam June Paik y Wolf Vostell, y otros artistas en Berlín, París y Niza, se dieron a conocer internacionalmente como Fluxus, movimiento al que quedaron unidos con honores también los nombres de Cage y Joseph Beuys. Maciunas lo define como “simple, entretenido y sin pretensiones, [debe] tratar de temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional”.269 A las actividades de este grupo debe sumarse las de otros artistas contemporáneos como los happenings y acciones de Allan Kaprow, Yves Klein, Claes Oldemburg, Robert Rauschenberg y otros más, que retoman consciente o inconscientemente el ideario iconoclasta e irracionalista de Dadá de los años veinte. A toda esta tendencia se le ha llamado en general neo-dadá, por reaparecer en sus prácticas muchas de las del primer Dadá, aunque actualizadas a nuevas circunstancias sociales, políticas y tecnológicas, como los últimos avances de los medios: televisión, video o grabaciones magnetofónicas. Su incidencia directa o indirecta en el cine y el video es evidente en el movimiento del cine underground norteamericano y en el video arte. Muchas de sus propuestas aparecieron en posteriores prácticas del cine y el video: la introducción de la improvisación colectiva en la creación; la del objeto o, en este caso, la toma encontrada o found footage; y la de la aleatoriedad en la recepción de la obra.

269. Citado en Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef. Arte del siglo XX. Vol II, Taschen, Colonia, 2005, p. 585.

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En conjunto con las experiencias plásticas de Fluxus, la improvisación se hizo parte de la creación en la pintura del expresionismo abstracto, el Living Theater, la danza de Merce Cuninnghan, el be bop, el free jazz, etc. Dentro del cine, directores como John Cassavettes, Shirley Clarke, Jean Luc Godard o Bernardo Bertolucci, asumieron en ocasiones los riesgos que representan estas libertades creativas al momento de la puesta en escena, permitiendo además que lo documental contaminara la férrea estructura que impone el guión en el cine de ficción. Sin duda esta postura que representa una de las grandes cualidades del cine moderno, fue tomada por estos jóvenes directores de los sesenta del ejemplo renovador del neorrealismo italiano y en particular de quien consideraron su maestro: Roberto Rossellini. Para el teórico Noël Burch, el cine vendría a ser una de las formas más refractarias al azar, pues lo que en pintura, literatura, teatro, danza o música, significa un esfuerzo de apertura de “un mundo totalmente artificial” y controlado, a “un universo de contingencias más o menos naturales”, es en el séptimo arte su condición natural.270 Es así como el cine siempre se ha esforzado por mantener a distancia (fuera de cuadro) o bajo control, estas azarosas “contingencias… naturales” del exterior. Incluso desde sus inicios en el documental, Lumiere (en el encuadre), Flaherty (en la puesta en escena) o Vertov (en el montaje) debieron manipular el azar para conseguir un relativo control de sus imágenes. Quizá esta característica de la fotografía y el cine, sea la fascinación y atracción que han sentido los dadaístas y surrealistas por las imágenes provenientes de la cámara oscura. El cine de alguna manera siempre ha encontrado su material ya hecho; simplemente debe encuadrarlo y disparar, capturarlo del flujo de imágenes en movimiento del mundo exterior, del espacio-tiempo, para unirlo mediante el montaje a otros fragmentos con los que crea un nuevo espacio-tiempo. Sin embargo, en ciertas obras del underground norteamericano, como las de Bruce Conner, se ha alcanzado de manera más radical la posibilidad de realizar películas con material ya filmado. A la manera del ready made y el collage dadaísta, estas películas son realizadas a partir de tomas encontradas (found footage), en las que mediante el montaje se modifica su sentido, produciendo insospechadas lecturas en ellas. A movie (1958) de Conner, recoge una serie de tomas encontradas en archivos documentales y películas de ficción, que en este nuevo montaje conectan diferentes espacios, personajes, acciones y épocas, terminando por sintetizar en una larga persecución los estereotipos de la

270. Burch, Noël. “Funciones del alea” en Praxis del cine. Ed. Fundamentos, Madrid, 1972, p. 111.

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industria cinematográfica. Las películas elaboradas con material encontrado en archivo se han popularizado en nuevos documentales, falsos documentales o trabajos de carácter más experimental, como los de los austriacos Mathias Muller, Martin Arnold y Peter Tscherassky, que reinterpretaron en sus ediciones la producción de Hollywood de los cincuenta y sesenta. Otro momento de convocar la aleatoriedad será en el de la recepción de la obra, permitiendo la intervención del azar o la del espectador. En la citada The Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol,271 el azar estuvo presente desde el momento en que se filmaron en planos secuencias a las chicas del Hotel Chelsea, sin resolverse entre la puesta en escena y el documental; luego, cuando el autor decidió en último momento, dada la extensión de la película, dividirla en dos partes para proyectarlos simultáneamente en dos pantallas contiguas; y finalmente en el momento de la proyección, cuando por especificaciones de Warhol debe iniciarse la proyección de alguna de las dos cintas un lapso de tiempo cualquiera antes que la otra y debe alternarse al azar el sonido de los dos proyectores; haciendo que la aleatoriedad no permita que ninguna proyección de The Chelsea Girls, sea igual a otra. Warhol parece querer convocar el azar en el momento de la recepción de esta película, de la misma manera que John Cage en sus composiciones para piano preparado, “hace colocar diversos objetos sobre las cuerdas del piano, con el fin de que se desplacen durante la ejecución, deformando las sonoridades del instrumento de modo absolutamente imprevisto”.272 Hoy, con la posibilidad de tener las imágenes y los sonidos digitalizados en el archivo de un computador, y con el desarrollo de software en los que el espectador o el azar pueden organizar de cualquier manera el material, se puede hacer una película bajo las instrucciones que daba Tristan Tzara para realizar un poema dadaísta.

271. Ver el capítulo 7, sobre el cubismo y el cine. 272. Burch. Noël. Praxis del cine, p. 112.

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