archithese 2.13 - Age of Cool

Age of Cool

Foto: Peter Neusser

archithese

2.2013

Internationale Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur

Cool: Wagnis einer Definition

International thematic review for architecture

Vom Dandy des 19. bis zum Hipster des 21. Jahrhunderts Martini Modernism: Los Angeles und die Fünfzigerjahre A conversation with Dion Neutra Ezra Stoller’s Industrial Cool Nietzsche und das Pathos der Distanz Rino Tamis Cinema Corso in Lugano Über den Degré Zero und Graue Architektur Von der Neuen Sachlichkeit zur autogerechten Stadt Das Schwabylon in München Stadtumbau in Berlin City West Bonjour Tristesse: Wie cool ist die Pappelallee?

Architektur und Street Art Ein Gespräch mit Rafael Horzon und Mathias Rust Preston Scott Cohen: Erweiterung des Museum of Art, Tel Aviv Delugan Meissl Associated Architects: Tiroler Festspielhaus, Erl

Realisation

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archithese 2.2013

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Immobilien

Projektentwicklung

Age of Cool

archithese 2.2013 März/April 43 . Jahrgang CHF 28.– Titelbild: «Production Anticipation», Philip Morris Research Tower, Richmond Virginia. Architect: Ulrich Franzen, 1972 (Ezra Stoller © Esto)

4 Editorial

60 Il nuovo Cinema Corso Eine Entdeckung in Lugano Eleonora Bourgoin und Eberhard Tröger 68 Degré Zéro

ARCHITEKTUR AKTUELL

Über «Graue» und gewöhnliche Architektur Benedikt Boucsein

10 Barock und/oder Moderne?

74 Tausendjähriges Reich und Tausendfüßler

Preston Scott Cohen: Erweiterung des Tel Aviv

Die kühle Kontinuität des Verkehrs von der

Museum of Art

Neuen Sachlichkeit bis zur autogerechten Stadt

Hubertus Adam 18 Klare Kante, klarer Klang Delugan Meissl Associated Architects: Festspielhaus Erl

Hannes Mayer 78 Der Bau zu Schwabel Schwabylon – Eine Münchner Geschichte Julia Höck

Hannes Mayer

82 Kalte Krieger und dicke Torten

24 Subtile Extrusion

Frontbericht aus Westberlin

prs architects: Mehrfamilienhaus, Lausanne Frédéric Frank

Florian Dreher 88 Bonjour Tristesse oder: Wie cool ist die Pappelallee?

Eine ästhetische Spekulation Christian Gänshirt 94 «Degenerierte» Coolness: Vom Keller zum Dach Über das strapazierte Verhältnis von Architektur

ARCHITEKTUR 30 Cool I Tom Holert 33 Cool II Vom Dandy des 19. bis zum Hipster des 21. Jahrhunderts

und Street Art Rémi Jaccard 96 Sternstunden der Menschheit Rafael Horzon und Mathias Rust im Gespräch mit Stephan Trüby

Ulla Haselstein 38 Martini Modernism Los Angeles und die Fünfzigerjahre Klaus Leuschel 44 Cool in Retrospect

RUBRIKEN

A conversation with Dion Neutra about his father and their architecture

102 fsai

Hannes Mayer

106 Neues aus der Industrie

48 Frozen Dynamics Ezra Stoller’s Industrial Cool Nina Rappaport 54 Alle Schaffenden aber sind hart Friedrich Nietzsche und die Konstruktion des Künstlerselbverständnisses um 1900 Hubertus Adam

114 Lieferbare Hefte 116 Vorschau und Impressum

ARCHITEKTUR AKTUELL

Barock und/oder Moderne?

1

PRESTON SCOT T COHEN: ERWEITERUNG

fähr dort, wo später einmal Tel Aviv gegründet

die durch die Übermacht der Historie beinahe er-

TEL AVIV MUSEUM OF ART, 2010

wurde. Andere denken an ein gestrandetes Raum-

drückt zu werden scheinen. Nahezu inakzeptabel

2003 gewann der in Boston ansässige Archi-

schiff. Doch dem Architekten Preston Scott Cohen

war daher für Cohen der Wunsch der Auftraggeber,

tekt Preston Scott Cohen den Wettbewerb

ging es eher um eine Hommage an die Stadt, die

die zur Zeit des Wettbewerbs noch nicht näher

für eine Erweiterung des Tel Aviv Museum

seit ihrer Gründung neben dem historischen Hafen

spezifizierte Fassade mit honigfarbenem Stein, wie

of Art; acht Jahre später wurde das Gebäude

von Jaffa mit Modernität verbunden ist. Der libe-

er das Stadtbild von Jerusalem prägt, zu verklei-

eingeweiht. Ohne Zweifel stellt es ein be-

rale, weltoffene Geist und die Zukunftsgewissheit

den. Nachdem man grosse Mock-ups aufgestellt

deutendes Bauwerk in der Stadt dar, die in

verkörpern sich seit den Zwanzigerjahren in den auf

hatte, kam ihm schliesslich die Tatsache zu Hilfe,

jüngster Zeit vor allem architektonisches

einem Masterplan von Patrick Geddes errichteten

dass sich eine Aussenhaut aus präfabrizierten Be-

Mittelmass hervorgebracht hat; gleichwohl

Bauten der Moderne, die Tel Aviv den Beinamen

tonelementen als deutlich kostengünstiger erwies.

ist die Umsetzung digital modellierter Geo-

der «Weissen Stadt» einbringen sollten. Auch nach

Tel Aviv, so wurden der Architekt und sein

metrien zu unausgereift und widersprüch-

der Staatsgründung Israels – und in den letzten

israelischer Partner Amit Nemlich nicht müde zu

lich, als dass sie wirklich überzeugen könnte.

Jahren erst recht – wurde die Stadt Tel Aviv zur

erklären, sei die Stadt der Moderne schlechthin

Dauerrivalin des nur eine Stunde entfernten Jeru-

und Beton der dafür adäquate Werkstoff.

Autor: Hubertus Adam

salem: hier Party, dort Religion; hier Zukunft, dort

Manche Besucher fühlen sich bei der Erweiterung

Vergangenheit; hier Liberalität, dort Orthodoxie

Kombination zweier Geometrien

des Tel Aviv Museum of Art an den biblischen Wal

(der rivalisierenden Glaubensgemeinschaften); hier

Das Tel Aviv Museum of Art wurde 1932 gegründet

erinnert, der Jona verschlungen haben soll – unge-

die Offenheit des Meeres, dort die engen Gassen,

und besitzt die wichtigste Sammlung moderner is-

10

archithese 2.2013

raelischer und internationaler Kunst des Landes.

1 Haupteingang an der Südseite des Herta and Paul Amir Building (alle Fotos: Amit Geron)

Zunächst im Dizengoff House ansässig, bezog es

2 Situationsplan

1971 einen Neubau, den Dan Eytan und Yitzchak Yashar im besonders für Israel typischen BetonBrutalismus der Zeit errichteten. Zusammen mit

2

Gerichtsgebäude und Bibliothek, die den weitläufigen, zum Shaul-Hamelech-Boulevard hin orientierBERKOVICH ST.

ten Vorplatz umfassen, bildet das Museum einen Komplex öffentlicher Bauten, der später durch das GARAGE ELEVATOR CAMERI THEATER

postmoderne Performing Arts Center von Yacov DA VINC LEONAR DO

Auch wenn das Tel Aviv Museum of Art inzwischen durch einen Erweiterungsbau (von Dan Ey-

COURT HOUSE

PERFORMING ARTS CENTER

OPERA SQUARE

WEITZMANN ST.

mär das von Ron Arad ausgestattete Opernfoyer.

AMIR BUILDING TEL AVIV MUSEUM OF ART

I ST.

Rechter ergänzt wurde. In diesem überzeugt pri-

TEL AVIV MUSEUM OF ART

SCULPTURE GARDEN

“BEIT ARIELA” PUBLIC LIBRARY

tan) und einen Skulpturengarten ergänzt worden war, herrschte um das Jahr 2000 erneut Raumnot, SHAUL HAMELECH BLVD.

sodass man sich zu einer grossmassstäblichen Erweiterung entschloss, wodurch die Fläche von

20 m

11

FROZEN DYNAMICS Ezra Stoller’s Industrial Cool Ezra Stoller (1915–2004), renowned American photographer, applied a keen artistic eye to the modern world of architecture and commerce. Primarily known for his crisp formal depictions of modern architecture, Stoller’s oeuvre also included a prolific artistic documentation of industry and production. His photographs of man’s relationship to machine, industrial production, and architecture reveal the zeitgeist of an optimistic post-war America.

Author: Nina Rappaport

Stoller’s creative instruments were large-format view cam-

Research of the Stoller archive in the past focused solely on

eras – first the 8 × 10, then the 4 × 5, and in his more candid

the architectural work. Only just recently has it been ex-

factory photos he uses a smaller 2 × 2. Stoller’s working

plored in depth,1 finding that the architecture and interior

process allowed for what Cartier-Bresson called “the deci-

works are interspersed with industrial and commercial pro-

sive moment”, in that he carefully planned a shot but em-

jects for annual reports, product catalogues, and editorial

braced the unexpected. The resulting images are sharply

assignments, which form a more complete understanding of

focused with a large depth of field and few distortions – it

Stoller’s oeuvre.

was exacting work. This precise technique, combined with

Stoller did not promote himself as an artist, nor was it his

a strong sense of composition allowed Stoller to create al-

ambition to become one. He did not even title his works – as

most hyperreal depictions of the world in constructed

an artist would – if the photographs were to be on exhibition.

compositions.

He considered himself a commercial photographer with a modernist and functionalist aesthetic, who understood the

Industrial Cool

architect’s intent. Stoller became renowned for the technical

For a photographer of the time the challenge was to depict

precision and striking composition of his imagery. Gradually,

industry and its functionality through the abstraction of a

architects took notice. As early as 1942, firms such as Skid-

two-dimensional surface in a way that on the one hand re-

more, Owings & Merrill, specifically Gordon Bunshaft, hired

vealed what a thing was, and also demonstrated its social

him to photograph, as did Frank Lloyd Wright, Pietro Bel-

essence as well as serving the client’s goal. The manufactur-

luschi, Alvar Aalto, Eero Saarinen, Marcel Breuer, Paul Ru-

ing process was usually invisible to the consumer. Factories

dolph, Louis I. Kahn, Richard Meier, and I. M. Pei, among

were often sequestered, situated in separate zones and re-

others. These early contacts with architects led to commis-

moved from everyday urban life, and thus became secrets to

sions from Architectural Forum, and in the 1950s Stoller be-

unfold. This made their off-limit interiors more enticing and

came a leader in the burgeoning field of architectural pho-

mysterious, while to the worker, life in the factory was mun-

tography, which in the US also included Julius Shulman, Ken

dane and an oppressive, quotidian reality.

Hedrich, Balthazar Korab, and Joseph Molitor, each with their own interests and territories.

48

archithese 2.2013

Now, after Stoller’s industrial photographs have been separated from their original context, they have become

1

2

more than a nostalgic look at the past, or historic document,

(1931–2007) and Hilla (born 1934). Renger-Patzsch was influ-

but works of art in the genre of industrial photography. 2

ential in the “Neue Sachlichkeit” (New Objectivity) photo-

Susan Sontag so aptly stated, “Photographs are, of course,

graphic movement. Like Stoller, Renger-Patzsch never consid-

artifacts. But their appeal is that they also seem, in a world

ered himself an artist and deliberately distanced himself

littered with photographic relics, to have the status of found

from the categorisation. He tended to photograph objects in

objects – unpremeditated slices of the world. Thus, they

groupings, capturing their industrial power and robust phys-

trade simultaneously on the prestige of art and the magic of

icality without sentimentality. He was straightforward in his

the real.”3

approach, wanting to call his book Things, instead of The

In the early twentieth century the black and white photo-

World is Beautiful, as it was later titled. “Unwittingly, he made

graph was a tool for manufacturers: efficiency analysis,

photography a method of phenomenological reduction involv-

documentation and promotion of the factory within the cor-

ing an intuition of the thing in its essential givenness.”4

poration itself – for advertising purposes as well as for jour-

A continuation of this phenomenological approach forms

nalism. Essential for both the development of photography

the collaborative work of the Bechers, who photographed the

and motion picture was the technique of human motion cap-

industrial landscapes of Germany. They compiled typologies

ture used by Muybridge, Marey, and then also Frank and

of functionalist architecture of the vernacular and everyday

Lillian Gilbreth. The Gilbreths would attach lights to work-

infrastructure, such as water towers, mine shafts, smoke-

ers’ hands as they completed a task, which they would pho-

stacks, and coal furnaces. They photographed straight

tograph so that the traces of light would show in their move-

ahead, always at the same angles, crisp and precise but with-

ment. Frederick Taylor embraced these techniques to

out shadows, and without workers. They considered their

analyse and increase efficiency in worker tasks. His studies

work documentation but ended up monumentalising the in-

would be the basis for a rational and efficient workflow man-

dustrial fact as an artifact and an art. Photographed with an

agement system that was presented in his book The Princi-

attention to detail as rigorous as the functionality of the ma-

ples of Scientific Management, first published in 1911.

chines portrayed, their composite studies parallel guide-

Industrial subjects also became part of a new art form as

books by horticulturists: each specimen, in a series or a

seen in the work of Albert Renger-Patzsch (1897–1966), Mar-

grouping, became significant for its minute and grand vari-

garet Bourke-White (1904–1971), and the Bechers – Bernd

ations in black and white grids.

1 TWA Terminal at Idlewild (JFK) Airport, Queens, New York. Architect: Eero Saarinen, 1962 (Ezra Stoller © Esto) 2 Manufacturers Trust Company, 510 Fifth Avenue, New York. Architecture: Skidmore, Owings & Merrill, with bank vault designed by Henry Dreyfus, 1954 (Ezra Stoller © Esto)

49

IL NUOVO CINEMA CORSO Eine Entdeckung in Lugano Im Jahr 1956 schufen die Gebrüder Tami mit dem Cinema Corso in Lugano einen atemberaubenden Ort für besondere Filme. Während das Kino von heute den damaligen Zauber längst verloren hat, behielt das Cinema Corso seinen Charme und trotzt den grossen Multiplexkinos.

Autoren: Eleonora Bourgoin und Eberhard Tröger

Mit dem Cinema Corso verwirklichte Rino Tami sein viel-

Kaum eine Zeit repräsentiert die Haltung einer eleganten

leicht opulentestes und persönlichstes, aber erstaunlicher-

Coolness besser als die späten Fünfzigerjahre. Und kaum ein

weise auch sein unbekanntestes Werk.

Genre konnte dieses Gefühl besser transportieren als das Kino. Es war die grosse Zeit der Filme mit James Dean, Liz

«Im Kino zu leben, bedeutet immer in der Zukunft zu leben.»

Taylor, Anna Magnani, Sophia Loren, Marcello Mastroianni

Giancarlo Tami

und vielen anderen. Nach den Notjahren des Krieges, in

60

archithese 2.2013

denen das Kino vornehmlich die Funktion eines Informa-

Im Cinema Corso gab es keine Filmpremieren mit rotem

tions- und Propagandamediums hatte und die Filme Trost

Teppich und grossen Stars. Als es am 30. Oktober 1956 um

spenden sollten, sehnten sich die Menschen nun wieder

15.30 Uhr eröffnet wurde, waren keine berühmten Schau-

nach Luxus, Leichtigkeit und Genuss.

spielerinnen und Regisseure anwesend. Dafür war die

Auch die italienische Schweiz erwachte wieder zu neuem

mondäne Stadtgesellschaft und sämtliche Würdenträger mit

Leben. Viele italienische Künstler und Intellektuelle waren

Rang und Namen da, um die Eröffnung des ersten modernen

im Krieg dorthin geflüchtet und Lugano war damals durch

Kinos von Lugano gebührend zu feiern. Anstatt mit per

seine begünstigte Lage und seine Nähe zu Mailand ein be-

Kurbel zu bedienenden Filmvorführgeräten war es mit voll-

deutender und kultivierter Ort von internationalem Rang.

automatischen Projektoren ausgestattet, und es gab eine

Vor diesem Hintergrund wurde 1944/1945 das internationale

Lüftungsanlage, wie man sie noch nicht gesehen hatte, dazu

Filmfestival in Lugano gegründet, das im Folgejahr nach

ein hochmodernes Brandschutzsystem. Die Zeitungen lobten

Locarno wechselte, wo es bis heute stattfindet.

das Cinema Corso als Filmtheater, das in der Lage wäre, der

Mehr als zehn Jahre später unternahmen die Brüder Pier

erbarmungslosen Konkurrenz des Fernsehens standzuhal-

Olinto Tami als Kinobetreiber und Rino Tami als Architekt

ten. «Das Corso», schrieb die Gazzetta Ticinese, «ist mit

mit der Eröffnung des neuen Cinema Corso den kongenialen

seiner Architektur, der Einrichtung und dem Modernismus

Versuch, Lugano wieder ins Zentrum des cineastischen

seiner Ausstattung dazu bestimmt, diese Schlacht zu gewin-

Geschehens im Tessin zu rücken. Gerade in diesen Jahren

nen. Dieses neue Lichtspielhaus mit seinem richtungswei-

erreichte das italienische Kino seine vielleicht bedeutendste

senden, wunderbar auf das prägende geometrische Element

Blütezeit.

des Dreiecks angewandten Modernismus erweckt mit dem

Das spektakuläre Corso vereint in selten gelungener und

ansprechenden Zusammenspiel von Farbe, Form und Licht

expressiver Weise die spezielle Filmkultur und die Architek-

ein Gefühl der Vertrautheit. Dadurch fällt der Modernismus,

tur der Zeit zu einem Gesamtereignis. Wer durch den un-

der seine Gestaltung auszeichnet, nicht zu sehr ins Ge-

scheinbaren Ladeneingang in dem zur Strasse hin strengen

wicht.» Das Cinema Corso wird Teil der Geschichte Luganos.

und zurückhaltenden Bau das elegante Foyer betritt, den

Nicht nur aufgrund seiner Schönheit oder seiner neuartigen

erwartet eine grosse Überraschung, die im Kinosaal noch

Architektur, sondern auch wegen seines Standorts.

gesteigert wird. Wie futuristische Projektionsstrahlen bilden

Als die Bauherrenfamilie Lucchini 1952 die Brüder Carlo

schwarze, weisse und rote Dreiecke einen atemberaubenden

und Rino Tami mit der Planung beauftragte, ging es nicht

kristallinen Raum, der in seiner Kraft und Komplexität den

einfach darum, zwei Gebäude mit Geschäften, Büros und

neuesten computer-geshapten Werken einer Zaha Hadid

Wohnungen zu errichten (den Palazzo la Piccionaia, in dem

oder eines Daniel Libeskind auch heute noch die Schau steh-

sich auch das Kino befindet, und den daran anschliessenden

len dürfte. Diese Gestaltung repräsentierte den Übergang

Palazzo il Cardo). Es ging darum, ein Stück Lugano zu schaf-

vom Schwarz-Weiss- zum Farbfilm und feierte den Kinobe-

fen. Nur wenige Jahre zuvor war die Via Pioda entstanden

such als Ereignis.

und nun tragen diese Strasse und die beiden von den Brüdern

1 Das schlichte Gebäude an der Via Pioda mit dem Cinema Corso im Erdgeschoss, Mitte der Fünfzigerjahre (Fotos 1+4, Abb. 3: Mendrisio, Archivio del Moderno, Fondo Rino Tami) 2 Der Ladeneingang zum Kino heute (Fotos 2, 5–9: Jacqueline Haener) 3 Grundriss EG

1

2

3

61

DEGRÉ ZÉRO Über Graue und gewöhnliche Architektur Von 1945 bis 1960 wurde die westdeutsche Nachkriegsarchitektur von der «grauen» Architektur geprägt. Die darin zum Ausdruck kommende Zurückhaltung findet sich im Begriff des degré zéro wieder, der eine Architektur jenseits des Formwillens beschreibt. Nach dem Verschwinden der grauen Architektur Ende der Sechzigerjahre stellt sich heute die Frage nach einer zeitgenössischen Renaissance des degré zéro im Wechselspiel mit dem Aussergewöhnlichen.

Autor: Benedikt Boucsein

Ryue Nishizawa mit ihrem Büro SANAA ein. Entsprechend

In der zeitgenössischen Architektur steht «cool» – zumin-

kann in ihrer Arbeit attestiert werden, dass in ihr der degré

dest suggeriert dies der Blick in einschlägige Hochglanz-

zéro eine wichtige Rolle spielt: «I am of course referring to

magazine und Blogs – für spektakuläre und futuristische

that ‹degree zero› […] of opposition to a position, of the doc-

Bauten. Coole Gebäude haben grossflächige Glasfassaden,

trine of anti-indoctrination. […] Architecture should provide

spektakuläre Formen und aufwendige Auskragungen, geben

for people’s attention not to be permanently attached to the

im Sinne der sustainability überschüssige Energie an die

imminent. […] The limits of architectural function are to

Umgebung ab und haben oft eine begrünte Fassade. Coole

allow for sleep, for a detachment from the surroundings, it

Architektur ist gebaute, oft auch ungebaute Science-Fiction,

is about disappearing and remaining as a latent frame-

die vor allem durch Aussergewöhnlichkeit begeistert.

work.»3 Der Aspekt der Neutralität, transportiert über

Ganz andere Bilder verbinden sich mit dem Begriff degré

reines Weiss und die reichliche Verwendung von Glas, er-

zéro – bzw. degree zero – der etymologisch nah an der Cool-

scheint in diesem Licht als eine demokratische und tolerante

ness ist. Obwohl es durchaus unterschiedliche Interpretati-

Grundhaltung, in der Architekt oder Architektin – schein-

onen des Begriffs gibt, kreist der degré zéro in seiner Ver-

bar – abwesend sind. Diese Haltung bezieht sich allerdings

wendung meist um architektonische Zurückhaltung. Er

vornehmlich auf den Innenraum. Gegenüber der umliegen-

verbindet sich mit einer Haltung, die es als Tugend ansieht,

den Stadt scheint es Sejima und Nishizawa vor allem darum

Architektur gleichsam unsichtbar zu machen und Besonder-

zu gehen, den inneren degré zéro zeichenhaft nach aussen

heiten erst dem zweiten Blick zu offenbaren. Der degré zéro

zu tragen, auch wenn ein Gebäude dadurch aus seiner

erweist sich dabei keineswegs als eine Eintagsfliege, son-

Umgebung heraussticht.

dern aktualisiert sich immer wieder neu.

In seiner heutigen Verbreitung ist der Begriff auf den Philosophen Roland Barthes zurückzuführen. In seinem 1954

Eine diesbezüglich fundamental andere Position vertritt, ins-

erschienenen Band Le degré zéro de l’écriture setzte dieser

besondere im Kontext der europäischen Stadt, die «gewöhn-

1

sich mit Fragen zur Literatur seiner Zeit auseinander. Sech-

liche» Architektur.4 Diese Haltung hat ihren Ausgangspunkt

zig Jahre später kann man durchaus Parallelen zur Gegen-

bei Aldo Rossis und Robert Venturis Überlegungen zum Ver-

wartsarchitektur feststellen, wenn man entsprechende Wör-

hältnis von Stadt und Gebäude und begreift die Stadt als

ter in Barthes’ Text ersetzt: «[Architecture] has thus moved

Hintergrund für die verschiedenen Lebenswelten der Men-

through all the states of gradual solidification: beginning as

schen, die sich darin entfalten, treffen, austauschen und

the object of perception, then of technique, and finally as a

weiterentwickeln.

murder, it has reached its final avatar today as absence […],

Aus dem Gedanken heraus, diesen Hintergrund kontinu-

finding no other purity than in the absence of all sign, and

ierlich weiterzuentwickeln, stellt der jeweilige Kontext den

proposing at long last the accomplishment of the Orphean

wichtigsten Bezugspunkt für die «gewöhnliche» Architektur

2

68

archithese 2.2013

Die «gewöhnliche» Architektur

dream: an [architect] without [architecture].» Abwesenheit

dar. Gegenüber dem Strassenraum wird ein Ausdruck ge-

und Reinheit sind hier zentrale Begriffe, ebenso wie die Ano-

sucht, der in diesem gleichsam untertaucht, ohne vollständig

nymisierung und Entpersonalisierung der Architektur bis

zu verschwinden. So wäre für Roger Diener der Idealfall

hin zur «Architektur ohne Architekten». Im Folgenden wird

«eine Fassade, die schliesslich ebenso sehr der Stadt wie

sich zeigen, dass diese Themen tatsächlich eng miteinander

dem Gebäude selbst gehört», eine Fassade, deren Fenster

verbunden sind, wenn es um den degré zéro geht.

durch ihre Banalität «die Realität des Alltags in die Bauten»

Eine der pointiertesten Haltungen der Gegenwart, die

einbringen.5 Architektur soll vertraut wirken, Form und Aus-

sich architektonisch mit den Themen der Abwesenheit und

druck sich aus den Bedingungen des Kontextes ergeben.

Reinheit auseinandersetzt, nehmen Kazuyo Sejima und

Damit «kommt eine Suche nach einem ‹degré zéro› zum

1

1 Thomas Struth, Düsselstraße, Düsseldorf, 1979 (Foto: © Thomas Struth)

69

KALTE KRIEGER UND DICKE TORTEN Frontbericht aus Westberlin Die westliche Halbstadt des ehemals geteilten Berlins befindet sich seit Ende der Neunzigerjahre inmitten eines gewaltigen Stadtumbauprozesses. Das einstige Schaufenster des Westens, rund um den Breitscheidplatz und den Kurfürstendamm, ist mit der Eröffnung des Waldorf Astoria Hotels, dem sogenannten Zoofenster, neu bestückt worden und soll der vernachlässigten City West seit der Wiedervereinigung zu neuem Glanz verhelfen. Dabei scheinen die Vorzeigeprojekte der Nachkriegsmoderne nicht mehr in das neue Bild der Stadt zu passen und fristen im Abseits ihr tristes Dasein.

1

82

archithese 2.2013

Autor: Florian Dreher Mit dem Aufstieg zur kaiserlichen Residenzstadt um 1875 und den Eingemeindungen zu Groß-Berlin am Anfang des 20. Jahrhunderts begannen in Berlin vielerorts repräsentative Ausbaumassnahmen, die der Prämisse von Wilhelm II. mit Prunk und Gloria folgten sowie der Weltmacht einen Platz an der Sonne garantierten sollten. So ist die städtebauliche Transformation des spärlichen Knüppeldamms, der zum Jagdschloss Grunewald führte, zum repräsentativen Boulevard «Kurfürstendamm» nach Vorbild der ChampsElysées auf den Architekten des Deutschen Kaiserreichs, Otto von Bismarck, zurückzuführen.

Was sich anfangs noch als lukratives Spekulationsobjekt und opulente Wohnstube des aufstrebenden Bürgertums darstellte, entwickelte sich rasant zur pulsierenden Vergnü-

2

gungsmeile der leichten Muse, westlich des Regierungssitzes im Herzen der neuen Mitte von Groß-Berlin.

Nach den dramatischen Zerstörungen des Zweiten Welt-

kendes Haus von archetypischer Gestalt im Zusammenspiel

kriegs und der vollzogenen Teilung Berlins sollte sich hier

mit einem beigestellten Kampanile auf dem neuen Breit-

der neue Mittelpunkt der westlichen Welt auch baulich als

scheidplatz. Die Entrüstung der Bevölkerung über die beab-

«Schaufenster» mit Propagandafunktion manifestieren.

sichtigte Tabula rasa bewirkte eine ungewollte Überarbei-

Hilfe für den Wiederaufbau versprachen vor allem die Fi-

tung des Entwurfs, in der der Kirchentorso als Mahnmal und

nanzmittel der Alliierten, wie der Marshallplan (European

historischer Baustein im neuen Ensemble erhalten bleiben

Recovery Program), oder der Bundesregierung mit dem Not-

sollte. Mit Blick auf Eiermanns zuvor von 1951 bis 1953 er-

opfer Berlin (ab 1948) sowie das Gesetz zur Förderung der

richtete Matthäuskirche in Pforzheim, könnte man eine Vor-

Wirtschaft von Groß-Berlin (ab 1950), das den Standort mit

stellung von seinem Erstentwurf für Berlin bekommen. Ne-

Insellage fern der Bonner Republik fördern sollte. Neben der

ben Formsteinen mit farbigen Glassplitterintarsien besticht

gezielten Kulturpolitik der Alliierten, unter anderem durch

der Bau durch seine reduzierte und prägnante Stahlbeton-

die Positionierung moderner Kunst in Form der Abstraktion

konstruktion. Pforzheim sollte also jenes Vorbild liefern, wel-

als Gegenpol zum sowjetischen Realismus, diente auch der

ches Eiermann in der Überarbeitung zu perfektionieren ver-

International Style, wie am Beispiel der Interbau von 1957

mochte. Der Siegerentwurf wich einem Arrangement aus

im Hansaviertel, als politisches Signal beziehungsweise

einem oktogonalen Baukörper (Baptisterium) mit einem

Leitbild und stellte sich dem Zuckerbäcker-Stil der Stalin-

Kampanile von gleicher Form, ergänzt durch eine quader-

allee im Osten entgegen. In seiner Leuchtturm-Funktion

förmige angegliederte Sakristei von niedrigerer Höhe, in die

sollte der Kurfürstendamm als Erfolgsmodell des Westens in

sich ein zurechtgestutzter Turmbau des Vorgängerbaus in-

der Nachkriegszeit wieder aus den staubigen Ruinen aufer-

tegrierte. Es ist vielleicht das Zusammenwirken aller Fakto-

stehen.

ren dieses einmaligen Ensembles, vielleicht vergleichbar in

1 Egon Eiermann, Kaiser-WilhelmGedächtniskirche, Berlin 1963 (saai, Südwestdeutsches Archiv für Architektur und Ingenieurbau Karlsruhe, Werkarchiv Egon Eiermann, Foto: Horstheinz Neuendorff, Baden-Baden) 2 Models und Designer posieren um 1960 vor der Gedächtniskirche (Foto: B. Pofahl)

der Bedeutung mit dem Wiederaufbau der Coventry CatheKalte Krieger

dral von Basil Spence, das es letzten Endes zum Symbol des

Als von symbolischer Bedeutung sind hierbei die Wettbe-

Neuanfangs werden liess und schliesslich dazu führte, dass

werbe von 1948 «Rund um den Zoo» mit visionären Planun-

es auf keiner Berliner Grand Tour in Zeiten des Kalten Krie-

gen eines City-Flughafens direkt am Bahnhof Zoo sowie die

ges fehlen durfte.

Beiträge zur Wiederherstellung der zerstörten Kaiser-Wil-

Der schwarze Stahlbau erhielt eine vorgehängte naturbe-

helm-Gedächtniskirche zu betrachten. Nur noch in ihren

lassene Betonwabenfassade sowie eine zusätzliche innere

Grundmauern existent und ihrer neobyzantischen Pracht

Schale, um den lauten Verkehrslärm aus dem Kirchenraum

beraubt, sah man im Wettbewerb die restliche Abtragung

auszusperren. Bestanden noch beim Pforzheimer Musterbau

des Franz-Heinrich-Schwechten-Baus voraus. Egon Eier-

die Formsteine aus Anteilen von Kriegstrümmersteinen, zei-

manns prämierte Arbeit zeigte ein strenges und einfach wir-

gen sich nun bei der Gedächtniskirche die Betonfertigteile

83