Antilha n4 by Antilha, Revista Latinoamericana de Historia, Arte y Literatura

Antilha REVISTA LATINOAMERICANA DE HISTORIA, ARTE Y LITERATURA

Año 2

N°4

Enero-Abril 2013

Antilha REVISTA LATINOAMERICANA DE HISTORIA ARTE Y LITERATURA

Editores

El contenido de los artículos y opiniones ex-

América Malbrán Porto

presadas en Antilha son responsabilidad

Enrique Méndez Torres

exclusiva de sus autores. Antilha es una publicación cuatrimestral edi-

Diseño editorial

tada y publicada por el Centro de Estudios

América Malbrán Porto

Sociales y Universitarios Americanos S.C.

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Portada, cenefa y viñeta: Juguetero en el Centro Cultural Rosario Castellanos, Comitán, Chiapas. Foto. América Malbrán Porto. 3

Antilha REVISTA LATINOAMERICANA DE HISTORIA ARTE Y LITERATURA

Comité Editorial Dr. Jorge Angulo Villaseñor

DEA-INAH, México.

Dra. María Elena Ruiz Gallut

IIE-UNAM, México.

Dr. Enrique Tovar Esquivel

INAH, México.

Dra. Lourdes Budar Jiménez

Universidad Veracruzana, México

Dr. Daniel Schávelzon

CAU-UBA, Argentina

Dra. Ana Igareta

UNLP, Argentina.

Mtra. América Malbrán Porto

FFyL-UNAM, México.

Mtro. Alfredo Feria Cuevas

INAH-México.

Antrop. Alejandra Gómez Colorado

INAH, México.

Arqlgo. Enrique Méndez Torres

ENAH, México.

Antilha REVISTA LATINOAMERICANA DE HISTORIA ARTE Y LITERATURA

CONTENIDO P. 7

Editorial

Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés. Andanzas de un difunto que fue obispo y hoy polvo es Enrique Tovar Esquivel P. 9 Origen y extinción de una sacralidad. Breves reflexiones acerca de la pérdida del “aura” en el arte. José Alejandro Vega Torres P. 27 Inmortalizados en barro, el ejercito del emperador Qin. Enrique Méndez Torres

P. 42

Antilha REVISTA LATINOAMERICANA DE HISTORIA ARTE Y LITERATURA

EDITORIAL Empezamos nuestro segundo año con tres artículos sumamente interesantes: abre nuestra revista Enrique Tovar Esquivel, quien, de una manera singular y amena nos narra las peripecias por las que pasó el cadáver del Obispo Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, en 1799, desde Santillana, Colonia del Nuevo Santander (Abasolo, Tamaulipas), hasta el lugar donde encontraría su definitivo descanso en la catedral de Monterrey. Alejandro Vega nos plantea dos posturas antagónicas del siglo XIX respecto a la sacralidad de algunos objetos que se han catalogado como artísticos, y así pasamos de piezas de arte y esculturas, hasta la llegada, en el siglo XIX el invento de una caja que capturaba imágenes de un momento en el tiempo. Sin lugar a dudas la inventiva del hombre ha influenciado sobre distintos puntos de vista de cómo se aprecian los objetos con el paso del tiempo. Cierra este número Enrique Méndez Torres recordándonos la grandeza de la gente para elaborar obras maestras, tanto en arquitectura como en cerámica, retomando la historia del hombre que pudo unir los reinos chinos, Zheng, del estado de Qin, nombrado como Qin Shihuangdi pero mejor recordado, inmortalizado, por su sublime ejército de terracota ubicado en la provincia de Xin, China.

Los Editores

ANDRÉS AMBROSIO DE LLANOS Y VALDÉS. ANDANZAS DE UN DIFUNTO QUE FUE OBISPO Y HOY POLVO ES Enrique Tovar Esquivel1

l título elegido ha sido una suerte de metáfora, la persona que nació, que fue bautizada y nombrada como Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, con el tiempo creció, se educó y decidió no multiplicarse por abrazar la vida religio-

sa, ahí seguiría ejerciendo su vocación hasta que fue electo obispo de Linares y así como cualquier otro ser humano, un buen día, mientras viajaba y sin decidirlo, se murió. Y he aquí que empieza la presente historia, justo en…

La hora de su muerte Su fallecimiento ocurrió “a las nueve y tres cuartos de la mañana” del día 19 de diciembre de 1799 en Santillana, Colonia del Nuevo Santander (Abasolo, Tamaulipas). Villa que en aquellos días contaba con cerca de 500 habitantes ¿Quién de ellos habrá dado con semejante precisión la hora de su muerte? Imposible saberlo, pero dos días antes (17 de diciembre de 1799), en la villa de San Carlos Borromeo, capital de la dicha Provincia (San Carlos, Tamaulipas), el relojero José Dionisio Cordero enviaba a la villa de Santillana, a través del señor Borrego, una “petaquita” con cinco relojes que había arreglado y cuyos propietarios eran el señor Gaspar, el “reverendo padre de las misiones”, uno de oro que no especificaba propietario, el reloj de don José María Barberena, alférez de la Compañía de Nuevo Santander, y el del capitán Juan Manuel Lores Noriega, a quien remitía la carta-esquela, y aunque éste último tenía domicilio en San Carlos, para esas fechas se encontraba en la villa de Santillana al pendiente de la salud del obispo. En todo caso ¿Alguno de esos cinco relojes habrá estado presente marcando la hora del fallecimiento del obispo Llanos y Valdés? 1. Dr. investigador del Centro INAH Nuevo León. 9

su compostura ¿A qué se refería con días malos? ¿Era una referencia climática, personal o una alusión a la deteriorada salud del obispo? Dicho reloj nada tendría de particular a no ser porque su propietario era el obispo Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, que durante el curso de su enfermedad lo dejó para el “cuidado de su compostura” al capitán Juan Manuel Lores. Los doce pesos que había solicitado el relojero Cordero para su reparación le fueron dados pero éste no entregó el reloj, acaso creyó que la muerte del obispo le eximía de su devolución. Nunca lo pensó de esa manera el albacea del obispo quien, inventario en mano de los bienes del difunto, solicitó al gobernador del Nuevo Reino de León,

Retrato del obispo Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés. Que hizo Ignacio María Barreda, 1793.

don Simón de Herrera y Leyva, extendiera una carta pidiendo la devolución

En la misma carta-esquela, el relojero

del preciado instrumento de medición

Cordero mencionaba al capitán Lores

del tiempo. Así lo procuró el gobernador,

que el reloj “de repetición” de oro no lo

y en carta del 11 de febrero de 1800 re-

mandaba “porque lo malos días no me

quirió al capitán Juan Manuel Lores la

han permitido el componerlo, ni he queri-

devolución del mismo, pues fue la per-

do por esta causa exponerme a una

sona encargada de su cuidado, éste últi-

contingencia; lo verificaré cuanto no

mo, obedeciendo, cruzó la plaza de San

haya estos obstáculos”, pero que pedía

Carlos, que lo separaba de la morada

le fueran enviados los doce pesos para

del relojero Cordero, para pedírselo y al 10

no encontrarlo, entró a su casa para

bre al licenciado José Vivero, goberna-

“extraer dicho reloj”. Ya en sus manos, lo

dor del Obispado, donde escribía con

mandó en una valija al gobernador

pesar que acababa “de expirar nuestro

Herrera y Leyva, el 7 de marzo, pidiendo

muy amado amo”. Apenas corrió un mes

a su vez, le fueran remitidos los 12 pesos

del fallecimiento y el bachiller Chamorro

de la compostura que había pagado de

se fue de Monterrey, aduciendo que le

su peculio.

era “indispensable el regresarse a su

¿A qué reloj se refería el capitán Lores?

patria, por haber fallecido su tío el ilustrí-

En el inventario de los bienes del obispo

simo señor doctor don Andrés Ambrosio

Llanos y Valdés escrito en 1793 se ano-

Llanos y Valdés”.

taron dos relojes “de repetición” de oro,

La muerte y la vida en aquellos días so-

uno era de marca inglesa y el otro de

lía constatarse por medio de la respira-

manufactura francesa. Acaso nunca lo

ción, pues era el registro del aliento que

sabremos, de cualquier manera, dicho

“a través de la boca o de la nariz” mani-

reloj “de repetición” de oro no lo acom-

festaba su ausencia (muerte) o presen-

pañó en sus últimos momentos, pues

cia (vida). Creencia antigua que llevó en

también se encontraba “muerto” al mo-

muchas ocasiones a colocar un frasquito

mento de que el obispo Llanos y Valdés

de vidrio justo en los orificios nasales

exhaló…

con el objeto de atrapar el último suspiro, y acaso, cuando la Gaceta de México

Su último suspiro

señalaba que otro de los presentes, el

Quienes sí lo acompañaron fueron don

capellán del obispo don Clemente de

Ignacio y Nicolás, ambos de apellido Eli-

Elizondo, “recogió sus últimos suspiros

zondo, quienes junto con el juez, cuyo

en la villa de Santillana”, no hayan pre-

nombre se ignora, reconocieron el cadá-

tendido poetizar su muerte con una

ver del obispo en Santillana. También

metáfora, sino que se hayan ajustado

estuvo presente el bachiller Francisco

literalmente a la realidad y que dicho

María

frasco haya parado hasta...

Chamorro,

quien

fue

Pro-

secretario de Cámara y familiar del obispo, él mandó una carta el 19 de diciem11

Villa de San Carlos, Nuevo Santander. No. 3. Casa del relojero José Dionisio Cordero. No. 11. Casa del capitán Juan Manuel Lores Noriega.

El lugar de su temporal entierro

to.

Antes del mediodía del miércoles 19, día

Era la mejor casona de Santander, pose-

del fallecimiento del obispo, éste fue lle-

ía torreones en sus esquinas y muros de

vado de la villa de Santillana a la de San-

“calicanto” la rodeaban, con dos manza-

tander (Jiménez, Tamaulipas), y mientras

nas de extensión, era la casa más gran-

el cuerpo inerte recorría los poco más de

de de la región, había sido levantada en

20 kms que separaban a una población

1756 por el entonces difunto fundador de

de otra, la casa donde sería expuesto su

la Colonia del Nuevo Santander, Conde

cadáver era dispuesta para recibirlo, en

José de Escandón y Helguera (Actual-

realidad no hicieron demasiado movi-

mente Museo del INAH), recibiéndola en

miento al respecto, pues la propiedad

herencia, su hijo el 2º. Conde de Sierra

contaba con un oratorio, sitio bastante

Gorda, teniente coronel Manuel Ignacio

propicio para colocar el cuerpo del difun-

de Escandón y Llera, que era en esos

Casa construida por el conde de Sierra Gorda José de Escandón y Helguera en 1756. Hoy Museo del INAH. Foto del autor. 13

momentos el gobernador del Nuevo San-

les de su párroco don Mariano Solar y

tander y un hombre disoluto, a decir de

Llera, “con la pompa y magnificencia que

sus vecinos, pues era de todos conocido

permite este lugar”. Después de los ofi-

que el 2º. Conde gustaba de las mujeres,

cios de difunto, el cuerpo del obispo fue

siendo su última conquista y a la que

enterrado en un túmulo al interior de la

heredaría una propiedad, una mujer de

iglesia parroquial construido en el lado

22 años llamada Dominga Flores Guerre-

del Evangelio (lado izquierdo). Así lo se-

ro, quien debió estar presente, como to-

ñala el libro de entierros Nº 4, en el cual

da la servidumbre de la propiedad, cuan-

se apuntó que fue depositado “en una

do el cuerpo del obispo llegó a la casa

bóveda que se hizo” para él.

mortuoria.

En 19 de febrero de 1800, el Cabildo

Ahí permaneció el cuerpo del obispo

agradecería los servicios de Solar y Lle-

hasta el domingo 23 de diciembre, cuan-

ra, por atender y velar al difunto obispo,

do fue llevado a la parroquia de los Cinco

ofreciéndole ayudarlo en lo que necesi-

Señores para recibir los oficios sepulcra-

taré para el futuro. Tres meses más tar-

Iglesia de los Cinco Señores, Jiménez, Tamaulipas. Foto del autor 14

de, le tocaría hacer lo mismo por el 2º Conde de Sierra Gorda, quien moriría a los 60 años de edad en circunstancias similares a las del obispo, pues murió “por calenturas” en Soto la Marina, lejos del lugar donde sería su última morada. Cuando fue trasladado a la iglesia de los Cinco Señores, el 2º Conde de Sierra Gorda fue enterrado en el mismo lado donde estaba sepultado el cuerpo del obispo, en el lado del Evangelio, donde todavía permanece; no así el cuerpo del obispo, pues sólo estuvo en ese lugar

Lápida del 2º. Conde de Sierra Gorda, Manuel Ignacio de Escandón y Llera.

por el lapso de cinco años, hasta que…

Ya estaba seco y sin mal olor Al cabo de cinco años, el padre fray

Cinco días más tarde, el Cabildo deter-

Francisco de las Heras, cura de Santan-

minó “conducir desde la iglesia parro-

der, consideró que ya se cumplían las

quial de Santander” a la catedral de

condiciones necesarias para su traslado

Monterrey el cadáver del obispo para se-

a la catedral del Nuevo Reino de León,

pultarlo en ella, comisionando al bachiller

por lo que avisó al Lic. José Vivero, alba-

José Antonio Gutiérrez de Lara para tra-

cea del difunto obispo, que éste último

er el cuerpo y solicitando además al Doc-

podía “ya caminar sin riesgo de desbara-

toral Miguel Ignacio de Zárate, el permi-

tarse”. Por lo que el 4 de febrero de

so para su exhumación el 9 de febrero.

1805, el Lic. Vivero notificó al Deán y Ca-

El obispo del Nuevo Reino de León, el

bildo Catedralicio que era posible cumplir

Sr. Primo Feliciano Marín de Porras,

con la última voluntad testamentaria del

quien se encontraba realizando su Visita

difunto: ser enterrado en la catedral de

General al Arzobispado, también fue avi-

Monterrey.

sado de las intenciones de la traslación 15

del cuerpo. Asintió con gusto la noticia y

tander, al tiempo que el carpintero Pedro

lamentó no poder estar presente en las

de la Garza se encargaba de hacer un

exequias por encontrarse en la villa de

cajón para llevar la mencionada cera,

Mier, pero pedía se celebrasen “sus hon-

también trasladarían 11 faroles “en que

ras con la solemnidad que corresponde”.

ponen lutos para el cadáver” y 5 varas

Fue así como el bachiller José Antonio

de bayeta negra “de Castilla” comprada

Gutiérrez de Lara, después de recibir la

al canónigo Juan Isidro Campos para cu-

certificación de depósito y llave del ataúd

brir el ataúd donde hiciera “mansión”. To-

en que estaba el cadáver, emprendió el

do ello implicaba el empleo de al menos

largo camino a Santander.

dos carrozas, no se tiene el dato preciso,

Es muy probable que el bachiller Gutié-

lo único cierto es que pagó 28 reales a

rrez de Lara haya partido el 16 de febre-

los mozos y cocheros que lo llevaron de

ro, un día antes le pagaban al cerero

Monterrey a Linares.

Francisco Tomás de Iglesias la hechura

No obstante haber recibido 300 pesos

de 18 cirios que serían llevados a San-

para gastos, sus bastimentos y asisten-

cia personal fue de un costo muy reduci-

so para comprar un peso de plátanos,

do, apenas 5 pesos y un real, porque lo

gasto nada despreciable cuando esa fue

demás se lo franquearon sus amigos,

la cantidad que pagó a sus tres mozos el

parientes y otras personas, “que mien-

21 de febrero, por lo que pensamos que-

tras caminé me obsequiaron con gusto

la compra debió ser compartida con su

las comodidades de sus casas”.

grupo.

Atravesó por Guadalupe, Cadereyta, va-

El bachiller Gutiérrez de Lara, al empren-

lle del Pilón (Montemorelos), donde se-

der nuevamente su marcha, realizó un

guramente durmió. Llegó a Linares hacia

todavía inexplicable rodeo pues en vez

el 17 de febrero, ese mismo día pagaría

de encaminarse directamente a la villa

la hechura de un ataúd y compró a Ci-

de Santander, se fue a un rancho llama-

priano Arizpe dos arrobas de algodón (23

do San Nicolás, acaso ese rodeo tenía

Kg. aprox.) con el fin de que sirviera de

por objeto el pasar a la villa de San Car-

elemento estabilizador al cuerpo del

los para presentarse con el gobernador

obispo mientras lo transportaba, “para

Manuel de Iturbe e Iraeta, pero nada hay

que con el movimiento no se maltrate el

al respecto, sólo que en San Nicolás

cadáver”.

compró zacate para las bestias y con-

Fue en Linares donde le proporcionaron

trató un potrero para “velar las mulas”, lo

el coche que llevaría el cuerpo del obis-

que indica que pasó al menos una noche

po, además, se contrataron tres coche-

en ese sitio.

ros, uno de ellos, Pablo, fue empleado

Finalmente, para el 24 de febrero, Gutié-

por 22 días. También se contrataron los

rrez de Lara ya se encontraba en San-

servicios de tres mozos para tareas di-

tander, donde siguió comprando piezas

versas: Faustino Muñoz, Jacinto y Mar-

para adornar el ataúd, que por cierto, le

celo Hernández.

quedó grande al obispo, por lo que tuvo

Para el 20 de febrero, el bachiller Gutié-

que ser recortado por el carpintero del

rrez de Lara ya se encontraba en el cerro

lugar .

de Santiago donde pagó los servicios de

Al día siguiente, el juez extendió el pliego

un carpintero y un herrero para reparar el

autorizado en que dio la certificación de

coche, en tanto, aprovechaba el descan-

la exhumación del cuerpo y la identidad 17

del cadáver, que al parecer, se llevó a

po, “procurando que vengan del mejor

cabo el uno de marzo, día en que coloca-

modo [las] cuatro luces ardiendo”. En es-

ron el cuerpo del obispo en ataúd nuevo

ta ocasión, fueron directo al Real de

porque el anterior ya estaba podrido. En-

Borbón (Villagrán, Tamaulipas) llegando

seguida se ofrecieron dos misas y vigilias

el 3 de marzo, donde fue recibido el cor-

cantadas, y al término de éstas, el ataúd

tejo por el cura y la población, hubo do-

se “acomodó en un coche con cuatro fa-

ble de campanas, cruz alta y ciriales

roles”, iniciando…

(esto se verificó en todas las poblaciones donde llegó), finalmente lo depositaron

El traslado del difunto obispo

en la iglesia del lugar con la cera ardien-

A partir de ese momento, la cera adquiri-

do toda la noche. Ahí descansarían por

da en Monterrey comenzaron a usarla

una noche los viajeros, que no el difunto,

con el objeto de colocarlas dentro de los

pues éste ya llevaba cinco años descan-

faroles de hoja de lata en las esquinas

sando. Al día siguiente, después de la

del carro donde venía el cuerpo del obis-

misa, continuó su camino acompañado

de la tropa del Real de Borbón hasta los

tar la iglesia del Sagrado Corazón. De

límites con Linares y Provincia del Nuevo

cualquier manera, aunque la iglesia

Reino de León. Al llegar a la ciudad fue

“quemada” estaba arruinada, otorgó el

recibido con “esmero y amor de honrar-

servicio de guardar el cuerpo del obispo

lo”, dice la Gaceta de México, y de la

en 1805, encontrándose de pie todavía

misma forma lo despidieron, pues el

en 1817, así se observa en el detalle del

cuerpo del obispo no pasó la noche en

“Plan del valle del Pilón”, elaborado en

ese lugar. Gutiérrez de Lara aprovechó

ese año .

el paso sólo para contratar a tres mozos

Una vez más, el bachiller José Antonio

más: José Marcelo, José María Pérez y

Gutiérrez de Lara reconocería en algu-

José Luciano de la Garza. El difunto con

nos de los vecinos del valle del Pilón a

la comitiva fueron escoltados hasta los

sus amigos, quedándose por una noche

términos del valle del Pilón, donde fueron

los viajeros, mientras un mozo se ade-

recibidos por los milicianos de ese lugar.

lantaba para avisar de su llegada al día

Su entrada al pueblo fue de lo más agra-

siguiente a la población de Cadereyta.

dable. En las orillas le esperaban el cura

En la mañana del 5 de marzo, la comitiva

José Ignacio Báez de Benavides y los

partió del pueblo del Valle del Pilón. Sus

vecinos llevando en sus manos innume-

milicianos los acompañaron a los confi-

rables velas para iluminar el camino. For-

nes de Cadereyta, donde fueron releva-

maron procesión con los coches es-

dos de su tarea por la Compañía de Mili-

coltándolos hasta la iglesia de San Ma-

cias de este último poblado. Era su cura

teo del Pilón, donde el cuerpo del obispo

interino al antiguo capellán del obispo

fue depositado, cabe señalar que la vis-

difunto, don Clemente de Elizondo, quiso

tosidad de la procesión pretendía disimu-

halagar con gran recibimiento al cuerpo

lar las malas condiciones de la iglesia de

del difunto, creyéndose con derecho a

San Mateo, ya que ésta, se había

ello, sin embargo, sólo pudo realizar lo

“inundado de fuego” en 1802, así lo re-

que en otros pueblos se había verificado,

cordaba Pedro de Berrio en carta del 29

y al día siguiente, partiría nuevamente la

de agosto de 1805 y no tuvieron iglesia

comitiva con el cuerpo del difunto…

hasta 1817 en que se comenzó a cimen19

Población vieja de Montemorelos. “Iglesia Quemada” de San Mateo. Detalle del “Plan de Montemorelos”, Autor: José Antonio Gutiérrez de Lara, 1817.

“Plan de Montemorelos” (Nº 5), Autor: José Antonio Gutiérrez de Lara, 1817.

Brevísimos datos biográficos de José Antonio Gutiérrez de Lara Nació en la villa de Revilla (Guerrero, Tamaulipas) en cuna de familia acomodada. Aprendió las primeras letras en su pueblo natal y adolescente pasó al Seminario de Monterrey, donde se recibió de bachiller y se ordenó sacerdote. Con 35 años de edad recibió la comisión del traslado del obispo por la cual se le gratificó con 200 pesos, terminada ésta, regresó a la villa de Revilla. Fue simpatizante de las fuerzas insurgentes siendo perseguido por algún tiempo. El comandante Joaquín Arredondo y el obispo Primo Feliciano Marín de Porras le concedieron el indulto en lo civil y en lo eclesiástico el 31 de marzo de 1814; por lo que decidió pasar un tiempo en el valle del Pilón, tiempo que aprovechó para levantar un plano del lugar, ya que por orden del gobernador interino Froilán de Mier, se ordenó la delineación del Nuevo Repueble el 2 de mayo de 1815. Así lo manifestó el Ayuntamiento de ese lugar: “Hizo el delineamiento conforme a ordenanzas y con todas las formalidades del derecho el sabio señor bachiller don Antonio Gutiérrez [de Lara] y se aprobó en la Superioridad el Plan (No. 5) que tenemos archivado y nos sirve de gobierno en todo”. Se conserva el testimonio de un vecino que señala que el plano se levantó en 1817, siendo el bachiller José Antonio Gutiérrez, quien “trazó y delineó”. Representó a la Provincia del Nuevo Santander ante el Primer Congreso Constituyente. A su regreso fue nombrado Presidente de la Asamblea Legislativa de Tamaulipas en 1824. Aunque le tocó estar presente en el caso de Agustín Iturbide acusado de traición, denegó su voto anteponiendo su estado religioso antes que político. Fue confesor de Iturbide y lo acompañó a su fusilamiento el 19 de julio de 1824. Escribió numerosas cartas y proclamas, entre ellos: Proyecto de Colonización; Exposición a don Agustín de Iturbide (1822); Proclama a los habitantes de Santander (1822); Exposición al Muy Ilustre Ayuntamiento y demás ciudadanos de Revilla (1825); Se desea felicidad (1842). Murió en 1843.

Al pueblo de Guadalupe

mantuviesen ardiendo las seis luces.

El seis de marzo, siendo las cuatro de la

Velación y vigilancia quedó a cargo de

tarde, la población de Guadalupe recibió

los naturales del pueblo de Guadalupe

el cuerpo del difunto obispo conducién-

mientras estuvo depositado en su igle-

dolo en procesión hasta la iglesia donde

sia, en tanto que hubo los clérigos nece-

ya se encontraba una mesa dispuesta

sarios para que todos los días cantasen

con seis blandones de plata que ilumina-

misa y vigilia, encargándose el Cabildo

ban con igual número de luces el espacio

de proporcionarles a dichos religiosos

religioso.

pan, carne y demás comestibles del 6 al

Tanto el bachiller Antonio Gutiérrez de

12 de marzo. ¿Y los mozos de Guadalu-

Lara como el tesorero José María

pe que velaron el cuerpo del obispo du-

Gómez, quien también había acompaña-

rante las noches? ¡También fueron ali-

do al cuerpo del obispo desde Linares,

mentados! Cuatro libras de chocolate y

abrieron en presencia de los comisiona-

un peso de pan! ¡Cuánta generosidad!

dos el ataúd con pretensión de vestirlo

Tal vez la oración era más desgastante

con nuevos pontificales. ¡Cuál no sería

que la velación.

su sorpresa que ya se habían introducido

Mientras tanto, a una legua de distancia,

“sabandijas y ratones [que] le comieron

en la ciudad de Monterrey, se acordaba

la piel de la cabeza, el cuello, manos y

el día de la entrada, las exequias y el

pies, cuyos huesos sin este abrigo se

entierro.

desunieron fácilmente!”.

El doce de marzo, los Comisionados lle-

No faltó quienes propusieran armar los

varon un ataúd de madera fina, buenas

huesos y darle “figura de vivo”, pero se

cerraduras, forrada de damasco mora-

negaron a semejante propuesta pues no

do, equipada de galón de oro, ese sería

se pretendía “divertir al público con una

el último reposo del cuerpo. A las seis

escena de teatro ni muerto de pantomi-

de la tarde de ese día salió en procesión

mo, sino honrar con el respeto y decoro

de la iglesia a las afueras del pueblo,

debido las cenizas de un Prelado”.

llevado en primoroso coche flanqueado

Decidieron dejar cerrado el féretro con la

de cuatro lacayos a pie con sendas

debida custodia día y noche, cuidando se

hachas (velas grandes y gruesas que en 23

ocasiones llegaban a pesar hasta 5 kilos

ron al público “que correspondió con

aprox.). La luz que prodigaban tales ve-

lágrimas y sollozos que se advirtieron

las aumentaba gracias a la que llevaban

discurrir aun por los rostros de muchos

los vecinos de la ciudad de Monterrey y

que parecía no habían sido en vida tan

del pueblo de Guadalupe quienes ilumi-

afectuosos al Ilmo. Sr. Difunto”. Fue lle-

naron su camino hasta...

vado a la Sala Capitular donde colocaron el ataúd “sobre una gran mesa cu-

La catedral de Monterrey

bierta de un hermoso tapiz de terciopelo

La procesión final estuvo compuesta, en

carmesí, seis blandocillos de plata y lu-

orden de aparición, por cuatro batidores

ces de cera del peso de una libra y cirios

(soldados guías), seguidos del coche del

de seis libras. Ardieron sin intermisión

Comisionado; atrás, el coche del obispo

día y noche en los cuatro [días] que es-

difunto custodiado por la Compañía de

tuvo el cuerpo sin sepultarse”: Ahí entre-

Dragones del valle de San Pedro, conti-

garon el cuerpo al Cabildo que, recono-

nuaban finalmente los coches de los cua-

ciendo ser el obispo, ordenaron cerrar el

tro capellanes y los cantores; mientras

ataúd nuevamente.

tanto, en los extremos del camino y

El día 13 celebraron misa en los cuatro

haciendo valla, innumerables personas

altares, el 14 hizo lo mismo el cura del

de a pie y caballo, apenas llegada la no-

Sagrario, el 15 lo hizo el padre guardián

che impresionaba el camino lleno de tan-

fray Miguel de Reyna y en la tarde se

tas luces. A la entrada de la ciudad de

realizó una segunda procesión hacién-

Monterrey esperaban la llegada del cor-

dose cinco posas.

tejo el deán y cabildo, el gobernador

Al regresar a la catedral, el ataúd se co-

Simón de Herrera y Leyva, el Colegio

locó “sobre el último cuerpo de los cinco

Seminario, la comunidad de San Francis-

de que se componía la vistosa y bien

co, “la nobleza y la plebe” que aparecían

adornada Pira, puesta en la nave princi-

en las calles, por puertas, ventanas, bal-

pal, en el cuarto de Mitra sobre una al-

cones y azoteas.

mohada de terciopelo carmesí, guarne-

Al llegar el carro del difunto obispo, saca-

cida de galón de oro, en el segundo de

ron el ataúd y sobre hombros lo mostra-

ellos y su circunferencia ardían a más 24

de 24 cirios y muchas luces de diferentes tamaños” que, distribuidos “en la más ordenada simetría, formaban una majestuosa y agradable perspectiva”. Ahí se continuaron los rituales mortuorios, hasta que el 16 de marzo, después de la misa y oraciones, se bajó el ataúd de la pira, siendo conducido por cuatro señores capitulares a la sacristía, lugar donde se tenía preparado…

Su sepulcro Éste fue construido por los albañiles Juan de Dios, Faustino, Hipólito, José María y Dionisio, ocupando 33 sillares y una carretada de piedra de laso y otra de losas. El albañil Juan de Dios también se encargó de labrar las piedras necesarias

El 1er. Nivel del monumento funerario corresponde al obispo Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés.

para hacer las bases y columnas, enlosando al final el sepulcro con ayuda de dos mozos, seis días les llevó realizar la obra; misma que miraba su frente a la

José Antonio Bermúdez se encargó de

Sacristía, quedando al centro de una de

grabarlo. Al final, José Fernando Bos-

las paredes laterales del presbiterio.

ques se encargó de pintar el sepulcro.

El cuerpo fue colocado al centro de los

En años subsecuentes otros fueron en-

intercolumnios, se le cubrió de losas y al

terrados en ese monumento agregando

frente se fijó una lápida de alabastro,

pisos al mismo. El epitafio original ya no

también llamada piedra fina. Pedro Melo

existe pero quedó publicado en la Gace-

se había encargado de escribir en papel,

ta de México. Su largo viaje terminaría

dibujar y señalar el epitafio, mientras que

con su entierro ese 16 de marzo de 25

1805, ahí descansaría por 159 años más, hasta que nuevamente fueron reubicados sus restos en una capilla funeraria bajo el piso del presbiterio de la catedral de Monterrey.

Bibliografía Archivo General de la Nación, Indiferente Virreinal. Archivo General del Estado de Nuevo León, Asuntos Eclesiásticos. Archivo Histórico Municipal, Protocolos. Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Monterrey. Gaceta de México, Monterrey 1805 del martes 14 de mayo de 1805 t. XII, núm. 34, p. 286.México. González Salas, Carlos 1990 “Geografía Misional y Eclesiástica de Tamaulipas”, en Cartografía Histórica de Tamaulipas, Ciudad Victoria, Gobierno del Estado de Tamaulipas. Monumentos Históricos Inmuebles. Tamaulipas 1986 SEP-INAH-Gobierno del Estado, t. I., México. Martínez Perales, José de Jesús 1993 Montemorelos. Anales de su Historia, Talleres de Grafo Print Editores, Monterrey.

ORIGEN Y EXTINCIÓN DE UNA SACRALIDAD. BREVES REFLEXIONES ACERCA DE LA PÉRDIDA DEL “AURA” EN EL ARTE José Alejandro Vega Torres1 Ustedes son la mayoría -número e inteligencia - por lo tanto ustedes son la fuerza; quien es la justicia. Unos sabios, otros propietarios; un día radiante vendrá donde los sabios serán propietarios, y los propietarios sabios. Entonces su poder será completo… (Charles Baudelaire. A los Burgueses. Salón de 1846)

Introducción

l Renacimiento, con las ideas de Marsilio Ficino, preparó la aureola de los objetos artísticos; es decir, la sacralidad del objeto inspirado, único e irrepetible. Sin embargo, tras siglos de una concepción de objetos artísticos únicos e

irreproducibles; ésta es destronada ante la forma moderna de entender al arte implantado por el poeta y crítico de arte francés Charles Baudelaire (1821-1867); pese a su gran crítica de la fotografía como medio de reproducción sin alma y destructor del arte único. La concepción de un “arte santificado” caería por la borda y su “aureola” aparentemente no se volverá a edificar; con el surgimiento de los estados totalitarios en los años veintes del siglo pasado. El “gran experimento” de masificación, ayudado con otros medios de reproducción como la radio y el periódico, prepararía una cultura dirigida y

1. Arqueólogo por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y Maestro en historia del arte por la

Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Docente de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Profesor-investigador del CESUA S. C. catedra77@yahoo.com.mx 27

digerible a las masas, dándose una cul-

encuadraba un atisbo o un remanente

tura, en términos de Horkheimer y Ador-

de la obra de Dios y de la que los crea-

no (1988), homogénea y barata. Pero la

dores o maestros de talleres gremiales,

cultura de las actuales masas ¿No pro-

no considerados como artistas en nues-

pondrá nuevos conceptos, nuevas aureo-

tros términos modernos, imitaban la

las de un arte santificado y actual? Y de

obra de Dios. Con la adaptación de los

ser así ¿Cómo se constituyen, en térmi-

postulados del Neoplatonismo, la obra

nos de Baudelaire, las nuevas aureolas

se convierte en: “La justificación de la

del arte? La institucionalidad vertida en la

belleza del mundo a partir de la belleza

crítica del arte y en el espacio sagrado

del Dios creador…” (Jiménez, 2000:

por antonomasia; el museo, juegan un

107). Sin embargo, a pesar de que la

papel muy importante en ello.

obra es el reflejo de lo perfecto divino en la tierra; el crear (opus naturale) y el

De santidades y aureolas. A manera

hacer (opus artificiale) son dos cosas

de preámbulo

diferenciables para la mentalidad del

Si de alguna manera hemos de hablar de

Medioevo, no así para el mundo rena-

objetos o elementos permeados de

centista2, en que como veremos, el artis-

“sacralidad”; es importante esbozar qué

ta ya es capaz de crear y traer en el ob-

fue la obra de arte, cómo se le consideró

jeto que crea los principios divinos mate-

en tiempos pasados antes de lo que se

rializados en la obra misma, tal y como

conoce como el desarrollo de la industria

Dios lo ha hecho en su vasta creación

cultural; concepto analizado y trabajado

(Vid. Von Ruster, 2005:47).

en muchos documentos tanto de Teodoro Adorno como de Max Horkheimer 2. En tiempos renacentistas quienes podían imitar y aplicar los principios de armonía tenidas como procedentes de Dios; en distintas disciplinas como la arquitectura hasta aplicarlos a la astrología y en la pintura, se consideraba a estos como “magos”; es decir, aquellos que podían materializar estos principios en sus obras, en este sentido, el artista es considerado ya no como un hacedor si no como un creador (Vid. Von Ruster, 2005).

(Vid. Adorno y Horheimer, 1988). Sin menospreciar el rastreo del concepto de obra de arte en épocas más remotas, si buscamos la noción de santidad o sacralidad en la obra de arte, ésta debe rastrearse desde la Edad Media; la cual 28

Pero el hombre del Renacimiento daría

material, no solamente es copia de las

un gran giro; pues la categoría “obra de

ideas divinas, sino su vivo testimonio…

arte” se apropiaría del concepto, impen-

ya que desde la piedra más insignifican-

sable durante los siglos medievales, de

te hasta el propio ser humano, cuenta

obra como creación (concepción en la

con un alma y un espíritu que expresa y

que el artista comparte con Dios su po-

comparte lo divino” (Von Ruster, op.cit.:

der creador) desplazando el término

43).

hacer como una imitación meramente

Ahora el hombre divinizado, quien com-

cercana a lo divino. Para José Jiménez,

prende la acción y la creación de la Divi-

es Marsilio Ficino, sacerdote, médico,

nidad Suprema, es a su vez capaz de

filósofo y astrólogo quien, en sus Proe-

crear objetos con capas de divinidad;

mios, sacados de sus Comentarios a

únicos y especiales. “Puesto que el

Platón, expresa al mundo como una teo-

hombre ha visto el orden del movimiento

fanía y como una manifestación de Dios,

de los cielos, su progresión y sus pro-

estas ideas fueron vertidas de la siguien-

porciones o sus resultados, ¿Cómo

te forma:

podría negarse que posee casi el mismo

“Ahora bien si el mundo se considera

ingenio que el autor de los cielos y que

como un fruto de la acción divina y el

podría, en cierta medida, hacer cielos, si

hombre es capaza de llegar a com-

encontrara instrumentos y una materia

prender esta acción; entonces hay en

celeste?” (Marsilio Ficino, citado por

el propio hombre una dimensión divi-

Jiménez, op.cit.:109). De esta manera,

na, que tiene la máxima expresión en

vemos de forma clara que la concepción

su inteligencia y en su alma” (Jiménez,

de la obra humana, de la obra de arte en

op.cit.:108,109).

su noción de operación creativa, es

En efecto, el hombre ahora es capaz de

equiparable desde entonces a la obra de

participar de la labor creadora de Dios

Dios a partir de la comparación del inge-

porque le ha sido transmitida a su alma e

nio divino y el humano como revelación

intelecto: “La concepción de Ficino del

y espejo de las ideas de lo superior.

universo es una unidad y armonía, de

El crear ahora tiene el poder de emular

relaciones y equilibrios, donde el mundo

a la acción creadora divina; así, la activi29

dad artística está permeada por un halo

4. La obra de arte tiene sus propios

espiritual del “genio”; este “genio creati-

límites y fronteras, es un mundo en

vo” se distingue de otras actividades co-

sí mismo y por ello es cerrada.

munes, se distingue de otras actividades

5. La obra de arte es única e irrepe-

cotidianas y mundanas. Por lo tanto y por

tible, tiene carácter en cuanto a

muchos siglos, el “aura” de la obra sacra-

que es una unidad completa y aca-

lizada estaría compuesta por los siguien-

bada: “De ahí deriva la argumenta-

tes elementos que Jiménez enumera en

ción sobre su carácter único e irrepe-

su texto Teoría del Arte (ídem:111-113):

tible, o sobre el valor del original

1. La obra de arte es un objeto pro-

frente a la copia, con el halo especial

ducido por el hombre, cuya habilidad

o aura que distingue a la obra de a r -

particular es cuestión de unos cuan-

te auténtica”.

tos no de todos los hombres; de esta

Según el ya citado Jiménez, esta condi-

forma, volvemos al problemas del

ción de la obra de arte con las carac-

“genio creativo”.

terísticas

2. Aunado a lo anterior, junto a esta

hasta muy entrado el siglo XX (Ídem.:

única habilidad de transformar pro-

110). Sin embargo, como veremos más

digiosamente la materia, a ésta se

adelante, es Charles Baudelaire, padre

le imprime un contenido espiritual

del Modernismo, quien enuncia el vatici-

que va más allá de un valor mer-

nio sobre el resquebrajamiento de la

cantil inmediato; idea que, incluso

santidad y de la aureola del objeto artís-

la estética de tendencia marxista, res-

tico tradicional como lo son la pintura, la

cataría al considerar que el arte no es

escultura y otras de las bellas artes.

mencionadas

trascendería

una actividad enajenante; es decir, no es una actividad que entrase en un

El Profeta Charles Baudelaire y el va-

proceso de producción común y en un

ticinio sobre la caída del aura en el

mercado.

arte

3. La obra de arte tiene un carácter

Para hablar de Charles Baudelaire, es

definido, siempre tiene un principio y

necesario referirse al término de moder-

un fin. No hay obras inacabadas.

nidad. Visionario y cultivador del arte 30

nidad. Visionario y cultivador del arte que

ma, el artista moderno es hijo de su pro-

debe hacerse moderno, Baudelaire des-

pio tiempo, abre los ojos a su contempo-

truye la indiferencia hacia los acontece-

raneidad sin mirar los tiempos pasados,

res cotidianos de su propia actualidad; la

es un observador de los acontecimien-

vida cotidiana, la de las calles con todos

tos que le son contemporáneos: “El pin-

sus horrores y bellezas y el arte moderno

tor (novelista o filósofo) de la vida mo-

propuesto con base a considerar esta

derna es aquél que concentra su visión

cotidianidad; son sin duda los huéspedes

y su energía en sus modas, su moral,

importantes que aparecen en varios de

sus emociones…” (Berman, op.cit.:131).

sus escritos: “La modernidad, la vida mo-

Además de lo anterior, el artista moder-

derna, el arte moderno, son términos que

no debe ser crítico en el uso de los ele-

aparecen incesantemente en la obra de

mentos del pasado, debe buscar la origi-

Baudelaire y dos de sus grandes ensa-

nalidad de su tiempo. “Nos sorprende la

yos, el breve Heroísmo en la vida moder-

tendencia general entre los artistas a

na y el más extenso El pintor de la vida

vestir todos sus temas con los ropajes

moderna… fijaron el programa de todo

del pasado. La fe estéril en que gestos y

un siglo de arte y pensamiento” (Berman,

vestidos arcaicos producirán verdades

2003:130). Sin embargo, ¿Qué es ser

eternas, deja al arte francés atascado en

moderno para Baudelaire? Sin duda la

un abismo de belleza abstracta, indeter-

concepción de lo moderno para el poeta

minada

y crítico francés es contradictoria, escu-

dad…” (op.cit.:131).

rridiza y difícil de apuntalar. A pesar de

Es claro que Baudelaire buscará en to-

ello Baudelaire propone su concepto de

dos los hombres, no sólo los del artista,

qué es el artista moderno. Es un flaneur

que abran sus ojos a su propio y original

es decir; un viajero, alguien que recorre

tiempo; que desabran la belleza de su

la vida cotidiana y las calles, en ella en-

propia modernidad. A pesar de ello,

cuentra a sus verdaderos héroes, desde

Baudelaire en su intento de promover al

los vendedores y prostitutas, los vagos y

arte entre los poderosos de su tiempo,

bohemios de taberna; los verdaderos

los burgueses, a los cuales llama en su

“héroes” están en las calles. De esta for-

Salón de 1846, conminándolos a la de31

priva

originali-

fensa y florecimiento del mismo; automá-

“Baudelaire es perfectamente razonable

ticamente su buena intención se convier-

al luchar contra la confusión entre pro-

te en una terrible visión. Tanto los mono-

greso material y espiritual, confusión

polios comerciales como los mismos bur-

que persiste en nuestro siglo y resulta

gueses destruirán el espíritu creador

particularmente visible en los periodos

que, paradójicamente, Baudelaire de-

de expansión económica” (Ibíd.:137).

fendía a pesar de su visión de un tiempo

La caída del aura en la labor artística

vanguardista.

comienza con la posibilidad de la repro-

Así como los monopolios institucionaliza-

ducción en serie de la misma, de su ma-

dos son (presuntamente) un lastre para

sificación, con la destrucción del para-

la vida y las energías económicas, así

digma de los objetos únicos e irrepeti-

también los aristócratas del pensamien-

bles. La mecanización posible en este

to, los monopolistas de las cosas de la

proceso es en Baudelaire el enemigo

mente sofocarán la vida del espíritu y pri-

temido, el cual se encarna con el surgi-

varán a la burguesía de los ricos recur-

miento de la fotografía; contradicción sin

sos del arte y el pensamiento modernos.

duda en Baudelaire, ya que al ponderar

La fe de Baudelaire en la burguesía pasa

la adaptación del artista a las posibilida-

por alto las posibilidades más oscuras de

des de su contexto, de su tiempo, a la

sus

vez pareciera que el arte debe seguir

impulsos

económicos

públi-

cos…” (Ibíd.:133).

produciéndose como antaño. Una vez

Más la interacción del arte con las políti-

más el poeta francés parece ponerse el

cas económicas vaticinan a lo artístico

manto de profeta, pues la modernidad

una construcción sobre los pilotes del

trae consigo la reproductibilidad y la fo-

espectáculo y la banalidad dentro de la

tografía es un comienzo de ello: “Puesto

gran industria cultural. Sin temor a equi-

que la fotografía tiene la capacidad de

vocarme creo que a Baudelaire se le

reproducir la realidad con más precisión

puede considerar como un vaticinador de

que nunca -demostrar la “verdad”- este

lo que teóricos como Walter Benjamín,

nuevo medio es el enemigo mortal del

Teodoro Adorno y Max Horkheimer trata-

arte y en la medida que el desarrollo de

ron en sus posteriores textos:

la fotografía es producto del progreso 32

tecnológico, la poesía y el progreso son

por decretos de su tiempo sino de las

como dos hombres ambiciosos que se

instituciones, como son las academias

odian mutuamente” ( Ibid:139)3.

de arte: “Así la perdida de una aureola

De esta forma, el artista y el poeta mo-

resulta ser una declaración de algo ga-

dernos, se han ensuciado del fango, se

nado, una dedicación de las capacida-

han despojado de su investidura de se-

des del poeta a una nueva clase de ar-

res inalcanzables, son artistas de lo coti-

te” (Ibíd.:160).

diano. Hasta aquí podemos distinguir que la pérdida de la “aureola” está en

El aura en tiempos de la masifica-

función de la búsqueda de la propia per-

ción

sonalidad dentro de lo moderno. En parti-

En Baudelaire la pérdida de la aureola

cular, la caída de la aureola y la moderni-

está vaticinada en la primera forma de

dad que la envuelve, en Baudelaire se

masificación: la fotografía. Sin embargo,

maneja como un decreto de independen-

alrededor de este evento, la modernidad

cia de lo anteriormente impuesto, no sólo

trajo también consigo otros medios que contribuyeron a la masificación: el desarrollo del diseño aunado a la publicidad y

3. Quizá sea pertinente reflexionar que la fotografía no siempre reproducía “la verdad”; si bien existió una fotografía científica, también existió una fotografía de divertimento. Es preciso mencionara algunos ejemplos de lo anterior; por ejemplo, la fotografía espiritista que surgió en las últimas décadas del siglo XIX con William Mumler. Dicha fotografía pretendía ser un método científico de comprobación de la vida en el más allá; sin embargo, pronto se vio que el “fotógrafo médium“ manipulaba las placas científicas provocando una sobre exposición en una placa ya usada, dicha manipulación obtenía como resultado la “aparición del fantasma”. El hecho ya de manipular una placa para obtener un resultado de ello es ya un artificio artístico, como en cualquiera de las artes. Por lo cual es posible que hasta en tiempos de la mecanización, estos medios puedan ser manipulados para obtener objetos de expresión artística aprovechando dichos medios y haciendo surgir nuevos valores culturales en la misma sociedad que dictará sus nuevos parámetros de lo artístico válido (Vid. Cheroux, 2004).

los medios posteriores como el cine y la radio. Ya en el siglo XIX, la difusión de los diversos diarios, gacetas y periódicos a las grandes masas que podían ver dibujos y fotografías ahí impresas; contribuyeron a la velocidad con la que el hombre cambió la visión de su propio entorno: “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de la colectividad humanas, el modo y la manera de su percepción, se organiza el medio en el que acontecen, están condicionados no 33

sólo

natural,

sino

históricamen-

también el aura del arte, aparentemen-

te” (Benjamin, 1989:23).

te, comenzaba a resquebrajarse. Los

Por lo tanto, la visión de la tradición, del

objetos artísticos únicos, espiritualmente

“arte anterior” se modifica; sin embargo,

inspirados, manualmente irrepetibles co-

la fotografía es el primer paso a la repro-

menzarían a ver su rostro desmantela-

ductibilidad; es ésta una nueva manera

do, desarticulado y cuestionado; ese

de producir imágenes de forma distinta a

“aquí y ahora” de la obra determinada

las otras artes tradicionales como la es-

por la tradición como auténtica, termi-

cultura, la pintura o el dibujo, las cuales

naría de hundirse en aquel fango de ma-

eran santamente apreciadas debida a

cadam. Sin embargo, para Benjamin, la

que intervenían el cerebro y directamen-

reproductibilidad, aún las más exacta,

te las manos del artista, no dependían de

no transmitirá “el aquí y el ahora” de las

un medio mecánico. Con la fotografía la

verdaderas y antiguas obras, cuyo con-

imagen del objeto producido por el artista

tenido transmitían una verdadera espiri-

“quedaba derribada”: “Al irrumpir el pri-

tualidad, una verdadera destreza del ar-

mer medio de reproducción de veras re-

tista: “Incluso en la reproducción mejor

volucionario, a saber la fotografía… el

acabada falta algo: el aquí y el ahora de

arte sintió la proximidad de la cri-

la obra de arte, su existencia irrepetible

sis…” (Ibíd.:26). A lo anterior, agrega

en el lugar en el que se encuentra. En

Jiménez acerca de la fotografía: “Pero

dicha existencia singular y en ninguna

esa exigencia de una techné, está filtra-

otra cosa, se realizó la historia a la que

da por la máquina, por la cámara. De es-

ha estado sometida en el curso de su

te modo, su aparición implicaba un cues-

perduración” (Benjamin, op.cit.:20).

tionamiento profundo a la fábula del artis-

El tono melancólico de Benjamin llama

ta genial y de la idea del arte basado en

la atención; pareciera que el arte debe

una destreza eminentemente manual,

rescatarse, es aquel hecho a la manera

corporal” (Jiménez, op.cit.:192).

del pasado, pareciera sugerirse un re-

La reproductibilidad ya estaba lista, tenía

greso a la valoración de las obras per-

su velocidad puesta en la fotografía; pero

meadas de su antigua aureola; a dife-

también el aura del arte, aparentemente,

rencia de Baudelaire que ya había criti34

cado a la imitación o sobrevaloración de

expresiones tales como la música swing,

las obras del pasado: “Desgraciado

y se dicta a las masas lo que cultural,

aquel que en la antigüedad estudie otra

política y artísticamente debe ser consu-

cosa que el arte puro, la lógica, el méto-

mido. El tiempo de las dictaduras y del

do general (Baudelaire, citado por Benja-

“gran experimento” heredaron su expe-

min, óp.cit:100). Ahora la valoración del

riencia y carácter alienable a las socie-

pasado, de lo que tenía su “aquí y ahora”

dades capitalistas de la posguerra; en

se confronta con la producción de ma-

éstas la reproductibilidad causada en su

sas. Esta posición también es asumida

origen por la fotografía no sería el único

por Max Horkheimer como veremos más

medio imperante, a ella se sumaban

adelante.

otros medios de masificación: el cine y

El primer “gran experimento”, como lo

la radio. Al haber ocurrido todo esto,

llama José Jiménez (op.cit.:201), hacia la

¿estamos ante la muerte total del aura

experiencia de la gran industria cultural,

del arte en verdad? ¿Acaso las socieda-

de la producción para las masas; se pre-

des modernas no han construidos nue-

sentó durante las grandes dictaduras de

vas “aureolas” para el arte de su propio

los treinta, como es sabido, con el nazis-

contexto histórico cultural, nuevos valo-

mo y el estalinismo. Ambos gobiernos

res cultuales?

dictatoriales promovieron la conformación de un arte oficial que se alienara ba-

¿Hacia nuevos valores de culto?

jo una construcción política. La búsqueda

Al tener un arte dictado y políticamente

de la uniformidad, de una cultura digeri-

estructurado y por lo tanto aceptado por

da, tuvo como resultado la estetización

la institución del arte representado por

de las masas las cuales “no cuestionan”,

las academias, museos y la critica dirigi-

como entes sonámbulos, a los productos

da; acaso ¿Este arte alienado podrá ins-

que esta industria de la uniformidad pro-

taurar un nuevo tipo de aura, una nueva

ducen. El “gran experimento” es el tiem-

tradición dentro de la modernidad capi-

po de la Entartete Kunst o arte degene-

talista? ¿Será posible la construcción

rando, en donde se discrimina lo que no

ahora de un “aura” construida por la alie-

es arte, lo judío preferentemente y otras

nación institucional en una sociedad de 35

arte que es posible reproducir?

la inglesa de Arts and Crafts de William

El problema siempre ha consistido en

Morris, el cual también buscaba producir

qué es lo que llamamos arte y en qué se

objetos bellos pero cotidianos; es así

le expide a las masas como tal4. Por lo

que en ambas corrientes buscaban ge-

general el arte que se masifica tiende,

nerar objetos estéticos pero reproduci-

según Horkheimer, a inmiscuirse en la

bles e incluso mezclados no solo como

cotidianidad donde ésta pierde su fun-

contemplación sino que fuesen incluso

ción: “En épocas más recientes, la escul-

funcionales, desde una casa hasta una

tura y la pintura fueron perdiendo su fun-

simple cuchara. Vemos entonces ya

ción en la configuración de ciudades y

ejemplos de una nueva faceta del arte

edificios, siendo relegadas a un formato

en tiempos de la reproductibilidad; inclu-

que

so a la par del desarrollo de la fotogra-

adecua

cualquier

inter-

ior” (Horkheimer, 1973:115). Pareciera

fía.

que para este teórico el arte debe seguir

De esta forma, ante el horror de la re-

en su tradicional recinto: el museo o la

producción de la obra artística, Max Hor-

galería. Es importante mencionar que el

kheimer (Ibíd:115) propone, en su artí-

arte de la segunda mitad del siglo XIX,

culo Arte Nuevo y cultura de masas, que

ya estaba proponiendo un arte que se

el hombre debe despojarse de su capa

masificara, que fuera estético pero a la

social, observar a la obra como fenóme-

vez que saliera del museo y formara par-

no en sí mismo, ver en ella lo puro sin

te de la cotidianidad de los ciudadanos;

ningún interés: El sentimiento estético

recordemos los ejemplos del Art Noveau

puro es la reacción del sujeto particular

surgido en la propia Francia y Bélgica;

convertido en un átomo…La definición

así y como antecedente anterior a esta

de lo bello como algo que es objeto de

corriente de diseño recordemos la escue-

complacencia desinteresado se remonta a estas conclusiones. El sujeto se expresa en el juicio estético haciendo caso

4. Pienso sobre todo en aquellas expresiones artísticas callejeras, tenidas así por no ser valoradas como parte de la gran institución cultural llamada museo o academia de arte; cuando mucho a estas simplemente se les conoce con el término peyorativo de expresiones callejeras.

omiso de valores y objetos sociales”. Como hemos notado esta definición de lo que debe ser el arte, tiene mucha afi36

nidad con la definición kantiana de lo su-

Miguel Ángel o bien la reproducción de

blime; pues debemos sentirnos átomos,

una figurilla de época prehispánica o

muy pequeños ante la belleza que nos

una postal de la Mona Lisa; pues estos

sobrepasa; además, de acuerdo con lo

objetos aunque no sean los originales

expresado con el Horkheimer, nuestro

nos recuerdan el valor que sí tienen la

gusto debe ser desinteresado: “el gusto

piezas originales, marcan una identidad,

por lo bello es un placer libre y desintere-

valores de culto y en cierta medida traen

sado…” (Kant, 1983:53).

al hogar algo del “aura” de dichas piezas

De alguna manera pareciera que Hor-

gracias a su reproducción. Con respecto

kheimer regresa a la “vieja aura” del arte

a esto Adorno reconoce que en la admi-

anterior a la reproductibilidad. La pro-

nistración de la cultura se origina una

puesta de este teórico, se asemeja en el

contradicción: “se le perjudica si se le

concepto de cultura que propone Teodo-

planea y administra; pero si se le aban-

ro Adorno (2003:185) en su texto Cultura

dona a sí misma, no sólo queda amena-

y Administración; en él dice que la cultu-

zado todo lo cultural con la pérdida de la

ra: “…tendría que ser lo más alto y puro,

posibilidad de ejercer un efecto, sino con

lo que no esté manoseado y aderezado

la pérdida de la existencia” (op.cit.:186).

mediante ninguna consideración técni-

De lo anterior, puedo proponer que exis-

ca…La cultura sería la manifestación de

te una reproductibilidad positiva; que in-

la esencia humana pura…”.

dependientemente del valor de entrete-

Sin embargo, ¿Cómo poder garantizar la

nimiento que a la masificación se le ha

permanencia de la obra de arte a través

dado; la reproductibilidad es un hecho

de todos los tiempos; si no es a través

que hace efectiva la perduración como

del papel que la reproductibilidad de

genera una nueva manera de ver, cono-

nuestras sociedades modernas puede

cer y concebir el objeto artístico.

ofrecer? ¿Cómo expandir el valor de cul-

Hoy en día la reproductibilidad se ha in-

to de las obras de arte en una sociedad

filtrado en el quehacer artístico y la mo-

de alta reproducción? No es ajeno a no-

dernidad, como en todos los tiempos, ha

sotros, encontrar en casa una pequeña

envuelto a estas obras con nuevos valo-

reproducción a escala de la Piedad de

res de culto. Aunado a dichos valores de 37

culto. Aunado a dichos valores, la institu-

empieza sino después de la muerte de

ción del arte acoge en sus recintos, el

la obra” (Duchamp, 1994:16). Se puede

recinto sagrado por antonomasia del arte

decir que cuando las obras mueren en

consagrado, tanto a las obras de “aura

sus contextos de creación y uso origina-

de tiempos anteriores” como “a los de-

les, estas pasan a ser aceptadas por la

tractores modernos”; vanguardistas, mi-

institución del arte, el museo o la galer-

nimalistas, creadores del arte pop, su-

ía. La reproductibilidad de las mismas

rrealistas, son todas estas expresiones

bien puede garantizar la permanencia

que han atravesado el umbral de una

tanto de obras antiguas como las más

nueva santidad ( la galería o el museo) y

modernas; por lo tanto es ahora la insti-

que en general nos anuncian que el arte

tucionalidad quien permite y da su au-

en general produce nuevas aureolas con

reola a estas obras.

el tiempo y su absorción por lo institucional es su carta de naturalización. Los

Conclusión

ready mades de Marcel Duchamp son

Durante muchos siglos la obra de arte

posibles hoy de observarse en una gale-

se había concebido como algo único e

ría o en una revista que reproduce sus

irrepetible. La obra como producto del

formas; de alguna forma el objeto artísti-

genio creador; era entendida como un

co pasa por varias fases hasta su acep-

don que sólo algunos podían tener y

tación final en el recinto del Museo; pri-

desarrollar. Es con Marsilio Ficino en

mero son creaciones reaccionarias, fuera

donde el objeto artístico toma su primera

de lo institucional, no reconocidas y final-

investidura de “santidad” y su aureola

mente debe morir a su vieja condición

comparando la obra del hombre con la

para que una santificación la envuelva:

de Dios; así el hombre y la divinidad

“una obra de arte, vive y muere exacta-

creaban. De esta manera, el aura de la

mente como nosotros, es decir, vive en

obra en un primer momento tenía una

el momento en que es concebida y crea-

equiparación con lo divino. El artista era

da… después muere. Y es entonces

considerado como un “mago”; es decir,

cuando se convierte en historia del arte.

quien conocía los principios divinos de la

Luego entonces, la historia del arte no

obra de Dios y los podía materializar en 38

objetos concretos sensibles; ya sea la

fía como un nuevo recurso artístico, en

arquitectura, la pintura u otras artes co-

pocas palabras, moderno.

mo la música.

Como lo han expresado Adorno o Hor-

Es con Charles Baudelaire en cuya obra

kheimer, la modernidad traería con el

crítica, concretamente su Salón de 1846

ascenso de los estados totalitarios el

y su poema el Fango de Macadam, es

uso y la manipulación de la prensa, la

donde conmina a los burgueses a inmis-

radio o el cine; que en suma traen men-

cuirse en las nuevas expresiones de la

saje y cultura dirigida y digerida hacia

modernidad; busca el apoyo para la nue-

las masas de lo que debe ver, creer o

va cara de una época que busca encon-

consumir. La reproductibilidad trae apa-

trar la belleza en la calle, en lo más ordi-

rentemente una cultura homogénea y

nario, salir del circulo de belleza dictada,

falta de valores, esa es la tarea peligro-

destruir la base en el viejo arte como úni-

sa de una sociedad cuyos objetos han

ca posibilidad de la nueva creación artís-

perdido su aura. Sin embargo; la moder-

tica; la modernidad debe dictar sus nue-

nidad y sus actuales sociedades no han

vos cánones de arte, sin embargo Bau-

dejado de proponer e institucionalizar

delaire estaría peleado con el uso de la

los nuevos valores de culto que deben

mecanización, de la reproducción por

tener las obras de arte acorde con sus

medios mecánicos que es la fotografía,

contextos actuales. Creo que existe den-

considerada como un medio falto de

tro de la reproductibilidad una fase posi-

espíritu, en la que la destreza humana no

tiva, en donde tanto las obras de tiem-

se hallaba involucrada; idea ésta, por su-

pos pasados como las nuevas, se ven

puesto que es contradictoria en el poeta

beneficiadas por la misma reproductibili-

francés; ya que el manipular una cámara,

dad, difundiéndolas, conservándolas y

como cualquier instrumento de produc-

aún más, cuyo valor como expresión de

ción artística, implica el intelecto y la des-

la cultura es compartida por piezas que

treza de quien la manipula, no sólo eso,

las reproduce fielmente y entran dentro

si bien había que abandonar la manera

de la cotidianeidad de la casa, pues

de hacer arte como en antaño; Baudelai-

éstas representan el gran valor que la

re no pudo entender el uso de la fotogra-

original tiene. Aunado a lo anteriormente 39

original tiene5. Aunado a lo anteriormente

Benjamin, Walter 1989 Discursos interrumpidos 1. Filosofía del arte y de la historia. Ed. Taurus. Argentina.

expresado, es preciso destacar que para que una obra de arte en la modernidad obtenga su aura; ésta debe morir primero

Berman, Marshall 2003 Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Siglo XXI Editores. México.

para pasar a formar parte de la Historia del Arte universal, cuando esto sucede la Institución del arte representada por el

Cheroux, Clement 2004 “El caso de la Fotografía espiritista” en: Troisieme Oiel. La potographie et l´oculte. Gallimard. París.

museo, la galería y la crítica las acoge en sus umbrales santos dándoles a dichos objetos su carta de naturalización, su nueva aura.

Horkheimer, Max 1973 “Arte nuevo y cultura de masas” en Teoría crítica. Barral Editores. España.

Bibliografía Adorno, Theodor 2003 “Cultura y administración” en: Cultura y civilización. El pensamiento crítico alemán contemporáneo. Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco. México.

Horkheimer, Max y Adorno, Theodor 1988 “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas” en: Dialéctica del Iluminismo. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, Argentina.

Baudelaire, Charles 1943 “Salón de 1846” en Críticos e historiadores del arte. Charles Baudelaire. Editorial Poseidón. Buenos. Aires. Argentina.

Jean, Antoine 1994 “La vida es un juego; la vida es arte” Entrevista a Marcel Duchamp en Saber ver. Lo contemporáneo del arte. Fundación Televisa, julioagosto. México. Jiménez, José 2002 Teoría del Arte. Tecnos- Alianza. España.

5. No entraremos en la discusión de si tener estas reproducciones de obras de arte en casa es una actitud de obtener objetos kitsch o de mal gusto; basta mencionar que incluso los museos e instituciones de cultura gubernamentales difunden y alientan la reproducción de obras artísticas para ser compradas y llevadas a los hogares.

Kant, Imanuel 1993 Crítica del juicio. Editorial Losada. Buenos Aires. Argentina. 40

Sáiz von Ruster, Daniel 2005 “Filosofía mágica. La astrología en el pensamiento de Ficino” en: Pensamiento y arte en el Renacimiento. Primero Coloquio sobre Arte y Renacimiento. Colección Jornadas. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Guadalajara. México.

INMORTALIZADOS EN BARRO, EL EJÉRCITO DEL EMPERADOR QIN Enrique Méndez Torres1

os chinos tienen un período de suma importancia dentro de su historia, el final de la dinastía Zhou, 1066-256 a.C., que predominó por 800 años junto con otros seis reinos feudales. En este período conocido como Zhanghuo (Reinos

Combatientes), 476-221 a.C., eran comunes las guerras, anexiones y alianzas, que no siempre se respetaban. El final de esta época se le conoce como Las Cien Escuelas, que abarcó los siglos IV al II a.C., pues una serie de profesionales desarrollaron conocimientos en el arte de la guerra, la agricultura, la diplomacia y sobre todo el arte de gobernar. Iban de Estado en Estado y los gobernantes los adoptaban dando como resultado la proliferación de diversas escuelas, lo que suscitó el surgimiento de críticas y contracríticas, así, el confusionismo, mohismo y daoísmo lograron un notable desarrollo (Yinxi, 1987). En los siglos VII y VIII a.C., el estado de Qi, que estaba situado en el extremo oriental de la Llanura del Norte de China, en lo que hoy en día son las provincias de Shandong y Hebei, empezó a extender su territorio y logró sextuplicar la superficie bajo su mandato, al incorporar muchas zonas que, previamente, habían sido consideradas “bárbaras”. Además, bajo el gobierno del semi-legendario príncipe Qi Huangong y su famoso consejero Guan Zhong, se instituyó un sistema de impuestos uniforme, se creó un ejército central y se formaron monopolios estatales de producción de sal y hierro. Al mismo tiempo, empezó a crecer una burocracia centralizada, que se basaba en el talento y no en el rango hereditario. Aunque todos estos cambios no fueron únicamente propios de Qi, este fue el primer estado que los instituyó de forma completa. Como resultado de ello, Qi empezó a dominar la mayor parte de la China propiamente dicha. En el año 651 a.C., convirtió a los pequeños estados de la zona en una liga, que tuvo

1. Profesor-investigador del CESUA S.C. vengati@hotmail.com 42

éxito al rechazar las invasiones de los

se creía que estas ideas beneficiarían al

regímenes semi-bárbaros del norte y el

pueblo (Yinxi, 1987).

sur. Aunque de esta forma Qi se hizo con

En el año 247 a.C. se entroniza a la

la hegemonía de China, su poderío no

edad de trece años Zheng, de Qin, y al

duró mucho. Tras la muerte de Qi Huan-

cumplir la mayoría de edad implanta las

gong, los desórdenes internos provoca-

ideas del daoísta Han Fei, quien lo lle-

ron la pérdida de liderazgo de la nueva

varía a la conquista de toda China hacia

confederación (Botton, 2008).

el 221 a.C. (Fig.1) cuando adopta el títu-

Posteriormente se desarrollaría un Da-

lo de un gobernante absoluto, Huangdi.

oísmo temprano, esta filosofía daría im-

Así, al primer emperador se le conoce

portancia a los ritos, la música, la educa-

como Qin Shihuangdi (Yinxi, 1987;

ción, etc. (Botton, 2008), partiendo de la

Schinz, 1996:104) (Fig.2).

base de que el gobierno es responsable

Los diez primeros años de su gobierno

del bienestar de los gobernados. Surge

se caracterizarían por guerras para ter-

entonces una escuela denominada lega-

minar de unificar su imperio. Inclusive no

lista, la cual abogaba por la centraliza-

faltaron quienes conspiraron y contrata-

ción del poder en manos del monarca,

ron asesinos para eliminarlo, uno de es-

estas ideas fueron bien recibidas por los

tos intentos quedó registrado en el año

gobernantes, quienes encontraron un

227 a.C. (Schinz, op.cit.:102).

justificante en la transformación de la so-

Para una buena administración dividió

ciedad y del estado (Yinxi, 1987).

su territorio en 36 comandancias o pro-

De esto se desprendieron tres máximas.

vincias, deportó a 120,000 familias de

El gobernante debía poseer un poder

oposición, se confiscaron armas, se

que infundiera temor, la segunda daba

construyó una red de caminos de 50 pa-

importancia a las técnicas administrati-

sos de ancho para movilizar al ejército

vas y la tercera hacía hincapié en la ley,

por todas las comandancias y para cen-

2. El Daoísmo se desarrolló a partir de un sistema filosófico basado en las escrituras de Lao Zi. El texto escrito por Lao-Tzu o Lao-Tse es el Dao De Jing o Tao Te King. El objetivo fundamental de los Daoístas es alcanzar la inmortalidad, si bien, a veces no se entiende ésta literalmente, sino como longevidad en plenitud. De la misma manera, se decía que las personas que vivían en armonía con la naturaleza eran inmortales (Díaz Mastellari, 2008). 43

Fig. 1. Territorio conquistado por el emperador Qin Shihuangdi. Dibujó: Enrique Méndez Torres, 2010.

tralizar el poder uniformó pesos, medidas y escritura. Se destruyeron las murallas que había entre los estados y para protegerse de los nómadas mandó construir una nueva uniendo otras viejas desde Gansu, al este del río Laio (Yinxi, op.cit.) (Fig.3). En el año 246 a.C. mandó a construir su mausoleo en secreto (Yinxi, ibíd.) con una extensión de 2.13 kilómetros cuadrados (Fig.4) al norte del monte Li y al este Fig. 2. El emperador Qin Shihuangdi. Foto Enrique Méndez, 2007.

región

metropolitana,

Xianyang; utilizando para ello la fuerza 44

Fig. 3. Murallas anteriores a Qin Shihuangdi y La Gran Muralla que mandó construir para protección de invasiones. Dibujó Enrique Méndez, 2010.

Fig. 4. A la distancia el mausoleo, sepultado por una gran cantidad de tierra, que a simple vista da la apariencia de un ligero promontorio. Foto Enrique Méndez, 2007. 45

laboral de más de 700,000 sentenciados

ducción de siembra de alimentos.

a castración y otros a muerte (Schinz,

Qin Shihuangdi murió en el séptimo mes

op.cit.:105).

del año 208 a.C. cuando realizaba un

En el 213 a.C. mandó quemar escritos y

viaje por sus provincias. Sus enemigos

libros que no fueran oficiales y acorde a

aprovecharon esto y quemaron su pala-

sus ideas (Schinz, op.cit.; Jin Yinxi,

cio, se dice que el incendio duró tres se-

op.cit.) quienes después de esta orde-

manas. Se ha estimado que la población

nanza fueron capturados con libros

para esa época era de 20,000,000 de

prohibidos eran tatuados y condenados a

habitantes en todo su reino.

trabajar en su nueva muralla (Schinz, op.cit.:105.), mandó matar magos y con-

Una muralla de barro y piedra

fusianos que criticaban sus acciones, y

Desde el siglo VII a.C., los pequeños

su heredero que también protestaba por

estados envolvieron el territorio en cons-

su política fue desterrado a la frontera

tantes luchas, lo que obligó como estra-

norte

tegias militares defensivas a crear barre-

(Schinz,

op.cit.;

Botton

Beja,

op.cit.:103-106).

ras aprovechando la geografía local e ir

Para sustentar su gobierno formó un po-

levantando murallas, valiéndose de los

deroso

Dong

materiales locales, a lo largo de sus

Zhongshu comenta que las guardias

fronteras. Estas mismas murallas sirvie-

fronterizas y servicios de trabajos au-

ron más tarde para protegerse de inva-

mentaron treinta veces y los muchachos

siones y saqueos por parte de los nóma-

que alcanzaran el metro y medio ya deb-

das del norte (Zewen, 1983:2).

ían prestar sus servicios (Yinxi, op.cit.).

Con la intención de proteger su reino,

Se menciona que este ejército llegó a

Qin mandó unir parte de las anteriores

tener más de un millón de soldados, no

murallas de las ciudades fronterizas que

muy común para la época (Schinz,

gobernaba y así formar una sola. Mu-

op.cit.:105). Para sostener y alimentar a

chos ejércitos se frenaron y fueron repe-

su ejército fue necesario también imple-

lidos gracias a esto; y sus súbditos en-

mentar grandes y novedosos sistemas

contraron refugio al interior de sus mu-

de irrigación que repercutirían en la pro-

ros.

ejército,

filosofo

El sistema de murallas de adobe con to-

Muralla no reflexiona en la cantidad de

rreones de madera fue un eficaz medio

gente que murió en su construcción, en

para contener a los ejércitos enemigos

su defensa o en su intento por tomarla,

turcos, mongoles y de hunos (Fossati,

pero sin lugar a dudas la primera muralla

1990:24). Sin embargo una sola muralla

no lucia como actualmente la conoce-

no siempre fue suficiente, hay espacios

mos. En algunas secciones del desierto

que llegaron a tener hasta tres de ellas

aún se pueden ver secciones de la mura-

separadas por más de un kilómetro.

lla de adobe erosionadas por el paso del

Para algunos habitantes esto representó

tiempo (Figs.5 y 6).

un símbolo de seguridad, para los sen-

En China es conocida como la Gran Mu-

tenciados a muerte esclavitud hasta por

ralla de Diez Mil “i”, que se relaciona con

10 años y para los invasores la línea a

su longitud de 10,000 “li”, que correspon-

superar. Es indudable que una muralla

de a 5,000 kilómetros, este fue un núme-

responde a una estrategia táctica en la

ro simbólico que hace referencia a la dis-

guerra. La muralla de Qin cambió con el

tancia entre el actual distrito de Minxian

tiempo según las necesidades defensi-

hasta la provincia de Liaoning. A la fecha

vas de las expansiones de los nuevos

la longitud de todas las murallas suman

reinos. El adobe y los torreones de ma-

más

dera se sustituyeron por la piedra.

op.cit.:1-2).

La muralla no solo es una barrera sino

En la actualidad se puede apreciar en

tiene un sistema estratégico de andado-

sus sillares escritura incisa, alguna se

res donde se podían colocar guerreros

debe consecuencia de las largas horas

sino que dan la apariencia que algunos

de espera y custodia en sus pasillos y

llevan a algún lugar y continua tras una

torreones, se trata pues de los nombres

colina, por su efecto visual, pero no con-

de soldados que se ha mezclado con los

ducen a ningún lado, esto servía para

nombres de distintas personas que han

engañar al enemigo que en algunas oca-

visitado la muralla a lo largo del tiempo y

siones llegó a caer en esas trampas-

donde también se pueden apreciar ya

andador y quedaban capturados.

grafismos latinos (Fig.7).

Hoy en día, la gente al visitar la Gran 47

50,000

kilómetros

(Zewen,

Fig. 5. Una sección de la muralla y sus torreones. Foto Enrique Méndez, 2007.

Fig. 6. Otra sección de la muralla. Foto Enrique Méndez, 2007. 48

El propósito original de la muralla no tuvo la intención de ser un elemento paisajístico decorativo ni mucho menos turístico. Ante los largos tiempos de “paz” ha caído en desuso y destrucción, excepto aquellos tramos que se han reutilizado para el turismo y que hoy forman parte integral del paisaje, ya sea en el campo o en algunas ciudades (Fig.8). Fig. 7. Detalle de muro con ventana, todos los sillares se encuentran grafiteados con nombres de personas, algunos de ellos son los nombres de soldados que permanecían en vigía. Esto se puede apreciar por la antigua caligrafía. Foto Enrique Méndez, 2007.

El barro antropomorfizado De manera similar a otros reyes el emperador fue enterrado en una tumbamausoleo real que él mismo había mandado construir.

Fig. 8 Una sección de una muralla absorbida por la ciudad de Xian, que ha sido adecuada a las necesidades propias de esa ciudad y circulación vial. Al fondo y los costados grandes edificios modernos. Foto Enrique Méndez, 2007 49

dado construir. Sin embargo, este gober-

bre se inició desde finales de la Edad de

nante, que creía ser inmortal, no viajó

Bronce y se les conocía como ming qi,

solo al inframundo, se hizo acompañar

que se traduciría como “objetos lumino-

de su poderoso e invencible ejército

sos útiles para los espíritus de los difun-

hacia la eternidad. En la actualidad han

tos en el lugar de las tinieblas” (Fossati,

subsistido cada uno de sus guerreros y

op.cit.:36).

con ellos la fama de su rey. Al menos así

Desde la dinastía Shang se acostumbra-

lo atestiguan las figuras de barro que se

ba sacrificar a la servidumbre, concubi-

están encontrando en la actual provincia

nas y animales de los gobernantes para

de Xian (Fig.9) y que poco a poco se van

que los acompañaran en la otra vida,

descubriendo, restaurando, consolidando

pero esta actividad se redujo en la épo-

y exponiendo.

ca de los Estados Combatientes. Es pro-

En la China antigua era habitual el colo-

bable que los guerreros de terracota

car piezas antropomorfas de barro mode-

hayan sustituido esa práctica (Schinz,

ladas, de entre 30 o 40 cm, esta costum-

op.cit.:107).

Fig. 9. Formación de una parte del ejército de barro cocido del emperador Qin. Foto Enrique Méndez, 2007. 50

Se han encontrado otras figuras antropo-

en terminarla y para ello se trasladaron

morfas talladas en madera de mayores

30,000 familias quedando exentas de

dimensiones que evidentemente cum-

impuestos y pago alguno. El mausoleo

plían la misma función que las anterio-

consistió en dos hileras de murallas en

res; pero modeladas en barro a escala

tierra prensada con una longitud de nor-

natural solo se han encontrado hasta

te a sur de 2,173 metros y de ancho, de

ahora las pertenecientes a la tumba del

este a oeste de 974 metros. Esta tumba

emperador Qin Shihuangdi.

quedó protegida por el silencio y des-

Es el historiador Sima Qian (1993), en su

pués de 200 años se comenzaron a es-

registro de la Gran historia de China, es-

cribir

crito entre los años 109 a.C. y 91 a.C.,

Shihuangdi hasta convertirse en un mito,

quien describe la tumba y parte de la

al grado de que se creía que tanto su

construcción, en su historia de China,

mausoleo como su ejército de terracota

nos comenta que se llevaron diez años

eran inexistentes (Figs.10 y 11).

historias

referentes

primer

Fig. 10. Mural contemporáneo que ejemplifica parte de los trabajos realizados para la magna obra, en la parte superior se aprecian guerreros y carruajes ya colocados. Foto Enrique Méndez, 2007. 51

Fig. 11. Otro ejemplo de la representación delas labores de transporte de la madera. Foto Enrique Méndez, 2007.

Contrario a las normas de las tumbas im-

y cae el mito para dar parte a la reali-

periales, en las que la entrada debería

dad. Al intervenir los arqueólogos y am-

de estar al sur, en esta se encuentra al

pliar las excavaciones se delimitó un es-

este. Según el mismo Qian, algunos arte-

pacio de 230 por 62 metros de ancho a

sanos recibieron la orden de construir

una profundidad el piso de hasta 5 me-

ballestas y flechas mecánicas por si al-

tros, denominado por ellos el Pozo 1

guien deseaba violar la tumba. También

(Tregear y Shelagh, 1993; Xiaoneng,

se dice que asesinaron a los artesanos y

1999). Aquí se hayan más de 8,000 re-

obreros por conocer los secretos de la

presentaciones de guerreros de pie, ca-

disposición de la tumba y de los tesoros

rros de batalla y caballos (Fig.12).

colocados.

En la actualidad se pueden visitar tres

Es hasta 1962 que se descubre por acci-

amplias unidades de excavación (Figura

dente una parte del ejército de barro y

13), cerca del Pozo 1 (P1) se localiza el 52

Fig. 12. Distribución de carros de batalla con sus caballos y algunos soldados de a pie. La línea roja señala los pozos para sondear la distribución de éstos. La razón por la que no se descubren es porque se cree que están mejor conservados enterrados. Foto Enrique Méndez, 2007.

Fig. 13. Distribución de los pozos abiertos al público en relación a la tumba de Qin. Dibujo Enrique Méndez, 2010. 53

Pozo 2 (P2), el cual es un espacio exca-

También se han encontrado más de 500

vado irregularmente y abarca 6,000 m2

tumbas en los derredores del territorio

aproximadamente, aquí se encontró el

donde pareciera que fueron enterradas

cuartel general de los jefes militares,

algunas concubinas, sirvientes y parece

donde también se localizaron caballeri-

ser que algunos fueron sacrificados por

zas,

el emperador Quin II incluidos algunos

carros,

infantería

arqueros,

además de una infinidad de armas.

constructores y artesanos.

El Pozo Nº3 (P3) es un espacio más pe-

Lo que se aprecia en la unidad de exca-

queño, de unos 500 m2, donde se loca-

vación P1 es una infinidad de figuras ela-

lizó un carro y 68 guardias además de

boradas en barro, a tamaño natural, de

gran variedad de armas; los investigado-

hombres. Los cuerpos fueron elaborados

res creen que fue parte importante del

en moldes al igual que las cabezas de-

cuartel general.

jando sólo el rostro para terminarlo de

Obviamente no son las únicas unidades

manera artesanal, de esta forma nos en-

de excavación que se han llevado a ca-

contramos con personajes de rasgos fa-

bo, sino más bien, las que están expues-

ciales diferentes, es decir, que fueron

tas al público, aunque todavía no están

personalizados. Estudios de los rostros

excavadas en su totalidad. En algunas

han hay llevado a señalar que hay hasta

secciones sólo se ha profundizado hasta

ocho diferentes tipos faciales, especulan-

donde estuvo la techumbre de madera y

do que se pueden sugerir el tipo de etnia

se pueden ver algunos pozos de sondeo

al que pertenecían (Kesner, 1995) donde

realizados con la finalidad de ir conocien-

la altura promedio es de 1.80 metros

do los trazos de algunos muros.

(Figs.14, 15 y 16).

En los derredores del gran mausoleo se

Las figuras representan a los guerreros

han hecho pozos de sondeo donde se

del ejército de Qin en formación, listos

han encontrado entierros de animales y

para salir al campo de batalla en el inte-

personas de barro postradas de rodillas

rior de un gran cuartel, separados por

mirando hacia el Este. Especulando que

diez muros. En cada pasillo hay cuatro

están representando parte de su jardín y

filas de soldados, un carro de batalla con

sus sirvientes.

cuatro caballos y arqueros. 54

Fig. 14. Distintos rostros, todos con personalidad propia. Peinados y tocados han servido para identificar rangos militares. Fotos Enrique MĂŠndez, 2007.

Fig. 15. Lo distintivo de los rostros ha permitido distinguir hasta ocho tipos faciales. Fotos Enrique Méndez, 2007.

Este espacio no se trata de una mera re-

de un modo y los generales de otro.

presentación, sino de una reproducción

Un aspecto que no se aprecia, salvo en

en su totalidad, fiel a la realidad. Todos

contadas esculturas, es que todas esta-

los personajes están vestidos con sus

ban decoradas con pintura sobre una ba-

armaduras, la cual es una reproducción

se en blanco (Fig.16). Este detalle ha re-

apegada a la que se usaba en ese mo-

sultado todo un reto de conservación,

mento, pero elaborada en barro. Muchos

pues no todas las figuras se encuentran

detalles en su manufactura fueron cuida-

completas y se tiene que restaurar para

dos, al grado de que también se les co-

su exposición. El mayor problema a su-

locó el tipo de peinado que debían llevar

perar es que al momento de excavar las

de acuerdo a su rango, con tal realismo

esculturas y exponerlas a la intemperie lo

que se han diferenciado diversos peina-

colores se degradan y se velan.

dos y adornos; gracias a ello se ha ob-

Los arqueólogos han procurado tomar

servado que los soldados se peinaban

precauciones ante este fenómeno sin 56

Fig.16. Rostro de un guerrero con restos de una base en color blanco sobre la que posteriormente se le aplicó pintura. Foto Enrique Méndez, 2007.

embargo aún no es posible controlar la

solidando las diversas figuras para resti-

pronta degradación de la pintura. Las

tuirlas a sus lugares originales por lo que

ampliaciones de las excavaciones avan-

la excavación y liberación de espacios es

zan conforme se van restaurando y con-

muy lento (Fig.17). 57

Fig.17. Espacio destinado a la restauración de las figuras de arcilla cocida. Foto Enrique Méndez, 2007.

La recreación de cuarteles fue tan ape-

se distinguen cenizas y secciones de las

gado a la realidad que debieron elaborar-

vigas quemadas, lo que provocó que se

se los pisos y muros que resguardarían

colapsaran y que algunas de las esta-

este fabuloso ejército de figuras cocidas,

tuas de barro se destruyeran (Fig.9).

siendo protegidas en la parte superior

El Pozo 2 ha expuesto una arquitectura

por una techumbre de vigas de madera,

que se piensa es el cuartel general de

algunas de las cuales se han degradado

los jefes militares. Aquí la distribución de

con el paso del tiempo mientras que

los espacios es diferente a la de las

otras sufrieron un incendio en fechas tan

otras secciones. No hay soldados ali-

inciertas como su probable causa (Fig.

neados en hileras de cuatro, en este ca-

18). Esta evidencia se puede apreciar

so la formación consiste en cuatro gru-

gracias al meticuloso trabajo de las exca-

pos de ataque. El primero es una forma-

vaciones arqueológicas, en ciertas partes

ción de carros de batalla tirados por cua58

Los

Fig.18. Vista general del cuartel con algunos pozos de sondeo para corroborar información. Foto Enrique Méndez, 2007. tro caballos, cada uno de una altura de

la tierra de la gran techumbre de made-

1.70 mts por 2 de largo; después se en-

ra. Solo se han realizados pozos es-

cuentra una formación de infantería y

tratégicos para valorar la continuidad y

carros de batalla; a un costado un agru-

extensión de cada escuadrón. Del mis-

pamiento de caballería, y delante de es-

mo modo los espacios arquitectónicos

tos tres grupos, una formación de arque-

fueron construidos y se pueden observar

ros de pie y otros con una rodilla en el

detalles de muros que no se aprecian en

piso.

el Pozo 1 (Figs.18 y 19). Se ha calcula-

Debido a que los investigadores han

do que aquí debe haber 1,300 figuras,

considerado innecesario exponer toda

entre guerreros y caballos.

esta formación, los espacios liberados

El tercer Pozo (P3) consiste en los cuar-

son menores, mostrando las huellas en

teles generales donde al parecer hay 59

Fig.19. Vista del cuartel general apreciándose las marcas de la viguería de madera en la tierra, la parte obscura del centro al fondo corresponde a ceniza de maderas quemadas, en primer plano y al centro figuras destrozadas por el colapso del techo. Foto Enrique Méndez, 2007. guardias especiales y algunos objetos

las líneas de batalla enemigas, por últi-

que eran usados por los comandantes

mo cargaba la infantería.

(Fig.20). En suma, lo que podríamos apreciar al

Conclusiones

admirar este ejército es la formación em-

Es indudable que éste primer empera-

pleada por el emperador Qin para sus

dor, al igual que todo gran gobernante,

luchas, donde los arqueros gozaban de

tuvo un poderoso ejército para garanti-

unas poderosas ballestas con un alcan-

zar el control de su pueblo, las insurrec-

ce estimado de 300 metros, después se

ciones y repeler al enemigo con la inten-

empleaban los carros de ataque (Fig.

ción de garantizar la paz. Así mismo de-

21) y la caballería seguía para romper

be haber sido necesario incentivar a tan60

Fig.20. Pozo 3 donde se observa la distribución diferente de la guardia. Foto Enrique Méndez, 2007.

Fig.21. Un bello ejemplo de un carro de guerra con sus caballos, los cuales muestran adornos que no han sobrevivido al tiempo, pero subsistieron sus herrajes. Foto Enrique Méndez, 2007. 61

ta gente para que pelearan por él y por

los rasgos distintivos de cada soldado lo

su nación no dando pie a insurrecciones.

que debió de haber demandado un ma-

Quizás una de las promesas cumplida

estro artesano con esa habilidad espe-

del Emperador pudo haber sido garanti-

cial de duplicar un rostro humano.

zar la eternidad de cada guerrero inmor-

Por otro lado fue indispensable la adqui-

talizándolo con una efigie propia en barro

sición de madera y su almacenamiento

cocido y asegurarles un espacio en el

no solo para la gran techumbre, sino

mausoleo a su lado.

también para para alimentar los hornos,

En tiempos de guerra es necesaria una

los cuales debieron de ser de mayores

organización para dotar de servicios a

dimensiones que los normales para el

los pobladores, pero también es impor-

cocimiento, no sólo de las figuras antro-

tante tener bien alimentados a los com-

pomorfas, sino también para la de los

batientes, para lo cual es imprescindible

caballos, que son de una sola pieza, pe-

valerse de una mano de obra sostenedo-

ro también se emplearon varios moldes

ra. Así como debió de haber habido una

en su elaboración.

buena cantidad de gente trabajando en

Una vez cocidas las figuras debieron ser

los campos de cultivo, otra trabajó en la

almacenadas las que estuvieran en bue-

elaboración de las figuras de terracota, lo

nas condiciones y desechando las mal

que conlleva a una cadena operativa.

horneadas, si es que las había, pues

Aquellos encargados de extraer el mate-

una mal horneada seria una gran pérdi-

rial necesario de los bancos de arcilla;

da de materia prima y esfuerzo. El si-

transportarla hasta el lugar indicado para

guiente paso debió haber sido el de dar-

ser mezclada con los desgrasantes ne-

les un baño de un elemento en blanco

cesarios; la obtención de éstos últimos.

que servía como base para después pin-

La energía gastada en el amasado y al-

tarlas.

macenado, e ir usando las cantidades

La construcción de un gran cuartel ge-

necesarias para elaborar las figuras en

neral demandó la intervención de arqui-

molde. Secarlas en espacios a la som-

tectos, albañiles y artesanos. La te-

bra. Un proceso paralelo debió de haber

chumbre de madera no soportó el paso

sido la de personalizar cada rostro con

del tiempo y su función de proteger a las 62

piezas de terracota y demás objetos co-

de un buen ejército es garantía de paz

locados fue cumplida en los primeros

mientras se les trate de manera justa.

años, quedando este espacio hueco bajo

Gracias a las ideas reformistas de Qin

el suelo y conforme se fue llenando de

no solo unificó lenguaje y medidas, sino

tierra dejo el contexto que se puede

un gran reino que hoy es la República

apreciar ahora en dos grandes domos.

Popular de China y se le reconoce como

El gran techado de madera implicó el

su primer emperador.

empleo de taladores, carpinteros, gente y

Si bien es cierto que buscó la inmortali-

bestias que trasladaron estas pesadas

dad, y hay diversos escritos acerca de él

vigas hasta su último destino. Toda esta

(Qian, op. cit. 1993), al hacerse acompa-

cantidad de personas estaban organiza-

ñar a “la otra vida” inmortalizó a cada

da, quizás algunos especialistas trabaja-

integrante de su ejército, desde asisten-

ron por sueldo y otros artesanos por obli-

tes de soldados hasta sus generales, y

gación pagando una condena como lo

continúan ahí, mudos e impávidos testi-

relata Sima (1993) pero debió de haber

gos en espera del enemigo para prote-

existido un encargado de organizar al

ger a su rey.

personal. Toda esta obra tiene un baño de sudor y sangre en su manufactura

Bibliografía

que difícilmente se aprecia, pero que es-

Botton Beja, Flora

taba encaminada a representar en el pla-

2008 China: su historia y cultura hasta

no de la muerte a personas y objetos re-

1800. Centro de Estudios de Asia y

ales elaborados en arcilla.

África. El Colegio de México. Méxi-

De Qin Shihuangdi hay historiadores que

co.

lo alaban y otros lo detractan, pero lo que es indudable es que bajo ciertas condi-

Díaz Mastellari, Marcos

ciones el gobernante debe de tomar ac-

2003 “El Daoísmo Filosófico de Lao Zi”

ciones a favor de un pueblo implantando

en Pensar en Chino, Ed. Hel, Bo-

reformas, aunque en el intento la clase

gotá, Colombia.

sostenedora deja su vida sin un reconocimiento. Es claro también que el apoyo 63

Fossati, Gildo

Yang, Xiaoneng

1990 China. Grandes Civilizaciones. Ed.

1999 The golden age of Chinese Ar-

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