6. FuturiSmo, conStructiViSmo y nuEVaS técnicaS

FUTURIsMO, CONsTRUCTIvIsMO Y NUEvAs TéCNICAs

Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

f. t. MaRinetti ¿Para qué dedicar a esta tarea toda la compleja maquinaria del teatro si se puede meter en diez “archinas” de tela blanca al océano, a la grandiosidad de la naturaleza y al movimiento innumerable de las ciudades?

v. Maiakovski NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente

d. veRtov.

El futurismo italiano

Una de las primeras reacciones modernistas que irrumpieron como vanguardias a comienzos del siglo se dio en la arcaica Italia, en donde Guisseppe T. Marinetti y sus amigos celebraban el arrasador proceso de la industrialización europea durante el siglo XIX. Tal avance tecnológico dejó rezagadas las propuestas estéticas que deberían representarlo, por lo que los futuristas deciden ponerse al día participando de estas modernas transformaciones y repudiando al arte clásico. Se reconoce que medio siglo antes Baudelaire reclamaba un nuevo arte acorde con los nuevos cambios, y que otro contemporáneo suyo, Maxime Du Camp en Les chants modernes, también se sumaba a esta petición:

Estamos en el siglo en que se descubren nuevos mundos y planetas, en que se ha descubierto la aplicación del vapor, la electricidad, el gas, el cloroformo, la hélice, la fotografía, la

galvanoplastia, otras mil cosas admirables que permiten al hombre vivir veinte veces más y veinte veces mejor que en el pasado... Que el arte literario olvide los tópicos de las cosas muertas y que viva con su tiempo.125

Estos eran los primeros reclamos que los artistas hacían al arte del momento, inconformes con que mientras todo cambiaba las academias artísticas continuaban rindiendo honores a los viejos temas y cánones establecidos por una tradición secular. Se pide a gritos una nueva cultura que impregnada de modernización aporte sus propias respuestas estéticas: esto es el modernismo. Pero a diferencia del modernismo del siglo XIX que luchaba interiormente entre el entusiasmo y la crítica, el primer modernismo de las vanguardias del siglo XX glorificará a fe ciega la modernización, el progreso, el desarrollo tecnológico, que tanto temía Baudelaire en Acerca de la idea de progreso aplicada a las bellas artes o El público moderno y la fotografía. 126 El pensamiento crítico acerca de la modernidad en el siglo XIX –político, moral o estético, encarnado en Marx, Nietzsche y Baudelaire–, es el resultado de un debate interior que muestra a la vez las contradicciones de la modernidad como de sus mismas ideas: “la fuente primordial de su capacidad creativa radicaba en sus tensiones internas y en su ironía hacia sí mismos”.127 Mientras que en el siglo XX estas contradicciones se polarizaron y radicalizaron en las valoraciones de modernólatras como Marinetti, Maiakovski o Le Corbusier, contra las de modernófobos como Kirchner, Klee o Trakl. En este contexto inician los futuristas italianos la celebración, con alegría casi infantil, del nuevo poder de las máquinas de traslación, de comunicación, de producción y de destrucción. ¿Por qué precisamente en Italia que, comparada con Inglaterra, Francia o Alemania, era el país menos modernizado? Quizás por esta misma carencia y su importante tradición artística que remite desde el imperio romano hasta el Renacimiento y Barroco, se dé esta agresiva necesidad de irrupción contestataria del movimiento futurista en 1909. Las posibilidades artísticas a comienzos del siglo se reducían al academicismo del arte oficial representante del “risorgimento” italiano o al “verismo social” como respuesta crítica y popular al primero. Hacía falta otra respuesta que encauzara la fuerza anárquica y vitalista de las ideas de Gramsci o Papini, que rechazara el culto al pasado y a

125. De Micheli, M., Op. cit., p. 232. 126. Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1996. 127. Berman, Marshall, Op. cit., p. 11.

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todo viejo orden, la del exaltado poeta y autopropagandista Marinetti con su primer manifiesto futurista publicado en París en febrero de 1909. Desde este momento, la ferviente invitación a toda novedad hecha por el futurismo de Marinetti convocará a una oleada de poetas, pintores, dramaturgos, políticos y población general, que en su confusa ideología aprovechará el naciente “fascismo” de Mussolini. Con su bárbaro grito que exalta la celebración del inmediato futuro y la destrucción del pasado, este movimiento encarna la esencia del espíritu renovador y de afirmación generacional de toda vanguardia, aún hasta nuestros días. Milán, la capital industrial, y no Roma la capital imperial y vaticana, será la sede de este movimiento que intenta erradicar lo viejo como si fuese una enfermedad: “queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios”.128 Frases que brotan del rencor de jóvenes obligados a preservar una tradición y el culto a un pasado del que no se sienten herederos, pero que la nueva nación italiana celebra orgullosa. El futurismo se alza rabioso contra instituciones como Museos, Bibliotecas y Academias, que exigen a los jóvenes artistas “la tutela prolongada de los padres”. A un pasado momificado ellos oponen un futuro revivificador, representado en el auge maquinístico y la violenta transformación del escenario del hombre moderno. Las ciudades que se tornan en gigantescas metrópolis:

Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos.129

Su imagen arquetípica será la nueva metrópolis consecuente del desarrollo industrial, su dinamismo, velocidad, multiplicidad y simultaneidad. La vibrante ciudad pintada desde un balcón por Umberto Boccioni en 1911: La calle penetra en el edificio; o la proyectada por el arquitecto Sant’Elia en 1912, como un complejo de diferentes niveles de circulación a través de rápidos medios de transporte, ascensores, turbinas y puentes, en donde ya no existe reminiscencia alguna a arquitecturas anteriores. En ella se inspira sin lugar a dudas la futurista ciudad-máquina de la Metrópolis de Fritz Lang.

128. Manifiesto Futurista, en De Micheli M., Op. cit., p. 373. 129. Ibídem, pp. 372-373.

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Como en los manifiestos de otras vanguardias, el del futurismo fue redactado en primera persona del plural, a manera de una afirmación generacional: “nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes y futuristas!”. Un “nosotros” que el tiempo dejará atrás y que los futuristas conscientes de esto lo aceptan de antemano: “cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles”.130 Así, el fin último del futurismo, como la del “ave fénix” y la de toda vanguardia, es su misma autodestrucción afirmativa para que de sus cenizas otros renazcan. Esta es la aceptación de su propia contradicción, donde para afirmar su presente deben negar su futuro, deben destruir un pasado histórico del que pronto formaran parte. En el manifiesto de los pintores futuristas liderados por Boccioni se insiste en el odio al pasado:

Nosotros estamos asqueados de la pereza vil que, desde el siglo XVI, hace vivir a nuestros artistas de una incesante explotación de las glorias del pasado. [...] Nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que abraza la tierra, en los trasatlánticos, en los acorazados, en los vuelos maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido.131

En consecuencia la ciudad ideal del futurismo terminó por ser un campamento militar, los nómadas y potentes escuadrones de tanques, aviones y acorazados. Una gran máquina de destrucción, como fue la Primera Guerra Mundial, en la que participan voluntariamente Marinetti, Boccioni, Sant’Elia, Luigi Russolo y otros, cobrando las vidas de Boccioni y Sant’Elia. La guerra glorificada por los futuristas como la “única higiene del mundo”, evidenció la crisis interna que produjo la confusa ideología futurista. Marinetti se pliega al fascismo de Mussolini y simpatiza con el mayor representante del academicismo, Gabriel D’annuzio. Mientras que Boccioni admite el error muy tarde: “de esta experiencia saldré con un desprecio por todo lo que no sea arte. Sólo existe el arte”.132 La guerra significó el final del futurismo y el principio del fascismo panitalianista, en el que años más tarde Mussolini oficializará al poeta Marinetti museificándolo y derrotando así sus proclamas futuristas. Una vez establecido el fascismo, deja de interesar la inestabilidad característica del futurismo, convirtiéndose en amenaza del nuevo orden. También, después de la

130. Ibídem, p .374. 131. Ibídem, p. 376. 132. De una carta de Boccioni, en De Micheli, M., Op. cit., p. 138.

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guerra, Russolo deja de pintar y Carlo Carra pasa del futurismo a la pintura metafísica de Chirico. La pintura futurista en su intento por capturar el movimiento y la velocidad del mundo moderno terminó desintegrando el instante, tal como sucedía en los experimentos cronofotográficos realizados por Muybridge, Marey o Eakins en la década de 1880. Más que restituir el movimiento como lo hace el cinematógrafo, lograron analizar el instante a la manera fotográfica. Tanto en su práctica pictórica como en los manifiestos de los pintores Boccioni, Carra, Russolo, Balla y Severini, la referencia a la fotografía es explícita:

Para nosotros el gesto ya no será un “momento fijado” del dinamismo universal: será, decididamente, la “sensación” dinámica eternizada como tal. Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez. Una figura nunca es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose como vibraciones en el espacio que recorren. Así, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte, y sus movimientos son triangulares.133

Ya no se busca pintar como ve el ojo, sino lo que el ojo humano no alcanza a ver, apoyados en la mirada del objetivo fotográfico. No se trata del “momento fijado” que idealizó la pintura desde el Renacimiento al impresionismo, sino de reconstruir su “sensación dinámica”, tal como lo hace Marey con su fusil cronofotográfico: “un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene veinte”. Los sólidos dejan su espectro en el espacio recorrido y se proyectan dinámicamente hacia su futuro estado, “todo transcurre con rapidez”. Los cuerpos en movimiento se transforman en energía cinética, eléctrica, dinámica, etc., y no se puede capturar su imagen, tan sólo su sensación, “el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos”.134 La pintura futurista quiere “universalizar lo accidental” del impresionismo, dictar las leyes del mundo moderno que el pintor impresionista intuyó: el movimiento, la velocidad, el simultaneísmo, el dinamismo, el “objeto más su atmósfera” interrelacionándose. Esta pintura intenta emular al cine pero termina esfumándose en la nada del instante, destruyendo el movimiento y el objeto. Tal vez por este motivo Duchamp treinta y cuatro años después realiza cinematográficamente su pintura

133. Ibídem, p. 379. 134. Ibídem, p. 381.

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futurista de 1912: Desnudo bajando una escalera, en la película de Hans Richter Sueños que el dinero puede comprar (“Dreams That Money Can Buy”, 1946). Otras importantes manifestaciones del movimiento fueron el Teatro Sintético Futurista, donde se autopromocionaban a través de números del tipo de “teatro de variedades”, y los conciertos para máquinas “entonarruidos” de Russolo, que anticipan los performance y hapenning del arte contemporáneo, desde el teatro dadaísta y las instalaciones de Duchamp a las acciones de John Cage, Nam June Paik y el grupo Fluxus. Todos éstos se proponen hacer de la vida una obra de arte, anulando la distancia que separa vida y arte en las instituciones culturales europeas del museo, el concierto o el espectáculo teatral. Sin embargo, el futurismo hizo de estas actividades, así como de sus manifiestos, la forma en que Marinetti y sus amigos se daban a conocer. En su afán de propaganda el futurismo no dejó escapar el eficaz impacto del cinematógrafo, y en septiembre de 1916 aparece el manifiesto La Cinematografía futurista en la revista L’Italia futurista, en compañia del cortometraje Vita futurista (1916-17). Este era una especie de spot publicitario del movimiento donde se resumían las ideas expuestas en La Cinematografía futurista. En este manifiesto –firmado por Marinetti, el pintor Giacomo Balla y el cineasta Arnoldo Ginna entre otros–, aunque se considera al cinematógrafo como “otra zona del teatro” junto al Teatro Sintético Futurista, se rescata en todo caso su falta de tradición y pasado. Este es uno de los primeros textos –junto con los de Vertov, de los excentricistas rusos y de Léger, años más tarde–, que encuentran en la filiación dramática, teatral y literaria del cine, su mayor peligro. Al examinar la producción cinematográfica de su momento afirman: “no han sabido infligirnos más que dramas, dramones y dramitas pasadísimos”, sólo rescatando algunos documentales de “viajes, cazas, guerras etc.”.135 Para éstos, el cine debería estar más relacionado con los fenómenos plásticos y visuales que con lo literario o teatral: “al ser fundamentalmente visual, deberá llevar a cabo principalmente el proceso de la pintura: distanciarse de la realidad, de la fotografía, de lo delicado y de lo solemne”.136 Se proclama que el cine sea un arte puramente visual que recoja la “simultaneidad y omnipresencia” que persigue la pintura futurista. Pero dejando atrás las críticas al presente estado del cine, los firmantes proponen un cine futurista: “antidelicado, deformante, impresionista, sintético, dinámico, verbo libre”. Que sea

135. De La Cinematografía futurista, en Romaguera, J. y Alsina Tavenet H., Fuentes y documentos del cine, Editorial Fontamara S. A., Barcelona, 1985, p. 23. 136. Ibídem, p. 23.

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“deformación jocosa del universo, síntesis ilógica y fugaz de la vida mundial” para que sirva como “la mejor escuela para los jóvenes: escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo”.137 Tanto el manifiesto como el corto buscan un cine que sea suma de fragmentos de diferentes géneros: noticiario, slogan, cine experimental, publicidad futurista o números de teatro: una “sinfonía poliexpresiva” que contenga desde “los fragmentos de la vida real a la mancha del color, desde la línea a las palabras en libertad, desde la música cromática y la plástica a la música de objetos”.138 Es decir el medio que contenga las demás expresiones y manifestaciones futuristas; poesía, pintura, teatro, música, arquitectura, política, etc. El manifiesto continúa en una disparatada enumeración de posibles partes o “números” que debería contener, buscando en esta heterogeneidad reproducir el sentimiento futurista del mundo. Giulio Bragaglia realizó en estos años Perfido Incanto (1918), una película citada como futurista por el uso de sus decorados abstractos, sin embargo parece que no deja de ser uno de esos “dramones” que tanto aborrecía Marinetti. En 1938 Marinetti y Ginna de nuevo firman otro manifiesto que no es más que la revisión del primero añadiendo un programa para el sonido. Pero más allá de sus influencias, como por ejemplo en el cine dadaísta de los años veinte, las posibilidades expresivas de este ideario futurista servirán más a la propaganda política del fascismo y de Mussolini, que a los experimentos vanguardistas. Para Benitto Mussolini “la cinematografía es el arma más fuerte” y como tal la promoverá durante su gobierno: en 1925 crea “La Unión cinematográfica educativa” (“LUCE”), en 1935 el “Centro Experimental de cinematografía” y en 1937 los estudios cinematográficos “Cinecittá” y se realiza el primer Festival de cine de Venecia. Todo este impulso creado para servir a la propaganda fascista, servirá en primera medida al cine antifascista y luego, sin habérselo propuesto, al neorrealista italiano en la segunda postguerra. Pese a su vida meteórica, es innegable la influencia del futurismo en la transformación del arte y la estética moderna; de la estaticidad, equilibrio y armonía propias del arte clásico, se pasa a los conceptos de velocidad, dinamismo, tensión, disonancia y desarmonía. Se relaciona con el cubismo órfico de Ozenfant y Jeanneret, con el simultaneísmo de Apollinaire, con el Desnudo bajando una escalera de Duchamp, con el vorticismo ingles y el futurismo ruso. Pero, aunque contagiados velozmente por su emoción modernista, tanto

137. Ibídem, p. 22. 138. Ibídem, p. 23.

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Maiakovski como Erza Pound harán radicales críticas a los rápidos y frágiles conceptos del futurismo italiano. Marinetti viaja a Moscú en 1913 para hacer contacto con el futurismo de Maiakovski, pero éste le cuestiona su adhesión al fascismo y a la guerra. Según Maiakovski, el futurismo ruso que más tarde pondrá sus ideas estéticas al servicio de la revolución bolchevique, “idealmente no tiene nada que compartir con el futurismo italiano”. En Londres el poeta Pound afirma que “Marinetti es un cadáver” y critica la expansividad y superficialidad de las propuestas futuristas “en contraposición con el vorticismo, que es intensivo”.139 Luego de su rápido desarrollo, propagación y extinción, fueron evidenciándose sus inconsistencias y contradicciones. Su más profundo error fue mirar la modernización tan sólo bajo el más feliz de sus aspectos, sin tener en cuenta al hombre inmerso y “devorado por los engranajes” de esta “bellas máquinas”.

El futurismo de Maiakovski y la LEF

Como en Italia, en Rusia se expresa con furor el futurismo, también quizá por ser un país que no ha alcanzado los desarrollos materiales propios de la modernidad y que con seguridad la desea:

Un fenómeno que se ha repetido más de una vez en la historia: que los países atrasados, que no se distinguían especialmente por la elevación espiritual de su cultura, reflejaban con más brillo y más fuerza en sus ideologías las realizaciones de los países avanzados. [...] De la misma manera, el futurismo alcanzó su expresión más brillante no en América o en Alemania sino en Italia y en Rusia.140

Pero los torrentes históricos en que navegaron ambos futurismos fueron radicalmente diferentes: la corriente nacionalista del “risorgimento” que concluyó en el fascismo de Mussolini en 1922 y el descontento popular con el régimen zarista que devino en la revolución bolchevique de 1917. Mientras que Marinetti y otros se alistaron al servicio del ascenso de Mussolini, a los futuristas rusos la conquista del poder por el proletariado los sorprendió. Sin embargo, en su entusiasmo por lo nuevo terminaron por acoger la revolución bolchevique, con una consciencia social mucho más clara que la de los italianos. La ferocidad antiburguesa del bohemio Maiakovski se transforma en combatividad como revolucionario miembro del LEF (Frente Artístico de

139. Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 92. 140. Troski, León. “Literatura y revolución” compilado en Sobre arte y cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1974, p. 52.

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Izquierdas). El futurismo que exalta la ciudad moderna, sus máquinas y sus modas, aprende también a cantar a los hombres que dan sentido a las máquinas construyendo el nuevo Estado socialista. Tanto Moscú como Petersburgo eran capitales vanguardistas antes de la revolución, sedes del futurismo de Maiakovski, el rayonismo de Mijail Larianov, el suprematismo Casimir Malevich, el teatro biomecánico de Meyerhold y la escuela formalista de Slovski y Jakobson. Todos estos movimientos y escuelas renovadoras veían en la nueva civilización mecánica y metálica la imperante llamada a un arte nuevo. En el manifiesto del rayonismo firmado por Larianov en 1913 resuenan los ecos del futurismo de Marinetti: “Nosotros afirmamos que el genio de nuestra época debe ser: pantalones, chaquetas, zapatos, tranvías, autobuses, aeroplanos, barcos maravillosos. ¡Que estupenda, que gran época sin parangón en la historia mundial!”.141 En este mismo año, las extravagantes nubes en pantalones de un poema de Maiakovski, recuerda también la voluntad de autoafirmación de los anteriores: “Encargaré unos pantalones negros en el terciopelo de mi voz y una blusa amarilla de tres tallas de atardecer. Transitaré por la avenida Nevski del mundo paseando sobre las lustrosas aceras con andar fatuo de Donjuán. ¡Dejad que la tierra gima en su tranquilidad afeminada!”.142 También Malevitch se inspira en esta vida moderna para proponer un arte que no la imite, sino que la moldee. Su interpretación de esta revolución tecnológica es suprematista antes que funcional, en ella importa el arte y la sensación plástica antes que todo. Según su manifiesto del suprematismo de 1915: “el aeroplano no fue construido para el transporte de cartas comerciales entre Berlín y Moscú, sino para obedecer al impulso irresistible de la percepción de la velocidad”.143 Aunque pocos de estos artistas lucharon en la revolución proletaria, la recibieron jubilosos y manifestaron su voluntad de trabajar para el nuevo orden político y social. El arte para la revolución se realizará entonces a través de la poesía de Esenin y Maiakovski, de la pintura de Malevitch y Altman, de la gráfica y la fotografía de El Lissitzky y Rodchenko, del diseño de Naum Gabo y Pevsner, de la escultura de Pevsner y Tatlin, del teatro de Meyerhold y la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), de la arquitectura de Tatlin, Melnikov y Vesnin, entre muchos otros más. El modernismo experimental se afianza en la nueva Unión de Repúblicas Socialistas encontrando en ésta su sentido

141. De Micheli, M., Op. cit., p. 383. 142. Fernández, A., Maiakovski y el cine, Tusquets Editor, Barcelona, 1974, p. 19. 143. De Micheli, M., Op. cit., p. 388.

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histórico y social, se crean escuelas y se realiza arte en función de la revolución de Octubre. Pero nuevas contradicciones empiezan a surgir, pues no todo lo nuevo es útil para la revolución y el atrevimiento de las vanguardias no es de fácil digestión para un proletariado urgido de vivienda y alimentación. ¿Cómo integrar el veloz desarrollo de estas vanguardias a las necesidades de la nueva realidad socialista? ¿Cómo hacer del artista bohemio un artista proletario? Se necesitan nuevos programas que integren la revolución social y política con la revolución estética. La propuesta es la “construcción” de un nuevo arte para una nueva sociedad que también está en “construcción”. Del canto sin sentido a las máquinas del futurismo se pasa al Frente Artístico de Izquierdas, donde se canta al hombre y a la máquina que construyen esta nueva sociedad. De manera que del suprematismo no utilitario de Malevitch surge el constructivismo de Tatlim, Pevsner y Naum Gabo. A la propuesta de Malevitch que “ya no quiere estar al servicio de la religión ni del Estado”,144 le responden Naum Gabo y Pevsner en 1920 con el constructivismo: “Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las órbitas”.145 Se admiran las modernas obras de ingeniería y los objetos industriales para emular su belleza y utilidad, se busca involucrar el arte con los procesos sociales del presente: “En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa”.146 El constructivismo se alza contra el pasado prerrevolucionario y contra un futuro idealista, para enraizarse con su propio presente histórico: “Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los profetas. Nosotros nos quedamos con el hoy”.147 Pero en 1920 el constructivismo también se fracciona en su interior, a la corriente “esteticista” de Gabo y Pevsner se le opone un constructivismo productivista. Tatlim, Alexandr Rodchenko o Stepanova, asimilan a sus propuestas estéticas la nueva ideología proletaria. Los nuevos

144. Ibídem, p. 388. 145. Ibídem, p. 400. 146. Ibídem, p. 401. 147. Ibídem, p. 402.

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proponen, además de un arte útil a la revolución, un arte proletario donde la autoría y la calidad de “arte” se borren en una nueva producción colectiva. “Misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista”, dice el programa de Rodchenko y Stepanova en 1920, más tarde enfatiza: “¡Abajo el arte, viva la técnica!”.148 La revista de la LEF en 1923 responde a la pregunta ¿por qué se bate la LEF?: “La LEF combatirá por un arte que sea construcción de vida”.149 La “construcción” será palabra e imagen que se repetirá tanto en diseño y plástica como en arquitectura, teatro, poesía y cine, y el “nosotros” será el pronombre que afirma el trabajo colectivo. El programa de la LEF firmado por Maiakovski, culmina así: “Nosotros creemos en lo justo de nuestra propaganda, y, con la fuerza de las obras cumplidas, demostraremos que estamos en el camino justo hacia el porvenir”.150 Si a los artistas no les faltó entusiasmo para trabajar por la revolución, tampoco a los primeros líderes revolucionaros como Lenin, Troski o el nuevo Comisario de la Cultura, Anatoli Lunatcharski, les faltó comprensión al momento de recibir las propuestas de los artistas. En un principio el nuevo Estado fue consciente de la importancia del trabajo del arte, tanto como el de la política y la economía: así, se buscó fomentar una cultura proletaria. Pero también fue consciente de que esta cultura no resultaría de un decreto, ni de normas, sino de incentivar a las diferentes corrientes para que se manifestasen. La primera invitación del joven Soviet Supremo a los artistas se hizo a pocos meses de la revolución de Octubre, pero sólo acudieron al despacho de Lunatcharski: Maiakovski, el director de teatro Meyerhold, el pintor Natan Altman y los poetas Ivnev y Alexandr Blok. Maiakovski fue miembro clandestino del partido bolchevique y Meyerhold de tiempo atrás trabajaba por un teatro proletario, Natan Altman al año siguiente pone en escena, con decorados constructivistas en las calles de Petersburgo y con sus pobladores, la toma bolchevique del palacio de invierno. Más tarde los concursos estatales y las escuelas de arte darán su lugar a artistas como Malevitch, Kandinski, Naum Gabo, Tatlim o Chagall, para que cada uno a su modo trabaje por la cultura proletaria. La voluntad del Estado en recibir las diferentes propuestas de los artistas es clara en los discursos de Lenin: “La cultura proletaria no nace de golpe en no se sabe qué parte del mundo. No es una invención de hombres que se

148. Ibídem, p. 405. 149. Ibídem, p. 411. 150. Ibídem, p. 411.

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califican como especialistas en tal materia. La cultura proletaria debe aparecer como el desarrollo natural de la suma de conocimientos elaborados por la humanidad”. Este comentario de 1920, se continúa en otro de 1925: “El Partido no debe dar el monopolio a ningún grupo, aunque fuera el más proletario ideológicamente; eso significaría, antes que nada, la destrucción de la misma cultura proletaria”.151 Dentro de esta política de relaciones entre el Estado y la cultura, Lunatcharski continúa convocando a los artistas y en 1918 le da el turno al joven arte cinematográfico. En 1920 Bogdanov funda el “Proletkult”, Casa de la Cultura Proletaria donde trabajarán Meyerhold y desde 1921 su alumno Sergei Eisenstein. Desde 1921, con el nuevo plan de economía NPE, empiezan a corregirse los “excesos vanguardistas y esteticistas”, para favorecer un arte comprometido de manera más directa con la revolución. Muy pocos de los proyectos arquitectónicos constructivistas podrán ser realizados, quedando en ideas, planos o maquetas, el monumento a la III internacional socialista de Tatlim o la lúdica ciudad Victoria sobre el sol de El Lissitzki. Estos dos proyectos de 1920 y 1922 expresan como ningún otro la ambición “constructivista” y “maquinista” del nuevo arte y el nuevo Estado, como colosales construcciones móviles que en su interior tendrían espacios dedicados a la recreación y la cultura. Después de la muerte de Lenin y la llegada de Stalin al poder supremo de los Soviets, las imposiciones al arte serán cada vez mayores, hasta exterminar las diferentes vanguardias rusas, calificándolas de “reacciones decadentes de artistas burgueses”, e imponer el “realismo socialista”. Los poetas Esennin y Maiakovski se suicidan en 1925 y 1930, los artistas Kandinski, Naum Gabo y Pevsner buscan el exilio, Malevitch se silencia y Eisenstein no puede terminar varios de sus proyectos entre 1928 y 1938.

Maiakovski y el cine

El cine será el nuevo arte para este nuevo Estado proletario, en el que Lenin ve “el arte de y para el pueblo”. La novedad de ambos los acerca, como lo explica Arnold Hauser: “La afinidad entre el nuevo Estado comunista y la nueva forma de expresión [el cine] es evidente. Ambos son fenómenos revolucionarios que avanzan por caminos nuevos, sin pasado histórico, sin tradiciones que aten o paralicen, sin premisas de naturaleza cultural o rutinaria de

151. Ibídem, p. 275.

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ninguna especie”.152 Pero además de esta afinidad contemporánea, está la necesidad del Estado de “propagar el nuevo dogma” al pueblo, para lo cual el cine es el vehículo ideal que incluso trasciende el analfabetismo de la población y las fronteras idiomáticas al interior de la U.R.S.S. Así, en 1918 se crea la primera escuela de cinematografía en el mundo, el Instituto del Cine de Moscú, al expropiar la infraestructura de la industria cinematográfica pre-revolucionaria para nacionalizarla junto con su comercio y exhibición. Con Lenin se inaugura la tradicional yunta entre estadistas y cine que transcurre a lo largo del siglo a través de figuras distantes entre sí, como Mussolini, Stalin, Hitler, Franco, Roosevelt, Mao, etc. Los Estados modernos no podrán descuidar la censura de este popular medio de información, ni la posibilidad de apropiarse de este eficaz medio de propaganda. Las diferentes corrientes nacionalistas siempre operaran en estos dos frentes: censura y propaganda. Cuando en 1918 Lunatcharski convoca a los artistas que desean trabajar en el cine revolucionario, uno de los pocos animosos de tal idea es nuevamente Maiakovski. Durante este año escribe guiones para películas en las que también actúa: No nació para el dinero, basada en el socialista norteamericano Jack London; La damisela y el golfo, basada en un relato de Edmundo De Amicis; Encadenado a la pantalla, idea original suya sobre un espectador de cine que se enamora de una mujer en la pantalla.153 El interés de Maiakovski por el cine venía de antes de la revolución: en 1913 escribe un guión, aparece en algunos documentales y se exhibe como irreverente futurista junto con los pintores Larianov y Gontcharova, en la película Drama v Kabaret futuristov No.13. Pero es después de la revolución que encuentra en el cine un medio de expresión legítimo, independiente del teatro. En 1922 publica un poema manifiesto en la revista Kino fot, en el que enfatiza el rescate que hará el comunismo del cine “cegado en sus ojos” por el capitalismo. Comienza así:

Para vosotros, el cine es un espectáculo. Para mí es casi una concepción del mundo. El cine es el vehículo del movimiento. El cine es el revulsivo de las literaturas. El cine es el destructor de la estética. El cine es la intrepidez. El cine es un deporte. El cine es el repartidor de las ideas.154

152. Hauser, Arnold, Op. cit., p. 300. 153. De esta película se habla en el capítulo Teatro y cine. 154. Fernández, A., Op. cit., p. 65.

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En 1926 resume su experiencia cinematográfica en 11 guiones de los cuales sus películas se han perdido, tan sólo quedan algunas fotografías y los guiones de El corazón del cine, una variación de Encadenada por la pantalla, El Amor de Skafoliukov y el cine-reportaje ¿Cómo está usted? En su amor por el cine encontramos su esencial afección futurista por la máquina, que “sólo Octubre, al liberar al hombre, también liberará la máquina”.155 De esta máquina liberada y liberadora también darán cuenta sus poemas y obras de teatro como Misterio Bufo y La liberación de los objetos, como también algunas películas de Lev Kulechov, los Feks, Vsevolod Pudovkim, Alexandr Dovchenko, Dziga Vertov y Eisenstein. A estos dos últimos los conoció también durante los años del LEF (1923-25). Las primeras películas de Maiakovski fueron realizadas por la productora “Neptuno”, una de las últimas en ceder su maquinaria al Estado. Con la expropiación, la gran mayoría de los productores y artistas del cine prerevolucionario se marchan de Rusia, dejando totalmente libre la escena a los jóvenes que deciden tomar parte del primer cine soviético. Según Eisenstein:

A principios de los años veinte llegamos todos al cine soviético como a algo inexistente. Era como llegar a una ciudad sin terminar; no había plazas, no se habían trazado las calles, ni siquiera callejuelas sinuosas o callejones sin salida como los que encontramos en las cinemetrópolis de nuestros días. Llegábamos como beduinos o gambusinos a un lugar con posibilidades inimaginables. Montamos nuestras tiendas y pusimos en acción nuestra experiencia en diversos campos. Actividades privadas, profesiones circunstanciales, habilidades inesperadas, erudiciones insospechadas: todo junto participó en la construcción de algo que aún no tenía tradición escrita, ningún requerimiento estilístico exacto y ni siquiera se habían formulado preguntas.156

En esta presentación de Eisenstein se aclara la falta de tradición y pasado del joven cine soviético, siendo éste el campo ideal para sus ricas experimentaciones formalistas. También fue importante para esta experimentación el hecho de que el NPE de 1921 no afectara en esencia al cine, como sí lo hizo con otras artes, dada la necesidad de propaganda y de dar a conocer el nuevo sistema político en toda la extensión de la U.R.S.S. El cine revolucionario era una necesidad básica.

155. Ibídem, p. 59. 156. Eisenstein, S., La forma del cine, p. 11.

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El montaje constructivista

El joven cine soviético se inaugura reflexionando también sobre su mismo medio. Además de los conocidos escritos teóricos de Eisenstein, están los de Kulechov y los de Pudovkin, los manifiestos de la FEKS y los de Vertov. En ellos es latente la consciencia de estar creando un arte nuevo y la negación del cine psicologista dramatizado, que causa la imitación del teatro clásico y burgués europeo. Muchos de estos admiran las películas y las técnicas americanas de Griffith, Chaplin o Jack London, y rechazan el teatro y arte europeo de Eleonora Duce, Stanislavski o Emil Janings. Al “Abajo el arte, Viva la técnica” de Rodchenko, que es una alusión a la esencia de la cultura americana, prosigue el lema excentricista: “AYER: la cultura de Europa. HOY: la técnica de Norteamérica”.157 Hay en estos años posteriores a la revolución una cierta americanización del gusto popular y de las vanguardias soviéticas que sobresale en poemas de Maiakovski:

Sabemos si Chaplin fuma o bebe; Conocemos las mutiladas ruinas de Italia; Recordamos los dibujos de la corbata de Douglas... ¿Pero sabemos algo del rostro de Ucrania?158

Se da un mercado masivo de la cultura americana, sobre todo a través de sus películas y novelas policíacas. Las alusiones a Chaplin, Griffith, London o los detectives de la agencia Pickerton, aparecen seguidamente en textos de Kulechov, Pudovkin, Vertov, Eisenstein y los excentricistas. En 1926 viajan Mary Pickford y Douglas Fairbanks a la U.R.S.S., recibidos por Maiakovski, Eisenstein y una entusiasta multitud. También Griffith es invitado por Lenin y Lunatcharvski para dirigir el Instituto del Cine, pero no aceptó. Este interés por la nueva cultura americana se da también por su deseo de ruptura con la cultura europea, representante directa del gusto burgués, como también por su identificación con las nociones futuristas y constructivistas de velocidad, practicidad, exactitud y técnica. De estos gustos proviene el interés por el cine de Griffith, por el uso efectivo y preciso de la técnica del montaje de sus películas, con la que logra independizarse de las premisas teatrales que tiende a frenar el arte cinematográfico. El montaje es la nueva técnica que permite la velocidad y la exactitud dentro de la representación cinematográfica, como también un

157. Del Manifiesto del Exentricismo firmado en 1922 por Grigory Kosintsev, Georgy Krizicki, Leonid Trauberg y Serguei Yutkevitch, aparece en Romaguera y Alsina, Op. cit., p. 57. 158. Fernández, A., Op. cit., p. 61.

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terreno novedoso vislumbrado por Griffith en el que se pueden dar muchas más e interesantes propuestas. Los primeros experimentos del cine soviético relacionados con el montaje fueron realizados por Kulechov en los primeros años veinte, influyendo a toda una generación de cineastas. Muy cercano a los experimentos de Pavlov o la Gestalt, el famoso efecto-Kulechov confirma el “enorme poder del montaje” en la percepción del espectador. A la misma toma del impasible rostro del actor Mozzuchin se le anteponían tres tomas diferentes: un plato de sopa, una tumba y un niño jugando, que “condicionaban” al espectador a “ver” en el rostro del actor expresiones de hambre, dolor o ternura consecutivamente. Tras estos resultados, la toma, la actuación y las escenografías del cine expresionista, dejan de estar tan subordinados al teatro, teniendo en el montaje y el primer plano una técnica y expresión mucho más cinematográficas. Se empieza a descubrir en el cine una escritura de relaciones entre objetos, tomas, rostros, movimientos, que no estaba muy lejana de la pintura cubista de los años anteriores, del cuadro como lectura de signos y objetos. Antes de 1924 Kulechov realiza y monta diversos documentales y cinediarios, enseña en el Instituto del Cine, escribe sus teorías y experimenta en su laboratorio las posibilidades del montaje. En sus películas posteriores: Mr. West en el país de los bolcheviques (“Neobycajnye prikljuchenija mistera Vesdta v strane bolsevikov”, 1924), El rayo de la muerte (“Luch smerti”, 1925) y Dura lex (“Po zakono”, 1926), se propone continuar sus experimentos antes que considerarlas obras acabadas. Más que pretender realizar obras de arte, investiga sobre las leyes y la técnica intrínsecas del cine. En 1922 afirma: “para el honesto trabajador del cine la experimentación es más importante que el pan”.159 En sus películas es evidente la “americanización” de que se le acusó más tarde: Mr. West, es una parodia del género policíaco americano, El rayo de la muerte, pertenece a la ciencia ficción más cercana al gusto futurista y Dura lex, es una adaptación de London. El trabajo de Kulechov consiste en apropiarse y experimentar con la tradición y la técnica americana, tomando de su cultura de masas para hacer pedagogía en el socialismo, burlándose y criticando la imagen imperialista y mercantilista de Mr. West, por ejemplo. Sus películas diseccionan y examinan los mecanismos de los diferentes géneros, de la misma manera que en los años anteriores él experimentaba en su laboratorio con las diferentes posibilidades del montaje.

159. Citado en Mariniello, S., El cine y el fin del arte, Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1992, p. 21.

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Entre 1922 y 1924 Kulechov descubre que gracias al montaje se pueden realizar geografías ideales, en las que al lado de un palacio de Moscú se encuentre un río, atrás el monumento a Gogol en Petersburgo y al otro lado la Casa Blanca en Washington. También se puede crear la mujer ideal a partir del montaje, como la Eva futura o Frankenstein fueron creados a partir de cirugías y otras nuevas tecnologías, ahora ensamblando primeros planos de los ojos más bellos, la boca más sensual, las manos más blancas, el cabello más hermoso, etc. Con el montaje de tomas se le puede dar mucho más movimiento a un ballet, mientras que con una toma única se puede anular el dinamismo del mismo ballet. Estos descubrimientos sumados al citado efecto-Kulechov dan lugar a diferentes corrientes dentro del manejo del montaje. Sus escritos teóricos son como las notas de un investigador en torno a la materia específica del cine, son las bases de Pudovkin, Eisenstein o Vertov:

El cine no es capaz de recoger cada escena aislada (o fragmento). El método para superar el material cinematográfico en bruto, la esencia del cine, está en la composición, en el cambio de un fragmento filmado a otro. Al organizar el efecto, lo que cuenta, en último término, no es lo que se ha rodado en un determinado fragmento, sino cómo un fragmento sustituye a otro en el film, cómo están construidos. Debemos buscar el fundamento organizativo del film, no dentro de los confines del fragmento filmado, sino en el modo en que estos fragmentos entran en relación los unos con los otros. 160

En sus investigaciones y descubrimientos Kulechov enfatiza en el poder rector que el montaje vendría a tener dentro del cine mudo soviético: montaje constructivista, montaje excentricista, montaje de atracciones, montaje intelectual o montaje del cine-ojo. En las metáforas del maestro Kulechov, con las que explica cómo la “toma-célula” y la “toma-ladrillo” “construyen” el “organismo” o el “edificio” del film, se basa Vsevolod Pudovkin para proponer el montaje “constructivista”. En sus teorías y películas, este último desarrolla una técnica y una estética precisas, donde el montaje desempeña ante todo la función de enlace entre las tomas para darles un valor semántico y narrativo especifico. Quizá sea Pudovkin quien más haya estudiado y desarrollado las lecciones de David W. Griffith y su montaje alternante narrativo. Incluso en la secuencia del deshielo del río en La Madre (“Mat”, 1926) es evidente su parecido con la solución dada a la misma situación en Rumbo al este (“Way down East”, 1920)

160. Ibídem, p. 24.

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del maestro norteamericano. En sus tres largometrajes mudos: La madre, El fín de San Petersburgo (“Koniets Sankt-Petersburga”, 1927) y Tempestad sobre Asia (“Potomok Ghingis Khana”, 1928), el montaje es antes que cualquier cosa un elemento narrativo, perdiendo así la potencia como elemento simbólico o de shock que vendrá a tener en el cine de Eisenstein y Vertov. A excepción de algunas escenas, como la del deshielo en La madre o las explosiones del final de Tempestad sobre Asia, en las que el montaje permite un significado simbólico a las tomas, en el cine de Pudovkim se busca la identificación a través de una narración precisa y cautivante. Pero es este mecanismo de identificación con el que precisamente quieren romper mediante un efecto distanciador las propuestas de montaje de Eisenstein, Vertov, los excentricistas y el mismo Kulechov. Eisenstein crítica así el montaje constructivista de Pudovkim:

Ante mí tengo una hoja de papel amarillenta y arrugada. Tiene una nota misteriosa: “Encadenamiento-P” y “Choque-E”. Esta es una pista sustancial de la acalorada discusión sobre el tema del montaje entre P (Pudovkin) y E (yo). Se ha convertido en una costumbre. Me visita regularmente, tarde por la noche, y a puerta cerrada discutimos sobre asuntos de principio. Graduado de la escuela de Kuleshov, defiende categóricamente una comprensión del montaje como un encadenamiento de trozos. Una cadena. Nuevamente, “ladrillos”. Ladrillos arreglados en serie para exponer una idea. Le confronté con mi punto de vista sobre el montaje como un choque. La opinión de que del choque de dos factores surge un concepto.161

El conflicto del montaje

Al montaje constructivista, Einsenstein opone sus montajes de atracciones, dialécticos e intelectuales. Para éste el film no se construye tan sólo encadenando las tomas, sino sobre todo gracias a una tercera imagen que crea el espectador en su mente, como resultado de la confrontación de dos tomas que no permiten una fácil asociación narrativa, sino que aparecen como un conflicto de imágenes. Estas asociaciones heterodoxas de imágenes son una práctica común del arte moderno: en el teatro, la literatura, la pintura, la música o la escultura. Por esto no son extrañas al joven Eisenstein que proviene de la vanguardia teatral rusa. La reacción contra un teatro oficial y de Arte –con mayúsculas–,162 fue iniciada por su maestro Meyerhold en el teatro biomecánico que

161. Eisenstein, Sergei, Op. cit., p. 41. 162. Ver en este ensayo el capítulo Teatro y cine, sobre la confrontación entre Meyerhold y Stanislavski.

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propone una asociación cibernética entre actor y maquinaria escénica, donde el actor tome de la mecánica para sus movimientos y donde el espectáculo sea tan importante por sus sorprendentes artificios escénicos como por una actuación que debe alcanzar habilidades circenses. También el teatro excéntrico de los FEK en Petersburgo de 1922, fue inspirado en el collage de diferentes situaciones como el circo, el music-hall, el boxeo, el café concierto y el cine. El excentricismo, que abarca además a la pintura y al cine, basa su técnica en la extrapolación excéntrica, que consiste en extraer elementos de un contexto para introducirlos en otro, en cambiar las formas de los contenidos como se cambia de vestido, en desalojar el centro de interés del escenario para remplazarlo por un elemento distractor que no tenga nada que ver con la escena, en relacionar azarosamente los diferentes fragmentos culturales:

Fraccionamiento de los elementos de la forma y el contenido. Completo alejamiento de la realidad. Asunto de la obra: la forma. La nave de la cultura europea ha zozobrado. Los náufragos intentan aferrarse inútilmente a los maderos del misticismo y del simbolismo. Pero en los “boudoirs” perfumados del arte estetizante irrumpe con un potente rugido la sirena eléctrica del Modernismo! Cada vez resuena más exigente y obstinada la invitación a salir del cuadro para acercarse a lo concreto, a lo tangible, al objeto.163

El más audaz resultado cinematográfico de estas propuestas fue la película Las aventuras de Octobrina (“Pokhojdenia Oktiabriny”, 1924) realizada por dos de los fundadores del movimiento excentricista, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg. Eisenstein también llega del teatro al cine, con cuantiosos conocimientos de heterogéneas disciplinas y saberes: ingeniería, materialismo dialéctico, psicoanálisis freudiano, historia del arte y la literatura universales, cultura china y japonesa, oficios circenses, etc. En 1922, al realizar su primer trabajo de escenógrafo para El mexicano de Jack London, se apropia de la dirección general de la obra con una osada propuesta escénica donde inicia sus operaciones de montaje. En una primera instancia teatral llamó “montaje de atracciones” a sus excéntricas adaptaciones escenográficas, un hiperrealista ring de boxeo o las locaciones de una fábrica para El mexicano y Máscaras contra gases de Tetriakov en 1924, o a la inclusión de peripecias acrobáticas y un corto cinematográfico para el montaje de El sabio de Ostrovski en 1923. En esta necesidad

163. Del Manifiesto del Excentricismo en Romaguera y Alsina Thevenet, Op. cit., p. 68.

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de extrapolaciones, rápidos cambios de escena, tensiones y dinamismo, Eisenstein “fue a dar al cine” como él mismo recuerda.164 Ya en el cine, recuerda la tradición del teatro Kabuki japonés del que toma técnicas y conceptos para sus prácticas y teorías sobre el montaje cinematográfico. El actor es fragmentado en sus diferentes partes transfiriendo a cada una de ellas toda la intensidad de la expresión: “¡Las notas que no alcance con la voz, las mostraré con las manos!”.165 En el teatro kabuki, los haikús, los paisajes del pintor Sharaku o la escritura jeroglífica de sus ideogramas de la tradición cultural japonesa, Eisenstein encuentra los elementos esenciales del cine, es decir, del montaje de choque. El ideograma expresa un concepto a partir de dos imágenes: “una boca + un pájaro = cantar; un cuchillo + un corazón = pena”, esta es la esencia del montaje en su concepción del cine.166 Esta tercera imagen virtual, producto de la relación conflictiva entre dos imágenes, hace la diferencia entre el montaje de choque o intelectual de Eisenstein y el montaje de encadenamiento o constructivista de Pudovkim y Kulechov. Esta tercera imagen es en términos de la dialéctica, la síntesis del conflicto entre tesis y antítesis; este pensamiento dialéctico materialista es introducido al cine por Eisenstein con la posibilidad de englobar toda una teoría cinematográfica que se sostenga en el montaje como práctica de la teoría de contrarios. A partir de ésta el montaje cinematográfico deja de reducirse al simple empalme entre dos planos y empieza a expresarse tanto al interior de la toma como también en la estructura general del guión. Al interior de una toma se producen conflictos gráficos y temáticos, como los que se dan en la famosa escena de las escalinatas de Odesa de su Acorazado Potemkim (“Bronenosets Potemkine”, 1925): las botas del ejercito zarista que bajan implacablemente por las escalinatas y la muchedumbre que huye en desbandada, las botas que marchan verticalmente y las líneas horizontales de las escalinatas, las sombras de los soldados sobre la madre que alza a su niño muerto, prácticas de su teoría del montaje que se pueden ver en esta y otras de sus películas, que el mismo Eisenstein se ha encargado de citar en sus textos. El conflicto entre dos tomas unidas por el montaje es explotado de diferentes maneras en sus películas pasando del montaje rítmico al montaje de atracciones, y del montaje intelectual al montaje atonal. En su primera película

164. Esta experiencia teatral anterior al cine, es descrita por Eisenstein en “Del teatro al cine”, incluido en La Forma del cine. 165. Eisenstein, La Forma en el cine, p. 46. 166. Ibíd. pp. 34-35.

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La Huelga (“Stathka”, 1924) las asociaciones entre las tomas de la represión de la huelga por parte de la caballería zarista y las del degollamiento de un buey, hacen pensar en el sacrificio humano y la carnicería como metáforas de tal situación. En El acorazado es famosa la serie de montaje de tres tomas de tres diferentes estatuas de leones haciéndolos aparecer como un solo león de piedra que se levanta al escuchar el disparo del cañón del acorazado. Pero más que esta y otras asociaciones por montaje, toda la escena de las escalinatas de Odessa se ha convertido en paradigma de la construcción cinematográfica de un lugar, del espacio-tiempo, a través del montaje. En Octubre (“Octjabre”, 1927) el montaje se recrea sobretodo en la posibilidad de asociaciones intelectuales: la estatua del zar que se reconstruye con la contrarrevolución, las botas que suben infinitas escaleras y los ascensos de Kerenski, el pavo real o la estatuilla de Napoleón y la imagen arrogante de Kerenski, las arpas y un orador en el congreso, etc. En Lo viejo y lo nuevo (“Gneralya Linya”, 1929) las asociaciones dialécticas entre los arcaicos métodos de trabajo en el campo y la introducción de una revolucionaria modernización rural, se enriquecen con las connotaciones eróticas que le da Eisenstein a las expectativas de los viejos mujiks: el matrimonio entre la vaca y el semental, la espera a la primera gota de leche que saldrá de la desnatadora o la campesina que arranca jirones de tela de su falda para arreglar el tractor. Así, todas estas asociaciones no narrativas que invita a realizar el montaje en sus películas, provocan imágenes más cercanas a figuras poéticas como alegorías, sinécdoques o metáforas, que a fórmulas provenientes del relato literario o la representación teatral. El montaje de contrarios se continúa desarrollando también a nivel del argumento o guión de toda la película, haciendo caso a la teoría del conflicto que se desprende del Ars Poética de Aristóteles: el conflicto como motor del desarrollo de las acciones en el drama. Pero la novedad en Eisenstein consiste en la asociación de esta teoría con la dialéctica de la historia y la progresión con que se presentan los conflictos en sus películas: primero dentro de la toma, luego entre tomas, hasta concluir entre secuencias. Es El Acorazado el que expone más claramente esta progresiva espiral que de la primera secuencia donde el conflicto se origina por unos gusanos en la carne, saltando a la protesta de los marineros donde muere heroicamente Vakulinchuk, cobrando una mayor dimensión cuando la velación del cadáver congrega a la población de Odesa, que se solidariza y amotina en las escalinatas donde es reprimida por los guardias, y alcanzando finalmente la respuesta de los marineros insubordinados del Potemkim que logran la solidaridad de los demás marineros del resto de la

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flota naval. El desenvolvimiento de estas acciones es comparado por su autor con la proporción áurea que puede darse en el desarrollo de una espiral. Pero también refleja la evolución a estadios superiores que se origina al liberar las tensiones de un conflicto original, obedeciendo a las leyes de interpretación de la historia por el método dialéctico. El cine sonoro debió esperar diez años la próxima obra cinematográfica de Eisenstein, pero mientras tanto él expuso su teoría del montaje intelectual en el cine sonoro:

Tratado como un nuevo elemento de montaje, el sonido (como un factor divorciado de la imagen visual), inevitablemente introducirá nuevos medios de un poder enorme a la expresión y solución de las tareas más complicadas que hoy nos abruman con la imposibilidad de superarlas con los medios de un método fílmico imperfecto: trabajar sólo con imágenes visuales.167

En esta “declaración” de 1928, firmada también por Pudovkin y Alexandrov, se propone el uso de un sonido contrapuntístico y expresivo, contrario al uso naturalista que se institucionalizó, hecho que para muchos directores del cine mudo significó una redundancia entre la imagen y el sonido. El sonido terminó diciendo lo que ya mostraba la imagen o recurriendo a palabras para explicar lo que ya no expresaban las imágenes. Se necesitará varias décadas más para que el cine no sólo aprenda a hablar, sino que encuentre el verdadero papel expresivo del sonido, conjugado con la imagen. Este uso contrapuntístico del sonido y divorciado de la imagen sólo sería explotado expresivamente más tarde por realizadores como Robert Bresson o Jacques Tati, y de manera más vanguardista en las primeras películas de los jóvenes iconoclastas de los años sesenta: Alain Robbe Grillet, Alain Resnais o Jean Luc Godard. Eisenstein es sin lugar a dudas uno de los pocos realizadores que entendió el montaje como un proceso total en la realización cinematográfica, terminando relacionándolo con teorías científicas, expresiones plásticas y musicales, el ejercicio del teatro y la literatura, etc. A pesar de encontrar ejemplos de montaje en la pintura o teatro tradicionales, él comprendió la modernidad de este proceso creador que sin lugar a dudas relacionó con las prácticas de la pintura cubista o de la literatura de Joyce. En la Unión Soviética Eisenstein no se desconectó de los procesos culturales y artísticos que se desarrollaban en el resto de Europa y el mundo: desde sus estudios sobre el Ulises de Joyce

167. Ibídem, p. 237.

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hasta su crítica mirada sobre los desórdenes vanguardistas del dadaísmo, y finalmente la reconciliación con el Guernica de Picasso. En esta obra él encuentra por fin el ordenamiento de los procesos destructivos de las vanguardias modernas, pus para su pensamiento comprometido con los procesos sociales también la rebelión estética debe tener una finalidad. En su ensayo Piranesi o la fluidez de las formas, Eisenstein afirma que en las construcciones arquitectónicas de los Grabados de Cárceles de Piranesi existen una serie de tensiones entre los diferentes elementos que se dinamizan en una explosión y se disparan a diferentes lugares transformando el grabado en otra imagen. Esta “rebelión de objetos” propiciada por la contradictoria arquitectura de Piranesi inicia, según Eisenstein, el proceso patético y sublime de las vanguardias modernas: de Goya a Cézanne y de Cézanne a los cubistas. Pero este proceso sólo adquiere un sentido crítico en el momento en que refleja patéticamente la destrucción de todo orden por las fuerzas fascistas en el Guernica de Picasso. Luego del desglose del mundo antiguo se impone un nuevo orden moderno: el montaje, reflejo de nuestro mundo fragmentado y reensamblado nuevamente. Dice Eisenstein que:

Al ver el “Guernica”, los alemanes preguntaron al autor: ¿Es usted quien ha hecho esto? Y el pintor contestó con desdén: ¡No, fueron ustedes!168

Ciudad, montaje y simultaneidad

Eisenstein reconoce al escritor Andrei Briely como descubridor del cubismo que ya existía en Gogol, cuando describía la experiencia de vivir la ciudad moderna en Petersburgo. En el cuento La avenida Nevski de Gogol, el personaje principal se enfrenta a la siguiente sensación:

Al ingresar en el primer salón, la multitud que allí se congregaba le hizo dar un paso atrás. La amplia diversidad de rostros lo confundió por completo. Le pareció como si una fuerza satánica hubiese fragmentado el mundo en innumerables pedazos para juntarlos luego en orden caótico.169

Esta percepción tan cubista o cinematográfica de la fragmentación y el montaje, es también captada por otros escritores a través las ciudades

168. Eisenstein, Sergei M., Piranesi o la fluidez de las formas, ensayo publicado en Tafuri, Manfredo, La esfera y el laberinto, Editorial Gustavo Gilli, Barcelona, 1984, p. 99. 169. Gogol, Nicolai, Cuentos petersburgueses, Editorial Norma S. A., Bogotá, 1994, p. 87.

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modernas: París para Baudelaire en sus Poemas en prosa o Londres para Poe en su cuento Un hombre en la multitud. A principios del siglo XX la novela alcanza el mejor retrato de la metrópoli moderna mediante las técnicas del montaje o el collage en: Petersburgo de Briely, Ulises de Joyce, Manhattan Transfer de John Dos Passos o Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin. La velocidad, multiplicidad y simultaneidad de estas congestionadas urbes parecen sugerir el collage de imágenes, frases, personajes, situaciones, técnicas, tiempos y lugares simultáneos, como su más acorde modo de expresión. Para Hauser “la historia literaria del siglo XX es, en cierta medida, la historia de la renovación del lenguaje mismo”, un lenguaje que refleja la realidad como “la pintura caleidoscópica de un mundo desintegrado”.170 Las técnicas del montaje cinematográfico y las de la pintura cubista coinciden con las de la moderna novela urbana, emergiendo una nueva narrativa que recoge de su entorno todo cuanto fluye, desde la corriente inconsciente hasta el flujo de ruidos e imágenes de estas ciudades. La nueva realidad urbana no parece tener mejor medio que la técnica cinematográfica para su retrato; así, durante los primeros años del siglo varios realizadores se interesan por este tema y sus ricas posibilidades. Surge un género documental de ciudades que encuentra en éstas su propia manera de expresión, son “sinfonías de ciudades” que buscan trasmitir el ritmo urbano a través del ritmo del montaje, la simultaneidad de su experiencia a través de heterogéneas asociaciones, la velocidad y el vértigo metropolitanos a través del dinamismo cinematográfico. Manhatta (1921) del fotógrafo Paul Strand y Twenty-four Dollar Island (1925) de Robert Flaherty expresan a Nueva York a través de su poder, belleza, movimiento y excitación; Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti se introduce en los suburbios parisinos; Berlín Sinfonía de una gran ciudad (“Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt”, 1927) de Walter Ruttmann captura el ritmo de esta ciudad en el transcurso de un día; A propósito de Niza (“A propos de Nice”, 1930) de Jean Vigo muestra los preparativos para el carnaval de Niza; pero la mejor expresión de este género es El hombre de la cámara (“Tcheloviek s Kinoapparatom”, 1929) de Dziga Vertov. En El Hombre de la cámara confluyen diversos momentos en uno solo: en principio parece ser la historia de una proyección cinematográfica en un teatro de Moscú, pero ésta incluye además la filmación y montaje de esta misma película, así como el espacio tiempo en que se realiza: un día en una

170. Hauser, Arnold, Op. cit., pp. 271 y 280.

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dinámica ciudad socialista. La película entonces recoge diversos eventos como la ciudad dormida y su despertar; la población en sus diferentes formas de trabajo (entre los que se destaca la filmación y el montaje cinematográficos); el atiborrado tráfico urbano; los diferentes esparcimientos a los que se concurre al final de la jornada: deportes, clubes proletarios y finalmente el cine: la proyección de la misma película que se ha visto filmar y montar, la que dio inicio a la misma. El montaje cinematográfico fragmenta y recompone esta ciudad socialista, construyendo sorprendentes relaciones entre la incalculada diversidad de su inmensa dimensión: tráfico urbano, trabajos, máquinas, depósitos, fluidos, ocio, deportes, espectáculos y el oficio cinematográfico. Se sabe que tal ciudad no existe sino que está construida al ensamblar tomas de diferentes ciudades: Moscú, Petersburgo, Kiev y Odessa. El kinoki (hombre con la cámara) de Vertov es el guía que lleva al espectador por una serie de fragmentos, es el mago o brujo que observa y destruye con su mirada la “realidad” para organizarla de nuevo en el montaje cinematográfico. El cine y la ciudad son en esta película el lugar de las más diversas confluencias, un río constituido por diversos “arroyuelos”. Como el mismo Vertov presentaba sus películas anteriores, Adelante Soviet (“Cagai, Soviet!”, 1926) y La sexta parte del mundo (“Chestaia Tchast Mirva”, 1926):

Hacemos confluir simultáneamente todos los “arroyuelos” del film en el caudal de la industrialización de nuestro país, y después de haber destacado vigorosamente el tema de “las máquinas que producen máquinas” atacamos en la línea “nuestra independencia económica” y en la línea “nosotros producimos las máquinas que necesitamos”.171

En esta película, la ciudad se organiza a partir de sus propias leyes: velocidad, multiplicidad, simultaneidad, congestión, obsolescencia, transformación, etc. No parece haber mejor modo de expresión para ésta, que el cine mismo, con su movimiento, ritmo, dinámica y montaje. La novela moderna también aprende de la simultaneidad de la metrópoli moderna y del montaje cinematográfico. Su forma se transforma violentamente integrando géneros, técnicas y voces diferentes, el lenguaje es tan protagónico como la misma ciudad: Nueva York en las novelas de Dos Passos o Dublín en Ulises de Joyce. La admiración de Dos Passos por Vertov y la técnica cinematográfica será pública, no es coincidencial la reiterativa aparición del “ojo de la cámara” en Paralelo 42. Sus novelas intentan ser un documental

171. Vertov, Dziga, Memorias de un cineasta Bolchevique, Editorial Labor, Barcelona, 1974, p. 16.

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compuesto por fragmentos de vidas y de noticias que se entretejen en el espacio de la ciudad. El escritor se convierte más que en cronista en un kinoki vertoviano, esa especie de superhombre de la precisión y la objetividad, mitad humano y mitad máquina, que demanda Vertov: “NOSOTROS no queremos por ahora filmar al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado al hombre eléctrico perfecto”.172 El mismo John Dos Passos es acusado de perversión cinematográfica y vertoviana en la escritura de sus novelas, ante lo que Vertov se disculpa:

Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos contaminándose con el “cine-ojo”, cuando se dice que habría podido ser un buen escritor. Otros contestan que sin el “cine-ojo” ni siquiera sabríamos quién es Dos Passos. En Dos Passos hay la traducción de la cine-visión al lenguaje literario. Hay una terminología y una construcción a lo “cine-ojo”.173

A las redes simultáneas que se entrelazan en el espacio urbano moderno y al complejo sistema de fragmentos móviles que en una azarosa combinatoria se ensamblan alrededor, se refieren las modernas novelas urbanas y toda una serie de fábulas, guiones y películas. Maiakovski admira una película americana de Paul Fejos, Lonesome (1928): “un muchacho y una muchacha se encuentran casualmente en una multitud; la misma multitud los arrastra y los separa. Desde entonces, ambos se buscan en vano hasta que descubren que viven en el mismo edificio, una enorme casa de pisos en la que nunca lograron encontrarse”.174 Buñuel murió sin realizar una de sus películas soñadas que consistía en seguir la deriva de un billete en una gran ciudad, el azaroso recorrido era unificado por el singular valor que la sociedad siempre le da a este elemento. Jean Epstein quiso mostrar cómo la red de la “ciudad real” coincide en un lugar y momento precisos con las redes de la ciudad soñada:

He aquí un sueño bastante común: el durmiente sabe –sin explicarse cómo– que debe apresurarse a través de las dificultades y peligros del tránsito de una gran ciudad. A fuerza de incomodidades, llega frente a una casa y comprende en seguida que ese era su destino. Aún quedan largas escaleras que subir de prisa para llegar a corredores que se entrecruzan y demoran al recién llegado, prisionero de su angustia. Pero finalmente se desenredan y lo conducen a una puerta delante de la

172. Ibídem, p. 154. 173. Ibídem, p. 27. 174. Fernández, A., Op. cit., p. 81.

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cual no queda otro camino que tocar el timbre. Este sonido hace que el soñador despierte, y corresponde –en la otra realidad reencontrada– al tintineo de un despertador que sonaba desde hacía pocos segundos.175

Esta confluencia en un preciso nodo de redes, de espacios y tiempos simultáneos, nos ilustra la complejidad espacio-temporal de la ciudades moderna. En París que duerme (“Paris qui dort”, 1923), René Clair presenta una extraña coexistencia de diversos tiempos en un solo espacio. París es paralizada por un futurista rayo, poco después llegan unos viajeros y desciende el celador de la torre Eiffel encontrándose en un asombroso lugar donde la población y las estatuas se confunden, finalmente al desactivar el rayo vuelven a confluir los tiempos de todos en uno solo. La ciudad en esta fábula es el lugar de confluencias y desencuentros de distintas existencias, como también son las vidas paralelas de Stephan Dedalus y Leopoldo Blum en un día de la vida de Dublín, el centenar de vidas que se entrecruzan en Manhattan Transfer y Paralelo 42l, y más tarde los experimentos literarios de Cortázar, Perec o Calvino, o los cinematográficos de Pereira Dos Santos, Altman, Jarmush, Tarantino o Thomas Anderson.A proposito de la película de Clair, Vertov comenta:

He visto en el cine Ars el film “Paris qui dort”. Me ha entristecido mucho. Hace dos años que imaginé un proyecto que coincide exactamente en su forma técnica con este film. He buscado sin parar una ocasión de realizarlo. No se me ha concedido la posibilidad. Resultado: el film ha sido hecho en el extranjero.176

Para Vertov la ciudad moderna no se puede separar de su carácter veloz, simultáneo y emergente. Él mismo concibió en los años veinte un servicio urbano que conjugaba las nuevas y veloces máquinas de traslación con las máquinas de visión, algo tan común en nuestros tiempos tele-informatizados. Se trataba de una:

Instalación técnica ultra-rápida del tipo equipo de bomberos. Trabajo por encargo, donde y cuando se necesita. Un proyector. El aparato de proyección es movido por el automóvil que gira en punto muerto. Este mismo automóvil se desplaza a partir de una llamada para rodar un cine-anuncio urgente con el operador de guardia y el especialista de instantáneas.177

175. Epstein, Jean, La inteligencia de una máquina, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1960, p. 77. 176. Vertov, Dziga, Op. cit., p. 15. 177. Ibídem, p. 177.

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Esta imagen de ciudad mecánica, de ciudad de los medios y de las imágenes veloces, se relaciona nuevamente con el constructivismo y el futurismo rusos, en las exaltaciones maquinísticas de los poemas de Maiakovski a las utópicas ciudades ideadas por Tatlin y El Lissitzky. Sin proponérselo, fue Vertov quien culminó estos proyectos de ciudades constructivistas, entendiendo que el más moderno método de investigación urbana debe contener la observación del “ojo de la cámara” y la organización de todo el material mediante el montaje cinematográfico. En este sentido hoy se conoce el trabajo del cineasta Godfred Reggio o el de los urbanistas Colin Rowe con Collage City y Rem Koolhaas con Delirious New York. “El montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo”, dice Vertov, coincidiendo en este pensamiento con Eisenstein. Para ambos, aunque de diferentes maneras, el montaje es el proceso que guía la construcción del film desde su idea original hasta su exhibición, un concepto mucho más amplio que el simple mecanismo de empalmar dos tomas. Para Vertov el montaje es:

En la cinematografía artística, se suele entender por montaje la unión de escenas filmadas separadamente, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación absolutamente diferente y lo entienden como la “organización del mundo visible”. Los kinoks diferencian: 1. El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado hacia cualquier lugar, en cualquier momento. 2. El montaje a partir de la observación: organización mental de todo lo que se ha visto en función de tales o cuales índices. 3. El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado de la cámara al lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a las condiciones que se han modificado. 4. El montaje después del rodaje: organización grosso modo de lo que se ha filmado en función de índices de base. Búsqueda de los trozos que faltan en el montaje. 5. La vista (caza a los trozos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para captar las imágenes de relación necesarias. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: vista, velocidad, intensidad. 6. El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores ocultos al mismo plano que los mayores. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión. Puesta en relieve del eje del

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film. Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza y, finalmente, cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje.178

Tal concepto de montaje trasciende el simple hecho técnico de empalmar una toma con otras, para convertirse en una labor ininterrumpida de composición. En este sentido, el montaje como el collage y el ensamblaje, son las técnicas dominantes de las distintas vanguardias modernas. Son fragmentación y apropiación del espacio tiempo y del mundo, para reconstruir uno nuevo a partir de nuevos elementos técnicos que en parte se emparentan con la construcción de grandes obras de ingeniería a través del ensamblaje de piezas, o con esta forma de reorganizar, reagrupar y reconstruir la mirada y el mundo, a través del montaje del cine-ojo. Se trata de la creación artística y el diseño en la era de la máquina. Para el futurismo y el constructivismo, la máquina ha venido a transformar positivamente el arte, permitiendo una comunicación más acorde de éste con el nuevo entorno mecánico, electrónico y cibernético de hombres y mujeres del siglo XX, como construcción de este nuevo mundo. Dziga Vertov fue el gran visionario de esta potente transformación y hoy es aún más actual que en su presente. Artistas y teóricos como Jean Luc Godard, Chris Marker, Michael Snow y Lev Manovich reconocen en su obra y textos, la inspiración para el nuevo arte mediático, digital e interactivo que viene desarrollándose desde finales del siglo XX. Manovich en la introducción de The Language of New Media (2001),179 se sirve de El hombre de la cámara como guía para entender el lenguaje de los nuevos medios. Pero también se encuentra hoy en Histoire(s) du cinema (1988-98) de Godard, Inmemory (1997) de Marker, la Región Centrale (1973) de Snow y Soft Cinema (2005) de Manovich, una juiciosa adaptación de las ideas futuro-constructivistas y del Cine-ojo de Vertov, al desarrollo de las posibilidades de las nuevas tecnologías.

178. Ibídem, pp. 216-217. 179. Manovich, Lev. El Lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Ediciónes Paidós, Barcelona, 2005.

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