Neue Ornamente – Ornements nouveax
archithese
2.2004
Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur
Material, Dekor und architektonisches Ornament
Revue thématique d’architecture
Deutsche und Schweizer Bauten im Vergleich Das Potenzial digitaler Entwurfstechnologien Chalet 5: Das Geheimnis der Dichte Jürgen Mayer H.: Tarnung und Verschlüsselung Michel Müller: Flüchtige Bilder Hundert Jahre bewegte Ornamentgeschichte Kritische Theorie des zeitgenössischen Ornaments Peter Eisenman und die Rhetorik der Architektur Beat Rothen Wohnüberbauung, Winterthur GIM Architekten Schweizer Regionalbahnhöfe agps Umbau Wohnhaus, Küsnacht
archithese 2.2004
März/April
Preis: 28 CHF/18 Euro
Neue Ornamente Ornements nouveaux
mit Leserdienst 100
EDITORIAL
Neue Ornamente Bescheidenheit ist eine Zier. Doch bei weitem nicht die einzige. Und was bedeutet schon Bescheidenheit für die Architektur, wenn heute fast jedes Ornament deutlich günstiger hergestellt werden kann als eine glatte Oberfläche oder ein formal reduziertes Detail? Einst wenigen vorbehaltenes Statussymbol, erfuhr das Ornament durch die Industrialisierung des 19. Jahrhunderts – zumindest in Architektenkreisen – eine drastische Entwertung. Zum einen verlor es wegen der gesunkenen Herstellungskosten und der entsprechend rasanten Verbreitung viel von seinem ökonomischen Prestige. Zum anderen musste seine Daseinsberechtigung kritisch befragt werden: Waren viele Ornamentformen – wie etwa die Ziernaht – aus den Zwängen tradierter Herstellungstechniken oder aus spezifischen Materialeigenschaften entstanden, so büssten sie, maschinell fabriziert und in neuen Materialien ausgeführt, jeglichen Sinn ein. Und nicht zuletzt wurde die Funktion des Ornaments als Kommunikationsmittel in Frage gestellt: Jene kulturellen Konventionen, die bestimmten Formen klar definierte Konnotationen zuwiesen, und das Verständnis für bildhafte Symbole waren im Zuge sozialer Umwälzungen und grosser Wirtschaftskrisen weitgehend verloren gegangen. Beliebig von einem Objekt auf das andere übertragen, von seinem Träger losgelöst und den Betrachter vielleicht noch ästhetisch, aber nicht mehr intellektuell herausfordernd, wurde das Ornament zu einer reinen Dekoration. Die Heftigkeit, mit der seit den Anfängen der Moderne über den Stellenwert des Ornaments polemisiert wird, erstaunt daher nicht. Hinzu kommt, das sich in der Ornamentfrage fast alle wichtigen Themen konzentrieren, die die Architektur seit jeher bestimmen: Schönheit, Sinnlichkeit, Ausdruckskraft, Natur versus Kunst, Einheit versus Vielfalt, Repräsentation, Verständlichkeit, Gebrauchstauglichkeit, Material, Statik und Herstellung. Bemerkenswert ist vielmehr, dass heute eine gelassenere Diskussion über dieses von der frühen Moderne verteufelte Thema möglich ist. Dieses Interesse hat sicher mit dem modischen Revival der Siebzigerjahre zu tun. Nicht unwichtig dürften auch die Entwicklungen der letzten Jahre in der Bauphysik und in der Computertechnologie sein: Der Schichtenaufbau, in unseren Breitengraden inzwischen beinahe unumgänglich, hat eine differenziertere Neubewertung von Begriffen wie Verkleidung, Bekleidung und «konstruktive Ehrlichkeit» zur Folge; digital unterstützte Entwurfs- und Fertigungsmethoden erlauben es, spezifizierte Unikate zum gleichen Preis herzustellen wie serielle Bauteile und ermöglichen damit die Realisierung massgeschneiderter Ornamente. Doch selbst wenn Pracht und Üppigkeit heute nicht mehr tabu sind, hat sich die Wahrnehmung des Ornaments in den letzten hundert Jahren grundlegend gewandelt. Vom affirmativen Symbol zum kritischen Verfahren mutiert, als integraler Bestandteil des Entwurfs oder als ironische Brechung des Konzeptes eingesetzt, reflektiert das Ornament auch heute den aktuellen Stand des architektonischen Diskurses. Redaktion
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Hild und K Architekten: Detail einer Fassadensanierung, Berlin, 1999 (Foto: Michael Heinrich)
DAS GEHEIMNIS DER DICHTE
Karin Wälchli und Guido Reichlin im Gespräch mit Judit Solt Cookuk Koch- und Tafelrunden, ein kleines Unternehmen in Aarau, hat seinen Küchen- und Gastraum umbauen lassen. Karin Wälchli und Guido Reichlin (Chalet 5) zusammen mit dem Produkt- und Raumgestalter Jörg Boner bereicherten die sachlich-spröde Architektur des ehemaligen Industriebaus mit neuen Oberflächen, deren sinnliche Farbigkeit und üppige Ornamentik in diesem Kontext überrascht – und erfreut. Einige Fragen zu Muster und Ornament, Illusion und Raum, Architektur und Form.
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Chalet 5 hat sich auf die Entwicklung zeitgenössischer Ornamentik spezialisiert. Ihr arbeitet mit Stoff und Tapeten, für Designzeitschriften und Kunstgalerien, neuerdings auch in der Architektur: Der Umbau für Cookuk wurde letzten Sommer abgeschlossen, gegenwärtig seid ihr am Umbau zweier Schulhäuser beteiligt. Wie positioniert ihr euch zwischen Kunst, Mode, Design und Architektur?
G. R. Ornamentik kann man keinem Bereich wirklich zuordnen; insofern entzieht sie sich einer Kategorisierung. Eigentlich können wir uns nur über unsere Funktion als «Ornamentiker» positionieren. Ob unsere Arbeit in die Kunst, das Design oder die Architektur einfliesst, bestimmen die Möglichkeiten, die sich von aussen ergeben oder die wir suchen und provozieren. K. W. Wir glauben, dass zeitgenössisch relevante Ornamente den Prozess einer Transformation durchlaufen müssen, um überhaupt als Resultat neu gesehen werden zu können. Wir nehmen so etwas wie «geschickte Eingriffe» vor. Dazu gehört der richtige Kontext, in welchem Ornamentik zu lesen ist: Wir platzieren unsere Arbeiten bewusst in ver1 Tapete zwischen Kunst am Bau und Innenarchitektur: Chalet 5, Rosenwand, Rüschlikon, 2001 Siebdruck auf bronziertes Tapetenpapier, 120 Farben, Unikat. Architektur: Andreas Lüthi, Zürich. Ausserhalb der Serie, in der sie auftritt, wiederholt sich keine der Rosen; die grauen «Leerschläge» betonen die Nähe zur Typografie und die ZeichenEigenschaft der stilisierten Blumen (Foto: Michael Fontana)
schiedenen Kontexte und deren Schnittstellen.
G. R. Ein vielschichtig aufgebautes Ornament muss man sich in erster Linie einfach mal ansehen. Was spielt sich eigentlich
Warum beschäftigt ihr euch mit dem Ornament?
auf der Fläche ab? Wir setzen auf die Wirkung, die ein Orna-
K. W. Ich habe Textildesign in Zürich studiert – dem einzigen
ment haben kann. Da kann es durchaus auch vorkommen,
Ort, wo Muster zu studieren in den Achtzigerjahren möglich
dass man sich zuerst orientieren muss. Für viele ist es unge-
war. Wie ich beim Ornament gelandet bin, ist einfach zu sa-
wohnt bis fremd, ein Muster zu lesen.
gen: Ich liebe es und beschäftige mich seit 15 Jahren damit.
K. W. Unsere Ornamente müssen eine hohe inhaltliche und
Wie kann man aus einem Motiv und seiner Wiederholbarkeit
formale Perfektion erreichen, damit sie funktionieren. Die
ein unendliches Muster entstehen lassen? Wie kann sich eine
Oberfläche ist das einigende Band zwischen ästhetischer und
vermeintlich monotone Farbfläche, aus der Nähe betrachtet,
konstruktiver Form. Es gibt aber auch Arbeiten wie die Ro-
in eine zerlegbare Formensprache verwandeln?
sentapete, bei der wir unkonventionelle Montagelösungen
G. R. Die Loslösung aus dem rein textilen Kontext war nötig. Wir haben die Komplexität, die hinter dem Generieren von Ornamenten steckt, nicht gescheut, sondern eher ge-
suchen mussten, um den formalen Aspekten der Arbeit gerecht zu werden. Bevor man dem Ornament wieder über den Weg traut,
sucht. Sie verhalf uns dazu, den Raum zu entdecken.
müssen Resultate geliefert werden, die inhaltlich und ästhe-
Was bedeutet das im Fall des Cookuk?
erst dann, wenn Neuland betreten ist.
tisch überzeugend sind. Sämtliche Spitzfindigkeiten folgen
K. W. Wir wollten den Raum zu dem machen, was er eigentlich ist: Im Projektteam, das wir mit Jörg Boner bildeten, ha-
Welchen Stellenwert hat das Ornament im Cookuk?
ben wir ein Gesamtkonzept für den Gastraum entwickelt. Wir
K. W. Die wichtigsten Themen waren das gemeinsame Ko-
haben den Raum geleert, weder die alte Decke geflickt noch
chen, Essen und Zusammensein. Das hat sich auf den Ent-
den industriellen Betonboden bedeckt. Wir haben den Raum
wurf und auf die Farbigkeit ausgewirkt. Wir haben die Nähe
über die Flächen – die Wand, die Küchenarbeitsflächen –,
zu Sinneswahrnehmungen gesucht; wie verbringt man hier
über Raumblätter entworfen. So war es möglich, in dieser Er-
einen schönen Abend? Es ging weniger um den Raum als
weiterung des Raumes einige ganz elaborierte Oberflächen
physisches Phänomen als vielmehr darum, was in ihm pas-
und Produkte zu realisieren.
siert, wenn Menschen zusammenkommen, kochen und einen Abend verbringen.
Es gibt Auffassungen, die im Ornament eine künstlerische Umsetzung herstellungstechnischer Zwänge sehen: Die Zier-
Euer Zugang ist weniger intellektuell als assoziativ: Die meis-
naht und das gewobene Muster im Bereich der Textilien,
ten Farben, die ihr im Cookuk verwendet habt, sind natürlich.
die Zierleiste und das reich gestaltete Backsteinmauer-
Mit Tönen wie Buttergelb, Olivgrün, Kaffeebraun, Orange, etc.
werk in der Architektur gehören in diese Kategorie. Eure Ar-
habt ihr bewusst den Bezug zu Nahrungsmitteln gesucht.
beit geht von einem ganz anderen Ansatz aus. Ihr appli-
Gleichzeitig ist hier auch eine leise Ironie spürbar, ebenso wie
ziert das Ornament auf eine Oberfläche, ohne deren Materia-
beim grossen Wandbild mit dem Alpenpanorama oder bei den
lität oder Konstruktion zu thematisieren. Worum geht es euch?
Wandleuchten. Welchen Stellenwert hat die Ironie für euch?
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PARAMETRISCHE UND GENERATIVE ORNAMENTE Vom Einfluss digitaler Technologien auf den Entwurf Wenn einzelne Komponenten eines Projektes programmiert werden, verändert sich der gesamte Entwurfsprozess. Insbesondere für das Ornament eröffnen sich neue gestalterische Perspektiven, die sich nicht auf rein ästhetische Bereiche beschränken.
Text: Marta Malé-Alemany, José Pedro Sousa Digitale Informations- und Kommunikationstechnologien verändern die Art und Weise, wie der Mensch seine Welt wahrnimmt und gestaltet: Auf unterschiedlichen sozialen Ebenen erfährt unsere Kultur einschneidende Veränderungen, deren Folgen auf die Architektur nicht ausbleiben können. Die heutige Realität stellt für die Bauindustrie – vom Entwurf bis zur Fabrikation – eine Herausforderung dar. Dieser Artikel erörtert kurz die kulturellen und technologischen Bedingungen, welche die Architektur heute beeinflussen, und konzentriert sich auf die Frage des Ornaments im digitalen Zeitalter. Schliesslich sollen zwei Projekte von ReD (Marta MaléAlemany, José Pedro Sousa) – XURRET SYSTEM und MORSlide – eigene Konzepte und Entwurfstechniken illustrieren und aufzeigen, wie digitale Techniken zu einer neuen Auffassung des Ornaments führen könnten.
Realität Gegenwärtig erfahren wir eine fast digitalisierte Realität oder «Stereo-Realität»1 : Unser Leben basiert heute immer mehr auf immateriellen Darstellungen, eher als auf physischen Gegenständen. Digitale Technologien erlauben es dem Menschen, seine Aufmerksamkeit und seine Interventionsmöglichkeiten auf das extrem Kleine (Nano-Bereich) oder das ausserordentlich Grosse (planetare Dimension) auszudehnen. In diesen Fällen ist es offensichtlich, dass wir eine digital vermittelte Natur wahrnehmen, die wir mit unseren Sinnen gar nicht erfassen könnten. Dies führt zu einem Zwiespalt in unserer empirischen und intellektuellen Konzeption der Realität – welche wiederum stets Quelle und Inspiration für das Ornament gewesen ist. Während das traditionelle Ornament entweder auf einer Imitation der Natur oder auf abstrakten Annäherungen beruht,2 tendiert das zeitgenössische, digital konzipierte Ornament dazu, diese gemäss alten Konventionen als gegenA
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B
1 XURRET System, System von Bänken, Barcelona, 2004 A Bei jeder Kombination der fünf unterschiedlich geformten Elemente sollte das Kurvenmuster durchgehend bleiben. Das Muster wurde als geometrische Kurvenstruktur programmiert: Einige der parametrischen Schlüsselpunkte waren räumlich festgelegt, um die Kontinuität der Kurven von
einem Element zum anderen zu gewährleisten, andere konnten verändert werden. Dieses «programmierbare» System lässt Veränderungen auf jeder Stufe des Entwurfs- und Herstellungsprozesses zu B Röhrenartige Aderstruktur mit runden Querschnitten (digitales Modell)
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Zur neueren Geschichte des Ornaments Im 19. Jahrhundert noch als schmückender Zusatz zumindest toleriert – und von Gottfried Semper als notwendige symbolische Hülle interpretiert –, geriet das architektonische Ornament ab der frühen Moderne ins Kreuzfeuer der Kritik. In den letzten Jahrzehnten ist indes eine Gegenreaktion spürbar: Im Umgang mit dem Ornament positionieren sich so unterschiedliche zeitgenössische Ansätze wie Postmoderne, Dekonstruktion, Performativität, Netzkunst und Computersimulation.
SCHMUCK, SURROGAT, KLEID UND MEDIUM
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Text: María Ocón Fernández
sich – zusammen mit der Unterordnung des Ornaments be-
«Ornament (lat. Schmuck), das verzierende Beiwerk bei
ziehungsweise seiner Emanzipation von seinem Träger – als
Gegenständen menschlicher Kunstfertigkeit. Es findet seine
von weitreichender Bedeutung für die späteren Jahrhunderte
Anwendung vor allem im Gewerbe und in der Baukunst, aber
erweisen wird.
auch in allen andern Zweigen der Kunst und in oder auf jedem
Bis zum 19. Jahrhundert wird das Ornament in seiner
Material, das zu solchen Gegenständen verwendet wird. [ . . . ]
Selbstverständlichkeit als Ergänzung von Schönheit – das
Das Ornament soll seinen Gegenstand schmücken; daraus
heisst: in seiner Eigenschaft als etwas qualitativ nicht Un-
folgt, dass es sich demselben unterordnen muss. In dieser
wichtiges, aber keinesfalls dem Gegenstand Wesensnotwen-
Unterordnung muss es sich an die Form und Gliederung des
diges – rezipiert und weitertradiert. Dabei etabliert sich ein
Gegenstandes anschliessen, dieselbe vielmehr verdeut-
Verständnis des Ornaments als etwas, das von aussen an
lichen, herausheben, als überwuchern und verdecken, wie es
den Gegenstand herantritt. Als etwas Appliziertem, Hinzu-
häufig geschieht. Das Ornament ist also das Accedens, das
gefügtem steht dem Ornament nicht wie den übrigen Kunst-
Nebensächliche.»1
gattungen (Malerei, Skulptur, Architektur) ein autonomer
Diese kurze, gegen Ende des 19. Jahrhunderts erschie-
1 Zeitgenössische Karikatur zum Wandel der Architektur um den Ersten Weltkrieg
Gattungsrang zu. Demzufolge ist es zwar ein gattungsüber-
nene lexikalische Darstellung bringt ein allgemeines Ver-
schreitendes Element, da es in Verbindungen mit allen Gat-
ständnis des Ornaments zum Ausdruck, das nahezu bis heute
tungen der Kunst – den freien sowie den zweckgebundenen
seine Gültigkeit bewahrt hatte. Demnach ist das Ornament
– auftreten kann; seinem Wesen nach ist es aber kein selb-
etymologisch mit dem Wort «Schmuck» – und nicht «Schön-
ständiges Gebilde, da es stets eines Trägers bedarf. Träger
heit» – verwandt; formal wird es als «verzierendes Beiwerk»
des Ornaments kann jeweils ein Gebäude, eine Skulptur, ein
und somit als nicht wesentliches Element am geschmückten
Bild oder ein Gebrauchsgegenstand sein. Dies veranlasste
Gegenstand dargestellt. Im Verhältnis zu seinem Träger gilt
etwa Jakob von Falke 1882 zur Feststellung: «Allein das
es als untergeordnet: Es soll die Hauptformen des Trägers
Ornament [ . . . ] ist nichts Selbständiges; es existiert nur, in-
herausstreichen und dessen Gliederung verdeutlichen, die-
sofern es mit einem Gegenstande verbunden wird oder in
sen also in seiner ästhetischen Wirkung hervorheben. Die
Verbindung gedacht wird.»4 Diesen Gedanken fortsetzend,
wesentliche Aufgabe des Ornaments ist es, den Körper des
konstatierte Hans Sedlmayr 1948: «Das Ornament ist die ein-
von ihm verzierten Gegenstandes auszuzeichnen, zu akzen-
zige Kunstgattung, die nicht ‹autonom› bestehen kann.»5
tuieren und zu gliedern sowie seine Fläche zu beleben.
Geschichtlich wird das Ornament als eine der frühesten Kunstäusserungen des Menschen überhaupt betrachtet und
Begriffswandel und geschichtliches Spektrum
mit Spiel- und Schmucktrieb verbunden – mit der Freude an der
Spätere, seit Beginn des 20. Jahrhunderts erschienene Dar-
Verschönerung von Geräten sowie mit Schmuck und Bema-
stellungen gehen auf diese Definition zurück, indem sie das
lung des Körpers, mit Tätowierung und Maske. Das Ornament
Ornament beispielsweise als «schmückende Zutat» bezeich-
findet sich sowohl bei den Naturvölkern und in der früh- und
nen und seine Unterordnung als Anpassung an den Charak-
vorklassischen Kunst als auch in der aussereuropäischen, der
ter des zu verzierenden Gegenstandes deuten – also an die
islamischen und ostasiatischen Kunst, bis hin zu den verschie-
Beschaffenheit des Materials und an den Zweck. Mit der (tek-
densten Äusserungen der europäischen hohen, Klein- und
tonischen) Gebundenheit des Ornaments an ein Objekt und
Volkskunst. In der aussereuropäischen und insbesondere in
mit seiner Anpassung hinsichtlich Material und Zweck sollte
der islamischen Kunst spielt das Ornament eine ausser-
vermieden werden, dass es sich «emanzipiert» und von einer
ordentlich wichtige Rolle, da es sich hier zwei der Vorausset-
Neben- zur Hauptsache wird: «Sie [die Verzierung] darf
zungen entzieht, von denen unser europäisches Verständnis
jedoch nicht so anspruchsvoll gehalten werden, dass das er-
bislang geprägt wurde: der Unterordnung in die Gesamtstruk-
götzte Auge gefesselt bleibt, sie wohl gar für die Hauptsache
tur eines Werkes sowie der Bestimmung nach der Relation von
hält, und gar nicht veranlasst wird, auf die einfacheren und
Muster und Grund – welche unmittelbar das Verhältnis von
wesentlicheren Massen der Hauptglieder
überzugehen»2,
wie bereits R. Baumeister 1866 festhält. Auf der architekturtheoretischen Ebene wird das Orna-
Ornament und Träger, von innen und aussen berührt. Nach Alois Riegl ist das Ornament ein Muster auf Grund, und die ornamentale Gestalt besteht aus dem Verhältnis
ment als «Accedens» beziehungsweise «Akzidens» bezeich-
zwischen diesen beiden. Dieses Verhältnis ist einem histori-
net, als das Zufällige, Äussere, Hinzugekommene, und wird
schen Wandel unterworfen, an dem die (europäische) Kunst-
somit in seiner Eigenschaft als Nebensache betont. Seit
entwicklung abgelesen werden kann: «Mit Bezug auf das
Vitruv, spätestens aber seit Leon Battista Alberti und dessen
Verhältnis zum Träger ist der periodisch sich vollziehende
Unterscheidung zwischen Schönheit und Schmuck, wird das
Stilwechsel als ein Übergang von der untergeordneten zur
Ornament als «äussere Zutat» apostrophiert: «Daraus er-
neben- bzw. übergeordneten, von der dienenden zur beglei-
hellt, [ . . . ], dass die Schönheit gleichsam dem schönen Körper
tenden bzw. herrschenden Stellung der Schmuckform zu be-
eingeboren ist und ihn ganz durchdringt, der Schmuck aber
zeichnen.»6 So steht die Geschichte des Ornaments in einem
mehr die Natur erdichteten Scheines und äusserer Zutat
engen Zusammenhang mit der Stilgeschichte und dadurch
habe, als innerlicher Art sei.»3 Mit dieser Äusserung spricht
auch mit der Entwicklung der europäischen Kunst in all ihren
Alberti bereits das Verhältnis von aussen und innen an, das
Gattungen und Epochen.
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DIE RHETORIK DER ARCHITEKTUR Peter Eisenman und das architektonische Ornament Sprachwissenschaftliche Methoden haben Peter Eisenmans Entwürfe immer wieder entscheidend inspiriert. Am Beispiel seines Werks kann ein zeitgenössisches Verständnis des Ornaments umrissen werden: Wie in der Sprache fungieren auch in der Architektur rhetorische Figuren als Ornament. Dabei werden die Aspekte der Vielschichtigkeit und Differenz über jene der Hierarchie und Addition gestellt.
1A
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«Das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der ‹Ver-
Die Rhetorik ihrerseits, gemäss obiger Bestimmung das
fremdung› der Dinge und das Verfahren der erschwerten
Ornament der Sprache, definiert sich ebenfalls aufgrund ihrer
Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge
mehrfachen Bedeutung. Rhetorische Figuren übernehmen in
der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungspro-
der Literatur in der Regel eine dekorativ-persuasive Funktion,
zess ist in der Kunst Selbstzweck und muss verlängert
während ihrer kritischen Seite keine Beachtung geschenkt
werden [ . . . ].»
wird. Demgegenüber vertritt die zeitgenössische LiteraViktor Sklovskij, Kunst als Verfahren, 1916
turkritik die These, dass es unmöglich sei, die stilistischschmückende von der stilistisch-kritischen Funktion der rhe-
Text: Andri Gerber A. G. Ich möchte Ihnen ein paar Fragen zum Thema des Ornaments in der Architektur stellen.
P. E. Zu diesem Thema kann ich keine Fragen beantwor-
1 Syntax und Architektur: House I, Architecture as Signs A Skizze B Aussenaufnahme (in: Peter Eisenman, Petereisenmanhouseofcards, New York 1987)
torischen Figuren zu trennen. Zu den «Wiederentdeckern» dieser doppelten Natur rhetorischer Figuren gehört unter anderen der russische Formalist Viktor Sklovskij,2 der Eisenman stark beeinflusst hat.
ten. Ich habe nicht das Gefühl, mich jemals mit dem Orna-
Sklovskij befasst sich mit der Frage der Wahrnehmung in der
ment beschäftigt zu haben.1
Literatur und untersucht dabei auch rhetorische Figuren wie
Was verbindet Peter Eisenmans Architektur mit dem Orna-
Umbenennung). Diese wirken sowohl auf der Ausdrucks- als
ment? Auf den ersten Blick nichts: Eisenman befasst sich
auch auf der Inhaltsebene und erzeugen Verschiebungen und
die Metapher (den Bildvergleich) und die Metonymie (die
weder in seinen Schriften mit diesem Thema, noch scheint
Verlangsamungen im Lesefluss; sie schärfen die Wahrneh-
das Ornament – als etwas «Schmückend-Zusätzliches» – mit
mung des Lesers hinsichtlich der unsichtbaren Beziehungen
seinen Projektentwürfen das Geringste zu tun zu haben, die
der Wörter und Satzteile. Rhetorische Figuren werden hier
danach streben, Architektur an ihre Grenzen zu führen. Und
als Mittel einer kritisch-ordnenden (oder, im Gegenteil, einer
dennoch bringen ihn bestimmte Aspekte seiner Arbeit mit
un-ordnenden) Sprache verstanden.
dem Ornament in Verbindung. Diese Hypothese erfordert ein
Das Modell, auf das sich Sklovskij bezieht, ist die klassi-
Verständnis des Ornamentbegriffes, wie er innerhalb des
sche Rhetorik von Aristoteles. Dieser definiert die téchne rhe-
Fachgebiets der Linguistik definiert wird: Die Rhetorik bildet
torikè (Redekunst) als Gegenstück zur Dialektik 3 und als
das Ornament der Sprache, rhetorische Figuren sind jene
Mittel, die Natur der Ideen zu untersuchen. Er unterteilt
Instrumente, die das Ornament ermöglichen. Eisenman ver-
sie in vier Kategorien: heúresis (Einfall), táxis (Verteilung),
wendet sie als Entwurfsmittel.
hypókrisis (Handlung) und léxis (Überzeugung). Rhetorische
Figuren verschieben indirekt die intellektuelle Verarbeitung Ornament und Rhetorik – zwei doppelte Begriffe
von Informationen vom Schaffenden auf den Lesenden und
Das Ornament hat einen janusköpfigen Charakter. Gemäss
generieren eine iterative Durchbrechung von Raum und Zeit.
seinem lateinischen Ursprung geht der Begriff sowohl auf
Diese Eigenschaft begründet Eisenmans Interesse für rheto-
ornare (schmücken) als auch auf ordinare (ordnen) zurück.
rische Figuren als Mittel zur Auflösung der eindeutigen Zu-
Diese zweifache Begriffsbestimmung verleiht ihm eine
ordnung der Bestandteile seiner Projekte.
schmückende wie auch ordnende Bedeutung. Unterschiedliche Modelle des Ornaments innerhalb der Architekturge-
Syntax und Architektur
schichte können auf das sich wandelnde Verhältnis dieser
In seinem Buch Die Klassische Sprache der Architektur unter-
doppelten Begriffsfestlegung zurückgeführt werden.
scheidet der amerikanische Architekt John Summerson 4 zwi-
Vitruv beispielsweise spricht dem Ornament eine ver-
schen dem positiven Modell der klassischen Sprache und
mittelnde Funktion zu – zwischen geistiger und praktischer
dem negativen Modell der Rhetorik. Letztere versteht Sum-
Tätigkeit, zwischen dem abstrakten Konzept und dessen
merson als eine persuasive und schmückende Disziplin; er
materieller Umsetzung: Das Ornament ist die Instanz, die es
stützt sich auf ein antiquiertes Verständnis der Rhetorik, das
ermöglicht, ideelle Werte in einen symbolisch-bildhaften
nur deren schmückender Seite Beachtung schenkt.
Ausdruck zu übertragen. Die Beziehung zwischen Inhalt und
Eisenman dagegen bezieht sich auf das Aristotelische Mo-
Form ist so gewichtet, dass der Betrachter diese in ihrer Hie-
dell und dessen Interpretation durch Sklovskij. Bevor sich
rarchie und ihrem Zusammenhang erkennen kann. Das klas-
Eisenman aber mit der Rhetorik auseinandersetzte, befasste
sische Modell des Ornamentes legt die Lesart und damit das
er sich in seinen frühen Entwürfen – etwa der Serie Card-
Verhältnis zwischen Idee und Materie fest.
board House 5 – mit dem Thema der Syntax in der Architek-
Während Eisenman sich auf diese Tradition stützt, be-
tur:6 Die architektonischen Grundelemente wie Boden,
ginnt er, sie zu untergraben. Die eindeutige Zuordnung wird
Stütze und Wand wurden als linguistische Zeichen verstan-
in einem Feld potenzieller Interpretationsmöglichkeiten auf-
den, um das Verhältnis ihrer Symbolhaftigkeit und Funktion
gelöst. Mit dem Hinweis auf die moderne Linguistik, einer
zu stören. So wird die Säule normalerweise sowohl als Sym-
Disziplin, die in Eisenmans Werkentwicklung einen zentralen
bol der Säule wie auch als tragendes Element verstanden;
Stellenwert einnimmt, versucht er, diesen Auflösungsprozess
diese Übereinstimmung galt es nun zu relativieren, um die
innerhalb der Architektur zu belegen. Hierin bezieht er sich
Wahrnehmung vom Erscheinungsbild auf eine innere Ge-
unter anderem auf den Terminus der rhetorischen Figuren.
setzmässigkeit zu lenken. Das architektonische Modell Ei-
51
ment international agierender Hotelketten zumeist
AKTUELLE PROJEKTE
Morger & Degelo: Vision eines idealen Hotels für die Firma Ruckstuhl
in dem Vorurteil befangen ist, ein Hotelzimmer müsse an jedem Ort gleich aussehen. Das Kalkül ist verständlich: Wer für eine breite, hinsichtlich des Geschmacks und der kulturellen Herkunft heterogene Zielgruppe plant, setzt auf Neutralität. Wie die Hotelvision von Morger & Degelo beweist, muss Neutralität aber nicht Gesichtslosigkeit bedeuten.
Morger & Degelo: Das ideale Hotel Formal reduziert, fast japanisch in der Anmutung stellt sich das Hotelprojekt der Basler Architekten dar. Zunächst erscheint es wie eine gläserne Box – die an den Fassaden erkennbaren Geschossdecken teilen das rechteckige Volumen in fünf Stockwerke. Hinter dem gazeartigen Schleier der Vorhänge, welche die Transparenz der Fassadenhaut in Transluzenz verwandelt, wird das Innenleben der vier Zimmergeschosse schemenhaft erkennbar:
Eine
Reihe
kleiner,
kantiger,
gegeneinander versetzter und zum Teil prismatisch gebro- chener Volumina lässt sich auf jeder Ebene ausmachen – fünf auf der Vorder-, fünf auf der Rückseite. Innerhalb eines offenkundig fliessenden Raumkontinuums wirken diese Volumina als körperhafte und opake Elemente. Von Ebene zu Ebene sind die viereckigen Grundflächen um einige Grad gedreht, finden die übereinander geschichteten Körper in der Vertikale gleichsam zu tordierten Säulen zusammen, welche einen expressiven Gegenakzent zu der klaren Strenge der sich in die Horizontale ausdehnenden Geschossplatten setzen. Im Erdgeschoss hingegen lösen sie sich in jeweils vier unterschiedlich geneigte 1
Nur ein Teil der Gäste übernachtet heutzutage frei-
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mu-
Stützen auf. Unterbrochen einzig von den mittig
willig in einem Hotel. Mal bedarf es der kurzfris-
tierte das Hotel zum Beherbergungsbetrieb. An
angeordneten Treppen- und Liftkernen, entsteht
tigen Bleibe zwischen zwei Geschäftsterminen in
die Stelle der einstigen Paläste traten die konfek-
ein «Stützenwald», der Platz für Rezeption, Lobby,
einer fremden Stadt, dann wieder ist die Wohnung
tionierten Kettenhotels mit ihrer sterilen, auf die an-
Bar sowie Restaurant bietet.
der Freunde zu klein oder gerade besetzt: Im
geblichen Bedürfnisse von Geschäftsreisenden
Zeitalter der Mobilität gilt das Hotel nicht als
zugeschnittenen Ausstattung.
Auch wenn Lobby und öffentliche Bereiche den ersten Eindruck des Gastes von einem Hotel bestimmen, erweist sich doch dessen eigentliche
eigentliches Ziel der Reise. Das tatsächliche Leben findet anderenorts statt; die Institution Hotel
Individualität als Trend
Qualität erst an der Einrichtung und Organisation
hat ihren öffentlichen Charakter verloren und
Seit Mitte der Achtzigerjahre scheint dieser Trend
der Zimmer. Dies umso mehr, als sich seit der
sich auf eine regenerative Funktion reduzieren las-
gebrochen, zumindest relativiert – 1985 eröffnete
Jahrhundertwende das Verhältnis von Öffentlich-
sen.
Ian Schrager in Manhattan das «Morgans», des-
keit und Privatheit nachgerade umgekehrt hat:
Das war nicht immer so. Zu Beginn des
sen distinguierte Möblierung und Ausstattung
War der Besuch eines Hotels früher ein gesell-
20. Jahrhunderts galt der Aufenthalt im Grandhotel
durch die Pariser Gestalterin Andrée Putman neue
schaftliches Ereignis, so bedeutet er heute den
als gesellschaftliches Ereignis; in den Ball- und
Massstäbe setzte. Die Idee des Designhotels war
kontrollierten Rückzug in eine temporäre Intimität.
Speisesälen spielte die aufstrebende Bourgeoisie
geboren; die Übernachtung wird im Verständnis
Entsprechend mehr Aufmerksamkeit muss bei der
noch einmal Aristokratie. Die Zeiten wandelten
der Gäste zum kulturellen Event. Mittlerweile, und
Planung den Zimmern zukommen, die in den ver-
sich, die Bourgeoisie wurde zum bürgerlichen
das zeigen die wachsenden Bettenzahlen der
gangenen Jahrzehnten ihren alleinigen Status als
Mittelstand, doch die Hotelhalle, wo kurz zuvor
jüngsten New Yorker Designhotels, ist der Trend
Schlafzellen verloren haben und nun zugleich als
noch der Geist des Ancien Régime geherrscht
zum individuellen Lebensstil selbst zu einem Mas-
Entertainment Area und Wellness Center fungie-
hatte, blieb ein magischer Ort der Voyeure und Ak-
senphänomen geworden. Angesichts dieser Ent-
ren. Diese funktionale Überfrachtung führt häufig
teure.
wicklungen verwundert es, dass das Manage-
zu einer Kapitulation der Gestalter, die es nicht
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1 Modellfoto aussen 2 Modellfoto innen, Blick auf den «Schlafkern» 3 Grundriss Obergeschoss
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mehr vermögen, Möbel und Ausstattung zu einem konsistenten Arrangement zu verbinden.
Sphäre visuell mit dem Nachbarzimmer oder dem Flur zu verbinden. Bewusst haben Morger & De-
In diesem Zusammenhang weist die Vision von
gelo überdies den Nassbereich zergliedert: Das
Morger & Degelo neue Wege. Denn sie zeigt gera-
kleine Badezimmer mit Toilette und Waschbecken
dezu eine Umkehr der sonst gültigen Prinzipien:
übernimmt die rein hygienische Funktion, die Ba-
Während sämtliche Aussenwände der rechtecki-
dewanne hingegen steht nun gleichsam als
gen Räume verglast sind, befinden sich der
Indoor-Wellness-Pool mitten im Raum.
Schlafbereich und eine schmale Toilette in dem
Hotels bezogen seit jeher ihren Reiz aus der
schräg im Raum stehenden opaken Körper. Somit
Kombination von Exhibitionismus und Intimität.
steht das Bett nicht mehr frei im Zimmer, sondern
Die Basler Architekten haben mit ihrer Vision eine
ist im bergenden Kernraum platziert, der dunkel ist
zeitgenössische Interpretation dieser Beziehung
und damit archetypischen Bedürfnissen nach
gefunden, deren labiles Gleichgewicht von den
Schutz, Rückzug und Intimität entgegenkommt.
Bewohnern der Zimmer stets neu definiert werden
Demgegenüber wirkt das umliegende Raumkonti-
kann.
nuum, das durch die Schrägstellung des Zimmer-
Hubertus Adam
kerns in einzelne Raumbereiche gegliedert wird, dank seiner gläsernen Wände hell und extrovertiert. Durch umlaufende Vorhänge können sich die Gäste die nötige Privatheit verschaffen, doch ist es auch möglich, dem Exhibitionismus zu frönen, die Vorhänge beiseite zu schieben und die eigene 81