Age of Cool
Foto: Peter Neusser
archithese
2.2013
Internationale Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur
Cool: Wagnis einer Definition
International thematic review for architecture
Vom Dandy des 19. bis zum Hipster des 21. Jahrhunderts Martini Modernism: Los Angeles und die Fünfzigerjahre A conversation with Dion Neutra Ezra Stoller’s Industrial Cool Nietzsche und das Pathos der Distanz Rino Tamis Cinema Corso in Lugano Über den Degré Zero und Graue Architektur Von der Neuen Sachlichkeit zur autogerechten Stadt Das Schwabylon in München Stadtumbau in Berlin City West Bonjour Tristesse: Wie cool ist die Pappelallee? Architektur und Street Art Ein Gespräch mit Rafael Horzon und Mathias Rust Preston Scott Cohen: Erweiterung des Museum of Art, Tel Aviv Delugan Meissl Associated Architects: Tiroler Festspielhaus, Erl
Realisation
prs architects: Mehrfamilienhaus, Lausanne
Preis: 28 CHF/22 Euro März/April
8057 Zürich: Hier plant Allreal 197 Eigentumswohnungen www.guggach-wohnen.ch
archithese 2.2013
Allreal-Gruppe: Zürich, Basel, Bern, Cham, St .Gallen
www.allreal.ch
Immobilien
Projektentwicklung
Age of Cool
archithese 2.2013 März/April 43 . Jahrgang CHF 28.– Titelbild: «Production Anticipation», Philip Morris Research Tower, Richmond Virginia. Architect: Ulrich Franzen, 1972 (Ezra Stoller © Esto)
4 Editorial
60 Il nuovo Cinema Corso Eine Entdeckung in Lugano Eleonora Bourgoin und Eberhard Tröger 68 Degré Zéro
ARCHITEKTUR AKTUELL
Über «Graue» und gewöhnliche Architektur Benedikt Boucsein
10 Barock und/oder Moderne?
74 Tausendjähriges Reich und Tausendfüßler
Preston Scott Cohen: Erweiterung des Tel Aviv
Die kühle Kontinuität des Verkehrs von der
Museum of Art
Neuen Sachlichkeit bis zur autogerechten Stadt
Hubertus Adam 18 Klare Kante, klarer Klang Delugan Meissl Associated Architects: Festspielhaus Erl
Hannes Mayer 78 Der Bau zu Schwabel Schwabylon – Eine Münchner Geschichte Julia Höck
Hannes Mayer
82 Kalte Krieger und dicke Torten
24 Subtile Extrusion
Frontbericht aus Westberlin
prs architects: Mehrfamilienhaus, Lausanne Frédéric Frank
Florian Dreher 88 Bonjour Tristesse oder: Wie cool ist die Pappelallee? Eine ästhetische Spekulation Christian Gänshirt 94 «Degenerierte» Coolness: Vom Keller zum Dach Über das strapazierte Verhältnis von Architektur
ARCHITEKTUR 30 Cool I Tom Holert 33 Cool II Vom Dandy des 19. bis zum Hipster des 21. Jahrhunderts
und Street Art Rémi Jaccard 96 Sternstunden der Menschheit Rafael Horzon und Mathias Rust im Gespräch mit Stephan Trüby
Ulla Haselstein 38 Martini Modernism Los Angeles und die Fünfzigerjahre Klaus Leuschel 44 Cool in Retrospect
RUBRIKEN
A conversation with Dion Neutra about his father and their architecture
102 fsai
Hannes Mayer
106 Neues aus der Industrie
48 Frozen Dynamics Ezra Stoller’s Industrial Cool Nina Rappaport 54 Alle Schaffenden aber sind hart Friedrich Nietzsche und die Konstruktion des Künstlerselbverständnisses um 1900 Hubertus Adam
114 Lieferbare Hefte 116 Vorschau und Impressum
ARCHITEKTUR AKTUELL
Barock und/oder Moderne?
1
PRESTON SCOT T COHEN: ERWEITERUNG
fähr dort, wo später einmal Tel Aviv gegründet
die durch die Übermacht der Historie beinahe er-
TEL AVIV MUSEUM OF ART, 2010
wurde. Andere denken an ein gestrandetes Raum-
drückt zu werden scheinen. Nahezu inakzeptabel
2003 gewann der in Boston ansässige Archi-
schiff. Doch dem Architekten Preston Scott Cohen
war daher für Cohen der Wunsch der Auftraggeber,
tekt Preston Scott Cohen den Wettbewerb
ging es eher um eine Hommage an die Stadt, die
die zur Zeit des Wettbewerbs noch nicht näher
für eine Erweiterung des Tel Aviv Museum
seit ihrer Gründung neben dem historischen Hafen
spezifizierte Fassade mit honigfarbenem Stein, wie
of Art; acht Jahre später wurde das Gebäude
von Jaffa mit Modernität verbunden ist. Der libe-
er das Stadtbild von Jerusalem prägt, zu verklei-
eingeweiht. Ohne Zweifel stellt es ein be-
rale, weltoffene Geist und die Zukunftsgewissheit
den. Nachdem man grosse Mock-ups aufgestellt
deutendes Bauwerk in der Stadt dar, die in
verkörpern sich seit den Zwanzigerjahren in den auf
hatte, kam ihm schliesslich die Tatsache zu Hilfe,
jüngster Zeit vor allem architektonisches
einem Masterplan von Patrick Geddes errichteten
dass sich eine Aussenhaut aus präfabrizierten Be-
Mittelmass hervorgebracht hat; gleichwohl
Bauten der Moderne, die Tel Aviv den Beinamen
tonelementen als deutlich kostengünstiger erwies.
ist die Umsetzung digital modellierter Geo-
der «Weissen Stadt» einbringen sollten. Auch nach
Tel Aviv, so wurden der Architekt und sein
metrien zu unausgereift und widersprüch-
der Staatsgründung Israels – und in den letzten
israelischer Partner Amit Nemlich nicht müde zu
lich, als dass sie wirklich überzeugen könnte.
Jahren erst recht – wurde die Stadt Tel Aviv zur
erklären, sei die Stadt der Moderne schlechthin
Dauerrivalin des nur eine Stunde entfernten Jeru-
und Beton der dafür adäquate Werkstoff.
Autor: Hubertus Adam
salem: hier Party, dort Religion; hier Zukunft, dort
Manche Besucher fühlen sich bei der Erweiterung
Vergangenheit; hier Liberalität, dort Orthodoxie
Kombination zweier Geometrien
des Tel Aviv Museum of Art an den biblischen Wal
(der rivalisierenden Glaubensgemeinschaften); hier
Das Tel Aviv Museum of Art wurde 1932 gegründet
erinnert, der Jona verschlungen haben soll – unge-
die Offenheit des Meeres, dort die engen Gassen,
und besitzt die wichtigste Sammlung moderner is-
10
archithese 2.2013
raelischer und internationaler Kunst des Landes.
1 Haupteingang an der Südseite des Herta and Paul Amir Building (alle Fotos: Amit Geron)
Zunächst im Dizengoff House ansässig, bezog es
2 Situationsplan
1971 einen Neubau, den Dan Eytan und Yitzchak Yashar im besonders für Israel typischen BetonBrutalismus der Zeit errichteten. Zusammen mit
2
Gerichtsgebäude und Bibliothek, die den weitläufigen, zum Shaul-Hamelech-Boulevard hin orientierBERKOVICH ST.
ten Vorplatz umfassen, bildet das Museum einen Komplex öffentlicher Bauten, der später durch das GARAGE ELEVATOR CAMERI THEATER
postmoderne Performing Arts Center von Yacov DA VINC LEONAR DO
Auch wenn das Tel Aviv Museum of Art inzwischen durch einen Erweiterungsbau (von Dan Ey-
COURT HOUSE
PERFORMING ARTS CENTER
OPERA SQUARE
WEITZMANN ST.
mär das von Ron Arad ausgestattete Opernfoyer.
AMIR BUILDING TEL AVIV MUSEUM OF ART
I ST.
Rechter ergänzt wurde. In diesem überzeugt pri-
TEL AVIV MUSEUM OF ART
SCULPTURE GARDEN
“BEIT ARIELA” PUBLIC LIBRARY
tan) und einen Skulpturengarten ergänzt worden war, herrschte um das Jahr 2000 erneut Raumnot, SHAUL HAMELECH BLVD.
sodass man sich zu einer grossmassstäblichen Erweiterung entschloss, wodurch die Fläche von
20 m
11
FROZEN DYNAMICS Ezra Stoller’s Industrial Cool Ezra Stoller (1915–2004), renowned American photographer, applied a keen artistic eye to the modern world of architecture and commerce. Primarily known for his crisp formal depictions of modern architecture, Stoller’s oeuvre also included a prolific artistic documentation of industry and production. His photographs of man’s relationship to machine, industrial production, and architecture reveal the zeitgeist of an optimistic post-war America.
Author: Nina Rappaport
Stoller’s creative instruments were large-format view cam-
Research of the Stoller archive in the past focused solely on
eras – first the 8 × 10, then the 4 × 5, and in his more candid
the architectural work. Only just recently has it been ex-
factory photos he uses a smaller 2 × 2. Stoller’s working
plored in depth,1 finding that the architecture and interior
process allowed for what Cartier-Bresson called “the deci-
works are interspersed with industrial and commercial pro-
sive moment”, in that he carefully planned a shot but em-
jects for annual reports, product catalogues, and editorial
braced the unexpected. The resulting images are sharply
assignments, which form a more complete understanding of
focused with a large depth of field and few distortions – it
Stoller’s oeuvre.
was exacting work. This precise technique, combined with
Stoller did not promote himself as an artist, nor was it his
a strong sense of composition allowed Stoller to create al-
ambition to become one. He did not even title his works – as
most hyperreal depictions of the world in constructed
an artist would – if the photographs were to be on exhibition.
compositions.
He considered himself a commercial photographer with a modernist and functionalist aesthetic, who understood the
Industrial Cool
architect’s intent. Stoller became renowned for the technical
For a photographer of the time the challenge was to depict
precision and striking composition of his imagery. Gradually,
industry and its functionality through the abstraction of a
architects took notice. As early as 1942, firms such as Skid-
two-dimensional surface in a way that on the one hand re-
more, Owings & Merrill, specifically Gordon Bunshaft, hired
vealed what a thing was, and also demonstrated its social
him to photograph, as did Frank Lloyd Wright, Pietro Bel-
essence as well as serving the client’s goal. The manufactur-
luschi, Alvar Aalto, Eero Saarinen, Marcel Breuer, Paul Ru-
ing process was usually invisible to the consumer. Factories
dolph, Louis I. Kahn, Richard Meier, and I. M. Pei, among
were often sequestered, situated in separate zones and re-
others. These early contacts with architects led to commis-
moved from everyday urban life, and thus became secrets to
sions from Architectural Forum, and in the 1950s Stoller be-
unfold. This made their off-limit interiors more enticing and
came a leader in the burgeoning field of architectural pho-
mysterious, while to the worker, life in the factory was mun-
tography, which in the US also included Julius Shulman, Ken
dane and an oppressive, quotidian reality.
Hedrich, Balthazar Korab, and Joseph Molitor, each with their own interests and territories.
48
archithese 2.2013
Now, after Stoller’s industrial photographs have been separated from their original context, they have become
1
2
more than a nostalgic look at the past, or historic document,
(1931–2007) and Hilla (born 1934). Renger-Patzsch was influ-
but works of art in the genre of industrial photography. 2
ential in the “Neue Sachlichkeit” (New Objectivity) photo-
Susan Sontag so aptly stated, “Photographs are, of course,
graphic movement. Like Stoller, Renger-Patzsch never consid-
artifacts. But their appeal is that they also seem, in a world
ered himself an artist and deliberately distanced himself
littered with photographic relics, to have the status of found
from the categorisation. He tended to photograph objects in
objects – unpremeditated slices of the world. Thus, they
groupings, capturing their industrial power and robust phys-
trade simultaneously on the prestige of art and the magic of
icality without sentimentality. He was straightforward in his
the real.”3
approach, wanting to call his book Things, instead of The
In the early twentieth century the black and white photo-
World is Beautiful, as it was later titled. “Unwittingly, he made
graph was a tool for manufacturers: efficiency analysis,
photography a method of phenomenological reduction involv-
documentation and promotion of the factory within the cor-
ing an intuition of the thing in its essential givenness.”4
poration itself – for advertising purposes as well as for jour-
A continuation of this phenomenological approach forms
nalism. Essential for both the development of photography
the collaborative work of the Bechers, who photographed the
and motion picture was the technique of human motion cap-
industrial landscapes of Germany. They compiled typologies
ture used by Muybridge, Marey, and then also Frank and
of functionalist architecture of the vernacular and everyday
Lillian Gilbreth. The Gilbreths would attach lights to work-
infrastructure, such as water towers, mine shafts, smoke-
ers’ hands as they completed a task, which they would pho-
stacks, and coal furnaces. They photographed straight
tograph so that the traces of light would show in their move-
ahead, always at the same angles, crisp and precise but with-
ment. Frederick Taylor embraced these techniques to
out shadows, and without workers. They considered their
analyse and increase efficiency in worker tasks. His studies
work documentation but ended up monumentalising the in-
would be the basis for a rational and efficient workflow man-
dustrial fact as an artifact and an art. Photographed with an
agement system that was presented in his book The Princi-
attention to detail as rigorous as the functionality of the ma-
ples of Scientific Management, first published in 1911.
chines portrayed, their composite studies parallel guide-
Industrial subjects also became part of a new art form as
books by horticulturists: each specimen, in a series or a
seen in the work of Albert Renger-Patzsch (1897–1966), Mar-
grouping, became significant for its minute and grand vari-
garet Bourke-White (1904–1971), and the Bechers – Bernd
ations in black and white grids.
1 TWA Terminal at Idlewild (JFK) Airport, Queens, New York. Architect: Eero Saarinen, 1962 (Ezra Stoller © Esto) 2 Manufacturers Trust Company, 510 Fifth Avenue, New York. Architecture: Skidmore, Owings & Merrill, with bank vault designed by Henry Dreyfus, 1954 (Ezra Stoller © Esto)
49
IL NUOVO CINEMA CORSO Eine Entdeckung in Lugano Im Jahr 1956 schufen die Gebrüder Tami mit dem Cinema Corso in Lugano einen atemberaubenden Ort für besondere Filme. Während das Kino von heute den damaligen Zauber längst verloren hat, behielt das Cinema Corso seinen Charme und trotzt den grossen Multiplexkinos.
Autoren: Eleonora Bourgoin und Eberhard Tröger
Mit dem Cinema Corso verwirklichte Rino Tami sein viel-
Kaum eine Zeit repräsentiert die Haltung einer eleganten
leicht opulentestes und persönlichstes, aber erstaunlicher-
Coolness besser als die späten Fünfzigerjahre. Und kaum ein
weise auch sein unbekanntestes Werk.
Genre konnte dieses Gefühl besser transportieren als das Kino. Es war die grosse Zeit der Filme mit James Dean, Liz
«Im Kino zu leben, bedeutet immer in der Zukunft zu leben.»
Taylor, Anna Magnani, Sophia Loren, Marcello Mastroianni
Giancarlo Tami
und vielen anderen. Nach den Notjahren des Krieges, in
60
archithese 2.2013
denen das Kino vornehmlich die Funktion eines Informa-
Im Cinema Corso gab es keine Filmpremieren mit rotem
tions- und Propagandamediums hatte und die Filme Trost
Teppich und grossen Stars. Als es am 30. Oktober 1956 um
spenden sollten, sehnten sich die Menschen nun wieder
15.30 Uhr eröffnet wurde, waren keine berühmten Schau-
nach Luxus, Leichtigkeit und Genuss.
spielerinnen und Regisseure anwesend. Dafür war die
Auch die italienische Schweiz erwachte wieder zu neuem
mondäne Stadtgesellschaft und sämtliche Würdenträger mit
Leben. Viele italienische Künstler und Intellektuelle waren
Rang und Namen da, um die Eröffnung des ersten modernen
im Krieg dorthin geflüchtet und Lugano war damals durch
Kinos von Lugano gebührend zu feiern. Anstatt mit per
seine begünstigte Lage und seine Nähe zu Mailand ein be-
Kurbel zu bedienenden Filmvorführgeräten war es mit voll-
deutender und kultivierter Ort von internationalem Rang.
automatischen Projektoren ausgestattet, und es gab eine
Vor diesem Hintergrund wurde 1944/1945 das internationale
Lüftungsanlage, wie man sie noch nicht gesehen hatte, dazu
Filmfestival in Lugano gegründet, das im Folgejahr nach
ein hochmodernes Brandschutzsystem. Die Zeitungen lobten
Locarno wechselte, wo es bis heute stattfindet.
das Cinema Corso als Filmtheater, das in der Lage wäre, der
Mehr als zehn Jahre später unternahmen die Brüder Pier
erbarmungslosen Konkurrenz des Fernsehens standzuhal-
Olinto Tami als Kinobetreiber und Rino Tami als Architekt
ten. «Das Corso», schrieb die Gazzetta Ticinese, «ist mit
mit der Eröffnung des neuen Cinema Corso den kongenialen
seiner Architektur, der Einrichtung und dem Modernismus
Versuch, Lugano wieder ins Zentrum des cineastischen
seiner Ausstattung dazu bestimmt, diese Schlacht zu gewin-
Geschehens im Tessin zu rücken. Gerade in diesen Jahren
nen. Dieses neue Lichtspielhaus mit seinem richtungswei-
erreichte das italienische Kino seine vielleicht bedeutendste
senden, wunderbar auf das prägende geometrische Element
Blütezeit.
des Dreiecks angewandten Modernismus erweckt mit dem
Das spektakuläre Corso vereint in selten gelungener und
ansprechenden Zusammenspiel von Farbe, Form und Licht
expressiver Weise die spezielle Filmkultur und die Architek-
ein Gefühl der Vertrautheit. Dadurch fällt der Modernismus,
tur der Zeit zu einem Gesamtereignis. Wer durch den un-
der seine Gestaltung auszeichnet, nicht zu sehr ins Ge-
scheinbaren Ladeneingang in dem zur Strasse hin strengen
wicht.» Das Cinema Corso wird Teil der Geschichte Luganos.
und zurückhaltenden Bau das elegante Foyer betritt, den
Nicht nur aufgrund seiner Schönheit oder seiner neuartigen
erwartet eine grosse Überraschung, die im Kinosaal noch
Architektur, sondern auch wegen seines Standorts.
gesteigert wird. Wie futuristische Projektionsstrahlen bilden
Als die Bauherrenfamilie Lucchini 1952 die Brüder Carlo
schwarze, weisse und rote Dreiecke einen atemberaubenden
und Rino Tami mit der Planung beauftragte, ging es nicht
kristallinen Raum, der in seiner Kraft und Komplexität den
einfach darum, zwei Gebäude mit Geschäften, Büros und
neuesten computer-geshapten Werken einer Zaha Hadid
Wohnungen zu errichten (den Palazzo la Piccionaia, in dem
oder eines Daniel Libeskind auch heute noch die Schau steh-
sich auch das Kino befindet, und den daran anschliessenden
len dürfte. Diese Gestaltung repräsentierte den Übergang
Palazzo il Cardo). Es ging darum, ein Stück Lugano zu schaf-
vom Schwarz-Weiss- zum Farbfilm und feierte den Kinobe-
fen. Nur wenige Jahre zuvor war die Via Pioda entstanden
such als Ereignis.
und nun tragen diese Strasse und die beiden von den Brüdern
1 Das schlichte Gebäude an der Via Pioda mit dem Cinema Corso im Erdgeschoss, Mitte der Fünfzigerjahre (Fotos 1+4, Abb. 3: Mendrisio, Archivio del Moderno, Fondo Rino Tami) 2 Der Ladeneingang zum Kino heute (Fotos 2, 5–9: Jacqueline Haener) 3 Grundriss EG
1
2
3
61
DEGRÉ ZÉRO Über Graue und gewöhnliche Architektur Von 1945 bis 1960 wurde die westdeutsche Nachkriegsarchitektur von der «grauen» Architektur geprägt. Die darin zum Ausdruck kommende Zurückhaltung findet sich im Begriff des degré zéro wieder, der eine Architektur jenseits des Formwillens beschreibt. Nach dem Verschwinden der grauen Architektur Ende der Sechzigerjahre stellt sich heute die Frage nach einer zeitgenössischen Renaissance des degré zéro im Wechselspiel mit dem Aussergewöhnlichen.
Autor: Benedikt Boucsein
Ryue Nishizawa mit ihrem Büro SANAA ein. Entsprechend
In der zeitgenössischen Architektur steht «cool» – zumin-
kann in ihrer Arbeit attestiert werden, dass in ihr der degré
dest suggeriert dies der Blick in einschlägige Hochglanz-
zéro eine wichtige Rolle spielt: «I am of course referring to
magazine und Blogs – für spektakuläre und futuristische
that ‹degree zero› […] of opposition to a position, of the doc-
Bauten. Coole Gebäude haben grossflächige Glasfassaden,
trine of anti-indoctrination. […] Architecture should provide
spektakuläre Formen und aufwendige Auskragungen, geben
for people’s attention not to be permanently attached to the
im Sinne der sustainability überschüssige Energie an die
imminent. […] The limits of architectural function are to
Umgebung ab und haben oft eine begrünte Fassade. Coole
allow for sleep, for a detachment from the surroundings, it
Architektur ist gebaute, oft auch ungebaute Science-Fiction,
is about disappearing and remaining as a latent frame-
die vor allem durch Aussergewöhnlichkeit begeistert.
work.»3 Der Aspekt der Neutralität, transportiert über
Ganz andere Bilder verbinden sich mit dem Begriff degré
reines Weiss und die reichliche Verwendung von Glas, er-
zéro – bzw. degree zero – der etymologisch nah an der Cool-
scheint in diesem Licht als eine demokratische und tolerante
ness ist. Obwohl es durchaus unterschiedliche Interpretati-
Grundhaltung, in der Architekt oder Architektin – schein-
onen des Begriffs gibt, kreist der degré zéro in seiner Ver-
bar – abwesend sind. Diese Haltung bezieht sich allerdings
wendung meist um architektonische Zurückhaltung. Er
vornehmlich auf den Innenraum. Gegenüber der umliegen-
verbindet sich mit einer Haltung, die es als Tugend ansieht,
den Stadt scheint es Sejima und Nishizawa vor allem darum
Architektur gleichsam unsichtbar zu machen und Besonder-
zu gehen, den inneren degré zéro zeichenhaft nach aussen
heiten erst dem zweiten Blick zu offenbaren. Der degré zéro
zu tragen, auch wenn ein Gebäude dadurch aus seiner
erweist sich dabei keineswegs als eine Eintagsfliege, son-
Umgebung heraussticht.
dern aktualisiert sich immer wieder neu. In seiner heutigen Verbreitung ist der Begriff auf den Philosophen Roland Barthes zurückzuführen. In seinem 1954
Eine diesbezüglich fundamental andere Position vertritt, ins-
erschienenen Band Le degré zéro de l’écriture setzte dieser
besondere im Kontext der europäischen Stadt, die «gewöhn-
1
sich mit Fragen zur Literatur seiner Zeit auseinander. Sech-
liche» Architektur.4 Diese Haltung hat ihren Ausgangspunkt
zig Jahre später kann man durchaus Parallelen zur Gegen-
bei Aldo Rossis und Robert Venturis Überlegungen zum Ver-
wartsarchitektur feststellen, wenn man entsprechende Wör-
hältnis von Stadt und Gebäude und begreift die Stadt als
ter in Barthes’ Text ersetzt: «[Architecture] has thus moved
Hintergrund für die verschiedenen Lebenswelten der Men-
through all the states of gradual solidification: beginning as
schen, die sich darin entfalten, treffen, austauschen und
the object of perception, then of technique, and finally as a
weiterentwickeln.
murder, it has reached its final avatar today as absence […],
Aus dem Gedanken heraus, diesen Hintergrund kontinu-
finding no other purity than in the absence of all sign, and
ierlich weiterzuentwickeln, stellt der jeweilige Kontext den
proposing at long last the accomplishment of the Orphean
wichtigsten Bezugspunkt für die «gewöhnliche» Architektur
2
68
archithese 2.2013
Die «gewöhnliche» Architektur
dream: an [architect] without [architecture].» Abwesenheit
dar. Gegenüber dem Strassenraum wird ein Ausdruck ge-
und Reinheit sind hier zentrale Begriffe, ebenso wie die Ano-
sucht, der in diesem gleichsam untertaucht, ohne vollständig
nymisierung und Entpersonalisierung der Architektur bis
zu verschwinden. So wäre für Roger Diener der Idealfall
hin zur «Architektur ohne Architekten». Im Folgenden wird
«eine Fassade, die schliesslich ebenso sehr der Stadt wie
sich zeigen, dass diese Themen tatsächlich eng miteinander
dem Gebäude selbst gehört», eine Fassade, deren Fenster
verbunden sind, wenn es um den degré zéro geht.
durch ihre Banalität «die Realität des Alltags in die Bauten»
Eine der pointiertesten Haltungen der Gegenwart, die
einbringen.5 Architektur soll vertraut wirken, Form und Aus-
sich architektonisch mit den Themen der Abwesenheit und
druck sich aus den Bedingungen des Kontextes ergeben.
Reinheit auseinandersetzt, nehmen Kazuyo Sejima und
Damit «kommt eine Suche nach einem ‹degré zéro› zum
1
1 Thomas Struth, Düsselstraße, Düsseldorf, 1979 (Foto: © Thomas Struth)
69
KALTE KRIEGER UND DICKE TORTEN Frontbericht aus Westberlin Die westliche Halbstadt des ehemals geteilten Berlins befindet sich seit Ende der Neunzigerjahre inmitten eines gewaltigen Stadtumbauprozesses. Das einstige Schaufenster des Westens, rund um den Breitscheidplatz und den Kurfürstendamm, ist mit der Eröffnung des Waldorf Astoria Hotels, dem sogenannten Zoofenster, neu bestückt worden und soll der vernachlässigten City West seit der Wiedervereinigung zu neuem Glanz verhelfen. Dabei scheinen die Vorzeigeprojekte der Nachkriegsmoderne nicht mehr in das neue Bild der Stadt zu passen und fristen im Abseits ihr tristes Dasein.
1
82
archithese 2.2013
Autor: Florian Dreher Mit dem Aufstieg zur kaiserlichen Residenzstadt um 1875 und den Eingemeindungen zu Groß-Berlin am Anfang des 20. Jahrhunderts begannen in Berlin vielerorts repräsentative Ausbaumassnahmen, die der Prämisse von Wilhelm II. mit Prunk und Gloria folgten sowie der Weltmacht einen Platz an der Sonne garantierten sollten. So ist die städtebauliche Transformation des spärlichen Knüppeldamms, der zum Jagdschloss Grunewald führte, zum repräsentativen Boulevard «Kurfürstendamm» nach Vorbild der ChampsElysées auf den Architekten des Deutschen Kaiserreichs, Otto von Bismarck, zurückzuführen. Was sich anfangs noch als lukratives Spekulationsobjekt und opulente Wohnstube des aufstrebenden Bürgertums darstellte, entwickelte sich rasant zur pulsierenden Vergnü-
2
gungsmeile der leichten Muse, westlich des Regierungssitzes im Herzen der neuen Mitte von Groß-Berlin. Nach den dramatischen Zerstörungen des Zweiten Welt-
kendes Haus von archetypischer Gestalt im Zusammenspiel
kriegs und der vollzogenen Teilung Berlins sollte sich hier
mit einem beigestellten Kampanile auf dem neuen Breit-
der neue Mittelpunkt der westlichen Welt auch baulich als
scheidplatz. Die Entrüstung der Bevölkerung über die beab-
«Schaufenster» mit Propagandafunktion manifestieren.
sichtigte Tabula rasa bewirkte eine ungewollte Überarbei-
Hilfe für den Wiederaufbau versprachen vor allem die Fi-
tung des Entwurfs, in der der Kirchentorso als Mahnmal und
nanzmittel der Alliierten, wie der Marshallplan (European
historischer Baustein im neuen Ensemble erhalten bleiben
Recovery Program), oder der Bundesregierung mit dem Not-
sollte. Mit Blick auf Eiermanns zuvor von 1951 bis 1953 er-
opfer Berlin (ab 1948) sowie das Gesetz zur Förderung der
richtete Matthäuskirche in Pforzheim, könnte man eine Vor-
Wirtschaft von Groß-Berlin (ab 1950), das den Standort mit
stellung von seinem Erstentwurf für Berlin bekommen. Ne-
Insellage fern der Bonner Republik fördern sollte. Neben der
ben Formsteinen mit farbigen Glassplitterintarsien besticht
gezielten Kulturpolitik der Alliierten, unter anderem durch
der Bau durch seine reduzierte und prägnante Stahlbeton-
die Positionierung moderner Kunst in Form der Abstraktion
konstruktion. Pforzheim sollte also jenes Vorbild liefern, wel-
als Gegenpol zum sowjetischen Realismus, diente auch der
ches Eiermann in der Überarbeitung zu perfektionieren ver-
International Style, wie am Beispiel der Interbau von 1957
mochte. Der Siegerentwurf wich einem Arrangement aus
im Hansaviertel, als politisches Signal beziehungsweise
einem oktogonalen Baukörper (Baptisterium) mit einem
Leitbild und stellte sich dem Zuckerbäcker-Stil der Stalin-
Kampanile von gleicher Form, ergänzt durch eine quader-
allee im Osten entgegen. In seiner Leuchtturm-Funktion
förmige angegliederte Sakristei von niedrigerer Höhe, in die
sollte der Kurfürstendamm als Erfolgsmodell des Westens in
sich ein zurechtgestutzter Turmbau des Vorgängerbaus in-
der Nachkriegszeit wieder aus den staubigen Ruinen aufer-
tegrierte. Es ist vielleicht das Zusammenwirken aller Fakto-
stehen.
ren dieses einmaligen Ensembles, vielleicht vergleichbar in
1 Egon Eiermann, Kaiser-WilhelmGedächtniskirche, Berlin 1963 (saai, Südwestdeutsches Archiv für Architektur und Ingenieurbau Karlsruhe, Werkarchiv Egon Eiermann, Foto: Horstheinz Neuendorff, Baden-Baden) 2 Models und Designer posieren um 1960 vor der Gedächtniskirche (Foto: B. Pofahl)
der Bedeutung mit dem Wiederaufbau der Coventry CatheKalte Krieger
dral von Basil Spence, das es letzten Endes zum Symbol des
Als von symbolischer Bedeutung sind hierbei die Wettbe-
Neuanfangs werden liess und schliesslich dazu führte, dass
werbe von 1948 «Rund um den Zoo» mit visionären Planun-
es auf keiner Berliner Grand Tour in Zeiten des Kalten Krie-
gen eines City-Flughafens direkt am Bahnhof Zoo sowie die
ges fehlen durfte.
Beiträge zur Wiederherstellung der zerstörten Kaiser-Wil-
Der schwarze Stahlbau erhielt eine vorgehängte naturbe-
helm-Gedächtniskirche zu betrachten. Nur noch in ihren
lassene Betonwabenfassade sowie eine zusätzliche innere
Grundmauern existent und ihrer neobyzantischen Pracht
Schale, um den lauten Verkehrslärm aus dem Kirchenraum
beraubt, sah man im Wettbewerb die restliche Abtragung
auszusperren. Bestanden noch beim Pforzheimer Musterbau
des Franz-Heinrich-Schwechten-Baus voraus. Egon Eier-
die Formsteine aus Anteilen von Kriegstrümmersteinen, zei-
manns prämierte Arbeit zeigte ein strenges und einfach wir-
gen sich nun bei der Gedächtniskirche die Betonfertigteile
83