2. la máquina y El artE

LA MÁQUINA Y EL ARTE

La finalidad común de todos los pintores independientes de fines del siglo XIX y comienzos del XX era la de destruir el Renacimiento

PieRRe fRancasteL Acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba

WaLteR BenJaMin Fotografío lo que no deseo pintar y pinto lo que no puedo fotografiar

Man Ray

Modernización y reacción

Los nuevos instrumentos plantean una renovación en los oficios tradicionales, que revierte en renovación de valores, de creencias y de una estructura de la concepción del mundo: de una ideología o cosmovisión. Más cuando se trata de un instrumento tan poderoso en sus alcances técnicos, científicos, sociales, económicos y culturales, como la “máquina fotográfica” creada y desarrollada por Niepce, Daguerre, Talbot y otros, durante la primera mitad del siglo XIX. Los primeros en reaccionar ante este invento fueron los pintores, cuando en 1839 exigían al gobierno francés la protección de su oficio: que el retrato oficial de grandes hechos históricos y de hombres públicos fuera siempre pintado y no fotografiado. Su natural temor de ser remplazada manifiesta una contradicción en la historia de la pintura moderna, ya que su afán de realismo desde el Renacimiento fue uno de los motores principales en el desarrollo de las máquinas ópticas que concluyeron en la fotografía. Menos obvia parece la reacción de otras profesiones, como la de un periodista alemán que declara a mitad del siglo XIX en el periódico Der Leipziger Stadtanzeiger:

Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos.15

Se evidencia en este comentario un celo nacionalista del periodista alemán por el invento que el gobierno francés adquirió y nacionalizó rápidamente, comprando los derechos de la patente a Daguerre y a los herederos de Niepce. Pero más que el chauvinismo con que anuncia la “concienzuda investigación alemana”, asombran las razones religiosas y teológicas con que se pretende demostrar la imposibilidad del invento, intuyendo que esta máquina “diabólica” promueve el cambio de creencias que viene dándose en el espíritu del hombre occidental, viendo en la fotografía un resultado y un medio en el consecutivo reemplazo de la fe religiosa y católica por la fe científica. Esta tecnología es hija de las ciencias modernas y a ellas sirve: el ojo de la cámara revela las razones físicas del mundo, mas no sus presupuestos religiosos o metafísicos. El rostro que aparece en el daguerrotipo es el de un hombre común con la huella de sus vicios y virtudes, mas no un rostro hecho a imagen y semejanza del de Dios, de la misma manera que las ciencias modernas y sus instrumentos examinan lo singular para concluir y deducir leyes universales, antes que partir de preconceptos o preceptos. En este cambio de fe, la fotografía como herramienta de la objetividad jugará un papel importantísimo, que la hará alcanzar rápidamente su prestigioso lugar dentro del mundo moderno. Más allá de su razón científica, la popularización de la fotografía se reconoce también como signo de lo moderno: “una sociedad se vuelve ‘moderna’ cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes”.16 Reconocemos al mundo moderno y sus protagonistas a través de sus imágenes fotográficas, nos hacemos contemporáneos de ellos y participamos del mismo mundo, quizá de sus mismos valores y de la fe en éstos. A esta científica razón de ser de la fotografía, nada podría parecerle más anacrónico que las argumentaciones en su contra fundamentadas en los credos religiosos, argumentos que el pensamiento positivista del siglo XIX invalida como fuente

15. Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 64. 16. Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Nueva Visión, Buenos Aires, p. 103.

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de conocimiento científico. Pero la invalidez de una ideología no se logra con razones y demostraciones, se va transformando construyendo mixtificaciones entre lo viejo y lo nuevo, permitiendo que perduren soterradamente los viejos regímenes aliados a las nuevas creencias. Inclusive la fotografía fue utilizada también como “medio científico” para la visualización y verificación de “fenómenos espiritualistas”. Otras razones no religiosas ni científicas evidencian las contradicciones de la vieja estética realista imperante hasta el momento. Después de las exigencias de una protección oficial de los pintores que se sentían amenazados por la fotografía, muchos empezaron a reaccionar en defensa del nuevo invento. En 1839 la polémica se llevó a la cámara de diputados y otras razones científicas y progresistas empezaron a darse, como las del físico Arago: “cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperamos es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento”.17 Arago argumenta solamente su importancia como “instrumento de las ciencias” que buscaba también Baudelaire, respaldándola con la “serie de descubrimientos consecutivos” que seguramente realizará la fotografía. Pero más que esta defensa como “medio de aproximación y verificación” de los fenómenos naturales, se espera que ante el tribunal de las Bellas Artes, sea defendida como el “medio de representación” que también es. Esta otra función de la fotografía donde compite con la pintura, es la que reveló lo complejidad de esta relación pasional –de amor y odio– entre la máquina y el arte. Así como no eran los mejores pintores los inventores de la daguerrotipia y la calotipia –Daguerre y Talbot–, otros que intentaban poner su escaso talento en las “reproducciones naturalistas” buscaron desacreditar el invento. Pero mientras éstos le temen, otros reconocen la importancia de la fotografía: “¿Por qué un invento tan admirable llegó tan tarde?”, reclamaba en 1854 el pintor Delacroix.18 Algunos lo utilizan solapadamente mientras denigran de él en público, y otros comprenden felizmente esta alianza: el pintor David Octavius Hill –más conocido en la historia de la fotografía que en la de la pintura– se asoció con el fotógrafo Robert Adamson en 1843, logrando una serie de fotografías de personalidades para apoyarse en la elaboración del mural del primer sínodo general de la Iglesia escocesa. Este pintor no sólo aceptó haberse ayudado del nuevo medio, sino que además pintó entre el grupo de hombres ilustres al fotógrafo y su máquina, haciendo

17. Benjamin, Walter, Op. cit., p. 65. 18. Sontag, Susan, Op. cit., p. 125.

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un noble reconocimiento de ésta dentro de esta pintura oficial. En sus trabajos posteriores, Hill terminará guardando la paleta y obturando la cámara, con la que dejará sensibles testimonios de la gente de Inglaterra de mitad del siglo. Pero esta historia no es más que el resultado de una tradición que se inaugura cuatro siglos antes, en el Renacimiento. Las relaciones paradójicas que existen entre pintura y fotografía, las que varios pintores en 1839 veían con natural temor, son tan viejas como las mismas aspiraciones del hombre por congelar su mundo en imágenes. A mediados del siglo XV, la pintura, inspirada en la tradición helenística, empieza a dirigir todos sus esfuerzos en busca de una representación “más realista” del mundo. Es decir, que se aproxime lo más posible a la manera en que el mundo se organiza en nuestra visión o, por lo menos, que alcance a dar esta ilusión. La “fascinación por la idea de que el arte servía también para reflejar un fragmento del mundo real”, gracias a los descubrimientos de la perspectiva hechos por arquitectos como Filippo Brunelleschi y, más tarde, Leon Battista Alberti, conmociona la vida cultural y artística europea durante el quatrocento19 . La anunciación pintada en el muro de un monasterio de Florencia por Fra Angélico, adoptó estas técnicas para brindar la ilusión de profundidad. A esta organización del dibujo en perspectiva, Piero Della Francesca añade la plástica del color, en donde los volúmenes se iluminan y colorean contribuyendo aún más a la búsqueda de esta ilusión de profundidad, propia del arte renacentista. Otros tantos nombres de artistas, científicos y técnicas, se sumaron al desarrollo de la pintura de estos años, en Italia como en el norte de Europa, buscando un arte que se acercase cada vez más a la manera como percibimos el mundo. Hoy sabemos que se trata de una convención, una construcción cultural, un orden dado al mundo. Nos sorprende en la Batalla de San Romano de Paolo Ucello, su representación organizada como una escena teatral, donde un riguroso orden perspectivista organiza el caos que supone la guerra. Las lanzas se ordenan en paralelas por grupos y hasta los restos de las lanzas caídas en el suelo se orientan hacia el punto de fuga central. Este “fragmento de mundo real” en verdad es una escena organizada con las leyes de la dramaturgia y dentro de un espacio que recuerda las tres paredes del escenario teatral. La perspectiva en la mayoría de estas representaciones traduce un teatrino renacentista con su punto de fuga en el centro de la composición. Pero dentro de este riguroso

19. Gombrich, Ernest H. Historia del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1992, p. 183.

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espacio cartesiano se vale el artista para representar los estudios de anatomía y geometría realizados en estos años: Ucello pinta en este lienzo el cuerpo de un hombre que yace en el suelo, ilustrando así la técnica del dibujo de escorzos. El trabajo de los artistas más universales del Renacimiento europeo, Leonardo Da Vinci y Alberto Durero, muestra el espíritu del hombre del Renacimiento y su búsqueda de un arte respaldado en una mirada científica de la naturaleza. La observación del mundo y de la vida son para Da Vinci y Durero, en muchos momentos más importante que las mismas obras realizadas. Sus extensos estudios sobre la anatomía, sobre la armonía y las proporciones naturales, sobre las leyes de la geometría y la perspectiva, sobre los movimientos de los animales, son motivados tanto por la curiosidad científica como por el deseo de congelar estos fenómenos en imágenes. Se dice que Leonardo al observar y dibujar los cadáveres abiertos del hospital de Santa María exclamaba, “quiero hacer milagros”,20 anticipándose al Dr. Víctor Frankenstein, quien logró restituir la vida a una serie de fragmentos de cadáveres nuevamente ensamblados en su famoso monstruo. Este es el propósito de tales observaciones: hacer milagros, detener la vida en una imagen, inventar máquinas maravillosas. Tanto Da Vinci como Durero se preocupan también por rescatar métodos que sirvan para la observación más precisa de la naturaleza, para lograr trasmitir la verdad, para ellos, esencia de la obra de arte. Con sus grabados y dibujos sobre los métodos del dibujo de escorzos, de la ventana perspectivista o de la cámara oscura, estos hombres dejan abierta las puertas a otros. Esta historia de una “máquina de visión”, desarrollada por los intereses de las ciencias y las artes europeas, se continúa en el siglo XVI con la importación de la linterna mágica egipcia, por el jesuita Athanasius Kircher. Este aparato invierte el funcionamiento de la cámara oscura, proyectando en el exterior la imagen traslúcida que hay en el interior, entre un candil y un lente. Siglos más tarde los hermanos Lumiere se valen de un solo aparato para filmar las primeras imágenes en movimiento y para proyectarlas a la pantalla, conjugando en la misma caja las funciones de la cámara oscura y de la linterna mágica. También las exigencias de observación que imponen las ciencias modernas: la astronomía, la zoología, la botánica o la microbiología, obligan al perfeccionamiento de la óptica, sus leyes y sus lentes. Telescopios y microscopios que sirven además para el mejoramiento de las imágenes que producen las linternas mágicas y las cámaras oscuras. Estas últimas se desarrollan durante

20. Sábato, Ernesto. Hombres y engranajes. Alianza Editorial, Madrid, 1973, p. 27.

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los siglos venideros y a finales del siglo XVIII ya se construyen cámaras portátiles que con ayuda de espejos enderezan la imagen invertida, protomáquinas fotográficas que sirven tanto a la pintura como al proyecto de la Ilustración y el enciclopedismo francés. Pero muchos piensan que se pierde la belleza de la imagen dibujada por la luz en el interior de la cámara, al ser calcada por la mano del artista. Sólo faltaba que el dibujo de la luz fuera fijado en un soporte gracias a un proceso fotoquímico, paso que dará en la primera mitad del siglo XIX Niepce, Daguerre y Talbot. Bajo el impulso de este anhelo científico, la perspectiva renacentista se transformó en cámara fotográfica en el curso de casi cuatro siglos. Pero a pesar de la transformación paulatina, el público reaccionó con sorpresa al encontrarse con una imagen realizada por una máquina y no por la mano del hombre, una imagen que resultaba incuestionable al ser indicio tomado de la realidad y no de la imaginación de un hombre. Aunque las reacciones fueron diversas, después del primer asombro el hombre empezó a confiar en estas imágenes más que en la mejor pintura realista, en el testimonio mecánico más que en la verosimilitud alcanzada por el arte. Aunque en los movimientos de la vida congelados por Velásquez y Vermeer, en los efectos de la luz atrapados por Caravaggio y Rembrandt, o en el alma de las personas que inmortalizó Frans Hals en sus retratos, no hay nada que desear al realismo fotográfico, el público terminó confiando más en la “verdad” de la cámara. La consciencia de estar ante un testimonio al ver una fotografía, traía consigo una nueva estética que se impondría: la de la “verdad” a cambio de la ilusión del realismo, del naturalismo o del verismo. En estos años, el pintor realista Millet proclama que, “lo bello es lo verdadero”, y el escritor naturalista Zola opina que, “no se puede declarar que se haya visto algo de veras hasta que se lo ha fotografiado”.21

Pintura y modernidad

La fotografía se consolida técnica y socialmente a mediados del siglo XIX, colmando el deseo postergado de la pintura desde el siglo XV. No solamente llega tarde, según la queja de Delacroix, sino también en momentos en que pintores como Goya y Turner ya iniciaban la destrucción del mismo Renacimiento. La pintura de éstos participa de las transformaciones del mundo moderno, interesándose por la velocidad, los vapores, la desintegración y otros efectos que conllevan los monstruos de la modernidad y de la razón. Goya en sus Desastres

21. Sontag, Susan, Op. cit., p. 97.

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de la guerra, y Turner en sus pinturas de barcos incendiándose, de vapores y de tormentas marinas, anuncian los síntomas de la desintegración figurativa y matérica que sufrirá la pintura a partir del Impresionismo. La velocidad y potencia con que se transforma el mundo arrastra también a una transformación formal en las artes. Uno de los espíritus más atentos a estos cambios sustanciales de la “vida moderna” es el poeta Charles Baudelaire, vigía incansable de las últimas modas en la pintura y la literatura de su momento. No menos importante que su poesía son sus críticas y ensayos con que impulsaba hacia una estética moderna a los pintores de la mitad del siglo XIX. En uno de sus escritos; El público moderno y la fotografía, denuncia la equivocación de la estética naturalista inculpando entre otros a la fotografía:

En estos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés. Esta multitud idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza, eso por supuesto. En materia de pintura y de estatuaria, el “credo” actual de las gentes de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que nadie se atreva a afirmar lo contrario), es este: “Creo en la naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (una secta tímida y disidente quiere que se desechen los objetos de naturaleza repugnante, como un orinal o un esqueleto). De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”. Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces se dice: “Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (¡eso creen, los insensatos!), el arte es la fotografía”. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. [...] Algún escritor demócrata ha debió encontrar el medio, barato, de difundir ente el pueblo el gusto por la historia y la pintura, cometiendo así un doble sacrilegio e insultando a un tiempo a la divina pintura y al arte sublime del comediante. Poco tiempo después, millares de ojos ávidos se inclinaban sobre los agujeros del estereoscopio como sobre los tragaluces del infinito. El amor a la obscenidad, que es tan vivaz en el corazón natural del hombre como el amor a sí mismo, no dejo escapar tan buena ocasión de satisfacerse. [...] Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la

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venganza. Que tan estúpida conspiración, en la que se encuentran, como en todas las demás, los embaucadores y los embaucados, pueda triunfar de una manera absoluta, no puedo creerlo, o al menos no quiero creerlo; pero estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografía han contribuido mucho, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artístico francés, ya tan escaso. Por más que la fatuidad moderna ruja, eructe todos los exabruptos de su tosca personalidad, vomite todos los sofismas indigestos de los que la ha atiborrado hasta la saciedad una filosofía reciente, cae de su peso que la industria, al irrumpir en el arte, se convierte en la más mortal enemiga, y que la confusión de funciones impide cumplir bien ninguna. La poesía y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el mismo camino, uno de los dos ha de valerse del otro. Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura.22

Podríamos acusar de antimodernista a Baudelaire por este famoso texto de 1859, pero la reacción del poeta se dirige ante todo a la ideología imperante del público y su consecuente estética del naturalismo, y no tanto a la máquina que considera debe ser un instrumento al servicio de las artes y las ciencias. Este naturalismo que denuncia Baudelaire, es el resultado de cuatro siglos de ambiciones y de fe en los nuevos instrumentos del hombre: es la consecuencia estética del positivismo, de la ciencia y la tecnología. Al cabo de estos cuatro siglos se celebra el triunfo del ingenio, la máquina y el utilitarismo, para que la multitud termine adoptando feliz y ciega esta nueva fe en la modernidad. Baudelaire quiere ver más allá de la apariencia fenoménica que las imágenes fotográficas muestran, desea atravesar los fenómenos naturales y penetrar en las verdaderas profundidades de la modernidad, alcanzar a hacer visibles sus turbulentas contradicciones. El poeta busca salvar al “genio humano” ante la vana gloria de la tecnología, pues considera que sin el ojo y la mano humana que las dirijan, estas máquinas no podrían mostrar más que evidencias. Baudelaire contradice en otros escritos la máxima realista de Millet y previene de ese “gusto exclusivo por lo verdadero que sofoca el gusto

22. Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Visor, Madrid, 1996, pp. 231-233.

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por lo bello”. Pone en evidencia las contradicciones de una estética que se fundamente en cualquier verdad científica: “la poesía y el progreso son como dos hombres ambiciosos que se odian mutuamente. Cuando se encuentran en el mismo camino, uno u otro debe ceder el paso”.23 El Arte liberado de compromisos religiosos y políticos, no debe someterse ahora al orden de las ciencias modernas de propugnan la idea de progreso, una noción convertida en la misma “fe moderna”. Para revelar el mundo con sus propios ojos, el Arte posee la Belleza oculta y despreciada por la modernización. Baudelaire se empeña en mostrar lo que considera un error de su época: la belleza y la verdad, la poesía y la ciencia, no son lo mismo ni buscan lo mismo. El pintor y el poeta de la vida moderna, deben aclarar a su sociedad esta confusión; su mirada libre de todo compromiso que no sea la misma belleza, deben atravesar la piel de la modernidad para sacar a la luz y a los ojos de las multitudes la verdadera esencia de su tiempo: el movimiento, la velocidad, la transformación, la moda, la fugacidad y la desaparición, ocultos bajo los monumentos del progreso moderno. Sobre la idea moderna de progreso, declara: “Este oscuro faro, invento del actual filosofar, aceptado sin garantías de la Naturaleza o de Dios, esta linterna moderna arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la libertad se diluye, el castigo se desvanece [...] tal enamoramiento es sintomático de una decadencia ya demasiado visible.”24 En este examen clínico realizado sobre la época moderna, Baudelaire detecta una moral enferma que ha diluido la libertad en nombre de un progreso material. Esta “idea moderna de progreso”, según sus palabras: “arroja un haz de caos sobre todos los objetos de conocimiento”. El verdadero rostro de la modernidad, contradictorio y mutante, queda entonces oculto bajo la máscara del confort y los placeres modernos. Pero es precisamente lo contradictorio, lo mutante, lo nuevo, lo actual, la moda y lo efímero que están detrás de una superficial idea de progreso, lo que el pintor y el poeta de la vida moderna deben descubrir: es ésta la belleza moderna que debe sacarse a la luz. En otro escrito, El pintor de la vida moderna, Baudelaire divide lo bello en dos elementos: uno eterno e invariable, y otro “relativo, circunstancial, que será, si se quiere, sucesiva o simultáneamente, la época, la moda, la moral,

23. Baudelaire, Charles. “El público moderno y la fotografía”, en Salones y otros escritos sobre arte. Ibíd. 24. Baudelaire, Charles. “Sobre la idea moderna de progreso aplicada a las bellas artes” en Salones y otros escritos sobre arte.

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la pasión”.25 Para encontrar entonces la belleza moderna, el pintor y el poeta deben desenmascarar esta contradicción interna y diluir la confusión, revelar el rostro ambivalente propio de la modernidad. Solo así se encontrará también lo eterno y lo invariable: el primer elemento del arte y la belleza. La libertad se “diluye” y el castigo se “desvanece”, he aquí dos términos que empezarán a ser comunes en la representación del mundo moderno: dilución y desvanecimiento, como también fluidez y desaparición. Baudelaire pertenece a la misma tradición modernista de Goya y Turner, la que ha construido una cultura y unas imágenes a partir de estos conceptos. La solidez de las nuevas máquinas se desvanece en las imágenes de Turner, como también la actividad de la ciudad moderna se vuelve ebullición, entre fluido y gaseoso, en la posterior pintura impresionista. Baudelaire recomienda “tomar un baño de multitud”, donde se encuentran criminales y mujeres mantenidas como “existencias flotantes”. Él describe lo maravilloso y poético de París como algo que “nos envuelve y nos empapa como una atmósfera; pero no lo vemos”. Marshall Berman en su ensayo sobre la experiencia de la modernidad,26 ha relacionado estos conceptos con la frase de Marx en el Manifiesto comunista; “todo lo sólido se desvanece en el aire”. Estos cambios de estado de la materia que representan las transformaciones del mundo moderno, son tan sutiles que sólo a los ojos de un espíritu sensible y crítico pueden ser revelados. Estos movimientos inconmensurables se escapan a la primera mirada mecánica, pero empiezan a ser capturados tímidamente por los pintores impresionistas. La “fluidez” y la “volatilidad” tan nombradas por Baudelaire, serán la quintaesencia en la representación modernista de la transitoriedad del mundo contemporáneo, tanto en la pintura como en la novela, en la física como en la sociología, y desde luego en la fotografía cuando ésta alcanza su modernidad. En la pintura francesa es Edouard Manet el primero en intuir esta “sustancia” de la modernidad. Manet inició el Impresionismo mucho antes de la exposición de 1874 que los da a conocer, y aunque nunca expuso con los impresionistas, fue su impulsor. Después de escandalizar con sus desvergonzados desnudos, que miraban de frente al público de 1863 y 1865 en situaciones cotidianas y contemporáneas –en un almuerzo en la hierba o en el boudoir de la

25. Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. El Áncora Editores, Bogotá, 1995, p. 19. 26. Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI, Bogotá, 1991, p. 143.

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prostituta Olympia– siente la necesidad de pintar de una manera que le permita descubrir la ciudad y la vida moderna en sus lienzos. Decide “pintar al aire libre” y de un solo “golpe de vista” los nuevos ritos sociales que constituyen la vida parisina de su tiempo. Sus cuadros de los Conciertos en las Tullerías, de La exposición universal de 1867, del Derby, el Bullevard des Capuchines o El bar de Folies-Bergére, muestran con un nuevo estilo pictórico la esencia de estas ceremonias modernas: el movimiento de las multitudes, las modas, los efectos de los vapores y el nuevo alumbrado, los fugaces reflejos en vidrios y espejos. Manet se maravilla de esta “atmósfera que lo empapa”, de todas estas nuevas sensaciones que propicia la vida moderna y las convierte en sus propios efectos pictóricos. Parece que escuchar la recomendación que Baudelaire hiciera a los pintores y poetas modernos: “tomar un baño de multitud”. Con esta zambullida en lo social, la pintura empieza a experimentar su propia desintegración, tal vez la más importante transformación después del Renacimiento. Siguiendo esta tradición modernista inaugurada por Baudelaire y Manet, varios pintores rechazados en el “Salón Oficial” realizan en 1874 la primera exposición Impresionista bajo el amparo que les ofrece Nadar en su galería fotográfica. Siete años después de la muerte de Baudelaire, los pintores impresionistas empiezan a sacar partido plástico de las ideas de “fluidez” y “volatilidad”, brindando las imágenes para una reflexión estética de lo moderno. Con este grupo se oficializa en la pintura una tradición de la ruptura que regirá al arte moderno durante el siglo XX; también con ellos se tiene por primera vez una clara visión del papel que debe desempeñar el pintor en la visualización del mundo moderno. Se ha dicho que el propósito común de los pintores desde el impresionismo hasta las vanguardias modernas, es el de “destruir el Renacimiento”, como también se ha visto el importante papel que juega la fotografía, aunque sea de manera inconsciente, en esta empresa común del arte moderno. Los órdenes de la representación renacentista pierden su sentido cuando el pintor moderno decide mirar lo que pasa a su alrededor y dejar de pintar en su estudio los encargos oficiales o religiosos. El dinamismo de la ciudad moderna destruye obligatoriamente la estaticidad de las poses dentro de una perspectiva centrada, ya no se trata de congelar grandes momentos en un escenario sino de situarse en el fluir del bulevar moderno y dejar que sus movimientos manchen la pintura. Las líneas y puntos de perspectiva se pierden entre la multitud de las Tullerias de Manet o del Moulin de la Galette de Degas, las personas y objetos se atraviesan en el cuadro como ante la cámara de un

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fotógrafo, todo lo que se mueve es fijado en el lienzo como trazos, los colores se salen del contorno que imponía el dibujo, la profundidad de campo se reduce y hace que el sombrero de una mujer en primer plano sea lo único enfocado en la Place Clichy de Renoir, desde los pisos altos de la ciudad se mira hacia abajo al bulevar y desde las plateas se mira hacia arriba, al escenario o a los palcos en la ópera, el circo y el “music hall”. El ojo del pintor pierde su centro y adquiere las posiciones que le enseña el ojo de la cámara, efectos fotográficos como cambios de foco, barridos en movimiento, primeros planos, encuadres en picado o contrapicado, se integran a una pintura que sin embargo busca destruir el realismo pictórico y fotográfico. Lo que en el fondo buscan Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Camile Pissarro o Gustave Caibollette, es desprenderse del imperativo fotográfico a que ha estado sometida la pintura por más de cuatro siglos, para poder mostrar lo que la misma fotografía no alcanza a revelarnos. Los encuadres y angulaciones de Degas y Caibollette escudriñan puntos de vista inusuales en la pintura y que la estética fotográfica aún no está segura de imponer. Los desenfoques y primeros planos de Renoir acercan a un mundo táctil, que todavía la cámara no se atrevía a descubrir, revelando un espacio que se construye a partir del detalle. El tráfico y la multitud en los bulevares de Pissarro muestra el congestionado vibrar de las ciudades modernas. Los movimientos del aire, de la luz y del agua que en Monet producen ese efecto vibratorio, siempre se pierden al ser congelados en la imagen fotográfica. En esta lucha dialéctica entre lo que hace el artista y lo que hace la máquina, se ha conseguido una nueva cualidad en la pintura. El ojo del impresionista ha ganado una nueva dimensión para la pintura posterior, la ha liberado de la función fotográfica que le otorgó el Renacimiento. Se ha comprendido que desde que la fotografía es un hecho, la pintura debe buscar caminos diferentes al realismo fotográfico. La pintura impresionista encontró en su mundo aspectos, efectos, sensaciones y emociones que la fotografía aún no podía revelar. Era el descubrimiento de la imagen de un mundo en constante ebullición física, que podía servir como metáfora de la inevitable transformación social. Pero su mirada no contenía una discurso social, sólo quería ver y “pintar lo que veía” sin realizar ningún comentario adicional, su innovación proviene de una experiencia visual y parece exclusivamente formal. Más tarde el artista expresionista rechaza esta posición del pintor impresionista y se propone pintar desde adentro y no desde afuera, la realidad social. Renoir explica la pintura impresionista: “es el

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ojo el que lo hace todo”.27 Pero en esta confianza que tiene el impresionista en su ojo hay ya una latente subjetividad, una mirada que descubre lo que la máquina no alcanza. Aunque no pretenda el comentario social, la elección “inconsciente” de la mirada lo ha escogido como tema y este tema le ha enseñado una forma de tratarlo. No en vano sus ojos se dirigen a dos objetivos: a los efectos ópticos de las vibraciones de la luz, el agua o el aire, y a los movimientos de las multitudes urbanas. Es necesario recordar el desarrollo de las ciencias físicas y sociales contemporáneas: los estudios que Maxwell y después Hertz realizan acerca de los fenómenos electromagnéticos de la luz, como también los que realizan Marx y luego Weber sobre los movimientos y cambios sociales, para acabar de comprender las metáforas de Baudelaire, y acaso las de los Impresionistas. Tanto en la preocupación por perpetuar el movimiento del aire, de la luz o del agua, como en la de retratar las actividades sociales que se dan en el bulevar o en los espectáculos modernos, ya existe una comparación consciente o inconsciente. Este es un arte puramente óptico, como lo puede ser la fotografía, pero que revela aspectos, no solamente ópticos, del mundo que retrata. Un arte que por medio de la impresión visual nos evoca un universo de carácter táctil, sonoro, oloroso, vibrante, húmedo, vaporoso y mutante. Si se abandonó el teatrino renacentista y se adoptó la visión de la cámara, es porque con ella el artista logra acercarse casi a lo molecular, para descubrir con ella “que, cuando el ojo se desplaza, el mundo cambia completamente de estructura”.28 Estos movimientos, transformaciones y cambios de estructura sacan a la luz las fuerzas contrarias y ocultas de esta modernidad que Baudelaire quería desenmascarar. La aparente solidez de un mundo que se desvanece y del que quedan sólo los trazos de sus movimientos, su fluidez y su vaporosidad. Surge una belleza moderna que se apoya en los movimientos más que en el espacio inamovible, el mundo empieza a concebirse como energía, ondas y vibraciones. La esencia triunfa sobre la apariencia, la “fluidez” y “volatilidad” que se encontraban en la poesía y ensayos de Baudelaire, se constituyen en substancia esencial de la modernidad. La lección impresionista consistió en expresar lo que la fotografía aún no alcanzaba a reproducir, es decir, “destruir el Renacimiento” y sus últimas consecuencias: el naturalismo y la fotografía. Los pintores posteriores de

27. De Micheli, M. Op. cit., p. 73. 28. Francastel, Pierre. Sociología del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1975, p. 169.

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manera independiente prosiguieron en este intento que concluye en las vanguardias modernas, en las primeras décadas del siglo XX. Los volúmenes de Cézzane se sostienen no en un orden perspectivista sino por su propio peso, sean manzanas o montañas. El espacio y los objetos en Van Gogh parecen “materias fluidas” que se fugan como sus mismas pinceladas. La línea de contorno en Gauguin se libera de la función de dar profundidad, para convertirse en forma plástica pura o simbólica. Por otro lado, Seurat y Tolousse-Lautrec son seducidos por la reproducción mecánica y entablan nuevas relaciones con las máquinas fotográficas o impresoras. La fotografía como último bastión del Renacimiento, será siempre tenida en cuenta por el pintor moderno, para negarla, para aceptarla, para asociarse a ella o para que ella le señale su nueva función.

Fotografía moderna

Mientras el impresionismo libera a la pintura de su función fotográfica, la fotografía debe esperar más de medio siglo para llegar a confiar en sus medios y encontrar una estética propia que la libere de los cánones de la pintura a los que se ha subordinado desde su nacimiento. Si la primera reacción de muchos pintores ante la fotografía fue motivada por el temor de ser reemplazados por este invento, la de muchos fotógrafos fue dada por el afán de alcanzar el estatus que tenía la pintura. Una especie de vergüenza original, agudizada por los calificativos de plebeya y de “criada de las artes” dados por Baudelaire, hace que la fotografía busque su reconocimiento social, no sólo como técnica sino también, como arte. En el afán de esta búsqueda, el fotógrafo no encuentra sus propias cualidades formales y le impone las viejas normas de una pintura secular, como si un pintor mirara por el lente de la cámara. Esta contradicción histórica que lleva a la búsqueda de la acreditación del “fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba”,29 es sacada a la luz por Walter Benjamín ochenta años después del invento. El entendimiento siempre ha debido esperar a que se suceda una avalancha de progreso técnico y transformaciones materiales para comprender el verdadero sentido de lo nuevo, a un nivel inconsciente se fijan las viejas imágenes e ideas en lo nuevo. Mientras la fotografía contribuía sin darse cuenta en la transformación de la pintura, aquélla permanecía atada a las viejas normas de ésta. Pero un nuevo concepto de belleza empezaba a ser revelado, también de manera inconsciente, en el proceso técnico de la fotografía. Fox Talbot describe en su libro: El lápiz de la naturaleza (1845), cómo se revela y aparece en el cuarto oscuro la imagen de los objetos fotografiados por la

29. Benjamin, Walter. Op. cit., p. 65.

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cámara, dándose cuenta de innumerables detalles que no había visto en el momento de obturar. La filigrana que su ojo no alcanzó a ver en la fachada de una catedral fue captada con rigurosa precisión por el ojo de su máquina. Al observar las calotipias que dibujó la luz en la oscuridad de su cámara, Talbot se sorprende de ver lo que estaba ahí y no había visto: la belleza del detalle en la enorme fachada, el rayo de luz que cae sobre un bodegón, la espontánea pose de algún personaje o la azarosa disposición de una escoba en el marco de una puerta, revelando un sentido de lo bello nunca antes pensado. En otro importante ensayo de Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el filósofo anota esta diferencia entre la mirada del ojo y la de la cámara: “La naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia, presenta otro tramado inconsciente”.30 Existe en la mirada de la cámara una diferencia sustancial que revela una imagen construida inconsciente y automáticamente, como las de los sueños y las que pretende el Surrealismo. Así, la sorpresa de Talbot ante la foto revelada es la misma del soñador o la del poeta ante las imágenes que lo persiguen. También se sorprenden El Camarógrafo (“The Cameraman”, 1928) de Buster Keaton y el fotógrafo de Blow Up (“Blow-Up” de Michelangelo Antonioni, 1967), al contemplar las imágenes reveladoras de lo imprevisto, de lo nunca antes visto y de “la muerte trabajando”. Tanto la fotografía como el cine, según palabras del poeta y cineasta Jean Cocteau, “muestran a la muerte trabajando”, tal vez sea ésta la que impone una nueva “aura” a las imágenes que producen estos nuevos medios. Si el tiempo opaca y degrada la pintura, en la fotografía en cambio impone nuevos valores, tanto en lo documental como en lo estético. Sin embargo esta belleza que imponen la máquina, el inconsciente, el azar y la muerte, requiere de tiempo para ser públicamente aceptada. Después de que los pioneros de la fotografía dieron a conocer su invento, y tras su rápida institucionalización como industria y comercio, la fotografía seguirá tres grandes corrientes durante la segunda mitad del siglo XIX. Una primera, apoyada en la necesidad creada por las ideas democráticas y el gusto narcisista de “ver su imagen reflejada en el metal”, aprovecha para industrializar y comercializar el retrato. El fotógrafo André Disdéri impone la popular “tarjeta de visitas” como presentación social de los burgueses y logra, gracias a la rápida popularización de su producto, una pujante empresa que será imitada en otros países. El retrato no tuvo ningún inconveniente para su

30. Ibídem, p. 48.

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comercialización, rápidamente se crea una fórmula que muy pocos abandonarán. En casos esporádicos como los de Nadar, Hippolyte Bayard o Margaret Cameron, se encuentra en el retrato de este primer momento una intensión estética al fotografiar a sus personajes. Una segunda corriente es la que Baudelaire exige: ser la “criada de las ciencias” naturales y sociales. En este campo, la fotografía como instrumento de observación y medio de documentación, se convertirá en la mejor criada de las ciencias aunque no deje tan buenos dividendos como los del comercio del retrato. Pero la técnica ganará con el rápido perfeccionamiento que le exigen las ciencias exactas: mayor velocidad de exposición, objetivos más luminosos, rápidos materiales fotosensibles, mejores condiciones de iluminación artificial, macros y teleobjetivos, introducción de los rayos X, etc., para la observación en astronomía, microbiología, fisiología o anatomía. Más aún cuando introduzca un motor que le permita realizar varias obturaciones en fracciones de segundo, o cuando el soporte pueda ser una película de acetato, desarrollos que le permitirán encontrar la manera de retratar y reproducir los movimientos. También como “documento” para las ciencias sociales la fotografía tomará confianza en una función para la que es irrelevante. Los trabajos de reportería de guerra realizados por Roger Fenton o Mathew Brady; las encuestas sociales sobre las miserables condiciones que también genera la industrialización, hechas por Lewis Hine o Walker Evans; los inventarios etnológicos emprendidos por Edward Curtis o August Sander; son reconocidos hoy no sólo como documentos sino también como posibilidades de la estética fotográfica. Finalmente, en el intento consciente de ser reconocida por el “tribunal que ella misma derrumba” se encuentra una tercera corriente, la de la fotografía como arte. Es en ésta donde deja ver su falta de confianza en sí misma, las inseguridades que no se encuentran cuando se decide a emprender una industria o cuando conoce su importancia como documento científico. Al querer tener el status de la pintura, la fotografía recurre a replicarla y a importar sus normas estéticas. El fotógrafo se instala en el estudio que dejó vacío el pintor impresionista, recrea una escenografía cargada de imágenes y símbolos traídos de la iconografía clásica, viste a sus modelos con disfraces de héroes de epopeya y compone una escena que ya ha sido pintada antes. Es este momento en que populariza las alegorías y las dramatizaciones, la fotografía utiliza recursos y desechos tanto de la pintura como del teatro, pero su imagen final deja ver los trucos que el pintor supo ocultar: los paisajes en los telones de fondo, las columnas sobre las alfombras, las barbas postizas y la

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utilería de cartón. De pronto en estos ingenuos detalles se encuentre hoy un “aura” poética que evocan estas imágenes, pero que no tienen que ver con la estética fotográfica. Dentro de este género se destacan sin embargo dos artistas que comprendieron que el truco no era escenográfico sino fotográfico: fotomontajes en laboratorio, iluminación a través del revelado, sobreimpresiones, etc. En fotografías como Fading Away (1858) de Henry Peach Robinson o La cabeza de San Juan (1860) de Oscar Gustav Rejlander, se encuentran logros y posibilidades creativas, al pensar y usar el trucaje y el retoque fotográficos con ricos efectos dramáticos. Otro intento de la fotografía en busca de su reconocimiento como arte se dio a partir de la imitación de texturas pictóricas dejadas mediante pinceles o espátulas en la superficie fotosensible. En los primeros daguerrotipos se encuentra la huella de las brochas con las que se esparcían manualmente las gomas fotosensibles en las placas. Pronto se corrigió este defecto de los primeros experimentos, consiguiendo homogenizar la textura de negativos y positivos mediante la industrialización de estos productos fotográficos, pero hacia finales del siglo XIX algunos fotógrafos vuelven a rescatar este “defecto” técnico para convertirlo en un “efecto” estético. A ésta se le llamó fotografía pictorialista, donde algunos como Peter Henry Emerson, Frank Eugene o Robert Demachy, partían de la homogeneidad del soporte fotográfico para contrastarlo con expresivas intervenciones a partir de manchas, pinceladas, rayas o difuminos. En plena industrialización del material fotográfico, deciden engomar y sensibilizar artesanalmente los sustratos o zonas de éstos, para resaltar aspectos, desdibujar otros, crear texturas y focos dentro del tema fotografiado. Contrasta con esta búsqueda de efectos pictóricos en la fotografía, los trabajos contemporáneos del puntillismo de Seurat y Signac, que intentan una pintura de textura homogénea y fotográfica. Mientras que el nuevo medio industrial quiere reflejar una artesanalidad, el pintor puntillista le exige a sus ojos y manos la “perfección” de la reproducción mecánica. Pero sólo en el momento en que fotógrafos como Clarence White, Alfred Stieglitz y Eduard Steichen, sin ningún complejo de inferioridad frente a la pintura, comprenden, aceptan y rescatan las características propias de este nuevo medio, se puede decir que la fotografía descubre su propia estética y entra a su modernidad. Este importante paso dado por muchos fotógrafos a principios del siglo XX, está reflejado claramente en una de las primeras obras de Steichen, que desde muy joven se interesó por la pintura y la fotografía, conociendo a White y Stieglitz en Filadelfia. En 1900 viaja a Europa para

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conocer a Monet y Rodin, que marcan una gran influencia en sus primeras fotografías: los retratos que hace del escultor y su obra están bañados por una bruma impresionista, lo mismo sus fotografías de reflejos en el agua evocan las últimas pinturas de Monet. En 1903 se autorretrata como pintor llevando en una mano la paleta y en la otra el pincel, además de que el efecto atmosférico y la textura han sido logrados con ayuda de trazos y pinceladas pictorialistas. La ambigüedad de este autorretrato es magnífica, no se distingue si es fotografía o pintura, además de la pose del mismo fotógrafo autorretratándose como pintor. Pero en los retratos que hace de sus colegas White en 1905 y Stieglitz en 1915, demuestra definitivamente su seguridad y confianza con el medio fotográfico. Estos otros tres fotógrafos, Stieglitz, White y Steichen, crean la más importante empresa promotora de la fotografía moderna en los Estados Unidos a través del grupo Photo-Secession, de la revista Camera Work publicada de 1903 a 1917, y de la galería fotográfica 291. De la misma manera que la transformación de Paris en la época de los bulevares de Haussmann fue el escenario que estimuló a los impresionistas, el veloz crecimiento de población y construcciones en Nueva York a principios del siglo XX, es el paisaje que revela una nueva estética a los fotógrafos de la Photo-Secession. Aunque Stieglitz y Steichen fotografían también el Paris de principios de siglo, es Nueva York la que cautiva sus lentes con su belleza enrarecida: su misteriosa atmósfera, su iluminación nocturna en el pavimento húmedo, sus tormentas invernales y los caballos exhalando vapor, su tráfico urbano, gases y niebla, la llegada de los inmigrantes y su imponente crecimiento vertical. En fotografías como Flat Iron Building de Steichen o Spring Shower de Stieglitz, se descubre una nueva mirada sobre la ciudad que busca con sus encuadres, con la luz y la niebla, con las ramas en primer plano y con el instante inmortalizado, producir unos efectos puramente fotográficos. La composición, los claroscuros, los difuminos, los trazos y texturas, ya no dependen de la pintura sino de una nueva técnica y estética. La composición se llamará encuadre y los claroscuros contraluces, en este nuevo lenguaje que empieza a hablar la fotografía llamando la atención de muchos artistas modernos. Como Nadar en 1874, estos fotógrafos están atentos a las transformaciones contemporáneas del arte, siendo Stieglitz uno de los primeros promotores de las vanguardias modernas en los Estados Unidos. Gracias a las exposiciones de Rodin, Matisse, Picasso, Braque y Brancusi, que realiza en su galería fotográfica 291, y a las invitaciones que realiza a Man Ray, Duchamp y Picabia para trabajar en su revista Camera Work, se debe en parte el éxito de la exposición

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Armory Show en 1913 y de la llegada del arte moderno a Nueva York. Fotógrafos como Nadar y Stieglitz, son quienes intuyen y descubren en el momento de su gestación los cambios esenciales que se dan en el arte, mucho antes que los críticos y mecenas. Por otro lado, la publicación de Camera Work daba a conocer una tradición fotográfica que venía desde Octavius Hill hasta el descubrimiento de nuevos talentos como Paul Strand y Eduard Weston, generando además un medio de difusión e intercambio con las actividades de otros fotógrafos que en Europa también emprenden un nuevo capítulo de la fotografía. Son también otras ciudades en procesos de modernización, como París, Berlín o Moscú, las que revelan por su parte una “nueva visión” a fotógrafos como Henry Lartigue, Eugene Atget, Brassai, Moholy-Nagy, Raoul Hausmann, Alexandre Rodchenko o El Lissitzky. La velocidad de sus automóviles, el misterio de sus vitrinas y sus noches, la iluminación eléctrica, el dinamismo de sus máquinas, el vértigo de sus nuevas alturas, son el tema que buscan los fotógrafos modernos para producir sus nuevos efectos estéticos: instantes congelados, trazos de movimientos, atmosferas enrarecidas, contraluces, reflejos y velos, encuadres en picado y contrapicados, fotomontajes, etc. Contemporáneos de las diferentes vanguardias artísticas, estos audaces fotógrafos experimentan con la diversidad de posibilidades que les ofrece su máquina, hasta lograr su propio lenguaje y estilo. Con ellos llega a la madurez la relación entre el artista y la máquina, confiando ahora tanto en el poder de ésta como en su experiencia y talento para lograr independizarse de las otras artes. Fotógrafos y artistas a la vez, Moholy-Nagy y Man Ray teorizan sobre esta nueva estética y publican La Nueva Visión en 1925 y La Fotografía no es un arte en 1937. En sus escritos y fotografías dan a conocer nuevas técnicas y nuevos usos que demuestran la modernidad de este medio: los fotogramas de Moholy-Nagy, las rayografías de Ray, los dibujos de la luz sobre el papel fotográfico, la fotografía sin cámara, las solarizaciones, los nuevos usos del fotomontaje, del encuadre o del revelado, la combinación de la fotografía con otros medios. El dadaísta Tristan Tzara llama la atención sobre el poder renovador que ejerce este nuevo medio:

Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos.31

31. Benjamin, Walter, Op. cit., p 80.

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Ahora que no busca su reconocimiento y que según la declaración del fotógrafo y pintor Man Ray “la fotografía no es un arte”, los artistas entonces reconocen la nueva estética que les han mostrado los fotógrafos modernos. “Antes que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel –había predicho Antoine Wiertz en 1855– la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura”. 32 Distintos artistas vanguardistas como Duchamp, Man Ray, Moholy Nagy, El Lissitzky, Picasso, Dalí y Ernst, reconocen el poder de la fotografía para reflejar el mundo contemporáneo desde la misma máquina y se asocian a ella para crear modernidad y cuestionar las viejas formas del arte. Llega por fin el momento en que el ojo mecánico no sólo se convierte en el mejor testigo, sino también en el mejor intérprete de la modernidad. Por medio de la cámara el artista se hace sensible a una nueva belleza que resulta de lo artificial, mecánico, industrial, serializado, consumible y desechado. La belleza de la vida moderna, de sus máquinas y sus productos, es sacada a la luz por los futuristas italianos, por la ironía de Duchamp y por el ojo de la cámara de Strand, Rodchenko o Weston, pero también el desecho moderno se vuelve bello en el lente de Walker Evans y Dorothea Lange cuando retratan la recesión americana. “Nadie jamás descubrió la fealdad a través de fotografías –dice Susan Sontag–. Pero muchos, a través de fotografías, han descubierto la belleza”.33 ¿La belleza que descubría en 1845 Fox Talbot? o ¿la que quiso imponer Duchamp al exponer en 1917 su famoso orinal? La que Eduard Weston, después de fotografiar primeros planos de pimentones y desnudos de Anita, descubre en un inodoro producido en serie por una máquina:

Estuve fotografiando nuestro inodoro, ese lujoso receptáculo de belleza extraordinaria. He aquí todas las curvas sensuales de la “divina figura humana”, pero sin las imperfecciones. Jamás llegaron los griegos a una culminación más significativa de su cultura, y de algún modo me recordó, con ese avance de contornos graduales y elegantes, a la Victoria de Samotracia. 34

Inodoro u orinal del que según Baudelaire alguna secta naturalista y tímida desechaba por ser “objeto de naturaleza repugnante”. Por esto mismo o quizás por revelar la belleza del nuevo objeto industrial, Duchamp también

32. Ibídem, p 81. 33. Sontag, Susan, Op. cit., p. 95. 34. Eduard Weston citado por Susan Sontag, Op. cit., p. 203.

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lo entroniza en 1917 en Nueva York. Muchos años después de las propuestas de Baudelaire, la conjunción de un inodoro y una máquina fotográfica “nos revelan la belleza moderna”. Los futuristas también nos confirman esta revaloración de la estética tradicional: “Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.35

35. Del I Manifiesto futurista, tomado de M. De Micheli, Op. cit., p. 372.

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