SobrE El SoniDo y El totalitariSmo

sOBRE EL sONIDO Y EL TOTALITARIsMO

Las influencias recibidas por el cine mudo de las vanguardias artísticas son numerosas y diversas Aunque las propuestas de las vanguardias hayan sido tan diversas, coinciden en su ruptura con el naturalismo y el realismo ilusionista propios del arte del siglo XIX. A través del intento en común que éstas tienen de liberar al arte de la exigencia social de ser la reproducción más exacta posible de la realidad, sus formas de expresión abandonan todo realismo, acogiendo distintas maneras de formalismos. De la misma forma se dio un cine que, conmocionado por lo que sucedía a su alrededor, busca trasladar estas posiciones a su modo de expresión todavía en formación. Se presentaron así, manifestaciones cinematográficas del expresionismo, el futurismo, el cubismo, el constructivismo, la abstracción, el dadaísmo y el surrealismo. Esta decisión de explorar los terrenos abiertos por los formalismos vanguardistas, le da confianza en sí mismo a un cine que desea experimentar por fuera de los preceptos del realismo, además de que el cine mudo y en blanco y negro dista mucho de ser el modo de representación idealmente realista del espacio-tiempo en movimiento. De esta manera cobra importancia como medio de expresión simbólico, alejándose de su función testimonial o de estar al auxilio de las ciencias y las artes.304 Quienes más rápidamente reconocen su potencial

304. En su clasificación de las teorías de la fotografía, Philippe Dubois en El Acto fotográfico (Paidós, Barcelona, 1995), las ordena cronológicamente en: teorías del icono (que consideran la imagen fotográfica como reproducción de la realidad); teorías del símbolo (que la consideran como forma simbólica arbitraria); y teorías del index (que la consideran como huella de la realidad).

“artístico” son los diferentes artistas de las vanguardias, que no sólo lo reconocen sino que acogen y hacen uso de sus posibilidades. De esta manera, sus defectos técnicos –la carencia de sonido, la fotografía en blanco y negro, la falta de continuidad espacial y temporal, o la escasa ilusión de profundidad, de sus primeras imágenes– se convierten en efectos estéticos.305 Este cine formalista se dedica a hacer un uso expresivo del silencio, la mímica y las acciones, los intertítulos, la fotografía en blanco y negro o coloreada artesanalmente, los primeros planos, el montaje, el achatamiento de sus imágenes, además de las diferentes posibilidades de empalmar las tomas, desarrollando en pocos años las posibilidades narrativas y estilísticas de lo que muchos han llamado el “lenguaje cinematográfico”. Este lenguaje, aunque proviene del mundo real, tiende en el cine de vanguardia hacia la estilización, la expresión de sentimientos, la abstracción, la ruptura con antiguos conceptos estéticos. Se aprende durante estos años la tarea cada vez más moderno de: hacer arte con la máquina. Esta operación –cooperación o enfrentamiento–, entre artista y máquina logra su éxito, cuando el primero no sucumbe ante la inercia mecánica sino que logra sacarle a empellones a la segunda, una metáfora, un poema o una emoción.306 De lo contrario, la máquina y su operario rutinizado sólo reproducen objetos estereotipados para el consumo masivo.

Las artes tradicionales se ven intervenidas por máquinas cada vez más sofisticadas Si la pintura creyó ver su final en los primeros años de la fotografía, fue para entender más tarde las posibilidades que ésta le abría. De la misma manera, otras disciplinas como el teatro, la literatura y de nuevo la pintura, se ven sacudidas en sus más íntimas estructuras y funciones por la irrupción de la máquina cinematográfica, aunque más tarde resulten enriquecidas gracias a esta misma relación. La máquina como elemento cada vez más común del paisaje humano empieza a revelar su nueva belleza, primero mediante otras máquinas como la fotografía y el cine, y luego a través de las “artes tradicionales”. La pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el teatro y la literatura, se

305. Una de las primeras teorías del cine es la de Rudolph Arnheim: El Cine como arte (Paidós, Barcelona, 1996). Este ve en la deficiencia del cine como perfecta representación realista, la posibilidad de explotarla como efecto expresivo. 306. En Hacia una filosofía de la fotografía (Ed. Trillas, 1990, México), Vilém Flusser defiende la idea de usar la fotografía en contra de la función representativa y realista, para la cual ha sido diseñada.

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convierten en testigos que aprenden a apreciar nuevos valores estéticos en la máquina y la ciudad moderna. Pero además, la máquina interviene en estos viejos oficios renovando sus procesos y sus formas finales. La máquina transforma las artes visuales, escénicas y narrativas, como herramienta que contribuye a la producción artesanal o a la reproducción de objetos culturales. La máquina también transforma las relaciones entre la obra y su público. Como objeto moderno se acerca cada vez más a las estructuras de producción y distribución del capitalismo y la industrialización, es decir, a una producción industrial y a un mercado masivo. Por su “reproductibilidad” pierde valor como objeto de función “cultual”, como la que ha tenido tradicionalmente el objeto artístico; pero gana como mercancía y en su exhibición masiva.307 Las vanguardias se hacen conscientes de estos cambios, y ante la disyuntiva moderna entre Obra de Arte con “mayúsculas” y medios de masas –”mass media”–, acogen esta segunda posibilidad ante la pérdida de sentido que empieza a tener la otra en el mundo moderno. Las vanguardias han sido radicales en su reconocimiento a Chaplin, el cine, el cartel, el folletín o el circo, como también en sus diatribas contra los más reconocidos y respetados ejemplos del arte clásico. El montaje cobra cada vez más importancia como creación y producción en el arte moderno. Se relaciona con la fabricación de objetos industriales en serie o con la producción cinematográfica, para pasar a ser proceso de producción en la creación artística. Desde el collage cubista a los ensamblajes de Duchamp, sin dejar de lado la puesta en escena teatral, esta manera de operar contribuyó a la definición de la obra de arte moderna como “estructura abierta” en comparación con la imagen concluida propia de la obra clásica. Junto a los procesos de montaje, collage o ensamblaje, existe una revelación de la obra como proceso de posibles adiciones infinitas, que no toleran los cánones de la estética tradicional: “integritas, consonantia, claritas”, que recuerda el adolescente aspirante a artista: Stephen Dedalus.308 El montaje como proceso revela nuevos sentidos en la obra de arte, también en el momento de su recepción por parte del público. El montaje cinematográfico tal como lo concebía Eisenstein, produce a través del choque

307. Conceptos expuestos por Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interumpidos I, Op. cit. 308. Categorías indispensable para la obra de arte, según Santo Tomás expuesto por el personaje de la novela Retrato del artista adolescente de James Joyce (Alianza Editorial, Madrid, 1986).

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nuevas imágenes e ideas en la mente del espectador. También la “fragmentación del espacio-tiempo” cubista, las “excentricidades” o los “gestos” dadaístas, el “efecto distanciador” en el teatro de Brecht, la “libre asociación de imágenes o ideas” del surrealismo o la exhibición de un orinal con el nombre de “fuente”, obligan a que el espectador sea cada vez más activo y creativa con la obra. Estos efectos al momento de la exhibición invitan a una no fácil recepción de la obra de arte, pues ésta parece suscitar misterios, claves desconocidas que invitan a numerosas y distintas lecturas por parte del espectador. De esta manera, gracias a la interpretación de la obra, ésta acaba por convertirse en “obra abierta”. Los conceptos de “obra abierta” y “espectador activo” del arte moderno, promocionados por Umberto Eco,309 se pueden acercar a lo que Hans-Georg Gadamer ha llamado las funciones del arte: como símbolo, como juego y como fiesta.310 Para terminar demostrando que a pesar de estas grandes transformaciones el arte no parece morir, como predecían Hegel o Danto, sino que continúa ejerciendo las mismas funciones que siempre ha tenido.

El invento e instauración del cine sonoro impuso un realismo en el arte cinematográfico durante décadas La división tajante que se suele hecer entre el cine mudo –de tendencias formalistas, expresivas, abstractas– y el primer cine sonoro –de claro enfoque realista y naturalista–, coincide con las teorizaciones sobre el cine en la época muda –las teorías formalistas de Rudolph Arnheim, Béla Bálazs o Eisenstein– y en la primera época sonora –las teorías realistas de André Bazin, Siegfried Kracauer o Umberto Barbaro. Obviamente teoría y práctica hacen parte de una sola manifestación que obedece a razones históricas. Una de ellas es el deseo de naturalismo que el público tiene, de conocer y reconciliar la voz, más que el sonido, con la imagen de las estrellas que impuso la industria. Este deseo tal vez fue aplazado demasiado tiempo por las imposibilidades técnicas del cinematógrafo y por el obstinado antinaturalismo con que las vanguardias se alejaron del gran público. Por lo tanto, una vez instaurado el cine sonoro, el público sólo pide películas habladas por sus divas y galanes: 100% talkies.

309. Eco, Umberto. La definición del arte, Planeta, Bogotá, 1985, ver “El problema de la obra abierta” y “Dos hipótesis sobre la muerte del arte”. 310. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Ediciones Paidós, Barcelona, 1991.

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La realización cinematográfica se tornó más costosa y con mayores complicaciones técnicas, por lo que los productores cada vez se vuelven más temerosos con los riesgos que puedan tener sus inversiones. De manera que los productores terminaron privilegiando el gusto del público, antes que a las ideas creativas de los realizadores. Eisenstein redacta en 1928 una Declaración, proponiendo el sonido como contrapunto de la imagen; sin embargo, esta idea ha sido escasamente explotada, incluso por él mismo. Chaplin, más independiente, se niega a hablar en sus primeras películas sonoras Luces de la ciudad (“City Ligths”, 1931) y Tiempos modernos (“Modern Times”, 1936). Artaud, Buñuel, Von Stroheim, Renoir o Lang, sienten en su propia carne las imposiciones del “gusto del público” y los “intereses de la industria”. Fritz Lang en 1957 da a conocer su desencanto: “Hoy califico el cine de industria. Y pensar que podría haber sido un arte”. La instauración del cine sonoro y su estética realista –entre 1927 y 1936– coincide con el surgimiento de gobiernos totalitaristas que necesitan hacer gran uso del arte como propaganda, sobre todo de la incidencia masiva de la fotografía y el cine: En 1932 Stalin impone el Realismo Socialista para las artes, para llevar lo más directamente posible a la diversa población de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas la “verdad socialista” (Pravda): el modelo del “hombre nuevo”, el compromiso con el régimen socialista, la imperiosa necesidad de cumplir los planes económicos quinquenales. Se persigue y se margina a los artistas que no se acojan a este dogma, calificando sus obras como desvíos formalistas y burgueses. Mussolini crea en 1934 la Secretaría para la Prensa y la Propaganda, que un año después se convierte en uno de los ministerios del Estado facista. A partir de éste se robustece el aparato de censura y propaganda: en 1935 se funda el Centro Experimental de Roma para la enseñanza del cine; en 1937 La Unión Cinematográfica Educativa (LUCE), los estudios cinematográficos de CineCittá; y el mismo Duce preside el primer Festival de Cine de Venecia. Toda esta infraestructura para la enseñanza, la producción y la promoción de un cine que evocaba las grandes glorias nacionales italianas del pasado y el presente, será tomado a partir de 1943 por los oficiantes del cine que celebrará la liberación del yugo facista, a partir de Roma Ciudad abierta (“Roma Cittá aperta”), de Roberto Rossellini.

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Hitler, en nombre del Nacional Socialismo, ordena descolgar de los museos y confiscar las obras de artistas expresionistas y modernos alemanes –desde El Puente hasta la Bauhaus–, y en 1937 inaugura con parte de estas obras una exposición de “arte degenerado”. La propaganda del Nacional Socialismo, al mando de Goebbels, promueve los documentales fotográficos y cinematográficos que sepan mostrar la fuerza del Führer y su Ejército. La actriz Leni Riefenstahl es llamada por el Tercer Reich en 1933, para convertirse en la más virtuosa documentalista del régimen, sabiendo capturar las colosales manifestaciones nazis en El Triunfo de la Voluntad (“Triumph des Willens”, 1935). En Norteamérica, después de la recesión económica de 1929, Roosevelt desarrolla la política del New Deal para ayudar a los pequeños y medianos empresarios o granjeros, y reactivar la economía del país. El Ministerio de Agricultura crea la Farm Security Administration, que realiza estudios y documentales sobre los sectores más pobres de la población americana. Sobresale la fotografía documental americana de Walker Evans, Dorothy Lange y otros. De la misma manera Hollywood se interesa por esta realidad llevándola al cine en películas como Las uvas de la ira (“The Grapes of Wrath”, 1940), dirigida por John Ford sobre el libro de John Steinbeck. Esta corriente documental coincide con la promoción del American way of life, a partir de la producción cinematográfica de la “fábrica de sueños”. La vanguardia francesa se transforma con el cine sonoro en el Realismo poético francés de realizadores como Marcel Carne –con Jacques Prevert como guionista–, el primer René Clair sonoro, Julian Duvivier y Jean Renoir. En sus películas de los años treinta El Muelle de las brumas (“Quai des brumes”, 1938) y El día se eleva (“Le jour se lève”, 1939) de Carne, Bajo los techos de París (“Sous les toits de Paris”, 1930) y A Nous la liberté (1932) de Clair, Pepe le Moko (1937) y El bello equipo (“La Belle équipe”, 1936) de Duvivier, o La vida es nuestra (“La vie est a nous”, 1936) y La gran ilusión (“La Grande illusion”, 1937) de Renoir, se muestra y se heroifica a la clase proletaria al tiempo que varios de ellos –al igual que Fernand Léger– militan en el Partido Comunista Francés y el Frente Popular. En Inglaterra se desarrolla la Escuela del Documental Británico alrededor de la General Post Office. En la que a principio de los treinta, John Grierson, Robert Flaherty, Alberto Cavalcantti, Paul Rotha, Harry Watt y Basil Wrigth, aportan las bases para el documental social y sonoro con películas como Drifters (1929), El Hombre de Aran (“Man of Aran”, 1937) o Night Mail (1934).

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Finalmente y como respuesta crítica a todo este realismo ilusionista cinematográfico, surge la expresión emancipada del Neorrealismo italiano en la inmediata postguerra. En películas como Roma ciudad abierta y Alemania año cero (“Germania ano zero”, 1947) de Roberto Rossellini, Sciuscia (1945) y Ladrón de bicicletas (“Ladri di biciclette”, 1948) de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini, u Obsesione (1942) y La Terra trama (1948) de Luchino Visconti, se revelan las intenciones morales y estéticas de un realismo decididamente comprometido con su entorno inmediato, que “va al encuentro con la realidad” mediante las técnicas del plano secuencia y del rodaje con actores naturales en locaciones reales. Éste promoverá una renovación del cine moderno con quienes desde los años sesenta lo toman como modelo estético y ético.

La implementación del cine sonoro y su realismo coinciden cronológicamente con la decadencia de las vanguardias y el retorno al realismo en el resto de las artes Por estas mismas razones socio-políticas: en Italia el futurismo fue absorbido por el fascismo; en la Unión Soviética las expresiones vanguardistas son juzgadas como formalismos y desvíos burgueses; en la Alemania nacional socialista el arte moderno es descolgado y sus autores perseguidos por “degenerados”. Otro motivo de esta decadencia es la ley natural de las mismas vanguardias, que deben renovarse incesante y velozmente, ser devoradas y destruidas por las siguientes, y terminar agotándose en su productividad de nuevos “ismos” o escándalos que conmuevan al público. La última de éstas fue el surrealismo, que terminó dilatándose –como los relojes blandos de Dalí– hasta convertirse en su propia parodia ritualizada en ceremonias y exposiciones internacionales. Para algunos, el surrealismo se convirtió en una empresa publicitaria, para Breton el escándalo perdió sentido. Finalmente, los museos oficializaron las vanguardias y la industria absorbió sus gestos, convirtiéndolos en estilos de moda para la venta. Las formas vanguardistas se integraron al producto masivo, a los “mass media”, desvirtuándose como posturas de ruptura. Se necesitará de nuevos talentos que ironicen sobre esta condición de la producción de vanguardia en el mundo capitalista y consumista: Andy Warhol o Jean Luc Godard. Por su parte, la televisión comercial, que inicia su camino ascendente en los años cincuenta, opera como una revisión de la historia del cine y sus géneros, cada vez más estandarizada por la industria y el mercado. Más

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recientemente los video-clips musicales, los juegos de video y la publicidad, han hecho un uso sistemático de la joven tradición cinematográfica, incluidas las formas del cine de vanguardia, convirtiéndolas en fórmulas vaciadas de sentido y contenidos. Volviendo atrás, con los dogmas del “realismo socialista”, las persecuciones del Nacional Socialismo y la Segunda Guerra Mundial, los artistas de las vanguardias europeas terminaron emigrando y exiliándose principalmente en Norteamérica. La industria de Hollywood se renueva con la llegada de directores, actores y técnicos del cine mudo europeo. Nueva York pasa a ser la meca del arte moderno durante la Segunda Guerra y su postguerra, donde se prepara la resurrección de las vanguardias por parte de veteranos artistas europeos y sus jóvenes discípulos norteamericanos.

La resurrección de los movimientos de vanguardia coinciden con el desencanto de la postguerra atómica Después de Auschwitz e Hiroshima, con la decadencia del sueño de una “tecnología al servicio del hombre”, el mundo comparte un nuevo terror. Las diferentes manifestaciones artísticas del mundo en estos años forjaron la conciencia de las miserias que conllevan este gran desarrollo tecnológico y el rezago en los campos de la política, la justicia o la educación de la sociedad moderna. Para otros se trata de la misma decadencia de la modernidad, de sus instituciones y de sus grandes relatos. A partir de aquí se intenta trazar una línea divisoria para empezar a hablar de la post-modernidad, término que ha llevado a diferentes acepciones y conceptos. Hay post-modernidad en el arte como también en la arquitectura, la política, la economía, la moda, la religiosidad, sin que necesariamente signifique lo mismo. Dentro del arte se dan ejemplos diversos como los de: retorno a los historicismos, recuperación del público abandonado por las vanguardias, valoración irónica del arte “kitsch”, mixtificación de géneros y estilos, etc. A propósito del surgimiento de nuevas cinematografías nacionales en los años sesenta, Pier Paolo Pasolini habla del “cine de poesía” cuyo embrión se encuentra en El Perro Andaluz, y sus mejores ejemplos contemporáneos en Jean Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, Glauber Ro-

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cha, Milos Forman y él mismo.311 Pasolini explica el fenómeno como una reacción “tardo humanista” dentro del contexto del capitalismo tardío. Este resurgimiento de cinematografías nacionales o de un cine independiente –en el caso norteamericano– coincide con la decadencia de la arquitectura y el estilo internacional, para ser reemplazadas por arquitecturas de lugar. Al igual que la reacción contra la arquitectura internacional se da también la reacción contra la estandarización impuesta por la industria y el mercado masivo de las producciones artísticas. En lo que respecta al cine, se trata de quienes reaccionan contra Hollywood y otras mega-industrias: en palabras de Godard, “deberíamos crear dos o tres Vietnam en el seno del imperio Hollywood-Cinecittá-Mosfilms-Pinewood, etc., y esto tanto económica como estéticamente”.312 La respuesta latinoamericana más clara y radical la dio Glauber Rocha con su cine y su manifiesto de La estética del hambre, en contra de un imperialismo cultural.313 Su principal estrategia es apropiarse, a la manera del antropofagismo brasilero, de las técnicas, géneros y estereotipos del cine industrial del primer mundo, para mostrar sus propios problemas mediante formas expresivas auténticas. Otros cineastas de los años sesenta, como los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, los brasileños Nelson Pereira Dos Santos y Ruy Guerra, los argentinos Fernando Birri, Fernando Solanas y Octavio Gettino, los chilenos Raul Ruiz y Miguel Littín, el mexicano Paul Leduc o el boliviano Jorge Sanjinés, se suman a estas posturas de radicalidad política y cultural. Introduciendo en su cine un modernismo como reacción a una modernización colonialista. Aunque olvidadas por la industria, el mercado y el público, la revisión y actualización de estas propuestas es, hoy más que nunca, de total vigencia y urgencia.

311. Pasolini, Pier Paolo, y Rohmer, Eric, Cine de poesía contra cine de prosa, Editorial Anagrama, Barcelona, 1980. 312. Godard, J-L., Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral Editores, Barcelona, 1979, p. 268. 313. Glauber Rocha y otros. Glauber Rocha, del hambre al sueño. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004.

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