archithese 5.03 - Farbe / La couleur

Farbe – La Couleur

archithese Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur Revue thématique d’architecture

5.2003 Farbe in der Schweizer Architektur: Gigon/Guyer, Peter Märkli, Patrick Gmür, Daniele Marques Burkhalter + Sumi über das Waschschiff von Semper Die Farblehre von Wilhelm Ostwald Farbiges Glas in der Architektur Günter Behnisch, Erich Wiesner, Otto Steidle Drei Bauten von sauerbruch hutton architekten Kunst und Licht: Keith Sonnier Farbgebung und Farbgestaltung Zaha Hadid Center for Contemporary Art, Cincinnati smarch Bahnhofshalle Worb

archithese 5.2003

September/Oktober

Farbe La Couleur

Leserdienst 151

mit

EDITORIAL

Farbe Mit dem verschiedentlich publizierten «Aufruf zum farbigen Bauen» suchte Bruno Taut 1919 Architekten für das Thema Farbe zu interessieren: «An die Stelle des schmutzig-grauen Hauses trete endlich wieder das blaue, rote, gelbe, grüne, schwarze, weisse Haus in ungebrochen leuchtender Tönung.» Als Stadtbaurat von Magdeburg, später als Chefarchitekt der Genossenschaft Gehag in Berlin setzte Taut sein Konzept einer bunten Stadt um. Auch am Bauhaus in Weimar und Dessau war Farbe – anders als es die zu Ikonen avancierten Schwarzweiss-Aufnahmen erahnen lassen – keineswegs verpönt. Die Wiederherstellung der von Gropius entworfenen Meisterhäuser an der Burgkühnauer Allee in Dessau hat unlängst ungeahnt farbige Fassungen der Wände und Decken im Inneren offenbart, und auch das Bauhausgebäude selbst war nicht in strahlendem Weiss gestrichen: Die Balkongitter des Apartment-Traktes beispielsweise leuchteten orange. Denkt man darüber hinaus an das Rot-Gelb-Blau von De Stijl und die Farben Le Corbusiers, so erweist sich die Farbabstinenz der klassischen Moderne als retrospektiv appliziertes Ideologem. So ist es kein Wunder, dass sich in dem die Kanonisierung der Moderne einleitenden Buch International Style: Architecture since 1922, das Henry-Russell Hitchcock und Philip Johnson 1932 vorlegten, die Behauptung findet, bei der Anwendung von Farbe sei Zurückhaltung die allgemeine Regel.

Das Klischee wirkte nachhaltig. Und auch für die jüngere Schweizer Architektur galt lange als ausgemacht, dass Farbe eher von marginaler Bedeutung ist. Gleichwohl gibt es eine Reihe von Gegenbeispielen: Der Bogen spannt sich von Tita Carlonis rot verputzter Casa del Popolo in Locarno (1969/70) über das Blaue Haus in Oberwil von Herzog & de Meuron (1979/80) und die Bauten von Burkhalter + Sumi bis hin zu den jüngsten Projekten von Peter Märkli oder Gigon/Guyer.

Farbe kann auf verschiedene Weise verwendet werden, wie die Beiträge in diesem Heft belegen. Die grösste Vielfalt in dieser Hinsicht zeigen die Arbeiten von Gigon/Guyer: Bald wird ein deckender, bald ein lasierender Farbanstrich verwendet; mal wird der Beton durchgefärbt, mal finden bunte Glasscheiben Verwendung. So unterschiedlich die Strategien und die Materialisierungen auch sein mögen: Letztlich ist die Anwendung von Farbe eine Frage der Intuitition. Diese Erkenntnis steht im Gegensatz zu den verschiedentlichen Versuchen, Farbe zu verwissenschaftlichen. Stellvertretend für derlei Positionen sei an die Farblehre von Wilhelm Ostwald erinnert, der vor genau 150 Jahren geboren wurde und mit seiner Farbharmonielehre bei Künstlern und Architekten am Anfang des 20. Jahrhunderts zunächst auf Interesse stiess. Doch der manische Versuch, Farben zu systematisieren, scheiterte.

Sind Architekten aber überhaupt befähigt, Farben selbst zu bestimmen? Oder bedarf es des Ratschlags eines Farbberaters? Auch hier sind die Positionen unterschiedlich: Während Otto Steidle oder auch Günter Behnisch immer wieder mit dem Künstler Erich Wiesner zusammenarbeiten, wird die Buntfarbigkeit der Bauten von Will Alsop oder sauerbruch hutton architekten im eigenen Büro entwickelt.

Redaktion

2

archithese 5.2003

Carl Krayl: Farbfassung der Häuser in der Otto-RichterStrasse, Magdeburg (1920/21), rekonstruiert 2001 (Foto: Landesdenkmalamt SachsenAnhalt)

LICHT BRICHT AUS KUBEN AM HANG

1

22

archithese 5.2003

Daniele Marques: Schulhaus Schönenberg, Fribourg

Mit drei

anthrazitfarbenen Betonkuben wurde das bestehende Schulhaus Schönenberg in Fribourg zu einem Ensemble ergänzt. Bemerkenswert sind nicht nur die Positionierung der Gebäude und deren räumliche Organisation, sondern vor allem das auf das Innere beschränkte Farbkonzept des Künstlers Jörg Niederberger, das den einzelnen Bauten Individualität verleiht, ohne den Ensemblegedanken zu desavouieren.

2

Text: Francesco Kleeblatt Der Park des Schulhauses Schönenberg in Fribourg mag einst als idyllisch bezeichnet worden sein. Er befindet sich ausserhalb des Kerns der alten Zähringerstadt an einem steil abfallenden Hang mit Blick in das Tal. Doch die Idylle ist gestört: Hart unterhalb des Parks verläuft die vielbefahrene Ausfallstrasse Richtung Bern, und oberhalb rückt dem Areal eine grobschlächtige und grossmassstäbliche Wohnbebauung der Spätmoderne nahe.

Vom Solitär zum Ensemble Anlässlich der baulichen Ergänzung galt es mithin nicht nur, das Schulhaus durch weitere Bauten zu einem Ensemble zu erweitern, sondern auch, die Gesamtsituation zu optimieren.

3

Dies betraf insbesondere die bislang unbefriedigende Erschliessung.

Insgesamt waren drei zusätzliche Volumina auf dem Gelände zu platzieren: Eine Doppelturnhalle, ein neues Schulhaus und ein Kindergarten für vier Gruppen.

Daniele Marques konzipierte drei mächtige blockhafte Volumina, deren Ausrichtung sich an dem bestehenden Gebäude orientiert. Seite an Seite mit dem Schulhaus entstand die in den Hang versenkte Sporthalle, die am weitesten zur Kantonsstrasse hin vorstösst und damit nicht zuletzt als Lärmpuffer wirkt; getrennt werden beide Bauten durch eine lange Treppenrampe, die den neuen Schulhof mit einem Parkplatz auf der anderen Seite der Route de Berne verbindet. Die Zufahrt erfolgt über eine Erschliessungsstrasse, die von Nor-

4

1 Korridor im Erdgeschoss des Kindergartens (Fotos 1, 3, 9–13: Ignacio Martínez) 2 Diagonalperspektive durch das Ensemble.

Links angeschnitten das neue Schulhaus, daneben der Altbau, in der Mitte die Sporthalle, rechts der Kindergarten (Foto: Daniele Marques) 3 Innenansicht Klassenzimmer 4

Situationsplan

den her an der Rückseite des Schulhauses vorbeiführt.

Das neue Schulgebäude mit seinen drei Geschossen befindet sich auf der anderen Seite des bestehenden, ist jedoch bergseitig zurückversetzt, so dass es mit seiner Stirnseite den Eingangs- und Pausenhof optisch begrenzt. Seine räumliche Fassung zum ansteigenden Hang hin erhält der Freibereich zwischen den Volumina durch den langgestreckten zweigeschossigen Trakt des Kindergartens – dieser befindet sich auf einem höheren Niveau und wird vom Hof aus durch einen geschwungenen Rampenweg erschlossen. Dieser Weg steigt auch jenseits des Kindergartens weiter an und ermöglicht die Durchquerung des Ensembles und die Verbindung mit dem höher gelegenen Wohngebiet. Die Ensemblewirkung der überaus präzise angeordneten Volumina wird

23

1

4

Die Farbenlehre von Wilhelm Ostwald

Der Geburtstag des

Chemikers Wilhelm Ostwald jährt sich in diesem Jahr zum 150. Male.

Text: Sally Schöne «Vergeude keine Energie! Verwerte und veredle sie!» Dieser Leitspruch des Chemikers Wilhelm Ostwald, geboren 1853 in

Seine Farben- und Farbharmonielehre hatte in den ersten Jahr-

Riga, Nobelpreisträger und langjähriger Inhaber des ersten

zehnten des 20. Jahrhunderts erheblichen Einfluss, nicht zuletzt auf

Lehrstuhls für physikalische Chemie in Deutschland, fand

die bildenden und angewandten Künste, auch wenn Ostwalds

seine Personifikation in Ostwald selbst. Ostwald war Univer-

Versuch einer Verwissenschaftlichung der Farbe zum Teil auf heftige

salist, arbeitsbesessen, experimentierfreudig und ständig be-

Kritik stiess.

müht, den Arbeitsaufwand so gering wie möglich zu halten.

In diesem Sinne ist sein Engagement für eine effektive Arbeitsorganisation und sein Drang zur Schaffung von Ordnungssystemen zu verstehen, der in der Entwicklung einer Farbenlehre gipfelte.

Obsession der Ordnung Kultur bedeutet Vermeidung von Energievergeudung – so Wilhelm Ostwald. Den Ersten Weltkrieg, den er zurückgezogen mit seiner Familie auf dem Land verbrachte, hielt er für eine der grössten Energieverschwendungen. Sein Landsitz – bezeichnenderweise Haus «Energie» benannt – befindet sich eine Zugstunde von seinem Wirkungsort Leipzig entfernt, in Grossbothen bei Grimma.

Haus «Energie» existiert noch heute und beherbergt seit 1974 die Wilhelm-Ostwald-Gedenkstätte mit fünf original ein-

«VERGEUDE KEINE ENERGIE!» 32

archithese 5.2003

gerichteten Räumen. Das chemische Laboratorium macht den Eindruck, als hätte Wilhelm Ostwald gerade eben den Raum verlassen. Auf dem Arbeitstisch stehen allerlei Geräte, viele davon selbst gebaut aus Draht und Pappe, Kork, Wäscheklammern und Zigarettenkisten. Die umherstehenden und

2

3

5

6

1 Farbkreis mit 24 Farben (acht Grundfarben mit je drei Abstufungen)

-liegenden Gerätschaften wie auch die etwa 30 000 Bände um-

2 Schema des farbtongleichen Dreiecks

oft scheinbaren Nebensächlichkeiten, die sich plötzlich als

Maltechnik auf, dem Künstler alles Mischen während der Ar-

durchaus bedeutsam entpuppten. Ostwald war davon über-

beit zu ersparen, indem man ihm alle Mischungen zur Ver-

zeugt, dass es nichts Sinnloseres und Ermüdenderes gibt als

fügung stellt, die er bei der Arbeit brauchen wird.» Dem

die Betrachtung von Dingen, an die man keine Fragen zu stel-

Künstler das lästige Mischen zu «ersparen», lag ganz in

len hat. Ihm stellten sich bei seiner Arbeit immer wieder neue

den Intentionen, die auch die «Brücke» verfolgte – alle vom

3 Farbtongleiches Dreieck des zweiten Rots; links die Grauleiter 4 – 6 Drei Beispiele «wertgleicher Farbkreise»

Zehntel seiner Zeit zum Mischen – so Ostwald. Die Lösung

fassende Bibliothek zeugen von Ostwalds Vielseitigkeit. Sprü-

des Problems sah der Chemiker in der Herstellung vorgefer-

hend vor Ideen widmete er sich den verschiedensten Themen,

tigter Farben. «Wir stellen also als erstes Ideal der künftigen

Fragen. Wie der erhaltene, umfangreiche Schriftwechsel zeigt,

eigentlichen Arbeitsvorgang ablenkende Tätigkeiten sollten

widmete er sich auch mit grosser Anteilnahme Problemen, die

reduziert werden. Da Ostwald keine der bis dahin ausgear-

von anderer Seite an ihn herangetragen wurden.

beiteten Farbenlehren für eine durchgängige Normierung

Die Umsetzung der Verbesserungsvorschläge nahm Ost-

hinsichtlich Wiedererkennbarkeit und Wiederbestimmbar-

wald meist sogleich selbst in die Hand. So kritisierte er – um

keit geeignet hielt, begann er sich zu Beginn des Ersten Welt-

nur einige Beispiele zu nennen – die damals noch uneinheit-

krieges, im Alter von 62 Jahren, intensiver mit der Ausarbei-

lichen Papiergrössen und entwickelte die sogenannten «Welt-

tung einer eigenen Farbsystematik zu beschäftigen.

formate», Vorläufer der in den Zwanzigerjahren eingeführten

Seiner Farbsystematik legte Ostwald das Modell eines

DIN-Normen. Darüber hinaus propagierte Ostwald eine Welt-

Doppelkegels zugrunde. Dieser besteht aus «farbtongleichen

sprache, stellte Überlegungen zu einer «Weltregistratur» mit

Dreiecken». An der äusseren Spitze befindet sich jeweils eine

einheitlichen Registraturvermerken an und begründete die

der acht gesättigten Hauptfarben – das heisst Farben ohne

«Brücke». Hauptaufgabe des Vereins «Brücke» – nicht zu ver-

Weiss- und Schwarzanteil. Diese sind entsprechend der Be-

wechseln mit der in Dresden 1905 ins Leben getretenen

zeichnung Ostwalds Gelb, Kress, Rot, Veil, Ublau, Eisblau,

Künstlervereinigung – war es, ein umfassendes Informations-

See- und Laubgrün; jede der Farben konnte in drei «gleich-

system zu erarbeiten, dass den Forschern die nicht schöpferi-

abständige» Stufen zerlegt oder bei Bedarf noch weiter diffe-

schen Bestandteile der wissenschaftlichen Arbeit abnehmen

renziert werden. An der zweiten Spitze der Dreiecke steht

und entsprechende Auskünfte erteilen sollte.

Weiss, an der dritten Schwarz. Entsprechend den von Ost-

Einen ausserordentlich grossen Teil seines späteren Le-

wald berechneten Schritten (geometrische Reihe) wird dem

bens widmete Ostwald der Ausarbeitung von Farbnormen

gesättigten Ton in Richtung des «reinen» Weiss ein im-

und Farbharmonien, wovon nicht nur die zahlreichen Pulver,

mer grösser werdender Anteil Weiss beigemischt (soge-

Pasten, Buntpapiere und Studienblätter auf Tischen und in

nannte «hellklare Farben»); zur dritten Spitze hin entspre-

Schränken im Haus «Energie» Zeugnis ablegen, sondern auch

chend Schwarz («dunkelklare Farben»). Dazwischen – so-

die grosse Zahl von Publikationen zu diesem Thema. Verbrei-

zusagen im Inneren des Dreiecks – liegen die Farben, die

tung fand vor allem die allgemein verständlich geschriebene

zugleich Schwarz und Weiss enthalten («trübe Farben»). In

Farbenfibel, die – 1917 erstmals herausgegeben – 1930 in

der Achse des Kegels sind folglich die Grautöne angeordnet.

15. und zugleich letzter Auflage erschien. Das Spektrum reicht

Von hier aus nimmt die jeweilige Farbintensität nach aussen

aber bis hin zu fachspezifischen Aufsätzen in verschiedensten

hin zu.

Zeitschriften, Farbtafeln mit getränkten und gestrichenen

Ostwald legte die Buchstaben a bis t für die Stufen in Rich-

Musterblättchen, Farborgeln, Farbtonleitern, Farbkreisen,

tung Weiss bzw. Schwarz fest und bezeichnete die Haupt-

«Harmotheken», einem Wollatlas und vielem mehr, produziert

farben mit Ziffern. Mit einer Ziffer und zwei Buchstaben kann

bzw. vertrieben durch die eigens gegründete Energie GmbH

nunmehr jeder Farbton innerhalb des Kegels verortet werden.

und den Unesma-Verlag. Die Produkte dienten sowohl Anschauungszwecken als auch der praktischen Arbeit.

Anwendung der Farbenlehre Ostwald vermochte offenbar mit seiner Farbensystematik in

Beginn der Farbsystematisierung

weiten Kreisen Aufmerksamkeit zu erregen, zumal er sich

Malstudien, denen Ostwald zur Entspannung von der wis-

selbst unermüdlich für deren Propagierung und Anwendung

senschaftlichen Arbeit und bereits seit Kindestagen nach-

einsetzte. Über den Unesma-Verlag konnten die erforderlichen

ging, waren der Anlass für Versuche der Farbsystematisie-

Informationsmaterialien und Arbeitsmittel bestellt werden.

rung, denen wiederum zeitökonomische Gedanken zugrunde

Der Deutsche Werkbund (DWB), zu dessen Mitgliedern Ost-

lagen. Beschreibt Ostwald in seinen Schriften die Hand-

wald seit 1912 zählte, unterstützte die Herausgabe seines

lungsabläufe beim Malprozess, so stellen sich diese in den

Farbnormenatlasses. Bekanntlich stand der DWB Bestrebun-

Ausführungen als ausgesprochen langwierig und mühevoll

gen der Normierung ausgesprochen offen gegenüber. Ostwald

dar und kaum geeignet, die malerischen Vorstellung adäquat

bemühte sich daher, über ihn seine Farbenlehre zu verbreiten.

umzusetzen. Um den gewünschten Farbton zu treffen, müsse

Mehrfach stellte er seine Forschungsergebnisse im Rahmen

der Künstler – da er mit dem Pinsel keine genau bemessenen

von DWB-Veranstaltungen einer breiteren Öffentlichkeit vor.

Mengen auftragen kann und Farbreste im Pinsel den Ton ver-

In den Mitteilungen des DWB wurden die Reden abgedruckt.

ändern – mehrfach verschiedene Farben zusetzen. Insgesamt

Ein Ergebnis der vielfältigen Bemühungen Ostwalds um

verbrauche selbst der geübte Künstler mindestens neun

eine Institutionalisierung und Verbreitung seiner Farbfor-

33

1

KEITH SONNIER: KUNST IM BAU

Räume in einem anderen Licht Bei vielen «Kunst-am-Bau»-Projekten scheint sich eine engere Beziehung zwischen Kunst und Bau zu entwickeln. Dies zumindest belegen in den letzten Jahren entstandene Gebäude, die schon im Planungsprozess von den Synergieeffekten der Zusammenarbeit zwischen Architekt und Künstler profitierten. Bei Keith Sonniers Werk steht das Licht im Vordergrund, das er als architektonisches Element benutzt, um volumetrische Farbräume zu gestalten.

Text: Katja Hasche Raum. Farbe. Licht. Bei vielen von Keith Sonniers Werken scheinen diese Dimensionen zu einer einzigen zu verschmelzen. Der amerikanische Künstler, der sich seit den späten Sechzigerjahren mit dem Werkstoff Licht auseinandersetzt, erlangte vor allem auch aufgrund seiner in den letzten zehn Jahren ausgeführten Aufträge im öffentlichen Raum internationale Bekanntheit. Keith Sonniers Schaffen auf diese Arbeiten zu reduzieren, wird dem umfangreichen Werk jedoch nicht gerecht, zumal seine künstlerischen Strategien und Absichten bereits in den frühen Werken verwurzelt sind.

Ende der Sechzigerjahre prägte Keith Sonnier zusammen mit einer Gruppe von Künstlern einen neuen Skulpturbegriff, der sich über die Gattungsunterschiede zwischen Malerei, Skulptur, Musik, Film, Architektur hinwegsetzte. Diese Gruppe der «New Sculpture», zu der auch Künstler wie Richard Serra, Barry Le Va und Eva Hesse gehörten, durchbrach die

64

archithese 5.2003

strengen Regeln und Prinzipien der Minimal Art. Für ihre

eine Ornamentierung des Fussbodens verzichtet werden. Der

Werke benutzten sie alltägliche Materialien wie Textilien,

Künstler spielt bewusst mit den architektonischen Elemen-

Blei, Latex, Glas, Schaumstoff sowie vergängliche Stoffe.

ten, indem er beispielsweise die Heizstäbe wie Imitate von

Auch die Ursprünge des architektonischen Umgangs mit

Neonröhren in die Wandpaneele integrierte.

Raum und Zeit in Keith Sonniers Werken lassen sich bereits

Der 1000 Meter lange Gang des «Lichtwegs» bietet einem

in den Werken der Sechzigerjahre finden. Er suchte für seine

keine Möglichkeit, das Kunstwerk von einem einzigen Stand-

Skulpturen nach einer neuen Beziehung zu Boden und Wand

ort aus zu betrachten. Die Dynamik der an sich statischen

und setzte sich mit dem umgebenden architektonischen

Lichtinstallation wird erst durch die Bewegung des Reisen-

Raum auseinander. Sonniers Ziel war eine ganzheitliche

den erzeugt. Die Fernwirkung des Kunstwerkes scheint da-

Wahrnehmung von Kunst, die sowohl auf visueller, akus-

bei grösser als die Nahwirkung, da die in der Ferne verdich-

tischer als auch haptischer Erfahrung basierte. Der Prozess

teten Farbfelder sich beim Nähern in einzelne Lichtquellen

eines Kunstwerks war wichtiger geworden als eine finale

auflösen. Der Gang ist in fünf rote Lichtzonen unterteilt, die

Form. «Ich glaube, das war das Bemerkenswerteste an den

sich mit vier blauen Lichtzonen abwechseln. In den einzelnen

Künstlern meiner Generation, die damals mit den Medien ar-

Zonen beleuchten die durchlaufenden farbigen Neonröhren

beiteten, sie forschten.»1

jeweils die Seite des Ganges, an der auch das Rollband läuft.

Der Betrachter war nicht länger Konsument, sondern

Diese Position wechselt immer zwischen den verschiedenen

wurde Partizipient. Die Ausstellungsbesucher wurden ge-

Farbzonen von rechts nach links. Dadurch wird der ansonsten

filmt, im Nebenraum projiziert, die Installation «Air to Air»

sehr langgezogene, strenge Raum in einzelne Segmente ge-

bestand in einer offenen Telefonleitung, welche die Leo

gliedert. Während die roten Zonen den Passagier auf seiner

Castelli Gallerie in New York mit der ACE Galerie in Los An-

Reise begleiten, wird der Gang in den blauen Zonen durch

geles verband. Auch die Serie «BA-O-BA », die sich durch

Aufenthalts- bzw. Eingangsbereiche unterbrochen und vom

Keith Sonniers Werk zieht, beruht auf dem Konzept der inter-

Tageslicht erhellt. Dies findet auch in der Lichtinstallation

aktiven Licht- und Raumerfahrung, wie schon der kreolische

Ausdruck, indem in den roten Zonen die zusätzlich installier-

Begriff «Baden im Mondlicht» veranschaulicht. Sonnier

ten farbigen Lichtquellen, Spiegel und Gläser lebendiger ge-

wählte den Begriff als Tribut an seine Heimat in Lousiana, wo

staltet sind als in den blauen Zonen.

er in einer Cajun-Gemeinschaft mit französischen, englischen und afrikanisch-kreolischen Wurzeln aufwuchs.

Insgesamt ist die Lichtinstallation so stark in das Gesamtgeschehen des Flughafens miteinbezogen, dass man sie auf

Seit 1968 beschäftigt sich Sonnier mit Neon. Als in Ame-

den ersten Blick nicht als Kunstwerk wahrnimmt. In den meis-

rika weitverbreiteter Werbeträger war Neon Symbol eines

ten Bereichen scheint sie von ihrer Intensität her den Raum

Lebensgefühls geworden: «Es war überhaupt die stärkste re-

eher zu begleiten als zu bestimmen. Am stärksten kann sich

ligiöse Erfahrung in Louisiana: Spät nachts vom Tanzen zu

die Wirkung der Lichtinstallation an den beiden roten Rand-

kommen, über dieses flache Land zu fahren und plötzlich Wel-

bereichen entfalten, wo die äusseren Einflüsse am gerings-

len von Licht zu sehen, die sich im dichten Nebel auf und ab

ten sind.

bewegen.»2

1 Die Lichtinstallation «BA-O-BA » in der Neuen Nationalgalerie Berlin im Winter 2003/03 beschränkte sich auf die Primärfarben Rot, Gelb und Blau. Keith Sonnier interpretiert das von Mies van der Rohe erbaute Gebäude mit einem reduzierten, streng gegliederten Lichtgitter. Bei Dämmerung entsteht der Dialog zwischen der nüchternen Stahlarchitektur und den leuchtenden Neonfarben. Die an den Fenstern angebrachten Neonröhren spiegeln sich in diesen wider und erleuchten den Innenraum von aussen her.

(Foto: Christian Gahl)

Während nach Sonniers Auffassung Kunst im öffentlichen Raum auch die Aufgabe hat, diesen lesbarer zu machen, ver-

Lichtweg

steht er seine Arbeiten im öffentlichen Raum dennoch nie als

Um eine weitere Dimension der Interaktion von Betrachter

primär funktionelles Leitsystem.

und Kunstobjekt zu erreichen, installiert Sonnier Kunstobjekte auch ausserhalb von Museen. Durch ihre Position im öf-

Verbindung RotBlauGelb

fentlichen Raum werden diese Arbeiten Teile des alltäglichen

Keith Sonniers leuchtender unterirdischer Gang der Münch-

Lebens. Sie sind einem breiten Publikum zugänglich und ha-

ner Rück vereinnahmt durch seine ästhetische Farbigkeit, die

ben eine längere Lebensdauer als Museumswerke. Viele von

erst beim Entlangschreiten des Ganges eine subtile, viel-

Sonniers Arbeiten in der Öffentlichkeit nehmen Bezug auf

schichtige Wirkung entfaltet. Der Gang ist niedrig und breit,

Verkehrssysteme und Bewegungen im Raum.

wodurch die horizontalen Elemente Decke und Boden betont

Keith Sonniers grösste Lichtinstallation dieser Art ist der

werden. Die in die modulierte Decke integrierten Neonröh-

«Lichtweg» im weissen Flughafen München (Busso von

ren schaffen durch ihre parallele Aneinanderreihung einen

Busse) von 1989 – 92. Der Installation liegt der Gedanke zu-

intensiven Farbhimmel. Abwechselnd taucht man in rote,

grunde, dass der Flughafen oft der erste und letzte Ort ist,

blaue, gelbe Farbräume ein, die sich an den Übergän-

den man von einer Stadt sieht, und dass unter dieser Prä-

gen zu neuen Farben mischen. Vor allem der Übergang von

misse ein dauerhafter Eindruck umso wichtiger erscheint.

kalten zu warmen Farben erzeugt eine hohe Spannung. Die

Dort, wo die Menschen auf dem Weg sind, entweder gerade

Lichtquellen schaffen Farbe als räumliche Volumina. «Für

ankommen oder bald abreisen, begleitet der «Lichtweg» das

mich war Licht stets eine Möglichkeit, volumetrische Räu-

Personen-Transport-System unterhalb der Ankunfts- und Ab-

me innerhalb eines schon bestehenden Raumes zu schaf-

flugbereiche im Terminal 1. Keith Sonnier wurde von Anfang

fen.»3

an in den entwurfsplanerischen Prozess miteinbezogen. Im

Der geschliffene und mehrfach lackierte Industrieboden

Bereich des «Lichtwegs» konnte auf Werbeflächen sowie auf

öffnet den Raum optisch nach unten hin und reflektiert

65

ARCHITEKTUR AKTUELL

Architektur als Alchimie

1

SMARCH : BAHNHOFSHALLE WORB DORF,

Bahnhof, abends aber als Schuppen, der durch

BE, 2000 – 03

Rolltore verschlossen ist, die Züge somit vor po-

Bahnhof, Remise und Parkhaus zugleich,

tenziellem Vandalismus bewahrt und überdies

lässt sich die neue Bahnhofshalle in Worb als

auch noch Leerfahrten ins Depot überflüssig

Zweckbau verstehen. Doch sie ist mehr als

macht. Um Pendler zum Umsteigen auf die Bahn

dies: ein Gebäude, an dem sich der Übergang

zu animieren, mussten zudem insgesamt achtzig

eines Dorfes zu einer suburbanen Vorort-

Autostellplätze integriert werden, die dann zur Ko-

gemeinde kristallisiert.

finanzierung des Vorhabens durch die «Park-and-

Der Umgang mit Bahnhöfen unterliegt heutzutage

Ride Region Mittelland AG » führten. Zu konzipie-

dem Primat ökonomischer Verwertbarkeit. Grosse

ren war mithin ein hybrides, von seiner Konzeption

Bahnhofskomplexe, und seien sie auch so un-

her überaus pragmatisches Gebäude: Bahnhof,

glücklich konzipiert wie der Hauptbahnhof Bern,

Parkhaus und Remise zugleich. Die Komplexität

werden zu «Railcities» umgerüstet, und die Wege

der Entwurfsaufgabe indes bestand weniger in der

zu den Bahnsteigen verwandeln sich in Zentrifu-

Aggregierung von Funktionen als in der Frage der

gen zur Auspressung von Kaufkraft. Räumlicher

Integration des durchaus nicht unerheblichen

Luxus – wie man ihn in der neuen Passerelle des

Bauvolumens in das Ortsbild.

Bahnhofs SBB in Basel erahnen mag – finanziert

Das Projekt des Berner Architekturbüros

sich durch die Vergrösserung von Geschäfts-

smarch von Ursula Stücheli und Beat Mathys, prä-

flächen. Die historischen Baulichkeiten wie Emp-

miertes Resultat des Gutachterverfahrens aus

fangsgebäude oder Güterschuppen hingegen

dem Jahr 2000, überzeugt, weil es dem Pragma-

werden gemäss dem neuen Regionalbahnkonzept

tismus der Entwurfsaufgabe gerecht wird, als Low-

eher als Last empfunden, welche man gerne in lo-

budget-Projekt realisiert wurde und doch zu einer

kale Trägerschaft übergibt, falls nicht der Abriss

formalen Kraft gefunden hat, welche die Kontin-

die kostengünstigere Variante darstellt.

genzen einer Ökonomie der Mittel hinter sich zu lassen vermag. Mathys und Stücheli gelang hier

Hybrid und pragmatisch

ein nachgerade alchimistischer Prozess: Ein tech-

Auch die neue Bahnhofshalle des Regionalverkehrs

nisches Funktionsgebäude wurde in ein Bauwerk

Bern-Solothurn (RBS ) verdankt ihr Entstehen zu-

transformiert, das die Identität des Ortes mass-

nächst einmal wirtschaftlichen Überlegungen.

geblich mitbestimmt. In ihrer städtebaulichen Prä-

Ausgangspunkt war eine Kapazitätserhöhung der

senz ist die Bahnhofshalle Worb zu einer Architek-

Worblentalstrecke zwischen Hauptbahnhof Bern

tur der Gemeinschaft geworden. Unübersehbar

und Worb: Die Zugtraktionen sollten bis 2002

steht sie für einen grossen Massstab, ist mit ihrer

durch vereinfacht zu betretende Niederflur-Mittel-

technoiden Anmutung Zeichen eines Aufbruchs

wagen ergänzt und somit von vierzig auf sechzig

und einer Neudefinition von Worb. Dass man sich

Meter verlängert werden. Züge dieser Länge aber

vor Ort vorbehaltlos auf dieses Wagnis eingelas-

konnten im Depot Worbboden nicht mehr ein-

sen hat, kann keineswegs als selbstverständlich

gestellt werden. Schliesslich entschied sich die

bewertet werden und verdient Anerkennung.

Leitung des RBS gegen eine Vergrösserung der vorhandenen Zugremise und stattdessen für die

Schnittstelle zwischen Stadt und Vorort

Errichtung einer Halle an der Endstation Worb

Als Agglomerationsgemeinde von Bern hat sich

Dorf. Diese dient während der Betriebszeiten als

Worb seit den Sechzigerjahren kontinuierlich ent2

86

archithese 5.2003

1 Luftbild Worb Rot markiert sind die Worblentallinie des RVB (oben) sowie die Trasse des Stadtberner Trams, die am Bahnhof Worb zusammenkommen 2 Blick entlang der Schmalseite mit Einfahrt zum Parkdeck

87