JMENNÝ REJSTŘÍK
položka
B
Bílek Alois 21–23
Č
Černý Karel 35, 43
F
Feigl Bedřich
25, 26, 28
Filla Emil 11, 12, 15
H
Herbst Jaroslav 42
K
Kars Jiří (Georges) 9, 17, 39
Kolářová Běla 57
Kremlička Rudolf 5, 18
Kubíček Jánuš 30
Kubín Otakar 7, 8
Kundera Rudolf 36
Kupka František 13, 14
L
Lhoták Kamil 53, 54
Liesler Josef 37, 38, 40, 41
M
Majerník Cyprian 20
Matal Bohumír 48–52
Muzika František 33, 55
N
Nejedlý Otakar 19 Nemes Endre 27
P
Piskač Bedřich 24
Procházka Antonín 2–4, 6
R
Režek Ivo 60 Rittstein Michael 58
S
Sklenář Zdeněk 45, 46
Š
Šíma Josef 44, 56
Špála Václav 10, 16
Štyrský Jindřich 29
T
Tichý František 47
W
Wachsman Alois 31, 32, 34
Z
Zoubek Olbram 59 Zrzavý Jan 1
ZRZAVÝ JAN (1890–1977)
Snící
uhel, pastel, papír 27,5 × 25,5 cm
sign. nezjištěna
3 200 000 Kč
„… Zrzavého umění jde zcela svou cestou vedle nového vývoje nebo mimo něj.“
Josef Čapek
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Jan Zrzavý, Božská hra, Dům umění, Galerie výtvarného umění v Ostravě, 12. 12. 2012 – 10. 3. 2013 Tajemné dálky, symbolismus v českých zemích, 1880–1914, Klášter sv. Anežky české Národní Galerie v Praze, 2015
REPRODUKOVÁNO (monografie) K. Srp – J. Orlíková, Jan Zrzavý, Academia, Praha, 2007, s. 92, č. 108
UVEDENO
Kol. autorů, Jan Zrzavý, Božská hra, Arbor vitae, Praha, 2012, s. 24
Dílo „ Snící “ je nezpochybnitelně autentickou, velmi vzácnou a galerijní, symbolistně uhrančivou prací Jana Zrzavého, autora, jehož mezinárodně uznávaná tvorba je ojedinělou spojnicí mezi klasickým uměním předchozích epoch a moderností; umělce, který dodnes fascinuje příkladem antické svébytnosti kombinované s vroucí spiritualitou.
Malířské dílo Jana Zrzavého se začalo rodit v období doznívající secese a symbolismu, v době, kdy se české umění střetlo s vlivy expresionismu, fauvismu a později kubismu. Přestože se malíř nechal ve svém vývoji ovlivnit těmito směry, dovedl si po celý život zachovat svůj osobitý výraz, typický transformací viděné skutečnosti do sféry poetického snu. V první polovině dvacátých let představoval spolu s Rudolfem Kremličkou neoklasicistní křídlo skupiny Tvrdošíjní. Svou výtvarnou touhou po klidu, harmonii a důrazem na krásu se vymykali běžně chápanému modernismu a avantgardě. Zrzavého postoj zřetelně vystihl Josef Čapek již roku 1918: „ …Zrzavého umění jde zcela svou cestou vedle nového vývoje nebo mimo něj.“
Jan Zrzavý dokázal navazovat na příklad starých mistrů, z nichž nejvíce uctíval Leonarda da Vinci, a obdivoval jejich bohatý duchovní obsah a dokonalé řemeslné provedení, a současně osobitým přístupem reagovat na bouřlivé vývoje moderního malířství. Zrzavého umění se proto vymyká běžnému hodnocení výtvarného prostředí ve dvacátém století a je nesporně jedním z nejoriginálnějších příspěvků evropské výtvarné tvorby své doby.
Práce Jana Zrzavého byla v prvním desetiletí dvacátého století založena především na pocitech, prožitcích a stavech duše. Jestliže v ní rozvinul zejména odkaz symbolismu devadesátých let a současně se přiblížil dobovému expresionismu. Autorova specifická obrazová mluva byla určována zákonitostmi niterné imaginace a řešila svár apollinského a dionýského.
Pro málokterého malíře dvacátého století hrála autostylizace tak výraznou úlohu jako u Jana Zrzavého. Měl sklony k exhibici a narcismu, původně toužil být hercem. „ Měl úžasný smysl pro svou legendu, věřil jí a dovedl ji vsugerovat i druhým. To byla jeho celoživotní velká role.“ (M. Lamač)
Raný zájem Jana Zrzavého o stylizovaný autoportrét, reflektující pocity „rozbouřeného mládí“, vrcholil v letech 1907–1910. Předložené, sběratelsky vzácné dílo, označované názvem „ Snící “, rozvinulo výrazovou stylizaci obrazů „Vlastní podobizna I “ (1907/1908, Národní galerie, Praha) a „ Princ “ (1910, Moravská galerie v Brně) formou barevného pastelu, jehož technika se vyznačuje nejenom výraznou materiálovou stabilitou, ale také nepřehlédnutelnou „sametovou hebkostí“, jež se autorovi dokonale zamlouvala.
Jestliže ve „Vlastní podobizně I “ se Zrzavý znázornil jako pohanské božstvo se slamákem na hlavě a krvácejícím srdcem na řetězu na krku, v autoportrétu nazvaném „ Princ “ (1910) má náhrdelník z perel a výrazně zavřené oči. Tento rys, akcentace vnitřního zraku, což byl výrazný motiv symbolismu, představuje také nepřehlédnutelný znak díla „ Snící “. Tvář s kristovsky dlouhými vlasy se zde objevuje na neutrálním pozadí, jako jakýsi „veraikon“. Nepřehlédnutelné jsou dekadentní symboly v podobě přívěsků – amuletů, jež visí androgynnímu mladíkovi, převtělenému Zrzavému (malíř ve fyziognomii příznačně zženšťuje mužské rysy, což odpovídalo jeho představě o jednom prajádru, spojujícím mužský a ženský princip), na zlatém náhrdelníku: křížek, srdce a ruka s náznakem Kristových stigmat. Pastel „ Snící “ je skvostným vyjádřením skutečnosti, že svět je třeba nahlížet vnitřním zrakem, „ okem moudrosti “, jak v jedné ze svých próz napsal Julius Zeyer (1841–1901), malířem obdivovaný spisovatel – novoromantik a předchůdce dekandentní generace, z něhož v té době hodně myšlenkově čerpal. Šířeji tu jde o zachycení „poetiky mlčení“, jež je jedním z výrazných rysů děl Jana Zrzavého.
PROCHÁZKA ANTONÍN
(1882–1945)
Společnost u stolu
olej, karton, lepenka 50 × 66,5 cm
sign. PD Ant. Procházka na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 1165
1 100 000 Kč odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Skvostné, fauvisticko-expresivní a exkluzivní „Osmové“ dílo zakladatelské generace českého moderního umění 20. století
Obraz „ Společnost u stolu “ je autentickým, sběratelsky exkluzivním, svou kvalitou galerijním, skvostně fauvisticko-expresivně orchestrovaným dílem Antonína Procházky, jednoho z nejvýznamnějších a nejosobitějších představitelů zakladatelské generace českého moderního umění.
Procházka vstoupil do výtvarného života na samém počátku dvacátého století. Po maturitě na kroměřížském gymnáziu se stává nejprve žákem Uměleckoprůmyslové školy v Praze, od roku 1904 studuje na Akademii výtvarných umění (prof. Bukovac, Schwaiger). Nekonvenčnímu duchu mladého malíře však tradiční nazírání pedagogů nevyhovuje, a tak se spolu s Emilem Fillou vydává na dnes legendární putování evropskými městy za starým a novým uměním. V letech 1907 a 1908 se stává účastníkem obou výstav skupiny Osma, o tři roky později členem Skupiny výtvarných umělců. Přestože se již tehdy řadil k předním představitelům moderní české kultury, musel se z existenčních důvodů delší dobu věnovat pedagogické činnosti. Od roku 1910 působil v Ostravě, v letech 1921–1924 v Novém Městě na Moravě. Od roku 1924 se jeho trvalým domovem stalo Brno. Po období výtvarné dramatizace, ovlivněné příklady Edvarda Muncha, Vincenta van Gogha, Honoré Daumiera ad., vstupuje autor na pole kubismu, výtvarného směru, o kterém dnes není pochyb, že je nejdůležitějším momentem novodobých dějin výtvarného umění. Již Emil Filla si ve svých zápiscích uvědomoval, že kubismus je „ metoda nového vnímání světa a nový poměr subjektu a objektu “. Emil Filla a Antonín Procházka byli prvními českými umělci, kteří usilovali o ryze výtvarnou formu založenou na pevných zásadách kubistické konstrukce obrazové plochy. Právě v těchto dvou zakladatelských osobnostech pak kubistická koncepce nalezla své hlavní pokračovatele i v průběhu dvacátých let. Jejich nová díla však nemohla popřít ozvuky převratné doby. Vyzařuje z nich životní pocit značně odlišný od období, kdy se teprve odhodlávali vstoupit do výtvarných oblastí na domácí půdě neprozkoumaných.
Díla vzniklá v období Procházkova pobytu v Novém Městě na Moravě (1921–1924), kde působil jako profesor kreslení na tamní reálce, završují celý jeho předchozí kubistický vývoj. Jsou vzácně kvalitativně vyrovnaná a oproštěná od těch stránek kubismu, které potlačovaly jeho přirozené malířské sklony. V momentě, kdy se autorovi zdálo, že všechny možnosti kubistické morfologie již vyčerpal, neváhal se odvážně pustit do jiných stylových řešení, adekvátních změněnému času. Po období výtvarného primitivismu s rezidui kubistických prvků dospěl k idylicky laděnému neoklasicismu, který mu nejlépe umožnil čelit historické nepřízni doby.
Předložené dílo „ Společnost u stolu “ je Procházkovou špičkovou, neobyčejně vizuálně frapantní a maximálně typickou prací z roku 1907; roku, který bývá hodnocen jako jeden z ústředních mezníků dějin českého malířství dvacátého století a byl také mimořádně důležitý pro samotného umělce. Ten tehdy nastoupil na samostatnou tvůrčí dráhu a zúčastnil se první, uměleckohistoricky přelomové výstavy skupiny Osma. Z lidského hlediska našel svou životní lásku, malířku Linku (Karolínu) Scheithauerovou. Je velmi pravděpodobné, že předložené dílo vzniklo v Berlíně, kde se svou snoubenkou a následně čerstvou novomanželkou (svatba proběhla v lednu 1908 v Charlottenburgu) pobýval od září 1907 do února 1908. Podle Vincence Kramáře vznikla v německé metropoli plátna, v nichž se malíř nejvíc přiblížil Matissovi. Spojitost s francouzským fauvismem „ Společnost u stolu “ dokonale stvrzuje. Svou barevnou odvážností i plošným kompozičním řešením však nechává současně vzpomenout až na plátna mistrů pontavenské školy (P. Gauguin, E. Bernard, P. Sérusier ad.).
Procházka tu sofistikovaně používá barvu nejen ke koloristickému účinu, ale expresivně ji traktuje, cítí ji jako hmotnou matérii, čímž vznikají dvě sféry autorova zájmu, které se projeví v jeho pozdějším vývoji.
„ Společnost u stolu “ Antonína Procházky je exkluzivním „osmovým“ dílem, jež má charakter „skvostné momentky“ fixované manifestačně moderní, fauvisticko-expresivní formou; momentky, která reflektuje tehdejší malířovo okouzlení sociálním životem a barevnou krásou světa, jehož neoddělitelnou, „životně nutnou“ součástí se pro malíře stala v obraze zachycená figura jeho snoubenky Linky.
PROCHÁZKA ANTONÍN (1882–1945)
Bouře
1934
enkaustika, překližka 86 × 73 cm
sign. LD Ant. Procházka 1934, na rubu Ant. Procházka / 1934 na rubu název díla autorem, razítko: Vystaveno v Mánesu 1934, štítek Galerie Zlatá husa č. 398 500 000 Kč
„Žádný můj obraz není malován stejným stylem a technikou. Skládám různé obrazy na sebe a tak, aby všechny měly podíl na konečném výsledku.“
Antonín Procházka
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
soukromá sbírka, Brno sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Souborná výstava díla Antonína Procházky, Budova Mánesa, Praha, 15. března – 2. dubna 1934, mimo katalog (pravděpodobně dodáno po jeho uzávěrce) Antonín Procházka, Výstava ke 100. výročí narození, Dům umění města Brna, 30. 9. – 31. 10. 1982, č. k. 129
REPRODUKOVÁNO
J. B. Svrček, Antonín Procházka, Melantrich, Praha, 1939, obr. 16 (detail) (monografie) Antonín Procházka 1882–1945, Muzeum města Brna, Moravská galerie v Brně, Obecní dům, Praha, 2002, č. soupisu O 328, s. 334
Obraz „ Bouře “ představuje mistrné, sběratelsky cenné, skvostně dramaticky rozehrané a na dobovou politicky zjitřenou situaci symbolicky reagující dílo Antonína Procházky, autora označovaného pro svou experimentaci s výtvarnými prostředky, zejména technikou enkaustiky, za „alchymistu české avantgardy“; umělce, jehož tvůrčí cesta se nesla od „osmového“ expresionismu přes kubismus a jeho orfickou variantu k poválečnému primitivizujícímu kubismu, aby finálně došla k jedné ze stěžejních podob českého moderního klasicismu.
Kolem poloviny třicátých let se otevírá období autorova pozdního díla, výrazně motivovaného jeho tendencí přispět svou prací k zušlechťování lidstva. Jestliže na jedné straně Procházka tehdy nalézá svou Arkádii ve Vergiliově či renesanční fikci a „zabydluje“ se v jejím pomyslném šťastném světě, skutečný svět je vůči této fikci naopak stále kontrastnější. Není tedy divu, že v druhé poloze se v umělcově tvorbě začíná projevovat i reakce na sílící negativní projevy tehdejších totalitárních ideologií, které začaly tíživě doléhat na celou Evropu. Tyto dvě tendence přesně odpovídaly autorovu pojetí umění jako „magického zaklínadla“, které má varovat lidstvo před nebezpečím a dovést ho k dokonalejšímu životu.
Rok poté, kdy vzniká obraz „ Bouře “, realizuje Antonín Procházka plátno „ Dessie “ (118 × 97 cm, 1935–1936, Muzeum města Brna), ztvárňující matku, která chrání své děti před vojenským náletem. Vytvořil tím jakýsi volný pendant k posuzovanému dílu, jež je výtvarně obdobně dramaticky rozehrané, a také obsahově je shodným symbolickým varováním před nadcházejícím válečným konfliktem.
Stylově představuje plátno „ Bouře “ reprezentativní příklad Procházkovy pozdní klasicistní fáze, do níž vnikají jak odkazy k manýristicko-baroknímu dramatismu, tak někdy i prvky primitivizující malby předchozích let. Z hlediska malířského zpracování reflektuje toto dílo autorovo „výtvarné kouzelnictví“. Procházka, celoživotně zaujatý netradičními malířskými technologiemi, tu dosahuje velkého formálního bohatství ve využití techniky enkaustiky (voskové malby), jež umožňuje docílit zvláštní barevné „průzračnosti“ a neobyčejných strukturálních fines.
Z hlediska koloritu je celý obraz držen v zemitém, „informelním“ monochromu. Hlavní výrazovou roli tu hraje kontrastní využití světla, které vytváří dramatickou atmosféru bouře a současně objemově modeluje ztvárněné postavy. Pohyb a dramatická akce (snaha o zkrocení splašených koní, útěk rodiny) se zmocňují celé obrazové plochy, jež je i prostorově pozoruhodně diferencována.
Obraz „ Bouře “ je cenným Procházkovým dílem, jež nabízí divákovi nesmírně bohatý vizuální zážitek a je současně významným mementem pohnuté doby.
PROCHÁZKA ANTONÍN
(1882–1945)
Zátiší na stole
olej, plátno
50 × 60 cm
sign. PD Ant. Procházka na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 426
800 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Svět imaginativního post-kubistického abstrahujícího prostoru v evropské moderní malbě
Obraz „ Zátiší na stole “ je dle mého soudu autentickým, smyslově plným a brilantní výtvarnou zkratku využívajícím dílem Antonína Procházky, autora, který spolu se svými vrstevníky z legendární „ Osmy “ a „ Skupiny výtvarných umělců “ svou tvorbou a veškerým konáním přispěl k tomu, že se české umění významným způsobem podílelo na výbojích a převratných změnách evropské moderní kultury. Svou participací na iniciačním nástupu expresionismu se účastnil nezbytného rozchodu s malířskou tradicí minulosti a vstupu do dynamického století dvacátého. Následným příklonem k problematice kubismu dal vzniknout spolu se svými nejbližšími druhy B. Kubištou, E. Fillou, V. Benešem a O. Gutfreundem i architekty J. Gočárem, J. Chocholem, P. Janákem ad. ve světovém kontextu prokázanému pražskému kubistickému centru. Přechod od kubismu ke klasicismu, ke kterému dospěl kolem poloviny dvacátých let, nebyl náhlým a umělým výtvarným přerodem, ale zcela logickým vývojem, podloženým jeho rozsáhlým studiem staré evropské i východní kultury a filozofie.
„ Zátiší na stole “ patří k těm Procházkovým dílům, která završují autorův předválečný tvůrčí vývoj. Je to obraz mimořádné výtvarné „ šťavnatosti “, vytvořený jakoby jedním malířským dechem; obraz, který těží z kubistické optiky překlopení prostorovosti do plochy a sumárního výtvarného vidění i dozvuků avantgardních snah.
Autor ztvárněné předměty, vážící se k prostředí domácího stolu a ke sféře gurmánských požitků, zvýznamňuje, a zaměřuje na ně naši pozornost. Při pohledu na jejich harmonické propojení ve skladbě organickou linií obkroužených tvarů se ocitáme ve světě imaginárního post-kubistického prostoru.
Důkazem, že autorova předválečná orfisticko-kubistická abstrahující zkušenost tu rozhodně nebyla zapomenuta, je výsostně nepředmětně koncipované pozadí, v němž na sebe „naráží“ několik barevně i strukturálně odlišných tvarových výsečí, které vnášejí do kompozice zajímavý výtvarný kontrast.
Jsme tu již blízko autorova poválečného, naivistického kubismu, který přináší dostatek potěšení jak duchu, tak smyslům. „ Zátiší na stole “ je obrazem, v němž se Antonín Procházka oprostil od všech rigidních stylových „zásad“ a „formulí“ a plně uplatnil své přirozené malířské sklony.
KREMLIČKA RUDOLF
(1886–1932)
Pradleny
1918
akvarel, tužka, karton
54,5 × 45 cm
sign. LD RKremlička 1918 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 1219 180 000 Kč
„Nemyslím na abstraktní obraz bez podoby. Portréty se mají podobat svému modelu. To je problém, který musím rozluštit a který mne nyní nejvíce zajímá.“
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
Rudolf Kremlička, O něm a s ním, Karel Srp, Academia, Praha 2006, s. 137, č. 131
Zde představená díla „ Pradleny “ (1918) a „ Hlava dívky “ (1930) jsou autorsky nezpochybnitelnými, ústřední motivy autorova tvůrčího zájmu reprezentujícími pracemi Rudolfa Kremličky, autora, který dokázal geniálně proniknout do smyslové stránky ženského světa i k podstatě žánru a portrétu.
Po studiích na pražské Akademii, kde jej formovaly tak rozdílné osobnosti, jakými byli Hanuš Schwaiger a Antonín Slavíček, se mladý malíř vydal díky Hlávkovu stipendiu do Holandska a Paříže. Ve Francii obdivoval tvorbu impresionistů, Edgara Degase, Augusta Renoira, Édouarda Maneta, ale i Paula Cézanna a Henriho Matisse. Největším inspiračním zdrojem se mu však stala tvorba J. A. D. Ingrese, jehož senzitivní styl spojený se smyslností a erotickým kouzlem souzněl s Kremličkovou citlivostí. Své celoživotní téma nalezl v oslavě krásy ženského těla jako zprostředkovatele smyslového světa.
Přestože se Kremlička po první světové válce stal členem skupiny Tvrdošíjní, mnohem důležitější než jakékoli programy byl pro něj od počátku spontánní vztah ke světu a životu. K výtvarným výbojům svých vrstevníků, kteří se prezentovali na výstavách Osmy, zůstával spíše nevšímavý – radikálové mezi jeho spolužáky ho nikdy neznepokojovali, protože „viděl na vlastní oči, že nakreslit nos bylo pro ně velkým problémem“. Byl ovlivněn dobovým návratem k neoklasicismu, stejně jako jeho kolega z Tvrdošíjných, Jan Zrzavý, s nímž měl v prvním poválečném uměleckém seskupení podobné postavení. Oba nikdy neusilovali být programově „moderní“. Právě pro tento rys, jejich solitérnost a snahu proniknout pod povrch všedních věcí, nacházeli sympatie u nejmladší generace sdružené kolem skupiny Devětsil.
V říjnu roku 1925 proběhla Kremličkova první samostatná výstava v SVU Mánes a téhož roku vyšla jeho monografie v Musaionu s úvodním slovem francouzského historika umění Elie Faura. Básník Vítězslav Nezval obdivoval Kremličkovy obrazy pro jejich zvláštní tajemnou atmosféru, jež mu byla sublimací touhy, a pro zvláštní mytologii, která tvořila obsah většiny z nich.
Výtvarně neobyčejně svěží kombinovaná technika „ Pradleny “, datovaná rokem 1918, reprodukovaná v umělcově monografii z pera Karla Srpa (Academia, Praha, 2006, s. 137, č. 131), je uměleckohistoricky významnější, než by se na první pohled mohlo zdát. Rudolf Kremlička měl ve zvyku zaznamenávat si své vizuální zážitky kresebnými studiemi, následně pak v barevném provedení kombinovanou technikou. Takovéto akvarely vytvořil i ke svým dalším manifestačním obrazům jako „ Před zrcadlem “, „ Po koupeli “ či „ Myčky “. V předloženém díle zachytil malíř neobyčejně suverénní výtvarnou formou zážitek, kdy holá skutečnost se již vyjevuje doslova jako hotové umělecké dílo. Popsal ho ve svých Malířských konfesích: „ Chtělo se mi zachytiti kus života v obraze. Z okna svého ateliéru viděl jsem po léta pradleny na terase protějšího domu – jejich nezakryté pohyby, v celé kráse účelné funkce – služky věšící prádlo zdravýma a silnýma rukama.“ Prožitá skutečnost, vystižená na kartonu, pak musela několik let „uzrát“ k realizaci finálního obrazu „ Pradlen “ (1926, GVU Ostrava), kde malíř upustil od jakéhokoli náznaku žánrového momentu.
Rudolf Kremlička byl již od období první světové války uznávaným portrétistou. Na konci dvacátých let se podobizna stala jednou z důležitých oblastí jeho tvorby. Hlavní výzvou pro něj přitom vždy bylo nejen vyjádřit fyzickou stránku zpodobněného, ale současně proniknout pod povrch, k jeho vnitřní podstatě.
V roce 1930 vyšel v časopise „ Salon “ článek od Junie Lettyové, belgické básnířky působící od konce dvacátých let v Čechách, věnovaný Kremličkovým portrétům. Mezi šesti díly otištěnými jako obrazový doprovod byla reprodukována i nabízená „ Hlava dívky “ (1930). Lettyová tam trefně uvedla, že Kremlička dovede „uvésti niterný život modelu v soulad s grácií“. Jeho tehdejší portréty jsou dle ní „zlomkem psychologie lidí žijících roku 1930 a zároveň střízlivým nebo zpěvným potěšením pro oči“.
V předloženém díle, reprodukovaném novodobě také v umělcově monografii (K. Srp, R. Kremlička, Academia, Praha, 2006, s. 297, č. 355), ženská tvář s výraznýma, uhrančivýma očima v sugestivním osvětlení vystupuje ze shodně barevně laděného abstraktně cítěného pozadí. Je to skvostná ukázka moderního výrazového minimalismu v oboru portrétu. Jako by tu Rudolf Kremlička přímo doložil svá slova: „ Nemyslím na abstraktní obraz bez podoby. Portréty se mají podobat svému modelu. To je problém, který musím rozluštit a který mne nyní nejvíce zajímá.“
PROCHÁZKA
ANTONÍN (1882–1945)
Krajina
1935
enkaustika, olej, plátno
60 × 72 cm
sign. LD monogram AP, na rubu Ant Procházka / 1935 na rubu název díla autorem a štítek Galerie Zlatá husa č. 371
600 000 Kč
Mistrovská práce evropského neoklasicismu v barokizující poloze
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
(monografie) Antonín Procházka 1882–1945, Muzeum města Brna, Moravská galerie v Brně, Obecní dům, Praha, 2002, č. soupisu O 340, s. 335 Vademecum, Moderní umění v Čechách a na Moravě, Gallery 2002, str. 295
Předložené dílo „ Krajina “ je autentickou, skvostně strukturálně a expresivně dramaticky orchestrovanou prací Antonína Procházky, autora, který dnes již v legendární skupině Osma formuloval spolu se svými malířskými kolegy rezolutní rozchod s výtvarnou tradicí devatenáctého století a vstup do dramatického století dvacátého, včetně nastolení nových vazeb umění českého a evropského. Po období exaltace výrazových prostředků dospěl Procházka ke kubismu, který mu umožnil rozvinout osobní dispozice: jiskřivý intelekt, cit pro hmotu a barvu, stejně jako hravost. Důslednost, s níž Procházka na nové stylové podněty reagoval, ho dovedla až k vytvoření jedné z nejosobitějších variant kubismu, a to v celosvětovém kontextu. Z kubismu také následně odvodil způsob, jak výrazově stylizovat tvar reálného objektu, aby byl jasně čitelný i senzuálně atraktivní, aby jeho forma odpovídala změněnému času, oceňujícímu humanismus, jednoduchost a tiché bytí věcí.
Předložený obraz „ Krajina “ je velmi kvalitním a vizuálně neobyčejně zajímavým Procházkovým dílem z období, kdy jeho tvorbu lze zařadit do kontextu evropského neoklasicismu. Od poloviny třicátých let, kdy také dílo vzniklo, se v malířově práci výrazně projevila i reakce na sílící negativní projevy tehdejších totalitárních ideologií. Malíř, který nikdy nepřestal hledat ideální řád světa, si uvědomoval nebezpečí jejich destruktivního působení.
Jestliže roku 1935 namaloval slavný symbolický obraz proti občanské válce ve Španělsku „ Dessie “, obraz „ Krajina “ svým dramaticky orchestrovaným nebem v sobě skrývá obdobně varovné poselství. Nad svobodnou Evropou se stahují mraky. Postavy provedené bravurní figurální zkratkou, zejména ty v levé dolní části, sugestivně nasvětlené s celou partií městečka táhnoucího se až na kopec, jako by vzhlížely vzhůru a pozorovaly strašidelně působící temno, jež se na ně valí.
Celý obraz „ Krajina “ je vystavěn neobyčejně bezprostředně, s mimořádným výtvarným temperamentem, reflektujícím autorovo smyslově haptické cítění, podtržené pastózní strukturou enkaustiky – voskové malby. Toto plátno doslova ukázkově reprezentuje závěrečnou fázi Procházkova klasicismu, který u něj vyvrcholil v barokizující poloze. Barokismus je tu akcentován jak zmíněným rukopisným dynamismem, který má až jakýsi protoinformelní charakter, tak bravurně světelně vypointovanou atmosférou.
KUBÍN OTAKAR
(1883–1969)
Zátiší s košíkem zeleniny
1921–1922
olej, dřevěná deska 45,5 × 55 cm
sign. PD Coubine, na rubu Kubín a O Coubine s nečitelným přípisem na rubu č. No 655 a štítky: Waldesova obrazárna č. 2268, 2× štítek Národní Galerie v Praze č. O 1829, štítek Vystaveno na výstavě Umělecké besedy v Obecním domě 1931, kat. č. 38, štítek s popisem a razítko výstavy Dům umění města Brna 1958, štítek Galerie Zlatá husa č. 16 400 000 Kč
Nejvýraznější, světově
proslulý moderní český neoklasicistní tvůrce
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
Prvním majitelem tohoto díla byl Coubinův pařížský galerista Adolphe Basler (1876–1951). Dalším vlastníkem, který obraz pravděpodobně získal po malířově výstavě v Obecním domě v Praze roku 1934, byl slavný český podnikatel židovského původu, vlastenec, sběratel a mecenáš umění Jindřich Waldes (1876–1940). V roce 1939 byla sbírka zabavena gestapem a obraz byl následně dlouhá léta deponován ve sbírkách Národní galerie v Praze pod inventárním číslem O 1829. Po roce 1996 byl v restituci vrácen Waldesovým dědicům a od konce 90. let 20. století po současnost byl součástí sbírky Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa, jedné z největších a nejvýznamnějších soukromých sbírek umění v Čechách, budovaná s neobyčejným odhodláním, energií a systematičností od druhé poloviny devadesátých let.
VYSTAVENO
na výstavě Umělecké besedy v Obecním domě 1931, kat. č. 38
Souborná výstava Otakara Kubína, Obecní dům praha, listopad, 1934, č. k. 38 (Zátiší, 1921)
Dům umění města Brna 1958
Památník zasloužilého umělce Otakara Kubína, Boskovice, dlouhodobá expozice
REPRODUKOVÁNO
(monografie) J. Siblík, Otakar Kubín, Odeon, Praha, 1980, obr. 34
(monografie) J. Siblík, Otakar Kubín – Coubine, Malířské dílo, Český art holding, Praha, 2000, obr. 44, s. 120
Památník zasloužilého umělce Otakara Kubína, Boskovice, nedat., č. k. 11 (obr. 6)
Nabízený obraz „ Zátiší s košíkem zeleniny “ je autentickým, špičkovým, motivicky neotřelým, do nejlepšího období datovaným a četně publikovaným dílem Otakara Kubína – Coubine, autora, který je spolu s Rudolfem Kremličkou nejvýraznějším představitelem českého moderního klasicismu. Jeho postavení bylo však specifické v tom, že od roku 1912 žil ve Francii a dosáhl světové proslulosti. V rámci hnutí poválečného „návratu k řádu“ se stal doslova konkurentem Pabla Picassa. Není divu, že renomovaný obchodník s obrazy Adolphe Basler s ním ihned uzavřel smlouvu. Ohlas Coubinových výstavních úspěchů na konci desátých a počátku dvacátých let se donesl do Německa, kde tisk konstatoval, že „ Picasso se vrátil k Ingresovi a asi padesát malířů seskupených okolo něho se projevilo
jako znamenití kreslíři (…) mezi nimi jsme viděli Coubina, hlavně citovostí vynikající kresby “, a samozřejmě také do autorových rodných Čech. Bylo to zejména díky činorodosti Otto Gutfreunda, který s Baslerem vyjednal velkou zápůjčku Coubinových obrazů, že se roku 1923 uskutečnila v SVU Mánes autorova první souborná poválečná výstava. V roce 1932 se Coubine představil v Galerii Vaněk v Brně a o dva roky později se pak konala jeho významná souborná výstava uspořádaná Uměleckou besedou v Obecním domě v Praze, kde předložené dílo bylo také prezentováno.
„ Zátiší s košíkem zeleniny “ je mistrnou ukázkou Coubinova vrcholného (neo)klasicismu z nejlepšího a sběratelsky nejatraktivnějšího období raných dvacátých let. Spojuje krystalicky čistou, minuciózně kultivovanou výtvarnou formu s představou klidné, tiché krásy domácího kuchyňského zákoutí. Dokonale promyšlená kompozice na základě sofistikovaného geometrického schématu a delikátní, štětcový rukopis se rovnou měrou podílejí na neobyčejném kouzlu tohoto díla. Přesně jak o autorově malbě napsal spisovatel a básník Francis Carco: „Toto (…) uspořádané, promyšlené malířství nedovoluje, abychom mu unikli. Ovládá ducha zrovna tak jako smysly.“
Hieratičnost a statičnost námětu zátiší byla na počátku dvacátých let jedním z hybných motorů, který Coubina podněcoval k hledání formálních složek výrazu, odpovídajících jeho duševnímu založení a lidskému temperamentu. V posuzovaném obraze tak plně zaznívá jeho klasičnost, která ho proslavila – přichází tu ke slovu jeho jedinečný smysl pro harmonické vidění věcí, míru a rytmickou vyrovnanost.
Coubine se vždy ve své tvorbě řídil zásadou, že umělcovo poslání nespočívá ve vyhledávání nezvyklých dojmů, ale v trpělivém studiu skutečnosti a přírody. Coubine nepřekvapuje výběrem předmětů, ale jejich uspořádáním a malířským podáním. Vše je zde vyrovnáno do prostého a přitom mimořádně ušlechtilého účinu, s bravurní citlivostí a vytříbeností malířských prostředků. Autor se vyhýbá ostrým barevným akordům, celkové podání je klidné a nesmírně jemné, plně vyrovnané bez jakýchkoli zbytečných přídavků nebo dekorativních doplňků. Kompozičně zde lze demonstrovat Coubinův vztah k exaktním vědám, matematice a geometrii, který prokázal již ve svých kubo-expresivních pracích a který za první světové války stvrdil studiem teoreticko-filozofické literatury, zejména spisu Blaise
Pascala „ L’Esprit du geometrie “ („ Duch geometrie “).
Coubinova díla z raných dvacátých let, jako „ Zátiší s košíkem zeleniny “, oceňoval nejvýznamnější teoretik české meziválečné avantgardy Karel Teige. Přesně poukázal na to, že Coubinovo „‚unikání‘ z hmoty“ je „ tím nápadnější a tím exaltovanější, čím více se zdánlivě snaží podat její obraz. Z našich (…) výtvarných umělců jedině Zrzavý a (…) sochař
O. Gutfreund mají tento dar ‚posvěcování hmoty‘ “.
KUBÍN OTAKAR
(1883–1969)
Oidipus
olej, plátno
80 × 65 cm
sign. PD Coubine na rubu razítko: Vystaveno Dům umění města
Brna 1958 a štítek Galerie Zlatá husa č. 108
450 000 Kč
Přední představitel pařížské školy
L’Ecole de Paris v unikátním námětu lidského osudu, symbolizovaný
postavou antického hrdiny Oidipa
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Otakar Kubín, Výstava k 75. narozeninám, 28. 9. – 27. 10. 1958, Dům umění města Brna (razítko na blindrámu, mimo katalog)
Obraz „ Oidipus “ je autentickým, motivicky unikátním, autorovu celoživotní životní a výtvarnou dráhu resumujícím dílem Otakara Kubína – Coubine, předního představitele slavné pařížské školy, „ l’école de Paris“ “, autora proslulých provensálských krajin a meditativních zátiší, který se v padesátých letech vrátil zpět do Československa a prožil zde třináct let. Malířův smysl pro řád, přesné vyvážení tvarů a koloritu v rovnováze chladných a teplých tónů zůstaly i v pozdním autorově období výsledkem hluboké reflexe a velké komplexnosti pohledu.
Přestože Coubine je v očích nejširší veřejnosti znám především jako malíř provensálských krajin, rozhodující úlohu v jeho uměleckém vývoji mělo figurální téma. Zpodobení lidské postavy bylo pro něj – dle jeho vlastních slov – povznášejícím, přímo posvátným úkolem. Jeho výtvarné školení probíhalo výhradně u figuralistů: nejprve sochařská škola v Hořicích, pak přijímací zkouška na Akademii výtvarných umění u J. V. Myslbeka a studium malířství u V. Hynaise a H. Schwaigera. V tématu lidské figury se odehrávala pak i proměna jeho výtvarného stylu z kubo-expresionismu ke klasicismu: je zajímavé, že hieratičnost a statičnost tohoto námětu byla hybným motorem, který autora podněcoval k hledání formálních složek výrazu odpovídajících jeho duševnímu založení a lidskému temperamentu.
Posuzovaný obraz „ Oidipus “ lze označit za syntézu malířových dlouholetých zkušeností a životní moudrosti. I v době po druhé světové válce, kdy se jeho tvůrčí vidění střetávalo s novými uměleckými směry, zůstával Coubine věrný svému klasicistnímu vyznání.
Když se vrátil do Československa, bylo mu sedmdesát let. Přišel se svou druhou ženou – Francouzkou. Pobýval střídavě v Praze a v Boskovicích. V této pozdní tvůrčí fázi, spjaté s pobytem ve své vlasti, se v rámci svého motivického repertoáru občas věnoval i figurální malbě. Ta se mu na jedné straně stala příležitostí, jak oživit staré vzpomínky a náměty, jež považoval za nosné a významné, současně do ní však vkládal nové, osobně motivované obsahy.
Předložený obraz je dokladem, že Otakar Kubín – Coubine naplňoval své pozdní figurální práce nejenom vzpomínkami na kouzelné prostředí jižní Francie, nedotčené chvatem a ruchem života metropolí, ale také hlubšími reminiscencemi na kulturu antického Středomoří. Tato díla evokují svou čistotou a výtvarnou vyrovnaností antický svět. Jako v klasické komedii a tragédii, poutalo Coubina ztvárnění lidských emocí a duševních stavů. Maluje Thesea, Joba, Orfea, Oidipa, postavy pastýřů v arkadické krajině, starců, kteří zakusili útrapy osudu.
Předložený obraz je sběratelsky pozoruhodnou položkou zejména pro svůj unikátní námět nevyhnutelnosti lidského osudu, symbolizovaný postavou antického hrdiny Oidipa. Roku 1934 Coubine výtvarně doprovodil třemi lepty „ List o neštěstí “ Emila Godefroye, vydaný jako bibliofilie F. J. Müllerem v Praze roku 1934 – malíř zde ztvárnil biblického Joba, antického Thesea a Oidipa, který si shodně jako na posuzovaném obraze zakrývá zrak. Ke všem jmenovaným postavám se Coubine vrátil roku 1957 a ztvárnil je v osobité formě na plátně.
V předloženém obraze zachytil Otakar Kubín – Coubine pohnutý moment, kdy Oidipus opouští město (dle řecké mytologie to byly Delfy) ve snaze ochránit svého otce Polyba a svou matku Meropu, zdrcen věštbou Pýthie, která mu prorokovala, že se stane vrahem vlastního otce, ožení se a bude mít s vlastní matkou děti, které on sám zahubí svým prokletím.
Coubinův „ Oidipus “ je dílem obrazně spjatým s autorovým osudem; je zrcadlem umělcovy duše, jež prodělala utrpení a bolestné zkušenosti, aby došla k poznání a vnitřní duševní čistotě.
9
KARS JIŘÍ (GEORGES) (1880–1945)
Dívka v kroji
1935
olej, plátno
64,5 × 46,5 cm
sign. PD Kars 35 na rubu razítko výstavy: Vystaveno v galerii
Skupiny VU: 1936, poškozený štítek výstavy
a štítek Galerie Zlatá husa č. 815
250 000 Kč
Průkopník
českého moderního umění v duchu nového realismu slavné pařížské školy L’Ecole de Paris
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
galerie Skupiny VU, 1936
REPRODUKOVÁNO
Georges Kars, Jiří Siblík, Odeon Praha, 1999, č. 79
Předložené plátno „ Dívka v kroji “ (1935) je originálním, v duchu nového realismu cítěným dílem Jiřího (Georges) Karse – evropsky proslulého malíře, představitele slavné pařížské školy (école de Paris) a průkopníka českého moderního umění.
Jiří (Georges) Kars, (vlastním jménem Jiří Karpeles) se narodil dne 2. května 1880 v Kralupech nad Vltavou do židovské rodiny obchodníka s obilím. Od roku 1891 žila rodina trvale v Praze, kde si v roce 1906 změnila příjmení na Kars. Jiří začal v roce 1894 studovat na pražském gymnáziu, po jehož absolvování se vydal na studijní cestu po západní Evropě. Na podzim 1899 zahájil studium dějin umění na mnichovské univerzitě a zároveň se věnoval malířství na tamní Akademii pod vedením Franze von Stucka. Po studiích Akademie výtvarných umění v Mnichově pracoval Kars střídavě v Praze, Mnichově a Paříži, kde se roku 1908 usadil.
Jako člověk neobyčejně společensky vybroušený byl Kars velmi oblíben v kruzích dobové výtvarné i literární avantgardy. Svým vynikajícím výtvarným dílem a přátelským duchem se zařadil do intelektuální společnosti kolem velikánů, jako byli Apollinaire, Picasso, Braque, Gris, Chagall, Derain, Vlaminck ad.
Karsovo rané tvůrčí období bylo silně ovlivněno německými impresionisty, zejména Maxem Liebermannem a Maxem Slevogtem. Nicméně po roce 1910 pro něj mělo klíčový význam setkání s dílem Paula Cézanna. V kubismu našel Kars svou tvůrčí základnu. I když úcta k figuře a předmětu mu nikdy nedovolila rozbít kompaktní tvar. Jeho ženské akty, portréty a zátiší po první světové válce vrchovatě naplňují cíle nově aktualizovaného klasicismu, monumentalitu a řád. Jiří Kars proslul zejména jako malíř ženství v klidné věcnosti, oplývající vyhraněným citem a krásou.
Z pohledu formálního i výrazového má portrétní tvorba Jiřího Karse mnohdy velmi blízko k dílu Amadea Modiglianiho, Karsova vrstevníka a rovněž představitele pařížské školy. Oba, ovlivněni impresionismem, kubismem, africkým sochařstvím a pracemi Henriho de Toulouse-Lautreca a Paula Cézanna, dokázali ve svém díle představit zcela nový prvek jemného poetického erotična.
Zatímco první světová válka vyvolala u Karse příklon ke klasicismu, klidné kráse a snu o harmonickém světě, 30. léta nasměrovala autorův výraz do poloh bližších věcnějšímu realismu, jak ho představuje např. tvorba André Deraina. Svědčí o tom kromě svěžejšího malířského výrazu také témata, která si Kars tehdy vybíral – vítězily u něj motivy zachycující modely při dennodenních činnostech.
Ve zde uvedeném díle „ Dívka v kroji “ (1935) se krásně snoubí Karsův cit pro řád a dokonalá vyváženost všech prvků, přesné řazení ploch a objemů. Rovnováha hmoty a barvy zůstávala podstatou umělcova výtvarného názoru. V celkovém pojetí kompozice se zde sofistikovaně propojuje velká míra abstrahovanosti (malířské cítění tvaru ve velkých plochách, strohé pozadí) s malířovým typickým koloritem v zemitých tónech. Vše je zachyceno v atmosféře klidné věcnosti.
ŠPÁLA VÁCLAV (1885–1946)
Ovocný sad (Krajina s domem)
1913
olej, plátno
33,5 × 38,5 cm
sign. LD V Špála 13 (tužkou)
na rubu rázítko: Vystaveno v Mánesu 1935, kat. č. 47, štítek Galerie Zlatá husa č. 19
800 000 Kč
Klíčová osobnost české výtvarné avantgardy ve fauvisticky kubo-expresivní stylizaci
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO v Mánesu 1935, kat. č. 47
REPRODUKOVÁNO
Václav Špála, Mezi avantgardou a živobytím, Národní galerie v Praze, 2005, obr. 89 („Krajina s domem“)
Předložený obraz „ Ovocný sad (Krajina s domem) “ je originálním, cenným, do předválečného období datovaným, fauvisticky zpěvným a kuboexpresivně stylizovaným dílem Václava Špály, klíčové osobnosti české výtvarné avantgardy první poloviny dvacátého století. Václav Špála byl jedním z nemnoha umělců své generace, kteří byli schopni plně využít tvárných možností barvy, jejích kontrastů a formotvorných reflexů k dosažení neobyčejně rytmicky provázaného obrazového celku. Špálova malba je přímá, smyslově naléhavá a barevně zářivá. S francouzským fauvismem ho spojovala bezprostřednost a téměř živelná radost z procesu malby, smysl pro čistý barevný tón a nezatíženost existenciálními otázkami.
Špála se sešel s většinou avantgardních představitelů své generace (E. Filla, B. Kubišta, A. Procházka, B. Feigl, V. Beneš, V. Nowak, O. Kubín) již za studia na pražské Akademii výtvarných umění v letech 1903–1909. Moc se ale studiu nevěnoval, protože tamní konzervativní způsob výuky mu vůbec nevyhovoval. Profesor Franz Thiele mu také napsal dost nelichotivé vysvědčení: „ Pracoval po celý rok mimo školu a směřoval k odchylným, v rámci školy neležícím cílům.“ Toto „rebelství“ však uchránilo čistotu Špálova výtvarného talentu. Se skupinou Osma, ač nebyl jejím členem, sdílel odvahu k nekonvenčnímu výtvarnému projevu. Následně však již překonává „plachost venkovského chlapce“ a účastní se uměleckých činů progresivních sdružení – Skupiny výtvarných umělců (1911–1914) a skupiny Tvrdošíjní (1918–1924). V roce 1936 se stává předsedou SVU Mánes. Václava Špálu lákalo umění, které zrcadlí přirozený temperament, radost z tvoření. Jeho ateliér ve vile na pražské Ořechovce jako by byl po celý rok prozářen sluncem letní krajiny – v obrazech krajin, kytic, zátiší jako by kvetly louky a zrálo obilí, voněly lesy a leskly se hladiny vod.
V posuzovaném díle „ Ovocný sad (Krajina s domem) “, datovaném do prvního Špálova vrcholného období, se manifestuje autorův vyhraněně moderní výtvarný názor a odvaha k nekonvenčnímu výtvarnému projevu, stejně jako autorovo těsné smyslové spojení s realitou. Jedná se o jeden z předstupňů Špálova nejradikálnějšího kubismu z let 1913–1919.
Jiří Kotalík napsal, že rok 1913 „ve Špálově tvorbě – jako ostatně v celém českém umění – znamená vrchol dynamického vzepětí a tvůrčího soustředění “. Špála, který spolu s bratry Čapky a dalšími pro názorové neshody čerstvě opustil Skupinu výtvarných umělců a vrátil se do Mánesa (1912), získal toho roku Turkovo cestovní stipendium do Itálie, kde navštívil např. Řím, Florencii, Assisi, Neapol a Perugii.
Posuzované dílo „ Ovocný sad (Krajina s domem) “ se však nesporně váže ještě k Čechám, i když nelze přesně stanovit, k jaké lokalitě. Skutečností však je, že až do vypuknutí první světové války Špála často zajížděl ke svým rodičům do Sobotky. Kraj básníků Václava Šolce a Fráni Šrámka miloval a při pravidelných návštěvách tam často maloval.
V obraze „ Ovocný sad (Krajina s domem) “ se malířovo úsilí o dokonale moderní obrazovou skladbu ojediněle prolnulo s vizuálně bohatým motivem venkovské scenérie, utvářené budovou typicky českého zděného vesnického domku s červenou střechou, v popředí s částí ovocného sadu, oddělenou zdí. Vitalisticky cítící malíř dle svých slov přímo čekal na takové dny, kdy mraky měly odraz „do růžova“ a jablka dozrávala.
Václav Špála v tomto obraze dokonale rozvinul svou schopnost fauvistického barevného cítění a stvrdil svůj smysl pro jasnou a úsečnou výtvarnou formu. „ Ovocný sad (Krajina s domem) “ se vyznačuje dokonalou integrací rovin skladebných a výrazových. V rázných a plných, krátce řezaných dotycích štětce, v organickém sepětí přírodního a architektonic kého motivu je do důsledků uplatněn princip tvarové a barevné rytmizace. Reálný prožitek tu směřuje k zobecnění fauvisticky údernou barevnou paletou a kuboexpresivní tvarovou zkratkou, principy, které dynamizují plochu plátna a rozeznívají ji akordy radosti a pohody.
FILLA EMIL (1882–1953)
Podnos a dvě sklenice (Zátiší s hroznem a převrženou sklenicí)
1922
olej, dřevěná deska, parketáž 32 × 44 cm
sign. PD Emil Filla 22. na rubu razítko: Vystaveno v Mánesu 1932, štítek Galerie Zlatá husa č. 210 a přípis Matějček
2 800 000 Kč
Virtuosní dílo mimořádné kvality poválečného kubismu
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
původně ze sbírky blízkého přítele Emila Filly, prof. PhDr. Antonína Matějčka (1889–1950), jedné z hlavních postav prvorepublikových dějin umění, spjaté v mladém věku s osudy malířské avantgardy (Skupina výtvarných umělců)
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Jubilejní výstava díla Emila Filly, Budova Mánesa, Praha, květen 1932, č. k. 107 („Podnos a dvě sklenice“)
REPRODUKOVÁNO
(monografie) Vojtěch Lahoda, Emil Filla, Academia, Praha, 2007, s. 236, č. 215
Tvorba Emila Filly patří k pilířům české moderní malby dvacátého století a obraz „ Podnos a dvě sklenice (Zátiší s hroznem a převrženou sklenicí) “ je toho naprosto přesvědčivým důkazem. Jedná se o mimořádně kvalitní, výtvarně a vizuálně bohaté dílo z autorova prvního poválečného období, kdy se v jeho tvorbě unikátním způsobem propojila holandská zkušenost s prožitky z návratu do domácího prostředí mladé československé republiky.
V roce 1914 v Paříži, kde bydlel ve slavném hotelu Roma, hotelu kubistů, jak ho označil
Apollinaire, Emil Filla ještě netušil, že po rozpoutání první světové války bude hnán jako uprchlík přes Belgii do Holandska, kde setrvá až do roku 1920. Výtvarně byl tento jeho pobyt velmi šťastným a zejména na komorní formáty velmi plodným obdobím, kdy malíř navázal kontakt se vznikajícím hnutím De Stijl a zejména Theo van Doesburgem, nicméně ještě větší vliv na něj mělo důkladné poznání holandských mistrů sedmnáctého století, což zužitkoval také po svém návratu do Čech.
Malířsky pozoruhodně rozrůzněná série zátiší vzniklá kolem roku 1922, k níž předložené dílo „ Podnos a dvě sklenice (Zátiší s hroznem a převrženou sklenicí) “ patří, dokládá, že holandská zkušenost a zážitek první světové války hluboce proměnily Fillovo vnímání: „Teprve v naší době blížíme se vnitřně Holanďanům. Tragika války ubila v nás všechny zbytky víry v pozemské i nadzemské autority, zbývá nám láska k lidem a úcta k věcem a k sobě samým. Zbývá nám dnes opět holá věc, chceme být a zůstaneme realisty života.“ Holandští mistři 17. století Fillovi ukázali, že moudrost, vznešenost a krása celého světa se dá objevit ve všedních věcech, které jsou nám nejblíže.
V předloženém díle jako by tak znovu ožívala intimita holandských kuchyňských domácích zátiší, ovšem s novou suverenitou, větší radostností. Jestliže soubor Fillových zátiší se v roce 1922 vyznačuje několika různorodými způsoby malby (autor nesporně využil možnosti většího malířského „rozletu“), „ Zátiší (s hroznem na podnose a povalenou sklenicí) “ je příkladem umělcova návratu k výrazovému slovníku hermetického kubismu. Posun je tu však čitelný; formy a fazety jsou větší, méně „rozdrobené“, zemitá barevnost je oživena světlými okrovými a zelenými tóny.
O tom, že v Emilu Fillovi stále rezonovaly zážitky z Holandska, svědčí i velmi konkrétní fakt, a sice, že na obraze užitý neotřelý motiv převržené sklenice se přímo odvolává na inspiraci dílem Willema Claeszoona Hedy „Vanitas “ (1626, Den Haag, Museum Bredius). Hluboký zážitek z poznání holandského barokního zátiší 17. století se zrcadlí i ve volbě adekvátního podkladu – dřevěné desky, jež je mimořádně stabilním podkladovým médiem.
„ Podnos a dvě sklenice (Zátiší s hroznem a převrženou sklenicí) “ Emila Filly je virtuózním dílem poválečného kubismu, v němž autor finálně svou až naivisticky vykrouženou signaturou stvrdil svou snahu reprezentovat dětsky okouzlený, vitalisticky pozitivní styl mladého Československa.
O tom, že sám autor si tohoto zátiší cenil, svědčí i fakt, že ho vystavil roku 1932 v Budově Mánesa na své jubilejní výstavě k padesátinám.
FILLA
EMIL (1882–1953)
Zmrzlina (Zátiší se zmrzlinou)
1925
olej, písek, dřevo
25,5 × 19,5 cm
sign. PD Emil Filla 25, na rubu Emil Filla 1925. na rubu dedikace autorem, razítko: Vystaveno v Mánesu 1935, razítko Vadamo Galerie Praha a štítek Galerie Zlatá husa č. 29
1 200 000 Kč
Velká kulturní osobnost českého moderního umění
20. století
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
první majitelkou díla, která obraz získala darem přímo od autora, byla Milada Podlipská-Lindnerová (1892–?), od roku 1926 Gutfreundová. Milada byla dcerou právníka JUDr. Richarda Lindnera. Poprvé byla provdána za magistrátního koncipienta Václava Podlipského. Jejím druhým manželem byl sochař Otto Gutfreund (1889–1927), který v roce 1924 vytvořil její podobiznu v kolorované pálené hlíně. sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
XCIV. členská výstava SVU Mánes, Praha, Obecní dům, praha, 3. 10. – 22. 11. 1925, č. k. 76 („Zmrzlina“)
Mánes, 1935
REPRODUKOVÁNO
(monografie) V. Lahoda, Emil Filla, Academia, Praha, 2007, s. 299, č. 307
Předložený obraz „ Zmrzlina (Zátiší se zmrzlinou) “ je autorsky nezpochybnitelnou, okouzlující, do slavné série tzv. bílých zátiší zařaditelnou komorní prací Emila Filly, vrcholného představitele české výtvarné avantgardy mezinárodního významu, patřícího mezi legendy našeho moderního umění. Filla od počátku vynikal jako mimořádně citlivý malíř, mistrně zvládající všechny technické finesy, který pohotově reagoval na dobové výtvarné i myšlenkové podněty. Zatímco jeho první „osudové setkání“ bylo roku 1905 s dílem Edvarda Muncha, rozhodující se pro něj stala tvorba Pabla Picassa. Emil Filla měl dar malovat lehce jako málokdo z českých moderních umělců. Bezprostřední smyslovost však zkultivoval řádem výtvarného zákona, jímž byl kubismus. Otázka výtvarného tvoření pro něj nikdy nebyla jen záležitostí suverénního ovládání štětce, virtuózním gestem, k čemuž by jej jeho schopnosti mohly svádět, ale vyjádřením hlubších filozofických a psychických obsahů a později i nepřímých politických apelů. Jeho silné intelektuální založení a úctyhodná sečtělost z něj učinily ojedinělou kulturní osobnost své doby, obdařenou zvláštním fluidem vážnosti a význačnosti. Fillova výjimečnost spočívá jak v hodnotě jeho přínosu modernímu umění, tak ve spojení výtvarné tvorby s teorií umění a organizací uměleckého života.
Od roku 1910 narůstalo Fillovo zaujetí kubismem a rozkladem plochy. Definitivní přimknutí se k tomuto směru se v jeho tvorbě odehrálo roku 1912. O rok později vznikla jeho první kubistická plastika. Za první světové války obohatil Filla analytický kubismus ve své osobité modifikaci poučením z holandského zátiší sedmnáctého století. Ve dvacátých letech se jeho tvorba rozvíjela ve dvou vzájemně se propojujících liniích, organičtější a konstruktivnější. Obě tyto tendence splynuly v neobyčejně svobodném výrazu série zátiší. Do lyricky vyznívajících děl druhé poloviny dvacátých let a počátku let třicátých zasáhl autorův obnovený zájem o figuru, vnímanou a viděnou v podstatných rysech její živočišnosti. Nového expresivního výrazu, zdůrazněného tvarovými deformacemi, dosáhla Fillova tvorba od poloviny třicátých let, v souvislosti s reakcí na ohrožení evropské kultury německým nacismem. Do osudového boje s jeho projevy se Filla dostal jako vězeň německých koncentračních táborů v letech 1939–1945. Po přetrpěných útrapách a roční rekonvalescenci se vrátil k malířskému stojanu a s novým přílivem vitality a tvůrčího chtění rozvíjel všechny námětové oblasti, které byl nucen opustit: na jedné straně zátiší – malé skvosty nádherně provedené v barevné hmotě, na straně druhé monumentální obrazy na témata slovenských lidových písní, ale také další figurální práce, v nichž navázal na přerušenou linii velkého cyklu třicátých let.
Emil Filla se v posuzovaném díle představuje jako skutečný mistr malířské metamorfózy tvarů, od naprosto suverénního, velkorysého rukopisu, po minuciózní, smyslově akcentovaný detail (zdobení zmrzliny, dekorativní pohár), kreativní využití různých struktur povrchu, místy emailově hladkých, místy drsněných příměsí písku do barevné pasty. Realita je tu proměněna v ryze výtvarný ideogram, který překračuje její konvenční, všední podobu a transformuje ji ve skutečnost poetickou.
13
KUPKA FRANTIŠEK
(1871–1957)
Rytmy
kvaš, černý papír
8,5 × 19 cm
sign. PD Kupka
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 816
150 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Předložené dílo „ Rytmy “ je originální a dynamická malba technikou kvaše Františka Kupky, jednoho ze zakladatelů moderního abstraktního malířství a nejoceňovanějších umělců 20. století.
František Kupka se narodil roku 1871 jako nejstarší z pěti dětí v rodině notářského úředníka v Opočně. Z finančních důvodů opustil základní vzdělání a v Dobrušce pod Orlickými horami se vyučil sedlářskému řemeslu. V této době již maloval vývěsní štíty a obrázky svatých. Jeho velké umělecké nadání se již plně projevovalo, a tak na přímluvu rodinného přítele, Aloise Studničky, se nemusel věnovat řemeslu a byl poslán nejprve do řemeslnické školy v Jaroměři (1886) a následně byl přijat na Akademii výtvarných umění v Praze (1887), kde studoval u profesora Františka Sequense do roku 1891. Kupka se věnoval alegorickým a symbolickým námětům, což plně odpovídalo tehdejší dominanci secese ve výtvarném umění.
Po odchodu do Vídně se zapsal na vídeňskou Akademii výtvarných umění, kde se věnoval alegorickým a symbolickým námětům. V roce 1895 byl poslán jako stipendista do Paříže, kam cestoval přes severní Evropu. Během studií na L’École des Beaux-Arts se živil malováním plakátů, vyučoval náboženství, a dokonce vystupoval jako spiritistické médium. Ostatně jeho široký studijní zájem o různé obory, jako byla astronomie, biologie, antropologie, psychologie, fyzika, spiritismus, medicína a filozofie, se nesmazatelně promítl do jeho uměleckého vývoje.
Prvního výrazného úspěchu a jisté proslulosti dosáhl se satirickými kresbami v pařížském časopisu L’Assiette au Beurre, do kterého přispíval v letech 1901–1907 a vytvořil pro něj i tři vlastní čísla s cykly Peníze, Náboženství a Mír. Vytvářel rovněž plakáty pro kabarety, například pro slavný Le Chat Noir. Kupka pocházel ze skromných poměrů a po celou dobu svého uměleckého vzdělávání se snažil vyjít s penězi. Začal rovněž experimentovat s různými malířskými styly, do nichž vnášel prvky fauvismu, symbolismu a postimpresionismu. Kolem roku 1910 se jeho styl stával abstraktnějším. Usiloval totiž o zachycení představ o barvě a pohybu, částečně inspirován prvním futuristickým manifestem, který vyšel v roce 1909.
Kupka se v Paříži účastnil setkání skupiny Section d’Or (nazývanou také Puteaux Group), jejímiž členy byli umělci spojení s takzvaným salonním kubismem. I díky tomu se seznámil s výtvarníky, spisovateli, vědci a matematiky. Toto pestré uskupení mělo rovněž nemalý vliv na jeho tvorbu. V roce 1912 Kupka, jako první umělec, představil veřejnosti abstraktní malby na Podzimní salonu v Paříži. Jednalo se o monumentální kompozici s názvem „ Amfora. Dvoubarevná fuga “ a „ Amfora. Teplá chromatika “. Jeho práce se zásadně odlišovaly od tehdejšího uměleckého projevu, a proto nebyly veřejností přijaté, a jejich přelomový vliv na vývoj evropského umění byl uznán až později. V tomtéž roce vystavoval na onom Salonu Section d’Or a v roce 1913 byl zařazen na Salonu nezávislých do kubistického sálu. Kupkovy obrazy se těšily velké pozornosti, i když část publika je považovalo za skandální. Vypuknutí první světové války v roce 1914 nečekaně přerušilo období malířských objevů. Kupka dobrovolně odešel na frontu a v bitvě u řeky Aisne byl raněn. Obdržel Řád důstojníka Čestné legie a za válečné zásluhy získal dokonce hodnost kapitána. Kromě toho pomáhal organizovat československé legie ve Francii a po návratu do Paříže založil takzvanou Českou kolonii, jejímž předsedou byl později zvolen. Kupka po válce navázal spolupráci s Akademií výtvarných umění v Praze s tím, že bude přednášet v Paříži. Ke svým studentům přistupoval otevřeně a podporoval u nich tvůrčí a duševní rozvoj. Každý umělec měl mít přehled i o mimouměleckých oborech. Studenty nabádal k pozorování sebe sama a v přednáškách se mimo jiné zabýval psychologií umělcovy duše. K jeho posluchačům patřili například Josef Šíma, Jan Zrzavý, František Muzika či Věra Jičínská, Milada Marešová a další. Kupka se po válce vrací k malířství a ke svým tématům, které se rozrůstají do cyklů. Objevuje se v nich pohyb a tvar živé hmoty, stejně jako jejich směřování k přísné geometrii.
Kupkova výtvarná tvorba prošla složitým procesem. Akademické školení dovedlo jeho talent k přesnému zobrazování skutečnosti, které bylo obohaceno postimpresionistickým koloritem. Rozhodující vliv, ať už šlo o figurativní, či nefigurativní období, byl secesní symbolismus, jehož duchovní atmosféra mu byla vlastní. Důležitou úlohu však sehrál i Kupkův vztah k hudbě, který vedl k rozvinutí výtvarného směru – orfismu (orfického kubismu), jenž se vyznačoval sklonem k abstrakci, používáním jasných barev a tím že malířství přibližoval jiným uměním (hudba, poezie). Onen termín poprvé použil básník Guillaume Apollinaire, jenž jím označil malby Roberta Delauneye, které připodobnil k Orfeovi, básníku, pěvci a hudebníkovi, tedy symbolu blízkosti různých uměleckých druhů.
Předložené dílo „ Rytmy “ pravděpodobně reprezentuje fázi dvacátých let, do nichž spadají jeho orfické Plans instables s abstraktní dynamikou rytmu, která v divákovi vyvolává dojmy podobné při poslechu hudby. Dílo je tak důkazem Kupkovy mistrně zpracované podoby hudební kvality stejně jako originality velkého inovátora umění dvacátého století, kterým autor Rytmů bezesporu je.
KUPKA FRANTIŠEK
(1871–1957)
Structure quasi sans appui
1937
kvaš, akvarel, tužka, papír 28 × 28 cm
sign. UD Kupka na rubu štítek Galerie Karl Flinker s č. 15, štítek Galerie Zlatá husa č. 1
1 300 000 Kč
PROVENIENCE
Galerie Karl Flinker, Paříž sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Předložené dílo s názvem „ Structure quasi sans appui “ je originálním, sběratelsky atraktivním obrazem jednoho z nejoceňovanějších umělců 20. století – Františka Kupky, kterému se podařilo kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním. Řadí se mezi světová jména nepředmětné malby, neboť položil základy abstraktního umění.
Jako nejstarší syn z pěti dětí musel z finančních důvodů opustit základní vzdělání a ve třinácti letech začal pracovat u sedláře. Ačkoliv v této práci nenašel žádné zalíbení, seznámil se zde se spiritismem a jeho myšlenky vtělil do své rané tvorby. Kupka se poté rozhodl cestovat po Čechách. V roce 1887 se zapsal na techniku v Jaroměři, kde si jeho nadání všiml umělec Alois Studnička, jenž Kupku připravil na přijetí na Akademii výtvarných umění v Praze v roce 1889. Oproti řemeslné škole se Kupka na Akademii věnoval alegorickým a symbolickým námětům, což konvenovalo s tehdejší dominancí secese ve výtvarném umění. Mladý Kupka zde navštěvoval hodiny historické a sakrální malby.
O tři roky později se přestěhoval do Vídně, kde se zapsal na vídeňskou Akademii výtvarných umění. Zaměřil se na alegorické a symbolické náměty. Když roku 1896 Vídeň opustil, směřovaly jeho kroky do Londýna, navštívil i Skandinávii, aby se poté usadil v Paříži. Podobně jako jeho krajan Alfons Mucha se Kupka živil ilustracemi, karikaturami a vytvářel plakáty pro kabarety. Život v tehdejší Paříži byl společensky i výtvarně pestrý, a tak Kupka experimentoval s různými dobovými výtvarnými styly. Kromě fauvismu a symbolismu se jednalo o postimpresionismus. Od roku 1910 se Kupkův styl stává čím dál abstraktnějším.
Snažil se jeho prostřednictvím ztvárnit představy o barvě a pohybu. V tomto úsilí se částečně inspiroval prvním futuristickým manifestem z roku 1909. Velikánem francouzské poezie a umělecké kritiky, Guillaumem Apollinairem, byla Kupkova díla v roce 1912 zařazena společně s malbami Roberta Delaunaye do nového výtvarného směru – „ orfismu “. Orfismus se mimo jiné snažil různými způsoby vyvolat pocity, které byly příbuzné s uměním jiného charakteru. Jednalo se tak například o vyjádření pocitu hudby malbou. Tento nový směr sehrál klíčový přechod mezi kubismem a abstraktním uměním. Kupka v roce 1912 na Podzimním salonu v Paříži představil vůbec jako první umělec veřejnosti abstraktní malby. Jednalo se o monumentální kompozici s názvem „Amfora. Dvoubarevná fuga“ a menší „Amfora. Teplá chromatika“. Jeho práce se velmi lišily od jakéhokoliv dosavadního uměleckého projevu. Veřejností ale nebyla příliš přijata, natož pak uznán jejich přelomový vliv na budoucí vývoj evropského umění. V témže roce vystavoval po boku svých přátel na Salonu Section d’Or a v roce 1913 byl zařazen do kubistického sálu na Salonu nezávislých, avšak nepřál si být spojován s žádným konkrétním uměleckým směrem. Kupkovy obrazy vzbudily obrovskou pozornost, i když samozřejmě zčásti skandální. Kupka totiž nebyl typickým představitelem pařížských avantgard. Vedle Vasilije Kandinského byl jediným ze zakladatelské generace abstraktních umělců, který nevyšel z picassovského kubismu, ale z tradice české pozdně obrozenecké a evropské symbolistní kultury.
Rok 1914 a vypuknutí první světové války nečekaně přerušilo dobu malířských objevů. Kupka, bytostný antimilitarista, odchází na bojiště a jako předseda české kolonie v Paříži se angažuje ve věci vzniku budoucího samostatného československého státu. Po válce se opět vrací k malířství a svým tématům, která se rozrůstají do cyklů. Na jedné straně se v nich objevuje pohyb a tvar živé hmoty, na straně druhé pak směřují k přísné geometrii.
Na Kupkův vývoj, a především na vyznění jeho děl, měl rovněž neodmyslitelný vliv jeho studijní zájem o různé vědecké obory, náboženské, duchovní či filosofické směry. Přitahovala ho problematika východní filosofie, teosofie a okultních praktik, přičemž chodil i na přednášky z astronomie, biologie či fyziologie. Po většinu své tvůrčí dráhy byl velice individuální, nicméně ke konci dvacátých let se začal jistým způsobem sbližovat s tehdejší avantgardou. O první takový podnět se přičinil Theo van Doesburg, který Kupku přizval k účasti na výstavě mezinárodní avantgardy ESAC v Amsterdamu v roce 1929. Ta zahájila formování hnutí stoupenců nepředmětného umění.
Kupkův výtvarný projev se od počátku třicátých let přibližuje ke konstruktivnímu jazyku van Doesburgova a Mondrianova okruhu a dosahuje absolutní abstrakce, pro niž se stala typická redukce výrazových prostředků. Sběratelsky cenné dílo s názvem „Structure quasi sans appui“ z roku 1937 je autentickým příkladem Kupkovy originální varianty nepředmětné tvorby a působivé dynamiky a energie čišící z vertikálních forem struktury pozbývající oporu.
FILLA EMIL (1882–1953)
Zápas Herákla s býkem (Z cyklu Boje a zápasy)
1937
barevné tuše, akvarel, papír
29 × 40,5 cm
sign. LD Emil Filla 37
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 448
190 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Dílo „ Zápas Herákla s býkem (Z cyklu Boje a zápasy) “ je autentickou, výrazově neobyčejně silnou a symbolicky výmluvnou prací Emila Filly, kolosální figury českého moderního umění, umělce, který se v našem výtvarném životě uplatňoval nejenom jako tvůrce, ale i jako iniciativní organizátor a vůdcovská autorita, mající pro zaměření nemalé části českého meziválečného umění velký stimulativní dosah.
Předložené dílo je Fillovou nepřehlédnutelnou prací z významného protiválečného a protifašistického cyklu, jímž umělec varoval před nastávající a nastalou historickou situací – „Boje a zápasy“ jsou symboly zápasu dobra a zla, jindy alegorií přepadení či záhuby. Zatímco v olejomalbách původní podnět zápasu s temnými mocnostmi prošel složitějším tvůrčím procesem, v kombinovaných technikách, jako je „ Zápas Herákla s býkem “, se Emil Filla vyjadřoval s ojedinělou měrou tvůrčí bezprostřednosti, což se reflektuje především ve vystupňovaném účinku dynamické linie. Skutečnost, že se ve Fillově tvorbě třicátých let znovu objevila barokní a daumierovská exprese, lze považovat za symptom autorova návratu k vlastnímu názorovému východisku, návratu k sobě samému.
Mytologicky výrazově
silné dílo meziválečné moderny
Malíře poutaly jak zápasy zvířecí, tak mytologické. Z řeckých mýtů a bájí si přitom příznačně volil ty hrdiny, kteří se museli ve svém životě potýkat s různými překážkami. Nezajímali ho proto antičtí bohové, kteří „ mají svobodu bez zápasu, svobodu, která je darem přírody “ (Č. Berka), ale bojující hrdinové, především Theseus a Héraklés, ojediněle Perseus.
V nabízeném díle Emil Filla ztvárnil sedmý z dvanácti úkolů, které v antické mytologii uložil král Eurystheus Héraklovi. Divoký býk byl dar boha moří Poseidóna krétskému králi Mínóovi, ovšem s podmínkou, že Mínós ho musí bohu obětovat. Mínós obětoval jiného býka a Poseidón za trest seslal na býka zuřivost, při níž býk pobíhal po ostrově a všechno ničil. Héraklés ho měl přivést do Mykén. Chytil ho holýma rukama a v dlouhém zápase zkrotil tak, že ho tam mohl dovést. Další osudy tohoto býka pak byly takové, že král ho věnoval bohyni Héře a pustil na svobodu. Když pak býk později pustošil krajinu v okolí Athén, zabil ho Theseus.
Předložené dílo skvostně zachycuje moment býkova zkrocení; hrdina se zvířetem jsou zde v nezvyklé harmonii, stáčejí se do sebe, dochází k jejich smíření. Emilu Fillovi se zde geniálně podařilo vystihnout jakousi podvědomou touhu po uklidnění a míru, v době, kdy již bylo zřejmé, že Evropa a svět si poklidu politicky dlouho neužijí.
16
ŠPÁLA VÁCLAV (1885–1946)
Dvě velké zelené hrušky a jablko
1936
olej, malířská lepenka
17,5 × 23 cm
sign. PD V Špála 36
na rubu autorem rozměr, číslo soupisu 970. a dedikace prof. Dr. Žákavcovi, na rubu štítek
Galerie Zlatá husa č. 875
450 000 Kč
Umění jasu a krásy života reprezentující bohatost a šťavnatost darů přírody
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
původně ze sbírky prof. Františka Žákavce (1878–1937), významného českého historika umění a malířova přítele
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
POPSÁNO
Václav Špála, Soupis díla, Praha 2002, str. 92, č. 970
Nabízené dílo „ Dvě velké zelené hrušky a jablko “ je originální, kvalitní, motivicky a výrazově typickou, skvostně komorní prací Václava Špály, jehož tvorba, jež dnes patří k nejprověřenějším a nejtrvalejším hodnotám naší malby, přesáhla již za autorova života hranice své země a byla oceněna mezinárodně. Dokládá to i Špálovo zastoupení na těchto světových výstavách: roku 1925 na Mezinárodní výstavě uměleckoprůmyslové výroby v Paříži (stříbrná a bronzová medaile), o deset let později na Světové mezinárodní výstavě v Bruselu (1935, diplom), roku 1937 na Mezinárodní výstavě umění a techniky v Paříži (čestné uznání a stříbrná medaile) či roku 1940 na Trienále v Miláně (stříbrná medaile).
Václav Špála se narodil roku 1885 ve Žlunicích na Jičínsku v rodině cihlářského mistra; pocházel z devíti sourozenců. V roce 1904 se rodina přestěhovala do Sobotky. Raná studia absolvoval na Odborné škole uměleckého zámečnictví v Hradci Králové. Později přesídlil do Prahy, kde nejprve navštěvoval soukromou malířskou školu Ferdinanda Engelmüllera a neúspěšně se pokoušel o studium na Uměleckoprůmyslové škole. V roce 1903 byl přijat na Akademii výtvarných umění, k profesorům Bukovacovi a Thielemu. Roku 1908 byl však ze školy vyloučen – jeho tvůrčí cíle se neslučovaly s konzervativně vedenou institucí. Podniká cesty do Dalmácie (1906, 1910), jež umocní jeho smysl pro zářivé barvy, a také do Paříže (1911), kde pozná kubismus v plném rozvoji. Roku 1912 se vrací do SVU Mánes, odkud vystoupil kvůli členství v progresivněji orientované Skupině výtvarných umělců. Vznikají stěžejní obrazy „Venkovanka “ a „ Koupání “. Po válce se stává členem skupiny Tvrdošíjní. Roku 1923 podniká třetí cestu na Jadran. Výsledkem opakovaných pobytů v obci Srbsko na Berounce v letech 1925–1926 jsou obrazy tzv. „ zeleného období “. Plátna plná tvůrčí zralosti, ztvárňující krajiny z břehů řek Vltavy a Otavy, ovládá výrazný akord v odstínech ultramarínu a pruské modře (tzv. „modré období“ let 1927–1929). Pro třicátá léta jsou typická četná květinová a ovocná zátiší. Roku 1935 se v SVU Mánes koná autorova souborná výstava u příležitosti jeho padesátin. V letech 1941–1942 vzniká cyklus krajin z Posázaví. Roku 1945 obdržel Václav Špála jako jeden z prvních titul národní umělec. Posuzovaný obraz „ Dvě velké zelené hrušky a jablko “ je Špálovým zdařilým ovocným zátiším z období, kdy byl jeho výtvarný výraz doveden k dokonalosti.
Bylo příznačné, že ke konci roku 1936, konkrétně v prvních prosincových dnech, se Václav Špála pustil do plátýnek a deklíků komorních, v jeho slovníku „mrňavých“ formátů, z nichž některé posloužily jako vhodné vánoční dárky pro blízké a přátele. Umělec tu neupustil nic ze svého výtvarného přesvědčení. Ba naopak, v nevelkých formátech se mu podařilo realizovat malá arcidílka dokonale reprezentující jeho umění za jas a krásu života. Karpatská deka, kus oblak či vodní hladiny a tři zralé kousky ovoce v hezké sestavě mu stačily k vytvoření dokonalého, do sebe uzavřeného mikrokosmu, reprezentujícího bohatost a šťavnatost darů přírody.
Obraz Václava Špály „ Dvě velké zelené hrušky a jablko “ je dílem velké tvůrčí profesionality, provedeným „alla prima“, bez jakéhokoli zaváhání, ve skvostném a autorově příslovečném fauvistickém barevném akordu, rukopisně typickou, postkubistickou úsečnou malířskou zkratkou.
17
KARS JIŘÍ (GEORGES) (1880–1945)
Stojící ženská postava olej, plátno
73 × 54 cm
sign. nezjištěna, na rubu na rámu Georg Kars na rubu štítek sbírky KG v Plzni s popisem, inv. č. O 362, štítek Galerie Zlatá husa č. 54 a dvě nečitelná razítka
350 000 Kč
Světově významný umělec pařížské školy „L’Ecole de Paris“ ve výtvarném názoru
Nového realismu
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
Georges Kars, Jiří Siblík, Odeon Praha, 1999, č. 80
Předložené plátno „ Stojící ženská postava “ (po roce 1920) je originální, v duchu nového realismu cítěné dílo Jiřího (Georges) Karse – evropsky proslulého malíře, představitele slavné pařížské školy (école de Paris) a průkopníka českého moderního umění.
Jiří (Georges) Kars (vlastním jménem Jiří Karpeles) se narodil v květnu roku 1880 v Kralupech nad Vltavou do bohaté židovské rodiny obchodníka s obilím. Od roku 1891 žila rodina trvale v Praze, kde si v roce 1906 změnila příjmení na Kars. Jiří začal v roce 1894 studovat na pražském gymnáziu, ale hluboce ho přitahovalo především umění. Po absolvování se vydal na studijní cestu po západní Evropě. Na podzim 1899 zahájil studium dějin umění na mnichovské univerzitě a zároveň se věnoval malířství na tamní Akademii pod vedením Franze von Stucka. Na studiích se setkal s pozdějšími velikány své doby, jako byl Jules Pascin či Eugen von Kahler. Po studiích na Akademii výtvarných umění v Mnichově pracoval Kars střídavě v Praze, Mnichově a Paříži, kde se roku 1908 usadil. V Paříži působil ve skupině mladých umělců sdružujících se kolem Pabla Picassa, zvaných „ pařížská škola “.
Počátek Karsovy slávy narušila první světová válka, během které narukoval na východní frontu, ale po návratu plynule navázal na předešlé úspěchy a začal svá díla vystavovat nejen v evropských metropolích, jako je Ženeva, Vídeň, Londýn či Amsterdam, ale například i v Chicagu či v dalekých asijských zemích. Karsova díla byla velice ceněna v předválečném Japonsku.
Jako člověk neobyčejně společensky vybroušený byl Kars velmi oblíben v kruzích dobové výtvarné i literární avantgardy. Svým vynikajícím výtvarným dílem a přátelským duchem se zařadil do intelektuální společnosti kolem velikánů, jako byli Apollinaire, Picasso, Braque, Gris, Chagall, Derain, Vlaminck ad.
V roce 1933 se usadil díky svému příteli Juanu Grisovi ve španělském městečku Tossa de Mar nedaleko Barcelony. Nadále však pokračoval i v tvorbě v Paříži a v Praze, kde si zřídil ateliér v Mánesově ulici na Vinohradech. O pět let později byl v Paříži jmenován rytířem Čestné legie. Do Čech se vracel pravidelně po celý svůj život. V roce 1937 realizoval v pražském Mánesu retrospektivní výstavu, na kterou zavítal i prezident Edvard Beneš. Karsův osud silně poznamenala druhá světová válka, především systematické pronásledování Židů. Nejdříve utekl se svou manželkou do Paříže. Když ale Německo zaútočilo na Francii, Kars se přesunul do ještě neokupovaného Lyonu, ale již bez manželky, která se zapojila do francouzského odboje. Manželé Karsovi o sobě několik let neměli žádné zprávy. Z Lyonu uprchl za dramatických okolností do Švýcarska, kde žila jeho sestra. Tam přežíval poslední roky války. Počátkem února 1945, v podstatě na cestě do již osvobozené Paříže, si vzal v jednom z hotelů v Curychu život. Karsovo rané tvůrčí období bylo silně ovlivněno německými impresionisty, zejména Maxem Liebermannem a Maxem Slevogtem. Na Karsových impresionismem ovlivněných dílech lze pozorovat okouzlení hrou světel, barvami a přírodou. Nicméně po roce 1910 pro něj mělo klíčový význam setkání s dílem Paula Cézanna. V kubismu našel Kars svou tvůrčí základnu, i když úcta k figuře a předmětu mu nikdy nedovolila rozbít kompaktní tvar. Jeho ženské akty, portréty a zátiší po první světové válce vrchovatě naplňují cíle nově aktualizovaného klasicismu, monumentalitu a řád. Jiří Kars proslul zejména jako malíř ženství v klidné věcnosti, oplývající vyhraněným citem a krásou.
Z pohledu formálního i výrazového má portrétní tvorba Jiřího Karse mnohdy velmi blízko k dílu Amadea Modiglianiho, Karsova vrstevníka a rovněž představitele pařížské školy. Oba, ovlivněni impresionismem, kubismem, africkým sochařstvím a pracemi Henriho de Toulouse-Lautreca a Paula Cézanna, dokázali ve svém díle představit zcela nový prvek jemného poetického erotična.
Zatímco první světová válka vyvolala u Karse příklon ke klasicismu, ke klidné kráse, ke snu o harmonickém světě, 30. léta nasměrovala autorův výraz do poloh bližších věcnějšímu realismu, jak ho představuje např. tvorba André Deraina. Svědčí o tom kromě svěžejšího malířského výrazu také témata, které si Kars tehdy vybíral – vítězily u něj motivy zachycující modely při dennodenních činnostech.
Na obrazu s názvem „ Stojící ženská postava “ se krásně snoubí Karsův cit pro řád a dokonalá vyváženost všech prvků, přesné řazení ploch a objemů. Rovnováha hmoty a barvy zůstávala podstatou umělcova výtvarného názoru. V celkovém pojetí kompozice se zde sofistikovaně propojuje velká míra abstrahovanosti (malířské cítění tvaru ve velkých plochách, strohé pozadí) s malířovým typickým koloritem v zemitých tónech. Vše je zachyceno v atmosféře klidné věcnosti. O světovém významu tohoto umělce svědčí i zvyšující se zájem milovníků a sběratelů umění.
KREMLIČKA
RUDOLF (1886–1932)
Podobizna dívky
1930
olej, plátno
48,5 × 38,5 cm
sign. nezjištěna na rubu štítek sbírky a štítek Galerie Zlatá husa č. 508
280 000 Kč
Malíř moderního neoklasicismu a poetického vidění světa
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
Rudolf Kremlička, O něm a s ním, Karel Srp, Academia, Praha 2006, s. 297, č. 355 časopis Salon, 1930, obrazový doprovod
Posuzované dílo „ Podobizna dívky “ pochází od velké osobnosti českého moderního malířství a krajinomalby 20. století – Rudolfa Kremličky. Jeho mimořádné kvality se projevovaly ve smyslném lyrismu propojeném s organicky plastickým tvarem a barevným mistrovstvím.
Kremlička se narodil v červnu roku 1886 v Kolíně. Vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze, kde ho ovlivnil Antonín Slavíček, a Hanuš Schwaiger, jehož figurální speciálku navštěvoval. Díky Hlávkově stipendiu se vydal na cestu do Holandska a Paříže. Ve Francii obdivoval impresionisty, jako byli Edgar Degas, Auguste Renoire, Éduard Manet, Paul Cézanne a Henri Matisse. Nicméně za největší Kremličkův inspirační zdroj lze považovat zajisté Jeana Augusta Dominiqua Ingrese, jehož styl synergicky spojený s erotickým kouzlem rezonoval s Kremličkovou senzitivitou. V Paříži Kremlička sledoval moderní směr umění a začal tvořit výhradně pod vlivem Francouzů. Vznikly tak obrazy plné vervy, jeho Toilety, Myčky, Pradleny, interiéry venkovských chýší se zvláštním půvabem světla a barvy.
Po návratu maloval se Schwaigerem žánrové obrazy na Vysočině. V roce 1913 přijal pozvání ruské šlechtičny k pobytu v Petrohradu, kde si v petrohradské Ermitáži pořídil kopie Tiziana, Leonarda, Greca a dalších mistrů, kteří v něm probudili novou tvůrčí mízu. Z původně žánrových obrazů se vytrácely podrobnosti a na významu nabývaly jen objemy předmětů a figur.
Kremlička dokázal ve svých dílech propojit klasickou tradici s novým moderním výrazem. Dokonce i významný kritik Karel Teige ocenil jeho tvorbu tak, že ji zařadil na přední místa nejen českého, ale i světového umění. Po první světové válce Kremlička založil spolu s Josefem Čapkem, Vlastislavem Hofmanem, Otakarem Marvánkem, Václavem Špálou a Janem Zrzavým, tedy z okruhu umělců kolem časopisu Červen, skupinu s názvem Tvrdošíjní. Tato pokroková umělecká skupina uskutečnila pět skupinových výstav v letech 1918–1923, přičemž její tvorba tendovala pod vlivem poválečných vitalistních nálad k naivizujícímu primitivismu či nově stylizované morfologii a přehodnocovala vztah výrazu a obsahu. Umění však pojímala jako otevřený systém reprezentovaný vyhraněnými tvůrčími individualitami. Právě rok 1918 někteří umělečtí kritici považují za Kremličkův skutečný zrod s ohledem na jeho obraz Nana. Tehdy mu do ateliéru nepřišla modelka, a tudíž byl nucen domalovat obraz zpaměti. A právě ve fantazijním domýšlení obrazu se objevilo moderní dílo evropské úrovně.
Po válce Kremlička namaloval krajiny Slovenska pro Národní památník. Obrazy nejsou v žádném smyslu popisné, neboť v nich jde o nalezení krásy samotné. Jemné barevné přechody krajinného reliéfu množí jejich významy. Veřejnost nejvíce zaujaly obrazy s názvem „ Slovenská krajina “ (1919) a „ Na pastvě “ (1923).
Ve dvacátých letech se spřátelil s básníkem Vítězslavem Nezvalem, který v Kremličkově ateliéru pobýval čím dál častěji. Tvůrce poetismu o Kremličkově umění napsal monografii. Mladá generace náhle našla malíře díky jeho poetickému vidění světa v čase rozvoje techniky. Takto laděné umění představovalo totiž sebeobranu „člověka poezie“ před hlomozem strojů. Kremličkova tvorba uchvacovala dráždivými akty, touhou, klidnými krajinami. Moderní neoklasicismus souzněl s poválečným neoklasicismem Picassa. Když Nezval dokončoval počátkem 30. let onu monografii, Kremlička připravoval na rok 1932 velkou výstavu. Bohužel však ve stejném roce náhle zemřel.
Kremlička vydal slavné Malířské konfese, v nichž deníkovou formou vysvětloval svůj přístup k umění, aktům i krajinomalbě. Objasnil zde i přechod způsobu práce od modelu k vnitřní představě, tedy k linii jako jedinému tvárnému prvku, linii inherentní jeho představě. Kremlička původně začínal s krajinnými motivy, ale nikdy se neuchýlil k nějakému jednomu konkrétnímu uměleckému směru – s možnou výjimkou v podobě neoklasicismu.
Postupem času se Kremlička odkláněl od krajinomalby a rozšiřoval svou paletu o ženské postavy a ženský akt. Jeho figurální tvorba se stále více stylizovala a získávala osobitý charakter. Oslavoval krásu ženského těla jakožto zprostředkovatele smyslového světa. Maloval senzuální akty, jež se v českém uměleckém prostředí příliš nevyskytovaly.
Předložené dílo „ Podobizna dívky “ patří do jedné z důležitých motivických oblastí výtvarného projevu Rudolfa Kremličky. Hlavní výzvou se pro něj stává vyjádření fyzické stránky modelu a současně se snaží proniknout do jeho duše. Upřený, tajemný pohled dívky vyzývá k navázání kontaktu s jejím nitrem. V tomto upjatém hledění není stop po laciném svádění, nýbrž jde o skutečné pochopení a porozumění člověku jako bytosti.
Jedná se tak o skutečně působivé dílo tohoto výrazného a respektovaného představitele českého moderního malířství.
NEJEDLÝ OTAKAR (1883–1957)
Na poli – Žně
olej, lepenka
42,5 × 52 cm
sign. PD Ot. Nejedlý
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 303
150 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Významný člen Spolku výtvarných umělců
Mánes, který v osobité syntéze propojuje postupy secese, fauvismu a exprese
Obraz „ Na poli – Žně“ je originálním, sběratelsky zajímavým, vrcholně expresivně ztvárněným dílem Otakara Nejedlého, velké osobnosti moderní české krajinomalby a jednoho z nejlepších výtvarných pedagogů, jaké jsme kdy měli; autora široce zcestovalého i literárně činného, o němž téměř všichni jeho současníci hovořili s udivující lehkostí a familiérností jako o „Oťasovi“. Otakar
Nejedlý se stal nezapomenutelným nejen svým dílem, v němž vytvářel osobité interpretace krajiny, neoddělitelné od intenzivních citových prožitků, ale též intenzitou, s jakou svůj život žil a která je i klíčem k jeho výtvarné práci.
Nejedlý se narodil roku 1883 v Roudnici nad Labem. Jeho zanícení pro malbu se projevilo již za dob studií na místním gymnáziu. Na rozdíl od mnoha jiných měl výhodu v tom, že ho rodiče od počátku podporovali v tvorbě. Velký význam v jeho začátcích mělo přátelství se synovcem básníka Julia Zeyera, studentem malířství u Václava Brožíka, Angelo Zeyerem. V roce 1898 odešel Nejedlý jako patnáctiletý mladík do Prahy, s cílem studovat na Akademii u profesora Julia Mařáka, osobnosti, s níž jsou neodmyslitelně spjaty počátky české krajinomalby. Ke studiu však nebyl přijat, a proto se přihlásil na soukromou školu krajinomalby k Ferdinandu Engelmüllerovi, Mařákovu žákovi, kde získal základy malířských technik a zkušenosti z oblasti kresby.
V nejranějších krajinomalbách byl ovlivněn impresionismem. Po Engelmüllerovi se jeho druhým učitelem stal Antonín Slavíček, od roku 1899 vedoucí ateliéru krajinomalby na pražské Akademii výtvarných umění. Svými radami pomohl vytříbit Nejedlého malířský styl. Nezůstalo však jen u teorie. V roce 1904 spolu oba malíři odjeli do Kameniček, kde setrvali do roku 1905 a vytvořili tam řadu obrazů.
V roce 1904 se Nejedlý stal členem Spolku výtvarných umělců Mánes. K jeho malířskému vyzrání výrazně přispěly i zahraniční cesty. V letech 1906–1907 navštívil Paříž, Benátky, Londýn, v roce 1908 byl v Římě a na Sicílii. Jižní kraje jej okouzlily hlavně barevností, kterou se snažil zachytit i v obrazech. V roce 1908 se seznámil s malířem Jaroslavem Hněvkovským, s nímž se v letech 1909–1911 vydal vstříc neobyčejnému exotickému dobrodružství, v českém kontextu zcela mimořádnému: podnikl s ním cestu na Cejlon a do Indie. Motivem bezprostředně malovaných obrazů se stalo okouzlení z objevu přírodních scenérií a života v nich – džungle, palmové háje, figurální stafáž domorodého obyvatelstva. Exotické zážitky zhodnotil ještě po návratu do Čech (v srpnu roku 1911 v důsledku onemocnění malárií) v dílech přesahujících svým významem český kontext.
V roce 1913 zakládá Nejedlý spolu s Vincencem Benešem „ Moderní školu malířskou “. Podléhá vlivu kubismu, patrně pod Benešovým vlivem, transformuje ho však do velmi neortodoxní, a o to cennější, podoby. Následuje neméně výrazné, expresivní válečné období, v němž dominují krajinomalby dramatického náboje a děleného rukopisu.
V roce 1919 odjíždějí s Vincencem Benešem do Francie, aby obrazově zdokumentovali místa, na nichž bojovaly československé legie. Francouzská bojiště na něj hluboce zapůsobila, a tak se po návratu rozhodl vytvořit obrazy, které by zachycovaly charakter české krajiny. Toto rozhodnutí bylo vedle důvodů uměleckých – navázat na bohaté tradice české krajinomalby devatenáctého století – motivováno i vlnou poválečného národnostního cítění. Počátkem dvacátých let se tak autorův výtvarný názor přiklání ke klasicistnímu pojetí krajinomalby.
V dubnu roku 1925 byl Otakar Nejedlý jmenován profesorem krajinářské školy Akademie výtvarných umění v Praze a na tomto postu působil až do své smrti v roce 1957. V letech 1925 až 1938 jezdil se svými žáky každoročně na studijní pobyty do Francie, Itálie, Dalmácie, během nichž nacházel podněty i pro vlastní tvorbu. Krásy rodné země (Podřipsko, Mělnicko, Jižní Čechy, Šumava, Český ráj…) však zůstaly jeho trvalou inspirací.
Nabízené dílo „ Na poli – Žně“ představuje autorovu cennou a reprezentativní práci vzniklou s největší pravděpodobností v prvním válečném roce, kdy Nejedlý byl již trvale usazen v Praze a kdy plně zužitkoval veškeré své tvůrčí výdobytky z pobytu na Cejlonu a v Indii (1909–1911), a to směrem k další výtvarné progresi. Ta se zde projevuje v expresí umocněné cézannovské poloze a zanedlouho přivede malíře k osobité experimentaci s kubismem.
Jestliže v exotickém prostředí se Nejedlému barevná skvrna fauvistického rodu stala součástí komplexní ornamentální struktury, navozující až dojem gobelínu, tento princip přechází i do dalšího období, v němž se mění v osobitou syntézu propojující postupy secesního dekorativismu, fauvismu, cézannismu a exprese.
Nejedlého díla z období let 1911–1914 vytvářejí krásnou řadu, v níž vyniká několik děl založených na trojúhelníkové kompozici. Je tomu tak např. u obrazů „ Nomádi “ (1911–1912), „ Koupající se dívky “ (1911–1912), „Vodopád “ (1914) a také u posuzovaného díla. Tato obrazová konstrukce vnáší do kompozice neobyčejnou živost a dynamismus, dokonce i zdání pohybu.
Obraz „ Na poli – Žně“ Otakara Nejedlého je mimořádně krásnou ukázkou, jak se malířův nový, nepředpojatý způsob výtvarného vidění prolnul se zážitkem z české krajiny. Ani tady se malíř neuchýlil k existenciální notě, ale nechal se okouzlit barvitostí pozdního léta.
MAJERNÍK CYPRIAN (1909–1945)
Bílý kůň
1938
kvaš, karton
43 × 59 cm
sign. LN Majerník 38, na rubu Cyprian Majerník na rubu popis díla autorem, štítek Galerie Zlatá husa č. 484, štítek NG v Praze s inv. Č. K33884 a štítky výstav 150 000 Kč
„Za mnoho let svého umělecko-spolkového života, ani mezi umělci vůbec neznal jsem člověka tak ušlechtilého, tak taktního, milého
z
a
jemného. Za málokterým
odešlých nesou se vzpomínky tak krásné a naplněné vděčností za to, že jsme měli
štěstí ho poznat a okřívat v očisťujícím
jeho záření.“
Jan Zrzavý
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Jaroslava Borovičky – restituce z Národní galerie v Praze (1990), inv. č. K 33 884 soukromá sbírka, Praha
Galerie Longa, Praha
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Výstava Umělecké Besedy v Alšově síni, Praha, 1940, č. k. 10
Výstava Umělecké Besedy – Dílo Cypriana Majerníka, Myslbek 1946, č. k. 44
Galerie ELK, 1948
Galerie F. Studeného, Nitra 1958
Cyprian Majerník, Liptovká galéria P. M. Bohúňa, 2010
Obraz „ Bílý kůň“ představuje autentickou, sběratelsky exkluzivní, do vrcholného období datovanou práci Cypriána Majerníka, jednoho z nejzajímavějších slovenských malířů meziválečného pokolení, představitele tzv. „generace 1909“, autora, který se po absolvování Akademie natrvalo usadil v Praze. Jan Zrzavý na něj po jeho předčasném skonu ve věku nedožitých třiceti šesti let vzpomínal dojemnými slovy: „ Za mnoho let svého umělecko-spolkového života, ani mezi umělci vůbec neznal jsem člověka tak ušlechtilého, tak taktního, milého a jemného. Za málokterým z odešlých nesou se vzpomínky tak krásné a naplněné vděčností za to, že jsme měli štěstí ho poznat a okřívat v očisťujícím jeho záření.“
Malíř Cyprián Majerník se narodil roku 1909 ve vesnici Velké Kostolany nedaleko Trnavy. Po studiích v Košicích a Bratislavě byl roku 1926 přijat na Akademii výtvarných umění u profesorů Josefa Loukoty a Jakuba Obrovského, kde absolvoval roku 1931. Na přelomu let 1931–1932 byl na studijním pobytu v Paříži, doprovázeném mnoha hmotnými překážkami, neboť včas nedostával přislíbené stipendium. Pascinovské ovlivnění vystřídala inspirace Markem Chagallem. Od poloviny třicátých let se v autorově tvorbě začala odrážet tíha předválečného a válečného období. Fašistickou ideologii a nesmyslné násilí válečného konfliktu vnímal s velkou citlivostí a jejich reflexi a kritiku skrze umění chápal jako nutnost a poslání.
Ústředním autorovým motivem, nesčetněkrát opakovaným, byl Don Quijote. Postava důmyslného rytíře se u Majerníka proměnila ze spisovatelova zasněného hrdiny, marně bojujícího s realitou světa, do postavy, jež se pro malíře stala ve své dobromyslnosti jakýmsi zhmotněním víry. Postava Dona Quijota a zejména symbol jeho pohublého koně se promítly do celé řady Majerníkových maleb i kreseb, ač často tato díla nesou názvy jako Uprchlíci, Vystěhovalci či Exulanti, čímž autor upozorňoval na sociální aspekty soudobé situace.
Vzhledem k roztroušené skleróze, a časnému dobrovolnému odchodu ze života právě v důsledku nevyléčitelné nemoci, není autorova tvorba rozsáhlá, a proto je zde představený „ Bílý kůň“ – mnohokráte vystavovaný, původně součást slavné sbírky PhDr. JUDr. Jaroslava Borovičky (1912–2009), předního sběratele českého moderního umění, a posléze mnoho let deponovaný v Národní galerii v Praze – velmi sběratelsky vzácnou položkou.
Motivicky lze přiřadit toto dílo k volnému rozvedení don quijotovského cyklu. Jedná se o práci provedenou autorovou oblíbenou kvašovou technikou, jež umožňovala maximálně spontánní, svěží výtvarný přednes. Barevnost je držena v malířově typické zemité tónině, s jediným koloristicky výrazným akcentem.
„ Bílý kůň “ Cypriána Majerníka je obsahově jímavým dílem, které vyjadřuje jakési kladení otázek člověka zvířeti, a to ve chvíli, kdy se lidstvo historicky vydalo na čas spíše retrográdní cestou než k vyspělé humanitě.
BÍLEK ALOIS (1887–1961)
Akty v přírodě
olej, plátno
54 × 65 cm
sign. LD ABílek
na rubu štítek s č. 33 a štítek Galerie Zlatá husa č. 1209
95 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Osobitý styl a dynamická živost figurálního řešení neoklasicismu
Originální olejomalba s názvem „ Akty v přírodě“ je autentickým a sběratelsky zajímavým dílem Aloise Bílka – autora, který se stal po boku s Františkem Kupkou jedním z předních představitelů českého abstrakcionismu.
Rodák z malé vísky Skoupé u Petrovic na Příbramsku se v kosmopolitní Paříži v letech 1913–1914 stal jedním z prvních tvůrců nefigurativního umění. Toto průkopnictví ho spojuje nejen s Kupkou, ale také s Vasilijem Kandinským, Kazmírem Malevičem či Pietem Mondrianem. Nicméně světu zůstávalo skryté až do osmdesátých let dvacátého století, kdy při třídění autorovy pozůstalosti došlo k docenění jeho abstraktních prací. Komplexněji byla představena v Národní galerii v Praze až v roce 1998.
Po gymnaziálních studiích v Příbrami a Písku přesídlil do Prahy, kde absolvoval dva semestry architektury na Českém vysokém učení technickém. Touto volbou chtěl splnit přání rodičů, ale jelikož ho tento obor nenaplňoval, přestoupil na Akademii výtvarných umění v Praze k profesoru Maxi Pirnerovi. O jeho studijních úspěších hovoří obdržení třech státních stipendií, dvakrát získal ateliérovou cenu, a především pak Hlávkovo stipendium.
V roce 1912 studium úspěšně zakončil. Již tehdy jeho práce vzbuzovaly velkou pozornost. V letech 1913–1914 byl inspirován bouřlivým nástupem avantgardních výtvarných směrů, přičemž z tohoto období vychází originální soubor abstraktních a polo-abstraktních akvarelů a méně početných olejomaleb.
Právě díky Hlávkově stipendiu odjel přes Holandsko a Belgii do Paříže. Téměř ihned po příjezdu do Mekky moderního umění začal svou tvorbu rozvíjet do abstraktních poloh, což svědčí o Bílkových skutečně inovativních výtvarných tendencích, s nimiž se v Paříži setkal a které na něj měly velice silný vliv. V Paříži pravidelně vystavoval např. v Galerie des Arts Décoratifs (1914), Galerie des Beaux-arts (1923) či Galerie la Boétie (1920,1924). Na této poslední výstavě se jednalo o největší představení českého umění v Paříži. Bílek na ní měl 140 obrazů. Rovněž i v jiných centrech malířského umění jako Londýně, Bruselu, Kristianii (dnešní Oslo) se vystavovaly Bílkovy obrazy, o což se postaralo pařížské nakladatelství, které malíře zastupovalo.
Existují domněnky, že se zde seznámil s Františkem Kupkou, neboť bylo běžnou praxí českých stipendistů až do druhé světové války, že ke svému na tamní scéně etablovanému krajanovi docházeli do ateliéru. Je známo, že Kupka k mladým umělcům přistupoval otevřeně a podporoval u nich tvůrčí a duševní rozvoj. Pravděpodobně i díky vlivu Františka Kupky začal Bílek v letech 1913–1914 experimentovat ve své tvorbě s vizualizací hudby a zkoumal psychologický účinek barev. Nicméně na rozdíl od Kupkova empirického pojetí tvorby je ta Bílkova o poznání emotivnější, subjektivnější, neboť reflektuje intenzitu vlastního prožitku z poslechu hudby. O tom svědčí Bílkova malba nazvaná Melodie Chopin (1913), v níž dochází ke ztotožnění barev s hudebními tóny. Malíř vycházel z psychologického předpokladu, že barvy teplé působí dojmem radostným, zatímco barvy studené dojmem smutným. Nesporný vliv na Bílkovu tvorbu měl okruh spisovatelů Reného Arcose, unanimisty a zakladatele uměleckého společenství „ Abbaye “ (Opatství), a Émila Verhaerena, který se orientoval na humanistický symbolismus. K němu Bílek chodil dvakrát týdně a účastnil se plodných diskusí o umění s okruhem jeho přátel. Bílek rovněž navštěvoval nabistické hnutí Maurice Denise, malíře a filozofa, jehož teoretické spisy vyšly v době Bílkova příchodu do Paříže. Nabistická tvorba vyhovovala jeho sklonu symbolizovat téma i barevnost.
Nepředmětná Bílkova tvorba, jejímž prostřednictvím se spolu s Františkem Kupkou stal jediným českým abstraktním malířem první vlny mezinárodní nefigurativní tvorby, nebyla ve své době doceněna. Na světové výstavy byla zařazována až od osmdesátých let dvacátého století.
V roce 1928 se malíř definitivně vrátil do Prahy, kde se stal vyhledávaným autorem výzdoby reprezentativních staveb, obzvláště figurálního řešení jejich oken (Sanatorium ve Vyšných Hágách na Slovensku, Krajský úřad Středočeského kraje ve Zborovské ulici v Praze ad.). Je rovněž autorem obrazu sv. Petra a Pavla v kostele v Petrovicích, který však byl poničen při požáru. Nicméně návrat do Prahy byl i Bílkovým návratem k osobitému stylu, který se převážně zaměřoval na figurální motivy neoklasicistního ladění. Obraz s názvem „ Akty v přírodě“ má mimořádnou živost a dynamiku, rozvíjející se mezi postavami v různých polohách. Autor mistrně vtahuje pozorovatele do dějství, kterého se může „aktivně“ účastnit.
BÍLEK ALOIS (1887–1961)
Portrét
olej, karton
45 × 33,5 cm
sign. PD ABílek
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 320
90 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Psychologické a osobité neoklasicistní ladění
člověka v klidném a harmonickém zasnění s jeho emocemi a přírodou
Zkoumané dílo „ Portrét “ představuje autentickou, sběratelsky velmi vzácnou práci Aloise Bílka, předního českého malíře, grafika, ilustrátora, architekta a průkopníka nejen českého, ale abstraktního umění vůbec. Alois Bílek se narodil v roce 1887 ve Skoupém u Petrovic. Vystudoval gymnázium v Příbrami a Písku a následně, na přání rodičů, studoval architekturu na Českém vysokém učení technickém v Praze. Nicméně po dvou semestrech, z důvodu nezáživného způsobu vyučování, přestoupil na Akademii výtvarných umění v Praze, kterou úspěšně dokončil v roce 1912. Již tehdy jeho práce vzbuzovaly velkou pozornost.
V letech 1913–1914 byl inspirován bouřlivým nástupem avantgardních výtvarných směrů, přičemž z tohoto období vychází originální soubor abstraktních a polo-abstraktních akvarelů a méně početných olejomaleb. V roce 1913 získal Hlávkovo stipendium a odjel přes Holandsko a Belgii do Paříže, kde setrval do roku 1928. V Paříži pravidelně vystavoval např. v Galerie des Arts Décoratifs (1914), Galerie des Beaux-arts (1923) či Galerie la Boëtie (1920,1924).
V experimentálních letech 1913–1914 se zabýval vizualizací hudby a vědecky zkoumal psychologický účinek barev. Dobově aktuální zájem o synestézii se projevil v Bílkově malbě „ Melodie Chopin “ (1913). Ztotožňuje v ní barvy s hudebními tóny. Avšak na rozdíl od Kupkova až empirického pojetí je Bílkova tvorba emotivnější a reflektuje intenzitu prožitku z poslechu Chopinovy hudby.
Bílek se rovněž přátelil s básníky Emilem Verhaerenem a René Arcosem, přičemž tyto literární známosti nebyly nijak náhodné. Poezii a její vyjádření barvami Bílek považoval za poslání výtvarné tvorby. Nepředmětná Bílkova tvorba, jejímž prostřednictvím se spolu s Františkem Kupkou stal jediným českým abstraktním malířem první vlny mezinárodní nefigurativní tvorby, nebyla ve své době doceněna. Na světové výstavy byla zařazována až od osmdesátých let dvacátého století.
Po návratu z Paříže se spolu se svou rodinou usadil v Praze a věnoval se osobité figuraci neoklasicistního ladění a architektonickým realizacím (např. figurální řešení oken v budově spořitelny v Lounech, Krajského úřadu Středočeského kraje ve Zborovské ulici v Praze atd.).
Ačkoliv se počáteční Bílkova díla řadí k abstraktním, je bytostným figuralistou s velice originálním realistickým stylem. Posuzovaný obraz „ Portrét “ je veskrze typickou prací s opticky atraktivním tématem osoby ukrývající se před sluncem v koruně ovocného stromu. Výraz tváře osoby, který je vyobrazen pestrými, živými barvami, vybízí k pozastavení, k zasnění a klidnému zamyšlení nad harmonickým souladem mezi člověkem, jeho emocemi a přírodou.
23
BÍLEK ALOIS (1887–1961)
Koupání
olej, plátno
56,5 × 61 cm
sign. PD ABílek
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 430
90 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Český malíř světového významu v neoklasicistním duchu
Předložená olejomalba „ Koupání “ představuje originální dílo věhlasného malíře Aloise Bílka, jednoho z prvních tvůrců abstraktní malby.
Již od útlého věku Bílek miloval kreslení a malování. Vystudoval gymnázium v Příbrami a reálku v Písku, kde roku 1906 maturoval. Následně odešel do Prahy studovat architekturu na Českém vysokém učení technickém. Na jedné straně šlo o přání jeho rodičů, kteří si dělali starosti o svého „neklidného“ syna, a na straně druhé i o přesvědčení, že v architektuře může uplatnit své výtvarné nadání. Na technice však příliš dlouho nevydržel – k velké lítosti profesora J. E. Kouly – a začal studovat Akademii výtvarných umění v Praze u profesora Maxe Pirnera. Tu absolvoval v roce 1912. O jeho studijních úspěších hovoří obdržení třech státních stipendií, dvakrát získal ateliérovou cenu, a především pak Hlávkovo stipendium, které mu umožnilo odjet přes Holandsko a Belgii do Paříže, kolébky moderních uměleckých směrů. Zanedlouho na sebe upoutal pařížskou veřejnost, jelikož kritika uznala osobní ráz Bílkovým obrazům, a tak se již v únoru 1914 objevily ve slavných pařížských galeriích, jako jsou Galerie des Arts Décoratif v Rue Laffite, následně v Galerii Chéron, Galerii des Beaux-arts a v Galerii la Boétie.
Na počátku svého pobytu v Paříži se Bílek pravděpodobně seznámil s Františkem Kupkou. Ač to není nikde doloženo, bylo běžnou praxí, že čeští stipendisté až do druhé světové války navštěvovali Kupkův ateliér, v němž byli srdečně přijímáni. Existují však důkazy o jeho přátelství s belgickým básníkem a dramatikem Emilem Verhaerenem a básníkem René Arcosem. Tyto literární známosti se promítaly do Bílkova základního poslání výtvarné tvorby, totiž vyjádření poezie barvami. Syntézou těchto vlivů a osobitého výtvarného cítění je Bílkova abstraktní tvorba z let 1913–1914.
Alois Bílek se definitivně vrátil do Prahy v roce 1928 a ihned se z něj stal vyhledávaný autor reprezentativních staveb, především pak figurálního řešení oken (např. budova spořitelny v Lounech, Krajského úřadu Středočeského kraje ve Zborovské ulici v Praze či v Sanatoriu ve Vyšných Hágách na Slovensku). Návrat do Prahy byl i umělcovým návratem k osobité figuraci.
Předložený obraz „ Koupání “ je figurálním výjevem koupání v neoklasicistním duchu, který spadá do dvacátých let 20. století. Bílek se v něm zaměřuje plně na lidskou figuru v podobě pěti svlečených žen, které mohou zdánlivě asociovat Botticelliho Zrození Venuše.
Alois Bílek je právem považován za předního českého malíře světového významu.
PISKAČ BEDŘICH
(1898–1929)
Zátiší na okně
1927
olej, plátno
54 × 39 cm
sign. PD Piskač 27
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 1392
200 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Člen meziválečného „Uměleckého svazu Devětsil“, následně „Nové skupiny“ a „Spolku výtvarných umělců Mánes“
Posuzovaný obraz „ Zátiší na okně“ je originálním, sběratelsky raritním, fauvisticko-expresivním dílem Bedřicha Piskače, mimořádně talentovaného příslušníka meziválečné avantgardy, člena Uměleckého svazu Devětsil, následně tzv. Nové skupiny a Spolku výtvarných umělců Mánes, malíře, jemuž osud vyměřil pouze jednatřicet let života, avšak jeho tvorba se stihla rozvinout v několika pozoruhodných stylových proměnách. Patří k charakteristickým představitelům generace narozené kolem roku 1900, generace, která do našeho umění vnesla avantgardní výboje i nový senzualistický vztah ke skutečnosti. Jeho posmrtná výstava představila dvě stě třicet devět prací, z čehož bylo jen šedesát olejů. Z toho vyplývá i velká vzácnost posuzovaného díla, které bezesporu patří k tomu nejlepšímu, co Bedřich Piskač vytvořil. Bedřich Piskač se narodil roku 1898 v České Bělé u Havlíčkova Brodu, ale rozhodující část dětství prožil na pražské periferii. V letech 1917–1924 studoval na Akademii výtvarných umění u profesorů V. Nechleby, K. Krattnera a O. Španiela. Se svými spolužáky se zúčastnil první výstavy u Topiče roku 1921. Jeho nejranější díla byla prodchnuta duchem kuboexpresionismu a zrcadlila ovlivnění tvorbou Bohumila Kubišty a Jana Zrzavého. Piskač se záhy sblížil s autory sdruženými kolem teoretika Karla Teigeho, s nimiž roku 1922 spoluzakládal Umělecký svaz Devětsil. Účastnil se slavné Jarní výstavy (1922) v Rudolfinu, o rok později vystavoval s tzv. Novou skupinou, která se od Devětsilu odštěpila, aby výtvarně dořešila program proletářského umění. Malířovy slavné a často reprodukované obrazy jako „ Pradlena “ (1921, NG Praha) či „ Zátiší s chlebem “ (1924, tamtéž) jsou reflexí poválečné sociální citlivosti a wolkerovské lásky k nejprostším skutečnostem. Svou vyhraněnou osobitostí se přiřazují k vrcholným projevům primitivizující věcnosti první poloviny dvacátých let.
Podněty výstavy francouzského moderního umění v Praze (1923), zejména vliv G. Braqua, fauvistů – Matisse a Deraina, ale např. i Modiglianiho, vedly Piskače k zintenzivnění volné výtvarnosti, jak dosvědčují skvělá kubistická zátiší a rozměrné figurální kompozice, jež patří k autorovým nejlepším pracím tohoto období.
Významný moment představovalo roku 1926 Piskačovo sblížení se s malířskými kolegy Josefem Hubáčkem a Janem Slavíčkem. „Tři mušketýři“, jak začali být přezdíváni, se objevovali v přátelských diskuzích ve vinohradské kavárně Hlavovce a vinárně nazývané „ Pučálka “ mezi básníky, hudebníky a spisovateli, ke kterým patřil např. Petr Křička, Ladislav Vycpálek, Silvestr Hipman či Václav Štěpán. Jádrem jejich styků se však staly plenérové výlety, nejprve do domácí krajiny (Jílové a tehdejší Německá Rybná – dnes Rybná nad Zdobnicí), později na slunný jih. Právě cesta do prostředí jižní přírody, na Korsiku, představovala nejvýznamnější událost Piskačova nedožitého mládí. Lokalitu poblíž Ajaccia objevil Josef Hubáček, který na ostrov přijel jako první. Následoval ho básník Petr Křička a především Otakar Nejedlý hledající vhodné místo pro svou krajinářskou školu. Bedřich Piskač, který získal stipendium, dorazil přes Paříž a Marseille v lednu roku 1928. Pobyt českých krajinářů a studentů Akademie na Korsice se stal legendou, kterou zhodnotila a objasnila i nedávná výstava v GAVU Cheb „ Pod zimním sluncem jihu. Čeští malíři na Korsice a Francouzské Riviéře 1925–1931 “ (2023).
Nabízený obraz „Zátiší na okně“ představuje vzácné, kvalitní a svým formálním minimalismem maximálně typické dílo autora, jehož prací bychom na trhu s uměním za poslední léta mohli napočítat jen na prstech jedné ruky.
Bedřich Piskač se v roce 1927, kdy také vzniká předložené dílo, souběžně věnoval krajinomalbě a zátiší. „Nature morte“, předměty „mrtvé přírody“ z dřívějšího období na nich byly nahrazeny živým organismem květin. Jednoduché kytice jsou umístěny buď do interiéru nebo, se zvláštní autorovou oblibou, k oknu otevírajícímu se do krajiny. Předložené dílo je reprezentativní ukázkou této obrazové řady. Vyznačuje se neobyčejnou malířskou vzdušností, danou velmi jednoduchým výtvarným rozvrhem a lineární výstavbou tvaru, vyplněného až pastelově něžnými tóny barev.
Jestliže malířovými převládajícími „modely“ byly květiny z venkovské zahradyW jako jiřiny, pivoňky, gladioly či měsíčky, centrálním prvkem tohoto díla je v květináči rostoucí kaktus. Exotičnost a neotřelost tohoto motivu Piskače natolik zaujala, že další dvě květinová zátiší koncipoval v jiných originálních sestavách opět s dominantou kaktusu.
Jestliže se Bedřich Piskač ve svých zátiších z tohoto souboru zpočátku vyrovnával se Špálovým vlivem, „ Zátiší na okně“ dokládá, že tuto inspiraci brzy proměnil v bravurní dosažení vlastního, velmi moderního výrazu.
FEIGL BEDŘICH (1884–1965)
Francouzská krajina
olej, plátno
59 × 80 cm
sign. LD Feigl
na rubu na blindrámu nečitelné razítko a štítek
Galerie Zlatá husa č. 260
70 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Posuzovaný obraz „Francouzská krajina “ je autentickým a neobyčejně krásným, harmonicky vyváženým dílem Bedřicha Feigla, grafika, ilustrátora a především malíře originálního expresivního výrazu.
Feigl studoval v Praze na Akademii výtvarných umění v ateliéru Vlaho Bukovace a Franze Thieleho, odkud byl vyloučen. Pozornost na sebe ale upoutal již v rané době svého členství v legendární umělecké skupině Osma, u jejíhož zrodu v roce 1907 stál. Skupina čerpala z díla Edvarda Muncha a z filosofických koncepcí Arthura Schopenhauera a Friedricha Nietzscheho. Feigl se zúčastnil i druhé výstavy Osmy v roce 1908 v Topičově salonu v Praze, přičemž jeho obrazy se odlišovaly od ostatních členů Osmy, neboť často volil náměty s biblickou či duchovní tematikou. Zároveň patřil k nejplodnějším umělcům působícím v Praze a byl tím, kdo dokázal navazovat a především udržovat mezinárodní kontakty. Stal se tak prostředníkem mezi česko-německo-židovským a i britským prostředím.
Již v roce 1905 podnikl cestu do Antverp a Paříže a o rok později společně s Emilem Fillou a Antonínem Procházkou procestovali Německo, Holandsko, Belgii, Francii a Itálii. V Berlíně se seznámil s uměním malíře Maxe Liebermanna a Berlínskou secesí, s níž od roku 1912 vystavoval.
Cestování se věnoval i ve dvacátých a třicátých letech, neboť byl fascinován nejen krajinnými, ale i městskými výjevy, které v něm rozehrávaly expresivní malířské cítění. Feiglův autentický expresionismus akcentuje namísto individuální avantgardy spíše přírodu a patrně při jedné z cest do Francie vznikl tento posuzovaný obraz.
Velice působivé dílo „ Francouzská krajina “ zobrazuje poklidnou cestu francouzského venkova s volně plynoucí řekou. Tmavěji laděná kompozice značí příchod podzimu a vrtkavého počasí, a rozehrává tak poetiku místa. Obraz svědčí o jedinečnosti svého autora.
FEIGL BEDŘICH
(1884–1965)
Pastevec v olivovém háji
olej, plátno
61 × 80,5 cm
sign. PD Feigl
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 399
70 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Předkládané originální plátno „ Pastevec v olivovém háji “ pochází od ilustrátora, grafika a malíře Bedřicha Feigla, který patří k nejvýznamnějším průkopníkům moderny v Čechách a ve střední Evropě. Feigl studoval na Akademii výtvarných umění v Praze, odkud však byl po prudké výtržnosti vyloučen. V roce 1906 podnikl cestu po Evropě společně s Emilem Fillou a Antonínem Procházkou. O rok později stál u vzniku umělecké skupiny Osma, která byla ovlivněna dílem Edvarda Muncha a myšlenkami Arthura Schopenhauera a Friedricha Nietzscheho. Feigl se zúčastnil i druhé výstavy Osmy v roce 1908 v Topičově salonu v Praze. Feiglovy obrazy se odlišují od ostatních členů Osmy, neboť často volil náměty s biblickou a duchovní tematikou. Po dvacetiletém pobytu v Berlíně se vrátil do stále ještě demokratické Prahy a po nacistické okupaci se dostal do Londýna.
Feiglův autentický expresionismus akcentuje namísto individuální avantgardy spíše přírodu. Za unikátní lze zajisté považovat skutečnost, že styl, technika a objekty se v jeho dílech i přes velké dějinné proměny příliš nemění. Sběratelsky hodnotné dílo „ Pastevec v olivovém háji “ je typickou olejomalbou, z níž je patrný Feiglův důraz na viděné v daném okamžiku.
NEMES ENDRE (1909–1985)
Zátiší s trojúhelníkem a žlutou růží
1943
olej, plátno
50 × 65,5 cm
sign. LN Endre Nemes 43 na rubu název a popis díla autorem, na rubu rámu štítek Galerie Zlatá husa č. 648
300 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Výrazný představitel evropského imaginativního a surrealistického umění
Posuzovaný obraz „ Zátiší s trojúhelníkem a žlutou růží “ je autentickým, vrcholným, metafyzicky laděným dílem Endre Nemese, jednoho z výtvarně nejzajímavějších představitelů evropského imaginativního umění. Narodil se jako Endre Nágel na jihu Maďarska slovenským rodičům. V mládí žil na Slovensku, ve třicátých letech studoval a žil v Praze a za války nalezl azyl v Norsku a finálně ve Švédsku, kde pak strávil většinu života. Získal tam čestný doktorát na Göteborgs universitet a proslavil se i díky několika realizacím do architektury, při nichž průkopnicky uplatnil techniku smaltu. V jeho plátnech se nám otevírá rozumem nepostižitelná oblast obrazotvornosti, fantazie i střípků skutečnosti, které se navzájem prostupují, kaleidoskop, v němž se pravděpodobné mísí s nepravděpodobným. Nemesova imaginace má blízko k surrealismu, naplňuje vizi světa, ve kterém žil – světa, ve kterém se odehrávaly tragédie dvou světových válek a ve kterém prchal před fašismem. Z tohoto metafyzického základu pak vyrůstá i celá další Nemesova pozdější tvorba, v návaznosti a kontinuitě „vidění skutečnosti na ostří nože “, jak kdysi sám charakterizoval smysl své tvorby.
Posuzovaný obraz „ Zátiší s trojúhelníkem a žlutou růží “ je dílem veskrze příznačným pro Nemesovo nejproslulejší metafyzické období. Vzniká ve Švédsku, kde se autor roku 1940 usazuje a po dramatické dvouleté tvůrčí césuře začíná opět malovat. Navazuje na „přetrženou nit“ své práce a metafyzickou malbu dovršuje v souboru pláten, mezi něž patří autorovy nejproslulejší obrazy „ Barokní architekt “ (1941), „ Melancholie “ (1941) a „ Barokní křeslo “ (1941).
V tomto díle neobyčejné tvarové a formální abundance vytvořil Endre Nemes fantaskní celek velké působivosti. Autor tu laboruje s mlčenlivou přítomností předmětů všedního života, jež však ve ztvárněné sestavě nabývají nadreálného dojmu. Shodně jako Giorgio de Chirico, dává vizuální zkušenosti nový význam „v nových souvislostech určených řádem imaginace “, přičemž „ právě zachováním reálného vzhledu objektů, které učinkují v těchto nehybných pantomimách, stupňuje se jejich magičnost “ (Chiricova slova).
Na bohatě dekorované komodě, jež přechází v neméně ornamentální tapetu, tedy v prostředí jakéhosi uměleckého „kabinetu“, soustředil malíř svou pozornost na mnohost drobných předmětů, jež se na obrazové ploše potkávají, jako by byly součástí jakési věčné „commedie dell’arte“. O jejich reálném základu a přímé provázanosti s autorovým životem a tvorbou však svědčí fakt, že Nemes mezi předměty ztvárnil také reprodukce dvou svých obrazů z této doby. Neopominutelný je také motiv trojúhelníku, který se objevuje v řadě Nemesových vrcholně metafyzických obrazů, např. na „ Barokním architektovi “, v „ Pražské nevěstě“, na obraze „Červený stůl “ a v několika dalších.
FEIGL BEDŘICH
(1884–1965)
Na ulici
olej, malířská lepenka
40 × 48 cm
sign. PD Feigl
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 1517
90 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Expresionista velkého mezinárodního významu a spoluzakadatel skupiny Osma
„Vždy viděl v optickém zjevu nutné východisko malby“
Vincenc Kramář
Obrazy „ Francouzská krajina “, „ Pastevec v olivovém háji “ a „ Na ulici “ jsou reprezentativními, typicky velkoryse malířsky orchestrovanými díly Bedřicha Feigla, velkého expresionisty mezinárodního významu a spoluzakladatele výtvarné skupiny Osma.
Bedřich Feigl se narodil v asimilované německo-židovské rodině staroměstského advokáta. Jako mnoho pražských židovských intelektuálů byl bilingvní a od mládí kulturně orientovaný. Maturoval na Staroměstském židovském gymnáziu v Praze, v letech 1904–1905 studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u profesorů Vlaha Bukovace, Bohumíra Roubalíka a Františka Thieleho. Po bouřlivém ohlasu na výstavu Edvarda Muncha byl z Akademie vyloučen. V letech 1905–1906 se s Otakarem Kubínem vzdělával v Antverpách a v Paříži. S Emilem Fillou a Antonínem Procházkou podnikl studijní cestu do Drážďan, Berlína, Amsterodamu, Paříže, Marseille, Říma, Neapole a Florencie (1906–1907).
Roku 1907 zorganizoval spolu s Emilem Fillou a Willi Nowakem první výstavu skupiny Osma. O rok později se účastnil druhé skupinové výstavy v Topičově salonu. V letech 1908, 1909 a 1911 vystavoval s českými Němci v pražském Rudolfinu.
Roku 1911 se odstěhoval do Berlína. Účastnil se tam výstav Neue Sezession a velmi rychle si získal jméno. První samostatné výstavy měl roku 1912 v Galerii Cassirer a v grafickém kabinetu J. B. Neumanna, v jehož nakladatelství vydal album suchých jehel a leptů, shrnující jeho první grafické práce v těchto technikách.
Roku 1921 se účastnil III. výstavy Tvrdošíjných spolu s Drážďanskou secesí v Rudolfinu. Byl to nejspíše Feigl, kdo se podílel na organizaci několika zahraničních výstav Tvrdošíjných, pomáhal uspořádat jejich turné po Německu a navázat kontakty s Drážďanskou secesí. Několik výstavních projektů ho přivádí koncem 20. let do Prahy, kde jeho bratr Hugo začíná rozvíjet intenzivní výstavní aktivitu.
Po návštěvě Palestiny se Feigl na jaře roku 1933 natrvalo usazuje v Praze. Návrat do rodného města pro něj znamenal šťastné a plodné období, nad nímž se však záhy začaly stahovat mraky. Již brzy po Mnichovské dohodě uvažoval o novém exilu, nakonec manžele Feiglovy zastihla v Praze okupace německou armádou. Město tak rychle opustili a po krátké internaci v německém detenčním táboře se jim díky diplomatickému úsilí iniciovanému blízkým přítelem Oskarem Kokoschkou podařilo odejít do Anglie. V emigraci se Feiglova tvorba dále vyvíjela, autor vytrvale maloval, kromě krajin scény z pouličních kaváren (pro něž častěji zajížděl i do Paříže) a nově i motivy z řecké mytologie.
Všechny předložené práce příkladně dokládají, že Bedřich Feigl „vždy viděl v optickém zjevu nutné východisko malby“, jak se trefně vyjádřil Vincenc Kramář. Sám Feigl to přesně řekl slovy, že usiluje „ jít ve stopách přírody “. Jeho umělecký program tu dokonale našel své uplatnění. Feigl záznam viděného přehodnocuje gesticky expresivním výrazem v širokých tazích štětce, jejichž barevné ladění dává vzpomenout až na odkaz starých mistrů.
Jestliže obraz „ Francouzská krajina “ je výtvarně sevřenější a lze ho datovat do dvacátých let, kdy světoběžník Feigl často cestoval a maloval výrazně prostorově komponovaná díla, jako je toto, plátna „ Pastevec v olivovém háji “ a „ Na ulici “ se vztahují k jeho pobytu v Palestině v letech 1932–1933.
Ještě v listopadu 1932 malíř uspořádal výstavu v galerii svého bratra v paláci pojišťovny Riunione Adriatica v Jungmannově ulici, aby hned poté odjel do Jeruzaléma s cílem pracovat na ilustracích pro připravovaný nový výbor pražských židovských pověstí a legend. Většinu času trávil v několika následujících měsících ve Svatém městě, ale navštívil také další místa jako Haifa či Tiberiada. Kromě přípravy zmíněných ilustrací se tam věnoval intenzivně malbě. „Pastevec v olivovém háji“ ukazuje, jak autorův výraz pod silnými dojmy z místní krajiny získal na živosti. Současně ho zaujal tradiční život starého Jeruzaléma, který zachytil v plátnech, jako je obraz „ Na ulici “, i v mnoha akvarelových studiích, jež do finální podoby obrazů zpracovával i dlouho po návratu.
ŠTYRSKÝ
JINDŘICH
(1899–1942)
Sen 1931
kresba tuší, akvarel, papír
43 × 37 cm
sign. LD Štyrský 31., na rubu Jindřich Štyrský
12/6 1931 na rubu dedikace díla autorem, štítek Galerie Zlatá husa č. 489
600 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
„Mým očím je stále nutno házet potravu. Polykají ji nenasytně a surově. A v noci ve spánku ji tráví.“
Jindřich Štyrský
Unikátní obraz „ Sen “ je vrcholně artificielistickou a sběratelsky vzácnou prací Jindřicha Štyrského, autora světového věhlasu a jednoho z nejvýznamnějších představitelů meziválečné avantgardy, jehož tvorba je nesena osobními prožitky a osobní symbolikou. Všestranné Štyrského nadání proniklo do širokého spektra výtvarných a literárních projevů, avšak jeho hlavním výrazovým prostředkem zůstala malba. Příležitostně se věnoval kolážím, knižním obálkám, ilustraci, typografii a scénografii. Později se z něho stal i amatérský fotograf. Rovněž prováděl redakční práci. Na přelomu 20. a 30. let řídil Literární kurýr Odeon, do něhož sám aktivně přispíval.
Pomyslným svorníkem Štyrského aktivit byla poezie, kterou vyjadřoval nejen psaným, ale i výtvarným způsobem. Podařilo se mu jako jednomu z mála svou tvorbou a pojetím umění uskutečnit představu romantiků, symbolistů a představitelů dekadence o možnosti ztotožnění obrazu a básně.
Štyrský se narodil v roce 1899 v Dolní Čermné u Kyšperka. Odmaturoval na gymnáziu v Hradci Králové a roku 1918 nastoupil na místo učitele v rodné vesnici. V této práci ale nenašel zalíbení, a tak když po smrti své matky v roce 1920 zdědil menší obnos, odjel do Prahy a přihlásil se na Akademii výtvarných umění, kde však příliš dlouho nesetrval. Během letního pobytu roku 1922 se seznámil s Toyen (Marií Čermínovou). Zajisté se jednalo o osudové setkání, z něhož vyrostla dlouholetá spolupráce, a především nerozlučné přátelství trvající až do jeho smrti v roce 1942.
Štyrského tvorbu a vývoj poznamenaly dva momenty. Jedním z nich byl jeho vstup do Devětsilu v roce 1923 a účast na výstavě Bazaru moderního umění. Jednalo se o významnou kolektivní akci, která znamenala nástup mladé avantgardní generace pod taktovkou proslulého teoretika Karla Teigeho. Za druhý z těchto momentů lze považovat jeho spolupodílení se na založení Skupiny surrealistů v ČSR. V této skupině se soustředily pouze vybrané osoby, kdežto Devětsilem prošla téměř stovka autorů z různých oborů. Štyrský tak byl členem dvou nejdůležitějších generačních a názorových uskupení.
Společně s Toyen se v letech 1925–1928 vymezili vůči uvadajícímu kubismu, abstrakci a surrealismu vlastním uměleckým stylem, který nazvali artificielismus. Jednalo se o směr zaměřující se na nevědomé psychické procesy, psychoanalýzu, a usiluje o maximum imaginativnosti. Artificielismus je vlastním ztotožněním malíře a básníka. Intenzivní lyrismus umožňoval široké malířské rozpětí, které sahalo od jemných odstíněných barev k výraznému pastóznímu rukopisu. Štyrského experimenty se mimo jiné projevovaly ve stříkání barvy přes šablony a otiscích nejrůznějších předmětů.
V letech 1925–1940 zesílilo Štyrského zaznamenávání snů, které představuje skryté pozadí jeho tvorby. Předložené dílo „ Sen “ je tak originálním záznamem autorova snu, jenž specifickým způsobem odkazuje k jeho životu, a jedná se tak bezesporu o sběratelsky exkluzivní práci světově proslulého umělce všestranných tvůrčích aktivit, který se zásadním způsobem otiskl do umění v meziválečném období.
KUBÍČEK JÁNUŠ (1921–1993)
Kubistické zátiší (Zátiší)
1939
olej, lepenka
53 × 65 cm
sign. PD Kubíček 39, na rubu Jánuš Kubíček 1939 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 427
190 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
online soupis díla č. DJK 5831/X
„Usiluji
o projev, který je sám o sobě autonomní skutečností a vyjadřuje co nejpřesněji vztahy k podstatám, ležící mimo tabuli obrazu. V současné době mne nejvíc zajímají vztahy, poměry, rytmus.“
WACHSMAN ALOIS (1898–1942)
Surrealistická krajina
1934
tempera, kvaš, karton
43,5 × 58 cm
sign. PD a na rubu razítko pozůstalosti autora na rubu razítko: Vystaveno v Mánesu 1947 a štítek Galerie Zlatá husa č. 337 150 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Mánes 1947
Na principech magického realismu přes primitivismus až po imaginativní kubismus
Zde uvedená díla jsou autentickými díly Aloise Wachsmana – neodmyslitelné postavy české meziválečné avantgardy.
Wachsman, který se svou tvorbou brilantně pohyboval nejen v malířství, ale i v architektuře a scénografii, byl umělcem mimořádné tvůrčí energie. Jeho rozsáhlé dílo zahrnuje široké spektrum vyjádření, od magického realismu přes primitivismus až po imaginativní kubismus. Nicméně jeho uměleckým vrcholem se stal osobitě pojatý surrealismus, kde bezprostřednost a dadaistický humor splývají v jedinečném tvůrčím vyjádření. Wachsmanův sklon k improvizaci a dadaistickému vtipu fungoval jako protiváha k tehdejším dogmatickým teoriím a manifestům, kterým se vehementně bránil. Byl obdařen neobyčejnou invencí a fantazií, což z něj činilo umělce s jedinečným pohledem na svět.
Alois Wachsman se narodil roku 1898 v Praze do kulturně vysoce postavené rodiny, v níž se prolínaly vlivy významných malířů, dramatiků a spisovatelů. V letech 1917–1922 studoval architekturu na pražské technice (ČVUT) pod vedením profesorů Antonína Engela a Josefa Fanty. Od roku 1925 pokračoval ve studiu architektury na pražské Akademii výtvarných umění u slavného Josefa Gočára. V Gočárově ateliéru také pracoval jako projektant (1928–1936). Ačkoliv měl Wachsman ohromný talent, jeho jméno zůstalo často ve stínu „značky“ Gočárova ateliéru. Roku 1932 se účastnil výstavy Poezie a pravidelně vystavoval v rámci SVU Mánes.
V roce 1928 absolvoval studijní cestu do Paříže, po níž následovalo jeho nesmírně plodné a tvůrčí období 30. let. I přesto, že byl svou profesí architekt, mnohem blížší mu bylo malířství. Svou architektonickou nápaditost a invenci však geniálně uplatnil ve svých scénických návrzích pro Osvobozené a Národní divadlo v letech 1934–1937.
WACHSMAN ALOIS (1898–1942)
Zátiší
1934
olej, plátno
47 × 57 cm
sign. na rubu 4× razítko pozůstalosti autora na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 113
390 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
generace, zatímco tvrdohlavá neústupnost, smysl pro dadaistickou recesi a sarkasmus (Jiří Voskovec byl jeho bratranec) ho stavěly do pozice „nad věcí“. Jeho sklon k bezprostřednímu výrazu, dadaistickému vtipu a improvizaci představoval jakýsi korektiv dogmatických teorií a manifestů, jichž byl zapřisáhlým odpůrcem. Wachsman byl nadán neobyčejnou invencí a tvůrčí fantazií. Přicházel stále s novými nápady a podněty, které pak mnohdy využili i jiní.
Alois Wachsman debutoval s Uměleckým svazem Devětsil, ale osobní rozpory s Karlem Teigem a jeho nový program hlásající zánik tradičního malířství přivedl některé členy k secesi a vedl také ke vzniku tzv. Nové skupiny (A. Wachsman, A. Hoffmeister, F. Muzika, B. Piskač, J. Jiříkovský, J. Lauda ad.), která v podstatě dořešila program proletářského umění. Po tříleté odmlce věnované studiu architektury na AVU v Praze a druhé cestě do Paříže (1928) začíná autorovo nové tvůrčí období ve znamení lyrického a imaginativního kubismu, jež vyvrcholilo jeho účastí na výstavě Poesie 1932, kterou za SVU Mánes organizoval (zastoupeni mj. M. Ernst, S. Dalí, P. Klee, J. Miró, J. Štyrský, Toyen, F. Muzika, J. Šíma, E. Filla, A. Hoffmeister).
Předložené dílo „ Zátiší “ je výtvarně neobyčejně originální prací, jež v podstatě uzavírá období autorova imaginativního kubismu, aby mu otevřela cestu k nedogmaticky pojatému surrealismu (1934–1938), který představuje Wachsmanův ojedinělý vklad do historie imaginativního umění, a to i v evropských souvislostech.
„ Zátiší “ je obrazem, v němž se s neobyčejným výtvarným napětím a v neotřelé výtvarné formě plné jemných grafismů mísí inovativní a tradiční. V duchu poetiky imaginativního kubismu se tu obraz stává novou svébytnou skutečností – lyrickou básní barev, linií, ploch a nových tvarů. Důmyslně zvolená akcentace reality je tu však zachována, a to s cílem být jakousi direktivou vnímání – podívejme se zejména na šťavnatá jablka, která svým delikátním výtvarným zpracováním skutečně aktivizují více smyslů.
Předložený obraz „ Zátiší “ je originálním, velmi vzácným, výtvarně nesmírně inovativním dílem Aloise Wachsmana, autora všestranných tvůrčích schopností, profesí architekta, který hlavní těžiště své práce nalezl v díle malířském. Adolf Hoffmeister, jeden z jeho nejbližších přátel, napsal: „Wachsmanovo dílo je rejstříkem výtvarného úsilí celé svobodné tvůrčí epochy českého malířství. Podívejte se kolem – je tu několik výstav vedle sebe a přece je spojuje nápěv jednoho kouzelného života.“ Alois Wachsman byl mužem vzácné elegance a světáckého kouzla. Svou družností, nesobeckostí a energičností byl předurčen k roli vůdčí osobnosti své
Nepřehlédnutelným prvkem kompozice je výrazně rudé, jen v čisté barevné ploše pojednané pozadí, které toto dílo spojuje např. se slavným Wachsmanovým velkoformátovým surrealistickým plátnem „ Obraz se sedací vanou “ (olej, plátno, 180 × 200 cm, 1935, GMU Hradec Králové). Ve čtyřicátých letech se taková skladba koloritu bude opakovat i v malířových dalších obrazech. Skutečností je, že na Wachsmana tehdy mocně zapůsobilo dílo Mistra Třeboňského oltáře, jehož vliv se mohl promítnout právě do zvolené neoptické barevnosti. Naskýtá se však také vysvětlení mimo rámec dějin umění, kdy užitá rumělka by snad mohla být i vizualizací autorových pocitů vycházejících z tuberkulózy (lidé s touto nemocí mohou mít představu, že hoří), jejíž první příznaky se u něj objevily již v této době.
Předložené Wachsmanovo „ Zátiší “ představuje okouzlující Wachsmanovu práci, která mě osobně velice potěšila, neboť se v ní dokonale zrcadlí umělcův přístup k tvorbě jako ke svébytné hře – hře s věcmi, tvary, asociacemi; hře nikoli bez rozmyslu, ale hře velmi intelektuální.
33
MUZIKA FRANTIŠEK
(1900–1974)
Hamlet, návrh I. scény 1936
kombinovaná technika, tempera, papír 56 × 64 cm
sign. PD monogram F. M. 36 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 451 400 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Obrazy F. M. z let 1935–1965, Galerie Fronta, Praha 1966, kat. č. 4
REPRODUKOVÁNO
Fr. Šmejkal – František Muzika, Odeon Praha 1966, č. 57
Fr. Šmejkal – František Muzika, Kresby, scénická a knižní tvorba, Odeon 1984, č. 80 kat. výstavy Obrazy F. M. z let 1935–1965, Galerie Fronta, Praha 1966, kat. č. 4
Vrcholné imaginativní dílo, přední osobnost české meziválečné avantgardy
Posuzované dílo „ Hamlet “ je nezpochybnitelně autentickým, vzácným, vrcholně imaginativním dílem Františka Muziky, přední osobnosti české malby, typografie a scénografie dvacátého století, jehož tvorba byla od počátku spjata s osudy české meziválečné avantgardy. Dokládá to i autorova účast na třech klíčových výstavách, které nově definovaly směřování a smysl českého moderního umění. Jako dvacetiletý se stal členem avantgardní skupiny Devětsil (vedené Karlem Teigem), s níž vystavoval na Jarní výstavě (1922), rekapitulující nejranější fázi devětsilské aktivity ve znamení novoprimitivismu a aktualizovaného klasicismu. O deset let později byl zastoupen na přehlídce zásadního významu, mezinárodní výstavě Poesie 1932, konané v pražském Mánesu, která otevírala cestu k imaginativní malbě a surrealismu. Etapu angažované, protiválečné tvorby symbolicky uvedla Výstava československé avantgardy v Domě uměleckého průmyslu v Praze, uspořádaná kolektivem divadla D37, jíž se Muzika taktéž účastnil. První poválečná léta přinesla malíři nové ocenění a rehabilitaci jeho persekvované válečné tvorby. Hned po osvobození byl povolán na místo profesora pro obor knižní a užité grafiky na VŠUP v Praze. Roku 1946 byla v Hořejšově galerii v Praze uspořádána výstava jeho obrazů z let 1940–45, k níž úvod napsal Karel Teige (je důležité zmínit, že hlavní teoretik české avantgardy věnoval umělci celoživotní pozornost). Téhož roku se účastnil výstavy československého umění v Paříži. Roku 1947 byl zastoupen na výstavě moderního československého umění v Anglii. V edici Prameny vychází Muzikova první monografie z pera Jaromíra Pečírky. Bohužel následná politická situace přerušila slibný vývoj. Již na podzim roku 1947 byly Muzikovy obrazy, kterými obeslal členskou výstavu SVU Mánes, porotou zamítnuty pro svůj „formalismus“. Muzikova malířská tvorba se dalších 17 let rozvíjela v ilegalitě. Zatímco za těchto podmínek přestával Muzika v tehdejším obecném povědomí existovat jako malíř a jeho význam byl nuceně omezen na jeho (špičkovou) práci v oblasti knižní grafiky, teorie písma a pedagogiky, jeho malířské dílo narůstalo v mlčenlivém soustředění ateliérové izolace: autor plynule rozvíjel svou vlastní malířskou poetiku, potvrzující jeho niternou orientaci k „básnickému“ obrazu.
Zasloužené tvůrčí rehabilitace se Františku Muzikovi dostalo až v první polovině šedesátých let soubornou výstavou v pražské síni Fronta (1963), obsáhlými retrospektivami v Hradci Králové a v Liberci a kolektivní výstavou Imaginativní malířství, připravenou Františkem Šmejkalem, která zařadila Františka Muziku mezi první pětici našich nejvýznamnějších představitelů imaginativní malby.
Posuzované dílo představuje exkluzivní a sběratelsky mimořádnou práci: jedná se o scénický návrh k tragédii „Hamlet“ světoznámého anglického dramatika Williama Shakespeara, zinscenované v Zemském divadle v Brně roku 1936 v režii Aleše Podhorského.
Muzikova jevištní výprava, k níž se vztahuje několik návrhů, přičemž ten posuzovaný patří k nejsugestivnějším, se řadí bezesporu k vrcholům české meziválečné scénografie. Muzika zde dokázal nesmírně působivě, redukovanými až asketickými a přitom rafinovanými výtvarnými prostředky, bravurně vystihnout temné ladění jedné z nejtíživějších Shakespearových tragédií, jež propojuje rodinná i politická dramata. Předložený návrh je dílem plně situovaným do oblasti snové imaginace, kdy se věže a hradby Elsinoru proměnily v magicky nasvícenou přízračnou architekturu, která nabývá až antropomorfních podob. Halucinatorní vizi umocňuje výrazný motiv erstovského měsíce, který současně proniká i do autorovy obrazové tvorby, a to i s delším časovým odstupem (např. „ Z Českého ráje – Ležící torzo “, olej, plátno, 60 × 100 cm, 1944, Galerie výtvarného umění v Ostravě). Toto propojení je důkazem tehdejšího zmalířštění autorových scénických úprav, jež svým provedením nabývají charakter svébytného surrealistického obrazu.
Předložený návrh „ Hamlet “ krásně demonstruje Muzikovo vrcholně surrealistické chápání scény jako imaginárního jeviště, na němž se odehrávají podivuhodné výtvarné metamorfózy, jejichž aktéři jsou nositeli nových symbolických významů.
WACHSMAN ALOIS (1898–1942)
Antický motiv
olejová tempera, překližka 37 × 41,5 cm
sign. nezjištěna na rubu č. 38, razítko: Vystaveno v Mánesu 1947 a štítek Galerie Zlatá husa č. 90 350 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE pozůstalost umělce sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Alois Wachsman 1898–1942, Posmrtná výstava, březen 1947, Spolek výtvarných umělců Mánes, č. k. 73 („Antický motiv“)
REPRODUKOVÁNO
Vademecum, Moderní umění v Čechách a na Moravě, Gallery 2002, str. 391
Posuzovaný obraz „ Antický motiv “ je autentickým, velmi vzácným, motivicky enigmatickým dílem Aloise Wachsmana, význačného malíře, architekta, scénografa, jehož tvorba patří k nejhlubším a nejosobitějším projevům české meziválečné avantgardy.
Jako zakládající člen skupiny Devětsil rozvíjel Alois Wachsman ve dvacátých letech výtvarné tendence magického realismu, primitivismu a nové věcnosti, zrcadlící atmosféru poválečné doby. Spolu se svými vrstevníky Františkem Muzikou, Jindřichem Štyrským, Toyen, Františkem Janouškem, Josefem Šímou a dalšími byl reprezentativním souborem obrazů v duchu lyrického, imaginativního kubismu i abstrakce zastoupen na výstavě Poesie 1932, uspořádané Spolkem výtvarných umělců Mánes, kterou sám pomáhal spoluorganizovat a vytvořil k ní i plakát. Tato klíčová a slavná výstava v našem prostředí téměř symbolicky uzavřela fázi „poetistické“ malby a otevřela cestu surrealismu. Surrealistické období, během něhož Wachsman vytváří naprosto ojedinělou sérii monumentálních pláten s mytologicko-historickou tematikou, lze v jeho tvorbě datovat lety 1933–1938. Předložené dílo „ Antický motiv “ je Wachsmanovou skvostnou a maximálně typickou prací z jeho poslední výtvarné fáze (1939–1942), přervané předčasným skonem na tuberkulózní zánět mozkových blan. V uvedeném období, spjatém s jeho pobytem ve Dvoře Králové, kde přijal funkci uměleckého poradce v textilní firmě Josefa Sochora, dospěl autor ke svébytnému imaginativnímu realismu. Tehdy, v souvislosti s vlastní volnou tvorbou, začal studovat technickou stránku malby z dobově proslulé knihy Maxe Doernera „ Malířský materiál a jeho užití v obraze “. Zaměřil se zejména na různé druhy temper. V souladu s obdivem k dílu starých mistrů (obdivoval Mistra Třeboňského oltáře a Holanďany 16. století, zejména P. Brueghela) používal nejčastěji dřevěný podklad, případně lepenku, a v některých případech i překližku.
Tyto postupy se zrcadlí v posuzovaném obraze, který představuje bravurní spojení poetické a realistické stránky Wachsmanova talentu. Je to dílo pramenící z autorovy bohaté tvůrčí imaginace, ze zájmu o historii a antickou mytologii, z hloubky a jemnosti jeho vnitřního života, z mistrné technické dokonalosti a v neposlední řadě taktéž z jeho smyslu pro dadaistický humor.
Alois Wachsman s oblibou „proplouval“ ve svých dílech volně časem; propojoval historické a mytologické motivy s lidmi tehdejších dní. Muž opírající se o hůl z figurální skupiny, jež přihlíží antickému závodnímu karambolu, je jakýmsi Wachsmanovým kryptoportrétem, který s nepochybnou životní pokorou zrcadlí jeho aktuální zdravotní indispozici z důvodu vleklé tuberkulózy.
Předložené dílo „ Antický motiv “ je nádherným Wachsmanovým pozdním dílem, v němž autor dále rozvinul svou surreálnou poetiku náhodných setkání.
ČERNÝ KAREL (1910–1960)
Kytice ve váze
1940
olej, plátno
70 × 64 cm
sign. LD K Černý Š 40 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 409
800 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
„Za jednoho z největších malířských talentů své generace považuji jednoznačně Karla Černého.“
Jindřich Chalupecký
Posuzovaný obraz „ Kytice ve váze “ je originálním, krásným, nesmírně sugestivně malířsky rozehraným dílem Karla Černého, velkého solitéra české moderní malby, autora, jehož povaha byla svou podstatou melancholická, a z této podstaty vycházelo i jeho dílo. Snad právě snaha překonat nostalgický životní pocit radostnějším pohledem na svět byla příčinou neobyčejného výtvarného napětí jeho prací. Jindřich Chalupecký označil Karla Černého za „ nejtalentovanějšího malíře své generace “.
Černý se narodil roku 1910 v Brně. Od roku 1911 žil v proletářských poměrech v Praze, kam se rodina přestěhovala po úpadku otcovy cukrářské živnosti. Z úcty k matce, která jako jediná měla pochopení pro jeho umělecké směřování a byla mu vždy oporou, si později ke jménu připojil iniciálu „ Š “ (Šichová, dívčí jméno matky). Po vyučení mechanikem (1929) navštěvoval při zaměstnání kurz kreslení a malby na večerní dělnické škole, vedený Jaroslavem Kutmanem. V roce 1932 studuje na pražské Ukrajinské akademii, z důvodu nedostatku prostředků však musí odejít. Legendárním se stal způsob jeho přijetí na Akademii výtvarných umění v Praze, kdy údajně roku 1933 postával s deskami v ruce před budovou akademie tak dlouho, dokud si ho nevšiml profesor Jakub Obrovský. Ten ho po následné konzultaci přijal rovnou do druhého ročníku své malířské školy. Karel Černý absolvoval v roce 1938, o dva roky později se stal členem SVU Mánes. V letech 1946–1949 zajížděl každoročně do Francie, zejména do Paříže. Karel Černý zůstával poněkud stranou své generace a volil si své tvůrčí vzory „na vlastní pěst“. V rané době ho upoutala Preislerova melancholicky laděná tvorba. Později ho zaujala zejména expresivnost Edvarda Muncha a produchovnělý kubismus Bohumila Kubišty. Tyto podněty se v jeho dílech spojily s dalšími vlivy jako fauvismus, civilismus i poetismus, aby daly vzniknout autorovu specifickému světu zjitřeného citu, vyplývajícího z jeho fyzického handicapu. Obrazy zahradních restaurací, barů, milenců, květin i zátiší – stylizovanou formou silných kontur a velkých ploch zaplněných barvami, které „ by se daly krájet “ (autorova slova) – vypovídají o smutku lidské samoty. Po setkání s mořem a pařížskou uměleckou kulturou se sice jeho temná plátna projasnila, přesto v nich i nadále zůstala zachycena tesknota muže, pro něhož se malba stala vším, co v životě miloval a pro co žil.
Od konce třicátých let maloval Karel Černý stále častěji květinová zátiší, v nichž se nezřídka objevovaly růže, květiny romantiků. Ty se pro malíře staly vhodným objektem k rozehrání dramatických shluků barev, jež Vojtěch Lahoda doslova charakterizoval jako „ chuchvalce barevných hmot “.
Předložený obraz „ Kytice ve váze “ dokonale vystihuje výše řečené. Barva zde má charakter magické hmoty a stává se nástrojem zachycení umělcovy existence ve světě. Bohatě rozehraná kytice s růžemi a šeříky v sobě rafinovaně spojuje smyslovost malířského podání s autorovou typickou obsahovou zádumčivostí. Karel Černý zde vytváří uzavřený mikrokosmos, nadaný neobyčejnou krásou, prozařující temno protektorátní doby, v níž život takřka zkameněl. Ubrousek odložený na stolku, jenž svou barevností symbolizuje čistotu a nevinnost, jako by zastupoval pocity samotného autora.
Posuzovaný obraz „ Kytice ve váze “ je skvostnou sumarizací malířových reflexí o tichém bytí krásných věcí, o vznešenosti, výlučnosti i osamění.
KUNDERA RUDOLF
(1911–2005)
Milenci
1945
olej, plátno
95 × 111 cm
sign. PN Kundera 45
na rubu razítko: Vystaveno v Topičově salonu
1947 a štítek Galerie Zlatá husa č. 1533, exportováno z Paříže r. 1946
90 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Topičův salon, 1947
Výjimečná práce malíře
široké palety témat a stylů
Umělecké dílo s názvem „ Milenci “ je výjimečná práce slavného moravského malíře a vyhledávaného portrétisty Rudolfa Kundery. Kundera se narodil v březnu roku 1911 v Tuřanech u Brna. V letech 1927–1930 studoval na Škole uměleckých řemesel v Brně a následně, z podnětu Alfonse Muchy, Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru Franze Thieleho. Již během studií pomáhal Muchovi s restaurováním Slovanské epopeje a s dalšími zakázkami. V této době se seznámil s jeho synem Jiřím Muchou. Kunderova životní šance se dostavila na začátku třicátých let. Představitelé Husova sboru v Tuřanech ho požádali, zda by vyzdobil kněžiště jejich kostela. Za tři roky vytvořil plátno o rozměrech 7 × 5 metrů, které nazval Světlo pravdy. V roce 1936 za něj obdržel prestižní cenu Prix de Rome a roční stipendium v Itálii, kterou procestoval s Alfonsem Muchou.
Před vypuknutím druhé světové války Kundera navštívil Pobaltí a Skandinávii a v roce 1937 měl první samostatnou výstavu na Slovensku. Před obsazením Československa německou armádou Kundera odjel na popud Jiřího Muchy do Francie. V Paříži se společně nastěhovali do ateliéru v ulici Val-de-Grâce, kde několik let předtím pracoval a žil Alfons Mucha. Jeho přátelé, k nimž patřil Bohuslav Martinů, Hugo Haas, Rudolf Firkušný a další osobnosti, ateliér navštěvovali a při té příležitosti si je Kundera portrétoval. Z toho vznikla známá kolekce podobizen včetně zvučných francouzských jmen jako Paul Valéry, rodina Mauracových či Man Ray.
V roce 1946 se na čas vrátil do Československa, nicméně ještě před komunistickým převratem v roce 1948 se vrátil do Francie. Nejprve do Marseille a poté se trvale usadil v Cassis. Kundera patřil k proslulému brněnskému rodu Kunderů, ale oproti svým dvěma příbuzným Milanovi a Ludvíkovi nebyl nikdy ve své rodné vlasti ani oslavován, ani zatracován, neboť ve Francii žil již od roku 1940.
Kundera je považován za malíře se širokou paletou témat a stylů. Maloval nejen zátiší, krajiny, pohledy na přístavy, ale i lidovou kulturu, a to především jasnými a světlými barvami. Obraz „ Milenci “ z roku 1945 byl vystaven v Topičově salonu v Praze v onom roce 1947. Zobrazuje „spiklenectví“ mezi milenci, kdy muž šeptáním do ucha svádí milenku oděnou do zatím nevinných bílých šatů. Kunderovo rozsáhlé malířské dílo je zastoupeno v soukromých sbírkách, v muzeích a galeriích u nás i ve světě.
LIESLER JOSEF (1912–2005)
Podivní soudci
1943
akvarel, pastel, tuš, černá křída, papír 41 × 51 cm
sign. LD Liesler 43 na rubu štítek Galerie Longa s popisem díla, štítek Galerie Zlatá husa č. 469 90 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Výrazný člen skupiny „Sedm v říjnu“
Předkládané dílo „ Podivní soudci “ je autentickou a reprezentativní ukázkou tvorby Josefa Lieslera. Umělce, který svým mimořádným talentem ovlivnil široké spektrum uměleckých disciplín, včetně malby, kresby, grafiky, známkové tvorby, plakátů a ilustrací.
Josef Liesler pocházel z rodiny německého původu, avšak během svého života se jednoznačně vymezoval proti německému nacionalismu a ve 30. letech přijal československé občanství.
Svá studia absolvoval na Fakultě architektury a pozemního stavitelství na Českém vysokém učení technickém v Praze (1934–1938), kde se zaměřoval především na kresbu pod vedením profesorů Cyrila Boudy, Josefa Sejpky a Oldřicha Blažíčka.
Lieslerova tvorba od samého počátku čerpala inspiraci z historie, hudby, literatury a divadla. Jeho práce se vyznačují surrealistickým vizionářstvím propojeným s technikou starých mistrů, kterou Liesler ovládal s manýristickou jemností a rafinovaností. V jeho obrazech se konkrétní motivy transformují v duchu symbolicko-romantické metamorfózy, přičemž klade důraz na subjektivní fantazii a poetické asociace, namísto tradičních realistických vazeb.
Jak sám Liesler jednou vyjádřil: „ Přitahují mě věci v neobvyklých spojeních, v neobvyklých variantách, vzrušuje mě to, co mezi jejich styčnou plochou vzniká a osciluje.“ Tato slova přesně vystihují jeho přístup k umění, s nímž se jeho obrazy stávají autonomními organismy, vytvářejícími nové a často nečekané vizuální a myšlenkové světy.
LIESLER JOSEF (1912–2005)
Alegorie moci
1943
olej, plátno
52 × 93 cm
sign. PD Liesler 43 na rubu přípis sbírky: Mojžíš Prostějov a štítek Galerie Zlatá husa č. 1121
400 000 Kč
Surrealistický vizionář a umělec mimořádného nadání a talentu
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka p. Mojžíše, Prostějov sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Obraz „ Alegorie moc i“ je autentickým, vrcholným, výrazově velmi uhrančivým a dobově nesmírně výmluvným dílem Josefa Lieslera, umělce mimořádného nadání a neobyčejného tvůrčího rozsahu, který do povědomí veřejnosti vstoupil na samém počátku druhé světové války. Jako zakládající člen skupiny Sedm v říjnu se zúčastnil proslulé výstavy, zahájené v říjnu roku 1939 v Topičově salonu, které se dále účastnili Václav Hejna, Arnošt Paderlík, Václav Plátek, Zdeněk Seydl, sochař Jan Rafael Michálek, fotografové Jan Lukas a Věra Gabrielová. Činnost skupiny, odehrávající se v době pro národ nejtěžší, byla projevem velké tvůrčí a lidské odvahy. Hlavním teoretikem skupiny, zacílené k programu „nahého lidství“ a „nového humanismu“, se stal Pavel Kropáček; k členům patřil také historik umění Josef Nerad.
Taktéž další výstavy tohoto uměleckého společenství se konaly v Topičově salonu na pražské Národní třídě. Druhé výstavy se nezúčastnili fotografové, nově se však přidal malíř František Jiroudek. Během této výstavy byl uspořádán Večer mladé poezie, kam zavítali Kamil Bednář, Ivan Blatný či Zdeněk Urbánek, a Večer mladé hudby, jehož se zúčastnili Václav Dobiáš a Jaroslav Krombholz. Na třetí společné výstavě v roce 1941 teoretik Kropáček prohlásil, že v tíživém období protektorátu je těžké udržet seskupení pohromadě a dosahovat společných cílů. Každý umělec by měl jít svou vlastní cestou. Tímto výrokem uzavřel existenci skupiny.
Přestože tvůrčí směřování jednotlivých členů skupiny bylo poměrně různorodé, za společný rys lze označit orientaci na člověka, na jeho citové záchvěvy a psychické stavy, odklon od objektivního zobrazení předmětu. Romanticko-expresivní pojetí tvorby, neoddělitelné od symbolických a metaforických prostředků, se stalo pro práci Josefa Lieslera typické, a to i v následujících letech po rozpuštění skupiny.
Obraz „ Alegorie moci “ je sběratelsky velmi zajímavou položkou, datovanou do období prvního výrazného vrcholu autorovy tvorby (1942–1945). Josef Liesler zde uvádí do pozoruhodné symbiózy surrealistické vizionářství se staromistrovskou solidností a historicky apelativním, jinotajným obsahem.
Dramatické vyznění scény, ovládané mrazivostí pohledu sedícího generála, podtrhuje rozdělení kompozice na dva plány, skupiny tří postav v popředí a divadelně orchestrovaného pozadí, jemuž dominuje enigmatický motiv splašeného, vzpínajícího se koně, který se v té době objevuje také na dalších autorových obrazech.
Do „ Alegorie moci “ se přímo ukázkově propsala autorova fascinace divadlem. Jeho plátna, zejména z válečné doby, působí skutečně jako divadelní výjev, ačkoliv jejich tematika je jiná. Tvář a maska, tělo a kostým, světlo a stín, to jsou vyostřené protiklady, jež přicházejí ke slovu v rámci jednoho obrazového dění.
V době ohrožení základních hodnot se Josef Liesler zařadil k umělcům odvolávajícím se ke klasickým hodnotám minulosti – k dílu Tintoretta, El Greca či Goyi. Zde užitá potemnělá, staromistrovská barevnost, projasněná ostřejšími odstíny, je především inspirovaná skvostným kolorismem benátského malířství 17. století.
„ Alegorie moci “ je mistrně rozehraným Lieslerovým dílem z vrcholného období, jež v přímé konfrontaci diváka s tváří generála, jehož výraz evokuje neoblomnost a rezolutní nadvládu, představuje velmi silnou reflexi dramatu válečné doby.
KARS JIŘÍ (GEORGES) (1880–1945)
Rodina
1937
olej, překližka
55 × 37,5 cm
sign. LD Kars 37 na rubu zbytek štítku Galerie … Izrael, štítek Galerie Zlatá husa č. 848
380 000 Kč
Evropsky proslulý malíř, člen pařížské školy L’Ecole de Paris a rytíř Čestné legie
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
soukromá galerie, Jaffa, Izrael sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Obraz „ Rodina “ je originálním, zdařilým, motivicky radostným dílem Jiřího (Georges) Karse, evropsky proslulého malíře, který se usadil na Montmartru a stal se představitelem slavné pařížské školy (école de Paris), rytíře Čestná legie a nejvýznamnějšího kralupského rodáka.
Jiří Kars patří k zakladatelskému pokolení českého moderního umění, ale nestudoval na pražské Akademii, ani se neúčastnil společných generačních vystoupení. Jeho tvůrčí cesta byla zpočátku šťastnější než mnohých současníků, neboť netrpěl hmotnými starostmi a mohl se s plnou energií věnovat studiu malířství v Mnichově a Španělsku. Svůj druhý domov záhy nalezl v Paříži, která byla v prvních desetiletích dvacátého století centrem mezinárodního uměleckého dění. Hodnotou svých prací i přátelskými vztahy se zařadil do intelektuální společnosti kolem velikánů, jako byli Picasso, Braque, Gris, Chagall, Derain a Utrillo, a teoretiků nových uměleckých tendencí jako Apollinaire, Jacob, Salmon či Raynal.
Přestože jeho vývoj probíhal do značné míry mimo domácí prostředí, vždy pozorně sledoval umělecké a kulturní dění ve své vlasti, pravidelně do Čech zajížděl a vystavoval a v roce 1938 se pokusil o trvalý návrat do Prahy. S velkým odhodláním šel svou vlastní tvůrčí cestou, na které dosáhl významných úspěchů a uznání, a dodnes je v zahraničí považován za jednoho z nejznámějších českých umělců.
Jiří Kars se po první světové válce prosadil jako významný představitel klasicismu a moderního realismu, směrů, pro něž byl typický návrat ke klasickým výtvarným hodnotám jako jasná výstavba obrazu, logika formy, respektování lineární a barevné perspektivy. Do čela této tendence, nazývané „ retour / rappel a l´ordre “ (návrat / volání k řádu), se postavil největší „bořitel“ toho, co mělo být obnoveno, Pablo Picasso, jehož následovalo mnoho dalších umělců. Sám Kars tento obrat v myšlení a cítění, který mu bytostně vyhovoval, protože nikdy nebyl průkopníkem avantgardních tendencí, ale spíše jejich osobitým osvojitelem, charakterizoval slovy: „ Revoluce nemůže trvat věčně; vede k novému řádu.“ Podle vlastního vyjádření měl „ horečnou touhu po práci, ale nikoli program“, nechal se vést čistě instinktem a přáním malovat „lidi a věci tak, jak jsou “. Posuzovaný obraz „ Rodina “ je vyzrálou autorovou prací, v níž se nádherně snoubí syntetické vidění a malířsky plný výraz. Karsovi se zde podařilo skvěle zachytit štěstí a harmonii mladé rodiny v atmosféře ničím nerušeného klidu a vnitřní vyrovnanosti, které patří k výrazným kvalitám autorovy portrétní tvorby. Je to dílo delikátní výtvarné i obsahové harmonie, v němž se projevuje francouzská zkušenost malířsky svěžího, nepopisného ztvárnění i vědomí řádu a znalost výtvarných zákonů.
Kars byl jakýmsi Ahasverem plným neklidu a melancholického smutku, pronásledovaným a zbavovaným životních jistot. Na příkladu posuzovaného díla lze doložit, že je přesto nacházel – a to ve své tvorbě, svých motivech a v příklonu k tradičním formám výtvarného vyjádření.
Předložený obraz je krásným rodinným portrétem, jenž má v sobě sílu Karsovy umělecké citlivosti i jeho schopnosti syntetického výtvarného vidění.
LIESLER JOSEF (1912–2005)
Šašek a vladař
1945
olej, překližka 17,5 × 30 cm
sign. PU Liesler 45 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 364
250 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
„Nemaluju sny, ale realitu, která je vždycky nějak propletena s fantazií, tedy s věcmi vymyšlenými. Proto jsem fantaskní realista.“
Josef Liesler
Obraz „ Šašek a vladař “ je autentickým, velmi kvalitním, divadelní inspiraci skvostně tematizujícím dílem Josefa Lieslera, autora vskutku neobyčejného výtvarného nadání, schopného ve svých pracích spojit mikroa makrokosmos, analytický detail a univerzální celek. Jeho malba, kresba a grafika je založena jak na brilantních technických schopnostech, tak odráží jeho mimořádnou představivost a senzibilitu.
Obraz „ Šašek a vladař “ je komorním, kvalitním a velmi působivým Lieslerovým dílem z autorova uměleckohistoricky nejslavnějšího, válečného období. V tomto díle se dokonale zrcadlí autorova „posedlost“ divadlem, s nímž byl dokonce na dvě desetiletí pracovně spojen. Jak vzpomínal herec Ladislav Pešek (1906–1986): „ Když nám bylo v protektorátu nejhůř a Velkoněmecká říše vítězila na všech frontách, chodili za námi do tehdejšího Prozatímního divadla básníci, spisovatelé, výtvarníci i hudební skladatelé. Potřebovali divadlo a my potřebovali je. Jednoho dne přivedl kolega Průcha mladého, plachého malíře Josefa Lieslera. Brzy jsme v něm poznali zapáleného divadelníka, člověka, který měl rád herce a přímo se opájel postavami, které jsme vytvářeli na jevišti. Večer co večer se vynořil v zákulisí z nějakého tmavého koutu nebo nás překvapil v šatně u stolku s líčidly. Díval se očarovaně na rekvizity, barevné kostýmy, paruky a vůbec na celé zákulisí s jeho kontrastními stíny a světly s jakýmsi magickým podivným kouzlem zvláště pro toho, kdo stojí mimo.“ Obraz „ Šašek a vladař “, zrcadlící scénu jako z tragikomické frašky „ Král Lear “ Williama Shakespeara, je Lieslerovým dílem, jež v sobě obsahuje napětí a patos divadelní scény, provázené utkvělým očekáváním něčeho neurčitého, téměř přítomného, a přece neuchopitelného. Mocnou působivost tohoto díla podtrhuje světelná dramaturgie a bravurně vypointovaná barevnost, inspirovaná Benátčany sedmnáctého století.
LIESLER JOSEF (1912–2005)
Námluvy starého kupce
1944
olej, deska
50,5 × 61 cm
sign. PD Liesler 44 na rubu nečitelné razítko výstavy z r. 1944, přípis sbírky Kopecký a štítek Galerie Zlatá husa č. 266
480 000 Kč
„Přitahují mě věci v neobvyklých spojeních, vzrušuje mě to, co mezi jejich styčnou plochou vzniká a osciluje“
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Josef Liesler, Obrazy a kresby, Síň Mánesa, Praha, 25. 5. – 15. 6. 1944 (repríza v Brně, 1944)
Obraz „ Námluvy starého kupce “ je originálním, vrcholným, motivicky velmi atraktivním dílem Josefa Lieslera, jednoho z velkých českých malířů dvacátého století, jehož tvorba se pohybovala ve sféře surrealistického vizionářství, opírajícího se o techniku starých mistrů ovládanou s manýristickou rafinovaností. Obraz se v Lieslerově pojetí stává autonomním organismem, nechávajícím z různorodé skutečnosti vystoupit jen některé motivy, které transformuje v duchu symbolicko-romantické metamorfózy. Namísto vazeb jevové reality uplatňuje zákony čistě subjektivní fantazie a poetické asociace. Jak se sám autor vyjádřil: „Přitahují mě věci v neobvyklých spojeních, v neobvyklých variantách, vzrušuje mě to, co mezi jejich styčnou plochou vzniká a osciluje.“ Smysl pro hru, fikci a výtvarnou metaforu prostupuje všechny Lieslerovy práce a promítá se i do volby jeho témat. Když se v autorově tvorbě objeví „střípky“ skutečnosti, jsou vždy znevažovány gestem bizarní fantazie. Jeho důkladně promyšlené kompozice jsou výtvarnými meditacemi o tom, co lze odkrýt za jevovou stránkou věcí a pojmů.
Jako představitel generace, nastupující na výtvarnou scénu v období začátku druhé světové války, vystoupil Josef Liesler na veřejnost v řadách skupiny „ Sedm v říjnu “, jež formulovala program „nahého lidství“ a „nového humanismu“. Činnost skupiny, odehrávající se v době pro národ nejtěžší, byla projevem velké tvůrčí a lidské odvahy. Teoretikem skupiny se stal Pavel Kropáček, ke skupině se hlásil také historik umění Josef Nerad. V říjnu 1939 se konala první kolektivní výstava v Topičově salonu. Zúčastnili se jí Václav Hejna, Josef Liesler, Arnošt Paderlík, Václav Plátek, Zdeněk Seydl, sochař Jan Rafael Michálek, fotografové Jan Lukas a Věra Gabrielová. Druhé výstavy se nezúčastnili fotografové, nově se však přidal malíř František Jiroudek. Během této výstavy byl uspořádán Večer mladé poezie, kam zavítali Kamil Bednář, Ivan Blatný či Zdeněk Urbánek, a Večer mladé hudby, jehož se zúčastnili Václav Dobiáš a Jaroslav Krombholz. Na třetí společné výstavě v roce 1941 teoretik Kropáček prohlásil, že v tíživém období protektorátu je těžké udržet seskupení pohromadě a dosahovat společných cílů. Každý umělec by měl jít svou vlastní cestou. Tímto výrokem uzavřel existenci skupiny.
Posuzovaný obraz „ Námluvy starého kupce “ patří svou enigmatickou atmosférou a sofistikovaným kompozičním aranžmá k prvotřídním Lieslerovým dílům z jeho vrcholného, válečného období. Význam tohoto díla podtrhuje fakt, že bylo vystaveno na autorově první samostatné výstavě v Síni Mánesa roku 1944, která představila 41 obrazů a 7 kreseb.
Ještě téhož roku se výstava opakovala v brněnské „ Hudební a umělecké komůrce “.
Jestliže hlavní teoretik „ Sedmi v říjnu “ Pavel Kropáček psal o „vyznání osobních lyrických nálad a melancholických stavů duše “, pak přesně takové pocity vdechl Liesler do předloženého díla. Obraz v sobě koncentruje to nejtypičtější z jeho výjimečných tvůrčích schopností – bohatství imaginace, kompoziční vynalézavost a noblesu malířské formy.
Autora vždy vábilo divadlo a i události běžného života vnímal jako „hrané představení“. Ve scénické koncepci, využívající promyšlené prostorové rozvržení a výrazný kontrast světla a stínu, zde rozehrává poutavý příběh o svízelích lásky. Jestliže trudnomyslné naladění kupce podtrhuje jeho situování do prvního, potemnělého obrazového plánu, druhý a třetí plán rozjasňuje světlo pronikající z otvoru ve zdi, jímž lze zhlédnout Lieslerův oblíbený válečný motiv vzpínajícího se koně, který symbolizuje sílu osudu.
Postava ženy držící žlutý slunečník vyzařuje svým postojem sebevědomí, hrdost, ale také nedostupnost. Liesler ji oblékl do šatů z přelomu století, jejichž model „ocitoval“ z dobového žurnálu. Tento postup užil ve více svých válečných obrazech, kde pracoval s historickými reminiscencemi. V případě malířova obrazu „ Baudelairova milenka “ (1941–1942) tato „apropriace“ vyvolala „skandál“, na který autor odpověděl v článku „ O tak zvaném inspiračním zdroji “ ve Volných směrech roku 1944, v němž podtrhl své přesvědčení o právoplatnosti umělecké inspirace jak fotografiemi, tak jinými výtvarnými díly.
Potemnělá, staromistrovská barevnost, projasněná tu a tam ostřejšími odstíny žluté, modré a červené, vychází především z autorovy inspirace benátským malířstvím sedmnáctého století.
HERBST JAROSLAV (1887–1971)
Z mládeneckého pokoje
1918
olej, plátno
60,5 × 40 cm
sign. PN J Herbst 18.
na rubu štítek výstavy: Jaroslav Herbst, Galerie
Dr. Feigl, Praha 1934 s názvem díla, štítek Galerie
Zlatá husa č. 1188
40 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Jaroslav Herbst, Galerie dr. Feigla, Praha, březen–duben 1934, č. k. 4
Obraz „ Z mládeneckého pokoje “ představuje motivicky úsměvné a půvabné dílo Jaroslava Herbsta, zajímavého výtvarného autodidakta první poloviny dvacátého století, autora, který ve třicátých letech slavil úspěch v prestižní pražské galerii dr. Feigla, aby následně jeho tvorba upadla v zapomenutí a byla postupně objevována až od sedmdesátých a následně od poloviny devadesátých let.
Johann Jaroslav Herbst se narodil roku 1887 v Dušnících nad Vltavou v česko-německé rodině investora F. J. Herbsta, který dal postavit dům U Černé Matky Boží v Praze. Mladý Jaroslav vystudoval stavební faktu ČVUT a začal amatérsky malovat. Podobně jako jeho vrstevníky, malíře budoucí skupiny Osma, ho nadchla pražská výstava Edvarda Muncha. Za války bojoval na frontě, po návratu pokračoval ve studiu na ČVUT, a vrátil se taktéž k malbě. Usadil se v rodných Dušníkách, kde se kromě malby a řezbářství věnoval vedení rodinného hospodářství. Jako člen Krasoumné jednoty občas vystavoval na jejích kolektivních výstavách. Největšího úspěchu dosáhl na první a jediné samostatné výstavě za svého života, uspořádané v proslulé Galerii dr. Hugo Feigla v prostorách Riuniona Adriatica v Jungmannově ulici; výstavě, která ve své době vzbudila nečekaný ohlas a příznivou odezvu kritiky a na níž byl předložený obraz „ Z mládeneckého pokoje “ jako jeden z nejranějších exponátů také prezentován.
Herbst si ve dvacátých letech vytvořil osobitý styl odvozený z kubismu a expresionismu a dospěl ve svém vývoji až ke koloristicky umocněnému magickému realismu. Na prahu druhé světové války však přestal malovat a již se k tvorbě nevrátil. Roku 1976 byla posmrtně uspořádána výstava „ Jaroslav Herbst – malíř Podřipska “ a bezmála o dvacet let později se uskutečnila jeho výstava v Galerii Ztichlá klika, doprovázená reprodukcemi dvou desítek jeho obrazů v Revolver Revue (1995).
Předložené dílo je Herbstovou ranější prací, jež formou uvolněného malířského rukopisu v nelomených barevných tónech mapuje autorovu životní zkušenost. Toto plátno jako by ustavovalo autorův příští kuboexpresionismus, a to jak viděním intimního interiérového prostoru mládenecké „koupelny“ optikou seshora, tak užitím „črtaných“ štětcových tahů, jež vnáší do čistě předmětné kompozice živo(s)t.
ČERNÝ KAREL (1910–1960)
Kytice
1943
olej, překližka
74 × 60 cm
sign. LD K Černý 43 Náchod na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 1398
450 000 Kč
„Ty s pochmurnou až provonělou těžkou vůní jako (…) kytice růží, snad nejpůsobivější dílo celé výstavy
ve svém zjednodušení, které je spíše vyabstrahováním hutné podstaty předmětu, kytice stroze zasazené do
kornoutu vázy i se svým krvácejícím patosem.“
Věra Hasalová
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
V. Lahoda, Karel Černý 1910–1960. Barva a existence. Soupis malířského díla. Praha, 2003, s. 99 a s. 183 (č. soupisu 100)
Obraz „ Kytice “ je autentickým, výtvarně silným, neobyčejně sugestivně výtvarně stylizovaným dílem Karla Černého, umělce, jehož tvorba rozvinula odkaz zakladatelské generace skupiny Osma a umělecké avantgardy dvacátých a třicátých let a jehož osud byl melancholický a temně laděný jako modrá barva, kterou si sám míchal, aby dosáhl její neobyčejné hloubky, textury a hedvábného lesku. Pojetí zátiší má u každé umělecké osobnosti individuální tvarové a obsahové zabarvení. Je zde formulován vztah malíře ke skutečnosti, jeho životní filozofie, řeší se tu problematika obrazové výstavby jako mikrokosmu nové, svébytné výtvarné reality. Téma zátiší je u díla Karla Černého neodmyslitelné. Umožnilo mu vyjádřit nejhlubší podstatu věcí, jejich osamocenost, „opuštěnost“, hmotnou plastičnost a magičnost jejich bytí. Stejně autobiograficky jako figurální kompozice a krajiny je třeba v případě Karla Černého vnímat i zátiší. Malíř si vybíral ze života jen to, co prožil a k čemu měl intenzivní osobní vztah. Zatímco např. motiv vánočky nebo zmrzliny představoval jeho vzpomínku na otce cukráře, zejména ve válečných letech často ztvárňované kytice byly upomínkou na matku, která u Olšanských hřbitovů prodávala květiny. K jednotlivým předmětům zátiší přistupoval Karel Černý jako k figurám; celé aranžmá na stole v jeho obrazech vyvolává dojem divadelní scény, jeviště.
Předložený obraz „ Kytice “ je dílem příkladně zachycujícím autorovo melancholické naladění, které se zrcadlí jak v převažující neoptické barevnosti – novalisovské, romantické modři, jež určila nejen charakter abstraktně cítěného pozadí, ale i barevný podtón celého pozoruhodného květinového aranžmá. Kromě zvonků, jež jako by v žalu sklopily svá květenství, nelze přehlédnout dominantní růže, květiny romantiků. V díle Karla Černého byly růže svázány příznačně především s válečným obdobím –připomeňme např. básníka Jana Zahradníčka, který přirovnával růži k ráně. Jeden jediný spadlý okvětní lístek jako by byl slzou či kapkou krve.
Kritička Věra Hasalová byla v roce 1945 díly Karla Černého okouzlena, zejména těmi, jakými byla „ ta s pochmurnou, až provonělou těžkou vůní jako (…) kytice růží, snad nejpůsobivější dílo celé výstavy ve svém zjednodušení, které je spíše vyabstrahováním hutné podstaty předmětu, kytice stroze zasazené do kornoutu vázy i se svým krvácejícím patosem “. Její slova jako by dokonale vystihovaly i kvality předložené „ Kytice “.
ŠÍMA JOSEF (1891–1971)
Návrat Theseův
1943
tempera, tuš, papír
29 × 40 cm
sign. PD Šíma 1943 9 juin
LD dedikace autorem, na rubu štítek Galerie Zlatá husa s č. 338
900 000 Kč
„Nikdy nevyslovuje naplno a ponechává divákovi možnost vstoupit do obrazu a snít o něm. Přitom většina jeho inspiračních zdrojů je zcela reálná, ale viděna jakoby v somnambulickém spánku. Často se říká, že surrealisté dovedli malovat sny, myslím, že jediný, kterému se to podařilo, je Šíma.“
František Gross
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
prvními majiteli díla byli René a Renée Laporteovi, které malíř také kresebně portrétoval a kterým toto dílo osobně věnoval. René Laporte (1905 Toulouse – 1954 Paříž) proslul jako spisovatel a básník, držitel francouzské literární ceny L'Interallié za rok 1936 sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
L. Bydžovská – K. Srp, Josef Šíma, Návrat Theseův, Gallery, Praha, 2007, s. 66, č. 52
Posuzované dílo „ Návrat Theseův “ je autentickou, výtvarně skvostnou a motivicky unikátní, symbolicky laděnou prací Josefa Šímy, autora, jehož výtvarná tvorba zaujímá velice důležité místo v celku evropského umění dvacátého století. Jeho tvůrčí cesta byla vždy hluboce osobitá. Ač se ve své imaginativnosti blížila surrealismu, vycházela z jiných kořenů. Zatímco surrealismus zdůrazňoval individualitu a jedinečnost, Šíma čerpal především z toho, co je společné, z mýtů, symbolů a archetypů. Právě v těchto filozofických základech nalezl myšlenkovou bázi své celoživotní tvorby.
Na vzdělání Josefa Šímy měl největší vliv jeho otec, sám profesor kreslení, který pro svého syna vybral v roce 1909 Uměleckoprůmyslovou školu v Praze. Mladý Josef však již po roce studia přestoupil na Akademii výtvarných umění, rok strávil také na Vysokém učení technickém v Brně. Jeho vzdělávání narušilo vypuknutí války, po jejímž skončení si zařídil svůj vlastní ateliér. V roce 1920 odcestoval do Francie, kde nakonec setrval do konce života.
Ač byl Josef Šíma v průběhu své kariéry členem Devětsilu, skupiny Le Grand Jeu, Umělecké besedy či SVU Mánes, uchovával si svou tvůrčí nezávislost. Z řady moderních směrů se jednoznačně nepřiklonil k žádnému, zůstával věrný svému pohledu na umění, který by se dal zjednodušeně označit za senzuální či poetický. Od témat městských, která byla typická pro jeho počáteční tvorbu, obrátil pozornost k imaginativnímu univerzu, jehož základním stavebním kamenem se v symbolické rovině stal pojem prvotní jednoty, reprezentovaný pratvary jako např. vejce či krystal.
V roce 1933 došlo v Šímově tvorbě k zásadní změně koncepce, jež byla způsobena vzrůstající politickou tenzí v Evropě a stále častějšími náznaky blížící se celosvětové krize. Lyrický stav ducha, odrážející se do té doby v autorových plátnech, vystřídalo dramatické napětí a epické vyprávění. Josef Šíma se vrátil k tematice mýtu, což však už nebyl kosmogonický mýtus Stvoření světa, ale osudový antický mýtus, zastupující věčná dramata lidské existence a odvěké konflikty lidské psychiky. Tragédie mytického hrdiny (Thesea, Orfea i Odyssea) nabyla na Šímových obrazech třicátých a počátku čtyřicátých let všeobecné platnosti a stala se symbolem zjitřené předválečné a válečné doby.
Předložené dílo „ Návrat Theseův “ představuje vzácné dílo ze stejnojmenného cyklu, jehož první studie vznikly již roku 1932, další skici a velký ústřední obraz, koncipovaný jako součást triptychu (první část představoval Mladý Theseus, střední Mínótauros a třetí Návrat Theseův, dnes v GHMP) roku 1933. Další kresebné variace a dva menší oleje jsou pak datovány rokem 1934. O tom, že námět osudovosti Theseova příběhu Josefa Šímu hluboce zaujal, svědčí skutečnost, že se k němu vrátil ještě po více než deseti letech: roku 1943 vzniklo předložené dílo.
Josef Šíma v něm volně interpretoval vyústění Theseova příběhu, kdy jeden z nejslavnějších hrdinů antické mytologie skolil v knósském labyrintu Mínótaura, ale při návratu do Athén zapomněl na smluvené znamení a nevyměnil černé plachty za bílé, čímž zavinil smrt svého otce, krále Aigea, který se v domnění, že jeho syn zemřel, vrhl ze skály do moře. Théseovo tragické opomenutí je obvykle vykládáno jako trest za opuštění Ariadny, bez jejíž lásky a pomoci by nikdy nemohl nad Mínótaurem zvítězit. Josef Šíma si však příběh o morálním selhání řeckého hrdiny výtvarně originálně upravil po svém. Théseovi tady odpovídá loď přibližující se ke skalnatému pobřeží v dáli, jejíž plachty jsou opatřeny římskými číslicemi. Valí se na ni výrazný motiv černých mračen, který zahalil oblohu a převzal zlověstnou roli v obraze. Ve figurální scéně v prvním plánu rozehrál Šíma epizodu, kterou žádný z literárních zdrojů původního řeckého mýtu nezaznamenává. Hlavní roli v ní přisoudil bohyni Athéně, vznášející se nad mořem, a drobným ženským postavám v chitónech, letících z více stran k ní. Zdá se, že proti temnému poselství stahujících se mračen přináší postava Athény, obracející se ke svým „družkám“, radostnou zprávu. František Šmejkal tento moment interpretuje jako oznámení bohyně směřované Athéňanům, že byli zbaveni krvavé daně.
„ Návrat Theseův “ je nesmírně sugestivním dílem, do něhož Josef Šíma vtělil své varování před ohrožením demokratických hodnot i svou neochvějnou víru v lepší zítřky.
SKLENÁŘ ZDENĚK (1910–1986)
Dívčí postava
1945
kvaš, tužka, papír 36,5 × 30 cm
sign. LD Zd. Sklenář 45 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 879
150 000 Kč
PROVENIENCE
dlouhodobá zápůjčka (od roku 1990) ze sbírky manželů Vančurových do Národní galerie v Praze, dílo vedeno pod inventárním číslem VK 822 sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
katalog výstavy Mistři české malby – Zdeněk Sklenář, NG v Praze, Palác Kinských 1992, č. 43, obr. 8
Nabízená díla „ Dívčí postava “ (1945) a „ Figurální kompozice “ (1946) představují cenné, vrcholně imaginativní práce Zdeňka Sklenáře, velkého dědice surrealistického odkazu, autora, jehož nesmírně kultivovaná tvorba patří k nejosobitějším projevům českého umění od konce třicátých let dvacátého století. Sklenář byl jedním z mála umělců, u nichž malba, kresba a grafika koexistovaly paralelně. Niterným založením romantik, otevírající svým dílem průhledy do kouzelného světa snu a nevšední krásy.
Vrcholně imaginativní práce velkého dědice surrealistického odkazu
Autorův kreativní svět byl od počátku tak vyhraněný, že se nepřipojil k žádné umělecké skupině. Nezávisle na jakýchkoli programech usiloval „ kultivovat svůj pohled k výrazu co nejindividuálnějšímu “. Již jeho nejranější díla se vyznačovala typickými rysy, později rozvíjenými – výraznou imaginativností, smyslem pro bizarní krásu a dynamičnost, neobyčejnou tvarovou fantazií. Jistá citová bezelstnost, která prostupuje celou malířovu tvorbu, koresponduje se vztahem surrealismu k dětství, v němž vnímání a fantazie ještě nejsou přísně odděleny a jež umožňuje celistvý pohled na svět. „ Dívčí postava “ a „ Figurální kompozice “ vznikají v období, kdy Zdeněk Sklenář dospěl k jednomu z vrcholů své tvorby. V cyklu „ Umělé květiny “ (1943–1946), inspirovaném stejnojmennou básnickou sbírkou někdejšího člena Devětsilu a přítele umělců Josefa Friče, Sklenář nekonvenčním způsobem zpracoval téma živých i uvadajících vegetabilních forem. Paralelně s cyklem obrazů zátiší, dokončovaným od konce války, nalézal autor nové motivy. Jedním z nich se stal aktualizovaný námět tanečnic, které malíř s oblibou kresebně zachycoval v prostředí divadel a tanečních klubů již od studijních let. Na téma baletek a tanečnic pak Sklenář navázal v širším cyklu ženských figur, k němuž také náleží obě nabízené práce.
Jestliže ještě na počátku čtyřicátých let spočívala sugestivnost Sklenářových ženských figur v jejich divadelním aranžmá a nasvícení, o několik let později, jak vidíme na „D ívčí postavě“ i „ Figurální kompozici “, se malíř oprošťuje od plasticky cítěného tělesného tvaru. Postavu zde vytváří jako formální soustavu vymezenou zvlněnou, dynamickou linií, bohatě a fantaskně rytmizující vlastní tvar, a také, jak je tomu u „ Figurální kompozice “, přecházející organicky z postavy do pojednání okolní barevné plochy.
Bizarní surreálná fantomatičnost se v obou dílech, jež jsou reprodukována v katalogu Zdeněk Sklenář (1910–1968), Národní galerie v Praze, 1992, z edice Mistři české kresby, pojí s nepopiratelným lyrickým akcentem.
SKLENÁŘ ZDENĚK (1910–1986)
Figurální kompozice
1946 pastel, papír
49,5 × 40,5 cm
sign. PD Zdeněk Sklenář 46 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 880 150 000 Kč
PROVENIENCE
dlouhodobá zápůjčka (od roku 1990) ze sbírky manželů Vančurových do Národní galerie v Praze, dílo vedeno pod inventárním číslem VK 824 sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
katalog výstavy Mistři české malby – Zdeněk Sklenář, NG v Praze, Palác Kinských 1992, č. 57, obr. 15
Zdeněk Sklenář byl jedním z nejoriginálnějších solitérů české výtvarné scény. Jeho tvorba, která zahrnovala malbu, grafiku, ilustraci a typografii, se od počátku vyznačovala jedinečným přístupem, který nevyžadoval oporu v žádném kolektivním programu. Přesto však jeho dílo nikdy nestálo mimo kontext globálních uměleckých proudů, ale naopak s nimi volně korespondovalo. Narodil se v obci Leština na česko-moravském pomezí v okrese Šumperk. Středoškolské vzdělávání zahájil na gymnáziu v Zábřehu, ale kvůli neshodám s učitelem kreslení po roce přestoupil na reálku v Šumperku, kterou úspěšně dokončil v roce 1929. Po maturitě nastoupil na Umělecko-průmyslovou školu v Praze, kde studoval pod vedením profesora Arnošta Hofbauera. Jeho studium však bylo přerušeno mezi lety 1935 a 1937, kdy nastoupil na vojenskou základní službu. Studium dokončil v roce 1939 u profesora Zdeňka Kratochvíla s vyznamenáním. V roce 1943 byl Sklenář totálně nasazen a o rok později se ocitl na seznamu tzv. zvrhlého umění, sestaveném protektorátním ministerstvem vnitra.
Nejoriginálnější solitér
české výtvarné scény s dozvuky surrealismu, poetismu a artificialismu
Sklenář se již od mládí vymezoval vůči tradičním uměleckým skupinám a své obrazy až do počátku 40. let nevystavoval. Zpočátku byl ceněn především za své grafické práce, zatímco jeho malířské dílo získalo větší pozornost až v 60. letech. Jeho raná tvorba byla silně ovlivněna romanticko-poetickým vyjadřováním, které čerpal z četby klasiků, jako byli Mácha, Baudelaire a Apollinaire, a také z fascinace dílem Arcimbolda. Do konce 50. let se v jeho díle odrážely dozvuky surrealismu, poetismu a artificialismu, což mu umožnilo vytvářet snově působící kompozice a zátiší.
Zásadní obrat v jeho tvorbě nastal po cestě do Číny v roce 1955. Tato zkušenost ho přiměla opustit evropský způsob nazírání malby a zaměřit se na kaligrafickou práci se znakem a písmem. Jeho obrazy začaly vyzařovat snovou barevnost a symboliku, která se stala signifikantním rysem jeho pozdější tvorby. Linie se stala hlavním výrazovým prostředkem, s nímž Sklenář ornamentálně pracoval a vytvářel rytmické sítě křivek, které dodávaly jeho obrazům specifické univerzum.
Po návratu z Číny navázal spolupráci s českými sinology, ilustroval jejich překlady a působil v Národní galerii v komisi pro nákup orientálního umění. Jeho dřívější imaginativní fáze byla definitivně uzavřena a nastoupilo období, kdy se plně soustředil na kaligrafii, znak a symbol jako ústřední prvky své tvorby.
Sklenář se také celý život věnoval knižní grafice a ilustraci, za kterou získal řadu ocenění doma i v zahraničí, a je autorem desítek knižních obálek, které dodnes fascinují svou estetickou rafinovaností.
TICHÝ FRANTIŠEK
(1896–1961)
Tetovaný muž
1933
kvaš, tužka, papír 20,5 × 15,5 cm
sign. PD Tichý 33
na rubu štítek Galerie Longa s popisem díla, štítek Galerie Zlatá husa č. 794 90 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka MUDr. Jaroslava Mervarta soukromá sbírka, Praha
Galerie Longa, Praha
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Mladá Fronta, Praha 1957
Okresní lidová knihovna, Náchod
Galerie Letná, Praha 1968
Galerie Vincenta Kramáře, Praha 1969
Posuzované dílo „Tetovaný muž “ představuje neobyčejně výtvarně delikátní a výrazově uhrančivou, do autorova nejslavnějšího, pařížského období datovanou práci Františka Tichého, autora, jehož osobnost a tvorba je v historii evropského moderního umění pojmem jak ve smyslu uměleckém, tak lidském. Přitom jako by se tento malíř, grafik a scénický výtvarník zdánlivě vymykal z běžně chápaných linií vývoje českého moderního umění. Bližší poznání jeho díla ukáže, že nikdy nestál mimo generační směřování k poetické, imaginativně orientované malbě – byl jen výrazným solitérem, který se ke svému uměleckému výrazu musel pozvolna propracovat sám, a to i méně schůdnými cestami.
Tichý začal s výtvarnou tvorbou poměrně pozdě. Zpočátku se učil v litografickém podniku na Smíchově, zaměřeném především na reprodukční grafiku. Jeho
následné studium na Akademii výtvarných umění v Praze u Jakuba Obrovského skončilo rozčarováním jak žáka, tak učitele, a vedlo k jeho předčasnému odchodu z této instituce. Největší vliv na utvoření jeho výtvarného názoru měl jeho pobyt v Paříži (1930–1935). Jeho základní životní zkušeností, která se nesmazatelně vepsala do jeho tvorby, bylo prostředí cirkusového života, které tam osobně poznal a které prožíval v duchu dobové teorie poetismu. Současně poznal malířské dílo Georgese Seurata, jež na něj zapůsobilo jak koloritem, tak neoimpresivním rukopisem. Zahleděl se taktéž do Picassova „ modrého období “ i do umění francouzského rokoka: tvorby Chardinovy a Watteauovy. V této atmosféře si uvědomil výrazovou sílu kresby i specifickou výstavbu obrazu, v němž se prolíná reálno s fantazií a vytváří nový umělecký celek s určující poetickou či imaginativní složkou. Originalitu a kvalitu Tichého díla vnímali již jeho současníci. Jiří Trnka označil Františka Tichého za „ největšího a nejpodivuhodnějšího umělce “, jakého poznal. Jan Zrzavý se na jeho adresu vyjádřil slovy: „ Pánbůh zaplať za to, co udělal.“ Dle Václava Zykmunda je v autorově tvorbě „ soustředěn nepokoj moderního člověka proměňujícího nejúžasnější lidské sny ve skutečnost “, je v ní obsažena podivuhodná schopnost reagovat na ty nejjemnější záchvěvy fantazie. Tichého tvorba patří do „zlatého fondu“ našeho moderního umění. Bez jeho obrazů není možné sestavit ucelenější přehled českého malířství dvacátého století, jeho ilustrované knihy, grafika a plakátová tvorba jsou uváděny jako nejvyšší kritérium kvality v těchto oborech, nemluvě o významu jeho pedagogického odkazu.
Přestože v autorově tvorbě nacházíme zastoupena všechna základní témata od krajiny až po zátiší, Tichý byl především malířem člověka. Posuzované dílo „Tetovaný muž “ je komorní, leč maximálně typickou autorovou prací, datovanou do jeho nejslavnějšího, pařížského období (1930–1935). Jestliže na jedné straně malíře ve francouzské metropoli celoživotně zaujal svět cirkusu, do něhož získal přístup na doporučení Raoula Dufyho, fascinoval ho také ještě jiný charakter člověka než ten skrytý za cirkusovou maskou: svět kolonialismu. Zájem o problematiku potlačovaných národů, žijících pod nadvládou větších mocností, u něj zřejmě navodila velká koloniální výstava, konaná v Paříži v létě roku 1931. Je známo, že proti této výstavě protestovali tamní surrealisté s Louisem Aragonem v čele. K velkým kritikům koloniální politiky patřil v domácím prostředí např.
Karel Teige.
Zmíněnou politicky „ožehavou“ tematiku zpracoval František Tichý zcela výtvarně volně v celém souboru děl, např. v obrazech s motivikou bílých černochů. V předloženém díle zachytil své uhranutí potetovaným obličejem domorodce, který ve svých ústech „žmoulá“ dýmku. Jeho tvář dekoruje kromě tetování i líčidlo a krk tradiční bohaté zdobení šperky. František Tichý tu s lehkostí výtvarné imprese zachytil osud i tichou vzpouru proti němu, obnažující lidskost i rasovou nespravedlnost, stejně jako lidskou osamocenost tváří v tvář neklamně expandující moderní civilizaci.
MATAL BOHUMÍR (1922–1988)
Švadlena
1946
olej, plátno
48,5 × 38,5 cm
sign. LD Matal 46
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 51
380 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Vrcholné dílo nejmladšího člena Skupiny 42 na principu konstruktivního a civilistního řádu
Posuzovaný obraz „ Švadlena “ je autentickým, motivicky krásným, vrcholně skupinovým dílem Bohumíra Matala, malíře a scénografa, který se výrazně zapsal do dějin českého výtvarného umění po druhé světové válce, nejmladšího člena Skupiny 42, jenž do sdružení vnesl nový potenciál v době, kdy se jeho starší členové již vzdalovali původnímu programu. Skupina 42 představuje ojedinělý umělecký fenomén. V nejkritičtějších letech druhé světové války přišla s novou poetikou, oproštěnou od starých motivických klišé. Doba „temna“ semkla autory, kteří nepochybovali o hodnotách moderního umění, tehdy označovaného jako „zvrhlé“, a chtěli prozkoumávat skutečnost po všech jejích stránkách, objevovat podivuhodnosti světa, v němž žili. Zprvu jen malý hlouček, který se od počátku roku 1942 scházel v dejvickém ateliéru malíře Františka Hudečka, později celá skupina a zanedlouho generační jádro se širší názorovou radiací. Východiskem se podle svědectví
Jiřího Kotalíka stala stať Jindřicha Chalupeckého „ Svět, v němž žijeme “, která odkrývala mytologii moderního člověka jako aktuální inspirační zdroj tvorby. Jak ukázalo první veřejné vystoupení skupiny na výstavě v Topičově salonu roku 1943, umělci upnuli svůj zájem k městskému prostředí. Město je okouzlilo v banalitách i zázračnostech své každodennosti. Tvůrčí rehabilitace významu městské periférie a dalších profánních míst nebyla podněcována sociálními nebo dokumentárními zřeteli, ale snahou o pronikavý umělecký pohled umožňující odhalit poetický náboj tématu.
Ačkoliv poválečné období problematizovalo samotný ideový základ další existence sdružení, připojil se roku 1945 ke Skupině 42 výrazně mladší Bohumír Matal. Ten v letech 1937–1941 vystudoval Školu uměleckých řemesel v Brně. V tvůrčích počátcích maloval krajiny, které svým charakterem odpovídaly programu Umělecké besedy. V říjnu 1941 byl zatčen za protifašistickou činnost a léta 1942–1945 prožil v internaci v nacistických pracovních táborech v Lohbrücku a Oswitzu u Breslau, kde pod vlivem děsivých zážitků vytvářel velice výrazově silné imaginativní kresby těžící ze symbolistního a surrealistického tvarosloví. Po návratu domů prošel překotným uměleckým vývojem, který byl završen jeho přijetím mezi členy Skupiny 42, kteří mu byli blízcí svým humanismem, mytizovaným pojetím civilizace a volným vztahem k imaginaci. Do sdružení vpadl s novou energií a dokázal osobitě transformovat některá výrazná skupinová témata, zejména obraz člověka ve městě a člověka a stroje. Matal hledal v motivu figury diagram, lineární strukturu, znak a geometrický ornament.
Předložený obraz „ Švadlena “ je výborným příkladem autorova konstruktivního civilismu, v němž dominuje jako ústřední princip systém a řád. Matal se tu zříká budování prostorové hloubky ve prospěch plošné soustavy dynamizované výrazným rytmem diagonál a vertikál. Jak bylo pro umělce typické, své ústřední motivy s oblibou varioval. Větší verze „ Švadleny “, koloristicky i obsahově výrazně temněji laděná, se dnes nachází ve sbírkách Moravské galerie v Brně (70 × 51 cm, 1945). Na rozdíl od ní do předloženého díla nepronikla existenciální nota. Autor se zde primárně soustředil na abstrahovanou výstavbu tělesných a předmětných forem, na dokonalé prolnutí figury se svým prostředím, a to systémem postkubistických, do sebe zapadajících geometrizovaných ploch, jež rozehrávají harmonie velmi delikátního barevného kouzla.
MATAL BOHUMÍR (1922–1988)
Brusič
1946
olej, lepenka
46 × 28,5 cm
sign. LD Matal 1946, na rubu Boh. Matal 1946 na rubu název díla autorem a štítek Galerie Zlatá husa č. 24
190 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Suverénní malířská expresivní a geometrická struktura „světa v němž žijeme“
Obraz „ Brusič “ je vrcholně skupinovým, velmi výtvarně progresivně (poloabstraktně) ztvárněným dílem Bohumíra Matala, autora, který se svým viděním a cítěním skvěle ztotožnil s poetikou Skupiny 42, programově nejvyhraněnějšího válečného uměleckého seskupení, i když rokem svého narození patřil až k další, poválečné generaci. Když se počátkem sedmdesátých let přestěhoval do budovy mlýna v Prudké u Doubravníku, stalo se z tohoto místa živé centrum kulturního setkávání. Svou působností tak Bohumír Matal překlenul několik generací a stal se vzorem pro další pokolení nejen moravských malířů.
Posuzovaný obraz „ Brusič “ je Matalovou výtvarně velmi neotřelou prací, jež obsahově plně vystihuje program Skupiny 42, zaměřený na složitou vnitřní strukturu moderního člověka a „světa, v němž žijeme“. Matal vpadl do sdružení s mladistvou energií a osobitě transformoval výrazná skupinová témata. Jedním z nich byl námět člověka a stroje, s nímž se setkáváme na posuzovaném obrazu. Jestliže některé umělcovy práce z této doby, ztvárňující další mužské či ženské profese, mají přísněji geometrickou strukturu, redukovanou v duchu postkubistické morfologie, „ Brusič “ zaujme mnohem expresivnějším, gesticky bezprostředním, naprosto suverénním malířským podáním, které postavu a stroj propojuje v jednu fantaskní konstrukci.
„ Brusič “ je datován do roku 1946 – roku, který přinesl témata a obrazová řešení, jež budou pro autora nosná v dalším vývoji. Výrazné černé linie, zde se objevující, jež patrně mají svůj prvotní inspirační zdroj u Oscara Domíngueze, se uplatní významně i v nadcházející umělcově tvorbě.
50
MATAL BOHUMÍR (1922–1988)
Dáma s deštníken
1952
olej, masonit
60 × 37 cm
sign. LD Matal 52
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 115
380 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Osobitá post-kubistická stylizace „úporného hledače skutečností“, člověka žijícího v podmínkách moderního města
Obraz „ Dáma s deštníkem “ je velmi kvalitním, motivicky půvabným, typicky civilistně laděným dílem Bohumíra Matala, „matadora“ brněnské poválečné malby, jehož tvorba upoutává především osobitou metaforou člověka žijícího v podmínkách moderního města, obdivuhodným citem pro barvu, nekonečnou variabilitou tvarů a konstrukčně promyšlených forem. Bohumír Matal vystudoval Školu uměleckých řemesel v Brně. Po jejím ukončení byl roku 1942 za svou protifašistickou činnost poslán do pracovních táborů v Lohbrücku a Oswitzu u Breslau, kde byl internován až do konce války. Ihned po návratu se zapojil do centra výtvarného dění, přihlásil se k teoretickým východiskům Skupiny 42 a stal se jejím nejmladším členem. Jako uzavřenou kapitolu za sebou nechal kresby v duchu imaginativního surrealismu, které posílal domů v dopisech z internace. Roku 1945 se stal členem Umělecké besedy, SVU Aleš a Bloku výtvarných umělců země Moravskoslezské. Již o rok později byl vyzván k účasti na výstavě nejvýznamnějších mladých umělců Československa „ Art tchécoslovaque 1938–1946 “ v Galerii la Boëtie v Paříži. Na výstavě, jejíhož zahájení se zúčastnili i Louis Aragon, Tristan Tzara, Fernand Léger a další osobnosti pařížského kulturního života, byli vedle Matala zastoupeni především umělci Skupiny 42, Skupiny Ra a skupiny Sedm v říjnu. V roce 1947 se tehdy pětadvacetiletý umělec, který se pod vlivem Pabla Picassa, George Braqua a umění republikánského Španělska nebál ani monumentálních forem, dočkal první samostatné výstavy, konané v brněnském Domě umění (spolu s L. Zívrem).
Politická situace v Československu po roce 1948 vývoj umělce se silnými morálními zásadami, vírou v humanitní ideály a svobodu tvůrčí činnosti značně zkomplikovala. Při poslední výstavě Klubu výtvarných umělců Aleš, nazvané „Tvář Brna “, v prosinci 1949, se Bohumír Matal stal předmětem zájmu diletujícího kritika, který dostal k dispozici celou novinovou půlstranu. Dočteme se tam: „ O Bohumíru Matalovi jsme již dávno předpokládali, že uznal dřivější chybnou cestu. Ale dnes vidíme při pohledech na jeho Brno, nebo dokonce na jeho Bicykly na balkóně u okna (!), že tomu tak není. Nás hlavně zajímá, jak daleko pochopil Matal důsledný převrat našeho života, náš obrat k realismu a optimistickému budování a chce-li tomu také jako malíř přispět. Tak, jak se Matal vyjadřuje malířsky, je ve svém základu pochybné a škodlivé.“ Od té chvíle na celých šest let se Bohumír Matal vytratil z oficiálního výstavního života.
Jedním ze zajímavých rysů Matalovy tvorby je její cykličnost. Autor, se zaujetím „úporného hledače skutečnosti“, rozpracovával své náměty často ve více variantách. Deštníkáře, rozervanou bytost rozkročenou mezi minulostí a budoucností, rozvedl autor následně v celém obrazovém cyklu, jemuž dominují scény z podmračeného města nebo samostatné postavy, zejména ženy, s výrazným atributem deštníku.
Předložené dílo „ Dáma s deštníkem “ je krásnou Matalovou prací, jež nese všechny znaky vyspělého umělcova stylu, začátkem padesátých let ovlivněného zejména Oscarem Domínguezem a dalšími malíři pařížské školy, kteří u nás opakovaně vystavovali po roce 1946 a jejichž tvorba zapůsobila na mladší české umění „přímo osudově“.
Bohumír Matal se zde motivicky vrací ke svému skupinovému tématu „Člověk ve městě, město v člověku “, ale jeho výtvarné i obsahové pojetí je již jiné, poznamenané prvky existencialistické filozofie, která do našeho prostředí pronikala zejména po druhé světové válce. Jak napsal Václav Černý, existencialismus v té době „ nepřicházel k nám jako exportní zboží právě jen módní, nýbrž jako výraz mravního stavu duchů…“, a to zejména jako individuální stav vědomí odpovídající obecně lidským podmínkám, jaké se vytvořily po válce a zejména po roce 1948.
Expresivně-grafickým, výrazným stylem, v němž se, zejména ve ztvárnění ženiny hlavy, uplatňuje i postkubistická stylizace, aktualizovaná zejména Domínguezovým příkladem, ztvárnil Bohumír Matal moderní lidskou bytost jakoby srostlou se svým deštníkem v jeden organismus, bytost, která si žije svůj život na pozadí soumračného exteriéru moravské metropole.
MATAL BOHUMÍR (1922–1988)
Zátiší s lahví a vařičem 1954
olej, karton
33 × 28 cm
sign. PD Matal 54 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 1310
280 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Magicky kouzelná malba všední reality až manifestačně moderního výrazu
Obraz „ Zátiší s lahví a vařičem “ je kvalitním, svou čistou věcností a lapidární výtvarnou formou velmi působivým dílem Bohumíra Matala, významného představitele české malby druhé poloviny dvacátého století, autora, který prošel bohatým vývojem od surrealismu k básnivému civilismu, k obrazům evokujícím poezii profánních míst, v nichž se prolíná lineární konstrukce a plošná skladba s imaginativním zřením. Jeho další cesta vedla přes obrazy „ Cyklistů “ (sám byl aktivním závodníkem za sportovní klub B+B) a informelní díla začátku šedesátých let až ke geometricky kultivovaným kompozicím. Konstantou jeho výrazu bylo přesné kresebné budování tvaru bez výrazných valérů. Na jeho obrazech není místo pro náhodu, vše je promyšleno do posledního detailu.
Posuzovaný obraz „ Zátiší s lahví a vařičem “ představuje komorní, leč malířsky silné Matalovo dílo, datované do doby politického a uměleckého „temna“ počátku padesátých let. Jelikož se malíř ukázal pro systém „nepřizpůsobivým“ a hodlal si udržet patřičný odstup od křečovitých výtvarných obratů a proměn, uzavírá se tehdy před vnějším světem do privatissima domova a ateliéru. Maluje důvěrně známý svět, který je jeho pevným bodem ve vesmíru – všední věci denního života (zátiší, květiny), portréty a autoportréty.
V předloženém díle jako by se tak pohroužil do světa obyčejných věcí, viděného umělecky velmi sumární výtvarnou formou, přesto však s údivem a až magicky kouzelně. Je v tom neobyčejný kus umu, přetavit všední realitu ve významově podstatný znak. „ Zátiší s lahví a vařičem “ Bohumíra Matala je obrazem až manifestačně moderního výrazu, vyřčeného plně a bez jakýchkoli kompromisů.
MATAL BOHUMÍR
(1922–1988)
Podobizna Libuše Lacinové
1954
olej, sololit
97,5 × 68 cm
sign. PD Matal – 54. na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 817
200 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Působivá realizace, vytříbený smysl pro barvu a malířský prostor
Předložené dílo „ Podobizna Libuše Lacinové “ je původní a nesmírně působivou realizací Bohumíra Matala, příslušníka nejvýznamnějšího válečného seskupení – Skupiny 42, autora, jehož tvorbu ve všech fázích charakterizoval vytříbený smysl pro barvu a malířský prostor. O širokém umělcově záběru svědčí i jeho působení v oboru scénografie, věnoval se knižní grafice, ilustracím a spolupráci s nejrůznějšími architekty.
Matal se narodil v únoru 1922 v Brně, kde absolvoval Školu uměleckých řemesel pod vedením profesorů Emanuela Hrbka a Františka Václava Sűssera. Již od mládí se u něj projevovalo velké umělecké nadání, kterého si všiml a které podporoval jeho strýc. Během druhé světové války byl Matal zatčen za protifašistickou činnost a deportován do pracovního tábora v Lohbrűcku nedaleko Breslau, kde pracoval v řetězárně. Ještě ke konci války pracoval v táboře Oswitz. Období nuceného pobytu v těchto táborech bylo pro Matala zcela určující. Těžká dřina a samotná skutečnost absolutního vytržení z dosavadních kořenů, přerušení nejen uměleckých plánů a přestav, proměnily život mladého malíře.
Po návratu se opět věnoval umění a stal se nejmladším členem umělecké Skupiny 42, která sdružovala básníky a malíře. Skupina se zaměřovala na město, městskou krajinu, městský způsob života, především pak na periférii, továrny a život obyčejných pracujících lidí. Vliv této skupiny trval mnohem déle než její samotná činnost. V průběhu padesátých let založil společně s Jánušem Kubíčkem tzv. brněnskou skupinu, později nazvanou Brno 57, v níž působili malíři, architekti a teoretici umění. Nicméně po srpnu 1968 ztrácel důvěru v návštěvníky ateliéru a obával se, že jsou mezi nimi udavači. Odstěhoval se proto do Prudké u Doubravníku, kde tvořil a setkával se s přáteli z řad intelektuálů, herců a výtvarníků.
„ Podobizna Libuše Lacinové “ z roku 1954 je autentickým a sběratelsky zajímavým dílem Bohumíra Matala. Jedná se o portrét zpěvačky, novinářky a překladatelky Libuše Lacinové, která se odmalička setkávala s řadou významných osobností, jako byli Voskovec, Werich, Oldřich Nový a další. Rovněž psala texty o výstavách a umění. Seděla modelem Jánoši Kubíčkovi a právě i Bohumíru Matalovi.
LHOTÁK KAMIL (1912–1990)
Červený automobil s portrétem
1963
kombinovaná technika, lepenka 64 × 92 cm
sign. PD Kamil Lhoták 63. na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 254 900 000 Kč
Reprezentativní a galerijní skvostná práce klasika
české moderní malby
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
Libor Šteffek, Kamil Lhoták, Obrazy, Praha, 2017, s. 274, uvedeno v soupisu na s. 458
Nabízené dílo „Červený automobil s portrétem “ je originální, sběratelsky exkluzivní, vzácně velkoformátovou a motivicky neobyčejně bohatou prací Kamila Lhotáka, klasika české moderní malby „par excellence“, bezesporu nejslavnějšího člena Skupiny 42, autora zahleděného do období počátků moderní techniky i pravého „básníka“ soudobé civilizace.
Kamil Lhoták se od počátku své výtvarné dráhy prosadil jako osobnost neobyčejného výtvarného citu a mimořádné kultivovanosti, jehož tvůrčí vidění kořenilo v civilismu, metafyzické malbě a surrealismu. Jeho malířský projev prošel několika fázemi, od naivizujícího podání a hrubší linie z doby začátků, přes vrcholné období ryzí výtvarnosti Skupiny 42, fázi zjasněné barevnosti, čirosti lazur a křehké kresby, až po pozdní fázi zjednodušeného a lapidárního výrazu. Kouzlo autentických Lhotákových obrazů nespočívá v množství nashromážděných civilizačních atributů, ale v básnivém půvabu jeho malířského přednesu. Dovedl svým originálním výtvarným projevem reagovat na podobu současné krajiny a současně povýšit do poetické sféry okouzlení věcmi přehlédnutými a odsunutými na okraj života.
Pražský rodák Kamil Lhoták nejprve studoval práva na Univerzitě Karlově. O jeho definitivním směřování rozhodl teprve úspěch jeho obrazů na první samostatné výstavě roku 1939 v Beaufortově galerii v Jungmannově ulici v Praze. Ačkoliv – nebo možná právě proto, že – byl autodidakt a jeho tvorba vycházela z čistě „chlapecké vášně a radosti“, zaujal svým mimořádně osobitým projevem, který neměl v té době ani později obdoby. Jeho obrazy uhranuly příslušníky Umělecké besedy a byl vyzván, aby vystavoval v Obecním domě spolu s Janem Zrzavým, Václavem Rabasem, Josefem Čapkem a dalšími. Z předložených patnácti prací mu byly na výstavu, konanou na přelomu let 1939–1940, přijaty čtyři obrazy, namalované v právě končícím roce. Ve vystavené členské kolekci, které až demonstrativním způsobem vévodilo osm pláten Josefa Čapka (tehdy již půl roku vězněného v koncentračním táboře), to pouhým zařazením do takového kontextu byl pro Lhotáka bezesporný úspěch. Na základě této účasti byl přijat do řad Výtvarného odboru Umělecké besedy. Kamil Lhoták byl zakládajícím členem Skupiny 42 (1942–1948), skupiny, která zaujímala dominantní postavení v českém výtvarném umění čtyřicátých let. Byla sdružením výrazných uměleckých individualit. Díla jednotlivých tvůrců vykazují navýsost osobité rysy, jsou nezaměnitelná. K těm „nejčitelnějším“ a také nejpopulárnějším patří obrazy Kamila Lhotáka, výmluvné symboly technologického optimismu, uchovávající v sobě kouzlo děl naivních malířů.
Posuzované dílo Kamila Lhotáka „Červený automobil s portrétem “ je autorovou reprezentativní, galerijní, skvostně rozměrnou prací, prodchnutou autorovým typickým civilistně-poetickým zřením a výtvarnou spontaneitou, výjimečnými kvalitami, jež charakterizovaly jeho dílo i v pozdějším období.
Jak naznačuje soupis, který si umělec vedl, jeho tvůrčí síla před polovinou šedesátých let neochabovala, ale naopak získávala na dynamičnosti a intenzitě. Malíř se tehdy ocitl na vrcholu své umělecké pracovitosti. Roku 1963, kdy vzniká posuzované dílo, vytvořil celkem čtyřicet osm prací, tedy jedno dílo týdně.
„Červený automobil s portrétem “ představuje maximálně sugestivní, rozlehlou krajinnou scenérii, „zabydlenou“ mnoha Lhotákovými ikonickými motivy, motivy, které se staly součástí jeho poetické výpovědi o světě, jež má stylově charakter magického realismu.
Nejvýraznějším prvkem celé kompozice je motiv červeného historického automobilu, asi z doby okolo roku 1914. Odkazem k autorově milované historii vývoje moderní dopravní techniky je také opodál zaparkovaný starý motocykl. Mezi autorovy příslovečné motivy, zde uplatněné, patří trojúhelníkový stan s praporkem, větroň či motiv periferního přístřešku. Polopostava dívky v námořnickém oblečku v popředí má fyziognomii mladé Anči, Anny Endrštové, malířovy nové životní partnerky. S Annou se Lhoták setkal již jako malý chlapec. Prý ho tehdy zaujala natolik, že si ji nakreslil do sešitu. Znovu k sobě našli cestu počátkem šedesátých let. Lhoták měl tou dobou za sebou manželství s Herthou Guthovou, jež bylo poznamenáno její psychickou nemocí. Anna Endrštová vnesla do Lhotákova života znovu radost a optimismus.
Zadní prostorový plán díla uzavírá kopcovitá krajina, jež spolu s velkým vrchem v pravé části díla připomíná scenérii Českého středohoří mezi Louny a Lovosicemi, krajinu, kterou Lhoták miloval a kam často zajížděl na svém motocyklu.
Výtvarná technika uplatňující neotřelou kombinaci tempery a pastelu, jež autorovi umožňovala pracovat neobyčejně lehce a svěže, užitá také např. v souběžně vzniklé „ Snídani v trávě“ (71,5 × 83 cm, 1963, Národní galerie, Praha), dokládá Lhotákovu nepolevující snahu o hledání nových výrazových prostředků.
LHOTÁK KAMIL (1912–1990)
Obraz ze závodiště
1944
olej, plátno
21,5 × 31,5 cm
sign. LD Kamil Lhoták 44 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 1016, štítek výstavy
290 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
VYSTAVENO
Kamil Lhoták, Výstava obrazů, Alšova síň Umělecké besedy, 7.–28. 3. 1944, č. k. 51 („Ze závodiště“)
REPRODUKOVÁNO
Libor Šteffek, Kamil Lhoták, Obrazy, Praha, 2017, s. 134, uvedeno v soupisu na s. 454
UVEDENO
v soupisu děl Kamila Lhotáka, č. 602/24
Zakládající člen
Skupiny 42
Předložené dílo „Obraz ze závodiště“ je originální, motivicky typickou a výtvarně pozoruhodně abstrahovanou skupinovou prací Kamila Lhotáka, nepřehlédnutelné umělecké osobnosti dvacátého století, autora, o jehož díle a vlivu se hovoří jako o „ ohnivé stopě v širokém záběru tvůrčích individualit “ (cit. dle F. Dvořák). Od prvních motivů viděných doslova dětsky okouzlenýma očima postoupil v první polovině čtyřicátých let k novým námětům své civilizační poezie, pojatým naprosto svébytnou syntetickou formou. Její kořeny lze hledat v civilismu, metafyzické malbě a surrealismu. Civilizaci chápe Lhoták vždy výhradně pozitivně, její rozporuplnost se ho nedotýká. Na rozdíl od metafyzické malby své předměty nedistancuje a neodcizuje, spíše naopak: zpřítomňuje je mnohdy v doslova zlidštěných vlastnostech. V porovnání s čistým surrealismem zůstává přece jen na poli reálna. I z těchto důvodů se jeví Kamil Lhoták jako zcela nezávislý tvůrčí solitér.
Kamil Lhoták byl zakládajícím členem Skupiny 42 (1942–1948), skupiny, která zaujímala dominantní postavení v českém výtvarném umění čtyřicátých let. Byla sdružením výrazných uměleckých individualit. Kamil Lhoták, František Hudeček a František Gross dostali jako členové Umělecké besedy ve válečných čtyřicátých letech příležitost samostatně vystavovat v Alšově síni. První ze série výstav byla Lhotákova, konaná v průběhu března roku 1944. Autor zde vystavil soubor dvaapadesáti olejů (převážně minuciózně provedených komorních formátů) a více než třiceti kreseb, mezi nimi pod číslem katalogu 51 posuzované dílo, již tehdy zapůjčené z nejmenované soukromé sbírky.
„Obraz ze závodiště“, vzniklý v době vrcholné aktivity Skupiny 42, myšlenkově přesně odpovídá skupinovému programu – objevovat krásu všednosti. Vyjadřuje Lhotákův vztah ke světu předměstí, jehož neoddělitelnou součást tvořily i závodní dráhy, jejichž okolí bylo utvářeno rozličnými jednoduchými přístřešky a ohradami, stejně jako nezbytným předmětným a technickým vybavením (cedule, větrné agregáty atd.).
„Obraz ze závodiště“ je navzdory svému komornímu formátu, pro toto Lhotákovo období ostatně velmi příznačnému, vizuálně poutavou prací, jejíž uhrančivost se zakládá na neobyčejné výtvarné lapidárnosti, která má však natolik promyšlený ráz, že plodí zdání magičnosti až „surreality“.
Centrálním prvkem předloženého díla je jednoduchý přístřešek, jakési depo vozíků či kolesek, pojednaný výrazně grafickou šrafurou. Do plošné a maximálně abstrahované scenérie vykresluje pak Lhoták s precizností miniaturisty drobné vizuální nápovědi pro diváka, které ustavují obraz jako komorní výsek krajiny změněné lidským dotekem, dotekem člověka – technika i závodníka, pokořitele rekordů.
MUZIKA FRANTIŠEK
(1900–1974)
Slepec
1942
kresba tužkou, tuší, akvarel, karton 32 × 51 cm
sign. LN monogram F. M. 42 na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 465 100 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
REPRODUKOVÁNO
V. Tetiva, V. Koubská, František Muzika, Gallery, 2012, č. 113, s. 148
Předložené dílo „ Slepec “ je autentickou, sběratelsky cennou, neobyčejně sugestivní a dobově výmluvnou prací Františka Muziky, předního představitele české výtvarné avantgardy, autora patřícího k těm vzácným umělcům, „na které se nezapomíná, protože kvalitou svého díla, svým příkladem i osobním působením zasahovali a ovlivňovali všechny, na něž mohli působit“ (M. Hegar).
Pražský rodák František Muzika, pocházející z prostého prostředí bez větších společenských ambicí, se po maturitě na reálce rozhodl pro výtvarné umění, které se stalo jeho celoživotním posláním. V letech 1918–1924 studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u profesorů Jakuba Obrovského, Karla Krattnera a Jana Štursy. Následně si studia prodloužil v Paříži. Jeho jméno je neoddělitelně spjato s členstvím v Uměleckém svazu Devětsil (1920–1922), následně vzniklé Nové skupině (1923) a se Spolkem výtvarných umělců Mánes (od roku 1923). Roku 1925 přijal nabídku nakladatele Otakara Štorcha-Mariena a stal se redaktorem výtvarné rubriky Rozprav Aventina a Literárního světa; o dva roky později se stal výtvarným redaktorem celého nakladatelství Aventinum. V roce 1932 byl zastoupen na významné protosurrealistické výstavě Poesie 1932 v pražském Mánesu s mezinárodní účastí, která měla zásadní význam pro další vývoj české výtvarné scény. V letech 1927–1947 vytvořil více než čtyřicet scénografických výprav pro Národní divadlo v Praze, nemluvě o spolupráci s dalšími divadelními scénami. Muzikova tvorba se vyvíjela směrem od poloh primitivistického a magickému realismu přes lyrický a následně imaginativní kubismus k surrealismu a vyústila v osobitou verzi imaginativní malby.
Sběratelsky vzácná
sugestivní fantaskní práce významného
člena české výtvarné avantgardy
Předložené dílo „ Slepec “ je mimořádně sugestivní, výtvarně delikátní Muzikovou prací, do níž se nesmazatelně promítla bezvýchodnost válečné doby.
Do Muzikovy tvorby pronikaly první náznaky blížící se světové katastrofy od druhé poloviny třicátých let, kdy dosavadní lyrické ovzduší jeho prací vystřídaly tragické tóny úzkosti. Autorovy kresby tehdy znovu nabývají minuciózní preciznosti, která však již nesměřuje k idealizaci vnější skutečnosti jako v neoklasicistním období, ale je plně záležitostí fantaskní imaginace.
S ohledem na výše řečené má dílo „ Slepec “ charakter obsahově naléhavé scény, kterou umělec jako by uzřel v jakési tíživé noční můře, ve snu, z nějž se nejde jen tak probudit.
Nesmírná uhrančivost díla se zakládá na důmyslné kombinaci jemné tužkové kresby, která delikátně modeluje šat (obdobné smuteční roucho užil autor např. v „ Žalově“, 1940, či v obrazovém cyklu „ Ženy u hrobu “) a fantaskní tvář ztvárněné postavy, jež s gestikulací nevidoucího tápe v prostoru. Zadní, abstraktně pojatý obrazový plán tvoří tuší črtaný terén připomínající svým charakterem až jakousi skladbu letokruhů, čímž autor, vizualizující hluboko ukrytá pásma svých pocitů s neobyčejnou naléhavostí, situoval scénu do neurčeného, širšího prostoru času.
ŠÍMA JOSEF (1891–1971)
Paysage (Krajina)
1952
olej, plátno
34,5 × 48,5 cm
sign. PD 52 J. Šíma, na rubu J. Šíma – 1952 na rubu popis díla autorem, na rámu štítek Galerie Zlatá husa s popisem díla a č. 103
1 800 000 Kč
odborná expertiza PhDr. Rea Michalová, Ph.D.
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Exkluzivní klíčové imaginativní dílo
české a francouzské avantgardy
Obraz „ Paysage “ (Krajina) je výjimečným a sběratelsky exkluzivním dílem Josefa Šímy – klíčové postavy moderního umění. Umělce, jenž s neobyčejnou elegancí propojil českou a francouzskou avantgardu a obohatil svět výtvarného umění svou jedinečnou poetikou.
Šíma, narozený roku 1891 v Jaroměři, pocházel z umělecké rodiny. Jeho otec byl učitelem kresby a malby, což formovalo mladého Šímu již od dětství. Po absolvování reálného gymnázia v Hradci Králové pokračoval ve studiích v Brně a následně na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. V roce 1911 přestoupil na Akademii výtvarných umění, kde studoval pod vedením renomovaných profesorů Vlaha Bukovce a Jana Preislera.
Rok 1921 znamenal pro Šímu zásadní zlom: přijíždí do Paříže, kde zůstane po zbytek života a vytvoří celé své umělecké dílo. Ačkoliv se trvale usadil ve Francii, nikdy nepřerušil vazbu se svou rodnou zemí a zůstával aktivním účastníkem jak české, tak francouzské výtvarné scény.
Šímova malířská dráha začala v poválečných letech obrazy s civilistní tematikou. V letech 1922–1924 se věnoval ztvárnění pařížských ulic, nábřeží a přístavů, v nichž se odrážela atmosféra rodícího se poetismu. Na krátký čas se přiblížil i geometrické abstrakci, než ho zaujal nastupující surrealismus, prozkoumávající hlubiny lidské psychiky. Během první poloviny 20. let začal Šíma hledat malířský výraz pro svůj vlastní vnitřní svět, do něhož postupně začleňoval prvky svobodné imaginace, archetypální formy jako krystal, kosmické vejce a ženské torzo. Jeho poetika se plně rozvinula ve spolupráci s filozofujícími básníky, s nimiž roku 1927 založil skupinu Le Grand Jeu (Vysoká hra). Tato skupina, která měla blízko k surrealistům, prozkoumávala snový svět prostřednictvím mystických textů a nejrůznějších experimentů.
S počátkem druhé světové války přišlo pro Šímu temné období. Válečné hrůzy a vzpomínky na první světovou válku vedly k hluboké krizi, během níž na více než deset let přestal tvořit. Teprve v roce 1950 se k malbě vrátil a jeho hlavním tématem se stala krajina.
Zde uvedené plátno „ Paysage “ (1952) představuje právě jednu z těchto Šímových nádherných imaginativních krajin, které vznikaly po roce 1950 a patří k vrcholným dílům jeho pozdní tvorby. V tomto období se Šíma intenzivně zaměřoval na vyjádření prapodstaty země, přičemž středobodem jeho maleb se stalo světlo. Světlo, které doslova prozařuje celý obraz, přináší novou vizi harmonického celku, k němuž umělec směřoval celý svůj život.
Tento obraz je nejen nádherným příkladem Šímova návratu k tvorbě po více než desetileté tvůrčí odmlce, ale také ukazuje, jak umělec obnovil dialog se svými vzpomínkami a představami, které formovaly jeho meziválečnou tvorbu. Šíma zde využívá své klasické krajinné schéma z 30. let: dvou polí, pozemského, a nebeského, jež ve tvaru imaginativně formovaného mraku levituje nad zemí – krajinou.
KOLÁŘOVÁ BĚLA (1923–2010)
Černá a žlutá
1962
asambláž, karton
33 × 25,5 cm
sign. PD monogram B. K. na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 379 160 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Významná česká experimentální výtvarnice se především proslavila inovativními technikami
v oblasti konceptuální a abstraktní tvorby
Významná česká experimentální výtvarnice Běla Kolářová, rozená Helclová, se proslavila především svými inovativními technikami v oblasti fotografie a koláže. Její často minimalistické a abstraktní práce, vyznačující se neotřelým přístupem k materiálům a formě, patří k vrcholům českého umění druhé poloviny 20. století. Díla Kolářové měla zásadní přínos pro rozvoj moderního českého umění, zejména v oblasti konceptuální tvorby.
Jméno Běly Kolářové je dobře známo a ceněno i na mezinárodní výtvarné scéně. Její tvorba byla prezentována například na výstavách Documenta v Kasselu (2007), dále na výstavách v Berlíně (2005), Curychu (1990), Paříži (1990) ad.
Dílo „Černá a žlutá " z roku 1965 je jedním z charakteristických příkladů experimentální tvorby autorky. Ve svých asamblážích autorka skládá předměty denní potřeby jako textilní patentky, kancelářské sponky, žiletky, v našem případě zápalky, do obrazců či kontrastních sekcí tvořících celek.
V této konkrétní práci využívá Kolářová kontrastních barev zápalek k vytvoření pozoruhodného vizuálního efektu. Geometrická kompozice je důsledně strukturovaná, ale zároveň obsahuje určitou dynamiku a napětí, které vzniká z kontrastu barev a textur použitých materiálů. Dílo reflektuje zájem umělkyně o minimalismus, stejně jako její schopnost vytvářet bohaté vizuální struktury z jednoduchých prvků.
Kolářová byla součástí uměleckého okruhu avantgardních umělců v Československu a spolu s manželem, slavným básníkem a výtvarníkem Jiřím Kolářem, byli členy výtvarné skupiny Křižovatka (1963–1968).
Asambláž „Černá a žlutá " (1965) je krásným příkladem inovativního přístupu Běly Kolářové k materiálu a kompozici. Toto dílo zůstává dodnes inspirativní a ukazuje Kolářovou jako průkopnici nových uměleckých technik a myšlenek.
RITTSTEIN MICHAEL (1949)
Starý žlutý žralok
2006
kombinovaná technika, plátno
100,5 × 80,5 cm
sign. PD M. Rittstein 2006, na rubu M. Rittstein 2006
na rubu název díla autorem a štítek Galerie Zlatá husa č. 1211
650 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Generace umělců
v programu školy moderní české grotesky
Posuzovaný obraz s názvem „ Starý žlutý žralok “ je autentickým a zcela typickým dílem jednoho z nejvýznamnějších českých představitelů expresivní figurální malby – Michaela Rittsteina.
Rittstein vystudoval Střední odbornou školu výtvarnou a dále pak Akademii výtvarných umění v Praze, kde už projevil výrazný zájem o existenci člověka v různých životních situacích. Během své výtvarné dráhy se inspiroval díly českých malířů, jako byli Luděk Marold, Zdeněk Burian a řada malířů 19. a 20. století. V 70. letech 20. století začal vystavovat svá díla, která však narážela na tehdejší vládnoucí režim. Po dobu sedmnácti let vedl ateliér malby na Akademii výtvarných umění v Praze, kde byl jmenován profesorem. Jeho díla jsou mimo jiné zastoupena ve vídeňské Albertině, v pařížském Centre Georges Pompidou, v bratislavském Danubiana Meulensteen Art Museu, v pražské Národní galerii a v tuzemských regionálních galeriích.
Převaha figurativních obrazů je specifickým znakem autorovy originální tvorby, pro niž je klíčová komunikace s divákem prostřednictvím humoru, ironie či sarkasmu, o čemž svědčí i samotné pojmenování Rittsteinových děl. Nicméně motivy obrazů, ač mohou připomínat grotesku, jsou spíše alegorií mající filosofický a existenciální podtext. Rittstein kombinuje alegorie sportů, zvířecích témat, existenciálních situací a v neposlední řadě rockových hudebníků. Pro zvýraznění kýženého záměru využívá pastózní malby, která je vrstvena, a i přes svou statičnost dokonale připomíná živou matérii. Nejde však jen o figury samotné, neboť nezanedbatelnou roli hraje i okolí, které aktivně doprovází děj obrazu. Častokrát v něm lze nalézt odkazy na řadu renesančních umělců, a mohou tak připomínat např. díla slavného Hieronyma Bosche.
„ Starý žlutý žralok “ je malířsky velice zdařilou prací, v níž Rittstein plně dostál expresivnosti figurální malby s ironickým nádechem. Nahá vetchá žena osedlala v křeči se nacházejícího žraloka, který jede na kole. Jde o výraz podmanění si obávaného predátora ženou, anebo o ironickou narážku na ženskou elementární tužbu, která dominuje mužskému pohlaví? Mnohovýznamnost předkládaného obrazu svědčí o výjimečnosti autora, o kterého je mezi znalci a sběrateli výtvarného umění čím dál větší zájem.
ZOUBEK OLBRAM (1926–2017)
Chodec K
2000
patinovaná olověná plastika v. 65 cm
sign. zezadu na plintě raznicí O Zoubek jeden ze dvou návrhů Olbrama Zoubka do soutěže na pomník Franze Kafky v Praze 650 000 Kč
přiložený certifikát pravosti Dr. Polany Bregantové
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
„Rád dělám sochy živé, které patří na déšť, mráz a vítr.“
Patinovaná olověná plastika s názvem „Chodec K “ je autentickým dílem Olbrama Zoubka, jednoho z nejvýznamnějších českých sochařů druhé poloviny 20. století. Zoubek se narodil v Praze v dubnu roku 1926. Již na reálce navštěvoval nepovinné modelování u profesora Kužela. Během druhé světové války byl v letech 1944–1945 totálně nasazen v podniku Wegena v Praze na Letné a se zbraní v ruce se účastnil Pražského povstání. Po válce se hlásil na Akademii výtvarného umění v Praze, ale nebyl přijat. Absolvoval tedy kamenosochařskou praxi u sochaře Otakara Velínského. Po úspěšném složení zkoušek byl přijat na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, kterou studoval u profesora Josefa Wagnera. Během studií se seznámil se svou první manželkou Evou Kmentovou, s níž tvořil výraznou uměleckou dvojici – podobně jako Věra Janoušková s Vladimírem Janouškem či Adriena Šimotová s Vladimírem Johnem. Ve svém prvním sochařském ateliéru v Praze na Židovských pecích vytvářeli svá osobitá díla. V padesátých letech se začal věnovat restaurátorské praxi se specializací na renesanční sgrafito a kamennou plastiku.
Jeho výtvarný projev ovlivnilo poznávání děl klasiků moderního sochařství, především pak umění starověkého Řecka s jeho antickou kulturou a dědictvím. Opakujícím se námětem mu byl člověk a lidské tělo. Pro Zoubkovy plastiky jsou charakteristické zejména vertikální, protažené figury s dramatickým projevem, který je vyjádřen pohybem či nakloněním. Povrch plastik je povětšinou rozrušen finálním dolepováním a odštěpováním hlíny. Modely byly následně odlévány do olova, cínu či osinkocementu.
Zoubek je autorem posmrtné masky Jana Palacha a náhrobní desky Palachova hrobu na Olšanských hřbitovech, kterou však komunistický režim nechal odstranit. V roce 1989 vytvořil pamětní desku Jana Palacha na budově Filozofické fakulty v Praze a Pomník obětem komunismu na Petříně. V roce 1996 byl oceněn státním vyznamenáním – medailí Za zásluhy I. stupně. V současné době je umělcovo dílo zastoupeno v mnoha významných veřejných i soukromých sbírkách.
Posuzovaná plastika „Chodec K “ je jedním ze dvou Zoubkových návrhů do soutěže na pomník Franze Kafky v Praze. Jedná se o příkladné dílo tohoto osobitého českého sochaře.
REŽEK IVO (1898–1979)
Zátiší s rybou
olej, plátno
97 × 73 cm
sign. LN Ivo Režek
na rubu štítek Galerie Zlatá husa č. 397
100 000 Kč
PROVENIENCE
sbírka Dr. Vladimíra Železného – Galerie Zlatá husa
Chorvatský avantgardní malíř ve vlastním neoklasicistním stylu, důsledně věrný estetice pevné formy v kombinaci magické chromatické sytosti
„ Zátiší s rybou “ je pozoruhodným dílem Iva Režka, který je právem řazen mezi přední realisty v meziválečném období.
Režek vystudoval ve svém rodném Varaždinu (Chorvatsko) střední školu a následně v Záhřebu vysokou školu uměleckých řemesel. Jeho studium však bylo přerušeno vojenskou brannou povinností, a především první světovou válkou, v níž byl na ruské frontě v Haliči raněn. Po válce pokračoval ve studiu na pražské Akademii výtvarných umění u Vlaha Bukovace a Franze Thieleho. Brzy se stal jedním z nejlepších studentů. V roce 1924 promoval s vyznamenáním a po své první výstavě ve Varaždinu se přesunul na velkou část následujících let do Paříže, kde vystavoval např. na Salon d’Automne (1925), Salon des Tuileries (1926) a v Galerii Montparnasse. Pod vlivem Deraina a po Picassově návratu k figuraci rozvinul osobitý neoklasicistní styl. V Režkových dílech je zdůrazňována strohá a přesná prezentace s důrazem na linie a efekty světla.
Během pobytu v Paříži se rovněž učil na Sorbonně základům freskové malby u slavného francouzského malíře Marcela Lenoira. V roce 1931 se vrátil zpět do Záhřebu, kde jako výtvarný redaktor časopisu Koprive v letech 1934–1938 často publikoval vlastní karikatury kritizující fašismus a dobovou společensko-politickou situaci. Po válce vyučoval na tamní Akademii výtvarných umění. Maloval také náboženská témata a kostelní fresky například ve městech Trsat, Mihaljevci u Požegy ad.
Režek byl celý svůj život spjatý se svým rodným krajem a řada jeho děl z třicátých let se svou atmosférickou expresivitou a čistotou řadí k vůbec nejlepším dílům chorvatské meziválečné figurální malby. Režek, věrný estetice pevné formy, se zaměřoval na portrét a zátiší v kombinaci s magickými formami, chromatické sytosti a hluboké citlivosti. Předložený obraz „ Zátiší s rybou “ je toho zářným důkazem, neboť se navíc vyznačuje magickou čistotou a poetickou barevností.
PRŮVODCE PRO NEPŘÍTOMNÉ A TELEFONNÍ UCHAZEČE
Pokud se nemůžete zúčastnit aukce osobně, můžete společnosti 1. Art Consulting Brno – Praha dát vyplněním formuláře pokyny, aby se vaším jménem ucházela o příslušnou věc. Tato služba je důvěrná a je k dispozici bez dalších poplatků.
Obecné
Před aukcí
Budeme se snažit o nákup položky dle vašeho výběru za nejnižší možnou cenu (v závislosti na vyvolávací ceně a další nabídce), a nikdy vyšší, než je maximální částka, kterou určíte. V případě potřeby se vaše nabídka zaokrouhlí dolů na nejbližší částku v souladu s kroky dražebníka.
Dříve obdržené nabídky budou mít přednost. Nabídky by měly být předloženy nejméně dvacet čtyři hodin před konáním aukce. Pokud činíte nabídky prostřednictvím telefonu, doporučujeme vám ponechat maximální nabídku, kterou můžeme učinit vaším jménem v případě, že se nemůžeme dovolat. Naši zástupci jsou připraveni k provedení nabídky za vás.
Po aukci
Úspěšní zájemci obdrží přehled popisující jejich nákup a dostanou pokyn pro platbu a odbavení zboží.
Vyplnění formuláře
Tento formulář by měl být použit na jednu aukci. Uveďte číslo položky, autora věci a datum prodeje v prostoru horní části formuláře, pokud není již předvyplněn.
Uveďte prosím maximální kupní cenu v dražbě, kterou jste ochotni zaplatit za každou položku. Jiné pokyny k nákupu nebo neomezené nabídky nebudou akceptovány. Nabídky musí být číslovány ve stejném pořadí jako v katalogu.
Náhradní nabídky pro položky lze učinit slovem NEBO u čísla položky. To znamená, že pokud jste byli na začátku hodně úspěšní, nebudeme pokračovat a ucházet se o dražbu další položky pro vás. Nebo naopak, pokud vaše dřívější nabídky byly neúspěšné, budeme i nadále dražit za vás pro zbývající položky uvedené na formuláři.
Pokud jste si sjednali telefonní dražbu, jasně prosím určete telefonní číslo, na kterém jste k zastižení v době konání prodeje, včetně kódu země. Zavoláme vám ze sálu krátce před započetím dražby předmětné položky.
