JMENNÝ REJSTŘÍK
položka
B
Balcar Jiří 72–74, 94
Bárta Tomáš 195
Bauch Jan 65
Bělocvětov Andrej 95
Beneš Vincenc 67
Beneš Vlastimil 66, 76
Bílek Alois 10
Bím Tomáš 176
Bolf Josef 196
Born Adolf 69
Boštík Václav 103, 105, 108, 145, 151, 160
Boudník Vladimír 89–92
Brandeisová Antonie 4
Brožík Václav 5
Č
Čapek Josef 25, 27
D
David Jiří 173
Dědičová Irena 138
Dokoupil Jiri Georg 171
Drtikol František 50, 51
Dvorský Bohumír 19
E
Eberl František Zdeněk 29, 30
F
Filla Emil 40
Foltýn František 38, 41, 64
G
Gleizes Albert 28
Grygar Milan 157
Gutfreund Otto 31, 32
Guth Hella 63
H
Haring Keith 86
Havrilla Vladimír 193
Hejna Václav 62
Hilmar Jiří 162
Hoffmeister Adolf 49
Holý Miloslav 52
Horejc Jaroslav 6, 7
Hudeček František 57–59
CH
Chaba Karel 80, 81
Chatrný Dalibor 164
Chlupáč Miloslav 82
I
Istler Josef 113, 122
J
Jambor Josef 20
Janeček Ota 59
Jankovič Jozef 150
Janoušková Věra 134, 135
Jarcovjak Lubomír 131
Jílek Karel 46
Jíra Josef 83, 84
Jiřincová Ludmila 70, 71 Justitz Alfred 33
K
Kafka Čestmír 136
Kalvoda Alois 15, 18
Kintera Krištof 194
Kmentová Eva 129
Koblasa Jan 111, 120, 137, 139
Kolář Jiří 118, 119, 123
Kolíbal Stanislav 159, 161
Kuba Ludvík 21
Kubíček Jan 152–156
Kučera Zdeněk 172
Kučerová Alena 125, 126
Kunc Milan 178
Kupecký Jan 1
Kupka František 34–37
Kvíčala Petr 170
L
Lebourg Albert Marie 26
Lhoták Kamil 55
Lobo Casuero Balthazar 48
Loukota Josef 8
M
Málek Antonín 97, 104, 106
Malich Karel 112, 163, 166
Mallý Gustáv 9
Matal Bohumír 54, 60, 61
Mautnerová Pavla 109, 110
Merta Vladimír 141
Miró Joan 99
Mirvald Vladislav 146
N
Načeradský Jiří 183–185
Němec Rudolf 188
Nemes Endre 96
Netík Miroslav 68
Novák Ladislav 100, 101
O
Ovčáček Eduard 98, 115, 124
P
Pasta Oner 179
Piepenhagen August Bedřich 3
Piesen Robert 117, 133
Pinkava Ivan 191
Pitín Daniel 186
Pražák Čeněk 158
Procházka Antonín 39, 47
R
Radimský Václav 16, 17
Rajlich Tomáš 165
Reynek Bohuslav 11–14
Rittstein Michael 181, 182
Ronovský František 85
Roubíček René 87
S
Ságlová Zorka 180
Sekal Zbyněk 114
Serpan Jaroslav 107
Sikora Rudolf 147
Slavík Otakar 175
Souček Karel 88
Stratil Václav 187
Szobel Géza 93
Š
Šíma Josef 44, 121, 127
Šimotová Adriena 167–169
Špaňhel Jakub 192
Štyrský Jindřich 41
T
Tikal Václav 140
Tóth Dezider 190
Trampota Jan 22
Trnka Jiří 53
Typlt Lubomír 177
U
Urbásek Miloš 116, 142, 144
V
Vajce Stanislav 189
Válová Jitka 130
Válová Květa 128
Valter Karel 78, 79
Vasarely Victor 102
Vašíček Vladimír 148, 149
Veselý Petr 174
W Wagner Karl Theodor 2
Weiner-Kráľ Imro 45 Wojnar Jan 143
Z
Zoubek Olbram 75, 77
Zrzavý Jan 23, 24
Zykmund Václav 43
7
KOMENTOVANÁ PROHLÍDKA AUKCE
KONÁ VE
13. 6. 2024 V 18:00
SE
ČTVRTEK
KUPECKÝ JAN (1667–1740)
Podobizna mladého muže v čepici s vydří kožešinou
kolem 1700
olej, plátno
58 × 46 cm
neznačeno
350 000 Kč
odborná expertiza prof. Dr. Jaromír Neumann, DrSc.
nikdy právě díky své niterní poctivosti nic ze své rázovité individuality. Později jen dílenská produkce zodpovědná za repliky jeho podobizen vnášela do jeho díla větší míru kvalitativních výkyvů, nicméně při důkladném studiu jeho díla lze většinou rozeznat vlastní umělecké kolísání malíře od nedostatků způsobených podílem pomocníků. Je to úloha krajně nesnadná, ale při pečlivé práci a rozsáhlém srovnávacím materiálu přece jen řešitelná.
Dílo má základní vlastnosti, jež se shodují s nepochybnými výtvory Jana Kupeckého (1667–1740):
1. způsob portrétní charakteristiky zvolené situace s tváří pootočenou do lehkého třičtvrtě-profilu a s očima ještě výrazněji obrácenýma do strany,
2. typické oblečení, k němuž vedle příznačného otevřeného límečku (součásti typického intimního negližé) náleží čepice lemovaná kožešinou s látkou výrazného (zde červeného) tónu,
3. osvětlení ze strany a hladká modelace tváře zdůrazňují téměř sochařské vyklenutí objemu obličeje, v němž jsou akcentovány jemně podané detaily postihující přesně individualitu portrétovaného. Jsou to zejména výrazově výmluvné oči, precizně modelovaný nos a měkce zachycená ústa.
Zdůraznění těchto základních individualizovaných součástí tváře ve velké jednoduché formě patří k význačným vlastnostem portrétního umění Jana Kupeckého. Nacházíme je ve všech historických proměnách, jimiž jeho umění prošlo, a vyznačují se jimi už jeho časná díla. Podle míry přesného vystižení těchto prvků, podaných vždy ve vyváženém vztahu k převládajícímu celku, je osobnost malíře poznatelná. Ve většině případů ji můžeme odlišit od děl jeho napodobitelů a následovníků.
Jan Kupecký se většinou vzdával pitoreskních momentů, které by na sebe příliš strhávaly pozornost. I tam, kde detailně a pečlivě charakterizoval kostým, si byl vědom, že tvář a ruce musí být podány a osvětleny tak výrazně, aby zůstaly dominantami celku. Ač se naučil ovládat aparát dobové reprezentativní podobizny francouzského původu, jaký byl aristokratickými objednavateli často vyžadován (zvláště ve vídeňském období), zůstal svým založením věcným pozorovatelem zaujatým podstatnými osobními vlastnostmi svých modelů, které znázornil bez lichocení i vtíravých nadsázek. Bylo to v zásadě způsobeno jeho prostým původem, lidským založením, náboženskou vírou a na neposledním místě nelehkou samostatnou cestou k uměleckému poznání a malířské jistotě. Je pozoruhodné, že tento skromný a hluboce vážný muž, který se v Itálii i později učil od různých velkých vzorů, jež obdivoval, neztratil
Rozebírané dílo je však projevem, u něhož není třeba uvažovat o působení dílny. Náleží totiž, soudě podle všech jeho charakteristických vlastností, k relativně časným, byť ne zcela raným výtvorům, kdy se dílna na Kupeckého malbě ještě nepodílela. Vlastnosti Kupeckého umění, které zřetelně rozpoznáváme asi od poloviny 90. let 17. stol. (Autoportrét v Darmstadtu), se vyhranily kolem roku 1700 již natolik, že se i v portrétech mladistvých tváří uplatňují velmi zřetelně. Nejbližší analogie k analyzovanému obrazu lze nalézt právě v plátnech blízkých tomuto roku, kdy Kupecký pracoval v Římě. Dokládá to srovnání s Podobiznou mladistvého Michala Kreisingera z Eckersfeldu z Národní galerie v Praze (0 8798), datovanou nápisem na rubu přímo do roku 1700. Způsob charakteristiky tváře, její modelace, osvětlení i malba detailů jsou natolik podobné, že to není nutné detailně popisovat. Kromě přesné modelace nosu a měkce podaných rtů je to zvláště důraz na oči, co obě díla spojuje. Jestliže je v kresbě očí citelná jistá nepravidelnost, nevyplynula zřejmě z kreslířského selhání či nepřesností, ale právě i v podobizně Kreisingerově pokleslé spodní víčko pravého oka charakterizuje osobnost modelu a dodává jeho výrazu přesvědčivou životnost.
Pro Kupeckého je typické také malířské podání kožešiny a límečku, tedy prvků, jež se v jeho portrétech znovu a znovu vracejí. Zajímavým rysem rovněž se vyskytujícím na řadě Kupeckého podobizen je namodralý odstín tváře způsobený růstem temných nedávno oholených vousů. Malba měla v tomto případě vystihnout nejen mužnost portrétovaného, ale také dokládat jistotu malířské charakteristiky. Rovněž oválné iluzivní zarámování portrétovaného, akcentující oblast jeho tváře, se u Kupeckého vyskytuje dokonce i ve Vlastní podobizně, jež kdysi prošla lipským obchodem (E. Šafařík, 1928, obr. IX, s. 54) a je doložena také grafickými listy Vogelovými a Preislerovými, reprodukujícími jeho podobizny a žánrové výjevy (týž, obr. XXVIII) v souladu s dobovou oblibou oválných podobizen.
Závěrem lze konstatovat, že dílo plně přesvědčuje jako kvalitní, relativně časný výtvor Jana Kupeckého a obohacuje cenným způsobem poznání tvorby malíře, který si zasluhuje důkladné monografické zpracování. Kupecký patřil, stejně jako Václav Hollar, k nejvýraznějším umělcům českého původu, kteří v cizině neztratili svou osobitost, nezpřetrhali souvislost s domácí tradicí, a přitom vydatně ovlivnili evropské umění. V první čtvrtině 18. stol. náležel Jan Kupecký k největším mistrům střední Evropy. Jeho vlivu je výrazně poplatná malba rakouská a hluboko do 18. století také portrétní umění v Německu.
10 1
WAGNER KARL THEODOR (1856–1921)
Landungstelle bei Havre / Přístav u Havre
olej, plátno
69 × 55 cm
sign. LD K. Wagner na rubu štítek s názvem díla
35 000 Kč
Karl Theodor Wagner (1856 Vídeň a 1921 Perchtodsdorf) byl rakouský malíř krajinář a přístavních pohledů a výjevů z holandských kanálů. Malířovy známé obrazy svědčí o jeho cestách do Itálie, Nizozemska, Belgie nebo do Londýna. Jeho díla většinou malovaná olejem, někdy i akvarelem se často objevují v nabídce aukcí.
12
2
PIEPENHAGEN AUGUST
BEDŘICH (1791–1868)
Horské jezero s loďkou
40. léta 19. stol.
olej, dřevěná deska
30,5 × 40 cm
sign. PD monogram AP
350 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Naděžda Blažíčková-Horová
Předložené „ Horské jezero s loďkou “ je nesporná a velmi krásná práce Augusta Bedřicha Piepenhagena, nese všechny typické znaky jeho osobité tvorby. Pohled na krajiny v horách s jezerem s loďkou a s cestou vedoucí podél břehu se stafáží, to byl Piepenhagenův častý motiv, v jeho tvorbě mnohokrát parafrázovaný, včetně zrcadlového obrácení. Pro námět čerpal inspiraci především ve svých vzorcích. Tyto vzorníky, obsahující drobné variace přírodních motivů o rozměrech pohybujících se mezi třemi až dvaceti centimetry, jsou Piepenhagenovou specialitou a také jistou zvláštností nejen v naší, ale i v evropské malbě. Podle výběru zákazníka pak malíř označenou studii zpracoval na požadovaný formát. Po srovnání s ostatními Piepenhagenovými díly docházíme k závěru, že předložené „ Horské jezero s loďkou “ bylo namalováno nejspíše ve čtyřicátých letech. Osobitě pojatý přírodní záběr plný půvabu, melancholického sentimentu a emocionálního náboje, vytvořený pomocí rozplývaného světla měkkým štětcovým podáním, nedatoval a podle svého zvyku signoval jen ligaturou psaným monogramem.
„ Horské jezero s loďkou “ bezesporu patří k nejkvalitnějším Piepenhagenovým dílům.
13
3
BRANDEISOVÁ ANTONIE (1848–1926)
Benátky (Dům Dóžete Marina
Falieriho)
1880
olej, plátno
60 × 80 cm
sign. PD A. Brandeisová 1880 na rubu dva štítky s popisem díla 550 000 Kč
Provenience
Sbírka australského průmyslníka Hugha Victora McKaye (1865–1926), známého tím, že vedl společnost, která vyvinula Sunshine Harvester, pravděpodobně první komerčně životaschopný kombajn. Následně založil Sunshine Harvester Works, která se stala jedním z největších australských výrobců zemědělské techniky.
Sbírka Patricie Osborne (Murdoch), Wagga Wagga, Nový Jižní Wales, Austrálie
Exkluzivní malířská
plenérová ukázka vedut
Zde představené plátno „ Benátky (Dům Dóžete Marina Falieriho) “ je originálním, sběratelsky cenným, velmi líbivým, příběhově poutavým dílem Antonie Brandejsové –pozoruhodné umělkyně, patřící mezi vůbec první profesionální české malířky. Vzhledem k tomu, že malířství 19. století byla doména především mužů, svá plátna podepisovala pouhým přípisem Brandeis.
Do historie se zapsala jako vynikající plenérová malířka vedut v tradici 19. století. Mezi její nejznámější náměty patří městská architektura Benátek, Říma, Bologně a Florencie. Známé jsou i její dramatické scenérie alpských hřebenů a jezer.
Brandejsová se narodila v obci Miskovice u Kutné Hory. Po smrti otce se její matka znovu vdala, tentokrát však do Benátek, kde Antonie nastoupila roku 1867 na Akademii krásných umění. Stala se tak vůbec první ženou, která zde začala studovat. Talent mladé Brandejsové nezůstal dlouho utajen. Její jméno se opakovaně objevovalo v periodiku Akademie, kde byla uváděna mezi oceňovanými umělci.
Je třeba dodat, že do výtvarného řemesla byla zasvěcena ještě před svým odchodem do Benátek. V Praze navštěvovala ateliér malíře historických obrazů Karla Javůrka. Právě od něj se naučila mistrovské míchání barev, nanášení lazur a práci se světlem.
Po ukončení studia na Akademii žila i nadále v Benátkách, kde se roku 1897 vdala za rytíře a důstojníka italského jezdectva Antonia Zamboniho.
Svá díla prezentovala na společných výstavách Krasoumné jednoty v Praze. Zúčastnila se mezinárodní výstavy akvarelů v Římě (1906), výstav Společnosti krásných umění ve Florencii (1907–1908) ad. Po smrti manžela žila od roku 1909 ve Florencii. Podle poslední vůle z ledna roku 1922 odkázala svůj majetek tamnímu sirotčinci.
Předložený obraz je nádhernou, námětově a technicky zcela exkluzivní ukázkou práce Antonie Brandejsové. V tomto oleji se mimořádné naplňuje její nadání pro zachycení atmosféry okamžiku a mistrovská práce s médiem olejomalby. Dílo „ Benátky (Dům Dóžete Marina Falieriho) “ v tradici romantismu ukazuje sídlo benátského dóžete Marina Falieriho.
14 4
15
BROŽÍK VÁCLAV
(1851–1901)
Portrét dámy
kombinovaná technika, akvarel, lepenka
42 × 32,5 cm
sign. LD VBrožík
55 000 Kč
opatřeno odborným posudkem PhDr. Naděždy
Blažíčkové-Horové
Významný český malíř
19. století, patřící
do Generace Národního divadla
Václav Brožík byl významným českým akademickým malířem, který patřil do generace Národního divadla. Narodil se v Třemošné do skromných poměrů, ale díky svému uměleckému nadání získal mnoho podporovatelů. Svá umělecká studia absolvoval na Akademii výtvarných umění v Praze, následně studoval také v Drážďanech a Mnichově.
Významným mezníkem v jeho kariéře bylo jeho cestování za studiem do Paříže, kde zaznamenal úspěch na uměleckých Salónech. Získal zlatou medaili za monumentální obraz „ Svatební poselství českého a uherského krále Ladislava Pohrobka na francouzský dvůr Karla VII.“ na Salónu. V Paříži také získal větší finanční stabilitu díky sňatku s Hermínou Sedlmayerovou, dcerou pařížského obchodníka s obrazy.
V 90. letech 19. století byl Václav Brožík uznáván šlechtou i širší veřejností pro své zcela mimořádné portrétní schopnosti. Ty se projevovaly v nezaměnitelném vytříbeném malířském rukopise, v čistotě barevnosti i formy a především v dokonalém vystižení struktury zobrazovaných ušlechtilých látek, jakými byly brokát, samet či nejlepší krajky, evokující ve svém věrném zachycení až haptický dojem z představovaných materiálů. Brožíkovo mistrovství dosahuje svého vrcholu v charakterizaci tváře za pomoci hladké minuciózní malby a delikátního zbarvení pleti. Zralost a vysoká kultivovanost výtvarného projevu je podnícena vlivy vlámské portrétní malby i Brožíkovou pařížskou zkušeností. Atraktivita obrazu tkví především ve zpracování portrétních partií silně kontrastujících s moderními, až zkratkovitě vyznívajícími detaily oděvu a pozadí. Při konzultacích posouzeno PhDr. Michaelem Zachařem a přiložena je i odborná expertiza PhDr. N. BlažíčkovéHorové.
18 5
6
HOREJC JAROSLAV (1886–1983)
Alegorie noci
bronzová plastika v. 48 cm
sign. dole na plintě rytá Horejc
15 000 Kč
7
HOREJC JAROSLAV (1886–1983)
Samson a Dalila – Osud
kolem 1925
bronzová plastika v. 37 cm
sign. zepředu rytá Horejc
25 000 Kč
20
8
LOUKOTA JOSEF (1879–1967)
Příšera
1903
akvarel, papír
47 × 27 cm
sign. LD J. Loukota 03
18 000 Kč
21
9 MALLÝ GUSTÁV (1879–1952)
Šičky
olej, plátno
80 × 60 cm
sign. LD G. Mallý
190 000 Kč
22
10
BÍLEK ALOIS (1887–1961)
Česání jablek
olej, plátno
146 × 114 cm
sign. PD Alois Bílek
140 000 Kč
23
11
REYNEK BOHUSLAV (1892–1971)
Ukřižování
suchá jehla s monotypem 8,5 × 5,5 cm sign. PD Reynek
50 000 Kč
12
REYNEK BOHUSLAV (1892–1971)
Job VIII suchá jehla 8/18 16 × 12 cm sign. PD Reynek
40 000 Kč
13
REYNEK BOHUSLAV (1892–1971)
Bez názvu
1938 suchá jehla 8 × 6 cm sign. PD Reynek 1938
40 000 Kč
24
REYNEK BOHUSLAV (1892–1971)
Concarneau
1913
kresba tuší, akvarel, papír 24 × 30 cm
sign. neznačeno, LD 25/II 1913 45 000 Kč
odborná expertiza Roman Vosička
Dílo pochází z části nově nalezeného většího souboru kreseb od Bohuslava Reynka, jehož původním majitelem byl Josef Florian (1873–1941). Odtud se pravděpodobně část prací dostala přes antikvariát do majetku současného majitele. Tři další větší listy z tohoto souboru jsou také zapsané v katalogu Renaty Bernardi a uvedené v soupisu díla Anick Auzimour, což je jedna ze zkutečností, která svědčí pro původnost díla.
Taktéž starý ruční papír se stopami lepení na podkladové papíry, který odpovídá původní a četné floriánské adjustaci, kdy se originály nalepovaly na podkladový karton.
V případě této lavírované kresby tuší se jedná o nové objevenou práci, která spolu s dalšími byla dlouhou dobu nezvěstná. Dokumentaci k celému nově nalezenému souboru jsem též zaslal ke zpracování Annick Auzimour, francouzské badatelce a realizátorce „katalogu raisonné“ výtvarného díla Bohuslava Reynka, a také vnučce B. Reynka Veronice Reynkové.
Motivem posuzovaného díla je část pobřeží bretaňského letoviska Concarneau nacházející se na západě Francie. Jednadvacetiletý umělec a básník sem vycestoval na „zotavenou“ po vnitřní kolizi s realitou několikatýdenního studia v Praze. Tato práce je doposud jediným známým a konkrétním dokladem o jeho působení v Bretani, kde vznikla s největší pravděpodobností v plenéru. Významnost kresby posiluje i to, že pravděpodobně na popud Josefa Floriána se k této práci autor ještě vrátil v roce 1921, kdy takřka totožně kompozici převedl do techniky linorytu.
S ohledně na všechna zjištění mohu tuto kresbu zodpovědně prohlásit za původní a autentickou práci Bohuslava Reynka.
25
14
KALVODA ALOIS (1875–1934)
Český kraj
1904
olej, plátno
172 × 162 cm
sign. PD -Al. Kalvoda750 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdil PhDr. Mgr. Michael Zachař
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
původně z majetku Josefa Václava Bohuslava Pilnáčka (1877–1949), podnikatele, majitele továrny na mýdla a dlouholetého starosty Hradce Králové
Vystaveno
Mnichov, Německo, 1907
Kunstpalast Düsseldorf, Německo, 1911
Julius Mařák a jeho škola, LII. výstava Jednoty umělců výtvarných v Praze, Obecní dům, Praha, duben–květen 1929, č. k. 136 („Český kraj “)
Posuzovaný obraz „Český kraj “ je autorsky nezpochybnitelným, vrcholně secesním, svou kvalitou a monumentálním formátem galerijním dílem Aloise Kalvody, význačného krajináře tzv. generace devadesátých let nazvané podle období, ve kterém její příslušníci vykročili na samostatnou uměleckou dráhu. Krajinářská větev pokolení studovala na Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru profesora Julia Mařáka, mezi jehož „odchovanci“ najdeme taková jména jako Antonín Slavíček, František Kaván, Otakar Lebeda, Jaroslav Panuška, Ota Bubeníček a v neposlední řadě Alois Kalvoda. Ten mařákovský romantizující styl rychle překonal i pod vlivem francouzské zkušenosti ve prospěch osobitého stylu, vyznačujícího se impresionistickým cítěním barvy a mimořádně vytříbeným, secesně zdobným dekorativismem.
Alois Kalvoda se narodil roku 1875 ve Šlapanicích u Brna jako osmý z deseti sourozenců. Po předčasné smrti otce se sociální poměry rodiny výrazně zhoršily. Přesto matka umožnila nadanému synovi studovat na gymnáziu v Brně. K maturitě však nedošel, protože již v roce 1892 byl jako mimořádný talent přijat na Akademii výtvarných umění v Praze do krajinářské speciálky Julia Mařáka, kde studoval s jednoročním přerušením až do roku 1899.
V roce 1896 nastoupil jako jednoroční dobrovolník k osmému pěšímu pluku v Brně a v následujícím roce sloužil v Bosně. Pak už se plně věnoval malířské tvorbě. V roce 1899 se stal členem Spolku výtvarných umělců Mánes a současně získal na Vinohradech svůj první ateliér, kde o rok později otevřel soukromou malířskou školu. Pedagogické činnosti zůstal věrný až do konce života. K jeho žákům náležela v průběhu let řada známých výtvarných umělců, například Josef Váchal, Martin Benka, Otakar Hůrka, Karel Němec a další. V létě vyjížděl se svými žáky malovat do plenéru. Známé jsou pobyty jeho školy na Slovácku, v Rohatci a Radějově a dále zejména v Lochovicích na Křivoklátsku.
V roce 1900 byl v Brně založen Klub přátel umění, u jehož zrodu Kalvoda stál. V témže roce obdržel Hlávkovo stipendium a uskutečnil studijní cestu do Francie, kterou absolvoval se sochařem Josefem Mařatkou. V roce 1901 opětovně obdržel Hlávkovo stipendium. Tentokrát ho využil pro pobyt v Mnichově.
V roce 1906 se rozhodlo několik výtvarných umělců opustit pro řadu neshod zmíněný Klub přátel umění a založit Sdružení výtvarných umělců moravských (1907) se sídlem v Hodoníně. Alois Kalvoda patřil k jeho uměleckým autoritám a čilým organizátorům spolkového života.
V roce 1917 koupil a opravil barokní zámeček v Běhařově na Šumavě, který se stal jeho sídlem až do konce života. Zřídil tam stálou letní malířskou školu. Ve své době náležel Alois Kalvoda k nejlepším krajinářům střední Evropy.
Obraz „ Český kraj “ je sběratelsky exkluzivní Kalvodovou prací, jež má doslova manifestační, programový charakter: je to malba skvostně zastupující nové, secesní tvarosloví, která, skrze konkrétní malebný motiv, cílila na komplexní vyjádření charakteru domácí krajiny. Jestliže Kalvoda byl znám tím, že měl velký talent k záběrům intimního charakteru, v předloženém obraze, jehož význam dokládá i raná prezentace na výstavách v Mnichově a Düsseldorfu, stejně jako na významné pražské výstavě „ Julius Mařák a jeho škola “ roku 1929, pak zde přistoupil k inovativnímu řešení. Motivem mu už nebyly teskné nálady sklonku dne nebo „tiché písně jitřní“, ale otevřený prostor definovaný formálně i obsahově barvou a modelovaný světlem.
Alois Kalvoda si zde zvolil nádherný výhled do české krajiny, jemuž jako nesporná pohledová dominanta, k níž divákovo oko po „bloudění“ po skvostně rozkvetlých a zazelenalých stráních dospěje, vévodí zřícenina předsunuté bašty hradu Kašperk, tzv. Pustý hrádek, poskytující úchvatný výhled na celou Šumavu.
Předložené plátno lze označit za skvostnou ukázku autorova secesně dekorativního stylu. Způsob Kalvodovy malby je zde dynamický a vskutku doslova moderně abstrahující, čehož si povšiml kdysi již K. B. Mádl, který uvedl, že se malíř „ dává strhovati hrou abstraktních linií “. Pastózní rukopis současně skvěle reflektuje autorovo přesvědčení, že celkový dojem v krajině je součtem barevných hmot. Hlavním tématem obrazu se tu stala vitalita jarní přírody a výraz nejhlubšího vztahu k rodné zemi.
26 15
27
RADIMSKÝ VÁCLAV (1867–1946)
Krajina s vodní hladinou
olej, lepenka
47,5 × 73 cm
sign. PD V Radimský
300 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdil PhDr. Mgr. Michael Zachař odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Nejpravověrnější impresionista brilantního přednesu – „alla prima“
se také narodil malý Václav). Jeho matka Marie, rozená Náchodská von Neudorf, zemřela tři měsíce po jeho narození v jednadvaceti letech na tyfus, který do Kolína zavlekli pruští vojáci. Radimský nebyl odchovancem
Mařákovy školy, ale vzhledem k otcovým finančním možnostem zvolil studia krajinomalby ve Vídni u Eduarda von Lichtenfelse a u Eduarda Schleicha v Mnichově. Krátce nato (1889) odchází do Francie – roku 1891 se na doporučení Zdenky Braunerové usazuje v Barbizonu. O tři roky později se připojuje ke skupině malířů obklopujících Clauda Moneta v jeho sídle v Giverny v Normandii. Tehdy se také postupně uvolňuje jeho malířský rukopis – v druhé polovině devadesátých let plně přijímá zásady impresionistické práce s barvou, barevnou skvrnou a světlem.
O Radimského impresionistické obrazy byl v Paříži nevídaný zájem – z výdělků si mohl koupit a zrekonstruovat starý mlýn La Bergamotte v blízkosti Giverny, v Le Goulet. Zřídil si tam svůj ateliér, na Seině pak měl zakotvenou loďku, ze které přímo v plenéru maloval. Tehdy vznikl celý soubor Radimského záběrů na řeku Seinu v různých ročních obdobích. Je velmi pravděpodobné, že právě tyto obrazy byly spolu s ostatními, v úctyhodném počtu osmdesáti osmi děl, představeny na autorově výstavě v Topičově salonu v roce 1899, na níž naše kulturní veřejnost měla možnost se poprvé seznámit s impresionismem v jeho původní, francouzské podobě.
Po první světové válce se Radimský vrátil domů, na Pašinku u Kolína, kde se se stejnou intenzitou, s jakou ve Francii zachycoval krajinu kolem Seiny, soustředil na zobrazování Labe a krajiny Polabí. Česká společnost mu však úspěch nepřála – provokoval ji především panským chováním, francouzskou manželkou, milióny na účtě a koneckonců i dokonalou malířskou technikou. Odborníci na slovo vzatí jako Karel Teige či Josef Čapek sice nemohli tuto virtuozitu neuznat, ale jelikož autor údajně neučinil od své první výstavy „ kroku ani kupředu, ani do hloubky “, jejich modernistické hledisko vedlo k jasnému rezultátu: „ kdo nejde vpřed, nezůstává jen státi: zůstává pozadu “ (K. Teige, 1920).
Obraz „ Krajina s vodní hladinou “ je dle mého soudu autentickým, vyzrálým, směle impresivně rozvolněným a barevně neobyčejně oku lahodivým dílem Václava Radimského, našeho nejpravověrnějšího impresionisty, jednoho z mála českých umělců, kteří dosáhli skutečného uznání na pařížských Salónech, a vůbec jediného, komu věnovala pozornost francouzská publicistika. Samostatnou kritickou stať napsal o jeho pracích dokonce sám Guillaume Apollinaire, který vyzdvihl jejich „vzácnou čistotu a poctivost“. Žádný jiný český malíř se také nemohl chlubit přátelstvím Clauda Moneta a Paula Cézanna.
Radimský pocházel z rodiny kolínského právníka Václava Radimského, který byl zároveň majitelem mlýna a později také statkářem v Pašince (právě tam
Radimského „prokletí“ tak trvalo víc než půl století. Adekvátního docenění a zpracování se tak dočkala jeho tvorba až na sklonku dvacátého století a především v druhém desetiletí nového milénia.
Předložená „ Krajina s vodní hladinou “ je dílem, jež dosvědčuje vysokou úroveň Radimského vyzrálé tvorby. Umělec tu nezapřel svou dlouholetou francouzskou zkušenost a v nesčetných gestických úderech štětcem zachytil, místy v pastóznějších nánosech, kouzlo scenérie, jíž dominuje fascinující zrcadlo řeky a rytmický duktus vodních travin a stromů na břehu. Radimský pracoval bez kresebné přípravy, „alla prima“, jistou rukou a bez jakýchkoli autorských korektur. Kromě brilantního přednesu „jedním dechem“ lze za nádhernou označit také zde užitou barevnou skladbu, která v tomto případě potlačuje zeleň ve prospěch delikátně pastelových žlutých, modrých a růžovavých tónů a nechává spolupůsobit i tonalitu malířského podkladu.
28
16
29
17
RADIMSKÝ VÁCLAV
(1867–1946)
Slepé rameno řeky
olej, plátno
64 × 100 cm
sign. PD V Radimský
450 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdil PhDr. Mgr. Michael
Zachař
18
KALVODA ALOIS
(1875–1934)
Břízy
olej, plátno
56 × 76 cm
sign. LD Al. Kalvoda
140 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdil PhDr. Mgr. Michael Zachař
32
19
DVORSKÝ BOHUMÍR
(1902–1976)
Pobřeží
olej, plátno
70,5 × 96 cm
sign. LD Boh. Dvorský
35 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdil PhDr. Mgr. Michael Zachař
20
JAMBOR JOSEF (1887–1964)
Z Vysočiny
1932
olej, plátno
78,5 × 98 cm
sign. LD Jambor 1932
190 000 Kč
konzultováno s PhDr. Mgr. Michaelem Zachařem pravost potvrdila PhDr. Marta Silvestrová (vnučka), MG Brno
33
21
KUBA LUDVÍK
(1863–1956)
Český Krumlov
olej, malířská lepenka
31,5 × 46,5 cm
sign. LD LKuba na rubu razítko: vývoz Národní galerie v Praze
55 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdil PhDr. Mgr. Michael
Zachař
22
TRAMPOTA JAN
(1889–1942)
Z Orlických hor – Pěčín
1931
olej, plátno
54 × 65 cm
sign. LD J. Trampota 31.
55 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdil PhDr. Mgr. Michael Zachař
34
23
ZRZAVÝ JAN (1890–1977)
Karel Hynek Mácha
litografie
58 × 48 cm (výřez)
sign. PD Jan Zrzavý
18 000 Kč
24
ZRZAVÝ JAN (1890–1977)
Milenci / Posedlost
1914
kresba tužkou, linkovaný papír
9 × 7 cm
sign. PD Jan Zrzavý na rubu přípis autorem, štítek s popisem díla a razítko
25 000 Kč
konzultováno a pravost potvrdila PhDr.
Rea Michalová, Ph.D.
Vystaveno
Galerie Moderna 2014–2015
35
ČAPEK JOSEF (1887–1945)
Český radikál
1926
kresba tuší, běloba, papír
30,5 × 21 cm
neznačeno
32 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Pavla Pečinková
Reprodukováno
Lidové noviny 34, 1926, č. 326, 26. června
Bezpečně doložená práce z pozůstalosti Josefa Čapka
Při posuzování pravosti obrazu analyzuji data získaná ohledáním předloženého obrazu a konfrontuji předloženou práci s bezpečně doloženými Čapkovými pracemi z pozůstalosti a z veřejných i soukromých sbírek, které mám evidovány ve své pracovní databázi.
Historie předloženého obrazu, kterou rekonstruuji na základě dosavadní odborné literatury, případně zachovaných výstavních štítků, a také dalších obecných údajů týkajících se kontextu Čapkovy tvorby, je podpořena sekundárními daty, která výsledky fyzického posouzení obrazu dokreslují a verifikují.
Předložená práce nemá doloženou provenienci, ale zapadá bezvýhradně do celku Čapková díla.
Patří do početného souboru Čapkových novinářských kreseb, jehož torzo se zachovalo převážně v soukromých sbírkách.
Představuje originální podklad k novinové karikatuře, původně zveřejněné s názvem Český radikál v Lidových novinách 29. 6. 1926.
Přípis na zadní straně pravděpodobně znamená jejího původního majitele. Novinář a politik Jiří Pich (1872–1952) byl od roku 1922 šéfem Syndikátu českých novinářů.
Originální podklady pro rekonstrukci kreslených anekdot, které v tištěné podobě měřili několik centimetrů, Čapek zpravidla vytvářel v poměrně velkých formátech. Karikatury kreslil Čapek nejčastěji na běžný kreslicí papír, ale používal i méně kvalitní materiály, balicí papír nebo makulaturu. V polovině dvacátých let vytvořil Čapek řadu karikatur volnou štětcovou technikou.
Předložená práce se použitou technikou, kresebným rukopisem i figurální stylizací bezvýhradně shoduje s doloženými originály v pozůstalosti Josefa Čapka. Srovnala jsem ji také s tištěnou verzí a mohu potvrdit, že jde o originální podklad novinové reprodukce.
Na základě uvedených zjištění mohu odpovědné potvrdit, že předložená kresba je originální práce Josefa Čapka (1887 Hronov – 1945 Bergen-Belsen).
36 25
37
LEBOURG ALBERT MARIE (1849–1928)
Paysage près de Rouen (Červánky u Rouenu)
olej, plátno
40 × 65 cm
sign. PD A. Lebourg
150 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Vrcholně impresivní dílo
francouzského malíře podvečerní atmosféry
Posuzovaný obraz „Červánky u Rouenu “ je originálním, skvostně atmosféricky rozehraným, vrcholně impresivním dílem Alberta-Marie Lebourga, významného francouzského krajináře, představitele tzv. rouenské malířské školy, blízkého přítele Pissarra a Sisleyho, který vícekrát vystavoval s nejslavnějšími impresionisty, včetně jejich čtvrté výstavy roku 1879. Svým prosvětleným, rukopisně „zčeřeným“ stylem vytvořil za svůj život úctyhodný počet obrazů (přes dvě tisícovky), v nichž námětově dominují maríny a zimní scenérie.
Albert-Marie Lebourg se narodil roku 1849 v Montfort-sur-Risle nedaleko Rouenu. Studoval na École des Beaux Arts a na Academie de Peinture et de Dessins v Rouenu, následně architekturu u J. P. Laurense v Paříži. Roku 1872 se stal profesorem na École des Beaux Arts v Alžírsku. Kromě kratší návštěvy Paříže roku 1873, kdy se oženil, setrval v zemi, označované za zapomenutou perlu severní Afriky, do roku 1877. Tento pobyt zásadním způsobem přispěl k prosvětlení jeho barevné palety a uvolnění malířského rukopisu.
Na čtvrté impresionistické výstavě roku 1879, finančně zaštítěné Gustavem Caillebotem, představil celkem třicet děl, včetně obrazů a kreseb z Alžírska, po boku Clauda Moneta, Camilla Pissarra či Edgara Degase. O rok později vystavil dvacet prací zobrazujících Rouen, Paříž a Alžír. V letech 1888–1895 žil v Puteaux u Paříže, ve městě, které později proslavil český rodák František Kupka. To Lebourgovi umožnilo často tvořit na březích Seiny.
Roku 1893 se stal členem Société des Artistes Français. Roku 1895 se přestěhoval do Nizozemí, kde setrval dva roky. Na světové výstavě roku 1900 v Paříži získal stříbrnou medaili. Jeho významné samostatné výstavy proběhly v galeriích Bernheim-Jeune (1899, 1910), Paul Rosenberg (1903, 1906) a Georges Petit (1918, 1923). Roku 1903 byl jmenován rytířem Čestné legie, roku 1924 jejím důstojníkem. Albert-Marie Lebourg zemřel v Rouenu roku 1928.
Posuzovaný obraz „Červánky u Rouenu “ je bravurně malířsky a koloristicky orchestrovaným dílem, v němž příkladně přichází ke slovu autorova virtuózní práce se světlem a osobitá impresionistická technika. Krajina v okolí Rouenu byla Lebourgovým nejvlastnějším „hájemstvím“, rodištěm i místem častých výletů s „malkastnou“, kdy v plenéru vytvářel plátna, jež považoval za svá nejlepší a jež zrcadlila proměny atmosféry v různých denních dobách i ročních obdobích.
Z motivického hlediska lze říci, že Albert Lebourg vystavěl obraz „Červánky u Rouenu “ promyšleně střídmě s tím, že mu primárně nešlo o námět, ale především o zachycení úchvatné podvečerní atmosféry. Ústřední kompoziční prvek tohoto plátna tvoří široká cesta lemovaná místní venkovskou architekturou a oživená figurální stafáží. Rozlehlostí této cesty umístěné v prvním plánu tu malíř doslova nechává diváka vstoupit do obrazu, aby sám „na vlastní kůži“ prožil kouzelné světelné divadlo. Autorova impresivní štětcová technika vytváří scenérii neobyčejné malířské svěžesti, jež „dýchá“ barvami delikátnosti pastelu.
38 26
39
ČAPEK JOSEF (1887–1945)
Závist
1928
uhel, papír
28 × 35 cm
sign. LN Josef Čapek
45 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Pavla Pečinková
Práce publikovaná v časopise Dobrý den je originální prací Josefa Čapka
Předložená práce patří do početného souboru Čapkových novinářských kreseb, jehož torzo se zachovalo převážně v soukromých sbírkách. Představuje originální podklad k časopisecké karikatuře, původně zveřejněné s názvem „ Závist “ v čtrnáctideníku Dobrý den roku 1928.
Originální podklady pro reprodukci kreslených anekdot, které v tištěné podobě měřily několik centimetrů, Čapek zpravidla vytvářel ve větších formátech. Jeho příspěvky pro časopis Dobrý den se stylově výrazně odlišují od kreseb publikovaných v mateřských Lidových novinách a jsou většinou provedeny uhlem.
Předložená práce se kresebným rukopisem, technikou a použitým podkladovým materiálem bezvýhradně shoduje s doloženými originály kreslenými pro časopis Dobrý den. Srovnala jsem ji také s tištěnou verzí a mohu potvrdit, že jde o originální podklad této publikované anekdoty.
Text na lícové straně předložené kresby odpovídá legendě karikatury otištěné v časopise Dobrý den. Rukopis odpovídá Čapkovým textům, kterými své humoristické kresby doprovázel.
Stav kresby i podkladu odpovídá dataci práce.
Na základě uvedených zjištění mohu odpovědně potvrdit, že předložená kresba je originální práce Josefa Čapka (1887 Hronov – 1945 Bergen-Belsen).
42 27
43
GLEIZES ALBERT (1881–1953)
Korunování Panny Marie
(Le Couronnement de la Vierge)
1928
kvaš, karton
39 × 39,5 cm
sign. PD Alb Gleizes 28 120 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Posuzované dílo „ Korunování Panny Marie (Le Couronnement de la Vierge) “, provedené technikou tzv. pochoiru ve čtrnácti delikátně sladěných barvách, je autentickou, nonkonformně kubisticky stylizovanou prací na sakrální námět Alberta Gleizese, velmi pozoruhodné osobnosti francouzské moderní malby první poloviny dvacátého století, autora označovaného za „ samozvaného zakladatele kubismu “. Gleizesovi skutečně patří primát v tom, že roku 1912 spolu s Jeanem Metzingerem sepsal první velké teoretické pojednání o tomto výtvarném směru, který způsobil revoluci uměleckého vidění: „ Du Cubisme “. Kromě toho se stal členem okruhu německého časopisu o umění a literatuře „ Der Sturm “, čímž se jeho myšlenky dostaly do německy mluvícího prostředí a živnou půdu našly i na slavném Bauhausu.
Albert Léon Gleizes se narodil 8. prosince 1881 v Paříži jako syn textilního návrháře. Jeho strýcem byl portrétista Léon Comerre, držitel prestižní „ Prix de Rome “. Mladého Alberta škola moc nezajímala, a proto se nejprve vyučil v dílně svého otce. Roku 1901 nastoupil k 72. pěšímu pluku francouzské armády do Abbeville v Picardii. Do této doby také spadají jeho první malířská díla, inspirovaná impresionismem a divizionismem, s kterými brzy, navzdory tomu, že byl autodidakt, dosáhl úspěchu např. na výstavách pařížské Société
Nationale des Beaux-Arts (1902) a Podzimním salonu (1903, 1904).
Roku 1906 založil spolu s několika přáteli, literáty René Arcosem, Georgesem Duhamelem či Charlesem Vildracem a několika dalšími malíři, uměleckou komunu pod názvem Abbaye de Créteil. Roku 1908, kdy toto utopické společenství pro nedostatek financí zaniká, prochází ve své tvorbě fauvistickým obdobím.
Roku 1911 vystavuje na Salonu nezávislých po boku Roberta Delaunaye, Fernanda Légera, Jeana Metzingera a Henriho Le Fauconniera ve slavném sále 41, který prostřednictvím jejich děl poprvé představil kubismus širšímu publiku. O rok později se Gleizes připojuje ke skupině z Puteaux bratrů Duchampových, pojmenované „ Section d’or “ (Zlatý řez). Téhož roku s Jeanem Metzingerem píše epochální teoretické dílo
„ Du Cubisme “ (vyd. E. Figuière Éditeurs, Paříž).
Svým vizionářským malířským stylem se Albertu Gleizesovi podařilo vnést do kubismu nebývalou dynamiku. Neortodoxním přístupem, protikladným k „hermetickému“ kubismu Pabla Picassa a Georgese Braqua, ovlivnil mnoho svých současníků, a to včetně českých autorů (zejména svým zastoupením na slavné
45. výstavě SVU Mánes v Praze „ Moderní umění “, 1914, sestavené francouzským básníkem a spisovatelem A. Mercereauem).
Vysokou výtvarnou osobitost Gleizesova kubistického projevu brilantně dosvědčuje předložené „Korunování Panny Marie“. Autor zde jedinečným způsobem propojil zcela moderní výtvarnou optiku s jedním z nejkrásnějších námětů křesťanské ikonografie, ztvárněným i samotným Raffaelem, kdy Panna Maria byla po nanebevzetí přiblížena k trůnu Boha Otce a Ježíše Krista a byla korunována za Královnu nebes. Zajímavé je i celé pozadí vzniku této práce: jde o dílo vzniklé v souvislosti s autorovou realizací oltářního triptychu navrženého pro kostel Sainte-Blanche de Serrières v Ardèche. Dnes se finální ústřední část, provedená olejem na plátně v úctyhodných rozměrech 229 × 229 cm, nachází ve sbírkách Centre Georges Pompidou v Paříži, kam se spolu s částí „ Ukřižování “ (213 × 175 cm), projektovanou jako jedno z postranních křídel, dostala roku 1964 jako dar malířovy vdovy, Madame Juliette Roche-Gleizes.
Jedna z dalších přípravných prací ústřední části triptychu, jež bezprostředně, i v drobných detailech, předznamenává posuzovaný pochoir, je majetkem Musée Calvet v Avignonu (kvaš na papíře, 80 × 80 cm, inv. č. 22702).
Malíř katolického vyznání Albert Gleizes, který v době práce na zamýšleném triptychu založil komunitu „ Moly-Sabata “ v Sablons v jihovýchodní Francii (dpt. Isère) jako jakousi „pevnost spásy“, útočiště pro duše rozčarované průmyslovou společností, tu naplno rozvinul svůj zcela originální kubistický styl, založený na harmonickém provázání velkých barevných ploch, jemných linií a nebývale bohatých barev, elementů, jež všechny nutí diváka kontemplovat nad dílem dlouhou dobu, čímž iniciují či umocňují jeho vztah jak k modernímu umění, tak ke křesťanské víře.
44 28
45
EBERL FRANTIŠEK ZDENĚK
(1887–1962)
Pláž
olej, plátno
54 × 73 cm
sign. PD FZ Eberl
180 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Vystaveno
Salon d'Automne, 1928, galerie Bernheim-Jeune, galerie Barreiro, č. 610
Neoklasicistní
modiglianovská výtvarná uvolněnost
Obraz „ Pláž “ představuje kvalitní, smyslně plnou, kompozičně skvěle vystavěnou figurální práci Františka Zdeňka Eberleho, velikána česko-francouzské malby, o němž bylo přiléhavě napsáno, že Montmartre nosil stále v sobě, ať už maloval ženy, z jejichž modiglianovsky temných očí vyzařovalo cosi z těžké osudovosti, hráče v šachy na střešní terase do pokoje, kde se svléká žena, tančírnu „ Chez le Bougniat “, „ Bal Musette “, nebo kout přímořské pláže. Byl to vždy týž výraz postulující plnou malířskou formu vycházející z neoklasicismu, obohacenou o specifickou hloubku a výtvarnou uvolněnost.
Eberl žil v umělecky pulzující francouzské metropoli od roku 1911, kdy tam zakotvil po neblahých zkušenostech s konzervativním prostředím jak pražské, tak posléze mnichovské Akademie. Bohémský Montmartre mu poskytl dostatečnou tvůrčí svobodu a umožnil navázat přátelství i s takovými osobnostmi, jakými byli například Pablo Picasso, Amedeo Modigliani či Maurice de Vlaminck.
Jestliže v jedné své klíčové poloze byl Eberl fascinován motivem samostatného ženského aktu, v druhé ho poutaly vícefigurální kompozice, zprvu z kavárenského prostředí montmartreské bohémy, později ze světa radovánek lepší společnosti na slunném jihu. Právě tuto tematickou oblast skvěle reprezentuje předložený obraz. Představuje Eberleho krásnou práci ze souboru „ Pláž “ (první plátna s motivem aktů na slunném mořském pobřeží vznikla v druhé polovině dvacátých let), na němž autor průběžně pracoval. Nový obsah autorově životu i tvorbě daly pobyty v Monaku, uskutečňované pravidelně v letních měsících od roku 1930. Postupně se Monako stalo jeho druhým domovem. Eberl miloval uklidňující pohled ze své rezidence na modré vody omývající Azurové pobřeží, stejně jako čilý ruch i zábavu v kasinech. Koncem čtyřicátých let se oženil s Béatrice Seidlovou, svou někdejší pařížskou známostí. Pocity životní spokojenosti a příliv nových tvůrčích sil se promítly do následně vzniklých děl, k nimž patří i to nabízené.
František Eberl v něm ztvárnil velmi kompozičně neotřelý pohled z mírného nadhledu na dvě mladé ženy, jež vystavují svá graciézní těla slunečním paprskům v bezprostřední blízkosti moře, zčeřeného mírnými vlnkami. Divákovi sugestivně poodhalil moment ze slastného nicnedělání dvou krasavic, které si chvíle na pláži zpříjemnily šťavnatým ovocem i lahví vína. Z hlediska malířského rukopisu si dovolil nepopisnou uvolněnost, svěžest, v otázce koloritu zůstal typicky noblesní.
„ Pláž “ Františka Zdenka Eberleho, to je malířovo vyznání se z obdivu k ženě jako takové i ze svého pozdního okouzlení nádhernou pláží Larvotto, kterou navštěvoval a na níž i shlížel ze své rezidence.
46
29
47
EBERL FRANTIŠEK ZDENĚK
(1887–1962)
Akt na sofa III
olej, plátno
73 × 92 cm
sign. LD Z. Eberl
450 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Uvedeno
Gerald Weinpolter, Miriam Forster, François Zdenek Eberl, online catalogue raisonné (soupis díla), No. G512 („Nude on the Sofa III“)
Rafinovaná, moderní malba v sugestivním koloritu
Eberl na mnichovské akademii v pozici pedagoga; vystavuje jako člen Mnichovské secese. Negativní reakce na vydání několika politických kreseb kritických k bavorské šlechtě však způsobí, že Německo opustí a roku 1911 se usadí v Paříži, kde se naturalizuje. Za první světové války vstoupil Eberl do Československých legií, vytvářel karikatury, plakáty a letáky. Rok a půl bojoval na frontě, byl však těžce raněn.
Meziválečná doba představuje období autorovy největší tvůrčí slávy. Eberl, od roku 1920 používající jako francouzský občan jméno François Maurice Eberl, nalézá své podporovatele a mecenáše, galeristy (vystavuje v galerii Bernheim-Jeune i u legendární Berthe Weillové), stejně jako slavné přátele. Kouzlo zlatých dvacátých let se projevuje i v jeho soukromém životě. Spolu se svou ženou Fridou „Ellie“ z Dánska tvoří nepřehlédnutelnou součást dobové pařížské excentrické bohémy – závodí s vozy Bugatti, chová exotická zvířata. Roku 1928 je Eberl jmenován rytířem Čestné legie.
Od roku 1930 tráví letní měsíce v Monaku. Během druhé světové války se připojuje k francouzskému odboji, tvoří opět politické karikatury, podílí se na pomoci Židům. Po válce se vrátil do svého pařížského atelieru, často však pobýval nadále v Monaku, které se stalo jeho druhým domovem a kde se zapojil do tamního kulturního života a stal se čestným občanem.
K hlavnímu předmětu Eberlova tvůrčího zájmu patřil pařížský pokleslý život v celé své živelnosti, fascinovala ho noční atmosféra Montmartru s prostitutkami, hazardními hráči, drogově závislými a alkoholiky. Asi nejvíce ho však proslavily smyslné akty – posuzovaný obraz je jedním z nich.
Obraz „ Akt na sofa III “ je autentickým, smyslně laděným a mistrně klasicky vystavěným dílem Františka Zdeňka Eberleho, umělce mezinárodního renomé, představitele slavné „ École de Paris “, „ bohéma z Montmartru “, který převážnou část svého života prožil v Paříži a jehož jméno bylo v době největší slávy zařazováno po bok jeho osobních přátel, jako byli dokonce sám Pablo Picasso, Amedeo Modigliani či Maurice de Vlaminck. František Zdeněk Maurice Augustin Eberl se narodil roku 1887 v Praze v rodině vyšší střední třídy se švédskými a francouzskými kořeny. Jeho otec byl ředitelem Krajské banky v Praze a starostou městské části Smíchov, který svému synovi zabezpečil šťastné dětství. Umělecký talent mladého Františka se projevil velmi brzy, roku 1903 byl přijat na Akademii výtvarných umění k prof. Bukovacovi, kde se sešel s nejvýznamnějšími osobnostmi nastupující generace (E. Filla, B. Kubišta, B. Feigl ad.). Nepobyl tam však dlouho, neboť se ukázalo, že jeho tvůrčí temperament je s konzervativní výukou neslučitelný, opouští tedy Prahu a cestuje po Evropě. Nakonec se v říjnu roku 1904 zapíše na Akademii výtvarných umění v Mnichově. Během studií podnikne cesty do Švédska, Dánska a Holandska. Roku 1909 má svou první samostatnou výstavu v Domě umělců v Praze (Rudolfinum). Po absolutoriu setrvá
Obraz „ Akt na sofa III “ je Eberlovým dílem nepopiratelných výtvarných kvalit, v němž se odkazy ke klasické, salónní malbě rafinovaně snoubí s moderní obrazovou výstavbou senzuálnějším, pastóznějším rukopisem v duchu dobového smyslového realismu. Sugestivní kolorit vyznačující se štědrým použitím zemitých barev, ztlumených jakoby do „galerijního tónu“, je pro autora na výsost typický. Graciézní dáma v erotické póze s tajemným, modiglianovským pohledem brilantně vystihuje uvolněnou atmosféru bohémské Paříže.
48 30
49
GUTFREUND OTTO (1889–1927)
Cellista (Hráč na cello)
1912–1913
originální původní patinovaná sádrová plastika v. 47,5 cm
sign. nezjištěna 360 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience z majetku rodiny autora
Vystaveno např. na těchto klíčových výstavách IV. výstava Skupiny výtvarných umělců, Obecní dům, Praha, únor–březen 1914, č. k. 46 (sádra)
Europäische Plastik des 19. und 20. Jahrhunderts, Moderne Plastik, Hagenbund, Neue Galerie, Vídeň, únor–březen 1931 (sádra)
Reprodukováno
Otto Gutfreund, Národní galerie v Praze, 1995, soupis díla č. 78 – I (sádra), s. 203
Mimořádná nabídka
původní sádrové plastiky evropského sochařství z první poloviny 20. století
Předložené dílo „ Cellista “, uváděné v literatuře také pod názvem „ Hráč na cello “, je autorsky nezpochybnitelným, svým významem muzeálním, vrcholně kubistickým dílem Otty Gutfreunda. Unikátnost této práce, jež dnes patří mezi ikonické plastiky sochařského kubismu a šířeji evropského moderního sochařství vůbec, spočívá v tom, že se jedná o jeden ze dvou původních autorských sádrových odlitků, který byl až do této chvíle opečováván v umělcově rodině.
Otto Gutfreund se narodil roku 1889 ve Dvoře Králové nad Labem, přímo v „kraji sochařů” s nedalekými Hořicemi, kde se nachází slavná sochařská škola, a Kuksem s velkolepým souborem díla M. B. Brauna. Je však zajímavé, že mladý Otto, vyrůstající v barokem formovaném prostředí, neměl nikdy ke kameni blízký vztah a soustředil svůj zájem na hlínu. Tímto směrem se orientovalo i jeho první umělecké školení na Odborné keramické škole v Bechyni, kam odešel jako čtrnáctiletý. Tuto volbu však nepochybně ovlivnilo to, že jeho otec byl spolumajitelem cihelny. Pro jeho syna, který už na nižším gymnáziu v Jaroměři projevil výrazné kreslířské nadání, tam byl dostatek příležitostí poznat důvěrně práci se sochařskou hlínou, což ve svém díle plně zužitkoval.
Po absolutoriu byl přijat ke studiu na Uměleckoprůmyslové škole v Praze k profesoru J. Drahoňovskému (1906–1909). Jeho studijní práce se nijak nevymykaly dobovému konvenčnímu secesně-dekorativnímu pojetí plastiky, ačkoliv si již tehdy začínal utvářet vlastní názor a nebyl na škole spokojen. V této situaci na něj silně zapůsobila souborná výstava francouzského sochaře Emila Antoina Bourdella, zprvu žáka a později antipoda Augusta Rodina, uspořádaná roku 1909 v Praze. Ještě na podzim téhož roku odjíždí mladý Gutfreund do Paříže, aby se stal Bourdellovým žákem. V mistrově ateliéru pracuje do léta 1910 – v intenzivním působení Bourdellovy osobnosti a v působení jeho díla se vyhraňuje Gutfreundova tvůrčí individualita. Neméně důležitý vliv na ni mělo i samo prostředí Paříže a aktuální umělecké dění v centru rodící se avantgardy.
V roce 1911 se v Praze stává zakládajícím členem progresivně orientované Skupiny výtvarných umělců – je jejím jediným sochařem, sochařem s mimořádnou schopností teoretického myšlení. Dle slov Emila Filly byl „ svou věcností určen státi se vedoucím sochařem kubismu. Aby mohl z malířského kubismu vytvořit soustavní kubistické sochařství, byl nucen si vše najít, vymyslit a uskutečnit sám “.
Gutfreundův umělecký rukopis je velkorysou syntézou širšího studijního záběru, zaměřeného vedle domácí tradice a soudobé francouzské tvorby i na německý expresionismus (okruh berlínské Galerie Der Sturm) a také na české a francouzské gotické sochařství. Od setkání s Picassovou „Hlavou Fernandy“ (1909), kterou již v roce jejího vzniku přivezl z Francie do Prahy Vincenc Kramář, se Gutfreund zabýval vztahem plochy a objemu. Tyto úvahy jej vedly přes komornější práce, jako např. „ Při toaletě“ (1911), až po stěžejní práci českého kuboexpresionismu, monumentální „ Úzkost “ (1911–1912).
52 31
53
Předloženou sochu „Cellista (Hráč na cello) “ lze označit za jednu z vpravdě zlomových plastik evropského avantgardního sochařství, jež využívá forem syntetického kubismu. Otto Gutfreundovi se zde podařilo překonat dosavadní reliéfnost, přítomnou například ještě v díle „Koncert“ (1912–1913), důslednou analýzou hmoty sochy a otevřením jejího jádra, čímž se kubismus definitivně emancipoval vůči malbě a stal se plně sochařskou metodou.
Ve svých poznámkách Gutfreund shrnul: „ Picasso rozkládá objekt do plochy. V sochařství lze rozkládat objekt do prostoru. Společné je upevnění vzájemných poměrů objektu k jeho okolí, ať k ploše, nebo k prostoru.“ V „Cellistovi (Hráči na cello) “ tak Gutfreund převádí to, co v předchozím vývoji získal reliéfní redukcí, zpět do trojrozměrného prostoru. Rozrušení kompaktnosti hmoty a její následná rekonstrukce, nová skladba prvků, segmentů a plánů na vlastním půdorysu, vede k vnitřní dynamizaci a dramatizaci sochy.
Je příznačné, že právě ztvárněné téma hudby Gutfreunda v letech 1912–1914 hluboce zaujalo. V konceptu vlastní stati „O povaze sochařství “ (1913–1914) srovnal sochařství s hudbou a tancem. Kubistické sochařství vnímal jako „vlnění a tanec ploch“, jež má stejné aspirace jako hudební harmonie skladatele a klavíristy Alexandra Skrjabina, jen forma je jiná: „abstraktní plocha, fazeta, energetická hmota“.
Předložená sádrová plastika „ Cellista (Hráč na cello) “, sofistikovaně statutárně vystavěná, skvostně využívající vícepohledovost, je jedním z přelomových děl, v nichž Otto Gutfeund upustil od expresivní nadsázky a realizoval kubistickou sochu jako čistou formální skladbu.
55
GUTFREUND OTTO (1889–1927)
Sedící žena I.
1927
originální původní sádrová plastika v. 17 cm
sign. nezjištěna
zespodu štítek NG v Praze, Paris – Prague, 1966, s č. 58
180 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
z majetku rodiny autora
Vystaveno např. na těchto klíčových výstavách:
Posmrtná výstava sochařského díla Otty Gutfreunda, CXXXI. výstava SVU Mánes, Obecní dům, Praha, 1927, č. k. 169
Souborná výstava sochařského díla Otto Gutfreunda, SVU Mánes, Praha, duben 1948
Otto Gutfreund, Kresby a drobné plastiky, SVU, Alšova síň Umělecké besedy, Praha, 1958, č. k. 45
Reprodukováno
Josef Císařovský – Oto Gutfreund, SNKLU, 1962, č. 164, kat. díla č. 297 (špatný rozměr)
Uvedeno
Otto Gutfreund, Národní galerie v Praze, 1995, soupis díla č. 370 – I (sádra), s. 275
Stylově avantgardní a průkopnická plastika evropského sochařství první poloviny 20. století
Posuzovaná plastika Otto Gutfreunda „ Sedící žena I.“, uváděná také pod názvem „ Studie sedící ženy II.“, je svým významem galerijní položkou, neboť se jedná o jediný původní autorský sádrový odlitek, vícekráte vystavovaný, mimo jiné i na sochařově posmrtné výstavě v Mánesu roku 1927, a až donedávna uchovávaný v umělcově rodině. Jde o jednu z posledních Gutfreundových plastik, realizovanou v roce jeho nešťastného utonutí nedaleko Střeleckého ostrova, plastiku stylově průkopnickou, jež navodila nové pojetí aktu jako organického celku a otevřela nové perspektivy českému sochařství třicátých let.
Otto Gutfreund se narodil 3. srpna 1889 ve Dvoře Králové nad Labem. V letech 1900–1903 navštěvoval tamní Obecné gymnázium. V letech 1903–1906 studoval v keramickém ateliéru hrnčířského oboru na Škole výtvarného umění v Bechyni. Pak až do roku 1909 na pražské Uměleckoprůmyslové škole ve všeobecném a speciálním oddělení pro figurální a ornamentální modelování u profesora Josefa Drahoňovského. Tradiční studijní program však moderně smýšlejícímu umělci příliš nevyhovoval.
Mezníkem ve vývoji autorovy tvorby se stala jeho studijní cesta do Paříže, kterou se rozhodl nastoupit poté, co zhlédl pražskou výstavu francouzského sochaře E. A. Bourdella (únor–březen 1909). Odjel hned v listopadu téhož roku a dal se zapsat do sochařových kurzů na Académie de la Grande Chaumière. Po roce prostředí francouzské metropole opouští a před návratem do Prahy podniká studijní cestu po západní Evropě spolu s historikem umění Antonínem Matějčkem.
Roku 1911 se stává členem Skupiny výtvarných umělců v Praze, modeluje Úzkost, klíčové dílo českého kuboexpresionismu, a spolupracuje s architektem Pavlem Janákem na medailonech pro výzdobu Hlávkova mostu v Praze. Získává samostatný ateliér na Letné, Na Výšinách č. 10. V následujících letech vystavuje opakovaně se Skupinou výtvarných umělců, a to i v zahraničí (Berlín, Mnichov).
V letech 1912–1913 prošel Gutfreundův kubismus v rychlém vývojovém sledu od analytické k syntetické fázi. Otto Gutfreund byl ve světovém měřítku jedním z prvních, kteří uplatnili kubistické principy prolínání objemu do prostoru v sochařství.
Roku 1914 odjel do Paříže s Emilem Fillou a jeho ženou, setkal se tam s Picassem, Grisem, Apollinairem
56 32
57
58
i Kahnweilerem. Ve francouzské metropoli ho také zastihlo vyhlášení první světové války. Sám se dobrovolně přihlásil do cizinecké legie, kde se v setnině „ Nazdar “ účastnil bojů v Alsasku u Arrasu, Remeše a v Champagni u Bayonne od listopadu 1914 do prosince 1915. Jeho válečná anabáze skončila krutým paradoxem: za údajnou účast na vzpouře byl až do roku 1919 vězněn v koncentračním táboře (z čehož nejdelší dobu strávil na jihu Francie ve Frigolet). Teprve roku 1920 se definitivně vrátil do Prahy. Nejprve pracoval ve společném ateliéru s Janem Laudou v Holešovicích, od roku 1924 v samostatném ateliéru ve Spálené ulici č. 55. Roku 1926 byl ustanoven profesorem na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, v témže roce se také oženil s Miladou Lindnerovou. Manželství zůstalo bezdětné, a jak bývá někdy uváděno, jeho život zásadně neovlivnilo.
Otto Gutfreundovi připadla pionýrská tvůrčí úloha hned v několika historicky zásadních momentech moderního sochařství. Gutfreund byl jednak jedním z prvních evropských autorů, kteří aplikovali formální a myšlenkové kubistické postupy v sochařské tvorbě. Dále byl tím, kdo se v sochařství stal zakladatelem nového poválečného stylu, sociálního civilismu.
Předložená plastika „ Sedící žena I. (Studie sedící ženy II.) “ dokládá pak třetí Gutfreundův průlomový čin pro české i evropské moderní sochařství: naznačila nový vývoj plastiky k pojmovému znaku, vývoj, který již sám Gutfreund nemohl z důvodu svého předčasného skonu zužitkovat, ale který dořešila zejména generace někdejších Štursových žáků (V. Makovský, B. Stefan, H. Wichterlová).
„ Sedící žena I. (Studie sedící ženy II.) “ reflektuje jistou skepsi, kterou Gutfreund pocítil vůči geometrické abstrakci. Jak přesvědčivě vysvětlil Petr Wittlich, „ Gutfreund nechtěl zrušit zásadu zobrazení, které považoval za jediný průsečík subjektu a světa, umožňující vidět v konkrétním absolutní. Tím také překonal jistý imanentismus, který byl potenciálně ukryt v kubistické geometrii.“ Kubistický princip, s nímž sochař pracoval právě v „ Sedící ženě I. (Studii sedící ženy II.) “, ale i v dalších plastikách z roku 1927, kdy vstupoval do nové etapy své avantgardní tvorby, má již zcela jinou charakteristiku, než jak tomu bylo v jeho předválečných a válečných „konstrukcích“. „ Myšlení v plochách“ je zde překročeno „‚prohloubením‘ plošného principu “ (P. Wittlich). Organické scelení a prostorovou „negaci“ plochy, s nimiž se v plastice „ Sedící žena I. (Studie sedící ženy II.) “ setkáváme, je třeba vnímat jako Gutfreundovu neobyčejnou schopnost předznamenání vývoje avantgardního sochařství nejen třicátých let, ale i později.
59
JUSTITZ ALFRED (1879–1934)
Akt v křesle
1927
olej, plátno
70 × 80 cm
sign. LD A Justitz 927 na rubu razítko Vystaveno v Mánesu 1934
650 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Vystaveno
Souborná výstava díla Alfreda Justitze, Budova Mánesa, Praha, 6. 12. 1934 – 6. 1. 1935, č. k. 129
Vzácná ukázka fauvistické fáze Alfréda Justitze, zakladatelské generace českého moderního umění první poloviny 20. století
Posuzovaný obraz „ Akt v křesle “ je autentickým, skvostně fauvistickým, výtvarně monumentálně cítěným dílem Alfreda Justitze, jemného pozorovatele života, věcí a přírody, tichého myslitele jaksi predestinovaně fascinovaného kouzlem starozákonních příběhů, dnes uznávaného jako jednoho z umělecky a lidsky nejryzejších představitelů zakladatelské generace českého moderního umění. Autor, který byl navzdory své pozdější spřízněnosti s Tvrdošíjnými, blízkému přátelství s Emilem
Fillou a členství ve Spolku výtvarných umělců Mánes solitérem, si svou výtvarnou cestu musel tvrdě vydobýt, a to jak pro svou komplikovanou povahu, nedůvěřivou a autokritickou, tak pro hmotné a morální překážky, jež mu život přinesl. Významnou roli sehrály v jeho uměleckém vývoji příklady Paula Cézanna a německého expresionismu, jež ponejvíce inspirovaly předválečnou a první poválečnou fázi jeho tvorby, neoklasicistního
André Deraina již před polovinou dvacátých let a finálně
Pabla Picassa, a to jak ve formě pozdního kubismu, tak moderního klasicismu. Tyto podněty dokázal propojit s vlastní zjitřenou citovostí a vážným charakterem a dospět ke kompozičně a koloristicky dokonalým dílům, obrazům moderní, a přesto klasické krásy, z nichž čiší umělecká svoboda, na níž mu záleželo především.
Alfred Justitz se narodil roku 1879 v obci Nová Cerekev u Pelhřimova jako třetí dítě MUDr. Adolfa Justitze a Terezie Pollakové. Jeho otec působil v Nové Cerekvi jako obecní lékař a v židovské obci současně plnil úlohu oblastního mohela. Alfred strávil v Nové Cerekvi dětství a mládí a tamní krajina nepochybně ovlivnila jeho výtvarné cítění a hluboký vztah k přírodě. Studia začal na gymnáziu v Jihlavě. Po maturitě v roce 1900 byl přijat na České vysoké učení technické v Praze k prof. Janu Kotěrovi. Ještě téhož roku však přešel na Akademii výtvarných umění, do ateliéru prof. Maxe Pirnera, kde setrval následující dva roky. V roce 1902 přestoupil do ateliéru prof. Franze Thieleho. Studia ukončil roku 1905. Mezi jeho spolužáky patřila většina členů budoucí skupiny Osma a jejich vrstevníci – Bohumil Kubišta, Emil Filla, Bedřich Feigl, Max Horb, Emil Artur Pittermann-Longen, Otakar Kubín, Willi Nowak nebo Max Oppenheimer. Alfred Justitz se k jejich umělecké revoltě nepřipojil, nejen proto, že z nich byl nejstarší, ale také protože protest tohoto druhu neodpovídal jeho temperamentu. Zatímco členové skupiny Osma vášnivě reagovali na Munchovu malbu, Justitz tehdy, jak se sám vyjádřil, „ podezříval (…) všechno, čemu se říkávalo ‚moderní‘…“ Nezapadl později ani do Skupiny výtvarných umělců. Hledal vlastní cestu uměleckého vývoje. Po legendární Munchově výstavě v Praze v roce 1905 se spory mezi studenty a profesory na Akademii vyhrotily, Justitz však tehdy odchází do Německa, na Akademii v Karlsruhe (prof. L. Schmid-Reutte, prof. W. Trübner). Zlom přišel v roce 1910, když odcestoval do Francie, kde se v pařížských galeriích setkal s díly Honoré Daumiera a Eugena Delacroixe. Vymanil se z vlivu školních vzorů a ubíral se cestou umělce, který vychází z objektivní skutečnosti, ale nenapodobuje ji, a ve své tvorbě se řídí autonomními výtvarnými zákonitostmi.
60 33
61
Od roku 1912 lze v Justitzově díle sledovat sílící ohlasy tvorby Paula Cézanna a uplatnění kubizující stylizace. Před vypuknutím první světové války pobýval v Mnichově. Slibné tvůrčí období bylo v letech 1915–1916 narušeno umělcovým nasazením v bojích na italské a haličské frontě, odkud se patrně v důsledku zranění vrátil na domovský statek v Nové Cerekvi. V říjnu 1919 se oženil se svou sestřenicí Annou Pollakovou (1893–1939) a zařídil si byt a ateliér v Praze. Sblížil se s umělci ze skupiny Tvrdošíjní, s nimiž jako host v letech 1921 a 1923 vystavoval.
Po skončení první světové války se intenzivně zajímá o kubismus a vytváří řadu cenných obrazů (díla s biblickou tematikou a figurální kompozice ženských aktů). Roku 1923 odchází do Berlína a poté do Paříže, kde dospívá k dalšímu zlomu své tvorby – k neoklasicismu. Kromě ryze neoklasicistních děl se v některých obrazech originálně propojují prvky kubistické s prvky neoklasicistními. Po návratu častěji pobýval v Nové Cerekvi, na Táborsku a Krumlovsku a ztvárňoval tamější krajinu. Od poloviny dvacátých let vznikaly také jeho nejlepší portréty a neoklasicistní figurální obrazy, jež vrcholí monumentálním plátnem „ Batseba “.
Roku 1927 má první soubornou výstavu pořádanou Spolkem výtvarných umělců Mánes a o dva roky později se stává jeho řádným členem. Roku 1927 byl zastoupen na výstavě Ausschnitt heutiger tsch. Malerei (Špála, Čapek, Kremlička, Coubine, Justitz) v Galerii Wiltschek v Berlíně. Roku 1928 vystavoval se skupinou „ Junge Kunst “ v Krasoumné jednotě. V roce 1930 měl druhou soubornou výstavu v galerii Vaněk v Brně, pořádanou tamní Skupinou výtvarných umělců. Začátkem roku 1931 pobýval naposledy v Paříži.
Od konce dvacátých let řešil pod vlivem Emila Filly problematiku syntetického kubismu ve virtuózně malovaných zátiších. Jeho osobité propojení neoklasicismu a kubismu se projevilo v brilantních figurálních kompozicích, v závěru života přervaného předčasnou smrtí, i s antikizujícími prvky. Na podzim roku 1932 odjel Alfred Justitz kvůli setrvalým zdravotním problémům se svou ženou k přátelům do Rumanové na Slovensko, kde se jeho stav zkomplikoval. Zemřel v bratislavské nemocnici po bezmála ročním léčení 9. února 1934 ve věku nedožitých pětapadesáti let. Autorova posmrtná souborná výstava se konala v Budově Mánesa v Praze od 6. prosince 1934 do 6. ledna 1935 a byla v redukované formě reprízována v Brně (1935).
Obraz „ Akt v křesle “ lze označit za krásnou galerijní Justitzovu práci, která nese znaky autorova rozrůzněného malířského projevu druhé poloviny dvacátých let. V té době stál autor na počátku svého druhého tvůrčího vrcholu, vyzbrojen talentem, zkušenostmi a nezměrnou vůlí. Slibné vyhlídky podpořily také jeho tehdejší úspěšné výstavní aktivity, a to jak na domácí scéně, tak v zahraničí.
Justitzův tematický záběr byl v letech 1927–1929 dosti široký: věnoval se jak figurální tvorbě, tak krajinomalbě a zátiší. Předložené dílo svědčí o stylových změnách, které se v jeho směřování tehdy odehrávaly. Justitz byl na jedné straně stále poután neoklasicismem, tedy zbásněnou, ale střízlivou podobou reality v derainovském pojetí. Tato cesta vyvrcholila v monumentální „ Batsebě“ (146,5 × 114 cm, 1927, NG Praha), nejrozměrnějším z malířových obrazů. Na straně druhé se začal dotýkat, po druhé ve své tvorbě, kubismu, tentokrát však nikoli v cézannovské poloze, avšak v pozdní, poválečné, lyrické formě. Byla zde však ještě třetí cesta, kterou přímo ukázkově reprezentuje předložený „ Akt v křesle “ – cesta „čisté výtvarnosti“, fauvisticky rozehraná, akcentující smyslové počitky. Ztvárněný akt tedy není cítěný jako vymodelovaný ze sochařské hlíny, což je případ „ Batseby “, je výtvarně uvolněný, doslova matissovský, a to včetně celého interiérového aranžmá.
„ Akt v křesle “ je vzácnou ukázkou krátké Justitzovy fauvistické fáze, kdy Alfred Justitz doslova znenáhla „rozsvítil“ svou barevnou paletu, přešel od dříve preferovaných melancholických hnědí a zelení k vyjádření jakéhosi „opojení“ z kontrastů a harmonií barevných tónů. Tato barevná kouzla pak záhy přešla do jeho pozdních kubistických zátiší.
63
KUPKA FRANTIŠEK
(1871–1957)
Kompozice v černé a bílé
1925–1926
kvaš, tuš, papír
31,4 × 21,8 cm
sign. UD Kupka
350 000 Kč
odborná expertiza Pierre Brullé odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
Gallery Minotaure, Tel Aviv – Paris; Kunst und Antiquitäten, Dobiaschofsky Auktionen, Bern, Švýcarsko, 6. 11. 2015, pol. 575
Reprodukováno
časopis Gallery Minotaure, Tel Aviv – Paris, speciální vydání květen–červen 2013, s. 5
Světový představitel abstraktní tvorby 20. století
Dílo „ Kompozice v černé a bílé “ je originální, v sugestivním barevném kontrastu provedenou, organickými a kosmickými podněty inspirovanou abstraktní prací Františka Kupky, autora, jehož lze bez nadsázky označit za velkého inovátora umění dvacátého století. Nové nahlížení moderní kultury i řada novodobých vědeckých teorií a objevů (např. teorie nelineárních systémů) ukázaly, jak zásadním způsobem se František Kupka podílel na epochální události té doby – vzniku nepředmětné malby. Nejenže byl prvním umělcem, který v Paříži roku 1912 abstraktní plátna vystavil, ale byl také tím, kdo v letech před první světovou válkou rozvíjel současně hned několik nefigurativních poloh.
Vznik předloženého díla je třeba klást do souvislosti s cyklem dřevorytů „Čtyři příběhy bílé a černé “ (Quatre histoires de blanc et noir), který František Kupka vydal roku 1926 vlastním nákladem v Paříži a jenž je jeho nejvýznamnější grafickou prací. Jak napovídá název souboru, předložená práce i finálně samy dřevoryty, autor tu cíleně opustil barevnost (jinak klíčovou v jeho dosavadní tvorbě), aby se soustředil výhradně na řeč linií a forem, jejich vývoj a vzájemné vztahy.
Čtyři příběhy znamenají čtyři morfologická témata: organické, kosmické, vertikální a úhlovité, neboli také, využijeme-li jiného autorova členění, motivy stvořené (organické) a geometrické. Vlastní cyklus dřevorytů i práce vzniklé v souvislosti s ním jsou jakousi velkou rekapitulací Kupkovy celé předchozí abstraktní periody, a to od roku 1911 do první světové války, rozvedené pak ještě do roku 1925.
Autorův záměr, zrcadlící se příkladně v předloženém díle, přibližuje autorská předmluva k albu, jíž umělec věnoval mimořádnou pozornost (jednostránkový text asi patnáctkrát přepisoval) a jež má platnost manifestu: „ Jak je vidět, nejde tu o příběhy, které se dějí mezi lidskými postavami, uprostřed stromů a pod nebesy, jak bývají namalovány nebo vyryty. Jsou to obrazy jiné skutečnosti, jež nahradily tradiční napodobení forem přírody nebo jejich interpretování – způsob, kterého už nemohu nadále užívat… (…) Umělecké dílo, které je samo o sobě abstraktní skutečností, musí být soustavou vymyšlených prvků. Jeho konkrétní význam vyplývá z kombinace morfologických typů a jednotlivých architektonických sestav jeho vlastního organismu.“ (F. Kupka, 1926)
64 34
65
KUPKA FRANTIŠEK (1871–1957)
Kompozice
1920
kvaš, akvarel, papír
13 × 20 cm
sign. PD Kupka, autorské razítko na rubu
360 000 Kč
odborná expertiza Pierre Brullé
66 35
KUPKA FRANTIŠEK (1871–1957)
Quelques Peintres – návrh frontospisu
kvaš, tužka, papír
22,5 × 20,5 cm (výřez)
sign. nezjištěna
autorský návrh titulní stránky knihy L. A. Grémilly, Frank Kupka, 1922
300 000 Kč
67
36
KUPKA FRANTIŠEK (1871–1957)
Composition Ornamentale
kresba tužkou, oboustranná
19,5 × 35,5 cm
sign. UD a na rubu autorské razítko
250 000 Kč
68
37
38 FOLTÝN FRANTIŠEK (1891–1976)
Kompozice
akvarel, tužka, karton
37 × 29 cm
sign. PD Foltýn
50 000 Kč
69
PROCHÁZKA ANTONÍN (1882–1945)
Město na břehu mořském
1932
olej, enkaustika, deska 60 × 72,5 cm
sign. LD Ant. Procházka 32, na rubu Ant. Procházka na rubu název díla autorem, na rubu věnování architekta F. L. Gahury svému synovi Janovi z roku 1956
650 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
Ze sbírky jedné z nejvýznamnějších osobností zlínské meziválečné architektury, Františka Lydie Gahury (1891–1958), který kromě děl českých moderních autorů jako Procházka či Foltýn vlastnil např. i obraz architekta Le Corbusiera, jenž je dnes součástí sbírek Národní galerie v Praze.
Autor Památníku Tomáše Bati ve Zlíně nebo Velkého kina – architekt František Lydie Gahura, se narodil ve Zlíně do rodiny cihláře, s rodinou bydleli v jedné z nejchudších obytných čtvrtí. Narodil se jako poslední ze 13 dětí, ale na živu zůstaly jen tři.
Na myšlenku přihlásit ho na štukatéra přišla maminka. Během učení se pak rozhodl přesunout do Prahy na UMPRUM, a tak začala éra jeho dráhy architekta a sochaře.
Gahura patřil do velké skupiny schopných lidí v okolí rodiny Baťů a ve své práci architekta i sochaře byl velmi úspěšný. Jeho pobaťovská pracovní éra už byla spíše smutná. Ze Zlína byl „vyhnán“ do Brna, což psychicky velmi těžce nesl. Krásný i tragický příběh se pojí k jeho osobnímu životu. Se svou životní láskou a budoucí manželkou se seznámil v Praze a rozhodli se, že budou užívat i křestní jméno toho druhého. František tak získal své druhé jméno Lydie, které pak po zbytek života používal. Stejně tak jeho žena přijala jméno Lydie František Gahurová. O jejich velké lásce svědčí i to, že Lydie, která věděla o touze Františka mít následovníka, přistoupila po smrti jejich dvou dětí na variantu, že František Gahura bude mít děti s náhradními matkami.
Mistrovská neoklasicistní malba výrazného člena
„Skupiny Osma“
Reprodukovaný obraz „ Město na břehu mořském “ představuje autentické, vrcholně neoklasicistní, motivicky krásné, jižní pohodou prosluněné dílo Antonína Procházky, jednoho z nejvýznamnějších a nejosobitějších představitelů zakladatelské generace českého moderního umění, člena legendární „Osmy “ a „ Skupiny výtvarných umělců “, autora, který se zásadním způsobem podílel na vytvoření mimořádně originální varianty kubismu, aby později dospěl k pastorální idyle a realizoval jednu ze stěžejních podob českého moderního klasicismu.
Zkoumaný obraz „ Město na břehu mořském “ lze charakterizovat jako reprezentativní ukázku Procházkova klasicismu, který, zejména v druhé polovině dvacátých a první polovině třicátých let, má charakter až jakési přímé malířovy pobídky ke šťastnému, po všech stránkách naplněnému životu. V roce 1932, kdy vzniká předložené dílo, maluje Procházka také obraz „ Štěstí “ (dnes ve sbírkách Galerie umění Karlovy Vary), jenž na zadní straně obsahuje i latinský text vybízející chlapce, aby se věnovali svým „sladkým láskám“ a tanci, dokud je čas. Bravurně architektonicky vystavěné plátno „ Město na břehu mořském “ vyniká v souboru Procházkových prací té doby tím, že neztvárňuje námět figurální, jenž v jeho díle převažoval, ale krajinářský. Právě krajina po polovině dvacátých let tu a tam začala poutat jeho pozornost.
„ Město na břehu mořském “ výmluvně dokládá, jak Procházkovo pojetí krajiny vypadalo. Autora nepřitahovala krajina volná, ale urbanizovaná, v níž nacházel formy neoklasicistního řádu. Víme, že ho často upoutala scenérie, kterou uzřel při cestování, zejména do své oblíbené Itálie.
Ve formách působivé primitivizující stylizace provedený, s efektními plastickými akcenty „vyšperkovaný“ a v delikátní, doslova antikizující „ne-barevnosti“ provedený obraz „ Město na břehu mořském “ je neobyčejně vnitřně harmonickou prací, v níž italizující architektura vytváří rámec pro chvíle lidského odpočinku, momenty „gioia di vivere“. Není divu, že si tuto skvostnou práci do své sbírky vybral jeden z nejvýznamnějších moravských moderních architektů, František Lydie Gahura.
70 39
71
FILLA EMIL (1882–1953)
Zátiší s bramboříkem
uhel, rudka, papír
47 × 62,5 cm
sign. PD Emil Filla
150 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
dílo pochází z pozůstalosti autora, do roku 1993 ve sbírkách Národní galerie v Praze (inv. č. K 34 193), poté vráceno v restituci původnímu majiteli
Realita povýšená do duchovní oblasti
Předložené dílo „ Zátiší s bramboříkem “ je autentickou, sběratelsky cennou, výtvarně inovativní prací Emila Filly, vůdčí osobnosti české avantgardy, bez jejíž mnohostranné tvůrčí aktivity si nelze středoevropskou kulturu dvacátého století představit. Filla byl neobyčejně všestranným umělcem − malířem, kreslířem a grafikem, zároveň ale i sochařem, teoretikem, znalcem a sběratelem umění, redaktorem a organizátorem českého výtvarného života v době mezi dvěma světovými válkami. Byl kolosální figurou, která po počátečním expresivním období zůstala celoživotně věrná kubistické estetice, byla ji schopna modifikovat a v jejím rámci zkoumat rozličné eventuality ztvárnění skutečnosti.
Emil Filla se nebál rozšiřovat „dobytá území“ popouštěním uzdy malířskému temperamentu či jindy téměř puristické, konstruktivní čistotě – nutila ho k tomu „tvůrčí posedlost“ a bezesporu i jeho ústřední role mezi vyznavači moderních snah. Tím, že se v našem výtvarném životě uplatňoval nejenom jako tvůrce, ale i jako iniciativní organizátor a vůdcovská autorita, měl příklad jeho díla pro zaměření nemalé části českého meziválečného umění velký stimulativní dosah.
Emil Filla se narodil 4. dubna 1882 ve Chropyni. V letech 1903–1906 studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u profesorů Františka Thieleho a Vlaha
Bukovace, kde se sešel s B. Feiglem, B. Kubištou, V. Benešem a A. Procházkou a spolu s nimi inicioval vznik skupiny „ Osma “ (výstavy v letech 1907 a 1908). Jeho obraz „Čtenář Dostojevského “, ovlivněný E. Munchem, byl pochopen jako malířské krédo celé generace. Po neshodách se staršími členy SVU Mánes (jehož byl od roku 1909 členem) se stal určujícím autorem a spoluzakladatelem nového avantgardního sdružení, Skupiny výtvarných umělců. Jeho sečtělost byla úctyhodná, redigoval časopis Volné směry a edici Prameny. V letech 1914–1919 žil v Holandsku, kde se podílel na odbojové činnosti. Seznámil se s van Doesburgem a Mondrianem, s nimiž spolupracoval při vydání prvního čísla jejich časopisu De Stijl. Ve dvacátých a třicátých letech se výrazně angažoval v SVU Mánes. Jeho tvorba rozvíjela principy kubismu, po výstavě Poesie 1932 byl otevřen také surrealistické, libidinózní inspiraci. V době okupace do jeho stylu opět pronikl expresivní výraz zdůrazněný tvarovými deformacemi, pracoval na sérii Boje a zápasy, která zrcadlila jeho pocity úzkosti a hrůzy z ohrožení vlasti. Za války byl vězněn v koncentračním táboře Buchenwald. Po návratu domů, když se zotavil, se vrátil ke smyslovému kubistickému expresionismu. Na konci čtyřicátých let a v letech padesátých realizoval velké obrazy na motivy slovenských lidových písní a pod vlivem čínské tušové malby vytvořil cyklus krajinomaleb Českého středohoří.
Dílo „ Zátiší s bramboříkem “ lze označit za vzácný doklad Fillova výtvarného návratu k realitě v letech 1922–1924, jež má blízko k nové věcnosti a neoklasicismu André Deraina. Jestliže krátce poválečná autorova léta byla zaplněna horečnou malířskou aktivitou, počínaje rokem 1922 se Filla jako by potřeboval zastavit, potřeboval obnovit citlivost k prožitku skutečnosti a přírody. V letech 1922 a 1923 pobýval opakovaně v Maršově u Turnova u sestry své ženy. Právě tam se osvobodil od kubistického způsobu zobrazení, jež ho mohl začít svazovat přílišnou „intelektualizací“, a začal vytvářet realistické kresby, později i obrazy, provedené v nesmírně noblesních odstínech zemitých barev. Krajiny provedené v tomto stylu záhy rozšířila i zátiší. Předložená práce dokládá, jak byl Fillův nový koncept, i když o něm asi věděla jen hrstka nejbližších přátel, neboť díla tohoto typu autor představil až v letech 1936–1937 na pražské a brněnské výstavě „ Neznámý Emil Filla “, překvapivý i inovativní. Nejedná se totiž v žádném případě o realismus konvenčního typu, ale o pojetí blízké spíše nové věcnosti či neoklasicismu, pojetí, které laboruje s pojmem „unheimlich“, tedy jakýmsi nezvyklým, neobyčejným, až magicky působivým „bytím“ zobrazených předmětů.
Na příkladu „ Zátiší s bramboříkem “ vidíme, jak bohatá a fascinující může být ve Fillově ztvárnění „jednoduchá“ kresba uhlem a rudkou, jaké tu lze dosáhnout finesy zobrazení: abstrahování až na tvarový skelet (lahev), grafickou jemnost (brambořík) či haptickou reálnost (dýmka).
Jak přesně vystihl Vincenc Kramář: u Filly i v této pozoruhodné vývojové linii „ je (…) vždy realita povýšena do duchovní oblasti “.
74 40
75
ŠTYRSKÝ JINDŘICH
(1899–1942)
Hradčany a Malá Strana od vily
dr. Kramáře
1922
olej, plátno
50 × 60 cm
sign. PD Štyrský 22, na rubu Květen 1922 Štyrský na rubu název díla autorem
4 800 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Karel Srp odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Zvláštní lyrický půvab, nezvyklý svou čistotou, svěžestí a tichou řečí
Obraz pochází z období, kdy se začal výrazně formovat moderní umělecký názor Jindřicha Štyrského, kdy si osvojoval velmi zjednodušené zásady kubismu, které jej přivedly v roce 1923 ke značnému zjednodušení. Štyrský počátkem dvacátých let vystavoval jen přležitostně na některých generačních skupinov ých výstavách (byl členem uměleckého sdružení Preisler, do Devětsilu vstoupil až na jaře 1923). V letech 1921 a 1922 soustavně maloval, přestože je z těchto roků znám pouze zlomek jeho díla, které se již příležitostně objevilo na aukcích. Jsou však dochované některé Štyrského práce, uskutečněné během letního pobytu v bývalé Jugoslávii v roce 1922, s nimiž lze nově objevený obraz srovnat. Jednoduché, prosvětlené objemy domů, zasazené do odstíněné zeleně, rozevírající širokou vedutu ukončenou petřínskými stráněmi vlevo a Pražským hradem s katedrálou svatého Víta vpravo, naznačují, že Štyrský si předsevzal namalovat složitou, rozepínající se scenérii, jejiž pojetí již vyžadovalo malířskou zkušenost. Co je na ní zajímavé, jsou barevné přechody, způsob, jak vytvářel vláčnou plasticitu z drobných, vzájemně na sebe jako vlna navazujících přírodních výjevů, jimiž pronikají pevné krystaly. Tento obraz podstatně dokresluje poznání rané Štyrského tvorby. Vztah přírody, stromů a okolních kopců a domů představoval v roce 1922 jeden z nosných autorových zájmů.
Diagonální podpis v pravém rohu Štyrský příležitostně na raných obrazech uplatňoval. Na zadní straně obrazu na plátně je rukou Jindřicha Štyrského napsán tužkou název obrazu s důležitým časovým určením: Květen 1922. Podpis na zadní straně obrazu odpovídá signaturám, jimiž někdy Štyrský označoval v roce 1922 své obrazy.
76 41
77
Posuzovaný obraz „ Hradčany a Malá Strana od vily dr. Kramáře “ je originální, sběratelsky vzácnou, motivicky unikátní, plně moderně cítěnou krajinomalbou Jindřicha Štyrského, dnes již světově proslulého příslušníka krajní avantgardy, umělce skutečně všestranných tvůrčích aktivit, autora, který se zásadním způsobem podílel na formování tří rozhodujících etap českého meziválečného umění: období obrazových básní, rozvíjeného společně s hlavním teoretikem Devětsilu Karlem Teigem, artificialismu, promýšleného ve druhé polovině dvacátých let spolu s životní přítelkyní, malířkou Toyen, a surrealismu, jímž se oba zabývali ve třicátých letech a jemuž také oba zůstali věrni až do smrti, u Štyrského bohužel předčasné, kdy, jak popsal Vítězslav Nezval, „ jeho srdce samo sebou již vyčerpané, zničené, vysílené, muselo podstoupit krutý zápas se zánětem pohrudnice “
Štyrský se narodil roku 1899 v Dolní Čermné u Kyšperka. Po maturitě na královéhradeckém gymnáziu roku 1918 nastoupil na místo učitele v rodné vesnici. Kantorství ho však dostatečně nenaplňovalo. A tak když po smrti své matky (1920) zdědil menší obnos peněz, ihned odjel do Prahy, kde se přihlásil na Akademii výtvarných umění. Studovat však vydržel jen krátce. Zcela tradicionalistická výuka ho neuspokojovala a vedla k tomu, že školu předčasně ukončil. Do výtvarného života vstoupil na počátku dvacátých let lyricky laděnými obrazy v kubistickém duchu. V roce 1923 se stal členem Uměleckého svazu Devětsil, který představoval hlavní ideové ohnisko české avantgardy dvacátých let a jehož hlavním teoretikem byl Karel Teige. Štyrskému pak připadlo důležité místo ve spolkových „ kolektivních aktivitách “, jak dosvědčuje i jeho ikonoklastický manifest „ Obraz “, úvodní článek prvního čísla revue „ Disk “ (1923). Podle Vítězslava Nezvala to byli Teige a Štyrský, kteří roku 1923 začali jako první vytvářet obrazové básně, drobné grafické výtvory, kombinace obrazových, foto- i typografických prvků, montáže, sbližující několik obrazů a slov, které konvenční logika udržuje ve vzájemné cizosti. Velmi záhy ale Štyrský v opozici proti Teigemu začal důrazně hájit autonomii závěsného obrazu. Postavil se proti jeho radikálním konstruktivistickým výrokům. Na druhou stranu se v celkovém ladění a důrazu na „lyrismus obrazů“, „básnickou vizi“ jejich názory shodovaly. Po krátkém, semi-abstraktním intermezzu vstoupil Štyrský roku 1926, žijící tehdy spolu s Toyen v Paříži (1925–1928), do období artificialismu, kdy se někdejší obrazová geometrická síť změnila na organickou barevnou tkáň, protkávanou šiframi a náznaky, probouzející nejrůznější asociace a uvádějící do pohybu divákovu imaginaci. Pod vlivem surrealismu si však již tehdy začal Štyrský zaznamenávat své sny, které se mu staly důležitým zdrojem tvorby. Na konci dvacátých let se začínaly barevné struktury na jeho obrazech měnit do určitějších, i když ještě imaginárních tvarů a objektů, obdařených hlubšími symbolickými významy. Štyrský tak učinil ve své tvorbě přerod k surrealismu ještě před založením Skupiny surrealistů v ČSR (1934).
Posuzované dílo „ Hradčany a Malá Strana od vily dr. Kramáře “ je sběratelsky cennou prací dokládající Štyrského umělecké směřování před vstupem do Uměleckého svazu Devětsil (1923) a současně bezprostředně po autorově formativním pobytu v Dalmácii a na Korčule (jaro 1922), kde došlo k jeho rozhodujícímu setkání s Marií Čermínovou, jež zanedlouho začala umělecky působit pod pseudonymem Toyen a s níž vytvořil téměř nerozlučné umělecké duo.
Máme před sebou Štyrského malbu v krátce poválečném stylovém projevu, kdy autorova díla, prezentovaná na několika skupinových výstavách, zaujala teoretiky umění, a to hned několika generací. Z pokolení Tvrdošíjných to byl Václav Nebeský, který tehdy ocenil Štyrského „ zvláštní lyrický půvab [děl], nezvyklý u nás svou čistotou a svěžestí“. Karla Teigeho podobně upoutalo „cosi, co se zřetelně odlišovalo od ostatního výtvarného zboží oněch výstav a co k nám mluvilo tichou, lyrickou řečí “.
Právě neobvyklá, melodická lyričnost při plně moderním výrazovém tvarosloví přesně charakterizuje posuzovaný obraz. Jindřich Štyrský se zde velmi odvážně pustil do široce se rozpínající krajinné scenérie zachycující jeden z „ikonických“ pohledů na Prahu. Za své plenérové stanoviště si vybral baštu svaté Maří Magdalény, kdysi tvořící součást městského opevnění, na níž se rozkládá pozemek novobarokní vily Dr. Karla Kramáře, postavené v letech 1912–1915. Štyrský si zvolil výhled, který skvěle vyvažuje architektonickou a přírodní složku. Architektura, jejíž ztvárnění dokládá malířovu předchozí kubistickou zkušenost, tu není nikterak dominantní, ale krásně vrůstá do bohatého krajinného rámce. Pohledové dominanty jsou však přesto zcela zřetelné – Pražský hrad, malostranské kostely sv. Mikuláše a Tomáše, Petřínská rozhledna. Celý výjev, situovaný do atmosféry podvečerních červánků, je podaný delikátně děleným rukopisem jemného fauvistického akcentu.
V obraze „ Hradčany a Malá Strana od vily dr. Kramáře “ nalezly uplatnění všechny umělecké „výdobytky“ autorova předchozího pobytu v Dalmácii a na Korčule. Jestliže již tam nechal Štyrský na sebe působit bezprostřední smyslové zážitky z krajiny, tuto polohu v předloženém díle rozvedl, aby se vyhnul „dekorativní kubistické šabloně“, a vydal se neklamně „cestou Poezie“.
79
FOLTÝN FRANTIŠEK (1891–1976)
Kompozice
1935
akvarel, tuš, karton
37 × 52,5 cm
sign. PD Foltýn Praha 1935
65 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Dílo „ Kompozice “ je autentickou, velmi kvalitní, vrcholně abstraktní prací Františka Foltýna, autora, který na přelomu dvacátých a třicátých let řešil problematiku nefigurativního výrazu s takovou důsledností, že se zařadil „mezi nejlepší z nejlepších“, tedy mezi elitu světové moderní malby.
Foltýn se narodil v Královských Stachách u Sušice. Nejprve studoval na střední škole v Plzni, ale po čtyřech letech ji opustil a začal se učit malířem porcelánu. Ve večerní škole pro umělecká řemesla ho vyučoval m. j. profesor Augustin Němejc. Na jeho popud odešel v roce 1913 na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze (prof. A. Hofbauer, E. Dítě). Studia však nedokončil z důvodu vypuknutí první světové války. Byl odveden a bojoval na ruské frontě a v Albánii. Po skončení války odjel na Slovensko, kde jeho malba prošla výrazným vývojem. V roce 1922 se stal jedním ze zakladatelů brněnské odnože Skupiny výtvarných umělců a o rok později uskutečnil svou první výstavu. V roce 1923 byl nakrátko v Brně a poté odjel do Paříže, kde setrval přes deset let a kde se plně oddal problematice „peinture pure“, „čisté malby“. Roku 1930 se stal členem mezinárodní umělecké skupiny „Cercle et Carré “, jejímž programem bylo „ zlidštit geometrii a geometrizovat lidské “. O rok později spoluzaložil umělecké sdružení „ Abstraction-Création “, jehož jádro tvořily osobnosti jako H. Arp, R. Delaunay, N. Gabo, A. Gleizes, L. Moholy-Nagy či T. van Doesburg a jehož čestným předsedou byl v první fázi František Kupka.
V Programu
zlidštění geometrie a geometrizovat lidské
Po raném, expresivně krajinářském období se Foltýn přihlásil k primitivismu se silným sociálním akcentem. V pařížské fázi (1923–1934) se obrátil k nepředmětné malbě, velký vliv na něj zpočátku měl i artificialismus Štyrského a Toyen, s nimiž se stýkal. Během druhé světové války, usazen již v Brně, se vrátil ke krajinomalbě, která byla laděna do baladických poloh, současně však věnoval pozornost i nefigurativní malbě.
Předložené dílo „ Kompozice “ je krásnou prací, jež má v sobě sílu Foltýnovy vyzrálé, vrcholné organické abstrakce a současně delikátní lehkost akvarelu. Setkáváme se tu s finesami, jichž technikou olejomalby nebylo možno docílit – právě kresebná díla tohoto typu pozoruhodně doplňují výrazový rejstřík autorova nefigurativního projevu.
František Foltýn zakládal své obrazy na poměrně komplikovaných relacích jednotlivých nefigurativních prvků, nejčastěji plošných plánů, odvíjených od určitého pomyslného jádra. Foltýna přitahovalo „chování“ jednotlivých abstraktních forem, udával jim jejich „životní“ prostor, vtiskoval vlastní náplň.
Předložené dílo „ Kompozice “ vyniká tím, že oproti autorovým olejomalbám je výtvarně spontánnější a vnitřně ještě provázanější. Organicky formované tvary se zde dynamicky rozvíjejí z největšího, srdcovitého elementu, jsou konturovány lehce črtanou tušovou linií. Současně s osvobozenými formami jako by tu životem pulzovaly i barvy, jemně rozmývané ve skvostných odstínech akvarelu.
80 42
81
ZYKMUND VÁCLAV
(1914–1984)
Hodiny, jejichž kyvadlem je noc
1939
olej, plátno
65 × 51 cm
sign. PD V. Zykmund 1939 PD název díla autorem
2 400 000 Kč přiložena restaurátorská zpráva odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Reprodukováno
M. Mžyková, Václav Zykmund, Olomouc, 1992, s. 20 (uvedeno tamtéž v pracovním soupisu autorova malířského díla, s. 16)
Raritní surrealistické dílo zakladatele Skupiny Ra
Obraz „ Hodiny, jejichž kyvadlem je noc “ je originálním, sběratelsky raritním, přeludně dalíovským dílem Václava Zykmunda, významného českého malíře, teoretika, fotografa a grafika surrealistické a experimentální orientace, zakládajícího člena Skupiny Ra. Fantastičnost a paradox tvořily resumé jeho celoživotního, žánrově bohatě rozrůzněného díla. Václav Zykmund strhoval svou překypující aktivitou, ponorem do života. Jako André Breton a Karel Teige měl dar vyjadřovat se různými uměleckými médii: maloval, fotografoval, ilustroval, psal a překládal.
Václav Zykmund se narodil ve středostavovské rodině sládků, která se z Prahy přestěhovala do Rakovníka. Po maturitě na tamním reálném gymnáziu pokračoval ve studiích v Praze na Vysokém učení technickém (obor kreslení a deskriptivní geometrie na učitelském směru školy) a studoval také kreslení a malbu na Přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy. Začal se aktivně věnovat fotografii. Sblížil se s Karlem Teigem, malířem Bohdanem Lacinou a dalšími avantgardními umělci. Spolu s Lacinou stál u zrodu literární edice Ra. Edice se soustředila na moderní soudobou literaturu, Zykmund pro ni překládal poezii z francouzštiny (vydané svazky i výtvarně doprovodil – Breton) a texty surrealistických autorů (Dalí, Prasinosová, Péret). Jeho francouzské překlady se ostatně datují už do doby gymnaziálních studií. Také sám psal poezii.
Za své levicové názory byl poslán jako učitel na ruské reformní gymnázium do Mukačeva. Vrátil se na počátku války. Od roku 1940 žil v Brně. Za války se tam Zykmund s Lacinou spřátelili s básníkem Ludvíkem Kunderou, fotografem Milošem Korečkem a následně – opět Teigeho přičiněním – se seznámili s názorově spřízněnými pražskými malíři Josefem Istlerem, Ot to Mizerou, Václavem Tikalem a se spisovatelem Zdeňkem Lorencem. Fakticky začala Skupina Ra existovat až po osvobození výstavní aktivitou a účastí na Mezinárodní konferenci revolučních surrealistů v Bruselu. Po roce 1948 však byla její činnost zakázána a jednotliví členové museli ve své tvorbě pokračovat solitérně.
V letech 1948–52 působil jako scénárista, výtvarník i režisér v oblasti animovaného a loutkového filmu. Po zrušení brněnského studia začal působit na tamní univerzitě, následně v letech 1960–1972 vedl katedru výtvarné výchovy na FF Univerzity Palackého v Olomouci, kde se habilitoval, souběžně učil v letech 1960–1965 na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě. Od roku 1952 byl mimořádně publikačně činný. Patřil k předním výtvarným kritikům šedesátých let. Kromě teoretických statí, esejí a recenzí napsal kolem stovky katalogů
82 43
83
a vydal patnáct knižních titulů. Od roku 1972 až do své smrti byl zakázaným autorem, nemohl vystavovat a teoretické texty publikoval pod cizími jmény.
Raná Zykmundova tvorba se utvářela především pod vlivem dalíovského surrealismu. V průběhu čtyřicátých let jeho předchozí veristický projev ustoupil expresivnější malbě. Po dlouhé odmlce pak v sedmdesátých letech vytvořil celou řadu maleb, kreseb, grafik, koláží, asambláží a také několik filmů. Navazoval na pop-art, informel, ve svých experimentech byl předchůdcem pozdějších známých autorů (A. Masson, H. Hartung) a tendencí.
Veřejnosti zůstala dlouho neznámá jeho osobitá fotografická tvorba. Zykmund byl průkopníkem „akční“ či aranžované fotografie, netradičních fotomontáží. Vytvořil několik souborů, mezi nimiž výsadní postavení zaujímají cykly Řádění, realizované v bytových prostorách spolu s Milošem Korečkem. Autoři se stali přímými předchůdci happeningů, akcí a performancí pozdějších let.
Předložený obraz „ Hodiny, jejichž kyvadlem je noc “ je sběratelsky mimořádně atraktivní položkou, neboť vzácné a nepočetné práce z autorovy surrealistické fáze let 1936–1942 se na trhu s uměním objevují jen zcela výjimečně. Těmito díly se Václav Zykmund nesmazatelně zapsal do dějin českého imaginativního umění.
Právě Václav Zykmund byl tím, kdo v roce 1937 založil v Rakovníku, kde bydlel a studoval na reálce, knižní edici Ra, podle níž se poté pojmenovala celá válečná surrealistická skupina. Jak později vzpomínal Zdeněk Lorenc, „ zaujetí surrealismem nás dovádělo k činům rozhodným. Ztotožňovali jsme se s krásnými ideami A. Bretona, prožívali jsme jeho definice a sentence, na jeho počest jsme používali zelený inkoust, kavárna Metro, kde se tehdy scházela široká skupina surrealistů a těch, kdo s nimi sympatizovali, poskytla nám svůj nevelký kulatý mramorový stolek, abychom na něm popsali mnoho papírů automatickými texty. Bylo v tom tolik poezie, tolik vzrušení, tolik nadějných příslibů “ Podobně jako Václavu Tikalovi, i Václavu Zykmundovi tehdy učaroval svět Dalího fantasmagorických vizí. Do svých tehdejších děl, označovaných nezřídka patetickými a výpravnými názvy, promítal palčivou naléhavost snu. Ukázkovým a galerijním příkladem toho, jak Zykmund využíval surrealistické „rekvizity“, odkrývající dráhy podprahového psychického života, je právě dílo „Hodiny, jejichž kyvadlem je noc“. Lze ho interpretovat jako otisk snové kreace, halucinačního či delirantního stavu, jenž vytváří topografii jakési libidózní krajiny. Je to krajina skvostně utvářená v duchu surrealistické scénografie, v jejíž pustotě se přelévá dravá bioplazma, formuje se v erotické hybridy, přerůstá v totemická monstra.
Obraz „ Hodiny, jejichž kyvadlem je noc “ je dílem, v němž se Václav Zykmund plně ztotožnil se surrealistickou revoltou naprosté svobody myšlení, jež měla ambice stát se novým kultem.
85
ŠÍMA
JOSEF
(1891–1971) Westwego 1927
kolorovaný lept 29 × 24 cm (výřez) neznačeno
jeden z 18 leptů souboru Paříž, Aventinum, Praha, 1927 na rubu báseň Philippa Soupaulta „Westwego “, k níž se dílo váže
14 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Dílo „Westwego “ je autentickou, kvalitní, pařížskou atmosféru skvostně poeticky evokující prací Josefa Šímy, autora nadnárodního renomé, který právě po polovině dvacátých let jako hlavní výtvarník skupiny
Le Grand Jeu (Vysoká hra) našel porozumění pro umělecké otázky, které si kladl, stejně jako neotřelou reflexi vlastní tvorby, založenou na vztazích mezi poezií, spiritualitou a filozofií.
Předložené dílo „Westwego “ představuje jeden z osmnácti ručně kolorovaných leptů velkého formátu, jež tvoří bibliofilské album „Paříž“, vydané ve sto dvaceti číslovaných výtiscích v nakladatelství Aventinum k Vánocům 1927. Sám Josef Šíma vybral ke svým leptům literární protějšky, úryvky textů či básní moderních francouzských autorů, které přeložil Jaroslav Seifert. Nápis „Westwego “ na předloženém díle se volně odvolává na Soupaultovu báseň tohoto názvu, jež zachycuje anonymitu městského života, staví do kontrastu vnějškovou rušnost s lidskou osamělostí, odráží modernistické zaujetí fragmentací a tematizuje hledání smyslu života v rychle se měnícím světě.
Šímovo „Westwego “, to je básnivá evokace duchovní atmosféry francouzské metropole, jejího genia loci. Jedná se o práci neobyčejné výtvarné subtilnosti, založenou na poetické metodě sdružování nesourodých představ do nového poetického celku velké lyrické intenzity.
86
44
WEINER-KRÁĽ IMRO (1901–1978)
Ležící (Na louce)
1939 olej, plátno
40 × 32 cm
sign. LD monogram I. W. K. 39, na rubu monogram I. K. 39
190 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Ján Abelovský, CSc. odborná expertiza Dr. Ivan Jančár, bývalý ředitel galerie v Bratislavě
Narodil se v roce 1901 v Považskej Bystrici. Studoval na gymnáziu v Žilině, odkud byl však kvůli svým socialistickým ideálům vyloučen. Přestoupil na gymnázium do Kremnice a v roce 1919 odmaturoval na gymnáziu v Levoči. Ve studiích pokračoval na Českém vysokém učení technickém, obor architektura, a současně na Umělecko-průmyslové škole malířství. Od roku 1922 studoval malířství na Akademii výtvarných umění v Düsseldorfu, dále v Berlíně a následně na École des Beaux Arts v Paříži.
Obraz je datovaný rokem 1939, kdy malíř vytvářel svá mimořádně kvalitní díla, avšak u daného obrazu můžeme zkonstatovat, že není vrcholnou ukázkou vrcholné práce, ale je krásnou a typickou ukázkou jeho tvorby v daném období.
Zajímavostí je, že oči, které mají mandlovitý tvar, mají každé jinou barvu. Pravé má barvu modrou a levé hnědou. Plné rty jsou obtaženy tmavohnědou jemnou línii a v horní části je světle hnědá. Cela tvář má melancholický, snový výraz. Plátno je evidentně dobové a na svůj věk ve velmi dobrém stavu.
87
45
46
JÍLEK KAREL
(1896–1983)
Boj s tygrem
1938
kombinovaná technika, olej, tempera, lepenka 58 × 44 cm
sign. PD K. Jílek 38
29 000 Kč
47
PROCHÁZKA ANTONÍN
(1882–1945)
Zátiší
1924
kresba uhlem, tuš, papír 16,5 × 23,5 cm
sign. PD monogram AP 1924 na rubu razítko sbírky Venera s č. 801 (z původní adjustace)
38 000 Kč
88
48
LOBO CASUERO BALTHAZAR
(1910–1993)
Malíř 1945
kresba tuší, tužka, karton 25 × 38 cm
sign. PD Lobo Paris 1945 18 000 Kč
49 HOFFMEISTER ADOLF (1902–1973) Pablo Picasso maluje Guerniku 1937
kresba tuší, karton 47,5 × 41 cm
sign. LD monogram AH 37 14 000 Kč
Reprodukováno
Miroslav Lamač – Výtvarné dílo Adolfa Hoffmeistera, Nakladateství československých výtvarných umělců, Praha 1966, č. 55
89
50
DRTIKOL FRANTIŠEK (1883–1961)
Skály
1943
olej, malířská lepenka
30 × 31 cm
sign. PD Drtikol 1943, na rubu monogram F. D. 4/11 1943
45 000 Kč
51
DRTIKOL FRANTIŠEK (1883–1961)
Světlá krajina
1943
olej, dřevěná deska 25 × 41 cm
sign. PD Drtikol 1943, na rubu monogram F.D. 3/3 1943
45 000 Kč
90
52
HOLÝ MILOSLAV (1897–1974)
Dívčí akt
1938
olej, plátno
48 × 20 cm
sign. PD M. Holý 38 na rubu číslice 664 20 000 Kč
53
TRNKA JIŘÍ (1912–1969)
Z pohádky
1941
akvarel, tuš, běloba
29,5 × 21 cm
sign. PD Trnka 41 45 000 Kč
91
54
MATAL BOHUMÍR
(1922–1988)
Surrealistická scéna (kresba z Lohbrücku)
1944
kresba tužkou
25 × 18,5 cm
sign. nezjištěna, LD 1/1 44
25 000 Kč
55 LHOTÁK KAMIL
(1912–1990)
Zahrada stroj
1945
kresba tuší
15 × 19,3 cm
sign. PD Kamil Lhoták 45
UD název díla autorem, přiložený certifikát originality Spolku přátel Kamila Lhotáka
14 000 Kč
56
JANEČEK OTA
(1919–1996)
Zátiší s jablkem, pohárem a hruškou
1945
akvarel, papír
8 × 23 cm
sign. PN Janeček 7. XI. 45 na rubu štítek s popisem
12 000 Kč
92
57
HUDEČEK FRANTIŠEK (1909–1990)
Tanečnice
1932
kresba tuší
21 × 13 cm
sign. LD monogram FH 32
6 000 Kč
58
HUDEČEK FRANTIŠEK (1909–1990)
Bez názvu
1931
kresba tuší
17 × 11 cm
sign. PD monogram FH 31
4 500 Kč
59
HUDEČEK FRANTIŠEK (1909–1990)
Studie
1936
kresba tužkou
25 × 13 cm
sign. LD Fr. Hudeček 36
5 000 Kč
93
60
MATAL BOHUMÍR
(1922–1988)
Deštníkáři
1951
olej, lepenka
30,5 × 20,5 cm
sign. LD Matal 51 na rubu dedikace
120 000 Kč
61
MATAL BOHUMÍR
(1922–1988)
Město
1950
kresba tuší
28 × 16 cm
sign. PD Matal, PN 27/8 – 50
25 000 Kč
62
HEJNA VÁCLAV
(1914–1985)
Běs
1966
olej, plátno
92 × 73 cm
sign. PN VHejna 66 na rubu štítek Galerie R. Creuze, Paris, 1969 a štítek s popisem díla
12 000 Kč
94
Postavy
1949
olej, plátno
73 × 50 cm
sign. PD Hella Guth 49
130 000 Kč
95
63
GUTH HELLA (1908–1992)
FOLTÝN FRANTIŠEK (1891–1976)
Kompozice
1968
olej, plátno
95 × 78 cm
sign. na rubu Foltýn B 1968
350 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Výrazný člen
skupin Cercle et Carré
a Abstraction-Création
Posuzovaný obraz „ Kompozice “ je autentickým a vzácným dílem Františka Foltýna, klíčové osobnosti české abstraktní malby první poloviny 20. století. Zatímco jeho raná tvorba představovala svébytnou syntézu expresionismu, kubismu a magického realismu, pro nefigurativní fázi, která ho nejvíce proslavila, měl zásadní význam jeho odjezd do Paříže koncem roku 1923, kde strávil celých deset let. Lyrický kubismus a expresivně přehodnocený artificialismus byly odrazovým můstkem na cestě oprošťování výtvarných prostředků od zobrazivosti. František Foltýn měl tak jako jediný z českých umělců možnost osobně se účastnit jak zrodu, tak i nejslavnější éry druhé mezinárodní vlny nefigurativního umění, která odhalila nejrůznější formy výtvarné abstrakce – od geometrické po organickou.
Roku 1930 se stal členem skupiny „Cercle et Carré “, jejímž programem bylo „ zlidštit geometrii a geometrizovat lidské “. Ocitl se tam po boku H. Arpa, V. Kandinského, F. Légera, P. Mondriana, K. Schwitterse, M. Seuphora a dalších. O rok později spoluzakládal umělecké sdružení „ Abstraction-Création “, jehož jádro tvořily osobnosti mezinárodní avantgardy jako H. Arp, R. Delaunay, N. Gabo, A. Gleizes, L. Moholy-Nagy či T. van Doesburg, z Čechů F. Kupka a J. Jelínek. Tím se Foltýn zařadil „mezi nejlepší z nejlepších“, jak si poznamenal v jednom z dopisů.
Posuzovaný obraz je pozoruhodnou ukázkou Foltýnovy abstrakce z pozdní fáze jeho tvorby. Foltýnův odklon od nefigurativního pojetí obrazu k realističtější malbě ve čtyřicátých a padesátých letech byl přerušen intermezzem abstraktní malby v letech 1946–48. Na tento vývoj pak malíř navázal v závěru své tvorby ve druhé polovině šedesátých let, a to v atmosféře uvolněnějších kulturních poměrů. Problematika výtvarné abstrakce byla tehdy aktualizována poválečnými trendy světového umění. Ocenění, kterého se Foltýnovi dostalo na retrospektivních přehlídkách (1965 v Národní galerii v Praze, 1966 v Moravské galerii v Brně), ho pod-
nítilo k novému, nepočetnému souboru nefigurativních pláten – jedním z nich je posuzovaný obraz.
Je zajímavé, že malíř zde kompozičně vyšel ze svého staršího díla z let 1947–1948, které se dnes nachází ve sbírkách Moravské galerie v Brně.
Avšak na rozdíl od posmutnělé barevnosti staršího obrazu vyniká posuzovaná práce velmi delikátním, optimistickým koloritem. Expresivnější pojetí abstrakcí 2. poloviny 40. let vystřídal důraz na lyricky odstíněné vztahy ploch a zdůrazněných linií.
Posuzovaný obraz považuji za sběratelsky atraktivní i proto, že autorova pozdní díla nabývají charakteru až jakýchsi imaginativních zátiší. Foltýnova poválečná abstrakce totiž není totožná s jeho kompozicemi předválečnými.
Sofistikovaný a mimořádně citlivý způsob orchestrace forem a jemně modulovaná barevnost odpovídají základním předpokladům moderního obrazu určeného především zrakovému vnímání. Foltýn chápal své obrazy jako prostředky, které divákovi otevírají netušené smyslové dimenze a významové možnosti.
František Foltýn se narodil 9. června 1891 v Královských Staších na Šumavě. Jeho dětství nebylo jednoduché – záhy ztratil rodiče. Naštěstí se ho s jeho sestrou ujala babička. Výtvarný talent ho nejprve přivedl do učení malířem porcelánu. Od řemesla však vzhlížel k umělecké tvorbě. Jeho sen se konečně splnil roku 1913, když byl přijat na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou k prof. A. Hofbauerovi a E. Dítěti. Tento sen však neměl bohužel dlouhého trvání. Vypukla první světová válka a Foltýn musel narukovat. Účastnil se bojů v Rusku a Albánii. Po válce se usadil na Slovensku, kde jeho malba prošla výrazným vývojem. V roce 1922 se stává jedním ze zakladatelů brněnské odnože Skupiny výtvarných umělců a o rok později má svou první výstavu. V polovině 20. let odjíždí do Paříže, kde se účastní výtvarného života jako člen francouzské skupiny Cercle et Carré, zaměřené především na geometrickou abstrakci, a po jejím zániku stojí u zrodu mezinárodní skupiny „ Abstraction-Création “. V roce 1934 se natrvalo vrací zpět do vlasti a usazuje se v Brně. Foltýnovu uměleckou tvorbu lze rozčlenit do tří období, schematicky vymezených místy jeho pobytu. Za svého působení na Slovensku podnikal často výlety do Podkarpatské Rusi, která jej okouzlila baladickou krajinou a silným sociálním prostředím. Do svých maleb vkládá atmosféru městských periférií a jejich obyvatel. Stylově se v nich mísí expresionismus s kubismem. Za desetiletého pobytu ve Francii nachází společnou řeč s mezinárodními představiteli abstrakce. V Paříži se setkává se svými krajany, Jindřichem Štyrským a Toyen, tvůrci artificialismu, směru, který Foltýna v počátcích jeho cesty k nefigurativnímu tvarosloví výrazně ovlivní. Závěrečná etapa autorovy tvorby se datuje od jeho návratu do Československa. Během války se Foltýn navrací k realističtějším formám vyjádření krajiny. Poválečná tvorba se stále nese ve stylu realismu, který vystřídá návrat k abstrakci v 60. letech. František Foltýn zemřel 8. června 1976 v Brně.
96 64
97
BAUCH JAN
(1898–1995)
Ukřižování
1945
olej, plátno 84 × 61 cm
sign. LD Jan Bauch 1945 na rubu štítek NG v Praze bez popisu a štítek Krajská galerie Olomouc a Muzeum umění Olomouc
660 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience sbírka PhDr. JUDr. Jaroslava Borovičky (1912–2009), předního sběratele českého moderního umění –po konfiskaci jeho sbírky roku 1959 se dílo stalo součástí sbírek Muzea umění Olomouc (O 1014), odkud mu bylo v devadesátých letech navráceno; poté soukromá sbírka
Reprodukováno (monografie) R. Michalová – P. Kováč, Jan Bauch, Galerie Art Praha, 2012, č. 94, s. 154
Vystaveno
Galerie Hořejš, Praha, 1945 Jan Bauch, Slovenská národná galéria, Bratislava, 1983–1984
Posuzovaný obraz „ Ukřižování “ je autentickým, sběratelsky exkluzivním, mistrovským dílem Jana Baucha, nestora českého moderního malířství a jeho neúnavného obnovitele, autora, jehož plátna jsou současně výrazem prudkého, vášnivého temperamentu i jemné lyričnosti, jsou extaticky vzepjatá, ale zároveň i delikátní a básnivá. V malbě Jana Baucha je vše vypjato do krajnosti, protiklady se bezprostředně dotýkají a náhle se mění ve svůj opak. Syrová robustnost barevné pasty nanášené na plátno v hutných a takřka světélkujících nánosech vytváří živnou půdu, z níž vyrůstá intenzivní výrazové napětí i křehká krása. Jeho obrazy, zejména v pozdější době, vznikaly dlouhým vrstvením a díky tomu získávaly neobyčejnou „hloubku“. Vyvíjely se a dozrávaly jako živé bytosti.
Bauchova malířská tvorba je provázena sochařskou prací, rozvíjenou v určitých periodách. „ Míval jsem období, kdy jsem od barvy odcházel, a dodnes odcházím k dřevu, hlíně, kameni, jako k tajné lásce. A vracel se pak znovu k malbě jako svému údělu, který mi nedá pokoj, k němuž jsem připoután až příliš pevně a fanaticky.“ (Jan Bauch)
Posuzovaný obraz „ Ukřižování “, původně ve slavné sbírce Dr. Borovičky, představuje jedno z mistrných děl Jan Baucha z jeho nejlepšího, vrcholného období – tzv. „dramatické fáze“ čtyřicátých let.
Tragédie v podobě druhé světové války vedla řadu předních představitelů českého moderního umění k vyjádření odporu k fašistickému násilí symbolickou formou, především aktualizováním starých biblických témat. Náboženská tematika v díle Jana Baucha však nevyjadřovala dobou vyvolané religiózní cítění. Byla v jeho pojetí námětem všelidským, zaměřeným na člověka a jeho základní životní pocity.
Téma Ukřižování ztvárnil Jan Bauch vícekrát –zatímco v několika verzích (soukromá sbírka, GASK) rozvinul téma v podlouhlém formátu („Golgota “), v případě posuzovaného díla, orientovaného na výšku, se primárně soustředil na figuru zmučeného Krista, k němuž se, v patetickém pohnutí a v tiché strasti, přimykají postavy Panny Marie a Maří Magdaleny.
Je to dílo strhující a polyfonické dynamiky, v němž subjektivní emoce splynula s atmosférou dramatu a napětí válečné doby. Tři el grecovsky protáhlé figury, podané bravurním malířským gestem, proměňují plátno v „dějiště dramatu“. Ne náhodou pronesl František Halas v předmluvě k autorově výstavě, že musel myslet až na vidění mystiků.
Kontrastní hra barev a přísvitů je vygradována do krajnosti, aby brilantně nechala vystoupit duševnímu prožívání ztvárněných postav v lidsky krajně vypjatém momentu.
Posuzovaný obraz „ Ukřižování “ promlouvá hlubokou pravdou lidského utrpení a smutku. Jan Bauch ho geniálně pojal jako všelidské poselství – příběh o oběti, jež otevírá možnosti vykoupení a spásy.
98 65
99
BENEŠ VLASTIMIL
(1919–1981)
Milenci u Belvederu
1959
olej, plátno
97 × 131 cm
sign. PD V. Beneš MCMLIX na rubu štítek s popisem díla
450 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Melancholické dílo v duchu poetického
realismu
Obraz „ Milenci u Belvederu “ je autorsky nezpochybnitelným, velkoformátovým, motivicky unikátním a neobyčejně půvabným dílem Vlastimila Beneše, sběratelsky vyhledávaného představitele skupiny Máj 57, jehož hrabalovská poetika svébytně rozvinula civilismus Skupiny 42. Autor, jehož mládí narušila válka, takže nakonec nenastoupil ke studiu na univerzitě ani na uměleckoprůmyslové škole a zůstal samoukem, poměrně záhy našel svůj lehce naivizující styl. Ten má schopnost evokovat náladu krajiny i města a je zařaditelný do proudu poetického realismu. Scenérie s pitoreskními domy, tenisové kurty na periférii, parky a lehká melancholie opuštěných dvorků. Krajiny se statkem, usazeným v náruči kopců nebo zrcadlícím se v hladině rybníka. Pro diváka setkání s jeho díly často znamená, že napříště vnímá řadu uzřených motivů malířovýma očima.
Vlastimil Beneš se narodil roku 1919 na pražském Žižkově. Již během studií klasického gymnázia začal
malovat. Po maturitě (1939) se přihlásil ke studiu historie na Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy. Po uzavření vysokých škol docházel jako žák k malíři a kreslíři Emanuelu Frintovi. Nejprve vytvářel výhradně akvarely a období jeho uměleckých počátků uzavřelo vystoupení na I. výstavě výtvarných prací zaměstnanců nemocenské pojišťovny na podzim 1942, kde pracoval. V lednu 1943 odjel na nucené práce do Lipska. Po skončení války se zapsal ke studiu na Uměleckoprůmyslové škole, ale ve studiích nakonec nepokračoval, protože založil rodinu. V roce 1947 se zúčastnil výstavy Sdružení českých umělců grafiků Hollar. Od počátku padesátých let začal preferovat olejomalbu. V té době se také přestěhoval ze Žižkova do Strašnic, kde následně žil až do své smrti. První samostatnou výstavu měl v roce 1956 v Divadle E. F. Buriana D 34; o rok později se stal členem výtvarné skupiny Máj 57. Spolu s režisérem Emilem Radokem získal Velkou cenu benátského filmového bienále za výtvarnou spolupráci na loutkovém filmu „ Johannes doktor Faust “ (1958). Byl oceněn v řadě celostátních uměleckých soutěží (pořádaných např. Českým fondem výtvarných umělců); získal hlavní cenu na III. mezinárodním trienále realistické malby v Sofii aj.
Svou tvorbou je zastoupen v Národní galerii v Praze, v řadě regionálních galerií a mnoha českých i zahraničních soukromých sbírkách. Vlastimil Beneš zemřel 17. září 1981, krátce po mimořádném úspěchu své výstavy v Galerii Václava Špály.
Kromě obrazů a kreseb stovky téměř neznámých grafik, sochy, loutky, malované sádrové talíře, popelníky a svícny – to vše zahrnuje celoživotní dílo Vlastimila Beneše, který se vlastním studiem vypracoval k profesionalitě, jež vzbuzovala respekt i u akademicky vzdělaných umělců.
Obraz „ Milenci u Belvederu “ je Benešovým galerijním, maximálně reprezentativním dílem, které vyniká ojedinělým pražským motivem. Až divadelně orámovanou scénou s drobným poetickým námětem milenecké dvojice na lavičce nás autor výjimečně nezve do střešních krajin Žižkova ani na okraj města, ale přímo do samého centra metropole, k Letohrádku královny Anny neboli Belvederu. Obraz je mimořádně působivou, bravurně koloristicky vypointovanou souhrou dvou rovin. Na jedné straně je to tichá krása harmonicky dokonale vystavěné scenérie, jíž dominuje opravdový skvost renesanční architektury u nás, který ve stejné době fascinoval například také Jana Baucha. Druhým aspektem je svět lidí, který v tomto případě zastupuje idylické zákoutí s dvojicí milenců, decentně umístěné v pravém dolním rohu. Oba tyto světy se na obraze přirozeně prolínají a doplňují.
Z malířského hlediska je obraz vybudován množstvím drobných štětcových tahů, jež mají charakter až jakési pointilistické stylizace a jež svědčí o vysokých požadavcích, kladených autorem na vlastní tvorbu.
Obraz „ Milenci u Belvederu “ Vlastimila Beneše je dílem, které brilantně zrcadlí jedinečnost umělcovy práce, zejména jeho čistý, niterný přístup ke ztvárňovaným tématům.
100 66
101
67
BENEŠ VINCENC (1883–1979)
Zátiší se džbánem s růžemi
olej, plátno
57 × 43 cm
sign. LD V. Beneš
55 000 Kč
68
NETÍK MIROSLAV
(1920–2018)
Akt
1984
olej, plátno
48 × 48 cm
sign. PD M. Netík 84 na rubu štítek s popisem díla 15 000 Kč
69
BORN ADOLF (1930–2016)
V taverně
2004
kombinovaná technika, karton
21 × 13 cm
sign. PD A Born 2004
30 000 Kč
104
70
JIŘINCOVÁ LUDMILA
(1912–1994)
Plesové dívky
1984
kombinovaná technika, karton
41 × 29 cm
sign. nezjištěna na rubu popis díla
250 000 Kč
Provenience
získáno z ateliéru autorky
71
JIŘINCOVÁ LUDMILA
(1912–1994)
Dívka na maškarním
1989
kombinovaná technika, karton
43 × 26 cm
sign. PD L. Jiřincová na rubu popis díla
200 000 Kč
Provenience
získáno z ateliéru autorky
105
72
BALCAR JIŘÍ (1929–1968)
Duo
1968
lept 9/10
50 × 32 cm
sign. PD Jiří Balcar 1968
19 000 Kč
73
BALCAR JIŘÍ (1929–1968)
Nedělní odpoledne
1966
barevná litografie
47 × 32 cm
sign. PD Jiří Balcar 66
LD dedikace autorem
19 000 Kč
106
74
BALCAR JIŘÍ
(1929–1968)
Bez názvu
1965
kombinovaná technika, karton
39 × 30 cm
sign. PD Balcar 65
18 000 Kč
75
ZOUBEK OLBRAM (1926–2017)
Učitel
1997
zlacený olověný reliéf
29 × 17 cm
sign. na rubu raznicí O Zoubek
39 000 Kč
přiložený certifikát PhDr. Polany Bregantové
76
BENEŠ VLASTIMIL
(1919–1981)
Modrá ohrada
1955
akvarel, karton
30 × 43,5 cm
sign. na rubu adjustace V Beneš, PD a na rubu VI MCMLV na rubu název díla autorem, na rubu adjustace popis díla autorem
70 000 Kč
77
ZOUBEK OLBRAM (1926–2017)
Žákyně
1997
zlacený olověný reliéf
30 × 16 cm
sign. na rubu raznicí O Zoubek
39 000 Kč
přiložený certifikát PhDr. Polany Bregantové
107
78
VALTER
KAREL (1909–2006)
Bílý pozdrav
1980
kombinovaná technika, tempera
40 × 58 cm
sign. PD Valter 80 PD název díla autorem
10 000 Kč
79
VALTER KAREL (1909–2006)
Chráněné místo
1987
olej, plátno
105 × 116 cm
sign. LD 87 Valter na rubu popis díla autorem, vystavováno
60 000 Kč
108
80
CHABA KAREL
(1925–2009)
Klečící akt
2001
olej, plátno
80 × 60 cm
sign. na rubu Karel Chaba / 2001
na rubu popis díla autorem
90 000 Kč
reprodukováno
Karel Chaba Malířství, str. 40
81
CHABA KAREL
(1925–2009)
Patníky ve Vlašské
1996
olej, plátno
90 × 65 cm
sign. PD Chaba, na rubu 1996. Chaba
na rubu popis díla autorem
220 000 Kč
82
CHLUPÁČ
MILOSLAV (1920–2008)
Ležící dívka
80. léta 20. stol. patinovaná bronzová plastika
15 × 48 × 12 cm
sign. nezjištěna přiloženo potvrzení pravosti od Jana Chlupáče, autorova syna
65 000 Kč
109
JÍRA JOSEF
(1929–2005)
Vrchní ze Sputniku
1983–1984
kombinovaná technika, olej, plátno
100 × 120 cm
sign. PD J. Jíra 83, na rubu J. Jíra 83–4 na rubu popis díla autorem
180 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Obraz „Vrchní ze Sputniku “ je autorsky nezpochybnitelným, emotivně-expresivním, svým propojením s kolážovým prvkem výtvarně inovativním dílem Josefa Jíry, jednoho z nejvýraznějších umělců generace narozené mezi dvacátými a třicátými lety dvacátého století, generace, která nastupovala na scénu po druhé světové válce a hrála klíčovou roli při opětovném navázání na přerušenou tradici vývoje českého moderního umění. Jméno Josefa Jíry, „maloskalského Chagalla“, jak byl často nazýván, je spojováno s krajinou Podkrkonoší a mimořádnou svérázností a osobitostí jak uměleckou, tak lidskou. Pro svoji nonkonformní povahu byl obávaným protivníkem, který si nenechal líbit žádná příkoří. Proslul však také jako vyhledávaný společník, mezi jehož přátele patřily významné osobnosti české kultury. „ Nikdy v životě bych asi nebyl schopen udělat nějaký obraz, aniž bych se vázal k nějakému místu, určité vzpomínce nebo prožitku,“ prohlásil o sobě kdysi Jíra. Jeho životní zkušenosti se vždy prolínaly s malířskou tvorbou. Obrazy vznikaly jako výsledky vzrušeného prožívání vnitřních sporů a konfliktů a v tomto smyslu jsou plné emocí, napětí i romantické dramatičnosti. Rodokmen jeho sugestivní malby rytmizovaného rukopisu a znepokojivě rozezvučených barev sahá až k vizionářům expresionismu.
Josef Jíra se narodil roku 1929 v Turnově. Dětství prožil s rodiči na Malé Skále. Obraznost budoucího malíře vzrušovalo domácí vesnické prostředí i krajina kolem Horek, kde žili jeho prarodiče z otcovy strany. Tam prožívá kouzlo velikonočních mystérií a poznává tradiční způsob života v podkrkonošské vsi. Kreslí od nejranějšího dětství, zejména koně. Jeho talentu si jako první povšiml profesor Vladimír Linka, který se zasadil o to, že Jírův otec změnil svůj názor a místo na rybářskou školu nechal svého syna zapsat v roce 1942 na Odbornou školu šperkařskou v Turnově, obor rytí drahokamů. Není pochyb o tom, že nádherná barevnost a lesk achátů, jaspisů, chalcedonů a dalších drahokamů ovlivní jeho úctu k nádheře materiálu a k magickým zásvitům barev. Pro mladého autora měla také význam celková atmosféra válečných let. Na stejné škole studoval např. Jaroslav Šerých a bratři Karouškové – stráví s nimi studia na Akademii výtvar-
ných umění a setkají se také ve skupině M 57. V roce 1946 byl přijat na Akademii výtvarných umění v Praze, kde po přípravce u profesora Karla Mináře přešel po roce do ateliéru profesora Miloslava Holého. V roce 1946 se rovněž stal členem československého reprezentačního lyžařského družstva. Protože není jednoduché sloučit studium s vrcholovým sportem, a zároveň se nechce podrobovat nově utvářené školské doktríně, rozhodne se roku 1949 AVU předčasně ukončit. Po úrazu na lyžích (1950) se na AVU vrací, nejdříve do ateliéru profesora Otakara Nejedlého a poté do školy figurálního malování k profesoru Vlastimilu Radovi. V roce 1957 byl přijat do Svazu československých výtvarných umělců a získal ateliér na pražské Letné. Je ovlivněn dílem E. Muncha. Spoluzakládá skupinu M 57 (Makarská).
Rok 1961 je v autorově tvorbě klíčový. V obrazech, do nichž zapojuje motivy svého dětství, rozvíjí metodu souběžného sdružování a prostupování časově vzdálených událostí. Počínaje rokem 1963 se základem Jírova díla stává cyklus Velikonočních obrazů, ve druhé polovině 60. let realizuje cyklus Oči. V roce 1965 má první samostatnou výstavu v galerii Nová síň v Praze. V roce 1969 nastupuje dobrovolnou protialkoholní léčbu. V roce 1973 utrpí vážný úraz na lyžích, který jej izoluje téměř na dva roky pouze do jeho ateliéru, kde tvořil převážně portréty svých nejbližších. V osmdesátých letech podnikl několik studijních cest do zahraničí, např. do Francie, Španělska, Gruzie, Arménie, na Kubu. Vznikají obrazy hospod, vináren, dále pak koláže, obrazy s vlepenými ústřižky novin, obalů, staniolu.
V roce 1992 otevřel na statku v Malé Skále galerii výtvarného umění, kde shromáždil díla více než osmdesáti českých umělců. Josef Jíra umírá 15. června 2005.
Předložené dílo „Vrchní ze Sputniku “ je jednou z autorových krásných a reprezentativních prací z rozsáhlejšího cyklu na téma pražských a pařížských lokálů. U Pinkasů, Blatnička, U koštýře, U Piaristů, U Bonaparta, Makarská, U Kocoura, Sputnik, to je jen několik namátkou vyjmenovaných malířových pražských oblíbených podniků, kam se svými přáteli rád chodil vést nekonečné debaty o umění a životě.
Josef Jíra sám řekl, že maloval vždy to, co žil, a hospody k tomu určitě patřily. Rozpomínal se na to, že kdysi byla hospoda, hned po kostele, místem nejen osobních, ale i politických rozprav, místem, „ kde se odvíjelo veřejně podvědomí, přátelství i ‚Naši furianti‘. Tuto funkci hospoda už trochu ztrácí, dnes už ráno k snídani máme rozhlas a večer i televizi “. Jíra upomínal na to, že „ lidé chtějí pořád vedle sebe po práci sedět, vidět si do očí, mluvit a snít a zazpívat si v euforii těch svých ‚pěti piv‘. Je to pořád ten folklor, i když už v něm je trochu nostalgie “. (J. Jíra, 1986).
V posuzovaném díle „Vrchní ze Sputniku “ nechal Josef Jíra zaznít svůj mistrný kolorit založený zejména na výrazové síle bílé a černé, tvořících, jak napsal malířův přítel, kolega Vladimír Komárek, „ pauzy mezi krásnými tóny “. Volné rukopisné rozehrání, místy pastózní, sofistikovaně doplňují kresebné a konturující prvky, stejně jako autorovo tehdejší novum, kterým prohloubil autenticitu svého uměleckého přístupu – koláž.
110 83
111
JÍRA JOSEF (1929–2005)
Velikonoční stráň (mých předků)
1983
olej, plátno
125 × 150 cm
sign. PD J. Jíra IV. 83, na rubu J. Jíra 83 na rubu popis díla autorem 220 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Předložené dílo „Velikonoční stráň (mých předků) “ je svými kvalitami Jírovou galerijní prací. Představuje jeden ze skvostných, monumentálně laděných obrazů
z autorova průběžně vytvářeného cyklu „Velikonočních mystérií “, z cyklu uchvacujícího sakrální tematikou a téměř barokně syrovým způsobem malby, v němž pasty barevnosti drahokamů kontrastují se zářivou bílou, doslova křičící ve své „nahosti“ a „obnažení“.
Josef Jíra se nikdy nespokojil s čirým zachycením poetické předjarní nálady, již na obraze zastupují svazky bledulek i blatouchů, vždy mu šlo o mnohem hlubší poselství. Pod hávem imaginativní transpozice aktuálně prožívaných vjemů se chvěje jeho úlek nad hroucením citového bohatství, které bylo zakotveno v křesťanských mýtech a mystériích, z nichž zejména svátek Velikonoc ho neobyčejně malířsky vábil a fascinoval.
V předloženém obraze se malba stává mimořádně citlivým seizmografem autorova psychického dění: „ Kolikrát se mi zdálo, že to ty mladí lidi už nikdy nepoznají, nikdy nepochopí, třeba ten zázrak Velikonoc, to jsou ty symboly, které znamenají jaro a ten starej slovanskej svět, i symbol člověka, kterej umřel na kříži. Najednou jsi ucítil, že v tý kafkiádě de facto jsi, že jsi jedním jejím spolutvořitelem, spoluúčastníkem, že to na tebe dnes a denně padá…“ Josef Jíra tak do obrazu „Velikonoční stráň (mých předků) “ vdechl strhující vášeň a fanatickou víru, že se musí ještě něco vytěžit z toho, co nenávratně mizí.
112
84
85
RONOVSKÝ FRANTIŠEK
(1929–2006)
Vzpomínka
1970–1993
olej, sololit
131 × 162 cm
sign. PD Fr. Ronovský 70–93 280 000 Kč
Reprodukováno
monografie Jiří Urban – František Ronovský, Jakur, 2007, str. 174
Dílo „Vzpomínka “ je originální, autentickou prací předního českého figuralisty 20. století – Františka Ronovského. Umělce, který eklekticky čerpal inspiraci jak u Belliniho, tak u Rembranta, Degase i kubistického Picassa.
Již jako student pražské Akademie výtvarných umění v ateliéru prof. Miloslava Holého v letech 1948–1953 Ronovský prezentoval své dílo na české i zahraniční scéně.
Ve své malbě i kresbě od počátku byl a zůstal důsledným figuralistou. Počátkem 60. let se sice věnoval i abstraktní malbě, nicméně toto téma rychle opustil a navrátil se k figuře.
Se jménem Františka Ronovského je třeba zmínit i výtvarnou skupinu Etapa (1961–1970), jejímž programem byl senzualismus a intimismus. K dalším významným členům patřili vedle Ronovského např. Václav Kiml a Jaroslava Pešicová.
Tvorba Františka Ronovského se rozvíjela v několika tematických okruzích. Na konci 50. let můžeme mluvit o jeho prvním významném tvůrčím období, kdy na jedné straně tvořil obrazy s motivem ženských aktů a kaváren, a na straně druhé expresivně laděná díla lidského dramatu s motivy ukřižování, kalvárie a piet.
Koncem 60. let a poté v letech 70. inklinovala Ronovského tvorba k dramatizaci děje, která mnohdy odhalovala existenciální emoce a charaktery lidí. Právě do období počátku 70. let se datuje zahájení práce i na uvedeném díle „Vzpomínka “ (1970–1993).
Právě v této době také vznikají umělcovy série velkoformátových obrazů. Ronovského věrnými náměty byly vzpomínky z cest (především pak vzpomínky na Paříž s motivy trhů a poutí), dále vzpomínky z dětství a téma starých lidí. Práce „Vzpomínka “ je velmi kvalitní, komplexní, sběratelsky reprezentativní autorovou prací.
113
HARING KEITH (1958–1990)
Bez názvu
1983
kresba tuší, potištěný papír
27,5 × 21,5 cm
sign. LD K. Haring na rubu potvrzení pravosti s popisem díla od Julie Gruen, správkyně pozůstalosti, přiloženy certifikáty pravosti od Pedra Feito Hernándeze a od Franka Garo
320 000 Kč
„Primitivizující“ dílo plné lyriky a dynamiky
Jeho kresby připomínaly Čapka a jeho život Rimbauda. Kdyby se držel rodinné tradice, skončil by pravděpodobně u námořní pěchoty. Místo toho se stal malířem a výtvarníkem, který zapůsobil jako zjevení. Narodil se v roce 1958 a šedesátá léta prožil u televize. Jeho rodiče se ničím nevymykali. Když volební štáb Richarda Nixona vyzval přívržence, aby na jeho podporu jezdili celý den se zapnutými světly, otec to samozřejmě udělal. O pár let později prodával syn trička s nápisy, že Nixon patří za mříže. To už byl hippíkem a křižoval Ameriku. Byla to jeho vzpoura.
Keith Haring byl výraznou postavou mezinárodní výtvarné scény. Přátelil se s Andy Warholem, Yoko Ono nebo Jean-Michelem Basquiatem. Jeho práce sbírala Madonna či monacká princezna. Výstavy a četné realizace ve veřejném prostoru měl po celém světě. Poslední roky jeho předčasně ukončeného života byly doslova hektické. Pracoval a užíval si slávu světové hvězdy. Snad každý zná jeho dílo, možná však ani neví, kdo je jeho autorem.
Haringovo vizuální dílo je lyrické i plné dynamiky, ale především nabízí velmi jasnou a na první pohled čitelnou zprávu. V silně stylizované „primitivizující“ linii defilují ornamenty, zvířata a lidské figury ve výmluvných gestech či anekdotách. Žádné zvláštní šifry nejsou namístě. Umění všem – obsahem i dostupností.
Haringova díla v aukcích atakují rekordy autorů americké nové vlny. Jeho aukční rekord doposud dosáhl hranice 6,5 milionu USD.
114 86
115
ROUBÍČEK RENÉ (1922–2018)
Nástropní svítidlo
70. léta 20. stol.
křišťálové čiré sklo broušené a leštěné – 26 prutů, mosaz
250 × 300 cm
nástropní svítidlo podle návrhu René Roubíčka ze 70. let 20. století, výroba firma Studio Šimánek, Nicro s. r. o.
150 000 Kč
116 87
Český sklářský mistr a ikona sklářského umění prof. R. Roubíček navrhl na přelomu 70. let monumentální soubor pěti lustrů pro veřejný prostor. Vzhledem k represím minulého režimu, který neumožnil lustry prezentovat, zůstaly lustry v depositu do začátku 90. let. Kolem r. 1993 byly konečně instalovány v Městském muzeu v Jičíně.
Každý lustr ze souboru je unikátním kusem, který se provedením odlišuje od ostatních. Základem lustru je čtvercová centrála ve zlatém provedení, na niž jsou v různých výškách a směrech umístěny žárovky, a vybíhají z ní různě dlouhé skleněné pruty. Hlavní středový lustr má 43 skleněných prutů, ostatní lustry jsou menší a mají 23–37 prutů. Velkorysé rozměry jednotlivých lustrů dosahují až 2,5–3 metrů. Jedná se o výjimečnou mistrovskou práci, která je mimořádná svým výtvarným návrhem, technickým provedením a měřítkem, a ukazuje tak možnosti uměleckého skla, které patří k jedinečné a špičkové autorské sklářské produkci.
117
SOUČEK KAREL (1915–1982)
Pařížská kavárna
1972
olej, plátno
130 × 230 cm
sign. PD K. Souček 72 na rubu dedikace autorem
490 000 Kč
Uvedené velkoformátové plátno s názvem „ Pařížská kavárna “ je vynikající originální prací osobitého českého výtvarníka a pedagoga 20. století – Karla Součka. Člena Skupiny 42 (1943–1948), skupiny Říjen, od roku 1943 Umělecké besedy a SČUG Hollar (1945).
Se jménem Karla Součka je třeba zmínit pražskou Akademii výtvarných umění. Roku 1937 zde zahájil svá studia v ateliéru prof. W. Nowaka a J. Obrovského, škola byla ale dva roky nato nacisty uzavřena. Po válce se na Akademii znovu vrátil. Roku 1945 absolvoval a v letech 1946–1950 zde pracoval jako asistent prof. Vlastimila Rady. Poté se stal sám profesorem ateliéru figurální a portrétní malby (1958) a v letech 1967–1970 byl jmenován rektorem Akademie.
Ve své malířské tvorbě byl Souček velmi ovlivněn průmyslovým prostředím Kladna, odkud pocházel. Jeho obrazy měly od počátku silný sociální ráz. Vládla v nich výrazná expresivnost a temná chromatika. Součkova tvorba se vyvíjela od realismu, impresionismu až k senzuální spontánní expresi. Svým rozborem tvaru a prostoru jej zaujaly i práce představitelů kubismu.
Jedním z hlavních námětů se Součkovi stala, po vzoru Skupiny 42 (kam sám patřil), městská tematika. V jeho případě se však jednalo téměř výhradně o zobrazení tepajícího života, neustálého ruchu a hlomozu. Typické jsou pro jeho tvorbu kavárny, výkladní skříně, pasáže, nádražní čekárny, pohledy do kadeřnictví apod. Mnoho Součkových obrazů pochází i z jeho zahraničních cest, kdy opět znázorňoval evropské metropole plné života.
V 60. letech měly Součkovy práce blízko k abstrakci a jeho paleta se mírně rozjasnila. Autor však i nadále zůstal věrný městské tematice.
Za svou práci získal řadu významných ocenění, např. zlatou medaili na Expo 58 v Bruselu (1958), stříbrnou medaili na Bienále v Sao Paulu (1959) a cenu Guggenheimovy nadace (1961).
Zde představený obraz „ Pařížská kavárna “ je nanejvýš reprezentativním, sběratelsky cenným Součkovým dílem. Malba přímo tepe životem. Autor zde pracuje v několika prostorových plánech, a práce tak získává nevídanou hloubku. Nezastavitelný kavárenský ruch a lomoz tu Souček posílil i efektem zrcadlení.
118 88
119
120
121
89
BOUDNÍK VLADIMÍR
(1924–1968)
Svatební košile
1947
lept s akvatintou I.
24 × 15,2 cm
sign. PD VBoudník 1947
LD název díla autorem
20 000 Kč
Reprodukováno
Vladimír Boudník Kompletní soupis
grafického díla, str. 31, č. 10
90
BOUDNÍK VLADIMÍR
(1924–1968)
Bez názvu
1949 suchá jehla
8,6 × 14,5 cm
sign. PD monogram VB 49
15 000 Kč
Reprodukováno
Vladimír Boudník Kompletní soupis
grafického díla, str. 56, č. 62
122
91
BOUDNÍK VLADIMÍR
(1924–1968)
Ezopovy bajky
1960
strukturální grafika
18,5 × 38 cm
sign. UD Vladimír Boudník 1960 – XI.
38 000 Kč
Reprodukováno
Vladimír Boudník Kompletní soupis grafického díla, str. 210, č. 406.–408
92
BOUDNÍK VLADIMÍR
(1924–1968)
Moře
1960
strukturální grafika
16,5 × 22 cm
sign. UD Vladimír Boudník 1960
20 000 Kč
Reprodukováno
Vladimír Boudník Kompletní soupis grafického díla, str. 200, č. 386, 387
123
93
SZOBEL GÉZA
(1905–1963)
Bez názvu
olej, překližka
100 × 81 cm
sign. LD Géza Szobel
48 000 Kč
124
BALCAR JIŘÍ (1929–1968)
Bez názvu
1964
kombinovaná technika, sololit
99 × 70 cm
sign. na rubu Balcar 64
70 000 Kč
125
94
95
BĚLOCVĚTOV ANDREJ
(1923–1997)
Kazatel
1966
kombinovaná technika, karton
85,5 × 60 cm
sign. LD Bělocvětov 66
35 000 Kč
96
NEMES ENDRE (1909–1985) Bez názvu
1963–1964
kombinovaná technika, karton
39 × 47 cm
sign. LD Endre Nemes 1963–64
25 000 Kč
126
97
MÁLEK ANTONÍN
(1937–2021)
Boulička II
1962
olej, písky, textil, plátno 42 × 50 cm
sign. PD Málek 1962, na rubu Málek 1962 / Málek I–II 1962 na rubu název díla autorem a štítek s popisem díla
35 000 Kč
Reprodukováno
Antonín Málek, Galerie Brno 2005, str. 42, č. 41
98
OVČÁČEK EDUARD
(1933–2022)
Tabule
1967
dřevěný reliéf, asambláž 120 × 120 cm
sign. na rubu Eduard Ovčáček 1967 na rubu název díla autorem 350 000 Kč
127
MIRÓ JOAN (1893–1983)
Dívka před mořem (Niňa frente al mar)
1967
lept, barevná akvatinta 61/75 58,7 × 92,7 cm
sign. PD Miró limitovaná edice 75 kusů, textilní papír zn. Mandeure, vydavatel Editions Maeght, Paříž 300 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Reprodukováno
J. Dupin, Miró Grabador, Vol. II, 1961–1973, Ediciones Poligrafia, Spain, s. 96
Čelní představitel moderního umění tvarů a barev
Reprodukované dílo „ Dívka před mořem (Niňa frente al mar) “ je autentickou, výrazově maximálně typickou, znakově hravou prací Joana Miró, jednoho z nejvýznamnějších představitelů světového moderního umění, „kouzelníka tvarů a barev“, který stvořil nový styl abstrakce, v němž nikdy nepřestal hledat elementární řeč výtvarných znaků, stejně výmluvných jako naivní umění nebo dětská kresba.
Na rozdíl od svých krajanů Pabla Picassa a Salvadora Dalího zůstávala osobnost Joana Miró vždy poněkud skryta za inovativností a působivostí jeho díla – je pravdou, že biografie umělce, který od roku 1929 žil spořá-
daný manželský život se svou ženou Pilar Juncosaovou a miloval pořádek a řád (vše pečlivě uklízel), neoplývá mnohými extravagancemi či senzacemi.
Joan Miró i Ferrà se narodil 20. dubna 1893 v Barceloně do katalánské rodiny zručných řemeslníků, jeho otec byl zlatníkem a hodinářem. Matka pocházela z ostrova Mallorca. Jeho přání stát se malířem se v rodině nesetkalo s pochopením. Studium umění si Miró musel vynutit poté, co se nějakou dobu musel živit povoláním, které se mu ani trochu nezamlouvalo –pracoval jako úředník v kanceláři. Nakonec onemocněl úzkostí z toho, že se nemůže umění věnovat s takovou intenzitou, jak by si přál. To nakonec vedlo až k nervovému zhroucení, načež se dostal na zotavenou na venkovský statek situovaný jižně od Tarragony.
Dalo by se říci, že právě na onom rodinném statku odstartovala Miróova kariéra coby malíře. Katalánská krajina se stala inspirací pro řadu jeho raných děl. Z venkova se vrátil v roce 1907 a začal navštěvovat Escuelu de Bellas Artes, kde před ním studoval i Pablo Picasso. Jeho učitelé žasli nad talentem, který se v tomto nemluvném člověku ukrýval. Jeho učitelem byl Francesco Galí, který jej naučil umění rozumět a také pozorovat svět s citem a láskou. První Miróova výstava proběhla v roce 1911. Při své krátké návštěvě v Paříži roku 1919 se mladý umělec spřátelil s Pablem Picassem. V následujících letech trávil zimy v Paříži a léta v Montroig. Roku 1924 spolupodepsal I. manifest surrealismu; pod „patronátem“ André Bretona vystavoval o rok později v galerii Pierre (úvod do katalogu mu napsal B. Péret). Za druhé světové války žil v Palma de Mallorca. Po osvobození pobýval střídavě v Paříži a Barceloně. Roku 1954 obdržel na Benátském bienále velkou cenu za grafiku. Po roce 1955 se s oblibou věnoval sochařství a keramice, a to též ve formě monumentálních realizací do architektury. První velkou retrospektivu mu uspořádalo Muzeum moderního umění v New Yorku roku 1959.
V historii moderního malířství je Joan Miró jakýmsi „vyrovnavatelem temperamentu“ mezi Picassem a Dalím; s oběma krajany ho však spojuje nevyčerpatelná tvarová fantazie i iritující humor. Nejranější autorova tvorba byla spjata s francouzským fauvismem. Kontakt s básníky dadaistického a surrealistického hnutí uvolnil Miróovu imaginaci, jež se začala pohybovat na hranici snu a bdění. Před polovinou dvacátých let pak umělec začal dospívat ke svému charakteristickému výrazu napůl organických a napůl abstraktních znaků.
Předložené dílo „ Dívka před mořem (Niňa frente al mar) “ je Miróovou krásnou, velkoryse koncipovanou grafickou prací, jež příkladně zrcadlí autorův proslulý a unikátní abstraktní styl, vyznačující se souvztažností jednoduchých znaků a barevných skvrn. Výsledkem je kaligrafická čistota; Miró, to jsou barvy a tvary, Miró, to je světlo a prostor. Umělec sám vždy tvrdil, že nikdy nevytvořil nic abstraktního, že jeho díla jsou vždy znakem něčeho či někoho. Platí to dokonale i pro posuzovanou práci, jež je jedním z jeho děl s motivem dívky či dítěte pozorujících svět velkýma, nepředpojatýma očima.
128 99
129
100 NOVÁK LADISLAV
(1925–1999)
Trés en haut
1992 froasáž
42 × 28,5 cm
sign. LD monogram LN 13. 10. 92
LD název díla autorem
12 000 Kč
101
NOVÁK LADISLAV
(1925–1999)
Le culte
1974
koláž, alchymáž
40 × 52 cm
sign. PD monogram LN 7. 8. 74
LD název díla autorem
18 000 Kč
130
102
VASARELY VICTOR (1906–1997)
Válec
1962
objekt, plexi-sklo, barva 3/25
58,5 × 25 × 25 cm
sign. nahoře Vasarely 62 dole mírně poškozeno – prasklina 35 000 Kč
131
BOŠTÍK VÁCLAV (1913–2005)
Fantastická figura
1958–1959
olej, plátno
112 × 56 cm
sign. nezjištěna na rubu štítky výstav: 70+70 Jan Merta + Josef Pleskot, Galerie Zdeněk Sklenář, 2023, Salon 01, Galerie Zdeněk Sklenář, 2023
2 600 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Karel Srp odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Vystaveno
70+70 Jan Merta + Josef Pleskot, Galerie Zdeněk Sklenář, 2023
Salon 01, Galerie Zdeněk Sklenář, 2023
Předložený obraz „ Fantastická figura “ je originálním, cenným, archaickou inspiraci osobitě transponujícím a současně estetiku výtvarného znaku rozpracovávajícím dílem Václava Boštíka, velkého solitéra českého moderního umění druhé poloviny dvacátého století, jednoho z nejvýraznějších představitelů lyrického proudu české poválečné abstrakce. Navzdory členství ve skupině UB 12 ho nikdy nelákaly kolektivní programy. Dával přednost svému bytostnému chápání obrazu, v němž se prolíná racionální reflexe s lyrickým gestem, bezprostřední vztah k matérii obrazu s hodnotami mimo něj. Jiří Valoch přesvědčivě napsal: „ Mírou jeho tvorby je jednota.“
Od počátku své tvorby směřoval Václav Boštík k meditativně-minimalistickému výrazu s filozofickým a teologickým pozadím. Inspiroval se archaickými kulturami, v nichž spatřoval alternativu k rozdrobenosti moderní civilizace. Hledal univerzální, nadosobní řád, jednotu člověka s přírodou a Bohem, cestu ke světu prvotní zkušenosti. V průběhu své tvůrčí dráhy směřoval k čím dál větší objektivitě a potlačení vlastního individua, spěl k malbě, v níž se dle vlastních slov vyhýbal „popisné služebnosti, expresivní deformaci a subjektivnímu zneužití“. Postupně se omezil na „objektivní“ barevné plochy, základní geometrické tvary a shluky bodů v jednoduchých geometrických vztazích. Plocha plátna se mu stala analogií vesmírného prostoru, odkazujícího k vyššímu Řádu nebo k vizi Nebeského Jeruzaléma. Světlo převzalo roli ústředního fenoménu konstituujícího nové postupy objevování světa a vesmíru.
Kromě volné malířské a grafické tvorby zahrnuje Boštíkova tvorba např. i oponu Lidového domu v Poříčí u Litomyšle (1939), návrhy vitráží pro okna kaple sv. Jana Křtitele ve Svatovítském chrámu (1940, nerealizováno), oltářní obraz chrámu Božského Spasitele v Ostravě (1951–1954, s architektem Jaroslavem Čermákem, Jiřím Mrázkem a Adrienou Šimotovou),
77 298 jmen obětí holocaustu z Čech a Moravy napsaných na zdi Pinkasovy synagogy v Praze (1954–1959, s Jiřím Johnem), malbu pro čekárnu odbavovací budovy pro lety do zahraničí v Praze-Ruzyni (1961–1962) nebo restaurovaný sgrafitový plášť litomyšlského zámku (1974–1986).
Po roce 1989 byla Boštíkova tvorba oficiálně oceněna řadou vyznamenání: v roce 1991 byl jmenován rytířem Řádu umění a literatury, udělovaného francouzským ministrem kultury, roku 2000 se stal čestným občanem Litomyšle, v roce 2004 mu prezident České republiky udělil Medaili Za zásluhy (I. stupně) a téhož roku obdržel i Cenu Ministerstva kultury za přínos v oblasti výtvarného umění.
Předložený obraz „ Fantastická figura “ je vzácnou, monumentálně laděnou prací, jež skvostně propojuje archaismus a modernismus, dvě zásadní ohniska, kolem nichž Boštíkova tvorba po roce 1945 oscilovala. Jak bylo přesvědčivě napsáno, autorovým tehdejším zájmem bylo neustálé zkoumání nejrůznějších výrazových možností, k nimž často přistupoval z opačných úhlů. Svá díla rozvíjel paralelně několika vzájemně se křížícími způsoby. Od samého počátku se tak vyhnul jednoznačnosti posloupného vývoje a zároveň si uchovával odstup od současného umění, jímž se nechal inspirovat (K. Srp).
„ Fantastická figura “ zastupuje vývojově nosnou linii autorovy tvorby, která zkoumala možnosti malířského znaku a která motivicky vyjadřovala autorovo přesvědčení o provázanosti staršího a novějšího umění. Nadto je předložená práce vzácným dokladem Boštíkova ovlivnění jeho přítelem a uměleckým kolegou Janem Křížkem (1919–1985).
Oba umělci se poznali roku 1937 na studentských kolejích ČVUT, kde začali studovat obor deskriptivní geometrie, aby následně přešli na Akademii výtvarných umění v Praze. Místem jejich schůzek, kdy nejen debatovali o umění, ale také si vzájemně zadávali různé tvůrčí úlohy, byl Boštíkův ateliér na Letné. Právě tam Křížek objevil pátý díl Dějin umění Elie Faura, který Boštík četl, a oba se shodně začali zajímat o archaické kultury. Když se Jan Křížek roku 1947 trvale usadil ve Francii, zůstali spolu v korespondenčním kontaktu. Roku 1959 pak Václav Boštík využil příležitosti zájezdu do Paříže a tehdy se také se svým přítelem, s nímž ho spojoval „návrat ke kořenům“, hledání původní umělecké formy, po více než deseti letech setkal. Je pravděpodobné, že si od něj tehdy odvezl několik jeho grafik s „fantastickými“ bytostmi, vycházejícími z archaických zdrojů, vepsanými do oválů. Právě tam je třeba hledat prvotní genezi formy, s níž se setkáváme v předloženém díle.
Figura na Boštíkově obraze, vepsaná do jakési brány, je proměněná v nezávislý „samoznak“. Ústředním kompozičním prvkem tohoto plátna se staly autonomní, „tašistické“ barevné skvrny, rytmizující volně plochu. Václav Boštík zde otevřeně přiznal svou křesťanskou orientaci, jež jinak z jeho tvorby druhé poloviny padesátých let nebyla příliš zjevná. Jako by tu vytvořil obraz prvotního stvořitele zakládajícího svět, obklopeného znaky vesmírných těles.
132
103
133
104
MÁLEK ANTONÍN
(1937–2021))
Jaro
1961
reliéf, kombinovaná technika, dřevěná deska
30 × 42 cm
sign. na rubu 2× Málek / 61 na rubu 2× název díla autorem
29 000 Kč
105
BOŠTÍK VÁCLAV
(1913–2005)
Figura
linoryt
33,5 × 26,5 cm
sign. UD monogram B v tisku
80 000 Kč
Vystaveno
Můj milý Ježíšku, Galerie Zdeněk Sklenář, 2023
106 MÁLEK ANTONÍN
(1937–2021)
Den – Noc
2003
kovový reliéf, dřevěná deska
37,5 × 42 cm
sign. LD Málek IX. 03
20 000 Kč
134
(1922–1976)
HNT
1967
kombinovaná technika, olej, plátno
150 × 150 cm
sign. LD Serpan 1967, na rubu Serpan / 29. X. 67 na rubu popis díla autorem a štítek výstavy Musée Galliera, Paris s popisem
120 000 Kč
135
107
SERPAN JAROSLAV
BOŠTÍK VÁCLAV
(1913–2005)
Bez názvu
olej, deska
121 × 134 cm
sign. nezjištěna
750 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Vystaveno
Jan Křížek v českém umění, Galerie Zdeněk Sklenář, Praha, 16. 4. – 9. 6. 2021
Salon 01, Galerie Zdeněk Sklenář, Praha, 6. 6. – 7. 10. 2023
Reprodukováno
(monografie) Karel Srp, Václav Boštík, vyd. Galerie Zdeněk Sklenář, Praha, 2. vydání, 2023, č. 20, s. 81 (taktéž i v prvním vydání z roku 2011)
Unikátní výtvarný
„manifest“ evropského malířství druhé poloviny 20. století
Předložený obraz „ Bez názvu “ je autentickým, sběratelsky vzácným, raným, autorův smysl pro vizuální fenomény malby již jasně dokládajícím dílem Václava Boštíka, autora, jehož tvorba, znepokojivá silou interpretace vesmírné energie a současně uklidňující vírou a nadějí, se nesmazatelně zapsala do historie evropského umění druhé poloviny dvacátého století. Malby Václava Boštíka dosahují svých jedinečných hodnot stálým opakováním „zázraku“ harmonického spojení protikladů. Vyhroceně racionální úvaha určuje předem jasný koncepční záměr. Avšak v celém procesu malířské tvorby dochází k silným excitacím autorovy senzuální reflexivity. Právě tyto silné prvky malířské senzibility mají rozhodující podíl na podmanivém účinu malířových obrazů, na bohatosti rytmických kadencí linií a ploch i na zpěvné melodice světelných odstínů a barev. Schopnost přivádět k výsledné jednotě racionální jádro své malby, uplatňované především v její tematice a kompozičních principech s nesmírnou citlivostí malířského zpracování, byla pro Václava Boštíka charakteristická, a to od počátku tvůrčí cesty.
Václav Boštík se narodil roku 1913 v Horním Újezdu u Litomyšle. V letech 1933–1937 studoval na ČVUT
kreslení a deskriptivní geometrii, v letech 1937–1939 a 1945 na Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru W. Nowaka, kde si ke své intelektuální „výbavě“ osvojil všechny výrazné znaky profesorovy malby: jemnou kultivovanost přednesu, delikátní kolorismus a zářivou světelnost. Jeho rané dílo ovlivnili také Camille Corot a Paul Cézanne. V letech 1955–1959 realizoval společně s Jiřím Johnem pomník obětem holocaustu v Pinkasově synagoze v Praze. Ze 77 297 jmen nacistických obětí oba autoři vytvořili na svou dobu unikátní dílo.
Od šedesátých let se logicky odvíjel lyricky abstraktní charakter Boštíkovy práce syntetizující jeho dosavadní zkušenosti. Takřka důsledná monochromie nebo jemný kontrapunkt dvou barev mu byly prostředkem výstavby obrazu, který nezachycuje smysly vnímaný svět, ale je nezávislou výpovědí o malbě jako takové, odkazem k řádu mimo ni i určitým druhem meditace, nikterak vzdálené např. zenovým artikulacím prázdna.
Ač byl Václav Boštík členem Umělecké besedy (od r. 1942) a zakládajícím členem skupiny UB 12 (historicky první výstava skupiny se konala roku 1962, avšak počátky tohoto sdružení spadají do padesátých let), nijak zvláště netíhl ke kolektivním programům. Dával přednost vlastnímu svébytnému chápání obrazu, v němž se prolíná racionální reflexe s lyrickým gestem, bezprostřední vztah k matérii díla s hodnotami mimo něj. Mírou tvorby Václava Boštíka je jednota.
Předložené dílo „ Bez názvu “ představuje sběratelsky poměrně unikátní položku, neboť je jedním z cenných obrazů mapujících nejvlastnější počátky autorovy tvorby. Jedná se o práci plně malířsky suverénní, kdy autor měl za sebou již studia kreslení a deskriptivní geometrie na Českém vysokém učení technickém a nastoupil do prvního ročníku na Akademii výtvarných umění v Praze, k profesoru Willi Nowakovi.
Celý tvůrčí přístup Václava Boštíka se začal odvíjet od obrazů, které tehdy vytvořil. Žánrově byly poměrně různorodé, byly mezi nimi krajiny, figurální kompozice, autoportréty a zátiší. Především ve dvou posledně zmíněných kategoriích uplatnil začínající malíř své originální výtvarné cítění, které zahrnovalo jak neobyčejnou intelektuální „výbavu“ (posilovanou tehdy studiem Dějin umění Elie Faura, zejména jejich pátého dílu, nazvaného „ Duch tvarů “), tak ojedinělý smysl pro vizuální fenomény malby.
V předloženém obraze přetvořil Václav Boštík zcela civilní výjev z Nowakova ateliéru, skříň s trojicí na ní postavených antických byst, v nekonvenční zátiší, jež neklamně poukazuje na autorův soustředěný zájem o sepětí tvaru a plochy a zaujme volným, místy až expresivním rukopisem. Autor si záměrně vybral všední prostorový předěl, který významově nebyl nikterak zajímavý, stejně jako zvolil delikátní „nebarevné ladění“, plně korespondující s jeho uměleckou osobností.
Předložený obraz „ Bez názvu “ lze vnímat jako jeden z raných výtvarných „manifestů“ Václava Boštíka, který se jím jasně distancoval od akademické školní malby a přihlásil se ke směřování, jež postuluje provázanost řádu výtvarného s intelektuálním.
136
108
137
109
MAUTNEROVÁ PAVLA
Bez názvu
kombinovaná technika, deska
41,5 × 45 cm sign. nezjištěna
55 000 Kč
(1919–2001)
110
MAUTNEROVÁ PAVLA
Bez názvu
kombinovaná technika, deska 30 × 32,5 cm sign. nezjištěna
55 000 Kč
(1919–2001)
138
111
KOBLASA JAN (1932–2017)
Bez názvu
1966
kombinovaná technika, tuš, karton na desce 20 × 27 cm
sign. PD monogram K 66 15 000 Kč
112
MALICH KAREL
(1924–2019)
Krajina
1961
kombinovaná technika, karton 66 × 89,5 cm
sign. LD K. Malich 61 450 000 Kč
139
113
ISTLER JOSEF
(1919–2000)
Hnědá hlava
1968
kombinovaná technika, deska 144 × 94 cm
sign. PN Istler 68, na rubu Istler 1968 na rubu autorem místo vzniku díla „Kork Gård, Evitskog“ (Finsko)
240 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
původně v majetku švédsko-finského sběratele, u kterého Josef Istler v roce 1968 několik týdnů ve Finsku pobýval (Kork Gård, Evitskog) a který zorganizoval jeho výstavu v témže roce v Helsinkách v Galerii Strindberg; Galerie Krause, Švýcarsko (získáno od výše uvedeného sběratele)
Vystaveno
Josef Istler, Galerie Strindberg, Helsinki, květen 1968
Imaginativní, strukturální a informelní forma
Obraz „ Hnědá hlava “ je autentickou, špičkovou, monumentální, vrcholně informelní prací Josefa Istlera, autora, jehož tvorba se v průběhu jeho dlouhé a neobyčejně plodné dráhy mnohokrát zásadním způsobem podílela na uměleckých výbojích nejen české, ale i světové malby a grafiky. Výstavy a publikace realizované v poslední době jen potvrzují slova Dr. Jana Kříže, který Josefa Istlera označil za „ jeden z velkých objevů umění tohoto [dvacátého] století “. Umělcův historický přínos se přitom rozhodně nevyčerpává iniciativou válečných a těsně poválečných let, kdy Istler patřil do surrealisticky orientované skupiny sborníků Znamení zvěrokruhu kolem teoretika Karla Teigeho (1900–1951). Istlerova malba a grafika patří k těm nejoriginálnějším uměleckým projevům, jež u nás vznikly v padesátých letech. Na jejich sklonku a v průběhu šedesátých let se pak autor radikálním pojetím své tvorby podílel na rozvoji světové informelní abstrakce. Jak přesně rozpoznal uznávaný francouzský teoretik umění Pierre Restany ve své studii o české abstrakci (1963), zatímco většina místních autorů navazovala na postkubismus nebo expresionismus, Istlerova abstrakce nejúžeji souvisí s původním surrealismem a lyrismem. Josef Istler tak vnesl na domácí scénu zkušenost jednoho z klasiků válečného a poválečného vývoje.
Vlivně se v domácím prostředí Istler představí počínaje rokem 1945 na výstavě Konfrontace II, na člen-
ských výstavách Mánesa, samostatných přehlídkách i výstavách Skupiny Ra – stejně jako v jejích sbornících „ A zatím co válka “ (1946) a „ Skupina Ra “ (1947). Ne náhodou sledoval se sympatiemi a uznáním jeho talent sám Karel Teige a v květnu 1946 znamenitým způsobem uvedl jeho výstavu v Kabinetu grafického umění v Praze textem, který byl následně částečně přetištěn v katalogu k Istlerově souborné výstavě konané v témže roce v Topičově salonu. Spojitost malířova výtvarného programu se světovým uměleckým děním vyjadřoval jeho kontakt s uskupením Revolučních surrealistů v Bruselu (1947) a především se severskou skupinou CoBrA (Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam, 1948–1951), stejně jako později s hnutím Phases Edouarda Jaguera v Paříži.
Únor 1948 přinesl Istlerovi potíže, které s mírnými výkyvy trvaly nepřetržitě až do sklonku osmdesátých let. Autor však nepodlehl tlaku a vulgarizaci výtvarných kritérií, ale zůstal věrný svému tvůrčímu vyznání. Jako člen skupiny kolem sborníků Znamení zvěrokruhu (1951) a kolem Karla Teigeho se po jeho smrti podílel na taktéž ineditních Objektech I.–V. (1953–1962) redigovaných Vratislavem Effenbergerem.
V roce 1958 je zastoupen na improvizované výstavě na Filozofické fakultě v Praze, v roce 1962 je zakázána jeho retrospektivní výstava připravená Dr. Janem Křížem pro muzeum v Písku. Po seznámení se s Vladimírem Boudníkem koncem padesátých let se Istler postupně sbližuje s autory, kteří se schází v bytě Mikuláše Medka. Roku 1964 je přizván na Výstavu D v Nové síni v Praze, na které se veřejně představí okruh českého informelu. Současně je zastoupen na výstavě skupiny Phases v Bruselu. František Šmejkal a Věra Linhartová ho zařadí do projektu Imaginativního malířství pro Alšovu jihočeskou galerii, italský teoretik umění Enrico Crispolti do reprezentativní antologie informelu (1971).
Od roku 1966 do roku 1988 Istler na domácí půdě samostatně nevystavoval. V roce 1989 se konala jeho velká retrospektivní putovní výstava v OG Liberec, GVU Cheb a GU Karlovy Vary. Novodobě pak byly autorovy obrazy konfrontovány například s pracemi Jacksona Pollocka, Wolse, Hanse Hartunga, Henriho Michaux a dalších autorů světového významu (výstava Repartir à zéro, Musée des Beaux-Arts, Lyon, 2008).
Obraz „ Hnědá hlava “ představuje reprezentativní příklad Istlerovy imaginativně-strukturální tvorby z období šedesátých let, kdy autor dospívá k vrcholné syntéze v artistních kombinacích materiálových textur a abstraktního či polo-abstraktního tvarosloví. Jak bylo již výše zmíněno, uznávaný francouzský teoretik Pierre Restany správně upozornil na to, že vzestup k abstrakci informelního typu u Istlera niterně souvisel s jeho původním surrealismem – v posuzovaném díle se proto nezapře jeho figurální tvarosloví, které autor sám podtrhl také názvem. S neobyčejnou vynalézavostí a mimořádným citem pro „přeludy“ barevné a tvarové magie tu Josef Istler vytvořil figurální „novotvar“ přebohatých struktur a textur, v němž se snoubí abstrakce s (post)surreálnými znaky. Při kontemplaci u tohoto díla se divák ocitá na tenkém rozhraní reálna a ireálna.
140
141
114
SEKAL ZBYNĚK (1923–1998)
Bez názvu
bronzová plastika 1/6 v. 32 cm
sign. zespodu raznicí
45 000 Kč
115 OVČÁČEK EDUARD (1933–2022)
Věž
bronzová plastika 1/3 v. 71,5 cm sign. dole uvnitř monogram E. O.
140 000 Kč
142
116
URBÁSEK MILOŠ (1932–1988)
Pasted Graphic
1965
kombinovaná technika, koláž, vrstvený transparentní papír, barevné grafické tisky 63,5 × 91 cm sign. UD Urbásek 65 240 000 Kč
Miloš Urbásek se pouští na svou výtvarnou dráhu přibližně od konce padesátých let, kdy započal svá studia na univerzitě na Slovensku, kde byl samotným průkopníkem geometrické abstrakce. Ovšem jeho raná tvorba je ovlivněna kubismem. Nicméně již počátkem šedesátých let objevuje Miloš Urbásek strukturální malbu, která je v jeho podání silně redukovaná a předznamenává autorův další vývoj směrem k monochromnímu projevu. Urbásek tehdy svým dílem ukazoval určitou
fascinaci a nekonečnost vrstvené koláže, do níž zapojoval právě například zmíněnou geometrickou abstrakci. Již na počátku šedesátých let prezentuje své obrazy s tematikou grafémů, například patkově formátovaných písmen, která různě rozkládal a překrýval. Vzniklé znaky i jejich opakující se části působí na diváka v čistém prostoru galerie velmi silně, až naléhavě. Poslední etapu Urbáskovy tvorby, kam patří především osmdesátá léta, lze vnímat jako velmi senzitivní. Autor v nich pracuje nejen se sporou obrazovostí, ale i chromatikou. V Urbáskově rukopise tak lze vnímat dvě výtvarné tendence – jednu poněkud hravou, kdy jsou obrazy tvořeny geometricko-konstruktivními výtvarnými formami, je zde dominantní plošnost, sériovost a uhlazenost. V jednotlivých zářivě barevných obrazcích se střídají cykly grafémů. Druhou tendenci Urbáskova výtvarného rukopisu lze v jeho díle rozeznávat na samém konci autorova života, kdy se jeho obrazy stávají silně niternými, oplývají citem a navzdory své plošnosti v nich cítíme velkou hloubku. Některé z nich až skoro připomínají abstraktní expresionismus Marca Rothko.
K nejznámějším světovým galeriím, které v minulosti prezentovaly práce Miloše Urbáska, patří například galerie Teufel a galerie Hoffmann v Německu a galerie Raymonde Cazenave ve Francii.
143
117
PIESEN ROBERT (1921–1977)
Bez názvu
1961
kombinovaná technika, plátno 110 × 91 cm
sign. na rubu Robert Piesen 61 950 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience soukromá sbírka, Vídeň (získáno přímo od umělce)
Obraz „ Bez názvu “ je autorsky nezpochybnitelným, svou kvalitou a ranou datací galerijním, vrcholně informelním dílem Roberta Piesena, umělce, jehož díla vynikají hlubokým duchovním poselstvím. Piesen vnímal od počátku šedesátých let malbu jako stav bytí, nepředmětného dění na okraji existence jsoucího, moment vznikání a zanikání, prostupnosti a ustalování tvarů, jako netělesný rytmus ducha a bytí. Ve svých pracích negoval formální zákonitosti malby a opustil použití tradičních výtvarných prostředků. V informelním hnutí představoval silně introvertního umělce, uzavřeného do svého vnitřního světa a koncentrovaného na vlastní prožitky. Dokázal excelentně propojit prožitek jednoty univerza s lidským momentem.
Robert Piesen se narodil roku 1921 v Jindřichově Hradci. Jeho dětství bylo těžké, vyrůstal bez matky. Otec pocházel z židovské rodiny, která přišla do Čech údajně ze Španělska v devatenáctém století. V letech 1936–1940 studoval Robert Piesen na Škole uměleckých řemesel v Brně u prof. Františka Václava Süssera. Během nacistické okupace se snažil uniknout deportaci do koncentračního tábora. Podařilo se mu získat falešné dokumenty a v roce 1942 se dostává jako totálně nasazený do Berlína, kde pracoval v nakladatelství Deutscher Verlag. Musel se ale také podílet na odklízení trosek po náletech. Tyto zážitky ho hluboce poznamenaly, nikdy však o svých válečných traumatech nemluvil. V padesátých letech dospěl ke svému osobitému výrazu, maloval krajiny, do nichž projektoval své biblické představy, v menší míře figurální kompozice, ovlivněné picassovským (neo)klasicismem. Svou první samostatnou výstavu měl v roce 1957 v Galerii mladých v Praze. Tehdy se také zúčastnil kolektivní výstavy skupiny Máj 57 v Obecním domě.
K abstraktní tvorbě Piesen dospívá v letech 1959–1960. V roce 1961 vznikají první díla s názvem „ Prostor inexistence “ a „Gehinnom “. Obrazy typické zvláštní strukturální technikou nanášení barev a hmot, inspirované židovskou tradicí, ohlašují počátek dlouholeté tvorby, která se stala pro Piesena nejcharakterističtější.
V roce 1964 se účastní legendární Výstavy D v Nové síni v Praze, společně s M. Medkem, J. Koblasou, K. Neprašem, A. Veselým a dalšími. Jeho samostatná výstava, připravovaná v témže roce Středočeskou galerií na zámku v Nelahozevsi, již nebyla povolena. V lednu roku 1965 odjíždí do Curychu, aby se tam zúčastnil mezinárodní výstavy v Galerii Bürdeke. Spolu se svou družkou, malířkou Pavlou Mautnerovou, využívá možnosti vycestovat do zahraničí a do Československa se již nevrátí. Žijí nejprve ve Vídni a posléze v Izraeli v uměleckém kibucu Ein Hod, nedaleko Haify. Robert Piesen umírá roku 1977 náhle na srdeční infarkt, několik dní před zahájením své výstavy v Armon Gallery v Jeruzalémě.
Obraz „ Bez názvu “ je brilantní ukázkou autorovy vysoce sofistikované výtvarné práce, zrcadlem jeho výtvarného mistrovství, niterného zaujetí a nelehké životní cesty, poznamenané řadou stigmat. Oproti expresivnímu pólu českého informelu je pro Piesena typická meditativnost, která se příkladně vepsala do předloženého díla, jež vyniká v souboru autorových informelních prací poměrně ranou datací (1961) – předobrazy většiny Piesenových pozdějších cyklů nefigurativních obrazů vznikají předchozího roku (1960).
V obraze „ Bez názvu “ před sebou tedy máme Piesena již v ukázkové informelní podobě, realizované sofistikovanou technikou kombinující laky, email a olej. Postupným vrstvením a prostupováním těchto materiálů a zasycháním a svrašťováním jednotlivých barevných vrstev vznikla nenapodobitelná, nesmírně bohatá povrchová textura, jež svým dekorativismem připomíná až španělské či čínské ornamenty nebo kabalistické bloudění zajatých jisker Šchiny v nekonečné temnotě.
Skutečnost, že toto plátno nenese název, není překvapivá, je spíše symptomem: autor v padesátých a šedesátých letech názvy obrazů mnohdy neuváděl z ideologických důvodů. Ke kterému ze čtyř autorových informelních cyklů („ Fibrilace “, „ Magma “, „ Prostor inexistence “ a „ Gehinnom “) předložené dílo náleží, nelze dnes se stoprocentní jistotou stanovit, i když bych se osobně nejspíš přikláněla k souboru „ Gehinnomů “, do něhož autor promítl mýtus o Gehenně, jedné z představ starozákonního pekla. Název vychází ze jména údolí synů Hinnomových na jihovýchodě Jeruzaléma, známého v minulosti lidskými oběťmi k poctě Molocha. Proroctví obsahují apokalyptický trest nad modloslužebníky či apokalyptické vize zániku. Tato líčení, např. u proroka Jeremiáše, připomínají Piesenovy vzpomínky na zážitky z bombardování ve válečném Berlíně, v obecnější rovině jsou obrazem hekatomb válečné genocidy a utrpení milionů obětí šoa.
Na rozdíl od pozdějších obrazů zaujme posuzované plátno potemnělejším barevným laděním, do něhož intenzivně pronikly momenty zániku a pohlcení, což je z autorovy životní zkušenosti pochopitelné. Temnotu Piesenových raných informelních obrazů, k nimž předložená práce patří, lze chápat ve smyslu Patočkova „negativního platonismu“ jako určitý způsob negace na cestě přiblížení se k totalitě bytí.
144
145
118
KOLÁŘ JIŘÍ (1914–2002)
Ženský akt v zrcadle
1979
muchláž
26,7 × 24,4 cm
sign. PD Jiří Kolář 79 15 000 Kč
přiložený certifikát pravosti Archivio Jiří Kolář, Lecco, Itálie
119
KOLÁŘ JIŘÍ (1914–2002)
Madona
1966
kolážovaný objekt, dřevo
87 × 20 × 18 cm
sign. zespodu J. Kolář 1966, ze strany monogram
JK 66
zespodu název díla autorem, štítky Galeriea Schwarz, Milano a Kunsthalle Nürnberg s popisem díla
80 000 Kč
146
120
KOBLASA JAN (1932–2017)
Bez názvu
1965
kombinovaná technika, karton
100 × 70 cm
sign. PD monogram JK 965
80 000 Kč
147
ŠÍMA JOSEF (1891–1971)
Bez názvu
1964
olej, plátno
55 × 46 cm
sign. PD J. Šíma 64, na rubu J. Šíma 1964
3 750 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Předložený obraz „ Bez názvu “ je autentickou, velmi kvalitní, úchvatně prosvětlenou a maximálně produchovnělou prací Josefa Šímy, jednoho z velkých solitérů světového renomé, autora, jehož modernost a aktuálnost vždy spočívala v neobyčejně osobitém řešení vztahů člověka ke světu, ke kosmu a k sobě samému. Nelze ji proto postihnout jen v mezích čistě výtvarné problematiky, ale je nutno ji vidět v mnohem širší oblasti problematiky lidské existence. Podstatou umělecké tvorby Josefa Šímy je totiž hledání odpovědí na otázky po smyslu života, místu člověka ve světě a ve vesmíru. Malíř k nim dospíval nikoli cestou racionální spekulace, ale cestou básníka uplatňujícího svou intuici a imaginaci, vnitřní zření a metaforické vyjádření. Josef Šíma se narodil roku 1891 v Jaroměři. Jeho otec učil kresbu a malbu na tamní C. k. řemeslnické škole, kterou navštěvoval i František Kupka. Velký vliv na Šímovu tvorbu v době jeho studií na Akademii výtvarných umění v Praze měl profesor Jan Preisler. Šíma byl nadán nejen umělecky, ale souběžně s Akademií studoval i techniku. Jeho záliba v matematice i geometrii se pak odráží v celém jeho díle. V roce 1920 se Šíma dostává do Francie. Jeho setkání s touto zemí, její kulturou a tehdejší mezinárodní uměleckou avantgardou ovlivnilo jeho tvorbu určujícím způsobem. Ani poté, co se ve Francii natrvalo usadil, nikdy nepřerušil styky s vlastí a jako člen Devětsilu se účastnil kulturního dění v Československu.
Setkání mladých francouzských básníků se Šímou bylo osudové. „ Od prvních slov jsou zasaženi bleskem
přátelství,“ referoval z Paříže český spisovatel Richard Weiner a dodával, že básníci „ nadšeně šveholí o ‚zázraku Šímovi‘ “. Šíma byl jediným malířem skupiny, jež také vydávala časopis a organizovala výstavy. Její vůdčí osobnost, básník Roger Gilbert-Lecomte, stavěl Šímu na roveň Pabla Picassa, Joana Miró či André Massona. V období této vzácné duševní shody se rodily první Šímovy imaginativní obrazy. „ jsou to díla zprvu nečistá, polepená napodobeninami mrtvol vjemových vzpomínek, později očištěná od světa a popisující stupnici vidin až po absolutní světlo,“ charakterizoval Gilbert-Lecomte Šímovu malbu. Skupina se rozpadla v roce 1932, avšak její zaměření zásadním způsobem ovlivnilo autorovu výtvarnou poetiku.
V pozdní fázi svého díla, po roce 1950, dospívá Josef Šíma k druhému tvůrčímu vrcholu. Hlavním tématem jeho nových maleb a kreseb se stalo světlo pojímané jako základní energetická matérie i psychická realita. Toto světlo doslova prozařuje celý obrazový prostor v nové vizi jednoty, k níž Josef Šíma směřoval celý život.
Obraz „ Bez názvu “ je krásným a nesmírně vizuálně bohatým dílem z posledního desetiletí autorova života (1961–1971), kdy se směřování jeho práce ubíralo cestou kontemplace a vyjádření neobyčejné duchovní hloubky a blížilo se ve vnější formě lyrické abstrakci. Šímova plátna z této doby představují sofistikovaný výraz několika významových rovin. Mohla být inspirována konkrétními smyslovými zážitky, např. chvěním horkého vzduchu, kontrastem studené vody a teplého vánku apod., a současně reagovala na podněty z poezie a reflektovala filozofické poznání. Roku 1964, kdy předložený obraz vzniká, se Josefu Šímovi dostalo v jeho rodné zemi velkého zadostiučinění. Jednak se toho roku konaly dvě jeho retrospektivní výstavy v krajských galeriích v Liberci, Hradci Králové a Plzni, a dále bylo jeho dílo zapojeno do kontextu českého avantgardního umění na výstavě „ Imaginativní malířství 1930–1950 “ v Alšově jihočeské galerii (a reprízované v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze). Josef Šíma měl na této přelomové přehlídce nejrozsáhlejší kolekci, která zdůraznila jeho celosvětový význam. V témže roce byl navíc v Paříži zařazen do širšího kontextu evropského surrealismu na výstavě „ Le Surréalisme – Sources “ v galerii Charpentier. Posuzovaný obraz „ Bez názvu “ lze označit za jeden z výsledků této šťastné konstelace. Máme tu před sebou skvostnou Šímovu krajinu vnitřního zření, v níž se autorova imaginace vznesla do kosmického prostoru, kde se stala čistou světelnou vizí. V základní struktuře této krajiny ještě rozeznáváme zbytky obrysů země, jež tvoří jakousi „kru“, sestávající ze dvou protínajících se trojúhelníků a jednoho čtyřúhelníku, plující rozlehlým, světlem zaplaveným prostorem. Můžeme tu hovořit doslova o explozi světla, pojatého jako jakási elementární kosmická pralátka, která se místy koncentruje do určitých energetických jader. Světlo tu má kvalitu nového hmotného média, schopného překračovat možnosti, jež jsou mu ve skutečnosti odepřeny: může nás zušlechťovat a modelovat naši senzibilitu.
148 121
122
ISTLER JOSEF (1919–2000)
Torzo
kombinovaná technika, karton
62 × 44 cm
sign. PD Istler
39 000 Kč
123
KOLÁŘ JIŘÍ (1914–2002)
Bez názvu
kolem roku 1960
koláž, kresba tuší, karton
98 × 70 cm
sign. na rubu Jiří Kolář
120 000 Kč
124
OVČÁČEK EDUARD
(1933–2022)
Verifikace manifestu
1965
tisková matrice, struktura
30,3 × 34,1 cm
sign. na rubu Eduard Ovčáček / 1965
E. Ovčáček
na rubu popis díla autorem
60 000 Kč
150
125
KUČEROVÁ ALENA (1935)
Skákání do vody
1977
tisk z perforovaného plechu 2/50
53 × 73,5 cm
sign. PD Alena Kučerová 77
na rubu popis díla autorkou
29 000 Kč
126 KUČEROVÁ ALENA (1935) Hladina
1980–1982
tisk z perforovaného plechu, autorský tisk 9/10
52,5 × 73,5 cm
sign. PD Alena Kučerová 1980–82
na rubu název díla autorkou
29 000 Kč
151
ŠÍMA JOSEF (1891–1971)
Splynutí (Fusion)
1967
olej, plátno
38 × 55 cm
sign. LD J. Šíma 67, na rubu J. Šíma 1967 na rubu název díla autorem
2 000 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
ze sbírky manželů Jeana a Marie Capitainových, majitelů galerie Transposition v Paříži, kde bylo dílo nedlouho po svém vzniku vystaveno
Reprodukováno
La Gazette Drouot, No. 44, 8. 12. 2023, s. 178
Předložený obraz „ Splynutí (Fusion) “ je autentickou, sběratelsky cennou, maximálně produchovnělou a veškerou autorovu malířskou a životní zkušenost resumující prací Josefa Šímy, umělecké osobnosti světového jména a významu, autora, který je spolu s Františkem Kupkou po právu považován za jednoho z největších českých malířů dvacátého století.
Posuzovaný obraz „ Splynutí (Fusion) “ je cennou Šímovou prací z fáze vrcholné „tvůrčí moudrosti“, z autorova předposledního období, kdy v jeho práci dochází k syntéze a organickému propojení všech objevů, kterých kdy dosáhl. Tato fáze byla doslova symbolicky uzavřena roku 1968 velkou Šímovou retrospektivou uspořádanou v rámci československo-francouzské kulturní dohody v Národní galerii v Praze a přenesenou
pak do Slovenské národní galerie v Bratislavě, Moravské galerie v Brně a finálně do Muzea moderního umění v Paříži. Pro malíře znamenala tato výstava velkou satisfakci, neboť mu na sklonku života přinesla opravdové uznání, a to v obou jeho domovinách. Zatímco ve Francii se stala „objevem“ některá předválečná díla zapůjčená z Československa, v rodné vlasti zase zapůsobily jeho málo známé pozdní obrazy neobyčejných duchovních kvalit.
Roku 1965 navíc pařížská galerie Le Point Cardinal uzavřela na doporučení Maxe Ernsta se Šímou doživotní smlouvu, což ho existenčně zajistilo a umožnilo mu plně se soustředit jen na svou tvůrčí práci.
Posuzovaný obraz „ Splynutí (Fusion) “ je vizuálně velmi neotřelým Šímovým dílem, které má tu jedinečnou kvalitu, že nechává diváka velmi postupně odhalovat své výtvarné a duchovní hloubky. Josef Šíma se zde dostal do blízkosti světového proudu lyrické abstrakce, avšak současně si zachoval svůj individuální výraz a vnitřní soudržnost.
Jestliže některá autorova plátna z této doby jsou doslova zaplavena vibrujícím, opalizujícím světlem, které znakový aparát redukuje na minimum, tato práce pozoruhodně kombinuje geometrické členění s překvapivými gestickými zásahy, jež do obrazové plochy vnášejí pohyb a napětí.
Základní struktura díla nesporně souvisí s autorovou tehdejší prací na vitrážích pro gotický kostel sv. Jakuba v Remeši (1965–1969). Zrcadlení koncepce vitráží, Šímou chápané jako prostoupení světla stavbou, včetně dělení ploch (na vitráži kovovými profily), jež mohou vytvářet jakýsi pomyslný kříž (viz návrhy těchto vitráží), je tu velmi citelné.
Josef Šíma tu vyjádřil velmi abstraktní a nenázornou skutečnost, jež však v jeho imaginaci nabývala velmi konkrétního tvaru a jasného významu. Výrazný vertikální pruh centrálně přepažující celý obraz, z něhož jako by pronikalo světlo do prostoru, odpovídá autorově typicky pozdní představě elementární kosmické pralátky, duální substance, jež je splynutím hmoty a světla, matérie a energie.
K takovému prolnutí docházelo u Šímy od druhé poloviny padesátých let v motivu mytického Orfea, jehož pojetí dle mého názoru může osvětlit i koncepci předloženého obrazu. Orfeus, ztotožněný umělcem s tainarskou bránou, se proměnil v nehmotnou substanci, v transparentní obdélníkové, výrazně vertikální pole, zaplavující svou září matečné temnoty okolního prostoru, v světelný sloup, v jakýsi otvor vedoucí ze světa smyslových počitků a utilitárních zájmů do světa abstraktních pojmů a duchovních hodnot.
152 127
153
128
VÁLOVÁ KVĚTA (1922–1998)
Bez názvu
1986
lité laky, malba, karton 83 × 71 cm
sign. PD K. Válová 86
55 000 Kč
129
KMENTOVÁ EVA (1928–1980)
Jan 1974
olověný reliéf
21 × 24 cm
sign. na rubu raznicí Eva Kmentová
65 000 Kč
certifikát pravosti Polany Bregantové
130
VÁLOVÁ JITKA (1922–2011)
Figury
1998
kombinovaná technika, tempera, karton 68 × 98 cm
sign. PD J. Válová 98
160 000 Kč
154
JARCOVJAK VLADIMÍR
(1924–2007)
Kontinuita
1982
olej, plátno
70 × 65 cm
sign. PD Vl. Jarcovják 1982, na rubu 1982 Vlad. Jarcovják na rubu popis díla autorem a štítek s popisem
20 000 Kč
155
131
PIESEN ROBERT (1921–1977)
Prostor inexistence
1966
kombinovaná technika, lité laky, deska 83 × 64,5 cm
sign. na rubu Robert Piesen 66, Robert Piesen
1966 na rubu název díla autorem
450 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Vzrušující prostor
světla a temnoty
Božího
Obraz s autorským názvem „ Prostor inexistence “ je autentickým, bohatě informelně orchestrovaným, vzrušující vnitřní dynamiku zrodu a zániku tematizujícím dílem Roberta Piesena, autora patřícího k absolutní špičce umělců, kteří na scénu nastupovali v době „temna“ padesátých let dvacátého století. Osou jeho tvorby se stalo pronikání k duchovním kořenům lidské existence. Dvě hlavní linie jeho raného díla, krajinná a figurální, se následně prolnuly v pracích informelních. Piesen byl jedním ze spoluzakladatelů výtvarné skupiny Máj 57, jež se stala spolu s výstavami Konfrontace I a II (1960), sdružujícími několik mladších výtvarníků, symbolem boje za svobodnou a necenzurovanou tvorbu. Robert Piesen se narodil roku 1921 v Jindřichově Hradci. Jeho dětství bylo těžké, vyrůstal bez matky. Otec pocházel ze židovské rodiny, která přišla do Čech údajně ze Španělska v devatenáctém století. V letech 1936–1940 studoval Robert Piesen na Škole uměleckých řemesel v Brně u prof. Františka Václava Süssera. Během nacistické okupace se snažil uniknout deportaci do koncentračního tábora. Podařilo se mu získat falešné dokumenty a v roce 1942 se dostává jako totálně nasazený do Berlína, kde pracoval v nakladatelství Deutscher Verlag. Musel se ale také podílet na odklízení trosek po náletech. Tyto zážitky ho hluboce poznamenaly, nikdy však o svých válečných traumatech nemluvil.
Po válce už ve studiích nepokračoval, stal se členem Trnkova studia kresleného filmu a později pracoval jako výtvarník v nakladatelství Melantrich. Ve svém díle byl autodidaktem a zkušenosti získával samostudiem. V roce 1948 se přestěhoval do ateliéru ve Veletržní ulici, kde žil a tvořil až do svého odchodu z Čech.
V padesátých letech dospěl ke svému osobitému výrazu, maloval krajiny, do nichž projektoval své biblické představy, v menší míře figurální kompozice,
ovlivněné picassovským (neo)klasicismem. Svou první samostatnou výstavu měl v roce 1957 v Galerii mladých v Praze. Tehdy se také zúčastnil kolektivní výstavy skupiny Máj 57 v Obecním domě. Postupná redukce detailu ho vedla k vytváření znakových krajin – znaky mají zvláštní plošnou stylizaci a blíží se formálně k aktuálnímu „ stylu Brusel “, který se prosadil na světové výstavě (Expo 58 Brusel).
K abstraktní tvorbě Piesen dospívá v letech 1959–1960. V roce 1961 vznikají první díla s názvem Prostor inexistence a Gehinnom. Obrazy typické zvláštní strukturální technikou nanášení barev a hmot, inspirované židovskou tradicí, ohlašují počátek dlouholeté tvorby, která se stala pro Piesena nejcharakterističtější.
V roce 1964 se účastní legendární Výstavy D v Nové síni v Praze, společně s M. Medkem, J. Koblasou, K. Neprašem, A. Veselým a dalšími. Jeho samostatná výstava, připravovaná v témže roce Středočeskou galerií na zámku v Nelahozevsi, již nebyla povolena. V lednu roku 1965 odjíždí do Curychu, aby se tam zúčastnil mezinárodní výstavy v Galerii Bürdeke. Spolu se svou družkou, malířkou Pavlou Mautnerovou, využívá možnosti vycestovat do zahraničí a do Československa se již nevrátí. Žijí nejprve ve Vídni a posléze v Izraeli v Ein Hodu, nedaleko Haify. Robert Piesen umírá roku 1977 náhle na srdeční infarkt, několik dní před zahájením své výstavy v Armon Gallery v Jeruzalémě. Obraz „Prostor inexistence“ je reprezentativní prací Roberta Piesena z období izraelské emigrace. Odchod do „země zaslíbené“ představoval završení duchovní cesty malíře, který v sobě celý život nesl paměť svého židovství. V uměleckém kibucu Ein Hod, kde se sblížil s jeho zakladatelem, dadaistickým umělcem rumunského původu Marcelem Janco, úspěšně pokračoval ve své práci, rozvíjel své ústřední cykly, které postupně soustřeďoval k velkorysým znakům a makrodetailům původní bohaté struktury, a vystavoval jak v Izraeli, tak v USA a ve Vídni.
Autorovy informelní cykly „ Fibrilace “, „ Magma “, „Gehinnom “ a „ Prostor inexistence “ znamenaly různé aspekty objevu strukturované plochy a jejího vnitřního prostoru, ať jej chápeme jako hmotu v zárodečném ohnivém stavu, nekonečný prostor vesmíru, nebo proud neuchopitelného bytí.
Do předloženého obrazu, náležejícího k souboru „ Prostor inexistence “, se promítl autorův prožitek neuchopitelného dění, které je předpokladem čehokoli jsoucího, ale zároveň jakoukoli existenci pohlcuje. Piesenovy „Prostory inexistence“ připomínají negativní teologii, jež má od dob gnosticismu a novoplatonismu dlouhou tradici. Vychází z negativního důkazu Boží existence, o němž nelze v jeho nekonečnosti říci nic určitého, protože jakékoli určení by omezovalo jeho absolutní bytí. Robert Piesen se ve svých „ Prostorech inexistence “ nechal inspirovat negativním vymezením Boha pravděpodobně prostřednictvím kabalistického myšlení.
V předloženém díle se před divákem otevírá do šíře se rozpínající a jakoby stále se utvářející prostor, v němž se vyrovnávají síly dobra a zla, Božího světla a temnoty.
156
133
157
134
JANOUŠKOVÁ VĚRA (1922–2010)
Postava
kombinovaná technika, koláž, kresba fixem
67,5 × 49 cm
sign. nezjištěna
120 000 Kč
135
JANOUŠKOVÁ
VĚRA (1922–2010)
Hlava
1978
kombinovaná technika, koláž, olej, kresba
tužkou, lepenka
74,5 × 60 cm
sign. LD V. Jan. 1978
230 000 Kč
136
KAFKA ČESTMÍR
(1922–1988)
Bez názvu – Album 77
1977
kombinovaná technika, koláž, kancelářské
sponky, papír, karton
48 × 65 cm
sign. PD Č. Kafka 77
5 000 Kč
158
137
KOBLASA JAN (1932–2017)
Bez názvu – Divák
slivenecký mramor v. 52,5 cm
sign. nezjištěna
55 000 Kč
139
DĚDIČOVÁ
IRENA (1939–1988)
Komunikující nádoby 2 /
Les vases communicants 2
1975
kombinovaná technika, olej, deska 73 × 50 cm
sign. na rubu I. Dědičová 1975
65 000 Kč
Reprodukováno
Irena Dědičová, Jean-Claude Servan-Schreiber, France, str. 10
138
KOBLASA JAN (1932–2017)
Bez názvu
slivenecký mramor v. 29 cm sign. nezjištěna
45 000 Kč
159
TIKAL VÁCLAV (1906–1965)
Z cyklu Architektura přírody –Stébla
1958
olej, tempera, lepenka 34 × 24 cm
sign. PD Tikal 58 na rubu štítek s popisem díla a razítko vystaveno Galerie Moderna 2011 160 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Vystaveno
Václav Tikal, Posmrtná výstava malířského díla 1941–1965, Dům umění města Brna, 1965, č. k. 61
Václav Tikal, Ústí nad Orlicí 17. 1. – 7. 2. 1965, č. 23
Václav Tikal, malířské dílo 41–65, Krajská galerie v Hradci Králové, 1965
Václav Tikal, Obrazy z posledních let, Galerie umění Karlovy Vary, 2. 10. – 20. 11. 1966
výstava Praha Mánes 1967, č. k. 61 Galerii výtvarného umění v Ostravě, k. č. 63
Putovní výstava SGVU v Chebu 3/4 1993, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou 5/6 1993, Galerie Vysočiny v Jihlavě 7/8 1993, SGVU ve Zlíně 9/10 1993, MU v Olomouci 11/12 1993, GVU v Ostravě 1/2 1994 a Středočeská galerie v Praze 3/4 1994
Václav Tikal, Pokušení, Galerie Moderna, Praha, 6. 10. – 6. 11. 2011, č. 15
Reprodukováno
katalog výstavy Václav Tikal – obrazy posledních let, Galerie umění Karlovy Vary, 1966, nestr. (špatná datace)
Imaginace vedoucí
ke konstruktivní abstrakci
Posuzovaný obraz „ Z cyklu Architektura přírody –Stébla “ je originálním, typickým, konstruktivně-imaginativním dílem Václava Tikala, autora fascinující obraznosti vedoucí od surreálné, veristické imaginace až k poetické, konstruktivní abstrakci, který se do dějin českého moderního umění zapsal jako zakládající člen Skupiny Ra, příslušník skupiny sborníků Znamení zvěrokruhu kolem Karla Teigeho i člen mezinárodního uměleckého uskupení Phases, jehož byl členem spolu s Josefem Istlerem.
Václav Tikal nastoupil ke studiu na Akademii výtvarných umění v Praze do ateliéru Vratislava Nechleby až ve věku třiceti let. Studium však přerušilo nacistické uzavření vysokých škol; malíř i jeho kolegové byli ponecháni sami sobě, a protože se moderní umění muselo tajit, bylo vzájemné pěstování kontaktů vždy spojeno s rizikem. V této atmosféře hrál mimořádně důležitou roli Karel Teige, který udržoval kontinuitu mezi těmi, pro něž byl poetismus a surrealismus „ životním postojem a stavem ducha “. Teige byl pro mladou generaci legendou, nacházeli u něho to, čeho se nedostávalo jejich době: svobodu a vysokou úroveň myšlení. Díky všestranné informovanosti zprostředkoval Teige řadu důležitých setkání a stál také u zrodu Skupiny Ra. Tikal byl osobností Karla Teigeho uhranut od jejich prvního setkání, které se z podnětu Otty Mizery uskutečnilo v malířově ateliéru na podzim roku 1942, a choval k němu bezmezný obdiv. Teige také uvedl Tikalovu první samostatnou výstavu, konanou v červenci a srpnu roku 1945 v prostorách ředitelství Fantových závodů v Praze na Smíchově, vnímanou jako jeden z „ příslibů surrealistického zítřku “. Zahájení výstavy se kromě většiny přátel z okruhu budoucí Skupiny Ra zúčastnila řada významných umělců a literátů, např. Toyen, J. Heisler, F. Muzika, F. Tichý, Z. Sklenář, J. Kotalík, Fr. Hudeček, L. Fára, Z. Havlíček ad. Tikal se ztotožnil s dalíovskou verzí veristického surrealismu, aby rozvíjel svůj originální svět fantazijních představ. Především reakce na dobové dění, apokalyptická představa hrůzy, úzkosti a zoufalství daly vzniknout obrazům přízraků zkázy i nostalgickým krajinám snu o ztraceném ráji. Paralelně se surrealistickou tvorbou rozvíjel Tikal od roku 1944 druhou linii svého díla, inspirovanou moderní vědeckou a technickou civilizací. Po rozpadu skupiny Ra (1948) se sblížil s novým okruhem osobností, formujícím se okolo Karla Teigeho (V. Effenberger, J. Istler, L. Fára, J. Kotík, M. Medek, E. Tláskalová – Medková ad.), a v roce 1951 se podílí na přípravě ineditních sborníků Znamení zvěrokruhu. Sám rediguje červnový sborník ve znamení Raka. Po náhlé Teigeho smrti 1. října 1951 se stahuje do soukromí, přeruší kontakt s většinou přátel a odmlčí se také jako malíř. V letech 1955–1957 se začíná opět soustředěněji malbě věnovat, přičemž navazuje na „scientistní“ linii své tvorby. Obnovuje kontakty se skupinou bývalých přátel, soustředěnou kolem Vratislava Effenbergera, a podílí se na autorských sbornících Objekt 3, 4 a 5 (1958, 1960 a 1962).
Předložené dílo reprezentativně zastupuje poslední fázi autorovy tvorby z let 1958–1963, v níž klíčovou roli hraje cyklus „ Architektura přírody “. Obraz „ Stébla “ patří k prvním pracím z tohoto souboru, který vyniká syntézou organických a konstruktivních prvků, jež dříve v autorově tvorbě figurovaly jako proti sobě vyhrocené protiklady. Václav Tikal zde vytvořil dynamické obrazové univerzum vyznačující se sofistikovanou, konstruktivní metamorfózou vegetabilní struktury, jež může u diváka vyvolávat různé pocitové asociace, od lyrických prožitků k evokaci spletitosti světa, v němž žijeme.
160 140
161
141
MERTA VLADIMÍR (1957)
Oheň voda
1983
kombinovaná technika, sololit
114 × 57 cm
sign. na rubu V. Merta 83 na rubu název díla autorem
65 000 Kč
142
URBÁSEK MILOŠ
(1932–1988)
Modrá vlna
1970
olej, plátno
95 × 95 cm
sign. na rubu na blindrámu Miloš Urbásek 1970
350 000 Kč
162
143
WOJNAR JAN (1944–2014)
Rytmy
2007
sádrový reliéf, sololit, textilie, autorská adjustace
62 × 62 cm
sign. na rubu na autorském štítku Wojnar 2007
na rubu autorský štítek s názvem díla
55 000 Kč
144
URBÁSEK MILOŠ (1932–1988)
Bez názvu (Déšť)
1981
akryl, plátno
95 × 95 cm
sign. na rubu Miloš Urbásek / 0–81–10
400 000 Kč
163
145
BOŠTÍK VÁCLAV
(1913–2005)
Bez názvu – Album 77
1977
pastel, tuš, karton
58,5 × 41,5 cm
sign. UD Boštík 77
70 000 Kč
146
MIRVALD VLADISLAV
(1921–2003)
Zátiší s hranoly a mezikružím
1998
olej, karton
40 × 50 cm
sign. na rubu Vl. Mirvald / 1998 na rubu popis díla autorem
95 000 Kč
164
147
SIKORA RUDOLF (1946)
Spomienka na Mykény (Lvia brána)
1968
reliéf, akryl, epoxid, barva
203 × 135,5 cm
sign. na rubu Rudolf Sikora 68, na blindrámu Rudolf Sikora / 1968 na rubu na blindrámu název díla autorem
430 000 Kč
165
148
VAŠÍČEK VLADIMÍR
(1919–2003)
Vertikální osnova III.
1981
olej, plátno
130 × 75 cm
sign. PD Vašíček 81 na rubu štítek s popisem díla
80 000 Kč
Vladimír Vašíček (1919–2003) byl výraznou tvůrčí osobností českého malířství 2. poloviny 20. století. Absolvoval Školu umění firmy Baťa ve Zlíně a Akademii výtvarných umění v Praze, kde navázal přátelství s Ladislavem Čepelákem, Richardem Fremundem Miroslavem Tichým, Vladislavem Vaculkou, později i Bohumírem Matalem a Jánušem Kubíčkem, s nimiž stál u zrodu Brněnské výtvarné skupiny. Po studiích se Vladimír Vašíček vrátil zpět do svého rodiště na jižní Moravu, jejíž prostředí se stalo jedním z důležitých
149
VAŠÍČEK VLADIMÍR
(1919–2003)
Seskupení
1996
olej, plátno
115 × 80 cm
sign. PD Vašíček 96 na rubu popis díla
70 000 Kč
inspiračních zdrojů jeho tvorby. Jeho osobité krajiny, portréty, figurální kompozice nebo zátiší byly postaveny zejména na výrazné barevnosti, ovlivněné fauvismem, expresionismem a kubismem.
Vladimír Vašíček je jedním z umělců, které řadíme k předním představitelům abstrakce na české výtvarné scéně druhé poloviny 20. století a kteří si svůj tvůrčí názor formovali na pozadí složité politické situace, jež bránila rozvoji vlastní umělecké identity.
166
150
JANKOVIČ
JOZEF (1937–2017)
Každý má svoj kríž – diptych
1995
2× reiéf, epoxidová pryskyřice, barva 127,5 × 65 / 128,5 × 64 cm sign. 2× na rubu Jankovič 95 440 000 Kč
167
BOŠTÍK VÁCLAV
(1913–2005)
Počínající se rýhování
1973–1974
olej, plátno
99 × 94 cm
sign. UD Boštík, na rubu na blindrámu Václav Boštík na rubu na blindrámu název díla autorem
4 500 000 Kč
odborná expertiza Zora Grohmanová odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D. pravost potvrdila dcera Václava Boštíka
Skvostná reprezentační manifestace ve spojení duchovní a vesmírné energie
Malba leží na lněném plátně, jehož osnova má jednu nit a útek dvě, a počet nití je 12 × 13 na cm2. Autorem bíle šepsované plátno je napnuté na původním klínovém podrámu, v rozích pravoúhle spojeném. Na horní příčce uprostřed je perem psaný nápis „ POČÍNAJÍCÍ SE RÝHOVÁNÍ – VÁCLAV BOŠTÍK “.
Obraz není lakovaný, malba je suchá, velmi tenká, malovaná krátkými tahy, s občasnými velmi nízkými pastami a s jemnou patinou na povrchu. Malíř si pruhy rýhování předem vyznačil body tužkou při okrajích, které pak spojil vodorovnými čarami – 33 liniemi. Tužkou psaná je i signatura při dolním okraji uprostřed: „ Boštík “.
Podkladem malby je křída, která se vyskytuje i v barevné vrstvě vedle titanové běloby anatasového typu, organické žluté a modrého a fialového ultramarínu, jak bylo zjištěno při chemické analýze. Pojidlem podkladu je velmi pravděpodobně akrylát, který ve směsi organických rozpouštědel specificky bobtná.
Závěr: Výsledky restaurátorského průzkumu potvrzuji u zkoumaného obrazu „ Počínající se rýhování “ –charakteristickou malířskou techniku Václava Boštíka ze 70. let minulého století. Rukopis signatury se shoduje při srovnávání s ověřenými.
Nabízený obraz „ Počínající se rýhování “ patří k vrcholným galerijním ukázkám zralé, meditativně zacílené tvorby Václava Boštíka, jednoho ze zásadních reprezentantů českého výtvarného umění druhé poloviny dvacátého století, velkého solitéra a lyrika české abstrakce poválečných let. Na počátku jeho abstraktní tvorby stála znakovost, poté se mu však plátno stalo vesmírem, do kterého se snažil soustředit rozptýlené síly. Zajímaly ho vnitřní energie malby, hledání silového pole, napětí mezi liniemi a osami, mezi tvary. Metafyzika malby a jejích principů se mu stala smyslem celoživotního hledání, vrcholícího v cyklech i solitérních plátnech. Václava Boštíka poutala možnost výtvarného oproštění, které nebylo pouhou redukcí, ale především objevením nových kvalit v rámci tohoto oproštění. Na prvním místě kvalit velmi nuancovaného uplatnění barvy, zhodnocení každého přítomného valéru. Zajímalo ho uplatnění světla, jež mělo vždy konstitutivní funkci. To Boštíka spojuje s Josefem Šímou, u nějž obdobně bylo světlo konkrétní a metafyzické zároveň.
Obraz „ Počínající se rýhování “ je nadmíru reprezentativním zástupcem Boštíkovy nezaměnitelné tvorby. Ukazuje k imanentním hodnotám, jež autor nalézal ve spojení duchovních a vesmírných energií. Působivost tohoto plátna je založena na světelně modelované konstrukci paralelně vedených horizontálních plánů, které vytvářejí neobyčejně intenzivní napětí mezi tvarem a nicotou – představu vznikajícího světa.
Václav Boštík se v šedesátých letech stal jedním z těch autorů, kteří přispěli k řešení nového uspořádání obrazu. Ve svých úvahách to vyslovil velmi jasně: „ Malba je, z formálního hlediska, ve své nejzákladnější podobě členěním podkladové plochy. Tato plocha je silovým polem, v jehož uzlových bodech se shlukuje a hromadí hmota barvy, formuje se ve tvary a vytváří novou skutečnost, obraz našeho vesmíru. Obraz schopný dalšího rozvíjení. Plocha obrazu a tvar stojí přirozeně v opozici. Přitom však plocha volá po tvaru a tvar potřebuje ke svému rozvinutí plochu. A je v moci malíře, aby našel a užil ty prostředky, které jim oběma dovolí žít ve vzájemné shodě a jednotě.“
„ Počínající se rýhování “ je skvostnou manifestací autorova programu výstavby obrazu, který nezpodobuje smysly vnímaný svět, ale utváří své vlastní univerzum, vymezené hranicemi malby. Jde tu o vztah zdánlivě protikladných skutečností, jako je nekonečno a konečno, nevyslovitelné a snaha po přesné formulaci, beztvarost a tvar, čistota plochy a její členění.
„ Počínající se rýhování “ je dílem, v němž Václav Boštík, zcela typicky pro plátna z cyklu „ Polí “ a „ Rýhování “, učinil z obrazu výpověď o malbě, jejích charakteristikách i determinantách, výpověď o možnosti obrazu jako svébytného řádu, odkazujícího k řádu světa; je dílem neobyčejné vizuální světelnosti a sugestivity, jež se nepřestává před zrakem diváka měnit.
168 151
169
152
KUBÍČEK JAN (1927–2013)
Linie a plocha I, II –diptych
1970
2× kombinovaná technika, asambláž, akryl, plexisklo
2 ks 40 × 40 cm
sign. 2× na rubu Jan Kubíček na rubu autorem I., II.
260 000 Kč
153
KUBÍČEK JAN (1927–2013)
Bez názvu I
1985
kombinovaná technika, karton
70 × 50 cm
sign. UD Jan Kubíček 1985
50 000 Kč
154
KUBÍČEK JAN (1927–2013)
Bez názvu II
1985
kombinovaná technika, karton
69,5 × 49 cm
sign. UD Jan Kubíček 1985
50 000 Kč
170
155
KUBÍČEK JAN (1927–2013)
Rozdělené elementy, dvě dimenze I
1988/1996
kresba tuší, karton
70 × 50 cm
sign. PD Jan Kubíček 1988/1996
20 000 Kč
156
KUBÍČEK JAN (1927–2013)
Rozdělené elementy, dvě dimenze II
1988/1996
kresba tuší, karton
70 × 50 cm
sign. PD Jan Kubíček 1988/1996
20 000 Kč
157
GRYGAR MILAN (1926)
Partitura
kombinovaná technika, koláž, pastel, fix, papír
39 × 27,5 cm
sign. PD Milan Grygar, na rubu autorství Grygar
120 000 Kč
171
PRAŽÁK ČENĚK (1914–1996)
Figurativní projekce
1975
olej, plátno
140 × 110 cm
sign. PD Pražák 75
160 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Provenience
Galerie Krause, Pfäffikon, Švýcarsko
Vystaveno
Galerie Krause, Pfäffikon, Švýcarsko, 90. léta 20. stol.
Reprodukováno
[katalog] Galerie Krause, 50 Jahre. Mehr als nur Bilder / 50 let. Více než jen obrazy. Česká exilová galerie ve Švýcarsku
Pop-artový kolorit dynamických linií a barevných hmot
Obraz „ Figurativní projekce “ je originálním, vizuálně nesmírně působivým, reprezentativním dílem Čeňka Pražáka, pozoruhodného a aktuálně znovuobjevovaného českého exilového výtvarníka, od roku 1969 žijícího ve Švýcarsku, umělce více nadání (byl činný jako malíř, sochař, ilustrátor, typograf a fotograf), který se na počátku šedesátých let připojil ke skupině Máj 57 a aktivně se účastnil jejích výstav. Jestliže v šedesátých letech vytvářel nezobrazující, geometrizující kompozice zajímavé svým zpracováním barevných hmot, v pozdějším vývoji dospěl k určitému „penetrismu“, jak jeho práci označil historik umění Josef Císařovský, jakémusi „ rentgenografickému “ vidění reality, jež má po vnější stránce blízko k pop-artu, ale vyjadřuje proudy životních sil. Čeněk Pražák se narodil roku 1914 na rohu Veletržní a Kamenické ulice v rodině obchodníka. Již v mládí se
u něj projevil zájem o kreslení a malování a současně o hudbu (věnoval se hře na housle). Od roku 1930 soukromě studoval malbu, nejprve u secesního malíře Karla Peterky, přítele Luďka Marolda. Roku 1934 podnikl první cestu do Paříže, v letech 1936–1939 absolvoval službu v armádě. Roku 1942 se seznámil s malířem Ladislavem Bradáčem, jehož soukromým žákem byl až do jeho smrti roku 1949. Začal působit jako ilustrátor a návrhář knižních obálek pro různá nakladatelství (Čin, Máj, Orbis, Fr. Borový, Klapka, Svoboda, Artia, Mladá Fronta, Supraphon). Po komunistickém převratu tuto možnost obživy ztratil. Živil se dokonce jako lesní dělník. Roku 1950 poznává Františka Tichého, kterého komunisté vyhodili z profesorského místa na Uměleckoprůmyslové škole, a stává se soukromě jeho žákem. Tichý mu zprostředkoval zakázku ilustrací pro nakladatelství Odeon a výzdoby Betlémské kaple (1954). Společné návrhy pro Expo 58 se nerealizovaly.
V šedesátých letech se již autor systematicky věnuje malbě, roku 1960 vstupuje do skupiny Máj 57. Na výstavě „ Jaro ’62 “ v Mánesu jeho obraz „ Údiv nad vesmírem “ vzbudil pohoršení, ale nakonec byl pouze přemístěn a nemusel být svěšen. Roku 1964 měl Pražák první samostatnou výstavu v Galerii na Karlově náměstí. Získal třetí cenu nakladatelství Mladá fronta a roku 1966 bronzovou medaili na knižním veletrhu v Lipsku za ilustrace k Čapkově knize Válka s Mloky. Roku 1965 mohl poprvé vycestovat do zahraničí a navštívil Mnichov. Spřátelil se s Jiřím a Bělou Kolářovými (1966) a díky jejich intervenci mohl vycestovat na Bienále v Benátkách. Roku 1967 byl zastoupen na výstavě Bloku tvůrčích skupin. Spolu s rakouským spolkem März zorganizoval výstavu skupiny Máj 57 v Linci.
Roku 1968 měl samostatnou výstavu v Nové síni v Praze a byl zastoupen na skupinových výstavách v zahraničí (Kiel, Frankfurt nad Mohanem, Basilej). Získal stipendia Adalberta Stiftera a společnosti Inter Nationes pro studium moderního umění v Německé spolkové republice. Dne 3. září 1969 emigroval z České republiky přes Rakousko do Švýcarska, kde měl již roku 1970 první autorskou výstavu. Usadil se v Dittingenu, kde žil a byl kulturně činný až do své smrti v roce 1996. Ve své malířské tvorbě vycházel z figurace a navazoval na expresivní a kubistické tendence z počátku dvacátého století. V 60. letech dospěl k zjednodušení figury až na výtvarný znak a k nezobrazujícím abstraktním kompozicím složeným z geometrických prvků formou obrazové koláže. Využíval i techniku frotáže a plastické zpracování malířského materiálu.
Předložený obraz je krásným dílem z autorova stěžejního figurálního cyklu „ Figurativní projekce “. K němu autor dospěl i díky své předchozí zkušenosti s realizacemi do architektury a prací v oboru designu, kdy akcentoval tvar, prostor a pop-artový kolorit. Práce z tohoto obrazového souboru se vyznačují využitím paralelně vedených, dynamických linií v kontrastní barevnosti. Vykreslují konkrétní lidské situace, někdy s lehkým náznakem erotiky, jindy odkazující až k biblickým podobenstvím. Vyznění obrazu je zároveň lyrické i dramatické.
172 158
173
159
KOLÍBAL STANISLAV (1926)
Bez názvu II
1970
kresba kuličkovým perem, karton
43,5 × 31 cm
sign. na rubu Kolíbal 70
25 000 Kč
160
BOŠTÍK VÁCLAV
(1913–2005)
Mlhovina
1985
barevný pastel, karton
77 × 57 cm
sign. UD Boštík
190 000 Kč
161
KOLÍBAL STANISLAV (1926)
Bez názvu I
1968
barevná kresba kuličkovým perem, karton na kartonu
30,5 × 43,5 cm
sign. PD Kolíbal, na rubu Stanislav Kolíbal
1968
25 000 Kč
174
HILMAR JIŘÍ (1937)
Bez názvu – Provazový
1976
provaz, barva, deska 120 × 120 cm
sign. na rubu Hilmar Jiří 76. / 1. VI. 76
220 000 Kč
Vystaveno
Jiří Hilmar, Anonymní forma čtverce, Fait Gallery, 2023
V době sedmdesátých let, Jiří Hilmar – jeden z nejvýznamnějších českých umělců op-artu – začal kromě papíru a kartonu používat i jiné materiály jako látky, šňůry a dřevo. Vznikly tak zcela nové práce. Zde nabízené dílo náleží do reliéfů vertikálně uspořádaných šňůr, které Hilmar tvořil dvojího typu. Buď byly šňůry v pravidelných rozestupech, či těsně jedna za druhou, navoskovány a posléze fixovány na podložce – jak je tomu v případě zde nabízeného díla. Anebo byla jedna vrstva šňůr fixována k podkladu a druhá vrstva přes ně volně visela, v dalším prostorovém plánu. Zde prezentované dílo je skvělou a velmi silnou ukázkou Hilmarovy tvorby.
„ ve své tvorbě se snažím udržet rovnováhu mezi konceptem, tedy myšlenkou, materiálem a investovanou energií, … pro mě je podstatné myslet rukama, a to tak, aby to šlo i přes srdce.“
175
162
163
MALICH KAREL (1924–2019)
Dvě úvozové cesty na západním svahu kameneckého kopce …
2008
barevný pastel, karton
51 × 35,5 cm
sign. na rubu K. Malich 2008 XII. na rubu název díla autorem
120 000 Kč
164
CHATRNÝ DALIBOR (1925–2012)
Kresba pro dvě ruce
1991
obouruční kresba, pastel, karton
69 × 99 cm
sign. PD Dalibor Chatrný 16.46 6. XI. 1991
12 000 Kč
176
165
RAJLICH TOMÁŠ (1940)
Bez názvu
1973
akryl, deska
58 × 58 cm
sign. na rubu T. Rajlich 73 na rubu štítek s popisem díla
150 000 Kč
166
MALICH KAREL (1924–2019)
Světlo
1990
barevný pastel, karton 102 × 73,5 cm
sign. na rubu K. Malich 1990 na rubu název díla autorem
390 000 Kč
Autorem pastelu je vizionář nového zobrazování Karel Malich. Umělec, který se svou tvorbou zapsal jako jeden z nejoriginálnějších českých výtvarníků 20. století.
Jeho široká, mnohovrstevnatá a vnitřně soustředěná práce je nosnou osou vývoje soudobého českého umění.
Od roku 1987 pracoval na rozměrných pastelech, kde jeho stěžejním tématem bylo zachycení světla a energie.
Na Malichově tvorbě je, vedle mnohého, fascinující rukopisný vývoj umělce – kdy se od ryze realistického zobrazení, přes kuboexpresionis, dostává až k lyrickému, naprosto mimořádnému záznamu vnitřních okamžiků, představ a záblesků mysli.
177
ŠIMOTOVÁ ADRIENA
(1926–2014)
Z cyklu Magie věcí
1992
kombinovaná technika, plátno 91 × 70 cm sign. UD Adriena Šimotová 92 280 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
Posuzované dílo „ Z cyklu Magie věcí “ je autentickou, kvalitní, typicky produchovnělou a přitom ve své podstatě „věcnou“ prací Adrieny Šimotové, české autorky světového významu, jejíž umělecká tvorba byla nejúžeji spjata s jejím životním osudem. Svůj nejvlastnější výtvarný rukopis, který osciluje mezi kresbou, koláží, textilním či papírovým reliéfem, objektem a instalací a zahrnuje i zkušenosti s uměním akce a body-artu, nalezla někdejší členka skupiny UB 12 po smrti svého manžela, malíře a grafika Jiřího Johna (1923–1972).
Autorčino dospívání i osobní zrání poznamenala válečná doba, následně pak nesnadný vývoj poválečného Československa. Výtvarná studia zahájila nejprve soukromě (1940–1941), v letech 1942–1945 navštěvovala Státní grafickou školu v Praze, kde ji vedl prof. Zdeněk Balaš. Následně pokračovala ve studiu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v ateliéru Josefa Kaplického, u něhož absolvovala i postgraduální aspiranturu. Tehdy také navázala řadu celoživotních přátelství; z okruhu výtvarníků, kteří studovali na VŠUP, se formovalo jádro budoucí skupiny UB 12.
V roce 1954 se Jiří John, od roku 1953 autorčin manžel, seznámil s malířem Václavem Bartovským, starším kolegou, který svou jemnou elegancí, kultivovanou a citlivou malbou orientovanou na Francii (Matisse, Bonnard ad.) mladým umělcům imponoval. Postupně se kolem Bartovského soustředila skupina několika dalších mladých umělců, které spojovalo společné zaměření.
Prvním veřejným vystoupením ještě před ustavením skupiny byla výstava v Alšově síni roku 1957, které se zúčastnili Burant, Kolíbal, Prachatická, John a Šimotová. V té době však byla skupina ještě stále součástí SČVU. Osamostatnila se až v roce 1961.
V roce 1962 se konala historicky první výstava skupiny UB 12, která byla stranickou kritikou naprosto ztrhána, a expozice musela být na pokyn KSČ přeinstalována. Poslední výstava se konala v roce 1965 v Brně a vzbudila neobyčejně kladný ohlas. V roce 1969 se skupina pod vlivem politických událostí začala rozpadat a v roce 1970 byla oficiálně zakázána. Retrospektivní výstavy UB 12 proběhly po roce 1990.
Původní název skupiny měl být 14 UB podle počtu členů, jimiž byli: Václav Bartovský, Václav Boštík, František Burant, Vladimír Janoušek, Věra Janoušková, Jiří John, Stanislav Kolíbal, Jiří Mrázek, Daisy Mrázková, Vlasta Prachatická, Oldřich Smutný, Adriena Šimotová, Alois Vitík a Jiří Šetlík. Roku 1962 se přidala Alena Kučerová a o dva roky později Jaromír Zemina.
Ovzduší uměleckého okruhu skupiny UB 12 formovalo první období tvorby Adrieny Šimotové. Ta se od počátku projevovala jako malířka se smyslem pro čistou, výtvarnou kvalitu barev; svými tehdejšími díly stála blízko francouzské lyrické abstrakci. Na sklonku šedesátých let se v českém umění prosadil proud, který dostal název Nová figurace. Mísily se v něm vlivy pop-artu se snahou o postižení figury v nových kontextech. Autorčina práce se tehdy vyvíjela k zachycení filozofické roviny dennodenních situací (např. obrazy s motivy česání či mytí).
Po předčasném úmrtí Jiřího Johna se Šimotová k malbě již nedokázala vrátit. Zvrat v její práci nebyl jen reakcí na osobní život, odpovídal i potřebě hledání nových, dobově aktuálnějších výrazových prostředků. Papír ve své křehkosti či látka ve své měkkosti se staly přesně těmi materiály, které mohly vyjádřit autorčiny pocity prchavosti života.
V průběhu sedmdesátých let a později vytváří Šimotová práce, užívající zejména nejrozmanitější druhy papírů, především těch, které mohou být lehce perforovány, trhány, mačkány a modelovány. Stěžejním námětem se stává figura jako zrcadlo člověka vystaveného mezním životním situacím. Psychologická působnost je pak umocněna především autorčiným důrazem na haptičnost. Tu evokuje pocit tělovosti, respektive pocit, že máme před sebou stopy po nedávno přítomném lidském těle. Někdy se jedná o skutečné otisky: autorka do papíru otiskovala tělesné partie vlastní či svých přátel. Výtvarná řeč doteku dokázala v podání Adrieny Šimotové povznést „chudé“ materiály ve vznosnou výpověď metafyzických kvalit.
Dílo „ Z cyklu Magie věcí “ je vizuálně silnou autorčinou pozdější prací provedenou technikou frotáže, jež po desetiletí patřila mezi stěžejní položky jejího výtvarného jazyka. Adriena Šimotová zde, zcela typicky pro počátek devadesátých let, věnovala svou pozornost mlčenlivým „přátelům člověka“ – věcem. Ústředním prvkem výtvarného procesu se tu stává jejich dotýkání se formou frotáže, kterou autorka následně dokreslila. Základní černou uhlokresbu v podobě „otisku“ sofistikovaně doplnila kontrastem dvou intenzivních barev, oranžové a zelené, čímž akcentovala základní tón papírového podkladu, reprezentujícího absolutno, k čemuž odkazuje vše existenciální. Syrovost přímého otisku objektivní skutečnosti se bravurně propojuje se ztajeností, pouhou tušeností a barevnou pastelovou magií, za niž by autorku jistě pochválil největší mistr této techniky, Edgar Degas.
Předložené dílo lze interpretovat jako autorčinu reflexi nad zdánlivou obyčejností věcí i jejich neobyčejností, šířeji jako transpozici ze světa profánního do světa transcendence.
178
167
179
168
ŠIMOTOVÁ ADRIENA (1926–2014)
Bez názvu
2009
pigment, malba, ruční papír
91 ×64,5 cm
sign. UD Adriena Šimotová 09
250 000 Kč
169
ŠIMOTOVÁ ADRIENA (1926–2014)
Ruka
1995
pigment, hedvábný papír
75,5 × 39,5 cm
sign. UD Adriena Šimotová 95
220 000 Kč
170
KVÍČALA PETR
(1960)
Ornament
1991
tempera, karton 42 × 30 cm
sign. UD Petr Kvíčala 18. VIII. 1991
12 000 Kč
180
171
DOKOUPIL JIRI GEORG (1954)
Pojídač banánů
1996
olej, akryl, plátno
92 × 65 cm
sign. na rubu Dokoupil 1996 na rubu název díla autorem a štítek Galerie Juana de Aizpuru
230 000 Kč
181
172
KUČERA ZDENĚK (1935–2016)
Růžový
2000
akryl, plátno
55 × 55 cm
sign. na rubu Zdeněk Kučera 2/00 na rubu popis díla autorem
65 000 Kč
173
DAVID JIŘÍ (1956)
Zóny 20
2003
akryl, olej, plátno
100 × 120,5 cm
sign. na rubu Jiří David 2003 na rubu název díla autorem
95 000 Kč
Provenience získáno z ateliéru autora
182
174
VESELÝ PETR (1953)
Tři horizontály
1986–1995 olej, plátno 89 × 120 cm
sign. PD Petr Veselý na rubu štítek s popisem díla 140 000 Kč
Petr Veselý je solitérní uměleckou osobností spojenou s konceptuálním okruhem umělců. V médiích malby, kresby a objektové tvorby vytváří svébytný systém motivů, témat a hodnot. Patří k nim například vědomí malby jako neukončitelného myšlenkového procesu, nebo uvědomování si malby jako hmoty demonstrované od 80. let zájmem autora o šedou barvu.
Silné lokální i spirituální ukotvení vedlo Veselého k tomu, že svou práci vždy vědomě poměřoval s tradicí předchozích generací, nebo ještě podstatně starší, tradicí středověkého závěsného obrazu, francouzského realismu či kubištovského kubismu. S Vladimírem Kokoliou, Petrem Kvíčalou a Janem Steklíkem založili neformální
umělecký spolek Tovaryšstvo malířské. Vedle postupujícího malířského abstrahování se v jeho tvorbě postupně ustavil silný proud redukované, grafické či textové konceptuální skici. Její významný prvek představuje ustavení obrazu jakožto objektu ve třetím rozměru. Z pevného sepětí všech zmíněných poloh vzešlo pro Veselého typické uvažování v „otevřených cyklech“ jdoucích napříč časem i médii, odehrávajících se však zásadně na půdoryse obrazu. Jeho obrazy jsou charakteristické jednoduchými výrazovými prostředky a minimalistickou formou.
183
