archithese 3.2017 – Bri-Collagen

Kontinuität und Brüche Lütjens Padmanabhan, Made in, Monadnock sowie Uwe Schröder über das Potenzial der Montage für die Architektur

Gebaute Collagen OMA – Fondaco dei Tedeschi, Venedig Gus Wüstemann – Haus an der ­Feldeggstrasse, Zürich

Neu gelesen Kersten Geers über Komplexität im Frühwerk Robert Venturis

Liken, Teilen, Kommentieren Die Collage im Zeitalter Sozialer Medien

Bri-Collagen

SEPT – NOV 3.2017 CHF 28.– | EUR 24.–

Bri-Collagen SEPT – NOV 3.2017

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Offener Brief des FSAI

12 Counterweight The Architecture of Monadnock Job Floris 22 Bricolage Über die Tiefenschichten des Bastelns Christian J. Grothaus 26 Die Kraft des Fragments Oliver Lütjens und Thomas Padmanabhan sprechen mit François Charbonnet über die Montage in der Architektur.

38 Ein Hase schlägt Haken.

OMA, Umbau des Fondaco dei Tedeschi in Venedig zum Luxuskaufhaus Jørg Himmelreich

48 Italienische Collagen Architekturdarstellungen im Zeitalter Sozialer Medien Bart Lootsma 58 Verwandtschaften Uwe Schröder über Referenzen und Collagen als Methode im architektonischen Entwurf Elias Baumgarten 68 Unkonventionell interveniert gus wüstemann architects, Umbau eines Wohn- und Gewerbe­hauses im Zürcher Seefeld Cyrill Schmidiger 78 The Difficult Whole A Rereading of Robert Venturi's Early Architecture Kersten Geers, Jelena Pančevac, Andrea Zanderigo

Coverbild basierend auf einem Foto von Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti ©OMA; OMA, Umnutzung des Fondaco dei Tedeschi, Venedig, 2017

86 Volles Haus Zehn Architekturschaffende sprachen beim archithese-Pecha Kucha über Haltungen und Herangehensweisen.

Anne-Dorothée Herbort

Rubriken 90 Premium Brands Online 92 Neues aus der Industrie 96 Vorschau und Impressum

archithese 3.2017

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Editorial Bri-Collagen

Bricolage, Collage und Montage sind verwandte Begriffe und bezeichnen Techniken, die seit Anfang des 20. Jahrhun­ derts Kunst und Architektur geprägt haben. Dadais­mus, Kubis­ mus, Konstruktivismus, Surrealismus, Moderne, Postmoderne und Dekonstruktivismus – Vertreter dieser Avantgardeströ­ mungen haben sich der Gegenüberstellung oder Überlappung von ­Ähnlichem, Gegensätzlichem oder gar Widersprüchlichem bedient.1 ( Dass diese Techni­ken bereits in der Antike – etwa bei der Villa Adriana –, in der Revolutionsarchitektur und im His­ torismus verwendet wurden, klammern wir hier einmal aus. ) Diese Strömungen in einem Atemzug zu nennen, mag be­ fremdlich wirken, erscheinen sie doch ästhetisch und inhalt­ lich auf den ersten Blick mitunter fundamental verschieden.

Das liegt daran, dass s­ ie sich beim Collagieren unterschiedli­ cher «Bausätze» bedienten. Auch hinsichtlich ­ihrer Intention – inwieweit die zusammen­gesetzten Werke als neue Einheit, als brüchig oder gar auseinanderstrebend wirken sollten – unter­ schieden sie sich stark.

Die Ausstellung Mies van der Rohe. Die Collagen aus dem MoMA, die in den vergangenen Monaten an verschiedenen Standorten zu sehen war, zeigte eindrücklich, dass es beim Collagieren nicht immer um das Fragmentarische, sondern auch um die Komposition gehen kann. Mit dieser Technik ist es möglich, traditionelle und avantgardistische Aspekte im Sinne eines widersprüchlichen Doppeldenkens zu vereinen.2 Die Collage ist also ein höchst ambivalentes Ding. Mit ihrer Hilfe kann man Trennen oder Verbinden, Brüche aufzei­ gen oder gar erst produzieren. Sie kann high und low, das « Klassische » mit dem « Modernen », das sorgsam Ausgearbei­ tete mit dem Gefundenen zusammenbringen oder es als Ge­ gensatz manifestieren, Kontinuität darstellen oder zu Verän­ derung aufrufen.

Die Redaktion entschied sich in der vorliegenden Ausga­ be für einen klaren Fokus auf das Hier und Jetzt, denn aktuell haben Verschneiden, Zitieren und Collagieren als Technik in der Architektur wieder Konjunktur. In Entwürfen und Projek­ ten fallen vielerorts sowohl poppige Collagen aus Elementen der Trivialkultur, dreckige Bricolagen aus Alltäglichem und mitunter billigen Materialien, aber auch Zitate baugeschicht­ licher Formen, welche auf die Hochkultur verweisen, auf. Man kann das Interesse am Überlappen und Artikulieren von Ge­

gensätzlichem in die erwähnte jahrhunderte­lange Tradition einordnen. Man kann es aber auch als ödipale Ablehnungshal­ tung gegenüber den vielen Projekten lesen, die – grob umris­ sen in den vergangenen 30 Jahren – vor allem nach Stabilität und Kohärenz gesucht haben.

Worum geht es den Architekturschaffenden heute? Vor allem möchten sie Architektur – und dabei sowohl deren Ent­ stehungsprozess als auch deren Artefakte – als in einen zeitli­ chen Verlauf eingebettet darstellen. Sie akzeptieren oder fei­ ern Viel-schichtig­keit und versuchen diese räumlich und formal abzubilden. Jedoch zeigen sich neue, feine Nuancen darin, wie stark das Zusammengesetzte als neue Einheit oder Nebeneinander einer Vielheit gelesen werden kann und soll.

Man mag geneigt sein, einige Arbeiten als Revival der Archi­ tektur-Postmoderne zu deuten, vor allem, weil das Moment von Überraschung und Überzeichnung wieder häufig zu sehen ist. Doch sehen die Protagonisten längst auch die Werke der Moderne als Repertoire an, aus dem sie schöpfen. Auffällig ist zudem, dass es ihnen – anders als ihren Kollegen in den 1970erbis 1990er-­Jahren – weniger um das Zelebrieren von Brüchen geht. Viele aktuelle Projekte zeigen keine verlorene oder ka­ putte Welt, der mit Ironie, Zynismus oder Ernst nachgetrauert wird. Stattdessen präsentieren sie eine der kulturellen Konti­ nuität und Akkumulation, in der verschiedene Generationen dem Gebauten Schicht um Schicht hinzugefügt h ­ aben.

Jørg Himmelreich Chefredaktor archithese

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Nanni Baltzer / Martino Stierli, Before Publication. Montage in Art, ­Architecture and Book Design, Zürich 2016, S. 4.

Andreas Beitin / Wolf Eiermann / Brigitte Franzen, Mies van der Rohe. ­Montage Collage, Aachen 2017, S. 48.

archithese 3.2017

Bri-Collage Bricolage, collage and montage are kindred terms, and describe techniques that have significantly shaped art and architecture since the beginning of the 20th century. Dadaism, cubism, constructivism, surrealism, the modern, the postmodern, deconstructivism – protagonists from all these avant-garde movements have deployed a juxtaposing or overlapping of similarities, opposites or even the contradictory.1 ( That these devices were already to be found in antiquity – for instance in the Villa Adriana – in the utopian architecture of the late 18th and early 19th centuries, and in historicism, is left aside in this context. ) Rolling these artistic currents into one may seem odd considering that they would appear to be not merely aesthetically dissimilar but also periodically – at least at first glance – fundamentally distinct. This is due to the fact that in the collage process they avail themselves of differing “building blocks”. Moreover, they vary similarly in terms of their intentions, in o­ ther words to what extent the assembled pieces are designed to work as a unity, to be fractured or for that matter to jar.

The exhibition Mies van der Rohe. The MoMA Collages, on tour at ­various locations over the past few months, convincingly shows that collage is not per se a matter of fragmentation but is equally one of composition. It is a technique that enables a unification of traditional and avant-garde design in the sense of an antithetical dual thinking.2 Collage is therefore a highly ambivalent thing. It can be used as a tool to disconnect or connect, to illustrate ruptures, or indeed to engineer them in the first place. It is both highbrow and lowbrow, can combine classicism with modernism, marry careful compositions with the as-found or manifest them as opposites, depict continuity or evoke shifts.

In view of the fact that fusions, quotations and collages are ( back ) in fashion in architecture, the editorial team decided in the current issue to focus distinctly on the here and now. Numerous designs and projects nowadays noticeably display not only a use of voguish collages with elements from trivial culture, scruffy bricol- ages of everyday and occasionally cheap materials, but likewise historical citations of past architectural forms in reference to former cultural epochs. On the one hand this interest in the overlapping and enunciation of opposites can be classed as part of the centuries-long tradition already referred to in passing. On the other, however, it can also be read as an Oedipal rejection of the many projects that have – roughly speaking over the last 30 years – primarily striven for stability and coherence.

What is it that preoccupies today’s architectural creators ? Above all they want to demonstrate architecture – both its creative process and as an artifact – as embedded in a temporal progression. They accept manifoldness, and endeavor to depict it spatially and formally. Even so, this also gives rise to new, subtle nuances as to how far these amalgamations can and should be read as new wholes or as sequences of pluralities. One impulse is to interpret some of these projects as a revival of architectural postmodernism, especially because of the frequent reappearance of its hallmark dash of ­surprise and over-embellishment – although having said this, the actors themselves also now view the works of modernism as a repertoire from which to draw. What is likewise conspicuous is that in contrast to their predecessors in the 1970s to 1990s today’s architects are far less fascinated with celebrating fault lines.

Very few current projects evoke the mood of a lost or broken-down world, its passing mourned with either irony or earnestness. Instead the ­dominant strain consists of a show of cultural continuity and accumulation in which the various generations have added to the built environ­ment layer for layer.

Jørg Himmelreich editor-in-chief of archithese

1 Nanni Baltzer / Martino Stierli, Before Publication. Montage in Art, ­Architecture and Book Design. Zurich 2016, p. 4.

2 Andreas Beitin / Wolf Eiermann / Brigitte Franzen, Mies van der Rohe. ­Montage Collage. Aachen 2017, p. 48.

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Bri-collage Bricolage, collage et montage présentent des liens de parenté. Ils désignent des techniques qui, à partir du début du 20ème siècle, ont déterminé l’art et l’architecture de manière significative. Qu’il s’agisse du dadaïsme, du cubisme, du constructivisme, du surréalisme, du modernisme, du post-­ modernisme, du déconstructivisme : des représentants de tous ces mouvements avant-gardistes se sont servis de la juxtaposition ou du recoupement d’éléments semblables, antagonistes ou même contradictoires. Nous mettrons entre parenthèse le fait que ces techniques avaient déjà cours dans l’Antiquité – à l’exemple de la villa d’Adrien – dans l’architecture révolutionnaire et durant la période de l’historisme. Il peut paraître déconcertant de citer d’un trait ces différents courants, dans la mesure où ils apparaissent dans un premier temps comme fondamentalement différents du point de vue esthétique. Ceci s’explique par l’usage de répertoires différents durant le collage. Ces courants se distinguent également fortement les uns des autres en ce qui concerne leurs intentions : dans quelle mesure les œuvres issues de la composition doivent-elles apparaître en tant que nouvelles entités, ou comme étant fragmentées, voire éclatées ?

L’exposition Mies van der Rohe. Les collages du MoMa, présentée ces derniers mois en différents endroits, démontrait de manière saisissante que l’activité liée au collage ne se rapportait pas toujours à ce qui était fragmentaire, mais concernait également la composition. Cette technique permet d’unifier l’acte créatif traditionnel et avant-gardiste au sein d’un raisonnement double et contradictoire.

Le collage s’avère donc être une chose hautement ambivalente. Il permet de séparer ou de relier, de mettre en évidence des cassures, ou de provoquer leur apparition. Il peut réunir ou déclarer antagonistes le high et le low, le classique et le moderne, ce qui a été travaillé avec soin et ce qui a été trouvé par hasard.

Pour ce numéro, la rédaction a pris le parti de se focaliser résolument sur le hic et nunc, ici et maintenant. En effet, découper, citer et opérer des collages est actuellement ( à nouveau ) en vogue. Des projets présentent en de nombreux endroits aussi bien des collages de la culture pop issus d’éléments de la culture triviale, des bricolages sales composés de matériaux usuels et parfois bon-marché, que des formes élaborées, citations de l’histoire de l’art, qui renvoient aux civilisations passées. Il nous est possible d’inscrire l’intérêt porté aux recoupements et à l’articulation d’éléments opposés dans la tradition séculaire. Cet intérêt peut cependant aussi être perçu comme une attitude œdipienne de rejet face aux nombreux projets qui – grossièrement esquissé, ces 30 dernières années – étaient à la recherche de stabilité et de cohérence.

Quels sont les objectifs des personnes actives dans le domaine de l’architecture ? Elles désireraient avant tout comprendre l’architecture – tant dans son processus d’élaboration que dans ses réalisations – comme étant insérée dans le déroulement temporel. Elles acceptent la complexité et tentent de lui donner corps tant spatialement que par le langage formel. De nouvelles nuances, à peine perceptibles, démontrent à quel point ce qui a été assemblé peut ou doit être lu en tant que nouvelle entité ou comme la juxta­ position d’une multitude. On serait tenté de voir certains travaux comme des « revivals » de l’architecture post-moderne, dans la mesure où l’effet de surprise et l’exagération du trait sont à nouveau souvent présents. Les protagonistes considèrent cependant depuis longtemps les œuvres modernes comme faisant partie de leur répertoire, duquel ils puisent leur inspiration.

Contrairement à leurs confrères des années 70 à 90, ils ne tiennent manifeste­ ment pas à célébrer les cassures. Bon nombre de projets actuels ne font pas état d’un monde perdu ou détérioré qu’il s’agirait de regretter avec ironie ou avec sérieux. En lieu et place, ils présentent un monde de continuité culturelle et d’accumulation, au patrimoine bâti duquel différentes générations ont contribué, couche par couche.

Jørg Himmelreich Rédacteur en chef

archithese kontext 12. Oktober 2017 18.00 Uhr Architekturforum Zürich Brauerstrasse 16 8004 Zürich

Job Floris

Inside Monadnock Lustvolle Collagen und Montagen, verspielte Backsteinfassaden – dafür steht das niederländische Büro Monadnock um Job Floris und Sandor Naus. Das Duo wurde mit der Landmark Nieuw Bergen bekannt. Welche Haltung verbirgt sich hinter ihren Architekturen? Welche Fragen und Diskurse beschäftigen sie?

Mit der Veranstaltung feiert archithese 3.2017 Bri-Collagen Vernissage.

Für Abonnenten ist der Eintritt frei. Alle weiteren Gäste zahlen CHF 25,– (bei Vorlage eines gültigen Studentenausweises 16,–) und erhalten dafür vor Ort das Heft als «Eintrittskarte». Die Veranstaltung wird auf Englisch gehalten.

Ihre Anmeldung zum Vortrag senden Sie bitte an redaktion@archithese.ch

Counterweight The Architecture of Monadnock What does Monadnock stand for? The works of Dutch architects Job Floris and Sandor Naus seem to be playfully assembled and show a flair for brickwork. Floris and Naus walk a thin line between incongruity and coherence, exploiting the potential of multiple references while avoiding a literal expression.

Floris’ text below explores how Hans Kollhoff, Aldo Rossi and Robert Venturi inspired their work.

Author : Job Floris

On November 17, 1982, a legendary debate between Peter Eisenman and Christopher Alexander took place at the Graduate School of Design at Harvard University. They presented different standpoints, although both understood architecture as a form of language. While Eisenman was searching for a syntax within the architectural canon of forms, Alexander was interested in design patterns. As far as we are concerned, their lively discussion is relevant in terms of the theme of bri-collage/bricolage. The excerpt below draws out a current dilemma in our practice. Referring to the extremely slender columns of the Logrono City Hall designed by Rafael Moneo ( 1974 ) Christopher Alexander said: “The thing that strikes me about your friend’s building – if I understood you correctly – is that somehow in some intentional way it is not harmonious. That is, Moneo intentionally wants to produce an effect of disharmony. Maybe even of incongruity.” Peter Eisenman replied: “That is correct.” Alexander went on: “I find that incomprehensible. I find it very irresponsible. I find it nutty. I feel sorry for the man. I also feel incredibly angry because he is fucking up the world.” 1 We feel an affinity for both positions and choose to operate within the dilemma.

OMA’s Dance Theatre in The Hague, completed in 1987, was demolished recently. Ironically, its demise caused a re­newed interest in the building. Among the images appearing in the media, one especially caught our attention. In this image, instead of expressing coherence and clarity, the building appears as a spatial collage of elements almost evaporating into the cityscape. To us, this expresses the true ambitions of the project. The Theatre is divided into several distinct volumes and constructed from different materials, and in this way, the complex achieves an effective humility, blending beautifully into its context.

1 Christopher Alexander / Peter Eisenman, “Contrasting Concepts of Harmony in Architecture.” In: Lotus International 40, 1983, p. 60–68.

At the top Monadnock, Atlas House, 2016 (photo: Stijn Bolleart) On the right Elevation north

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OL Wir glauben, dass wir nur über das Überspezifische des Ausdrucks zu einer genauen Aussage kommen. Wir haben ein Misstrauen gegenüber allgemeinen Aussagen – vielleicht gerade weil wir unsere architektonische Adoleszenz bei Diener & Diener verbracht haben und ich zudem bei Giorgio Grassi studiert habe. Die Stadt, welche unsere Lehrer propagierten, existiert nicht mehr. Urbane Strukturen und stabile Typologien lösen sich immer mehr auf.

Was bleibt, ist die Kultur der architektonischen Sprache. Wir machen keine fragmentarische Architektur, aber wir glauben an die Kraft des einzelnen Fragments.

TP Idealvorstellungen haben für uns nur noch eine begrenzte Gültigkeit innerhalb von Projekten. Wenn wir eine lokale Ordnungsidee finden, versuchen

wir diese bis an die Grenzen ihrer Gültigkeit auszureizen. Das Knirschen im Gebälk, das sich an diesen Grenzen ergibt, kann man im Nachhinein als bewusst eingefügte Störung interpretieren.

OL Lasst uns über die Bricolage und den Begriff des Repertoires sprechen. Claude Lévi-Strauss setzt eine bestimmte Art des Denkens mit der Tätigkeit des Bastelns in Verbindung. Der Bricoleur, so Lévi-Strauss, arbeitet mit einem festen Repertoire. Er nutzt also eine beschränkte Menge an Dingen, die für andere Zwecke vorgefertigt wurden, um daraus seine eigenen Projekte zu machen. Ich kann mich gut an euren Vortrag an der ETH im November 2009 er­ innern. Am Anfang habt ihr Bilder ein­zelner Gebäude gezeigt und sie als Repertoire vorgestellt. Was bedeutet das Repertoire für eure Arbeit?

FC Bei uns geht es stets um eine Gruppe von Objekten oder Situationen.

Der Begriff Repertoire wird im französischsprachigen Kontext hauptsächlich in der Musik, im Theater und in der Literatur benutzt. Er beschreibt nicht die Qualität des einzelnen Werks, sondern ein Potenzial. Unser Repertoire reicht von grossartigen Gebäuden und berühmten räumlichen Situationen bis zu anonymen Strukturen – wie zum Beispiel Offshore-Ölplattformen.

OL Welche Rolle spielt das Heroische in eurem Repertoire?

FC Das Heroische hat etwas mit dem Widerstand zu tun, den man im Ent­ wurf überwinden muss, um zu einer klaren Aussage zu kommen. Ich spreche aber eher von einem kollektiven Gedächtnis. Ein Monument bringt Menschen

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­zusammen, weil sie eine gemeinsame Erinnerung an dieses teilen. Wir schauen zurück in die Geschichte. Wenn ich entwerfe, bewege ich mich vorwärts, aber ich schaue nach hinten. Dieses j’avance à ­reculons ist eine seltsame Situation.

Das Heroische ist eine Art Vereinfachung. In der griechischen Literatur denkt die heroische Gestalt permanent; sie ist nie passiv. Der Held ist konfrontiert mit einer Position und muss reagieren. Ich bewundere diese Haltung, immer in Bewegung zu sein. Aber ich fürchte, man nimmt Helden heute nicht mehr so ernst und glaube auch nicht, dass das Konzept des Heroischen auf Objekte anwendbar ist. Das Problem liegt nicht bei den Behörden, den Bauherren, den Budgets, den Gesetzen, sondern hauptsächlich bei den Architekten, die nicht mehr den Mut haben weiterzudenken. Sie nehmen das Programm, das

Budget, die Gesetze und die Wünsche der Bauherren, als wären sie in Stein gemeisselt, und passen sich an.

TP Made in – Collage oder Montage?

FC In der Collage sieht man Brüche. In der Montage hingegen gibt es Übergange – wie bei Beethoven; da sind nicht die Themen wichtig, sondern die Übergänge. In der Montage muss an diesen gearbeitet werden. Egal, wie fremd sich zwei Objekte sind: Die Aufgabe eines Architekten ist es, zwei oder mehr Welten zusammenzubringen. Und es gibt weitere Unterschiede: In der Collage liest man alles auf einer Ebene. Eine Montage kann man einerseits als Bild betrachten, andererseits besitzt sie eine andere Ebene der Information. Wir wollen Bilder schaffen – das heisst, die Lesbarkeit von allen Seiten gewährleisten. Das ist auch

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strategisch gedacht, da wir an vielen Wettbewerben teilnehmen. Man kann nicht mit einem Bild Einigkeit innerhalb einer Jury erreichen. Das erreicht man nur mit einer Abbildung. Man wird ja auch nie eine Einstimmigkeit über ein Werk von Picasso oder Manet erzielen.

Picasso hat Bilder gemalt – Objekte, die man von verschiedenen Seiten betrachten kann. Abbildungen hingegen können nur auf eine Art und Weise gelesen werden. Heute werden in der Architektur fast keine Bilder mehr gemacht, sondern lediglich Abbildungen.

Made in, Bürogebäude für die Basler Versicherung, Basel, Wettbewerb 2014, Visualisierungen

Oben Blick auf den Canal Grande von der neuen Dachterrasse aus Mitte Neuer Eingang zur Rialto-Brücke Unten Fassade zum Canal Grande

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Ein Hase schlägt Haken.

OMA: Umbau des Fondaco dei Tedeschi in Venedig zum Luxuskaufhaus OMA stand viele Jahre für Bauten, bei denen Raumsequenzen, Programme und Materialien zu heterogenen Gebilden komponiert wurden. Danach folgte eine Phase ikonischer Grossformen. Nun wurde ein neues Kapitel aufgeschlagen: Das Rotterdamer Büro sucht aktuell nach einer Erneuerung der Architektur aus der Kraft historischer Bausubstanz und entdeckt sogar eine Wertschätzung für die klassischen Stadtzentren wieder. Das überrascht – hatte Koolhaas doch mit S,M,L,XL1 in den 1990er-Jahren jegliche Form von Denkmalpflege vehement abgelehnt und den Tod der Citys verkündet. Am sanften Umbau des Fondaco dei Tedeschi in Venedig und den begleitenden Texten des Büros zum Projekt kann diese 180-Grad-Wende gut aufgezeigt werden. Die Zeit radikaler Thesen ist bei OMA offensichtlich vorbei. Wahrscheinlich sind gerade deshalb einige der neuen Projekte – allen voran das Fondaco in Venedig – besser als je zuvor.

Autor: Jørg Himmelreich Fotos: Delfino Sisto Legnani und Marco Cappelletti © OMA

Auftakt zu einem kritischen Dreisatz 2008 kaufte die Edizione Holding das Fondaco dei Tedeschi in Venedig. Mit 7 000 Quadratmetern Nutzfläche und einer prominenten Lage an der Rialtobrücke und direkt am Canal Grande erschien der Benetton-Familie das ehemalige Lagerhaus mit seiner monumentalen und doch sachlichen Renaissancearchitektur als idealer Standort für ein neues Luxuskaufhaus. Die geplante Umwandlung des zuletzt als Post genutzten Baus und die Beauftragung des Rotterdamer Architekturbüros OMA weckte sowohl Hoffnungen als auch Ängste.

Die Angsthasen fürchteten die Privatisierung eines öffentlichen Ortes und die respektlose Überformung eines Monuments. Die Progressiven hofften hingegen auf einen gestalterischen Aufbruch, der Venedig aus der Starre fortschreitender Musealisierung befreien könnte. Letztlich wurden alle überrascht – OMA ging einen Mittelweg. Das Fondaco präsentiert sich als dialektisches Gebilde: Ruhig und kohärent, doch zugleich an ein paar Stellen didaktisch als Palimpsest dekonstruiert, wurde es ( wieder ) zum Luxus-Shoppingtempel und ist doch ( erneut ) öffentlicher Raum für alle. OMA selbst nennt den Umbau ein « radikales » Projekt im Hinblick auf den sensiblen Ort. Doch muss man es eher als sanft bezeichnen, denn auf inszenierte Eingriffe wurde weitestgehend verzichtet; grosse Gesten fehlen. Lediglich ein neuer, ins Glasdach « eingeschobener » Raum und eine aufgesetzte balkonartige Dachterrasse mit Blick auf den grossen Kanal wurden dezent hinzugefügt. Der Bau erstrahlt sorgfältig aufpoliert. Selbst dort, wo Neues eingefügt wurde, wirkt es bereits liebenswert altmodisch: Rolltreppen, Treppen und Aufzüge sowie Fensterlaibun-

gen in Gold- und Messingtönen zitieren augenzwinkernd die Form- und Materialwelt Carlo Scarpas und geben sich damit bereits ein paar Jahrzehnte älter als sie sind.

Der vorliegende Essay tut dreierlei: Er taucht in die Geschichte des Fondaco ein. Er beschreibt lobend, wie die Renovation seine Baugeschichte als Prozess kontinuierlicher Überformungen inszeniert und doch bemüht ist, ein stimmiges, zeitloses und zugleich zeitgemässes Ganzes zu schaffen. Und er zeigt abschliessend auf, dass OMA eine 180-Grad-Wende in seiner Haltung – vom Gegner zum Liebhaber historischer Bausubstanz – vollzogen hat.

Prestigebau und Ghetto Auch wenn es im Herzen Venedigs liegt und als « Hin­ter­ grund » der Rialtobrücke täglich tausendfach fotografiert wird – das Fondaco dei Tedeschi nehmen die meisten der über 30 Millionen Besucher, die jährlich durch die Lagunenstadt strömen, gar nicht wahr. Dabei war es ein essenzieller Baustein der Prosperität Venedigs. Um seine Bedeutung zu verstehen, muss man also die Wirtschaftsgeschichte der Republik reflektieren: Die Serenissima wurde reich und mächtig, weil sie für Jahrhunderte eine wichtige ( lange gar die wichtigste ) Scharnierstelle im Handel zwischen Asien und Nordeuropa dar­ stellte. Venezianische Händler kauften ( für den Adel, der das

1 Rem Koolhaas / Bruce Mau, S,M,L,XL, New York 1995.

Italienische Collagen Architekturdarstellungen im Zeitalter der Sozialen Medien Das Interesse an der Collage hat innerhalb des Architekturdiskurses in den letzten Jahren ( wieder ) stark zugenommen. Vielerorts wird lustvoll verschnitten, zitiert und montiert. Das Fragmentierte und Bruchstückhafte hat Konjunktur.

In Italien hat sich um die Architekten Carmelo Baglivo, Luca Galofaro und Beniamino Servino eine Gruppe von Gestaltern etabliert, die besondere Aufmerksamkeit verdienen: Sie entwickeln Collagen speziell für die Sozialen Netzwerke Facebook und Instagram. In ihren Arbeiten greifen sie Ideen und Herangehensweisen der italienischen Avantgarde der 1960er- und 1970er-Jahre auf und spinnen sie weiter. Ihre Inspirationsquellen sind Archizoom, Superstudio und Aldo Rossi. Wie verändert das Internet die Collage und ihre Rezeption?

Entwickeln sich neue Formen der Interaktion zwischen Autoren und Rezipienten im Sinne von Umberto Ecos offenem Kunstwerk?1 Autor : Bart Lootsma Übersetzung aus dem Englischen: Clara Jaschke

Italienische Collagen Weitere Arbeiten von Luca Galofaro, Beniamino Servino und Carmelo Baglivo finden Sie im archithese-Blog. archithese.ch

1 Dieser Essay entstand in Vorbereitung des Buches Italian Collage, das vorausichtlich 2018 erscheinen wird.

2 Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge ( Orig. Les mots et les choses ), Übers. von Ulrich Köppen, Frankfurt am Main 1974, S. 28.

Beniamino Servino, De usu formae, 2016

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« Man versucht, diese tiefe Denivellierung der abendländischen Kultur wieder an den Tag zu bringen, und dadurch geben wir ihre Brüche, ihre Instabilität und ihre Lücken unserem schweigenden und auf naive Weise unbeweglichen Boden wieder. »2 Michel Foucault

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Verwandtschaften Uwe Schröder sprach mit Elias Baumgarten über Referenzen und Collagen als Methode im architektonischen Entwurf.

Uwe Schröder betreibt ein Architekturbüro in seiner Heimatstadt Bonn. An der Kunstakademie Düsseldorf lernte er bei seinem Lehrer Oswald Mathias Ungers die Bedeutung der Architekturtheorie für den Entwurf kennen. Heute bietet sie ihm genau wie die Architekturgeschichte einen reichen Fundus, aus dem er Inspiration für seine Arbeit schöpft. Referenzieren bedeutet für Schröder nicht, aus purer Faszination heraus Formen aufzugreifen, « vielmehr sind es die zugrunde liegenden Ideen », sagt er, « die nach dem Prinzip der Ähnlichkeit erkannt werden und übertragbar erscheinen ».

Elias Baumgarten Im Herbst 2015 haben Sie an drei Häusern für die WerkBundStadt Berlin gearbeitet. Wo sich einst ein 1,8 Hektar grosses Tanklager erstreckte, soll ein modellhaftes Quartier ent­­stehen, das mit innovativen architektonischen Konzepten aufwartet. Man hofft, dass einmal 1 200 Menschen dort wohnen und arbeiten werden. Ihre Gestaltung eines Eckhauses sticht aus dem Ensemble heraus: Das Gebäude wirkt – bei aller Abstraktion der Referenzen – lustvoll collagiert und erinnert an Arbeiten von Aldo Rossi, etwa den Wohnblock in der Berliner Friedrichstadt aus den 1980er-Jahren, der im Rahmen der IBA 84 entstand. In ihren Erläuterungen heisst es, die drei Häuser sollen « starke Charaktere » sein und Identität stiften.

Uwe Schröder Mit Aldo Rossi ver­ bindet mich ein Interesse an Geschichte, Orten und vor allem an der Stadt. Im Un­ terschied zu ihm greife ich aber weniger auf formale Typen zurück als vielmehr auf räumliche. In meiner Vorstellung gibt es in der Architektur zunächst Ideal­ räume oder ideale Anordnungen von Räumen. Erst in einem zweiten Schritt kristallisieren sich charakteristische in­ nere und äussere Formen heraus. Ich möchte ein Beispiel geben: In meinen Entwürfen spielt der Typus des Hofs eine wesentliche Rolle. Es gibt kaum ein Pro­ jekt, bei dem ich nicht versucht habe, ei­ nen Hof – oder, wie ich ihn auch nenne, einen « inneren Aussenraum » – zu etab­ lieren. Nicht, weil ich damit einen be­ stimmten historischen Bautypus oder eine Epoche aufgreifen möchte, sondern weil ich überzeugt bin, dass es sich hier­ bei um einen Archetypus handelt. In ver­ schiedenen baulichen Zusammenhän­ gen ist der Hof jeweils der übergeordneten Idee der Begegnung und der Gemein­ schaft gewidmet.

Generell ist mein Verständnis der Architekturgeschichte kein polares. Ich denke nicht in Brüchen, sondern gehe von einem linearen, kontinuierlichen Prozess aus. Für mich gibt es keine Dua­ lismen wie etwa klassisch versus modern.

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Anlässlich der 14. Architekturbiennale 2014 in Venedig lud der Deutsche Werkbund Berlin 25 Gestalter ein, ihre Haltung darzulegen und mit einem Entwurf Stellung zu beziehen. Die Aufgabe bestand in einer Auseinandersetzung mit dem Deutschen Pavillon in den Giardini di Castello.

22 Architekturschaffende legten Arbeiten vor, die in der Schau this is modern in Venedig präsentiert wurden; zu sehen waren zwischen dem 8. Juni und 1. August im Palazzo Ca’Tron Pläne, Skizzen und Modelle. Uwe Schröder schlug in seinem Beitrag vor, den Pavillon mit neuen Wänden, Decken und einem imposanten Tonnengewölbe zu über­formen. Sein Entwurf sah vor, einen grossen überdachten Hofraum freizuspielen. Dadurch, so Schröders Überlegung, würde der Ort «umgewidmet» und von seinen übermächtigen geschichtlichen Konnotationen losgeeist.

EB Beim ROM.HOF ( 2014 ) – einem Studenten­ wohnheim in Bonn – wird der Hof allerdings vom gemeinschaftlichen Waschraum in zwei schlauchförmige Hälften geschnitten.

US Das Waschhaus inmitten des Hofes repräsentiert das gemeinschaft­ liche Wohnen. Erdgeschoss und erster Stock sind zu einer zweigeschossigen Halle zusammengezogen, die Platz für Wasch- und Trockenautomaten bietet.

Im zweiten Stock befindet sich zudem ein Gemeinschaftsraum mit Kicker und Sportgeräten. Der Hof besteht aus zwei Teilen, die aufgrund der Topografie des Grundstücks auf unterschiedlichen Ni­ veaus liegen. Vom höher gelegenen Teil aus betritt man den Waschraum. Im Freien befindet sich hier ein Brunnen, der auf diese Funktion hinweist. Der un­ tere Hofteil hingegen öffnet sich mit ­einem Durchgang zur Landschaft und erschliesst zudem die Gemeinschafts­ küche. Darum wurde dort eine Feuer­ stelle angelegt.

Man könnte sagen, die alltäglichen Tätigkeiten Kochen, Waschen und Spie­ len werden mit architektonischen Mit­ teln überhöht. Im Inneren des ROM.HOFs kommt so eine Urbanität zum Ausdruck, die der Umgebung – auch wegen der feh­ lenden Stadtraumgestaltung – fehlt.

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The Difficult Whole A Rereading of Robert Venturi’s Early Architecture In 1966, Venturi published Complexity and Contradiction in Architecture, a manifesto that became one of the 20th century’s most important statements one architecture. Fifty years later, the analysis of ­material from the archives of VSBA Architects and Planners – especially the work that was begun or finished before 1972 – offers a rereading of Venturi’s understanding of architecture. This provides the opportunity to set the predominant iconography-based reading of Venturi’s work aside. It allows one to return to the spatial aspects of complexity and its value within the architect’s oeuvre but also use it as a renewed source of inspiration within contemporary discourse on architecture.

Authors: Kersten Geers, Jelena Pančevac, Andrea Zanderigo

In the preface to Complexity and Contradiction in Archi­ tec­t ure, Robert Venturi writes: “I try to talk about architecture, rather than around it.” The book was announced in 1966 as a “gentle manifesto”, but the work that it was supposed to endorse was not gentle at all.1 The uncompromising architecture Venturi introduced 50 years ago is no less radical today, but it is often misunderstood, not least because of its initial success, and because of later pronouncements from the architect and his entourage. But it would be too simple to reduce his work to what he writes about it, and it would be all too easy to believe proclamations and ignore the projects themselves, in all their real complexities, contradictions and nuances.

The early writings of Venturi were wildly contested by the architect himself and by Denise Scott Brown in the general claims made in the slipstream of their hugely successful Learn­ ing from Las Vegas from 1972, a book full of interesting observations about the Strip and vernacular architecture, but – in our opinion – a red herring.2 Their own self-extrapolation retro­actively reclaimed earlier works and biased later works in a way the younger Venturi would have flatly dismissed. Should we be arrogant enough to disconnect the work from later claims, and in a way to reinvent an architect, willfully ignoring the enormous volume of research, commentary, criticism and interpretation that it has helped to accumulate? We think so, especially because this allows Venturi’s architectural projects to be convincing on their own – it gives us a chance to cut the work loose from the reductive perspective of semiotics, and the oversimplification of sign and symbol. Here the cause legitimizes the means. It was Venturi himself after all who initially argued for an architecture powerful and strong enough to survive such claims, and to contribute to a discussion about the complexities and contradictions of architecture in relation to the world.

1 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture.

New York 1966.

2 Robert Venturi / Denise Scott Brown / Steven Izenour, Learning from Las Vegas. Cambridge Massachusetts 1972.

archithese 3.2017

Robert Venturi‘s impact on contemporary architecture is vivid and visible in the work of many designers. The gallery collects buildings and designs of international offices. Check architheses e-version to see more plans and photos.

OFFICE Kersten Geers David Van Severen, Weekend House, Merchtem, 2012 ( photos: Bas Princen )

“I like complexity and contradiction in architecture.

I do not like the incoherence or arbitrariness of incompetent architecture nor the precious intricacies of picturesqueness or expressionism. Instead, I speak of a complex and contradictory architecture based on the richness and ambiguity of modern experience, including that experience which is inherent in art.”

Robert Venturi

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Ruinen Erscheint am 1. Dezember 2017

Swiss Performance 18 Erscheint am 1. März 2018

Normen vs. Deregulation Erscheint am 1. Juni 2018

Junges Bayern Erscheint am 1. September 2018

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Einfach auf archithese.ch anmelden Amateur Architecture Studio, Wang Shu, Xiangshan Campus, Hangzhou ( Foto: Christian Schittich )